UNIVERSIDAD NACIONAL "Campus Ornar Dengo" Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje

C I L A M P A n C 11

Redactores: Jorge Alfaro Pérez Margarita Rojas González Flora OvarQs R~mirQz

Colaboración especial:

Hercdia., Co~~ta !\lea M.1 yo dei '! e g

CILAMPA es un cuaderno de divulgación dirjgid~ a 10G profesores de espatio] que laboran en gnsefiahza media. Es editado por el equipo responsable del proyecto UlnteraGGlón con profesores de Espaffol ff

adscrito a la Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje.

Nos complacerla- recibir sus colaboraciones y comentarios a la siguiente dirección:

CUADERNO CILAMPA ESCUELA DE LITERATURA Y CIENCfAS DEL LENGUAJE, UNIVERSIDAD NACIONAL

Apdo. 86-3000 Heredia

PRESENTACION

En el contexto de una literatura hispanoamericana pujante, prolija y di versa y que despierta cada vez más el interés de lectores y estudiosos, Cilampa 11 ofrece a 5US lectores una valiosa información sobre figuras y movimientos literarios básicos en el desarrollo de la poesfa hispanoamericana.

Poetas y obras son ptesentados bajo un enfoque que nos permite descubir la interrelación entre los aspectos formales y la ubicación histórica y social en que se desenvuel ven, fac i litando 'as f la comprensión de los textos en el marco del proceso histórico hispanoamericano.

Se present~ también, la reseña de un texto de Lotman, de gran actualidad y vigencia en el campo de la teorfa 1 iterar ia .y que es poco conocido en Costa Rica y un texto de Guillermo Barzuna, de gran utilidad didáctica, centrado en una temática y una orientación cercanas a las necesidades de docencia.

Finalmente, producto de la investi­gación de muchos años y de una rigurosa selección, se brinda una bibliograffa de suma utilidad, tanto para investigadores corno para docentes.

Asdrúbal Alfaro V.

Director Escuela de Literatura y Ciencias del Lenguaje

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NICOLAS GUILLEN, POETA DE LA NEGRITUD

Con Nicolás Guillén nos encontramos ante un auténtico representante de la síntesis de culturas que constituye nuestro quehacer histórico americano. Al igual que Carpentiei, el poeta cubano, de una forma elaborada y coherente, presenta entremezcladas la tradici6n del negro afr icano con / la del hombre blanco, dándonos una visión en conjunto de una parte muy importante del mundo americano: las Anti llas.

Interesa establecer este paradigma ya que en Cuba, a di fer,enc ia de otros países latinoamericanos,> alrededor del siglo XVI los indígenas casi> habían desaparecido. El elemento sustitutivo étnicamente quedó formado básicamente por los es~lavos negros traídos de Africa. Ante esta conyuntura cultural, ~nicamente haremos referencia a la producción del artista que tiene que ver directamente con la poesía del negro, presentando en primer término elementos considerados por la > generalidad de la cr í tica corno definitorios de esta poesía y específi­camente de la ob.ra de Guillén.

Una buena parte de la literatura de este continente se ubica dentro de la corriente literaria denominada poesía negrao. de la negritud. Autores como Nicolás GÚillén, Luis Palés Matos, Emilio

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Ballagas, Cabral, entre otros, concretan en su obra la proble'mát i ca de 1 ner¡ro.

En lineas' generales, esta manifestación poética se preocupa fun­dame~talmente por reivindicar al negro dentro del proceso hist6rico-económico que le toca vivir en América. Inter~sa

destacarlo anterior ya que muchas veces se presentan dos posiciones frente al problema: la primera, una actitud superficial y de implicaciones racistas en la cual se concibe al negro en un sentido caricaturesco y humorístico, atribuyéndole únicamente rasgos de exotismo, de sensualidad. La otra postura lo presenta como un ente histórico, sin ningún atributo par­ticular. Interesa bajo esta perspectiva analizar su problemática vital e ir a su verdadera identidad.

Al respecto, René Depestre explica cómo, en sus comIenzos, neqrismo y negritud se confundieron en la obra de Guillén. Pero desde West Indies, Ltd. la negritud predominó comotbma de concien-; cia de la situación histórica de los hombres negros. Según Depestre, Guillén ataca los estereotipos y los mitos referentes a la condición negra en América, en un interés por 'dilucidar su identidad. . Esta preocupaci6n ontolóqica es común en todos los géneros de las literaturas antillanas contemporáneas espalola, francesa e inglesa, las cuales formulan la misma cuestión fundamental:. "¿Cómo el hombre negro "zombificado" por la historia socioeconómica llegará a ser la síntesis de los diver~os componentes históricos de su ser? ¿Cómo los negros

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encontrarán una verdadera personalidad en la sociedad yo la' historia modernas?" (~j.

Para Publio Mondégar (2), la poes1a de la negritud representa un movimiento de incorporación históriCa, un intento de libe- racióri en todos - lOG nivel~s, racial, cultural, politico y, sobre todo, un modo de creaci6n que se expresará en la obra de varios escritores negros de la lengua francesa en el Caribe y en algunos paises de habla castellana.

Este movimiento literario representará una especie de acción revindicádora mediante la cual el negro afro-antillano y norteamericano adquieren conciencia de la validez y originalidad de sus culturas, de su auténtica personalidad. Por la ,tanto¡ la negritud eh'la literatura es~ en principio, una actitud contra el racismo blanco y contra Una' serie de e~tereotipos acerca del negro. Representa la -res- puesta del negro, quien se descubre participe de un proceso al que tiene derecho. Representa también, la asunción del negro, de su color, de sus valores, su historia, su

~ René Depestre, "Orfeo Negro~,en Nicolás Guillén, (Santiago: Editorial Casa de las Américas 1979) p.123.

;Z Publ i o Mondéqar , f~e§"!EI __ .fte. __ E._ negritud, (Madrid: Fundamentos, 1972). Al mismo asunto se refiere fambién Mónica Mansour, La Roes,fa nili[ri~t;..ª-, (México: ERA, 1973).

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origen africano l su antigua esclavitud y su cosmogonía religiusa.

A partir de e~te óltimo elemento, y a manera de antecedentesGe la poesía de Guillén l se puede afirmar que la literat­ura africana se caracterizó y se caracteriza por se~ la expresión de las concepcio~es cosmoq6nicas l religiosas y éticas, de transmisión oral en Atrlcd, y escritas en la actualidad americana (~).

La obra de Guillén recupera toda esta tradición, herencia del mundo africano y'plasma así el estado social y cultural del pueblo cubano negro de la década de 1920. En lo que podemos denominar la estética del autor, se presenta un claro reconocimiento de la síntesis de culturas-espafiola y africana. Dos fragmentos ponen en evidencia lo anterior:

"Estamos· juntos desde muy lejos, jóvenes, viejos, negros y blancos, todo mezclado; uno mandando y otro mandado todo mezclado ... "

3 La poesía en Africa se transmitió y se transmite de boca en boca: al tomar contacto 60n la literatura, cada individuo s. considera con" derecho a aportar algo de si o del camón de la sociedad y de affadir alguna modalidad a su interpretación. Esto hace válida la afirmación de que ser poeta en Africa es aceptar una actividad social en la que todos deben participar.

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("Son Número 6") ( ... )

"Sombras que s610 yo veo me escoltan mis dos abuelos lanza con punta de hueso, tambor de cuero y Jn.ldera: mi abuelo negro; COl'quera en el cucl1p dncho; gris de armadura guerrera: mi abuelo blanco.

Pie desnudo, torso pétreo los de mi negro; pupilas de vidrio antártico las de mi blanco ... "

("Balada abuelos", pp.137-138)

de dO;3

En sus primeros libros dedicados ~l t e mil de 1 ne 'Jra (!.=:OIl ,J.:.Il.t.er.p I Mg1;j yp_~~. ,4 e) SO.n, ~6.D!J.Qrº-1-~º-son2!.J..i se preocup6 Gu i 11 en ~or dignifi6ar y recogr los cantos populares, las danzas I los preqones de 1 negro habanero, y convertirlos en material 'poético. De esta primera ctap',] del poeta se deriva una constante actItud de defensa y valoraci6nde la cundici6n del antillano, muchas v~ces negada pOI algunos sectores sociales:

.¡¡ Nicolás Guillén, Qbra __ j)'oc::Uca 1920-1972, tomo I (La Hab~na: EditoriaL de arte y ~iteratura, 1974), p~ 2Jl. Los siguientes ejemplos se toman de est.J edición; en adelante, sólo se citará la página correspondiente.

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"Nuestro canto es como un músculo bajo la piel del alma nuestro sencillo cantu.

Trdemos el humo en la mañana, y el fuego sobre la noche; y el cuchillo, como un duro pedazo de luna, apto para las pieles bárbaras: traemos los caimanes en el fango, y el arco que dispara nuestras ansias, y el cintur6n del tr6pico y el espíritu limpio ... "

("Llegada", p. 45) •

Este hablar de "Nuestro Canto", de "traemos el humo en la mafiana", lírica de evidente implicaci6n genérica, señala un rasgo esencial de su poética. kl hablante lírico se convierte en una especie de vox populi o sujeto colectivo que expresa el sentir de su pueblo mediante la poesía.

A partir de estos postulados, se pretenderá un análisis general de la sequnda etapa del poeta cubano, que va del año 1930 al afio 1937.

