Letras Libres No. 50 mexico

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sZAID: Citas exticas CABRERA INFANTE: El humor ingls FERGUSON: Nombres de la guerra50

www.letraslibres.com ISSN 1405-7840

20-MAR-2003 LETRAS LIBRES

9 771405 784000

0 0 0 5 0

Febrero 2003, ao v, nmero 50 revista mensual / 50 pesos

HACIA DNDE VA EL ARTEn

SUSAN SONTAG

sobre la bellezan

Flix de Aza

ConradoTostado

Gabriel Orozco

n

Artistas, crticos,

curadores, galeristas

001dPortadas 1/20/03 9:57 PM Page 1

Ao V febrero de 2003 Nmero 50

DirectorEnrique Krauze

SubdirectorFernando Garca Ramrez

Jefe de redaccinJulio Trujillo

RedaccinJuan Puig, Juan Jos Reyes, Fernanda Solrzano

Editor de fotografaPablo Ortiz Monasterio

Edicin internet Rodrigo Balassa, Len Krauze,

Alexia Lefebvre, Roberto del Rivero

Consejo editorialAurelio Asiain, Adolfo Castan, Ricardo Cayuela Gally,

Christopher Domnguez Michael, Hugo Hiriart,David Huerta, Aurelio Major, Philippe Oll-Laprune,Guillermo Osorno, Guillermo Sheridan, Juan Villoro

Asesor internacional Editora InternacionalJos Carral Naomi Daremblum

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Consultor en diseo: Eduardo Danilo Ruiz

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Asistente de diseo y preprensa digitalEsteban Espinosa

Editor de ilustracinFabricio Vanden Broeck

Captura ProduccinLourdes Snchez Josu Ramrez

Editorial Vuelta, S.A. de C.V. editaLetras Libres, revista mensual, febrero de 2003.

Redaccin, publicidad y suscripciones: 5554 88 10 (conmutador) Fax: 565800 74 Correo-e: [email protected] Todos los derechos de re-

produccin de los textos aqu publicados estn reservados por LetrasLibres Nmero de reserva al ttulo en derecho de autor: 04-1999-111913303300-102 Nmero de certificado de licitud de ttulo: 10580

. Nmero de certificado de licitud en contenido: 8030 Domicilio de lapublicacin: Miguel ngel de Quevedo 783, Barrio del Nio Jess,

Coyoacn, 04330, Mxico, D.F. . Imprenta: Reproducciones Fotomec-nicas S.A. de C.V. Democracias 116, Col. San Miguel Amantla, Azca-

potzalco, 02700, Mxico, D.F. . Distribucin: Locales cerrados:Publicaciones CITEM S.A. de C.V., Av. del Cristo No. 101, Xocoyahualco,

Tlalnepantla, Edo. de Mxico. C.P. 54080 Voceadores: Enrique GmezCorchado. Humboldt 47, Col. Centro, Cuauhtmoc, 06300, Mxico, D.F.

6 : L e t ra s L i b r e s F e b r e ro 2 0 0 3

NMERO 50

Registro no. 1 56/01

8 Cartas sobre la mesa

C O N V I V I O

1 2 Susan Sontag: Un argumento sobre la belleza

1 8 Conrado Tostado: Voltear a ver

24 Mara Minera: Arte contemporneo en Mxico

30 Flix de Aza: En el espejo del arte

42 Guillermo Cabrera Infante: Existe el humor ingls?

46 Gabriel Zaid: Citas exticas

48 Mario Vargas Llosa: Charles Fourier (1772-1837) II

54 Niall Ferguson: Los nombres de la guerra

T E RT U L I A

58 Guillermo Sheridan, Diario en enero

59 Javier Maras , Todos somos mamarrachos

60 Juan Villoro, El crimen virtual

61 Enrique Serna, El canon de los modistos

L I B RO S

6 6 La forma de un bolsillo, de John Berger, y Objetos sobre

una mesa, de Guy Davenport, por Jaime Moreno Villarreal

6 7 Nostalgia de la sombra, de Eduardo Antonio Parra,

por Daniel Sada

6 9 Koba the dread, de Martin Amis,

por Christopher Domnguez Michael

7 0 El rastro, de Margo Glantz, por Jos Manuel prieto

7 1 La conquista de Mxico Tenochtitlan,

de Jaime Montell Garca, por Jean Meyer

006-007dndice 1/21/03 12:36 AM Page 6

P O E M A S

16 Anne Carson,El guante del tiempo de

Edward Hopper

32 Gertrude Stein,Estudia la naturaleza

52 Mara Baranda,Selva

P E R F I L

62 John Rawls,por Joshua Cohen

V A L I B R E

90 Chvez y la democracia protagnicapor Naomi Daremblum

i l u s t r a d o r e s :Ulises Culebro, Maricarmen Miranda, Josel,Jolanta Klyszcz, Luis Pombo, Joel Rendn.

FEBRERO DE 2003

F e b r e ro 2 0 0 3 L e t r a s L i b r e s : 7

Hoy, el mercado del arte fija su postura en dos artculos de fe. El primero es el dogma de la Perpetua Resurreccin de los Muertos. Sostiene que todo lo viejo puede revivirse. El segundo tiene que ver con el Milagro de la Oreja de Van Gogh,

que le ensea al incrdulo que nada nuevo puede ser rechazado. Robert Hughes

7 2 Tu rostro maana, i. Fiebre y lanza, de Javier Maras,

por Juan Antonio Masoliver Rdenas

7 3 Sputnik, mi amor, de Haruki Murakami,

por Mauricio Montiel Figueiras

L E T RA S / L E T R I L L A S / L E T RO N E S

77 Carta de Barcelona: Los porttiles del 12 de la rue de lOdeon,

por Enrique Vila-Matas

79 Gentica: Clonacin, hacia una raza de inmortales, por Carlos Chimal

80 Lecturas: Lugares comunes, por Ida Vitale

81 Poltica: Un loco al timn de Corea del Norte, por Len Krauze

82 Poltica: Lmites de la poltica exterior de Mxico,

por Jaime Lpez Aranda Trewartha

83 Terrorismo: Chesterton vs. Bin Laden, por lvaro Vargas Llosa

84 Artes plsticas: Vctor Hugo a la vanguardia,

por Fernando Glvez de Aguinaga

A RT E S Y M E D I O S

86 Televisin: El despojo al Canal 40, por Ral Trejo Delarbre

88 Artes plsticas: Aztecas, por Luisa Bonilla

Portada: Cosmic thing, instalacin deDamin Ortega en el Institute of

Contemporary Art, Pensilvania, 2002. (Automvil desarmado

y suspendido con cables.)

[ 34 ]

Portafolios

F O T O S Y T E X T O :GABRIEL OROZCO

U n p ro b l e m a d e t i e m p o

006-007dndice 1/21/03 12:36 AM Page 7

8 : L e t ra s L i b r e s F e b r e ro 2 0 0 3

OBLIGACIN MORALSeor director:Le detenidamente el artculo de Mi-chael Walzer, Cinco preguntas sobreel terrorismo, que publicaron en su re-vista (septiembre del 2002). No pudems que sentirme sorprendido y moles-to por la forma tan superficial en que elautor abord el tema. Walzer aparen-temente concluye que el terrorismo deEstado es perpetrado mayoritariamen-te por Estados autoritarios y totalitariosque lo emplean contra miembros de supropia poblacin. Aunque, efectiva-mente, se dan estos casos, tal como elintento de exterminio de los kurdos porparte de Saddam Hussein, me pareceque frecuentemente el terrorismo de Es-tado tambin ha sido una herramientautilizada por regmenes democrticosen contra de la poblacin de otros pa-ses. No han recurrido, en innumera-bles ocasiones, Estados Unidos, Israel,Francia o Gran Bretaa a actos violen-tos para infundir terror en la poblacincivil de otras naciones? El terrorismo noes una herramienta exclusiva de los d-biles. El problema es que se ha perver-tido el uso de la palabra hasta el puntode convertirse en una herramienta depropaganda y no en una de anlisis. Meha decepcionado enormemente verque, despus de los trgicos eventos del11 de septiembre, la mayor parte de losanalistas e intelectuales de Occidentehan cado en el error de confundir lascausas con los efectos. Repito, el terro-rismo es una arma de lucha reprobablebajo cualquier criterio moral, pero nopor ello se puede concluir que no exis-ten acciones de agravio que lo fomen-ten. Estados Unidos ha cometido actosde terrorismo y ha apoyado incondicio-nalmente a otros gobiernos que comen-ten los mismos crmenes. Esto no es unajustificacin, es un hecho histricamen-te demostrable.

Desde mi punto de vista, el error quecometen tanto los terroristas islmicoscomo los analistas occidentales es queequiparan las acciones de un Estado con

los ciudadanos del mismo. La CasaBlanca y el Pentgono, Al Qaeda y la Ji-had Islmica no son ningunas vctimasde la violencia ejercida en su contra. Esuna hipocresa criticar la violencia deterceros cuando uno mismo la perpe-tra. Las verdaderas vctimas siempre sonlos civiles, aquellos que sufren por lasacciones opresivas de sus lderes. Lasvctimas del terrorismo y de la guerracontra el terrorismo son exactamente

los mismos: los civiles muertos en lasTorres Gemelas, en Afganistn, en Is-rael y en Palestina.

Precisamente porque es reprobabletanto el terrorismo como el asesinato de civiles en nombre de una guerracontra el terrorismo, debera ser nues-tra obligacin moral como seres hu-manos criticarlo en cualquiera de lasformas que tome. Ahora que la guerracontra Iraq se ve cada vez ms cercana,deberamos recordar que la violencia yla opresin siempre tienden a produ-cir contrarrespuestas igualmente san-grientas. ~

Saludos, Ral Saavedra Cinta

EL ARTEQUE NOS CONMUEVESeor director:Aprovecho la presente para felicitarlopor el seguimiento que hace Letras Li-bres de los fenmenos mediticos con-temporneos. Ignorarlos, por el contra-rio, equivaldra a mostrarse ignorantesde su influencia en las sociedades enciernes. Celebro eso y, en el mismo ru-

bro, el cambio de opi-nin que le significal crtico de cine Gus-tavo Garca el estrenode la segunda partede El seor de los anillos,con respecto a su pri-mer episodio.

Como bien apun-ta Garca, en Las dostorres se da cita todoun siglo de cine, noslo por la suma dereferencias clsicas adistintos gneros ci-nematogrficos, sino,agregara yo, porqueen ella se conjugan lasdos direcciones delcine que, salvo pocas

excepciones, se han considerado exclu-yentes: la conciencia de que se trata deun medio de entretenimiento, y el tra-bajo de autor que le imprime el genialPeter Jackson, distancindola de unavez por todas de otras trilogas simplo-nas y efectistas en el planteamiento desu conflicto.

Si el cine merece un espacio de re-flexin, es justamente en la vertiente queplantea Garca. Esto es, en la medidaque se hace eco de los mviles, demo-nios y ambivalencias humanas, desdesiempre la materia prima del arte quenos conmueve. ~

Un saludo cordial, Mario Antnez Guerra

CARTAS SOBRE LA MESA

Cartas sobre la mesa es una seccin del lector, hgala suya con sus comentarios y sugerencias. Enve sus cartas, con unaextensin no mayor de una cuartilla, va fax (56 58 00 74), por correo electrnico ([email protected]) o por correo(Miguel ngel de Quevedo 783, Col. Barrio del Nio Jess, Delegacin Coyoacn, 04330, Mxico, D.F.). La Redaccin sereserva el derecho de editar las cartas que excedan la extensin recomendada.

