Limitaciones Expresivas de La Fotografia Documental

Afecha de hoy no podemos asegurar que existauna taxonomía apropiada dedicada a estudiarlas diversas categorías y géneros en los que,

supuestamente, se ha dividido la práctica fotográfica a lolargo de su historia. Pero, ateniéndonos a las clasificacio-nes tópicas, clásicas y genéricas del medio, muchos estu-diosos han convenido en catalogar casi unánimementedos tipos de fotografía posibles en la escena contemporá-nea, en función de la voluntad apriorística del creador.Estas dos vertientes, por las que supuestamente se handecantado la mayoría de los fotógrafos en la actualidad,atienden básicamente a la intencionalidad con la queestos forjadores de imágenes han potenciado su discurso,a saber: por un lado, la fotografía creativa y, por otro, untipo de práctica normalmente menos valorada en círcu-los artísticos denominada fotografía documental.

Según diversos autores1, en el caso de la «fotogra-fía plástica» o creativa, el valor descriptivo de la imagen,es decir, el reconocimiento de aquello que se fotografía,resulta a la larga un valor secundario. Mientras tanto, ensu vertiente documental, el carácter referencial (o prin-cipio de atestiguamiento) va a resultar un elemento cru-cial y distintivo de este segundo tipo de imágenes.

Normalmente damos por supuesto que en la pri-mera actitud, es decir, la creativa, es el posicionamientopersonal del fotógrafo el que organiza formal y concep-tualmente la imagen. Por decirlo así, en este caso el fotó-grafo interioriza la realidad fotografiada para hacerlapropia. En este tipo de imágenes, las condiciones espe-ciales de producción (bien en el plató, donde se recreacompletamente la iluminación y la ambientación, o bienya en el laboratorio analógico o digital, donde la imagenes susceptible de manipulaciones, para desvirtuarla yhacerle perder su valor netamente descriptivo), son las

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ARGUMENTACIONES EN TORNO ALA CRECIENTE IMPOSIBILIDAD CREATIVA

O LAS LIMITACIONES EXPRESIVAS DELA FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL

José Gómez Isla

E S T É T I C A S

que dan carta de naturaleza a este tipo de actitud; unaactitud más cercana a la experimentación y la innovaciónque al registro fiel de la realidad. Esta propuesta mani-fiesta explícitamente su deseo de generar nuevos recur-sos que enriquezcan el —ya de por sí— generosoproceso comunicativo del lenguaje fotográfico. En elcaso de la fotografía creativa, estas condiciones particu-lares de las que hablo recrean la realidad de tal modo queconsiguen distanciarla, radicalmente a veces, de nuestraspercepciones cotidianas, es decir, de aquellas que se pro-ducen sin la intervención mediadora de ningún otro tipode aparataje —óptico, lumínico, químico o digital—más que el de nuestro propio ojo. La actitud creativa deun discurso fotográfico reflexivo (ya sea registro directo,construido por nosotros en la escena o manipulado pos-teriormente), y que en muchos casos es llevada al extre-mo, le adjudica sistemáticamente a la imagen un carácterperceptivamente irreal y siempre transgresor, que haceque ésta resulte completamente transfigurada (aunqueno necesariamente distorsionada) respecto al referentede partida.

Robert Capa. Desembarco de Normandía. Día D, 1944.

Por el contrario, y remitiéndonos siempre a estaproblemática «clasificación tradicional», en el caso de lafotografía documental se ha atendido casi siempre a otrotipo de necesidad, por encima de la recreación subjetivadel mundo. Esta necesidad obedece básicamente a laidea de constatación de un hecho que, necesariamente,sucede delante de la cámara sin que ningún tipo de fal-seamiento deliberado opere sobre la realidad registrada.En este caso, la imagen, debido a un filtro conceptualmucho más transparente —interpuesto ahora entre losobjetos y la mirada del fotógrafo documental—, se limi-ta, en la gran mayoría de las ocasiones, a dar fe de losucedido; es decir, que su cometido se circunscribe a algoasí como a levantar un acta notarial mediante imágenesde lo que acontece delante del objetivo. Lo primordial enla fotografía documental es que el fotógrafo esté siemprepresente para ser testigo privilegiado e incuestionable delo que fotografía. En estos casos, lo esencial es el acto ensí de fotografiar el acontecimiento, el ser testigo de lahistoria presente; una historia que el registro fotográfi-co convierte sistemáticamente en pretérita. Obligada aconvertirse en tiempo pasado, la fotografía se erige en uncadáver de cuerpo presente a través de la mirada del con-templador. Una idea sobre la que Barthes insiste en su