POESIA DE LOS.AROS 1930-1934

Motivo~ del Son (1930) tiene como temática central al hombre negro en busca de su identidad y su condici6n humana, bdst"an te h"umi lIada por parte de l blanco. Los temas de la descolonizaci6n, la inju~ticia social y la discriminación del

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nEgro estarán presentes en e~tA libro, qU8 precisamente tiene su apertura con el siguiente poema:

¿Po qué te pone tan brabo, cuando te disen negro bembóm si tiene la boca santa negro bemb6n?

Bembón así como ere, tiene de to: Caridá te mantiene, te lo dá. 'too

Te queja todabia, negro bemb6m¡ sin paga y con harina, negro bembÓn¡ majagua de dril blanco, negro bembÓn¡ sapato de do tono, negro bembóm ...

Bembón así como ere, tiene de to; Caridá te mantiene, te lo dá tq.

("Negro bembóm", p.105).

En este texto se ponen de manifiesto una s~rle de rasgos que evidencian el contenido total del libro. La afirmación de la identidad del negro por medio del recurso lingfifstico de la ortografía alterada: "ere" por eres, "to" por todo, etc.; la utilización de términos como "bembóm", "pega" ¡ las fal tas ortográt i-

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cas: "brabo", "todabía", "sapatu"¡ ~si como el ma:cddo' ritmo del puema, posibilitan la apari~j6n de una cultura claramentp. mestiza que qllif~re afinndrse y debe expresarse como _t.Jl. f:.9.:5 __ Hpt.tvCLS. g~LS[ln surgen de la moti \lilcí ón de Gui­llén ante la vida del habanero cotidiano, fijándose en .SlJS sentimientos, aspiracio: nes l problemas amorosos, y también se constituye en un llamadD de atenciün sobre las condiciones negativas o serviles del negro:

110).

Con tanto inglé que tu ~abfa Bito Manué con tanto inglé, no sabe ahora des! ye.

La mericana te buca, y tú le tiene que hui: tu inglé era de etroi quan de etroi guan y guan tu tri.

Bito Manuel tu no sabe inglé, tu no sabe inglé tu no sabe inglé.

No te namore ma nunca, Bito Manué si no sabe inglé si no sabe inglé ...

("Tú no sabeinql~", p.109-

El libro ~ºDCloro Cosongo (1931) se preocupa básicamente, sig~iendo con la linea iniciada en los Motivos del._S...9.B.L por valorizar la presenci~ de lo africano en Cuba. Es as! como en la mayoría de

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los verbos se pueden establecer analogías textuales entre el habla de los yorubas africanos y otros grupos étnicos y el espafiol de la Antillas. En el pl~no semántico, continda la dpnunci8 de la marginacióri del negro, así como la creencia reiterada do su pobreza cul tural. }En el poema "C.3nto Df:?gro" St-:1

nota clarament~, por m~din del empleo del ritmo, un predominio de la percusión, instrumento esencial en el quehacpr de la música popular africana. Se pretende con la organizaci6n de las palabras reproducir el tamborilleo africano:

"i Yambamb6 yambambé! Repica el congo.solongo, repica el negro bien negro; congo solongo del congo, baila yamb6 sobre un pie.

Mamatomba, serembe cuserembá.

\

El negro canta y se ajuma, el negro se ajuma y canta, el negro canta y se va. Acuememe seremb6

aé; yamb6, aé.

Tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba, tumba del negro, caramba; ¡ yamba, yamb6, yambambé!"

("Canto negro", p.124).

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Este poema, sin lugar a dudas, representa una de· las más aut~nticas

muestras de la poe~ia negra. Bn él se conjugan todas las características y los elementos de e9te tipo de producción artislica. El ~Canto negro" sebala la caída en paseslon o en estado de trance en que el haLlador incCirp(jr,'~ en ;:us entrañas al santo o la divinidad. El poeta utiliza, en esta especie de ritual c6smico, voces de var ias len'1uas africanas y otras que invent~ o reproduce, para dar una imagen totalizadora del canto blanquinegro. El ritmo, fuertemente presente en éste y en casi todos los poemas de Guillén, lo hace apto incluso para la danza al abandonar el principio silábico de la versificación espaffola.

En este mismo libro se presenta un poema que se podia denominar mulato por el tema, pero no por el lenguaje ni por el ritmo que son más bien castellanos, salvo dos afronegrismos: Chang6}' bong6.

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"En esta tierra mulata de africano y espaRol (Santa Bárbara de un lado, )' del otro, Changó).

Siempre falta algún abuelo cuando no sobra algún Don, y hay titulas de Castilla con parientes del Bond6.

Vale más callarse amigos, y no menearla cuestión, porque venimos de lejos, y andamos de dos en dos

aquí el que más fino sea, responde, si llamo yo "

("La canción del p.126).

bonq6" ,

En este poema GuJllón detprmlna 105 dos mundos contrapuestos y paralelos que graVitan y coexisten en la conCienC1C:l del mulato: "Santa Bárbara" re présen tanda lo teológico, lo occidental, y "Chanq6"¡ el fetichismo, de procedencia africana. Se unen así dos concepcionRs, producto de la convivencia hist6rica del negro con el lJlilnco.

Poemas de la más auténtica etapa negra, por ~l tema, el lenguaje y el ritmo, son el "Canto Negro" antes' comen­tado, "Sóngoro Cosongo", "Mujer nueva" y "Secuestro de la mujer de Antonio", todos pertenecientes al libro Sóngoro COSOI1gQ.

Fi na lmen te el li lJrD W..f..É.t ___ .l . .F9J.?i3J_ Ltd~. (1934) coincide con los dos anteriores en la problemática del negro, pero el tOllO de censura y- crítica social es aón más fuerte y sutil a la vez. De los diecisiete poemas que constituyen el libro, "Sabás" es uno de lDs más representativos, ya que en él hay una categórica incitación a la defensa y la dignidad que debe asumir el negro ante el mundo.

"Yo vi a Sabás, el negro sin veneno, pedir su pan de puerta en puerta. ¿Por qué, Sabás, la mano abierta? (Este Sabás es un negro Bueno)

cOHe tu pan, pero no lo pidas;

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CO']F! tu riPIta

luz; coqe tu esperanza

como a un cabailo por las bridaR. Plántate en medio d8 Id pu~rt~, pero no con la mano abier~a, ni con tu cordura de loco: dunqUi? te den e1 pan, el p<in es poco, y meno~ cse p~n de puerta en puerta".

( "Sabás ,. , pp. 14 O· -141) ) .

En este poema reaparece la temática relevante en Guillén, en una especie de increpaci6n al oscuro mendigo por ese ir a "pedir su pan de puerta en puerta". Sabás se constituye en una ·figura simb6lica o arquetipica de todo un sector de la pobldci6n cuband. Hay quP. anotar yUE en este libro, a diferencia de los dos estudiados anteriormente, hay un retorno a la rima, aunque sin sujeción a moldes tradicionales de versificación.

El libro tiene su cierre COfi un .larqo poema que le da el nombre, F.§§_~

Indies, Ltda. Es un texto dedicado a las Indias Occidentales que constituyen El resto del Archipiélaqo de las Antillas. El largo poema se divide en nueve partes, en cada una.de las cuales se establecen rasgos o componentes de ese mundo antillano. Así, en la primera parte se muestran 105 elementos politicos, econ6micoG, histórico~ y étnicos. En la segunda, se presenta a _ los gobernantes, en la tere?? ra par te al ca.mpes ino, en la cuarta sr:. descritlc el espacio ul-l¡anc" en la sexta, la enajenación cultUZ3 y

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econ6mica del antillano, y en la octava, ~c concreta la realidad y el futuro de esas islas. De esta manera, las imágenes particulares de estas nueve partes nos dan una visión en. conjunto del quehacer históriqo de ese conglomerado insular.

De~de el titulo, se presenta la actitud satirica que prpv~lecerá en todo r:.1 Liiscurso poético: Wcst Indies ltda. Esta connotaciÓn de empresa comercial hacia esas islas, estará configurada mediante una técnica dualista o bipolar, a base de antinomias que se resolverán al final de las partes, en una especie de síntesis donde lo auténtico americ~no, segón el poeta, se realizará con la afirmación de los valores y la unión de toAa la América mestiza.

"West Indies, Nueces de coco, tabaco y aguardiente. Este es un oscuro pueblo· sonriente, conservador y liberal, qanadero y azucarero, donde a veces corre mucho dinero pero donde siempre se vive muy méd .•• "

"¡West Indies J Indies 1:

(parte 1) ¡West Indiesl

Este es el pueblo hirsuto,

rwest

de cobre, multicéfalo~ donde la via rHpta, con el lado seco cuartElado en la piel . .. "

(parte VI)

El poema. en su rica' es tructura va presentando varias pos~bilidades.an.frnicas

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(

por parte del emlsor,iJrico, que va desde el dolor y laC~l~ra: ha~t~ la 'asunción de un tr lste' humor.', As 1 ,se' intercalan sones cbmo~l-sig~i~nte;

-~D~ la caffa sale azócar; azúcar para el café; ,-de 1::3 carla, sale azúcar;, ~~úcarpara el caté, lo qUe ella endulzdj me ~abe cOmo ¡i le echara micl ... ~

( Péir t~: V) •

, 'El final~del poema, como en' un todo pictórico, eselocuent~i

•

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"Un áltislmo fue,go raja con sus cuchillos la noche. Las palmas; ihocentes de todo,' charl,~1Jcon voces a'mar i llas 'de collares, desedas~ de pendientes.

Un negro tuesta su café en cu~l~llas Se incendia'un b~rracón resoplan vientos, -independientes'. Pasa un cruce~o de la U~ión Americana. Después, otro crucero, y el agua ingenua ensucian con ambiciosas gui llas,_' nietas de 'las' c;Iel viejoDrakef~ el filíbiJstero.