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008Cartas 1/21/03 12:34 AM Page 8

Si usted, lector, confrontado a una

manifestacin de arte contempo-

rneo, no se ha planteado cues-

tiones como qu, por qu, dnde o

cmo, permtanos aventurar la si-

guiente afirmacin: es usted un

espectador de excepcin. Y es que

las preguntas suelen transmutar-

se en formulaciones que registran,

de menor a mayor medida, reaccio-

nes de escepticismo, erudicin, fe

en la trascendencia de la imagen

o simple curiosidad frente al cdi-

go cerrado que es el marasmo co-

nocido como arte contemporneo.

El desconcierto, la duda, la nega-

cin sistemtica y la posibilidad

infinita se erigen como certezas y

denominadores en comn de un

lenguaje artstico. Letras Libres

pretende glosar las interrogantes

para, al final, celebrar la paradoja

y confirmarla como una respues-

ta posible. Desesperanzada o vi-

sionaria, la respuesta tentativa a

cualquier pregunta sobre el arte de

nuestro tiempo lo ser tambin

respecto a un ngulo esencial del

hombre contemporneo. Ofrece-

mos, desde una vocacin hetero-

gnea, puntos de partida que se

revelan a la vez de llegada y son,

en esa medida, registros de un ni-

mo universal: Flix de Aza (que a

continuacin sita las coordena-

das del debate), Susan Sontag,

Conrado Tostado, Mara Minera y

Gabriel Orozco componen un mo-

saico en donde figuran por igual el

entusiasmo y el desconcierto.

HACIADNDE

VA ELARTE

010-011dprtico 1/20/03 11:46 PM Page 10

Aunque pueda parecer una provocacin, el arte contem-porneo es ya muy viejo. Tiene ms o menos cuarentaaos, y todava sigue siendo contemporneo, aunque,por supuesto, ha ido cambiando con el paso de los aos. Unahistoria no escrita del arte contemporneo recogera su pu-jante nacimiento hacia 1960, su momento clsico durante losaos setenta, y su decadencia (o manierismo) desde finalesde los ochenta.

La paradoja es puramente terminolgica, ya que aqu usa-mos el trmino contemporneo, no en su sentido de actual (tanactual es un retrato del maestro Macarrn como una instala-cin de Muntadas), sino en un sentido genrico que poco apoco se va imponiendo entre socilogos, historiadores y te-ricos del arte, aunque sin que exista la menor unanimidad.Quiero decir: lo contemporneo como ungnero artstico. Del mismo modoque puede hablarse del gnero na-turaleza muerta o marina, tambinpodemos hablar del gnero contem-porneo. La propuesta de llamar con-temporneo a un gnero artstico quenaci en los aos sesenta del sigloXX y se prolonga hasta nuestros das,supone que disponemos de una de-finicin unitaria, capaz de dar cohe-rencia a prcticas artsticas tan dis-miles como el land art de RichardLong, el conceptual de Kosuth o losperformances de Beuys. Tal fue lapropuesta de Nathalie Heinich en suinfluyente Le triple jeu de lart contemporain, pu-blicado en 1998 y al que remitimos a los lectores que quieranconocer los aspectos sociolgicos del gnero. Sin compartirla totalidad de las tesis de Heinich, el uso de contemporneo enel sentido que ella propone nos parece un recurso cmodo yriguroso para reunir una gran diversidad de familias e indi-vidualidades. En otros trabajos histricos y tericos, algunasde estas prcticas artsticas se clasifican como posvanguar-dias, neovanguardias, posmodernas, o no se califican de nin-gn modo y se prefiere una descripcin por individuos y gru-pos, como minimalistas, conceptuales, accionales, performa-tivos, inmateriales, etctera. As, por ejemplo, la editorial Ne-rea est publicando una benemrita serie (`ya van por el t-tulo catorce!) en la que alternan los individuos con los gru-pos. En cambio, Anna Mara Guasch, en su conocido El arteltimo del siglo XX (2000), opta por reducirlo a un momento his-trico (1968/1975) caracterizado por la desmaterializacin de la

obra de arte. Si optamos por la propuesta de Heinich es por-que creemos que lo que aparece en los aos setenta (y funda-mentalmente en los EE.UU.) no slo puede llevarse hacia elpasado hasta enlazar con Duchamp, sino que tambin pue-de lanzarse hacia el futuro y llegar a nuestros das. Si hubie-ra que resumir muy brutalmente qu es el arte contempor-neo as entendido (aunque no haremos otra cosa que resumircmo es), habra que decir que es aquel que se aparta de latradicin milenaria de las artes occidentales, rompe con unahistoria musestica que de hecho las vanguardias haban con-tinuado con candidez, y adopta una posicin reflexiva queno toma en consideracin la obra o el artista como lo esen-cial de la prctica artstica. Como escribe Perniola (siguien-do a Heinich), a los modernos les interesa la Obra y a los con-

temporneos les interesa la Conexin (el discurso,la accin, la situacin, el sentido), lo

cual establece una distancia con res-pecto a grandes artistas (piensoahora en Anselm Kiefer, por ejem-plo) que se mantienen imperturba-bles en el movimiento moderno. Locurioso es que en nuestros das pue-den convivir perfectamente y sincontradiccin los ltimos modernosy los ltimos contemporneos, aun-que unos y otros estn obligados apensar en s mismos como seguido-res, continuadores o finalizadoresde algo que sucedi hace muchos

aos. Algo que para los modernos co-menz con Cezanne y con la revolucin

de 1917, y para los contemporneos comen-z con Duchamp y con el estallido de la bom-ba de Hiroshima.

El poder desintegrador de la bomba at-mica, poder que no tiene por qu ejecutarsefcticamente para ejercer su aniquilacin (delmismo modo que no fue necesario bombar-dear todas las ciudades fortificadas cuandola artillera demostr su capacidad destruc-

tiva), est en la esencia del arte contemporneo, cuyo desa-rrollo tuvo lugar durante los cuarenta aos conocidos comoequilibrio del terror.

Un arte de la desintegracin y vctima del terror ha de te-ner, no podra ser de otro modo, cierta debilidad por la filo-sofa. Y viceversa. ~

Flix de Aza

Q U A R T E C O N T E M P O R N E O ?

Piero Manzoni,

Mierda

de artista

no. 066,

1961, lata

metlica,

4.8 x 6.5 cm.

' Piero Manzoni.

010-011dprtico 1/20/03 11:47 PM Page 11

pero su belleza permanece. Esta es una verdad que cualquiercrtico intelectualmente honesto reconoce.

Es de extraar que el Papa compare la Iglesia Catlica conuna gran es decir, hermosa obra de arte? Quizs no, ya que es-ta inocua comparacin le permite transformar los aberrantes de-litos en algo as como las raspaduras en la copia de una pelculamuda o las despostilladuras en la superficie de una obra maestrade la pintura antigua: meras imperfecciones que instintivamen-te ignoramos o pasamos por alto. Al Papa le gustan las ideas venerables. Y la belleza, en tanto que remite (como la salud) auna excelencia indiscutible, ha sido un trmino al que se ha recurrido siempre para formular evaluaciones incuestionables.

La permanencia, sin embargo, no es uno de los atributos msevidentes de la belleza; y su contemplacin cuando es expertapuede estar entreverada en el pathos, tema que Shakespeare abor-da en muchos de sus sonetos. Las celebraciones tradicionales dela belleza en el Japn, como el rito anual de contemplar los cere-zos en flor, son sutilmente elegiacas; la belleza ms conmovedoraes la ms evanescente. Hacer de la belleza algo en cierto modoperdurable ha requerido de un buen nmero de transposicionesy de remiendos conceptuales. La idea resultaba sencillamentedemasiado atractiva, demasiado poderosa, como para ser malba-ratada en loas a formas superiores. Haba que multiplicar la idea,permitir que hubiera tipos de belleza, belleza con adjetivos, or-ganizada en una ascendente escala de valores y de incorruptibi-

lidad, donde los usos metaforizados (belleza intelectual, belle-za espiritual) tuvieran prioridad sobre lo que el lenguaje ordina-rio alaba como bello lo que proporciona un gozo a los sentidos.

La belleza menos edificante del rostro y del cuerpo siguesiendo, por lo comn, el sitio ms visitado de lo bello. Pero uno difcilmente esperara que el Papa invocara ese sentido enparticular al intentar hacer la defensa de varias generaciones desacerdotes que abusaron sexualmente de los nios, y que reci-bieron proteccin. Vendra ms a propsito su propsito laelevada belleza del arte. No obstante lo mucho que aparenteser el arte un asunto de superficies y recepcin sensorial, se hahecho acreedor, en general, a una ciudadana honoraria en eldominio de la belleza interna en oposicin con la externa.La belleza sera as inmutable, al menos cuando ha encarnadose ha fijado bajo la forma del arte, porque es en el arte don-de la belleza como idea como idea eterna encarna mejor. Labelleza (si es ste el modo que uno escoge de darle uso a la palabra) es profunda, no superficial; oculta a veces, ms que evidente; consoladora, y no problemtica; indestructible, comoen el arte, antes que efmera, como en la naturaleza. La bellezaaquella clase que se estipula como edificante perdura.

2.La mejor teora de la belleza es su historia. Pensar en la his-toria de la belleza significa concentrarse en su despliegue

1 2 : L e t ra s L i b r e s F e b r e ro 2 0 0 3

S u s a n S o n tag

UN ARGUMENTO SOBRE LA BELLEZAAutora de libros tan importantes como Sobre la fotografa y Contra la interpretacin, Sontag nos ha entregado en exclusiva un agudoacercamiento al problema de la idea de belleza en el arte contemporneo yen el imaginario de la sociedad del siglo XXI, que se debate entre elbombardeo de la publicidad y el escepticismo de sus creadores y pensadores.1.

Cuando finalmente, en abril de 2002, el Papa Juan Pablo iirespondi al escndalo provocado por la revelacin de innumera-bles encubrimientos de sacerdotes responsables de rapia sexual,hizo el siguiente comentario ante los cardenales estadounidensesreunidos en el Vaticano: Una gran obra de arte puede presentar melladuras,

012-015SdSontag-M 1/20/03 10:15 PM Page 12

F e b r e ro 2 0 0 3 L e t r a s L i b r e s : 1 3

en manos de comunidades especficas.Las comunidades que han sido llevadas por sus lderes a

refrenar todo aquello que perciben como mareas nocivas de perspectivas innovadoras, no tienen inters en modificar la vallaque ofrece la nocin de belleza como alabanza irreprochable ycomo consuelo. Difcilmente sorprende que Juan Pablo II, y elcoto conservador de la institucin que representa, se sientan tana gusto con la belleza como con la idea del bien.