tratado titulado La cámara lúcida. Lo que la fotografíanos evoca sistemáticamente es «algo que ya ha sido» yque ya no volverá a ser de la misma manera nunca más.Este razonamiento nos remite a la célebre sentencia deHeráclito de Éfeso: «Nadie puede bañarse dos veces enel mismo río». De ahí, la experiencia singular que nosproduce a menudo la contemplación de nuestro propioálbum familiar ante imágenes que nos muestran demanera dolorosa lo que ha existido, pero que inevitable-mente se ha ido para siempre2.

Si nos atenemos a la argumentación de un teóricode la imagen tan respetado como Joan Costa, propuestaen su tratado El lenguaje fotográfico, parece ser que la acti-tud documental o «reproductiva», como él la denomina,limita su campo de actuación a la presentación profilác-tica y objetiva del referente: «El fotógrafo registra fiel-mente —objetivamente— el modelo, el cual seconstituye en el mensaje»3. El único razonamiento admi-sible en esta actitud es la congelación o «perpetuación»de la realidad exterior, sin posibilidad de añadir a la ima-gen ningún otro tipo de comentario intencional posible.Aquí es el propio objeto fotografiado el que se erige enel único mensaje transmitido, pero con una pretensióncomunicativa débil y pobre. Lo único que la imagenmuestra a ciencia cierta no es más que la literalidad de lofotografiado, sin apenas posibilidades de codificacióncomo lenguaje visual con una entidad propia.

Por esa misma razón, Joan Costa contrapone estaactitud documental a la actitud creativa, propiamentedicha, y en esta última basa su ulterior disquisición sobreel medio fotográfico como herramienta comunicativa.Según él, «la creatividad, como concepto, pone de relie-ve los caracteres más subjetivos del hecho fotográfico.(…) La actitud creativa introduce en el mundo formasnuevas, es decir, mensajes originales, que operan unaacción cultural positiva»4.

Sin embargo, y aún a riesgo de parecer eclécticos,cabría preguntarse si este tipo de clasificaciones tantajantes conducen a esclarecer la problemática del mediofotográfico como lenguaje, si es que realmente éste se haganado por méritos propios su controvertida condicióncomunicativa. Para empezar, cabría poner en tela de jui-cio si este tipo de actitudes, de las que habla Joan Costa,sólo se dan en estado puro en cada fotógrafo, decantán-dose obligatoriamente por una de las dos, sin posibilidadde mezclas ni mestizajes en un mismo discurso unitario.En consecuencia, la primera pregunta, vislumbrada ya alinicio de esta reflexión, consiste en cuestionar si los dostipos básicos de actitudes de los que habla Costa se des-cartan sistemáticamente uno a otro. Por decirlo de otramanera, la cuestión gira en torno a la posibilidad o la

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Henry Cartier-Bresson. Detrás de la estación Saint-Lazare, 1932

imposibilidad de que imágenes documentales, nacidasen la más pura cotidianeidad de nuestro mundo, preten-dan dotarse de un pseudo-discurso comunicativo; undiscurso que, por encima de la constatación y el recono-cimiento de lo fotografiado, se plantee el propósito de irun poco más allá, bien con un comentario reflexivo, biencon una actitud crítica de denuncia o, simplemente,mediante la comprensión por parte del fotógrafo queroba esas imágenes a la realidad que tiene frente a él.