Lentamente, de piedra; va !,lna mano cerrándose en un puffo vengativo.­Un Claro:; elato .Y~'- vivo son de esper~nza estalla en ti~rra y

-océano.

El sol habld ~e bo~quc~,

verdes semillas .. ~YC5t lndie~ en inglés castellano Las Antillas"

( pa r te _ VII I) .

Guillermo Barzuna Pérez

RUBEN DARlO: ¿EVASlON O AMERICANISMO?

"

El prL'sc'nte tCdb,.ijo c;)[]t:i,!!,,,:,: .31ciunas ref.12:"iones solJre la f~vCJluci()11 ~-jL 'ka temática y los símbolos en los tres momentos definitivos d~l desarrollo poético de la obra dariana. Interesa señalar la permanencia de ciertos tema~ y orjentacioIles~ así como la profundización y el enriquecimiento de imágenes y símbolos centrales de la producción del poeta nicaragüense.

Se ha señalado 1888 -publicación de Azul ... - como el afto clave de difusión de la prosa modernista. La publi~ación de Pro$..i1¿I-_12Lirfª-.na:;;. indica la mndur(~z del movimiento y la constitución de una generación modernista que agrupa, alrededor de Darío~ a Leopolqo Lugones, Amado Nervo, Guillermo Valencia, Ricardo Jaimes Freyre, entre otros. Finalmente, la publ i cac ión de º~.D..:t.Q!L __ qg,_,_Vj..PE_-Y. psper~nz~ se ha interpretadu como lá superación temática del movimiento modernista.

Azu1. « •

Este libro fundamentdl aparece en Va lpara í so. El! ehi le Dar i o Ílab ia pub1 i cado jla dos poemar i os, Abry_j_q§. y Oto!'!,) 1 eE;, ., un poema I CaJJ.,LCLAQL~Lq._,l~J7_

9LC)Lf ~':..) ',_._ [~l!l_Le" a mb cs en 1 8 8 7 . La estaiJ:ra .1cl poe·td En L~hllf~ (1::3Btj--18HL{ ~ ;-:>C""

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significativa en relación con el desarro· 110 de su producción. este 'país, ademj~

de representar la ampliación de las posibilidades culturales, ofrecG a DarlD la visi6n de una sociedad en pleno desarrollo c.api tal ista, lo que j nf 1 uye An ciertos rasgos de la visión de la sociedad de Azul ...

Jaime Concha seffala en la primera producción centroamericana de Darío la presencia de poemas civiles dedicados a la unión centroamericana, temática que, ampliada a un vago americanismo, será el germen del tema de la hispanidad. Junto con estos poemas, aparecen composiciones de circunstancia y de ensayo. Da¡io es, antes de Azul ... un poeta que presta sus servicios liricos a la comunidad, y no se aéostumbrará nunca á la situación del ppeta en soc j p.dades más d("~sarrolladas. Por eso, en la producción darianu, el poeta es un marginado social, réchazado por la sociedad regida por el materialis­mo, el prosaísmo y el desprecio por los valores culturales e ideales, que se simbolizan-en el azul, la luz y el oro . . Esta oposición entre creador y sociedad, entre el poeta que encarna lo ideal y el rey burgués que resume lo prosa.ico y lo cotidiano, supone d~termlnada noción de la dignidad de la poesía. En el libro Azul ... , e~td noción del quehacer p00tico toma el carácter de mánifiesto: el arte no está ~n la Ilorma, ni en la academia, se proyecta en el porvenir y se encuentra en la naturaleza, "en el astro, en el fonde del cielo y ... está en la perla, en lb profundo del océano".

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Esttl con1.:rtldicción fundtlmental entre la dignidad poética y l~ suciedad burguesa, se manifiesta también en el l .l·"'co no"('d·O;-'1 v rl- .-.] :-TU-- ~(.,~._,. ;he 11n t:A.... v .. w'-: .z .'-1, l1 .. ~¡;'J •• ,·--:·(.·J·L.;

mundo tlristocrático, una utopia basada en l~ Lellez3 y el derroche. El ambiente del bosque, así como· los ambientes iLtericzcs y cortcEanos representados, llevan al nivel lirico más alto los objetos del consumo bur~ués de la época, despojados de la función práctica cotidiana. La constitución de estos espacios selectos,. dice J. Concha, "aspira a fundar una intimidad más armoniosa y un sentido de la comunidad más pleno y enriquecedor". De ahí que, a pesar del origen burgués y aristo­cratlzante de las imágenes, aparezcan en es tLIS cuen tos untl pro tes ta ant i burq·uesa ~r

un rechazo a los valores puramente ulilitarios.

En Azul .•. se evidencia también un enriquecimiento del instrumental pcétLco, tanto en el nivel temático cincorporación de los tópicos de la literatura clásica y europea), corno en la renovación de las formas tradicionales de la lirica y el cuento castellanos. En lo referente a los temas y motivos, se han sertalado influencias del escritor francés Catulle Mendés en "El p;Uaro Azul", que introduce el cuento parisiense; de Leconte de LisIe en la evocación mitológica griegd, de Emi.le Zula, de SIlakespeare.

Las innovaciones formales se resumen en la p~eocupación por la función poética del lenguaj~. Ltl pru~a busca la sonori­dad y el efecto musical al recurrir al

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ClnffbJ:ücr:: y, PI! IJeIl(·n:a1, a -le,¡ dist.ri­buci6n armoniosa de los acentos. El cuento se aleja de 10 ~pico y lo nérra­tivo y muestra cuadros, dibujos, imágenes: se mezclan las artes, bajo la influencia pernasiana. Se recurre a los juegos de sensaciones y colore~ y a la descripción dt:~ los ob1etos sensuaLes, con la cunsiguiente abundancia de sineste­sias.

Los poemas dt~ "El a fl o 11 rico" utilizan la lira y el romance. Darfo habla utilizado las formas poética~

tradicion~les del castellano en su producci~n anterior y en esta ocasión las rGnueva por medio de censura~ y encabal­gamientos, imágenes y léxico novedoso. Este remozamiento de los metros tradicio­nales constituye uno de los aportes fundamentales de la poesía dariana.

Prosas profanas

La presencia de Dario en Arqentina entre 1893 y 1898 tiene consecuencias tanto en su propia pzoduccióIl como~n la formaci6n de una goneración modernista alrededor de su figura. En esta épDca, Buenos Aires e~ un importante centro literario en ~l mundo de habla hj~pánicd. Allí, en 1894, dirige en compa~ia de Ricardo Jalmes :Freyre, la H-º-Y'l .. s_(t1_._iJ.~ América. A pesar de su corta vida, esta publicación fue importante porque-inicia la penetraci6n . modernista en Buenos Aires. Colaboran entre otros, Jaimus Freyre, Salvador Rueda, Justo A. Pacio y L~opoldo Diaz. También es importante 5U. participación en el Ateneo de Buenos

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Aires, al ,.¡uc Si' iliCOl:fiLiLiIl ddem¿,<'L: 'de Jdime~ F., Higupl E~cJlada, Dfaz Romero, Enrique Larreta y L~opoldo Lugones~ En 189C. apdrecli; ~..JL~ Rar(~:?.I. colección de diecinueve semblanzas, la mayoria de 1~5

cuale:~ hdbi.J sido pl1bl icada el~ !,.-!."LN...aJ:;j.Q!l. Caril.1a ve en este' libre un deseo de remover la tradición hispánica y los lugares comunes. A pesar de la h~teroqe­neidad de esta publicación, el critico mencionado indica e~ ella rasgos genera­les, como la mezcla del comenta~io

litArario impresionista con lo anecdóti­co, el matiz poemático y la libertad del ensayo. En Los Rar-º ... ~, Darfo tematiza de nuevo, en otro nivel, la conct"encia del aislamiento del~artista en la sotiedad. El egocentrismo individualista, de origen romántico, sigue presente en el poeta modenista que convierte la libertad estética y m6ral en punto central de su propuesta literaria.

También en Buenos Aires, en el mismo ~fio, Darfo publica Prcisas piofanas, obra en que cul~inan y perfeccionan las tendencias formales de su poesía ante­rior. Aparecen aquí rasgos propiOS del parnasianismo: el culto de la perfección formal como posibi~idad de sintetizar los más profundos seritimieritos filos6ficos, la prese'ncia del mi to más como forma que como contenido, 'y la impersonalidad entendida como rechazo a la inspiración y a la confes·.i6n románticas. . La r i cfide~~ formal d~l parnaso.se rompe con el aporte simbolista, que muestra 'los sentimientos mediante sensaciones e impresiones yno mediant~ el concepto y la idea. El

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simbolismo propone la melodia que se expresa VI".: r[jo.

músicd en el

verbal, la ritmo del

Car i lla 11 ama la ateDc i/ln sobre la plasticidad, la suntuosidad y especial­m~ntc ldE innovaciones de vocabulario y métricd. Algunos aport~s métricos de Prosas profanas son: el dodecasílabo sin acento fijo, la estrofa d~ tercetos monoLcitmuc de versos dodecas1labos, el ver~0 libre, el verso blanco y el alejandrino" frdncés. Tanto los poemas como las npalabras· liminares~, que con~tituyen un manifiesto poético, provocaron una honda polémica pero, sobre todo, asentaron definitivamente ~l movimiento modernista.