Igualmente ineludible parece ser el hecho de que, cuando lasms prestigiosas comunidades artsticas se involucraron, hace ya casi un siglo, enproyectos extremos de innovacin, entreaquellas nociones que deban desacredi-tarse estaba, en primera fila, la belleza. Alos hacedores y proclamadores de lo nue-vo, la belleza no poda sino parecerles unpatrn de medida conservador. GertrudeStein deca que llamar bella a una obrade arte significaba que estaba muerta. Be-llo ha llegado a significar slo bello: nohay elogio ms comn ni ms soso.

En otras partes la belleza todava rei-na, irreprimible. (Y cmo no?) CuandoOscar Wilde, notable amante de la belle-za, anunci en The Decay of Lying, Nadieque tenga una pizca de verdadera culturahabla nunca de la belleza de una puesta desol: las puestas de sol ya pasaron de moda, las puestas de sol se tambalearoncon el golpe, y se recuperaron despus; lesbeaux arts, emplazadas por el mismo llamado para ponerse al da,no. La eliminacin de la nocin de belleza como criterio parajuzgar el arte no necesariamente es indicio de que la autoridadde la belleza ha disminuido. Es ms bien un testimonio del des-crdito en que ha cado la idea de que existe algo llamado arte.

3.Aun cuando la belleza era un criterio de valor incuestionable enlas artes, se la defina sesgadamente por medio de la evocacinde alguna otra cualidad considerada la esencia o lo sine qua nonde algo bello. Una definicin de lo bello no era, as, ms que (omenos que) un elogio de lo bello. Cuando Lessing, por ejem-plo, comparaba la belleza con la armona, estaba ofreciendo otraidea general de lo que es excelente o deseable.

A falta de una definicin en sentido estricto, se supona quehaba una capacidad o un medio para registrar la belleza (es decir, el valor) en el arte, llamado gusto, y un canon de obrasescogido por gente de buen gusto, buscadores de gratificacio-nes sutiles, conocedores adeptos. Ya que en el arte, a diferenciade la vida, no se consideraba que la belleza fuera necesariamentevisible, evidente, obvia.

El problema con el gusto era que, aunque se dieran periodosde un amplio acuerdo dentro de las comunidades amantes del

arte, ste surga a partir de respuestas privadas, inmediatas y revocables ante las obras artsticas. Y el consenso, independien-temente de su firmeza, nunca dejaba de ser local. Para en-frentarse a ese defecto, Kant un universalizador consagrado propuso una facultad de juicio distintiva, con principios discernibles de carcter general y permanente. Los gustos legisla-dos por esta facultad de juicio si se haban sujetado a una apro-piada reflexin seran propiedad de todos. Pero el juicio notuvo el efecto que se tena previsto de apuntalar el gusto o de

volverlo, en cierto sentido, ms democr-tico. El gusto como juicio normativo eradifcil de aplicar por una razn: la cone-xin que estableca con las obras de arteconsideradas incontestablemente bellas ograndes era sumamente dbil, a diferen-cia de la que estableca el criterio del gustoms flexible y emprico. Y eso que el gustoes en la actualidad una nocin mucho msfrgil y vulnerable de lo que era a finalesdel siglo XVIII. El gusto de quin? O, ex-presado con insolencia: Y quin lo dice?

A medida que la postura relativista enlos asuntos culturales haca una mayor

presin sobre los viejos avalos, las definiciones de belleza lasdescripciones de su esencia se fueron volviendo ms vacas. Labelleza ya no poda ser algo tan positivo como la armona. ParaValry, la naturaleza de la belleza es que no puede ser definida;la belleza es precisamente lo inefable.

El fracaso de la idea de belleza refleja el descrdito del presti-gio del juicio mismo como algo que puede concebirse imparcialu objetivo, y no siempre al servicio de alguien o necesariamenteautorreferencial. Tambin refleja el descrdito de los discursosbinarios dentro del arte. La belleza se define a s misma como laanttesis de lo feo. Es obvio que no se puede decir que algo es bello si uno no est dispuesto a decir que algo es feo. Pero cadavez hay ms y ms tabes a propsito de llamar a algo, lo que sea,feo. (Para una explicacin, vase primero, no el ascenso de la nocin polticamente correcto, sino la ideologa en desarrollodel consumismo, y luego la complicidad entre ambas.) Lo queimporta es encontrar lo bello en lo que no haba sido hasta entonces percibido como bello (o la belleza dentro de la fealdad).

Del mismo modo, hay una resistencia cada vez mayor a la no-cin de buen gusto, es decir, a la dicotoma buen gusto/malgusto, excepto en las ocasiones que permiten celebrar la derro-ta del esnobismo y el triunfo de lo que, con condescendencia,se consideraba mal gusto. Ahora, el buen gusto parece ser unanocin ms retrgrada an que la idea de belleza. La literaturay el arte del modernismo estadounidense, difciles y austeros,se perciben ya como pasados de moda, como una conspiracinesnob. La innovacin tiene que ver ahora con el relajamiento;la facilidad del E-Z Art actual le ha dado a todos luz verde. Enel ambiente cultural que, en los ltimos aos, favorece el tipo dearte que es ms accesible al usuario, lo bello parece ser, si no

Paul McCarthy,Dwarf head

(skin) 2000. Silicn con

base de platino. 40.6 x 38.1 x 40.6 cm.

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obvio, pretencioso. La belleza contina recibiendo golpes en lasllamadas, absurdamente, guerras de nuestra cultura.

4.Que la nocin de belleza se aplicara a ciertas cosas y no a otras,que fuera una causa de discriminacin, en otros momentos era sufuerza y su atractivo. La belleza perteneca a la familia de tr-minos que establecen rangos y que se llevan bien con un orden social que no pide disculpas por las jerarquas, las posiciones,las clases y el derecho a excluir.

Lo que haba sido una de las virtudes del concepto se convirti en su impedimento. La belleza, que en un cierto mo-mento pareca vulnerable porque era demasiado general, laxa,porosa, comenz a percibirse como demasiado excluyente. Ladiscriminacin, antes una facultad positiva (que significaba jui-cio refinado, elevadas expectativas, exigencia), se volvi negati-va y signific prejuicio, intolerancia, ceguera ante las virtudesde lo que no era idntico a s mismo.

La accin ms enrgica y exitosa contra la belleza provenadel arte: la belleza, y el inters por la belleza, eran restrictivos;o, como la lengua corriente sugiere, elitistas. Nuestros elogiospodan volverse, as, mucho ms inclusivos si, en lugar de decirque algo era bello, decamos que era interesante.

Por supuesto, cuando la gente deca que una obra de arte erainteresante, no significaba necesariamente que le gustara. (Mucho menos que le pareciera bella.) Generalmente slo quera decir que pensaba que deba gustarle. O que le gustaba,en cierto modo, aunque no fuera bella.

O uno poda describir algo como interesante para evadir labanalidad de llamarlo bello. La fotografa fue el arte donde lointeresante triunf primero, y bastante temprano: el nuevo modofotogrfico de ver propona todo como tema potencial para lacmara. Lo bello no hubiera podido ofrecer esa gama de temas;y, como juicio, muy pronto se consider, adems, poco acepta-ble. A propsito de la fotografa de una puesta de sol, una bellapuesta de sol, cualquiera con un mnimo nivel de sofisticacinverbal hubiera preferido decir: S, la foto es interesante.

5.Qu es interesante? En la mayora de los casos, algo que no sehaba visto antes como bello (o bueno). Entraa, pues, un tab.Los enfermos son interesantes, como nos hace ver Nietzsche.Los perversos tambin. Lo que se admira a travs del desplieguede este trmino es la ingenuidad, no la verdad; la tosquedad oinsolencia o transgresividad, no el respeto. Como criterio de valor, lo interesante patrocina una aficin por los enfrenta-mientos, no la armona; su antnimo es lo aburrido. El libe-ralismo es aburrido, declar Carl Schmitt en The Concept of thePolitical, escrito en 1932; al ao siguiente se uni al partido nazi.Una poltica conducida de acuerdo con los principios liberalescarece de drama, de sabor, de conflicto, mientras que las polti-cas fuertes y autocrticas como la guerra son interesantes.

Como criterio de valor, lo interesante desdea la atencin

puesta en las consecuencias de las acciones o del arte. En cuan-to a la verdad: sa ni siquiera entra en la historia. Lo interesantees un concepto consumista, propenso a ampliar sus dominios:mientras mayor sea el nmero de cosas que se vuelvan inte-resantes, ms grande ser el mercado. Aburrido denota una ausencia, un vaco, que encierra en s mismo un antdoto: las afir-maciones promiscuas y vacas de lo interesante. Es un modopeculiarmente no conclusivo de experimentar la realidad.

Con el objeto de enriquecer este despojo adoptado por nues-tras experiencias, uno debera asumir una nocin de aburrimien-to plena: la depresin, la furia (la desesperacin reprimida).Entonces podra uno comenzar a acercarse a una nocin plenade lo interesante. Pero a esa calidad de experiencia de senti-miento seguramente no querramos llamarla ya interesante.

6.La belleza puede ilustrar un ideal; una perfeccin. O, a causa desu identificacin con las mujeres (o ms exactamente, La Mujer),puede desencadenar la ambivalencia usual que proviene de laantiqusima denigracin de lo femenino. Mucho del descrditode la belleza debe ser entendido como resultado de su inflexinde gnero. La misoginia puede estar, igualmente, en la raz de lanecesidad de metaforizar la belleza para sacarla del entorno delo meramente femenino, lo poco serio, lo engaoso. Ya que silas mujeres son adoradas porque son bellas, se condesciende conellas por su preocupacin de mantenerse o volverse bellas. La belleza es teatral, es para ser mirada y admirada; y la palabra puedealudir tanto a la industria de la belleza (salones de belleza, pro-ductos de belleza, tratamientos de belleza), como a las bellezasdel arte y de la naturaleza. Cmo explicar, si no, la asociacinde la belleza por ejemplo, en las mujeres con la estupidez? Es-tar preocupado por la belleza propia es arriesgarse a sufrir losembates del narcisismo y la frivolidad. Considrense otras va-riantes de lo bello, comenzando por lo lindo y lo meramentebonito, urgidas ambas de una tonalidad viril.

Un hombre atractivo y trabajador. (Pero no: Un hombrebello y trabajador.) Aunque atractivo se aplica a la aparienciaen la misma medida que bello, al estar libre de asociacionescon lo femenino, parece un modo ms sobrio y menos melosode alabar. La belleza no se asocia por lo general con lo ame-nazante. As, uno prefiere llamar a un vehculo de imgenes cauterizantes de guerra y de atrocidad un libro atractivo, como lo hice en el prlogo a una compilacin reciente de foto-grafas de Don McCullin, por temor a que un libro bello (que lo era) pudiera interpretarse como afrenta a un tema que produce consternacin.

7.En general se asume que la belleza es casi tautolgicamenteuna categora esttica, por lo que, de acuerdo con muchos, seopone a la tica. Pero la belleza, aun la belleza en su modalidadamoral, nunca se encuentra desnuda. Y la atribucin de belle-za nunca deja de entremezclarse con valores morales. Lejos de



ser polos opuestos lo esttico y lo tico como insistieron Kier-kegaard y Tolstoi, lo esttico es en s mismo un proyecto casimoral. Las argumentaciones a propsito de la belleza a partir dePlatn estn saturadas de preguntas acerca de la relacin quedebe establecerse con lo bello, que supuestamente fluye desde la naturaleza misma de la belleza.