Sospecho que, en realidad, y como primera hipó-tesis de trabajo, este tipo de divisiones tan categóricasresponde a duras penas al quehacer de los fotógrafoscontemporáneos, pertenezcan al ámbito al que perte-nezcan, ya sea creativo o documental.

Por tanto, a la hora de colocarse, cámara en ristre,ante unos determinados hechos, ¿resulta factible atribuiral fotógrafo documental una actitud creativa, al margen,por ahora, de las reglas canónicas de la estética tradicio-nal y al margen también de la mera constatación asépti-ca de la realidad? ¿Es posible, por tanto, conceder a estetipo de fotografías un planteamiento comunicativo,dejando que el mensaje visual fluya por encima o entrelos elementos registrados que componen la imagen? Apriori no podemos otorgar a estas fotos los mismos pri-vilegios lingüísticos que les hemos concedido a otro tipode imágenes, cuando éstas últimas son generadas porfotógrafos-creadores para quienes prima sobre todo una«actitud experimental», siempre según la terminologíade Joan Costa. Precisamente, y gracias a esta actitudexperimental, esta clase de fotógrafos intentan aprove-char al máximo los recursos disponibles que ofrece latécnica para conseguir (instalándose en un peldañosuperior al de la estética o la composición formal) utili-zar esos recursos como herramientas básicas de un len-guaje visual personalizado.

Por todo ello, ¿hasta qué punto la fotografía docu-mental es capaz de aportar por sí misma un comentarioreflexivo, más allá de lo que el objetivo registra, en unestadio más cercano al lenguaje, sin que esto juegue endetrimento de su carácter meramente testimonial?Debemos recordar que toda actitud testimonial precisa,a la postre, del registro incontestable de lo sucedido en elmomento preciso del disparo, aspecto éste con el queeste tipo de imágenes alcanzan su auténtica carta denaturaleza.

Al erigimos en analistas críticos, lo que pareceincuestionable es que cierto tipo de imágenes documen-tales, sacadas de la realidad cotidiana, poseen tal fuerzaexpresiva, resultan tan poderosamente persuasivas, quepueden parecer el producto de una revelación intencio-nada por parte del fotógrafo; es decir, de una manera de

hacer visible lo invisible o de evidenciar más claramenteaquello que estaba oculto en la informidad desestructu-rada de lo real. En principio, una «foto directa» (sin tru-cajes ostensibles), como si el instante hubiese sidoraptado subrepticiamente de la realidad, no es más queuna posibilidad de llamar la atención sobre algo de nues-tro entorno cotidiano (ya sea cercano o lejano) que bienno conocíamos o bien nos había pasado desapercibido.Únicamente es la mirada especial del fotógrafo la quenos revela un nuevo punto de vista a través del cual miraresa imagen y repensar la realidad. Sin embargo, y a pesarde la subjetividad e intencionalidad del fotógrafo paracrear el encuadre y su propio punto de vista, la escenapreexiste sin necesidad de contar con la presencia de éstepara que se desarrolle de una cierta manera. En nume-rosas ocasiones afirmamos alegremente que una foto con-seguida ha sabido captar el momento de máximaexpresión de una determinada realidad. Pero, si la anali-zamos con mayor detenimiento, nos daremos cuenta deque, en realidad, la única virtud que en principio pode-mos conceder al fotógrafo es la del don de la oportunidad—una rara habilidad intuitiva— a la hora de afrontar elacontecimiento y la sagacidad para capturarlo con suobjetivo. De nuevo va a ser Joan Costa quien pretendadespojar a este tipo de imágenes puramente documentales detoda posible capacidad experimental y creadora: «Inclu-so en el nivel más cotidiano y menos informacional delacontecimiento (…) hay grados posibles de originalidaden la toma de la foto y un gran potencial de valores esté-ticos; no así en el documento de un acontecimientoimprevisible, insólito y socialmente relevante (las foto-grafías del asesinato de Kennedy), donde el valor docu-mental tiene toda su razón de ser e inclusive se opone ala creatividad y a las calidades estéticas: no se puedehablar aquí sino de oportunidad y destreza —y tambiénde azar—, por lo que respecta al fotógrafo fortuito»5.