En Prosas prufana§ adquieren plenitud algunos sfmbo.Los de la poesía dariana, algunos de 10::3 cuales se han considerado propios de la aristocracia: la cola del pdVO real, l~ rosa, la flor de lis. Marasso aclara la profundidad de estos elementos que, por su adscripción a la tradición cultural Hurop~a e incluso oriental, ~e llenan de connotaciones más amplias. Por ejemplo, al analizar ~El

poeta pregunta por Stella~, indica el simbolismo del lirio: la-palabra lys es un distintitivo que aparece ¿n la dama prerrafaelista del poeta y pintor inglés

"Rossetti y el ~lirio de las anunciacio­nes", que menciona Darfo, se engarza con La_anunciaciÓn de Boticell i e incluso con el recuerdo de Ligeia, personaje de E. AllanPoe.

Igualmente, J~ Concha analiza el simbolo de~ cisne como imagen del alma,

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que ,';e i nIS€l- ta e JI U:1ii l¡.u- ga t rad i e i 6n mítica e hi::;tóric<l. El ..31;"!¡3 ::;.:; crLtali­za ~n criaturas si~b61icas: la luna, el lirio, 1..3 paloma y especialmente el cisne. ~ste simbolo, al tiempo que alude al mist¡::riü de alma, contiene la exalta-o ci~'n al ritmo y la música, pü.r su' cuello semejante a una lira. Bl canto del cisne remite a la idea de la muerte y el amor del ave; con toda su reminiscencia helénica, propone la unión de 10 erólico con lo musical. Se condensan asi los temas del erotismo, la muertA, la melancol fa, en "celebración armónica del univArso, metamorfo~is de la realidad en mdsica". La fuente, otra manifestación del alma'sonora, forma con la ninfa, un cuadro idilico centrado en el poder de la música, que se afirma como lo real frente a la vida cotidiana. El ideal de'armonia universal que la poesia propone ante el mundo' cosificado' encuentra asi su mejor expresi6n en la mdaica. El principio simbolista que ante - pone la música a cualquier otra cosa, no se refiere entonces a la mdsica exterior únicamente, 5ino.a la mdsica como resultado de una armonia total.

La indaqaci6n acerca de los materia­le~ culturales,tanto literarios como pL1sticos y musicales,que forman el sustrato de la obra darlana, aclara una serie ~e sentidos profundos d~ ésta y múestra ~tra dimensi6n del erotismo y el cosmopoliti~mo que la critica ha inter-pretado generalmente como 1m s imple atan de evasión. A. Marasso analiza las imágenes p¡:,¡\t ~ c;:.;~; dL>' f'r.J)sa'p __ ."p'IQ.ÜW_a§'y

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muestra la pre:;crL" ¡ij dr': la 1 i tcratur-:i v la pL ... \stica del :.~j'Jl() XV1Ll ("1:!:ra un .Jire suave"), la reminiscencia de mutivos medievales .Y ¡jp1 romancero ("JoIli.lt:ina") r, incluso la influencia de la poesla de Li Tai P6 D de las ~Escrlpciories er6~icdS

del CantaF de ¡os Cantares. El amplísimo bagaje cultural que sustenta la pOEsía dariana se manifiesta también en la incorporación de imágenes provenientes de otras artes; afecta, por lo tanto, el principio mismo de composici6n po6tica.

As i, . Prosa"§---12.LO_tªll~ ... S", a part i r de la descripci6n de un ambientp aristocrjtjco, plasma un espacio cultural de qran riqueza. Segón ~oncha, un mundu pr~~tico se enclava en la forma de vida' de 1.3 burguesía finisecular, pero la riqueza es ví~ta como consumo, derroche y lujo, no como factor de la producci6n o rome capital, debido al carácter dependiente de esta burguesia. El modernismo seria la expresión de una cultura cosmopolita en formación. Al imponerse la apol og id de las condiciones de vida de la alt.3 burguesía sobre el desprecio por el materialismo burgués, se manifiesta uno de los polos cjp la oscilación de] f}Ci~'t:¡

frente d la sociedad. Por otro lado, en p~".f'Sª ... §"J1"Lq.t~nEi~

este cosmopolitismo incluye la presencia de América corno tema. Sin embargo, varios criticas interpretan corno "profun­damente americanos" el afán sincréLic0 y la propuesta de liberaciÓn cultural que existen en esta obra. Consideran d~i, que el modernismo revelara una tuerza unificadora y un proceso cultural americano. La cultura americana se

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caracteriza por su ~apacidad de slntesis, cosmopolitismo, inteqración de etapas y periodos y pGr el ~eztizaie cultural del que es c:xpreción el ITlodernL::mo.

En su sincretismo, este wovimii'ntü literario expre~a. una doble tensión entre ~1 al~jamicnto de los modElos culturalo5 da la antigua metr6poli -y, por lo tanto, la bjsqueJa de autcnomia cultural- y la atracción de otras tormas dr: depellJcIIcid. El resultado es necesariamente fraqil v sólo el genio personal puede lograr el punto de equilibrio que permite superar estos determin~ntes.

El am~?r icanismo de Prosas protc!IJ....c3S, si es válido suponerlo, debe buscarse en otro nivel distinto al temático. Más bien habría que considerar esta obra corno un e~tuerzo que culmina un proceso cultural anteribr y propicia la-irrupción de la literatura americana en la cultur~ occidental. Gerla interesante aclar~r qué papel juega aqui el esteticismo corno tend8ncia que indica el predominio absoluto de la belleza en la jerarquia de valores y que se ha seialado como característica definitoria de este movimiento.

Cantos de vida y esperanza, '105 cisnes y otros poemas_

Este libro aparece en Hadrid en 1905, y su primer poema, que define la poesía anterior de Daifo -"El dueho fue de mi jardín dA sueffo,' / lleno de ios~ y de risne$ va'Jos"-- supone a la vez UIla

renuncia]} est~ticismo y la toire ~e marfil. Tn ·:,-:.;ta ob~a, efcct:i.vum(~_ntE.!,

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Darlo revitaliza temas}' símbolos élnteriores a Prosas ¡>rofa.Ju::!B.. Sin embargo, el poeta no renuncia a las conquistas formales del modernismo ni el cosmopoliti3mo, entendido como fusión cultural. Profundiza más bien otros aspectos d~l muvimiento, comQ el escepti­cinmo}' el pC":::;imi,::.mo, y vuelve: a 10;:-' lemas ~oci~l~s. Así los simbolos darianos adquieren nueva dimensi6n y riqueza.

Reaparecen los temas de la l1niÓn hispanoamerican.3, ·la confianza en la raza latina y la fe en el provenir. América, como presencia cultural, se adscribe a la tradición latina. De esta manera, el '98 se convierte en el hecho histórIco qua disuelve la aparente oposición entre hispanismo y afrancesamiento. Un orden espiritual: la originalidad hispánica de Américd Latina, el catolicismo, el idealismo latino, se opone ~l avance del pragmatismo y el materialismo encarnados en Estados Unidos. El concepto de América Latina que propone Darlo subraya valores -i étnicos y cul turales' .v no profundiza otros aspectos de la domina­ción colonial.

Los símbolos poéticos se llenan de nuevos significados. Ahora el cisne interroga con su cuello y es d la vez interrogado por el poeta: "¿Qué signo haces, oh Cisne, con tu encorvado cuello?". El cisne se convierte en el símbolo de"la esperanza de nuestra raza y el portador de la protesta hispánica. Tamhién evolucionan símbolos como la luz y el azul/ que, si bien siguen aludiAndo a la bñsqueda de perfecci6n poética l se

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rel.:.¡::i.onan cel¡ 1.a ':·.3p~:"¡-¿¡nza '2D el porvenir de 2a r~za. Ll Oriente, el .lffidT¡t:2CCr, pcrten._'l1ceL a Amr::·¡-ica, como]<2 tJc.r tt.:'nec.:en los v,:l.1 orei. e;:;;fJiri tua] t~S simbolizados en Ariu1, "luz, fuego, ver fume, amor".

El tema del poeta y el de la dignidad de la po~sfa, se profundizan tambi én y se in~;cr i ben en la Gri entac iÓn social. Corno en Los Raros, o en la "Oda a Walt Whitman", Dario salva el aspecto cultural del enfrentamiento politico y propone la poesía como el luQ9r de superación de los ant~gonismos: la 'te en la palabra y la excelencia del espiritu marcan una esperanza en un mundo de cao~ y derrota.

En síntesis, en el plano temático existe en Dario una linea profundamente americana que evoluciona a trav¿s de toda su producción desde sus poemas civiles a la Unión Centroamericana, hasta el "Canto a la Argentina". El poeta inserta lo americano en la tradición heroica, "Caupolicán", o ~n la oposición cultural latina al avance imperialista, "A Roo­sevelt"; o muestra a América corno tierr¿¡ del futuro, "Canto a la Argentina". En este sentido, su obra continúa la tradición inaugurada por Bello y que ha dejado honda huella en nuestras letras en todos los g¿rieros. J. Concha ve en el desarrollu de este terna un mensaje civilizador: Id lírica dariana, que por su g¿nesis es conservadora y expresa la nostalgia aristocratizante del poeta, se identific.:l "con el credo progresista, en la medida en que ella mismd expresa las

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ideas de ciVilización y futuro que pregona el' libeT,:dismo". l'~l canto al derroche de la riqueza ~e convierte en canto a la utopía del proqreso ve'como futuro d~ América.