La perenne tendencia a hacer de la belleza un concepto binario, a dividirlo en belleza interna y externa, elevada einferior, es la manera usual de colonizar los juicios sobre lobello en tanto juicios morales. Desde un punto de vista nietzs-cheano (o wildeano), esto puede ser inapropiado, pero para mes ineludible. La sabidura que llega a alcanzarse a travs de unarelacin profunda, establecida a lo largo de la vida, con lo est-tico no puede ser reproducida, me atrevo a decir, por ningnotro modo de autenticidad. De hecho, las variadas definicionesde belleza llegan cuando menos tan cerca de una posible carac-terizacin de la virtud, y de una manera ms integralmente humana, que los intentos de definir directamente la bondad.

8.La belleza forma parte de la historia de la idealizacin, que es asu vez parte de la historia de la consolacin. Pero la belleza no siempre consuela. La belleza del rostro y del cuerpo ator-menta, subyuga; esa belleza es imperiosa. Tanto la belleza quees humana, como la belleza que se crea (el arte), despiertan lafantasa de la posesin. Nuestro modelo de lo desinteresado proviene de la belleza de la naturaleza una naturaleza que estpor encima de nosotros, que no se puede poseer y es distante.

En una carta escrita por un soldado alemn que montaba guardia en medio del invierno ruso, a finales de diciembre de1942, se lee:

La Navidad ms bella que he visto nunca, hecha enteramen-te de emociones desinteresadas, y desprovista de todo tipo deadornos chillantes. Yo estaba completamente solo bajo unenorme cielo estrellado, y recuerdo una lgrima caer por mimejilla congelada, una lgrima que no era de dolor ni de ale-gra, sino de la emocin creada por una experiencia intensa...1

A diferencia de la belleza, con frecuencia frgil y perecedera, lacapacidad para sentirse colmado por lo bello es asombrosamen-te fuerte y sobrevive en medio de las ms arduas distracciones.Aun la guerra, aun la perspectiva de una muerte segura, son incapaces de erradicarla.

9.La belleza del arte es mejor, ms elevada de acuerdo con Hegel que la belleza de la naturaleza, puesto que est hechapor seres humanos y es la creacin del espritu. Pero discernirla belleza en la naturaleza es tambin el resultado de la cultura

y de las tradiciones de la conciencia en ellenguaje de Hegel: del espritu.

Las respuestas a la belleza en el arte y a labelleza en la naturaleza son interdependien-tes. El arte hace mucho ms que ensearnoslo que debemos apreciar en la naturaleza, como indicaba Wilde. (l estaba pensando en la poesa y en lapintura. Hoy en da los estndares de belleza en la naturalezaestn ampliamente fijados por la fotografa.) Lo que es bello nosrecuerda la naturaleza como tal aquello que est ms all de lohumano y lo fabricado, y por lo mismo estimula y profundizanuestro sentido de la cabal extensin y plenitud de la realidad,tanto palpitante como inanimada, que nos circunda.

Un feliz derivado de esta indagacin, si de indagacin se trata, sera: La belleza recupera su solidez y su carcter ine-ludible como juicio necesario para darle sentido a una vastaporcin de nuestras energas, de aquello que admiramos, denuestras afinidades; y las nociones usurpadoras dejan, as, translucir su absurdo. Imagnese comentando: Esa puesta desol es interesante. ~

Traduccin de Coral Bracho

Don McCullin,Marino en shock

Vietnam, 1968. Plata/gelatina

' Don McCullin

1 Citado en Stephen G. Fritz, Frontsoldaten: The German Soldier in World War II, The UniversityPress of Kentucky, Lexington, 1995, p. 130.


El guante del tiempo por Edward Hopper

Cierto no soy ms que la sombra de un pasajero en este planetapero a mi alma le gusta vestirse con eleganciaa pesar de las manchas.Ella atraviesa la puerta.Se quita su guante.Acaso voltea la cabeza.Acaso cruza la pierna.sa es una pregunta. Quin est hablando.Tambin una pregunta.Lo nico que puedo decires que no veo ninguna prueba de otro guante.Las palabras no son una frase, no te demores en ello.Demrate en esto.No es un tiempo vaco, es el momentoen que las cortinas revolotean dentro del cuarto.Cuando se prepara la lmpara.Cuando la luz da contra la pared justo ah.Y el guante?Entonces se elev: la vida que ella pudo haber vivido (par les soirs bleus dt).Da la casualidadque la pintura es inmvil.Pero si acercas la oreja al lienzo oirslos sonidos de un gran estribillo que va avanzando.En algn lugar alguien viaja hacia ti,viaja da y noche. Pasan abedules sin hojas.El camino rojo se desvanece.Toma, agarra esto:una prueba.Da la casualidadque un buen guante de etiquetamide 22 centmetros del dobladillo a la punta de los dedos.A este guante lo tomaron por la espalda(como dijo Godard de su King Lear).Mientras escuchaba a sus hijas Leardese ver sus cuerpos enterosestirados a lo largo de sus vocescomo cabritilla blanca.Pues en qu difiere el tiempo de la eternidad salvo en que lo medimos? ~

Traduccin de Tedi Lpez Mills


ANNE CARSON

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se desplomen, envueltos en una nube de polvo, por falta de man-tenimiento. Y es que las palabras cultura, libro, museo, disfrutanen nuestro pas de una legitimidad comparable a democracia.

Esos millares de instituciones, de acervos y de recintos sonlo que qued de la conviccin del Estado mexicano en los po-deres de la cultura.

Una conviccin que a lo largo de cincuenta aos (1920-1970)estuvo animada por su audacia, su imaginacin, su pasin porfundar y el acicate de la excelencia: del FCE de Coso Villegas yde Orfila al INBA, contemporneo, de Pellicer; del auge de losmuseos, con Torres Bodet en la SEP, a las reveladoras exposicio-nes de Gamboa; de la inesperada vocacin teatral del IMSS deCoquet a la atrevida Difusin Cultural de Garca Terrs en laUNAM; del vertebral INAH de Caso a la terrible, visionaria SEP deVasconcelos, en los comienzos. El final lo marcaron, quiz, lasOlimpiadas de Ramrez Vzquez.

stos son slo algunos de sus extremos. No refiero obras niautores, sino instituciones o, mejor dicho, un impulso institu-cional que invent a un pas y, por momentos, me atrevera a decir que a un continente. Qu queda de ellas?

Sobrevivientes. Siglas. Rodas partidas presupuestales. Re-sulta inocultable que algo, muy profundo, cambi.

Y cambi, entre otras cosas, la fe del Estado en la cultura. Elprimer escollo tuvo el rostro obtuso de Daz Ordaz: su golpe aMxico en la Cultura de Bentez, como secretario de Gobernacin,fue el preludio de los que siguieron al FCE y a la UNAM, ya como

presidente. Fue una autntica reaccin, en el sentido que los politlogos dan al trmino: la cultura dej de ser la gran aliadade los polticos y se transform en su adversaria.

Todava en los aos setenta y a comienzos de los ochenta, al-go de ese impulso fundador segua vivo, quiz con una vocacinmenos vistosa y ms social: las Casas de la Cultura de Sandovaly la enseanza artstica de Bremer, por ejemplo.

Y tan-tan.Enseguida vino la expulsin de las humanidades y las artes

del grupo de las disciplinas fomentadas por el Estado elimina-cin de becas, reduccin de apoyos a la investigacin, congelacinde presupuestos a esas facultades y escuelas y su extirpacin, enla prctica, de la enseanza bsica. Mxico no deba conocer suhistoria y su literatura, su msica y su arte, su geografa y su di-versidad cultural, ni las del mundo, sino... ` ciencia y tecnologa!A un cuarto de siglo, qu hay de esa cultura tecnolgica? (Y porcierto, quin dijo que llamar cultura a la tecnologa es un signode la barbarie que nos rige?) Fue una reforma educativa que naci de una profunda incomprensin del pas.

Desde comienzos de los ochenta, las instituciones propiamen-te culturales comenzaron a vaciarse rpidamente de sentido y aperder significado y poder.

Para aligerarse de su responsabilidad, los funcionarios hicie-ron un llamado, casi moral, a la responsabilidad de la sociedadcivil para sufragar los costos de la cultura. Y s, Televisa abri,con alharaca, su Centro Cultural de Arte Contemporneo tras


C o n ra d o To s ta d o

VOLTEAR A VERCrtico y curador, exdirector del Museo de la Ciudad de Mxico, ConradoTostado hace el balance de la poltica cultural en Mxico en los ltimosveinte aos, adems de diagnosticar el estado de salud del arte actual y supatente divorcio de la sociedad que le da vida.

I. SOBREVIVIENTES SONMBULAS

Lo que estamos viendo es la desaparicin de la poltica cul-tural, al menos como se entendi a lo largo de casi un siglo, en Mxico.Es cierto, quedan all miles de museos, casas de la cultura, foros,unidades, direcciones, institutos que nadie, por un largo periodo, seatrever a cerrar y pocos, digmoslo de paso, a visitar. Es ms probable que

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su fracaso inicial con el Museo Tamayo. El CCAC fue excelente,slo que hace aos cerr porque... no era rentable. Lo mismoque el Museo de Historia Mexicana de Monterrey. ` Imagnensesi uno puede confiar! Por lo dems, cualquiera que haya procu-rado fondos para proyectos culturales sabr lo difcil que es, loque hay que dar a cambio y la falta de una legislacin apropia-da. No, ese llamado a la sociedad civil fue una coartada para quelos funcionarios descargaran su conciencia.

Lo que s ocurri es que los libros y el teatro, as como otrosbienes culturales, comenzaron a resultar demasiado caros parala clase media, rpidamente empobrecida.

Y quienes s se dolan del viraje, en las propias oficinas culturales, vean con impotencia cmo los libros se acumulabanen las bodegas, sin distribuirse; cmo se publicaba sin ton nison, para obtener puntos acadmicos; cmo las galeras se con-vertan en tiendas dnde qued el galero que convocaba a unacorriente esttica y cuidaba una carrera?; cmo comenzaban asobrar los dedos de una mano para contar a los ltimos librerosy cmo las libreras se convertan en almacenes de autoservicio;cmo las orquestas se transformaban en agencias de empleos;cmo goteaban los techos de los museos; cmo se inaugurabanexposiciones para un reducido grupo de amigos, siempre los mismos; cmo se llevaban a cabo excelentes funciones de danza para auditorios de cinco personas...

De las pginas de Vuelta, de Octavio Paz, y ante la notoria decadencia de las instituciones culturales, surgi, en los aosochenta, la idea de crear un consejo de cultura ligero, flexible,participativo, especializado. En una palabra, antiburocrtico (ensu diseo se advierten, entre otras, las ideas de Gabriel Zaid). Ys, a fines de los ochenta se cre el Conaculta, una voluntarista su-perestructura burocrtica, sin mucha definicin institucional, queno despej sino incluy los problemas del INBA y del INAH (entremuchos otros, el ya sealado por Vuelta hace veinte aos: la ma-yor parte de sus presupuestos se gasta en mantenerse a s mismos).