Cuando ponemos en tela de juicio tanto el criterioestético como la intencionalidad verbal que ha movido amuchos reporteros gráficos a registrar un determinadoacontecimiento, surgen serias dudas sobre su capacidadcreativa para controlar al cien por cien lo que pretendentransmitir. A priori, la finalidad última de la imagendocumental y sus posibilidades expresivas se quedanvaradas ahí, en la evidenciación de lo sucedido delante dela cámara, sin posibilidad alguna de variación en suaspecto formal y conceptual. A primera vista parecepoco probable que un fotógrafo documental puedaincorporar un comentario crítico a partir de una realidadconcreta que haya sido registrada documentalmente alapretar el obturador de la cámara. Más bien al contrario,su capacidad parece limitarse a constatar con mayor omenor fortuna lo que ha sido encuadrado a través del

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visor. La reflexión o la intencionalidad aparentes, queparecen emanar de la contemplación de algunas instan-táneas, producen la sensación de que ha sido el propiofotógrafo quien ha querido emitir de forma expresa unjuicio crítico para posicionarse ante un determinadosuceso. Sin embargo, ese aparente «comentario» que elfotógrafo documental añade a la imagen, por muy radi-cal, crítico o cáustico que parezca, ya existía previamen-te en el mundo real. El fotógrafo sólo ha tenido queacertar a registrarlo —a capturarlo en un determinadoinstante espacio-temporal—, y a otorgarle en todo casoun personal punto de vista. Pero, en ningún caso, hapodido ser el causante o generador de dicho comentario.La intencionalidad primigenia del fotógrafo al tomaruna instantánea, no puede producir a priori una críticameditada sobre un acontecimiento concreto e inmedia-to, simultáneo al momento del disparo. A menudo estetipo de imágenes registran un acontecimiento que aúnno ha terminado de suceder del todo, o que está produ-ciéndose en el mismo instante en el que apretamos eldisparador. Por ello, lo que resulta problemático afirmares que el fotógrafo pueda añadir tal comentario (verbalo comunicativo) a una realidad que todavía está aconte-ciendo al mismo tiempo que la registra, mientras ésta lesobreviene súbitamente. A priori no podemos premedi-tar comunicación alguna cuando lo que debemos regis-trar se nos viene encima de forma instantánea eimprevisible. Únicamente podemos limitarnos a dispa-rar ante el estímulo visual que un determinado aconteci-miento nos provoca. Pero eso no significa que tengamoscapacidad alguna para pararnos a pensar críticamentesobre la valoración que nos merece el instante fotogra-fiado en el momento mismo de producirse.

De esta manera, y aportando una segunda miradaa este fenómeno, caben reseñarse dos posturas diame-tralmente opuestas ante la actitud con la que un fotó-grafo documental produce sus imágenes: o bien disparasu cámara indiscriminadamente, sin apenas tiempo parameditar sobre el acontecimiento ante el que se encuen-tra, o bien reflexiona sobre lo ocurrido y posteriormen-te describe su personal comentario crítico. Pero estas dosposturas tan dispares (registro-acto versus reflexión),difícilmente pueden ser articuladas en el mismo instan-te en el que el obturador se abre. Por decirlo de otromodo, parece incompatible formular al mismo tiempodos actitudes sobre la realidad tan diametralmente con-trarias. Por un lado, nos encontraríamos ante el asépticoregistro documental y, por otro, ante el comentario crí-tico y comunicativo, reunidos ambos en una sola imagen.Sería algo así, según la argumentación de John Berger,comola inevitable escisión temporal de dos actos potencialmentesucesivos y secuenciales, pero nunca simultáneos, como

son el mirar primero y el explicar más tarde. Según Ber-ger, «en cada acto de mirar hay una expectativa de signi-ficado. Esa expectativa debiera distinguirse del deseo deuna explicación. El que mira puede explicar después; pero,antes de cualquier explicación, existe la expectativa de loque las apariencias mismas están a punto de revelar»6.