En'. el planp percibe tambi~n

riqueza histórica

de lus símbolos un.3 evolución. y cultural dE

se r -, ~""

1 os sImDolc¡:,; ¡Jari,.:¡nos :.;e profundiza y renueva en "Coluquio d~ los centaurun" y en Cantos de vida y esperanza. La pr imera oposición en que se ordenan estos sImbolos -el poeta frente a la sociedad­se politiza }' se amplía dentro de la orientación espiritualista que inspiró la resistencia cultural al avance norteame ricano. Finalmente, el cosmopolitismo y el erotismu de Darlo repre~entan el afán de 'participar plenamente de la historia y la cultura universales. En un nivel más profundo, el cosmopolitismo revela una función del arte que subyaée al quehacer mudernistd: el ~rte como ·sitio de síntesis cultural y de superación, en la armonIJ, de los ~ntagonismos sociales.

Flora Ovares R.

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LA POESIA DE CESAR VALLEJO.

César Vallejo, (~erú 1893-1938). ha sido un poeta estudiado con gran intensi­dad por numerosos críticos, leido y cónocido profundamente por al menos tres generaciones sucesivas .de poetas,' desde su muerte. Estos signos convocan, en consecuencia, la trascendencia de su obra y la post~rior influencia en la poesía escrita en lengua castellana durante la segunda mitad del siglo xx. Su obra

._ poética completa comprende los- siguientes textos: Los heraldos negros (19181; Tr,i·lce (1922); Pºema~ en prosa (1923-1924-1929); Poemas huroanoji(1931-1937); Espaífa, aparta de mi este cáliz (1937).

Una revi~i6n, bibliográfica sobre la extensa red discursiva que se~ha escrito en torno al Vallejo, permite establecer un conjunto de claves de su discurso~ poético, desde un segui~íento diacr6nico. En términos qerierales, su temática" fundamental es.el dolor humano eri el estar-aquí. Problemátic~ de orden existencial y social que configurará una serie de nivales de sentido. Este paradigma del dolor lo hará transparente, dentrod~ un nivel lírico, por medio de ~~ tono onírico y alucinante en su visión de las co~as, del mundo.

Por un lado descubre la arbitra­riedad del lenguaje y frente a ello se propone alterar los esquemas tradiciona­les de representación literaria. En este

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sentido concu~rda con el t~xto de manufacturd vanqu~jdista, decidido a desmantelar el código tradicional de escritura vigente en los inicios del siglo xx. Se propon~ Vallejo no 5010 rehovar los significados, sino tambiJn los significantes, desde la representa­ción gráfica u orden de composición, hasta la sintaxis del texto. Rompe con el continum lógico o normalidad lingüís­tica y propone otros modos de captar la rAalidad en el poema. En esta perspecti­va su percepción no se puede clasificai en moldes habituales de captación del mundo. Para una justa comprensión de su poesía hay que recurrir a niveles oníricos, irracionales. Desecha lo ilusorio, lo idealista y describe su poesía como un producto "a ras del suelo" .

Representa en el textu el aqui y el ahora de su circunstancia, porque a pesar de ser un poeta alucinado en el buen sentido del término, no es necesariamente fantástico. En última instancia, el grueso de la critica consultada, plantea quP. su poesía convoca al lector a que asuma una conciencia desnuda y directa del destino y la condici6n humana.

Cronológicamente a los H~rqldos Negros (19181 se le sefialan· rasgos del quehacer modernista {actitud aristocráti­ca, poeta como elegigidoj cultivo de lo exótico, búsqueda de lo sublime en el placer y la belleza). Pero a su vez~ en este libro inicial aparecen indicios Trilce considerada la obra más represen­tativa de ValleJo" Su temática va

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encaminada d expresar que la -vida se manifiesta en "violentos golpes" que rompen con las po~jbjlidades de cnperanza (qf)lpes brutales, heraldos negros) y que:'? anuncian muerte, desolación, ~b~ndono. Presenta un JlIundo que pan're cjesin· tegrarse. De ahf que se le ubiqu~ inicialmente ColOn poeta existencial, daJa la fuerte caryd de angustia que le genera un mundo en b6squeda de amor y comunica­ci6n y que encuentra una realidad inh6spita, ca6tica. Esto explica Id temática del dolor en la expresión del hablante lfrico, que se mantendrá en su creaci6n posterior.

En Trilce (1922) se intensifican los signos enunciados anteriormente: Se incrementa el tono de angustia, represen­tadD en imágenes reiterativas de oscu­ridad y de turbulencia anímica por parte del yo ljrico. A su vez, es una poesía bastante_ herm~tica, bajo un tono de incertidumbre y de desolaci6n que se traduce en angustia y se expresa lirica­mente . mediante el ~bahdono de tormas tradicionales o normativas tales c6mo la sintaxis y la ortografía:

"Tal siento ahora al meñique además en la siniestra. Lo veo y creo no debe verme, o por lo menos que está en sitio donde no duele". Por ú 1 timo E~n-ª~Jf.tilll~lllQ12. ( 1938 )

está constituido por noventa textus, en donde se man i f i es ta, de una manera m.:í..s explicita la concepci6n po11tica del

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pUAta, los siqnos de la muerte, la I:~speranza pcrd.ida y:~e C'untiTlna con el tonu de anqustla an~e la vida. Además, Vall(\jo incorpora elementos propiu~; del dIscurso surrealista, asimilando a las imágenes de ese c6digo literario, la intención solidaria de la· poesía como vehículo de comunicación con el hombre.

Guillermo Barzuna Pérez

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INTRODUCCION AL MODERNISMO

El modernismo es una c~rriente liter~ria surgida en Hispanoamérica hacia 1880 y vigente ha~ta 1920 aproximadamen­te. La aparición de los modernistas transformó el trabajo poético en una profesión, por prime'ra vez en América Latina, y renovó el lenguaje literario de lengua espafiola. Siguen a Rubén Dario (1867-1916), quien ~e halla entre los iniciadores del movj~iento, numerosos talentos de la época que compartían sus a~tjtudes renovadoras. Se pueden mencionar los nombres de José Asunción Silva (Colombia, 1856-96) y José Martí (Cuba, 185]-95), entre otros.

Los modernistas consideraban que el idioma espafiol no había logrado desarro­llarse al "mismo ritmo que el mundo moderno y no podía expresar sus propias experiencias espirituales y estéticas. Habia que romper las tradiciones mediante la introducción de vocablos y ritmos de or i gen francés., Según Jean Franco (~), habla cierta justificación en esos reproches. En España no existía un Baudelair~, ni un Rimbaud, ni un Víctor

.1 Jeill1 Franco. en América Latina bo, 1983) pp. 29-54.

~-ª-..9_l!1t_Q.~-ª __ m.9..fi.~.Ln.ª (México: GrijJI-

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Hugo. La cultura espaffofiula carecia de esa veta brillant~· y subversiva de la poesía posrom.3.ntica,· que era ,un desaFio d

los valo¡-t?s convcnc~·i()[]alcs .. i:!.1 popt-,'I CId

con s e i (.' 1I te d e u n m un do j JJ V i s i b 1 e t r <.L3 l~ L mundo de .las apariencia5, se ~entid

gravemente frustrado por las rígidas restricciones de un lenguaje que ni siquiera poseia términos con qué poder designar sus experiencias.

En su ataque al idioma castellano, los modernistas ~atacaban también los valores españoles. Téngase en cuenta que el modernismo surgió en un momento crítico de la cultura hispánica, cuando las creencias tradicionales y los convencionalismos eran desafiados abiertamente. El modernista buscaba inspiraci6n en un lenguaje y una cultura capaces de expresar esa nu~va sensibili­dad: el lenguaje y la cultuLd de Francia, entendldos como punto de partida para afirmar la peculiaridad hispánica. De acuerdo con Octavio' Paz (~), los modernistas querían una Améri~a a la altura de París y -Londres; por eso se volvieron cosmopolitas. Para ellos, modernidad y cosmopolitismo eran sinóni­mos. El amor a la modernidad es voluntad de participación en. una plenitud hi~tóri-Ci.l.

La obra A~.!l.J..!.-, .. '. (1888) de Rubén

z

s irer~a: (México:

Octavio Paz, "El caracol y la ¡ kubén . Dar i o) " Cq!3.QLLvj.Q Editorial Joaquín Mortiz,

1 9 6 5 ), {, f: . ~.1 .. G 5.

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Darío inaugura la primera etapa del modernismo. Es seguida por !d..o~JF.LQS y Prosas Profanas (1896). Luego se da un espacio de nueve ai'íos, durante l"'?.l 'ella 1 Darfo no publica ningún libro. La segunda poética dariana se manifiesta en Cantos de vida y esperanza (1905).

La primera época desarrolla una estética del ritmo, que desemboca en una visión rítmica del universo. Se emplea el ritmo acentual y la versificación irregular. La variedad de es cenar i os··la Edad Media, el Renacimiento, China, Grecia, Roma- ylos ambientes de lujo y refinamiento, predominan en la literatura modernista. Estos elementos que conden­san cánones de belleza y arte cbnside­rados permanentes por los modernistas, no era'n simple.mente fruto de una acti tud exotizante, sino que también respondían a vivéncias .culturales de la opulenta oligarqufa hispanoamericana. La plurali­dad rftmica del modernismo preparó la adopción del poema en prosa y el verso libre. En el plano léxico se incorporan términos ingleses, franceses, arcaísmos e indigenismos.

En los poemas darianos se observa e¡ conflicto entre la tradición yun nuevo orden de valores. El catolicismo con su dogma del pecado original y el mal entraba. en conf 1 i cto con la idea de progreso y perfectibilidad. A veces, en los poemas modern{stas el amor sexual es ajeno al pecado, ~na fuente de alegria, parte del ritmo de la naturalezd. En otras ocasiones, eX--lste una conciencia culpable y un deseo de reareSdr a la seguridad de la fe religiosa. Siempre la

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ven5ualidad y la belleza ~on algunos de los va.lüre~que persiquen los modernis­tas. A ,menudo,· estos valores se buscan en la herencia latina y se asocian con una recuperación de los origenes de la cultura hispánica.