Creado para revertirlo, el Conaculta forma parte del declivede la poltica cultural. En la dcada pasada mantuvo el decoroy las formas (las complicadas formas del priismo), es cierto, pe-ro la falta de inspiracin, la desconcertante indolencia y el des-dn hacia la sociedad (o los pblicos, como quiera decirse) re-sultan inocultables al revisar esa administracin, que vio la ca-da de los ndices de lectura, de la afluencia a los teatros y a losmuseos, la desorientacin de los pblicos, la ruina de los recin-tos culturales... y qu hizo?, sucumbi al pensamiento farani-co (microfaranico, en nuestro caso): pocas obras, no muy pro-vechosas pero memorables. El orgullo del Conaculta era que nohaba arte oficial. Y s, hay que reconocerle esa cualidad negati-va. A cambio, mantena una nmina muy reducida de artistas.

Como sea, la mayor parte de las instituciones culturales, des-de las Casas de la Cultura hasta los fondos editoriales, continua-ron o cayeron en una sobrevivencia sonmbula, sin dinero, sinalma, muchas veces descerebrados, exhaustos bajo direccionesde dcadas, en edificios ruinosos, con exposiciones permanen-tes sin actualizar en veinte o treinta aos...

En fin, la catatonia, quiz terminal, quepadecen las instituciones culturales desdehace ya un cuarto de siglo.

Quienes buscan las causas en la psico-loga de los presidentes podran buscar enla de Miguel de la Madrid no es irnicoque despus haya dirigido al FCE? Das an-tes de dejar Los Pinos, por cierto, declarque en adelante se dedicara a... ordenar su biblioteca; quienes lo hacen en las ideologas, podran revisar losvalores de los tecncratas liberales y su desmantelamiento delEstado benefactor su ataque al populismo, como lo llamaban ellos;quienes prefieren pensar que todo es cuestin de pesos, que busquen en las crisis endmicas, petroleras, financieras, fiscalesy otras, en el creciente endeudamiento y en las otras prioridadesde rescate es decir, en las inimaginables fortunas particularesque han surgido en los ltimos veinte aos, a costa del erario pblico; quienes opten por la sociologa, que reflexionen en lafatal inepcia y degeneracin de los aparatos burocrticos, comen-zando por sus direcciones, pues, entre otros factores, se elige encada puesto al ms hbil para hacerse elegir y no necesariamen-te al ms apto; quienes se remitan a la historia, podran ver, por

Rubn Ortiz-Torresen colaboracin

con Jimmy Mendiola, Ozzy visita el lamo,

2001, escultura en cera con sistema de bombeo de agua,

180 x 46 x 50 cm.

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C o n ra d o To s ta d o : Vo lt e a r a v e r

un lado, el fin del nacionalismo de la Revolucin Mexicana y,por el otro, la no tan paulatina desaparicin del Estado-nacinsoberano, como se conoci en los ltimos doscientos aos...

En fin, instituciones, grandes y pequeas, no faltan. Ni razones, por otro lado, para el estado de coma que padecen.

Coma, por cierto, mal disimulado por las complacientes es-tadsticas que los funcionarios arrojan, ao con ao, para justi-ficar sus cargos y mantener a flote su autoestima: las cifras querealmente cuentan siguen all, imbatibles y empeorando. M-xico ocupa uno de los ltimos lugares del mundo en lectura, unaposicin muy atrasada en Amrica Latina en cuanto a visitas amuseos, uno de los ndices ms altos del mundo en horas de televisin por nio (`y qu televisin!), as como en ingestinde refrescos. Ante lo que todos vemos, qu dicen las alegres cifras de la promocin cultural?

No, la catstrofe cultural slo tiene paralelo en la catstrofeecolgica.

Y hasta aqu, slo me he referido a lo que qued de la brillante poltica cultural de 1920 a 1980. Qu decir de todo loque queda por hacer? Del paisaje como patrimonio, de las nue-vas tecnologas, del patrimonio industrial, de la perseguida cultura de los jvenes, del patrimonio vivo, urbano y rural, dela religin como cultura, de los medios de comunicacin masi-vos, del artesanado urbano y de tantos otros temas que superan,con mucho, las capacidades de los funcionarios.

Porque, por inslito que parezca, a la mayora de los funcio-narios culturales les parece que su tarea se reduce a atender a...una comunidad artstica, siempre conflictivamente definida.Cmo explicarles que la cuestin es mucho ms compleja?

Y bueno, ahora que los empresarios y tecncratas perdieron,o estn perdiendo el dominio en otras reas, que s les impor-tan, cabe esperar que alienten, con cierta decisin, una nuevapoltica cultural? No lo creo. Y menos cuando se advierte, ensus actos, ya no la vieja indiferencia, sino ese bien tipificado odioa la cultura.

Hasta ahora, por lo menos, lo frecuente es que el cambio, entodos los niveles, local y federal, aporte, en materia de cultura,inexperiencia, morosidad, frivolidad y un nuevo autoritarismo(efecto, esta vez, de la inseguridad).

Ojal me equivoque, porque sin duda, en el campo de la cul-tura, Mxico tiene su mejor posicin ante el mundo y ante smismo.

II. LA PROGRESIVA INSIGNIFICANCIA DEL ARTEPor otro lado, resulta imposible no ver la progresiva insigni-ficancia de las artes.

Qu rara se ha vuelto, a ltimas fechas, al salir de una expo-sicin de arte contemporneo, aquella impresin, frecuente hace no tanto tiempo, de que las artes podran ocupar el lugarque dejaron vaco las religiones: que podran hacernos sentir y comprender la relacin profunda entre todas las cosas, la armona, la trascendencia de los sentidos, la presentacin delluminoso misterio de todo, del cuerpo y de las palabras, de una

vida y de la rfaga de viento en la fronda de un rbol, la trans-fusin de un sentido que a la vez nos dignifica y rebasa...

Claro, el arte contemporneo se ha concentrado, en los lti-mos aos, en una experiencia ms intelectual y crtica. Antesque crear obras, desea comentar la actualidad. Y est bien. Loscreadores ms significativos parecen decir que el erotismo, lacontemplacin, la vida espiritual y emocional, la historia y muchas otras cosas pueden esperar. Bueno. Que nuestra atencin debe orientarse, con prioridad, hacia el horror que la prensa arroja da con da. Y s, no es para menos, todo esto parece un apocalipsis.

Ya era hora de que el arte saliera de su ensimismamiento narcisista, de su escrupulosa atencin al minsculo yo del artis-ta, de que rompiera la fascinacin hipntica ante unos cuantosprocedimientos (llamados virtuosismos), casi siempre con leo...Y en su momento, har quince aos, vendibles.

Ya era hora de que el arte abriera los ojos, de que adelgaza-ra su retrica, de que dudara un poco de s mismo.

Lo imperdonable es la frivolidad y el egosmo al que se entreg despus. Porque esa buena conciencia se convirti enla ideologa oficial (por qu iba a escribir patrocinadora?) dela principal corriente del arte contemporneo. Del mainstream.

Es decir, de un circuito de curadores, artistas y crticos queocupan cargos decisivos en las principales muestras y bienalesdel mundo, de Sudfrica a Estambul y de Venecia a Sao Paulo,sin olvidar la sede ms importante: Kassel. China, en esto comoen los grandes mercados, qu curioso, es el ltimo descubrimien-to. (Por cierto, ellos mismos festejan su extensin global comoel advenimiento de un mundo multipolar y multicultural, dondehay cuotas implcitas para mujeres, para asiticos, africanos, negros, indios americanos...)

Digamos, de paso, que esa internacionalizacin logr, entreotras cosas, una extraordinaria uniformidad de los lenguajes yestilos.

En fin, hasta aqu no hay nada nuevo, es otro episodio delmovimiento coloidal de los grupos en la historia del arte. Lonuevo es el simulacro y la hipocresa. Porque el mainstreamtrabaja, como caba esperarlo, para s mismo, para ganar ms in-fluencia, para acceder a mayores presupuestos, a mejores colec-cionistas, pblicos o privados, a mejores editores, etc. Es decir,funciona como un circuito ms o menos cerrado de intereses.

Y la sociedad, de la que hablan esos artistas, la que padecelos horrores de la actualidad? Bueno, en realidad es el tema. Eslo que vende. El vnculo del artista con ella es meramente ins-trumental. Hecha la pieza, adis. O de veras cree que al llevarsus problemas al museo la ayuda o por lo menos la redime? Bue-no, quiz la vanidad induzca, a algunos de ellos, a ese error. Losotros son cnicos.

La rutina es montona: se establece el contacto con la comuni-dad (es decir, que autoriza al artista a hacer su pieza o, incluso,participa en ella puede durar una tarde); se interviene (se gra-ba, se pone o se quita puede durar de un da a una semana);se documenta y entonces s, comienza la produccin preciosista



de la pieza (en computadoras o talleres de maquila puede durar tres meses); se instala (para quin?) y en seguida, se documenta (de preferencia al da siguiente de la inauguracin)para mostrar el material a otros curadores (durante los siguientesseis meses) y ser invitados a entrar en contacto con nuevas comu-nidades (el ao prximo).

La indiferencia de fondo de muchos artistas ante la sociedadse revela, por supuesto, en su despreocupacin por el pblico.No les perturba exponer en museos vacos, para unos cuantospromotores, crticos y artistas; no les importa retirar sus piezasa los dos das de inaugurada la bienal, una vez que se han idolos curadores importantes; no les importa dar claves para la comprensin de sus obras, algunas de ellas crpticas; vamos, nitraducir sus ttulos (del ingls, por supuesto).

Lo ms vivos dicen que, en realidad, no les importa el arte,sino que... ` lo usan! Claro, con fines revolucionarios. Bueno, noexageremos. O exponer en Venecia implica un cambio tan gran-de en sus vidas personales como para llamarlo revolucin?

En fin, el pblico es el tercero, implcito y que en la prcticano importa.

Pocos artistas mexicanos figuran en el mainstream, pero hayalgunos aspirantes y se consideran los mejores.

Buena parte de las piezas de esos artistas son simulacros de una autntica accin social: nacen de una relacin instru-mental con la comunidad y de all que, por ms transgresoras y provocadoras que quisieran ser, sus piezas resulten banales.Ocurrencias, juegos, efectos.

Y uno sale del museo, o de la esquina que les sirvi de sopor-te, exactamente igual que como entr. No pasa nada.

III. LA OBRA VIVIENTEUno de los xitos de las nuevas tecnologas radica en que, en lobsico, consideran al individuo como un emisor. Handled, internet, laptop, telefona celular: se trata de tecnologas paratransmitir. El implcito es que la gente tiene mucho qu decir.

Las empresas de tecnologa ya no estn inventando artefac-tos para recibir (por ejemplo, radios y televisiones, como en laedad de oro de las masas), sino para ampliar la capacidad de accin (movimiento, comunicacin, creacin...) de la persona.

En lo esencial, pues, no ven a la persona como un receptorpasivo, sino como un actor, alguien que dice. En cambio, las instituciones culturales siguen haciendo polticas de consumo yconvocando pblicos.

Es decir, piensan, de una manera complaciente, que promoveres enlazar a un pequeo ncleo de creadores con el mayor au-ditorio posible. Y siguen viendo a la sociedad como el inciertodepsito final de las seales que emite un reducido nmero deartistas o especialistas.

Todo esto resulta un poco primitivo.(De paso: la influencia de los administradores ha corrompi-

do tanto los conceptos y el vocabulario cultural, que ya no se ha-bla sino de oferta cultural, consumo cultural y relacin costo-beneficioen los programas culturales. El malentendido es profundo: Se

consume La sombra del caudillo al leerlo?Se disminuye? Se destruye? O por elcontrario, se recrea, se aumenta? Seoferta un libro de poemas? O se le comenta? Y cmo cuantificar el bene-ficio de sesenta personas escuchando un concierto de Nancarrow? Por la dis-minucin del ndice de violencia en sushogares ms el efecto domin? De estetipo de deformaciones nace, entre otrascosas, el divorcio entre las alegres cifrasde los funcionarios y el significado real de sus actos.)

En el fondo, los funcionarios siguen pensando que hay quellevar o traer cultura, sin sospechar que la cultura ya est all.

La cultura es un dilogo, una relacin entre las personas y las colectividades. Y ese dilogo tiene una forma, en el sentidoprofundo del trmino (quienes gusten de las metforas, podrnllamar a esa forma dibujo, escultura, relato, pelcula o como prefieran, con el adjetivo social). Y esa forma es una creacinhistrica (y desde luego, aunque redunde, cultural).

Es una forma viviente, hablante, creativa. Y all est.Ahora bien, puedo atestiguar que cuando esos dilogos,

actores colectivos o gente, para ser ms vago y a la vez ms pre-ciso, se apropian de una institucin cultural (un museo, por ejemplo, pero tambin podra ser un medio de comunicacin),as sea de modo temporal, no para escuchar a un especialista, sino para decir lo que ellos mismos tienen que decir, se inicia undesconcertante proceso recproco de revitalizacin y recreacin.

Y desde mi punto de vista, en ese proceso radica una de lassalidas a la actual crisis de la poltica cultural.

En invertir la polaridad de la corriente. En que las institu-ciones culturales, en lugar de sedes de recepcin pasiva por par-te del pblico que por cierto, hace tiempo desert de ellas, setransformen en instrumentos de transmisin por parte de las colectividades, en transistores. En que la poltica cultural, al

Santiago Sierra, dos maraqueros, 2002,

impresin cromgena,150 x 222 cm.

Dos limosneros invidentesde la ciudad de Mxico

fueron contratados paratocar durante cuatro horas

diarias durante un mesdentro de una galera.

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menos en parte, se entienda como una au-tntica sonorizacin de las colectividades,para que lo que se dice aqu se escucheall, para distinguirnos y reconocernos.

Cmo hacerlo? Bien, cmo se escri-be un poema? Cmo se lleva a cabo una instalacin? No hayuna tcnica, se trata, siempre, de una arriesgada y apasionantecreacin colectiva. Lo esencial es que la institucin, con lo quetiene de creadora y aqu s, con artistas, tcnicos y especialis-tas, se ponga al servicio de esa voz colectiva, para esclarecerla,volverla visible, transmitirla.

Es lo que nos toca hacer, porque, bien visto, lo ms importan-te que ha ocurrido en Mxico, durante las ltimas dcadas, es lalenta, minscula pero decidida toma de la palabra por parte dela gente. Es una fuerza annima que viene de muy abajo y queha resultado irrefrenable a pesar de su modestia. Es la que frac-tur, sin duda, a la vieja clase poltica y la que impulsa, con escep-ticismo y prudencia, aqu y all, nuevos y efmeros liderazgos.

Y hay que decirlo: ningn poltico est a la altura de esa fuerza, de ese deseo de cambio, de esa voluntad de decir. Aun-que todos, en conjunto, jueguen un papel, algunas veces bueno,otras decepcionante. Pero lo hacen impulsados por la fuerza querompi al monolito.

Acabo de referir una implicacin poltica de esa fuerza. Hayotras. Por ejemplo, abri los medios de comunicacin y no con poco esfuerzo. Pero quiz su significado ms poderoso y complejo radique en la cultura, en un sentido amplio que qui-z rebase aunque no exonere a las instituciones culturales.Porque, hasta donde alcanzo a or, en esa voluntad de decir hay,sobre todo, un deseo de decirse. De afirmarse como sociedad,con historia, con dignidad, con su presente y su futuro, no menos indescifrables, inciertos y ricos que otros.

Y si recordamos que una de las principales aportaciones de

la Revolucin Mexicana se dio, justamente, en elcampo de la cultura, en ese insospechado impulsoinstitucional del que hablamos ms arriba, y que elcontenido de esa aportacin fue, de hecho, la afir-macin de una sociedad, de un conjunto heterog-neo y coherente de colectividades ninguneadas,despreciadas, negadas durante largo tiempo ma-teria, en todo caso, para reformar, para modernizar,como las de hoy da, nos daremos cuenta del al-cance de lo que, quiz, se est fraguando, o debafraguarse, en el campo de la cultura: la reconcilia-cin del pas consigo mismo; el reconocimiento yla revelacin de un Mxico que al mismo tiempoes y no es el de siglos.

Y tambin puedo asegurar que el resultado deuna poltica cultural as, ms que una cosa catlo-go, video o CD es un vnculo. Una relacin entrepersonas. Porque, al exponerse, una colectividadactual, viva, contigua, deposita cargas emocionalesque nos interpelan, que obligan a una respuesta.

Hay quienes, con un lenguaje sociolgico, llaman a esa crea-cin de vnculos restaurar el tejido social.

Prefiero, por mi parte, remitir a Hegel para una idea msterica o metafsica de esta accin. En La religin del arte,captulo de su Fenomenologa, dice, si no recuerdo mal, que lasestatuas fueron la primer obra de arte todo es una alegora,porque estaban al centro de la colectividad, pero eran sordas ymudas; enseguida, surgieron la msica y la danza, donde la colectividad participaba, temporalmente, dndoles su vitalidad;luego el teatro y as, la obra iba cobrando vida al paso que setransformaba, ella misma, en colectividad. Hasta que por fin se lleg a la obra de arte viviente, que es idntica a la colec-tividad.

Hegel reconoce ese estado con el advenimiento del cris-tianismo. Lo cual puede discutirse o no. Pero ya es hora, sin duda, de que los funcionarios comprendan el sentido de la fbula de Hegel, de que pongan en duda su fijacin en las cosas y se dirijan hacia la obra viviente.

IV. RISA SOLARMxico sigue siendo un pas solar, como dijo Paz en una de susltimas apariciones en pblico.

S, es un pas que irradia, con amistades de cielos grandes,con una memoria volcnica, una risa solar y una mirada telri-ca, y lo es, sin duda, por doa Mari y por don Juan, por Pepe,Lupita y el Pelos. Estar a la altura de su cielo, como preconizPaz, es estar a la altura de su gente: saber escucharla, descifrarsu potica, transmitir esa corriente.

Voltear a ver: la extraeza de ser seres milenarios y nov-simos, de ser partes de un cuerpo y a la vez personas, voces deun barullo y al mismo tiempo, pozos de silencio, se renueva, acada instante, bajo estos cielos luminosos y rpidos. Voltear a ver, or. ~

Melanie Smith, Pink tianguis, 2002.Impresin cromgena,20 x 24 pulgadas.

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que se diga en las pginas subsecuentes. Pero, no se preocupe,si le gustan las crepas de cuitlacoche, todava hay esperanza.)

ME REPITE LA PREGUNTA?Es posible que lo nico que despierte verdadera unanimidad alinterior del llamado arte contemporneo (que ha sido descritopor algunos crticos como una de las ltimas zonas de toleran-cia) sea que no hay unanimidad acerca de nada: nadie sabe biena bien lo qu es el arte contemporneo y pocos, de hecho, quie-ren saberlo. As que vaya deshacindose de los diccionarios, losdoctorados, los manuales y todo lo que usted crea saber acercadel arte: tratar de definir algo, para el crtico de arte y curadorCuauhtmoc Medina, sera completamente ilusorio y, adems,altamente utpico, porque no hay una definicin que ocurra anivel de las prcticas da con da. Lo que hay, en todo caso, esuna suerte de concepto mvil, nomdico y problemtico quedescribe toda una serie de formas alternativas que, cabe de-cir, se renuevan a sorprendente velocidad.

Uno podra decir aventura Medina que el acto fundadorde un artista, hoy, no es la generacin de un estilo, es la genera-cin de un tipo de prctica, de una zona de prctica. Para susdetractores, una zona que se presenta como una suerte de pa-raso fiscal, en el que nadie rinde cuentas y, al parecer, todo sevale. En realidad, y aun cuando estemos ante la invasin sbita

de ciertos terrenos a los que el arte rara vez se haba acercado,lo que sucede en esa zona est mucho ms regulado de lo quepodramos pensar. En ese gran laboratorio en el que la genteadmira el arranque inexplicable del talento espontneo, se de-be, entre otras cosas, siempre progresar (aunque no se sepa adnde ni por qu): en este momento, explica el artista EduardoAbaroa , se mantiene la experimentacin y se mantiene tam-bin un vnculo con lo que nosotros vemos todos los das, queno siempre es una galera o un museo o una obra maestra, sinolo que vemos en la tele. Sera deseable que los jvenes artistasconocieran el pasado del arte, insiste Abaroa, quien revela, a tra-vs de esculturas y video-instalaciones, pero sobre todo, de tex-tos diversos, que una de sus preocupaciones principales es re-gresar la inteligencia al arte (no es, finalmente, se el sentidode llamar a este arte conceptual?). Sin embargo, tiene pocosentido saber quin fue Mondrian o Botticelli cuando la normaes hacer todo en tiempo presente. El pasado ya no est dispo-nible, se ha roto con l en un doble movimiento que permite rei-terar sin tener que justificar la reiteracin, pero que al mismotiempo abre la posibilidad paradjica de permanencia del arte.

ESTO S ES UNA PIPAConvencido de que un buen artista es el que tiene la capacidadde reinventarse a s mismo, Artemio (quien hace tiempo dej


M a r a M i n e ra

VOCES EN EL CONCIERTOARTE CONTEMPORNEO EN MXICO

Artistas, crticos, curadores y galeros del escenario mexicano fueronentrevistados por la crtica de arte Mara Minera para armar el tapiz que acontinuacin presentamos, en donde queda manifiesta una radical falta deunanimidad que podra interpretarse como un consenso.