Los poetai modernistas odiaban la so¿iedad burgu~sa contemporánea, goberna­da por el dinero y la fuerza. Necesita­ban el velo de la ilusión para que los ayudara a soportar la vida en' el mundo moderno. El disgusto del poeta con la sociedad, lo lleva a permanecer apartado y por ~ncima de los demás, sobre todo en esta primera época. Pensaban que el utilitarismo era un mal fundamental del momento, pero también pensaban que la tarea del intelectual era . cultivar. la belleza según cánones grecolatinos, considerados eternos, y sentar de esta manera un ejemplo para el resto de la humanidad. Esta negación de la utilidad social del arte y la entrega a la obtenci6n de valores no personales o auténticos fue lo que situó a. los modernistas co~o aristócratas del espíri­tu.

La segunda época del modernismo produce Cantos de' vida y esperanza (1905) . ---de Darlo e inaugura una nueva concepción de la literatura, comprometida con la denuncia antiimperialista. Enfrentados a una realidad ~ineludible, la creciente intervención y' la dominación de los Estados Unidos en la América Latina, los modernistas no vislumbran los intereses económicos y sociales que la provocan. Observan las relaciones entre Hispanoamé­rica y su poderoso vecino del ~drte como

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un conflicto entre civilizaciones distin­tas. Proclaman la vitalidad de la r~za hispáni~a, corno principio de unidad espiritual. Recuperan las épocas gloriosas de la civilización grecolatina, rafz de la cultura espaftola y de sus herederos americanos. Se enorgullecen de las adeldntad~s culturas precolombinas, y de la sangre heroica derramada pOI los criollos en la Independencia e incluso del valor de los conquistadores. América Latina, con sus componentes hispanoindf­qenas, es la esperanza de la cultura española, que experimenta un ocaso temporal. Considera~ a los Estados Unidos corno una rama d.e la raza nórdica, joven, agresiva, protestante'y pragmáti­ca. Un profundo sentimiento de unidad se mu~stra en el americanismo modernista, que procura dar coherencia a la dispersa evolución de cada nación. La espiritua­lidad de los pueblos hispánicos se enfrenta al pragmatismo de los anqlosajo­nes, nuevos bárbaros. Así, desde el Arie1 (1900) de José Enrique Rod6, nuestra América se llamará latina. Además del compromiso social, la poesía darlana descubre en esta época la fragilidad del amor, la vaciedad del éxito y la vanidad y el terror de la muerte.

En su búsqueda de valores auténti­cos, que dignifiquen la vida individual y social, consagra el modernismo su pe~ma­nente apelaci6n a los seres humanos de todos los tiempos.

Seidy Araya Solano

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L~ POESIA EN LENGUA INGLESA Y FRANCESA EN LAS ANTILLAS (·~.l

En las Antillas, d d.Íferenri"l ¡ieJ r~~tu ~el continente am€ricano, cxccp­tuandn Brasil, se dará desde la época colonial, una producción litcr~ria en diversas lenguas, fundamenta)mente espafiol, inglés y francés y sus varieda­des dialectales. Esta riqueza idiomática SE justifica hisb:,ric.:lmentc por los rasgos que diferencian la constitución étnica de estas islas. Alrededor del siglo XVI, los indígenas de estas latitudes casi habían desaparecido y fueron sustituidos étnicamente por los Esclavos negros traidos del Africa por los colonizadores espafioles, franceses ~ ln'1lt1ses.

De esto se deriva qUe la literatllra antillana posea un conjunto de rasgos

~ Este trabajo extracta ideas de los siguientes libros: E.' AndE:rson Imbert, Literatura hispanoamericana (Michigan: Ediciones University of Michigan, 1960); Mónica Mansour , La poesía n~ristª (Madrid: Ediciones Júcar, 1978); Publ i e, Mondéqa r pg.~.s l~4.!=~ __ L¿L _Q.gqr) tl~1, (Madrid: E~~t~rial Fuhdamentos, 1972); An'-;¡t? 1 V .. :d :::,uc.'ia, L Lt-,,-~L:!t!d.r_o:! __ hJJ?_p_aJ1~a...m.e_~L:. ~ana t. l/ :2.Jrcelona: Editorial Gustavo (jili,196'3).

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particulares en relación con la Ijt~Latu­r~ rAstan~c d~lContinente, diferencia que se concreta, sobr~ tOdo en la reLa¿ionado con l~s cosmovision~s

culturales y el empleo en la creacion literaria de otras lenguas como el inglés y el francés.

En téminos generales, la representa­ción po~tica de las Antillas surge desde sus inicios como un producto reinvindica los derechos del negro deja constancia de su particular visiÓn del mundo.

La poesía de estas Latitudes representará una ~imbiosis de las culturas africanas con las lenguas europeas, de lo que se deriva su riqueza de recursos significantes, por e5emplo, ~l ritmo. A partir de los metros convencionales del inql¿s, el francé~ y el espafiol, se unirán algunos recursos provenientes de la música de origen africano, especialmente Id percusión. Aparecen, por ejemplo, concidencias ·fundamentales entre el ritmo básico del son y otros tipos de mósica afroamericana y el roIÍ1ance tradicional de la lírica hispánica. Asimismo, al implantarse las lenguas europeas se presenta la necesidad de adecuar cosmogonías de las lenauas aborígenes. Para lograr €FLa sintccis, se recurre en la po~sfa antillana al neologismo, se crean palabras que remiten a Sonidos similares a las l~nquac africanas' y se éntr~rnezclan con 135

lenguas francesas, inglesa y espaffola. En cuanto a los Lemas, una buena

parte de la poesía antillana reivindica cosmogonfas, rituales de los ancestros

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afr icarios cumo conso1idaci.5fj en 1.] búsqueda de Ulii=i identidad alltilli..ifla. Riludl~s, poesia ceremonial, Africa en América, supersticiones, son alaunos clem0nto~ relevantes An Id creación de 1.:1:3 Antillas, pr[.ct i¡:;:¡meni: e ,-h<;iÍc la éPLH:.J col un i al.

1.<1 sensual ~ ciad di'? la dan:.:,~ c; uno de los ~ign~5 más im~ortdntes de la trajición cultural de oriQen africano, puesto que habia sido la manifestación relevante de la religión. Lo anterior se une a un constante tono de petición de libertad y denuncia social, sobre la condición histórica del negro y su relación con el blanco.

Entre los representantes más importantes en lenguas francesds e inglesa se encuentran los siguientes: . Jean Joseph Rohearivelo (Tandzive 1901-1937); de una sensibilidad especialmente agudizada, sufrió el desprecio y la incomprensión de una sociedad colonial hostil. En 1920 Pierre Gamo le descu­brió la literatura francesa, por la que enseguida sintió una gran admiraciÓn y cuya influencia se refleja en sus primeros libros. Publicó: kª ____ c;."Q.!dP.§_i!g ~endres (1924); Sylves (1927); y~um~ne~ (1939). Leon Damas' {Guayana Francesa 1912 j; algunos lo han considerado el padre de la negritud. Su poesfa es viva, cortante, audaz, espontánea, muy humana, a veces ir6nica y siempre eficaz. De un estilo directo, :;.i!¡ ccncesionc5 a la estl:?tica, dialectilizado, prosaista y perfectamente jdentlfi~Jdc c~n Rl mensaje al que sirve. " P o e s f a fdo ;=; e f i s tic a da --a f i r ma e 1 p o e t a

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::; enei;J<3 1 é:::. 8i~nghor - di r cctil ¡br ut,::il pe l· [) sin vulgaridad. Sobre topo 110 ec sCIlti'· mental, ·frecuentemente cargada de una emoción que se esconde bajo el humor. Humor negrd que es reacci6n ~ital frente .3 un desequilibrio inhumano". Alijul!dsde sus publicaciones. son: piqments (1':u15 1 9 3 7 ) ; f(~~ t. !LUJ. _.' .(te ". , ,qUdYil.I1d. ( L 9 3 8 ) ; 1tr.;lf Lt.t.l. (1952). Aime Cesaire (Martinici3 1913}: adquirió una profunda cultura tranceca en Paris. Luchó por encontrar un lenguajA negro Ci3p~Z d8 expresar toda su. h~rencia

africana y su propia personalidad de ne'-,¡ro. Césa i re l.' segur.amen tE el más grande poeta negro contemporáneo, logra una ljrica en la que el suefio y la'acción se aúnan imprimiéndole una verdadera significación revolucionaria.. A él se debe la pat'ernidad del término negr i tud. Sus· obra:::; más impar tantes son: _-.l&tj;;L¡;::_~,

Ha Il r ice 'r ha r e z ( 1 9 5 6 ); f e tI. e.l!le_llt (1 9 ti () ) ; Une Sil i s o[l-ª u Cl-!..17g0 (1965). René. Depestre (Haiti 1921~j: t'ÍI 1945 publicó su primer libro de poemas. Su obra es tá, profunda marcada por Bl-eton, Lam y Césaire. Pertenece a la segunda generación de 1~ negritud, de la que puede cons idera:rse· como su ITIás importante epj'1ono. Ante aquella adopta una actitud critica, sobre todo en ·10 que 'imPlica de racista,mistificadoray reacCi~narid. Publicacibnes! Etincelles (Haitl, 1~4~J,

Gerbe de sang (Hai ti, 1946-J, Ve..9:tltatJ6n. d e el ar t és ' (Par j s I 1951 j, tf.l..n.f!~Jª)._~n_e.!J.!,º (La Haba~a, 1962).