De qu hablamos cuando hablamos de arte contemporneomexicano? De Gabriel Orozco y toda su rebaba, es decir, de todos losque venimos eventualmente a vivir o a aprovechar el boom del maestrode las crepas de cuitlacoche, afirma Artemio, artista mexicano. (Adver-

tencia: si usted no sabe quin es Gabriel Orozco no va a entender nada de lo

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de usar su apellido) se lasarregla para no detenersems de lo necesario en unmismo lugar: hoy puedepintar y maana, en un extraordinario ejercicio deedicin, convertir Ramboen un dramtico cortome-traje de quince minutos. Para l todo est muy cla-ro: Los dadastas estn redefiniendo el mundodel arte, no nos los podemos quitar de encima. Pero, al menos, ya pasamos de Da Vinci. No lo olvidamos y no decimos que es una basura, peroya se volvi una antigedad. Un barroco, un fla-menco, son muy interesantes, muy bonitos, peroya son antigedades; el discurso que existe ahorita finalmente viene de las vanguardias. Sinembargo, explica Enrique Guerrero (dueo de lagalera que lleva su nombre y uno de los pione-ros en el coleccionismo de arte mexicano contem-porneo), si vas al cine, pues no vas a querer versiempre la misma pelcula, dos veces s, pero yadespus no: quieres ver otra pelcula; es un espa-cio pblico para ir a ver lo que se est haciendoen ese momento. La tuerca siempre puede volver a girar, peroel paso que lleva irremediablemente de la ruptura con la tradi-cin a la tradicin de la ruptura se da slo una vez. Que cual-quier cosa pueda ser arte, para algunos tericos, marca el finalde la era del arte. Despus de eso, algo nuevo tena que suceder.Pero, sucedi? Pareciera que las cosas se estn moviendo, perono queda claro hacia dnde se estn moviendo o si se estn moviendo con algn sentido; lo siento como catico, como efer-vescente, pero no s a dnde se va ir la espuma, observa SofaTboas, artista que recurre con frecuencia al uso de materialesorgnicos que le permiten observar, segn el lugar, el momen-to, la poca del ao, cmo se transforma su propia obra.

Una vez abolidas las fronteras entre lo que es aceptable y loque no lo es (antes definidas en tratados, cnones y sistemas;luego en manifiestos y escuelas), la consigna es ampliar las fron-teras (hacia territorios insospechados, de preferencia). Cuntose han apartado los artistas contemporneos de la esttica de lapureza moderna? Pensemos simplemente en los grandes artis-tas modernos: desde Czanne hasta Lucian Freud, pasando porMalevich, Mir, Ensor, Pollock, todos son pintores-pintores oescultores-escultores, como Moore o Brancusi. Es verdad quePicasso (al igual que Matisse) realiz algunas expediciones msall del terreno pictrico (collage, escultura, cermica, arte-obje-to, etc.), sin embargo, era en todo momento una especie de reyMidas que todo lo vuelve pintura. Recordemos que Mondrianescribi, en 1937, que el verdadero arte, como la verdadera vi-da, sigue un nico camino. Su camino (y en Mxico tenemosnuestra versin siqueiriana: no hay otra ruta que la nuestra).Ahora, al parecer, existen todos los caminos.

NO PIENSES, MIRAEsta repentina entrada en los mbitos del arte y la moral

de una actitud nueva y turbulenta. Isaiah Berlin

No puede haber un momento histrico estpido, reconoce elcrtico de arte, curador y ex director de los museos de arte con-temporneo Carrillo Gil y Rufino Tamayo, Osvaldo Snchez.As que, al parecer, slo hay de dos sopas: dedicarse a denun-ciar el presente y a promover la nostalgia o entrarle al juego. Lainvitacin de muchos artistas a otra forma de dialogar, de inter-pretar, de meterse con la obra, tiene que ver con hacer un ejer-cicio con tu propio imaginario, con tu capacidad de ironizar, deleer, de vincular, de relacionar, de identificarte, o de no identi-ficarte, explica la directora de la Sala de Arte Pblico Siquei-ros, Itala Schmelz. No podemos seguir exigindole al artista unoficio, una proeza nica: Que el artista haga algo que t no pue-des hacer, y si no, no es artista. Para qu ser tan quisquillosos,cuando debera alegrarnos el hecho de que nunca en la historiahubo un arte, apunta Cuauhtmoc Medina, cuyas bases inte-lectuales estuvieran tan disponibles, tan en la superficie, nuncahaba estado atravesado por discursos tan ordinarios, por expe-riencias y referencias tan comunes. De hecho, como observaEnrique Guerrero, nadie est inventando el hilo negro: se hacen reinterpretaciones, cada quien da su opinin acerca delpresente o del pasado; te gusta, muy bien; si no te gusta, tampo-co pasa nada; pero existe.

La contemporaneidad es opcional, ya que, a decir de Medi-na, una de las caractersticas de este momento cultural es quedej detrs la actitud humanista, evanglica, de exigirle a los

Colaboracin entreEduardo Abaroa y

Rubn Ortiz-Torres,Calimocho styles,

Toro rojo, 2002. Materiales varios.

40 x 85 x 65 cm.

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M a r a M i n e ra : Vo c e s e n e l c o n c i e rt o

dems estar a la altura de acogernos, exigirle a los pblicos, alEstado y a las entidades metafsicas que hagan el favor de reco-nocer lo importantes que somos, y vengan a nuestro reino. Lapuerta est siempre abierta, pero, sobre todo, no trate de pensardemasiado (`Nada tan comprometedor como un pensamiento!).El arte, segn Mariana Prez-Amor (directora de la prestigiadaGalera de Arte Mexicano), es como el opio: entre ms lo prue-bas, ms te gusta, y menos lo puedes dejar; pero tienes que ir a museos, tienes que leer, tienes que enterarte; no es porque fulanito me dijo, no: tienes que tratar de ir entendiendo paso a paso.

IDEAS BRILLANTES

Lo bello tiene espinas, ya lo sabemos. A qu la belleza, entonces?Por qu no mejor lo grande, lo sublime, lo colosal,

lo que mueve a las masas? Nietzsche

La discusin ahora no es una discusin entre qu es bello y quno es bello, sino qu es significativo y qu es posible, afirmaCuauhtmoc Medina. Y, qu es posible? Todo lo que no es im-posible. Puede haber incluso una obra, afirma Sofa Tboas, queni siquiera necesites ver: Si yo te platico la obra, y la entiendes,no necesitas transitarla, estar ah, porque es suficiente lo que tevoy a contar para que entiendas de qu se trata, cmo es la obra;pero hay obras en las que, al revs, la foto no es suficiente paratransmitir lo que t sientes cuando transitas esa pieza. O seaque, llegado el caso, una idea basta. El arte, nos dira Joseph Kosuth, slo existe conceptualmente: El artista trabaja con elsignificado, no con las formas y los colores. Todo puede ser utilizado por el artista para realizar su obra, pero la manera depresentacin no tiene, en s misma, mayor valor que el de servehculo de la idea que gener la obra. Bienvenidos a la consa-gracin de la ocurrencia. Algunos artistas, como Artemio, iden-tifican el problema con gran claridad: Creo que a toda esta serie de artistas mexicanos que estamos muy de moda, algunosms que otros, lo que nos falta es rigor, y es un rigor acadmi-co, pero quin dice que a los anteriores no les faltaba rigor. Loque pasa es que ahora la actitud es mucho ms cnica, [...] a lomejor los otros escondan su falta de rigor en esta idea del artis-ta bohemio que se baa a jicarazos y se sublima con acrlico, yesta generacin nuestra prefiere hojear el Vogue y Flash Art comosi fueran lo mismo. Ya vea el gran Eric Bentley que el nuestroes un tiempo de substitutos: en lugar de lenguaje, tenemos jerga; en lugar de principios, slogans, y en lugar de ideas genui-nas, ideas brillantes. Claro que un conjunto de ideas brillantespuede llegar a constituir una teora que justifique cualquier cosa. Y siempre hay gente dispuesta reconoce Abaroa a absorber una tontera, a promocionarla, a decir que es arte: esopasa en Europa, pasa en Estados Unidos y pasa aqu.

Hay de todo, asegura Prez-Amor, s existe el a m se meocurri porque soy genial y soy joven y me voy a quitar el calce-tn y lo voy a colgar en la pared, y ya eso pasa por extraordina-rio; pero tambin hay jvenes muy talentosos, que s tienen un

camino claro a seguir y que han estudiado y que no son genteimprovisada. Tienes que ser cuidadoso, porque el arte contem-porneo, como todo y como siempre, est lleno de cosas que sirven y cosas que son basura; pero el tiempo es el que es mssevero: el tiempo no deja colarse nada que no vale la pena; escomo deca Goya: el tiempo tambin pinta, y es cierto: si revi-sas el pasado, no hay juez, crtico o curador ms severo que eltiempo. As que ya se ver y, como dice Artemio, si cambias ono cambias el mundo con una instalacin es otra cosa, pero elsimple hecho de que el pblico se indigne es grandioso, porqueentonces quiere decir que todava hay por dnde en el arte. Laverdad, el arte ya haba llegado al punto en que era la compla-cencia absoluta para las seoras.

2002: ANNO MIRABILISEl crtico musical francs Grard Cond deca, en 1986, que laevolucin de la msica es como la evolucin de las nubes en uncielo tranquilo: si te detienes a mirarlas por un largo rato pareceque apenas se mueven, pero si te volteas, no puedes estar segurode que al volver a mirar podrs encontrar la cabeza del perro que pensaste ver. Ya nada est en su lugar. Esto es igualmentecierto para el arte contemporneo. Si observamos el panoramaartstico detenidamente, nos puede parecer que es poco lo queocurre. Sin embargo, no hay manera posible de saber qu vamosa ver en la siguiente Documenta de Kassel (encuentro fundamen-tal de las artes visuales que se realiza cada lustro). Es probable(todo parece apuntar hacia esa direccin) que para entonces ha-yamos desarrollado lenguajes artsticos que ahora no nos podemossiquiera imaginar. O tal vez, por el contrario, nos encontremoscon un regreso importante al clasicismo. Cmo saberlo?

Hace treinta aos nadie poda prever que la pintura llegaraa compartir las salas de los museos con toda clase de propuestasplsticas (aunque, dira Arthur Danto, a nadie sorprende que,despus de haber recorrido tan largo camino, la pintura haya sido atacada). Mucho menos, que seramos testigos de lo que algunos llaman un boom del arte contemporneo mexicano a ni-vel internacional, que se expresa, de entrada, en cifras notables,que proporciona el crtico de arte Olivier Debroise: A lo largodel 2002, pero sobre todo en los ltimos meses, los artistas mexi-canos se desparramaron repentinamente por cuatro continentes,y su presencia irradi en una quincena de manifestaciones, in-cluyendo algunas muestras individuales aisladas. Mxico es depronto lo de hoy, y decir eso en el reino de las bienales y las fe-rias, es decirlo todo. Es justamente observa Artemio comocuando nace un nuevo beb y llegan todas las tas, entonces tie-nes un par de meses en que la mam est, adems de amaman-tando y durmiendo poco, atendiendo a todos los que quieren veral nuevo beb; eso es la ciudad de Mxico, eso es Mxico: el nuevobeb dentro del circuito del arte internacional. Un beb que, enrealidad, es un seor de ms de cuarenta aos: Los artistas nohemos dejado de trabajar en todo este tiempo explica MnicaMayer, veterana artista visual, performancera, fundadora, al ladode Maris Bustamante, del grupo de arte feminista Polvo de



gallina negra pero de repente llegan losnoventa y con ellos una generacin hacien-do un trabajo muy parecido, igualito casi, alque se estaba haciendo antes, pero sin con-tenido, sin contexto. Por qu, entonces, noestuvimos antes bajo los reflectores del mun-do del arte? Quiz, como seala Debroise,se trate de un fenmeno independiente delas solas prcticas locales, pero que se inser-ta en una serie de modificaciones radicalesde los mecanismos de absorcin, adaptaciny difusin del arte en un poca de globaliza-cin. Una reorganizacin de los mercados delarte que implica que, para poder sobrevivir,los centros an ahora monoplicos se venobligados a renovar y a ensanchar su capaci-dad de absorber culturas perifricas. In-quietante. Estamos de moda ahorita, comolo estuvieron los rusos de la posPerestroika,como lo estuvieron los chinos posTiananmen, comenta OsvaldoSnchez. Y maana ser Brasil o Venezuela o cualquier otro lugar. Pero mientras dure la bonanza, qu cara ponemos?