·Otr(Jse5~r,itores .. quc han ·cultiva.do la' literatura negra en otras laLitudes son:

Kei ta Fodeba 1921): l.¡Jrnns e ':Ijnc-l},~i!iit,jjic': pcXf 5U5 ((d(~j:¡l'('E; 13óJleu,\ .Jfricanc;3. E:l 1'J::'¿: biublicó t~Q(l":ji.,,~'? :ifrlc~Jn~:;~, (~ll,' 1 que inLent.d re5catúr, en su formd tradiciollal, tüdo:3 los comp,:..1nEn-tes de la ljt8Iatur~ ural- dlricana: m~sic~ instrumental, coros, cantos popul al-es. "lEn s u obra poét i ca ese¡- i be F. Fanon- encontramos una constdnte prer,lcupac:jón por preci¿;ar el mumf:'ntn. histórico de la lucha, por nelimitar el campo €:n que se desarrollará la acción, las ideas en torno de las cuale~ S~

cristalizará la voluntad popul~r". Jacques Rabemananjara (Madagascar 1Jl]): en una búsquena febril de laG fuentes tradicionales, su obr~ CGtj marc~dd por Paris y su contacto con los escritores de la negritud. Rabemananjara hizo una poesia solemne, clásica eil'~ sus formas, serena, a veces simple en su serenidad. Su carrera literaria es muy paralela a la de Rabéarivelo. Ambos influirán decisi­vamente el otro gran pOGta que es Flavien Rdnaivo. Alqunas de sus publicaciones son: ¡'~É"ycntail de reve, ªJlI_l_ep_l_nd_rs-'ll§§ cUL20 ir ( 19 4 O) , Les _CLi e!..!2' __ nJal..!La_º-J:t~~ ( drama, 1 942) • Algunos poetas de Guadalupe son: Saint John Perse, Paul Niger, Duy Tirolien, Hcnry Curbin, Suny Rupaire. D~ la Martinica son: René Heme"Eticnne LeLo, Georges DespoItes, Edonard G1issant, Gabriel Jos, Joullakarea,

Arlet

De· Jamaica es A. L. Hendriks {1922j, quien puhl icó qn this_ MplllLtE.Ll! (196::).

Ana Soto Montero

46

RESEliIAS CRITICAS

César Vallejo, Los heraldos negros, 1918, (Buenos Aires: Losada, 1969).

. Los heraldos negros constituye la primera obra del escritor César Vallejo. Literatura de vanguardia, con fuertes tonalidades "azules" del modernismo que ya estaba en su ocaso, pero permeada de un autóctono sabor peruano. Poesía hermética en muchos casos, tiene como elementos centrales la angustia, la amargura, la desolación, el amor con gran carga erótica, la vida de su tierra y, sobre todo, la muerte.

Veamos cuatro poemas que configuran a este Vallejo inicial. El poema que encabeza el libro "Los heraldos negros", plantea el inevitable dolor humano ante la misma existencia;

"Hay golpes en la vida, tan fuertes­... Yo no sé! Golpes como el odio de Dios; como si ante ellos, la resaca de todo lo sufrido se empoz~ra en el alma ... Yo no sé!"

. Dolor, sufrimiento, golpes inmereci­dos y conciencia de culpa definen este poema que da forma a una profunda angustia existencial.

otro poema, que se puede ubicar

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dentro de esta tónica es "Heces", autocuestionamiento . permanente ante la vida y'ante el lenguaje mismo, que al ser violentado, violenta la entrafia misma de aquella:

"Esta tarde llueve como nunca; y no tengo ganas dA vi vi r, corazón".

La soledad vallejj~na es personal, se concreta "en la abrupta arruga de mi hondo dolor" y se muestra muy tangible por su lenguaje escueto y directo. La percepción de la existencia como una carga, desemboca en la dicotomia vida/­muerte, permanente en este esctitor. Las tonalidades oscuras, las imágenes en gris, retuerzan esta sensación de acabamiento, de ausencia deseada.

Tal incertidumbre se- ve plasmada una vez más en "Los anillos fatigados":

"Hay ganas de ... no tener ganas. Señor; a ti yo te señalo con el dedo deicida: hay ganas de no haber tenido corazón" .

,

La muerte anza ante el existencial nos desolador.

como salida; la desesper­sufrimiento la fatiga

proporciona un cuadro

El poema que también, a nivel profunda amargura "Esperges ia" :

48

cierra el libro y, isotópico, enmarca" la

y fatalidad, es

"Yo nacI un dIa que Dios estuvo enfermo, grave" .

Los heraldos negros es un libro importante en sI mismo y ya anuncia el desarrollo posterior de Vallejo que en Trilce (1922), desencadena la experimen­tación; sin embargo, su permanente dolor, se va a fundir en la solidaridad humana y en la lucha polItica, al punto que la Guerra Civil Espaffola propició su óltima lírica: Poemas Humanos (1938).

NOIy Molina O.

Guillermo Barzuna hispanoamericanas: ' Silvio Rodriguéz, 1985), 248 pp.

Pérez, Poéticas de Andrés Bello ª

(San José: EDUCA,

Este ensayo intenta establecer una poética de la literatura hispanoamerica­na, válida para los siglos XIX y XX. Tal poética está fundamentada en algunos t6picos que aparecen en los diferentes textos liricos en forma constante. El t6pico denominado por la critica "discur­so americanista" es el más relevante. La mostraci6n del espacio americano trata de legitimar la identidad continental, por medio de la oposici6n a otros espacios y Ya valoraci6~ del propio. Ante el espacio americano, el hablante lírico toma posiciones que van desde un punto de vista subjetivista hasta algunas más criticas y radicales, como la denuncia de las necesidades de los grandes marginados en Hispanoamérica.

otro t6pico importante es la conversión de las poéticas en constantes creaciones de escritura. Las poéticas estudiadas constituyen una. ruptura con respecto a las tradiciones poéticas anteriores. La intertextualidad es el 6ltimo t6pico seffalado como relevante en el presente ensayo, y se convierte en una muestra del interés de ~os poetas hispanoamericanos por "plasmar una escr i tllra de un acento particularmente americanista en la génesis literaria del cont inente" .

50

Asimismo, el ensayo pretende contribuir a la interpretación de la lirica latinoamericana, por medio del esclarecimiento de las motivaciones ideológicas y contextuales de los textos que estudia, ya que todo texto literario se inscribe dentro de la concepción estética o concepción del quehacer literario, propio de su autor. El lenguaje poético, que concreta toda posición estética ha sido configurado dentro de - los 'cánones propios de una determinada cultura. Corno lo afirma el investigador~ todo "texto presupone un concepto de escritura o de poesfa determinada que se concreta en las "poéticas" o manifiestos donde el poeta desentraffa su quehacer o "praxis artisti-ca"" .

De esta manera, el ensayo Poéti~~g hispanoamericanas logra plantear en forma muy clara las interferenciás que se dan entre el texto literario, en este caso, el texto lírico y el texto de la cultura en que se genera, y logra explicitar las relaciones escrito~-realidad, texto­cul tura para la producc ión . 1 ir i ca de nuestro continente.

El ensayo es, también, sumamente valioso y de gran utilidad didáctica en cuanto al planteamiento teórico que presenta. El primer' capitulo, "Hacia el encuentro con la escritura", resume atertadamente las posiciones teóricas más relevantes sobre la relación arte-ideolo­gia.

La hecha en

selección de el ensayo

autore~ y textos (de Andrés Bello a

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Silvio Rodríguez) responde básicamente a la relevancia que Ja historia literaria del continente les ha conferido, así ~omo a los intereses particulares del investi­gador. El lector podrá encontrar análisis de los textos poéticos de Andrés Bello, Rubén Dario y José Hernández, poetas del siglo XIX, y de Vicente Huidobro, César Vallejo, Jorge Luis Borges, 9ctavio Paz, Nicanor Parra, Ernesto Cardenal y Pablo Npluda, poetas del siglo XX. El capitulo IV,"Poética del canto hispanoamericano", es un análisis novedoso de la canci6n de proyecci6n folk16rica. El investigador concreta su análisis en las canciones de Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra y Silvio Rodríguez, para mostrar c6mo la canci6n hispanoamericana presente los mismos t6picos de' la poesía de nuestro continente. '

Por todo lo afirmado, el texto de Guillermo Barzuna se convierte en cons-ulta obligatoria para quienes trabajan con estas temáticas.

Ana Sanchez Malina

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Yur i M. Lotman, "Elementos y ni veles de la paradigmática. del texto artlsticp" en Estructura del texto artlstico, Moscú: Editorial Iskusstvo, 197", (ed. esp.: Madrid: Ediciones Istmo, 1978), pp.123-248.

Un aporte decisivo al campo de 105

estudios literfrios en este siglo ha sido consecuencia de la constitución de uri nuevo proyecto c i ent i f i ca: la semi ót i ca o semiología. Actualmente, estudiosos de diferentes países del mundo trabajan con pI doble objptivo de analizar los d iyersos problemas . que plan lea la semiosis, la relación de significación, y de organizar alrededor de esos prublemas una disciplina con un estatuto científico reconoc i do. .

Desde princlplos de siglo yespe­cialmente ~ partir de la integración del Circulo de Moscú -·los llamados "formalís-· tas"- y del grupo Opoiaz en Leningrado, se inician en la Unión Soviética estudios lingüísticos y literarios que contribui­rán con importantísimas teorías~ de gran influencia en otros países europeos y que f.í nalmente desembocarán en la actud 1 semi6tica soviética. Actualmente, la orientación más relevante de la semiótica soviética se encuentra en la 4enom1nada Escuela de Tartú (capital de la República de Estonia), integrada por estudiosos como B. A. Uspenskij, Segal, Rezvin y su expunente más relevante, Yuri H.Lotman.

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S1 bJen desde hace dlqunos afios Gotman sp dpdica ~ la semiótica de la cultura, sus primeros trabajos fuc'Ton sobre literatura. En 1970 public6 Estructura del texto artfsticQ, mundial­mente reconocido como una de las contri­buciones decisivas a l~ teoría semiótica dpl art~ y la literatura. A pesar de los dieciocho afios que han transcurrido desde su publicaci6n en tuso, muchas de las ideas all! expuestas siguen vigentes en los estudios de otros .te6ricos y se han incorporado al actuat conocimiento semiótico. Por esto, parecerán conocidas muchas de las tesis que a continuación se resefian; me detendré especialmente en el principio de la equivalencia y la repe~ición y la ley general de la estructura del texto poético, dejando por fuera muchas ~tra$ imp6rtantes ideas acerca del arte y la informaci6n.

1. LENGUA Y LITERATURA En el sistema de cada lengua,

existen determinadas relacipnes semánti­cas bastante fijas, ciertas posibilidadeS fonéticas y determinadas relaciones sintácticas permitidas, el conjunto de las cuales actóa. como limites, reglas o prohibiciones. Basándose en la lengua, el texto artistico produce su propio siste:~rné.i fonético, sintácticb y semántico. Para ello, utiliza el sistema de la lengua pero al hacerlo, produce también cierta tensi6n pues el texto artfstico trata de superar el sistema de prohibi­ciones de la lengua.

Entre]a lengua y la literatura se estable6en relaciones com~lejas que se

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or,denan a-- partir de esa tensión. La lengua const i tuye un conjunto ordenado, una'estructura automatizada y la percep­ci6n que el hablante tiene de el13 es igualmente autómat'izad3: la atenciÓn se centra en la comunicación,' no en el código lingufstic~. Si bien la propia estructúra del lenguaje artístico es informativa, al contrario de '10 que sucede con la 'lengua, la comunicaci6n artistlca, al entrar en _,confl'fcto con el c6digo de la lengua, y, por lo tanto, con su modeJo o -visión de munqo,produce una ruptura.

Dicha ruptura exige, d~, parte dél destinatari6, unasspeci~ dé r~ordenaci6n de códigos ,o de b'úsqúeda ¡jeT nuevo 'código que < le permita interpr~tar el mensaje. Esta tensi6n o ruptura se, lleva a cabo en lbs diferente~ niveles del 'te~td: fonol~gico,sintáctico, semántico. En cada' uno dé ellos, se establecen equiva­lencias n~~vas, nuevas cón respecto al~s de la 'lengua: el' texto art fsticp reordena las unidades lingüfsticas y produce nuevos significados 'por medio de un mecanismo funda'mental: "el paralel iSJllo o la equivalenci3. ' ". ' ,

Mien~r~s que en la" lenquala di visi6n ' entre" unidade9r,e,lacionales (sintagmáticasJ yunidades-signiLicantes (lé-xicas r es más abso'liJta, "el texto artístico. presenta' ,Unadfvísión 'más flexible:( en él' aparecen efementos :con significad,os 'ocasionales, que' surgerién el texto~ La nueva asociacíón de los térmInos crea un'a equi valencia inex fsten:­te en la lengua y Junto - con las demás equlvalenCia's del'téxto,-"c'onstruyén Un,

'65

correlativos) y, d pdztir de éstos, determinar las nuevas equivalencias semánticds. La ideritidad fonética de la rima acerca -dos o más palabras en una misma posición y al suceder esto, produce equivalencias semánticas nuevas, gracias ~ la diferencia léxica de las palabras correladas. En otnLs palabr~is, la identidad se convierte en condición de la oposici6n, la rima es un proceso de comparación (la identidad es fonética,­PLANO DE LA EXPRESION-) y de oposici6n (lo diferente es semántico -PLANO DEL CONTENI DO- ) .

Lo que sucede con la rima desde igualmente en los otros niveles del texto poético. La utilizaclón de todas las formas de equivalencia -rftmica, fonoló­gica, semántica, sintáctica- conduce la percepción del texto, de modo que la adscripción de éste al "arte" es un efecto producido, un efecto textual. Lo artfstico, lo poético no son sino efectos de un sentido preparado estructuralmente por el texto mediante la compleja interrelación de las subestructuras.

Margarita Rojas G.

Gilberto Triviños, Benito Pérez Galdós en la jaula de la epopeya, Barcelona: Edicio nes del Hall, 1987.

La primera serie de los jEpi$...9..9io§ nacionales de Pérez Galdós, que tradicio­nalmente se ha interpretado como "esen­cialmente ~pica", contiene en redlidad un rechAzo a los mitos heroicos y una confirmación de los valores de la paz. En esta serie se encuentran ya los elementos pacifistas que la crítica considera como exclusivos de, obras posteriores, como /ingeI Guerra y Aita Tettauen.

, Gilberto Triviños concluye lo anterior tras analizar el germen y desarrollo de "la -rel i gión de la humani-­dad" en los Episodios, a partir del texto inicial, Trafalgar, donde ya "la lealtad a la nacionalidad está limitada por la lealtad a la humanidad".

El análisis de Triviños parte de un riguroso estudio de la critica reciente que inscribe esta serie en el relato épico occidental, sin dejar por ello de señalar los aportes de estudiosos que vislumbran el carácter antiheroico de estos relatos galdosianos. En esta parte de su trabajo, Trivifios ofrece una importante reelaboración y una síntesis muy útil y original de los rasgos propios del género épico, caracterizado "por la representación positiva de la guerra en el plano de la historia".

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El crítico reali~a un pormenorizado examen de los Epis(J..illo,s de la primera se r j (~a pa r t j t r1C Ir 3Ja] g¿U_, ohr d (:7, (Jll~

coexisten diversos sentidos, a pesar de que generalmente ha prevdle~ido la lectura que ve en ell~ el . desarrollo de las ideas de patria y nación. Al con­trario, el análisis de Trivlfios ensefia cómo el narrador se di5L~ncia y cU0stluna la idea inicial de la guerra como fiesta. La perspectiva antiheroica, según el critico no sólo está sostenida por algunos personajes, sino que condiciona todo el relato, al contrastarse los relatos eufóricos guerrerist~s, concep­tuadosen el texto como imaginarios, con la "realidad" (histór.ica) de Tratalgar, que el lector conoce ya desde el inicio.

El estudio de otros ~piso~io~

muestra repetidamente cómo el texto enfrenta los procesos .mitificantes a un realismo antiépico que se reintegra en muctlOs niveles. Uno de los principales aportes del libro de Triviños es que localiza esta tendencia del texto más allá de las opiniones y reflexiones de corte más o menos ensayistico de narrado­res_ o personajes. El cr f t ico se interesa por detectar los diversos mecanismos antiépicos de la obra 'galdosiana y analiza el. desarrollo de dualismos y motivos; estudia el p~pel de las narra­ciones insertadas, la dialéctica entre las voces amorosas y las afirmaciones belicistas, el juego entre los comporta­mientos brutales y egoístas yel discurso heroico de algunos personajes. Indica las relacIones entre el tIempo de la

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enunciaci6n y el de la historia y muestra la funci6n de la ironía y la apelaci6n a lo cotidiano como procedimientos que desautorizan los valores épicos. La inclusión de "hombres oscurós en el mundo idel de 105 héroes", el aprAndiza1e de Araceli y otros person~jes son otros tantos ~lpment0R que rnntradicen ~ual­quier visi6n positiva de la guerra en 7u~ Episodios iniciales. .

El manejo certero de m·odernas categorías criticas que permiten al estudioso percibir una multiplicidad de voces y niveles en los ~isodios, favorece una lectura que suelta los numerosos sentidos del texto, pero que a la vez proporciona una medida de coheren­cia. La potencialidad crItica y la ar-monia artística de Asta obra se eviden­cian si se deja de juzgarla por los parámetros de la épica. Al poner en relaci6n los diversos Episodios entre sí, TriviKos descubre la tensión entre las voces guerreras y una visión de la guerra como un espejismo que transgrede la dignidae y la nobleza humanas.

Sin embargo, Gald6s es un hombre de su época y los protagonistas de la primera serie ciertamente reivindican las voces a~orosas, pero también reprimen los elementos y deseos pertubadores, sean estos instintivos o sociales, en ~ras de la concordancia y la armonia. El anverso de la dimensi6n liberadora de los Episodios es, según el critico, "la represi6n, la exclusión, la censura. El miedo a los despos socialmente peligro­sos, pertubadores".

La lectura de Triviños se construye

61

en cons tdl/ te re ferenc ia a la cr i ti C<3

anter.ior, de mudo qu.€ el .:málisis no sólo aclara los aspectos seffalados, sino que además ~emuestra cómo l~ interpretdcjón llt:roica recupera la obra de G.=.ildós para la visión "patriótica" tradicional y le niega el/S v._dures desmitiflcdntes y su carácter transgresor.

En sintesis, se trata de un análisis pn el que la erudición y elinstLumental te6rico sirven a una tesis englobante y novedosCi: Liberar la obrd ({"3ldnsiallCi de la ja~la de la ideolo'Jf,] gUArrerista no es el ónico aporte de este libio pero quizás si el más polémico.

Flora Ovares R.

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