EL CONCIERTO DE LAS NACIONES

Todas las obras de arte pertenecen a un suelo y a un momento,pero todas ellas tienden a trascender a ese suelo

y a ese momento: son de aqu y son de all. Octavio Paz

La mayora de los artistas mexicanos, escriba hace tiempo Medina, se encuentran en la batalla de la periferia tercermun-dista por el derecho a la contemporaneidad. Si esto quiere decir algo, sera que la contemporaneidad no est aqu (en la periferia), sino en ese all (el centro) definido por los grandesforos del arte mundial. Habr para quien esto represente un sometimiento frente a la impersonalidad del mercado interna-cional y sus modas. Como observa Lorena Wolffer (artista delperformance que lleva diez aos buscando transformar el cuer-po en un sitio desde el cual abordar fenmenos sociales y pol-ticos): Hay una especie de tremenda dislocacin entre el arteque se produce y el lugar de donde proviene. [...] En Mxico elarte que se ve, el arte que se est apoyando, es un arte que estal servicio del mundo del arte. Y en ese mundo se habla en in-gls y el paso del tiempo se mide en bienales. Pero as es: en al-gunas pocas la balanza se inclina hacia alguna de las categorasy produce un arte profundamente atento a los valores naciona-les o, por el contrario, lo lleva a trascender los particularismoslocales y lo ubica en ese ambiguo terreno de lo universal.

El arte contemporneo se encuentra transitando por uno deesos periodos en los que, ms que por identidades regionales,se define por su universalidad. Y esto tiene que ver, sin duda,con asuntos extrnsecos al arte. Mucho ms que el arte, ha cam-biado el mundo. En esta aldea global en la que vivimos, el artetiene poco de local y mucho de internet. Al final, nos dice De-

broise, no es otra cosa que una variante dela batalla decimonnica entre modernos yantiguos, transformada, en el caso mexica-no, en una guerra campal por situarse de unlado u otro de una lnea geogrfica. Y eso,cabe decir, no habla del todo a nuestro fa-vor: algunas de las cartas que se juegan, observa Osvaldo Sn-chez, tienen que ver con entusiasmos relacionados a la necesi-dad de consumo simblico de las instituciones mainstream. Perosi Mxico est de moda ahora, deberamos aprovechar este momento, no para ponernos una estrellita en una inauguracin,como lo est haciendo la actual administracin cultural, sino para consolidar nuestras estructuras culturales.

Dcadas atrs, el poeta Jorge Cuesta tuvo una visin muy lcida de la poca que vendra cuando dijo: Hemos tenido unaatencin especial en recuperar nuestras races, en dirigir nues-tros esfuerzos hacia las races. Yo quiero las ramas. La inclinacinnacionalista cambi, lo sabemos. Esa vuelta del nimo encon-tr no slo a los poetas, sino tambin a una nueva generacinde artistas plsticos, que no quisieron ir a las races y se fuerona las ramas. Ser que nuestros contemporneos pasaron ya delas ramas y andan en las nubes?

CADA COSA ES LO QUE ES, Y NO OTRA COSAPodemos, y queremos, tener otro tipo de arte? En el presente, senos dice, el arte responde directamente a la imagen de un mundoinaprehensible en su capacidad de variacin. El arte contempo-rneo, advierte Abaroa, es la respuesta a un entorno. (El grananhelo de Warhol: un arte que slo alcanza su cumbre cuandologra abolirse a s mismo y puede pasar por un objeto ms en la alacena.) La capacidad que tenemos actualmente de docu-mentar, de hacernos de imgenes y materiales, de fotocopiar, defilmar, de registrar, de recortar, de imprimir: sas son nuestrasherramientas de comunicacin y es lo que est en juego en el

Teresa Margolles,Dermis, 1996.

Huellas dejadas en el lienzo

por un cadver.

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arte contemporneo, comenta Itala Schmelz.Estas herramientas, en efecto, pueden decir mu-cho sobre cmo hacer las cosas, pero casi nadasobre qu cosas hay que hacer. Por lo pronto,hemos pasado de la esttica de la representa-cin a la esttica de la presentacin. Y eso, nosdice Medina, representa un cambio de un lu-

gar comn cultural. La ancdota, narrada por Plinio el Viejo,de la contienda entre los pintores griegos Zeuxis y Parrhasios,quienes competan para ver quin realizaba la pintura ms sus-ceptible de pasar por un objeto real, es quiz el ms antiguo ejem-plo del arte que no quiere ser arte, sino mundo. Eso era lgico,contina Medina, dentro de la esttica de la mimesis y de la re-presentacin, en donde el valor ms alto de la representacinocurra en esta confusin, en donde la ilusin era absoluta. Conel cambio hacia las estticas del siglo XX, ese topos perdura, pe-ro modificado y desplazado, y ahora es la confusin entre arte yobjeto despreciable, objeto ordinario. `Un curador, por favor,este nio tiene cara de caja de zapatos vaca! Para el pintor Da-niel Lezama (uno de los pocos que todava creen en el poder quereside en las cosas pequeas, en las alusiones, en las metforasy, sobre todo, en las imgenes: en esa sensacin epifnica y reconciliadora que producen las grandes obras de arte), el problema se origina en la historia reciente: Despus de las grandes masacres del siglo XX, hubo una sensacin de culpa, hu-bo la sensacin de que el hombre no tena derecho a inventarcosas. Entonces, lo que hay ahora es una culpa ante la invencin:

cmo te atreves a inventar cuando el mundo es tan cabrn y lotienes que corregir, lo tienes que analizar y lo tienes que comen-tar. O sea, todo este arte de comentario, conceptual y poscon-ceptual, es el arte que se dedica a comentar algo que lo rebasa.La pregunta tal vez sera: qu necesitamos que sea el arte? Larealidad, segn Wolffer, siempre se va a chingar al arte; pococaso tiene, entonces, mantener la confusin. Para qu insistir enque el arte debe ser como la vida, cuando es al revs: el arte solamente es lo que no es la vida, elabora Lezama. A estas al-turas, sin embargo, parece menos urgente determinar si el artedebe nacer del arte y no, digamos, de la naturaleza, que asegu-rarnos de que retenga su capacidad para actuar sobre la concien-cia colectiva (para extender el flujo de sentido en el mundo,dira el novelista Don DeLillo). Para Enrique Guerrero es muyclaro que el arte algo te tiene que dar, algo te tiene que apor-tar; si no te aporta nada, no debes de verlo, no debes de tener-lo, as es. Hay gente a la que le da estatus, hay gente a la que leda placer, hay gente a la que le da horror, hay gente a la que le da sueo, hay gente a la que no la deja dormir: produce mu-chas cosas y yo creo que el arte no ha cambiado mucho en esesentido; nica y sencillamente se utilizan medios que antes nose utilizaban porque no existan.

CONSEJO A LOS PROMOTORES DE LA NOSTALGIA

No quisiera ser confinada en el papel de alguien que deplora lo actual,incluso si, en efecto, lo deploro.

Preferira mantenerme al ataque. Susan Sontag

Ni hablar: no todo lo actual nos es, necesariamente, contempo-rneo. Ni lo que percibimos como contemporneo debe ser, porfuerza, actual. Y lo actual es (por ahora) incierto. De cualquiermodo, asegura Tboas, el arte no busca ser popular y que todoel mundo entienda y que todas las clases sociales vengan y lo compartan. A m en realidad me da igual: yo no busco haceralgo para que las masas lo disfruten; eso es mentira; el arte no espara toda la gente: es para los que de alguna manera puedenpreocuparse por eso, porque no tienen otras preocupaciones msimportantes. No cabe duda de que las cosas no son como an-tes; de que los artistas de hoy no entienden la oposicin comose entenda ayer, tampoco; es cierto que asistimos al estadio msalto del culto a lo nuevo y que hay un desprecio bastante gene-ralizado hacia el rigor, tambin. Pero, eso es necesariamenteterrible? La respuesta afirmativa llama, desde luego, a mante-nerse al ataque. Y el ataque no ha de hacerse desde la nostalgia,sino desde la lucidez. Despus de todo, nos guste o no, tenemosarte para rato, arte actual.

Y GABRIEL OROZCO?Pues mire, es el nico artista mexicano que ha roto todas las marcas que se pueden romper en el mundo del arte, muchas delas cuales, para colmar la envidia de sus colegas, ha roto dos veces. As que ante la pregunta por Gabriel Orozco slo puededecirse: Muy bien, gracias. ~

M a r a M i n e ra : Vo c e s e n e l c o n c i e rt o

Lorena WolfferMientras dormimos, el caso Jurez,Performance,2002.

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de campo discreto, como el futbol, con sus dolos populares, suclientela, sus especuladores, sus comentaristas, sus canallas y tambin sus modas, sus triunfos y fracasos. O como la filatelia,actividad ms escasa de pblico y con menos repercusin social,pero con unas reglas internas de gran elegancia y difcil acceso.O como los ferrocarriles histricos, mana limitada a coleccio-nistas y aficionados reunidos en una trama mundial casi secreta.O quizs como los viajes exticos, los cuales atraen a considera-bles masas, hacen circular el dinero, tienen muchos y distintosniveles de rigor y obedecen a una curiosidad moderna todavapoco analizada.

Nada de eso. Hablar o interesarse por el arte contemporneolo incluye absolutamente todo, y tambin el futbol, la filatelia,los viajes exticos y los ferrocarriles antiguos. El arte contem-porneo ha logrado algo inesperado: tras invadir la totalidad de nuestra experiencia (y no slo los momentos excepcionales, aquellos bellos instantes que merecan quedar cristalizados para la eternidad en obras preciosas y duraderas), en lugar dedisolverse en la nube gaseosa de las manas y miserias privadas,ha conseguido construir el espejo de nuestra vida total y abarcadesde las ms espantosas enfermedades y desastres hasta los momentos de exaltada euforia en los que creemos haber supe-rado la condena del nacimiento.

Hablar de arte contemporneo es hablar de nuestra actualcondicin, sea sta aborrecible o esplndida, o ms aborrecibley esplndida que las anteriores (de las cuales slo conocemos un

sueo), y eso significa hablar de nuestra insoportable condicinde mentirosos, de bien nutridos lamentadores, de impotentesdenunciantes de la energa ajena, de esclavos felices, de cnicosque han olvidado su encanallamiento, de idiotas joviales. Todolo negativo, radicalmente negativo, que nunca fue territorio del arte, sino que apareca sutilmente cuidado por el lenguajetono de la filosofa, es ahora la totalidad del arte. Y all se muestra, frente a nuestros ojos distrados, en el espejo del artecontemporneo.

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