Me pregunto acerca de cuántas fotografías dereportaje, que hoy nos parecen realizadas con un ojo crí-tico insuperable, han sido únicamente el resultado de lacasualidad, de la rápida capacidad de reacción y del donde la oportunidad a la hora de apretar el disparador. Elfotógrafo estaba allí, eso es verdad, pero ¿cómo sabía élque los acontecimientos se iban a desarrollar de esa guisay no de otra completamente distinta? Su experienciavisual y su práctica a lo largo de los años pueden hacer-le ganar en destreza y en intuición a la hora de encuadrary visualizar más rápidamente; pero, a pesar de todo, nopodemos adelantar un comentario (o sincronizarlo enuna instantánea) con respecto a algo que todavía no hallegado ni siquiera a suceder completamente.

Se puede argumentar que determinados creadoresde la vanguardia del período de entreguerras, como Ale-xander Rodchenko, Raoul Haussmann, Grosz, JohnHeartfield o el valenciano Josep Renau, sí supieron serintencionadamente mordaces, críticos e irónicos a la horade denunciar fotográficamente una realidad social injus-ta. Sí, es cierto. Pero todos ellos utilizaron el fotomonta-je como herramienta privilegiada para conseguirlo, locual problematiza a priori su carácter específicamentefotográfico. Los fragmentos fotográficos que incorpora-ron a sus creaciones ya habían sido realizados de ante-mano, bien por ellos mismos, bien por otros fotógrafos.Esas fotografías que se incorporan a sus fotomontajesfueron elegidas entre otras muchas para expresar mejor,simbólicamente hablando, las ideas que querían mate-rializar.Y, posteriormente, los motivos de cada una de lasfotografías elegidas fueron recortados, drásticamentedescontextualizados, para construir una nueva forma deimagen y otro significado completamente diferente res-pecto a las instantáneas de partida. En este proceso dedescontextualización, sí que es posible generar explícita-mente una gramática visual con un significado semánti-co concreto: la adición de significantes visuales distantesy separados entre sí y la posterior yuxtaposición de esossignificantes sobre un mismo soporte crea la funciónsemántica mediante la cual el conjunto adquiere un sig-nificado claro. Como la gramática escrita, pequeñosmorfemas visuales (como unidades mínimas de signifi-cación) con función designativa («éste es X») se unenentre sí para dar lugar a significados complejos, surgidosde los nudos de relaciones producidos entre las par-tes recortadas. Sólo así será posible crear un discurso



elaborado y altamente codificado. En consecuencia, aquípodemos hablar de un tiempo expandido de la fotogra-fía, donde la narratividad y el relato entran a formarparte indisoluble de la imagen final. Lo mismo podríadecirse de fotógrafos contemporáneos que se sirven delas posibilidades de la herramienta digital para generarsus particulares fotomontajes construidos, como es elcaso de Jeff Wall o Erwin Olaf.

Sin embargo, en la práctica conocida como «foto-grafía instantánea», tal y como la cámara la registra,resulta particularmente difícil llegar a este punto decomplejidad verbal significante, entre otras cosas, porqueen la imagen documental no es posible elegir ni los ele-mentos integrantes de la imagen ni su colocación en laescena, (ni tan siquiera distintos momentos de unmismo acontecimiento agrupados en una sola imagen).Todos estos elementos nos vienen dados de antemano y,como tales, tenemos que seleccionarlos o abandonarlosmediante el encuadre. Tampoco podemos conseguir quedos objetos distantes se acerquen, a menos que esa dis-tancia sea suficientemente corta y frontal respecto anuestra cámara como para poder reducirla mediante lautilización de teleobjetivo. Tampoco nos está permitidocolocar a los personajes en escena de forma que actúenpara nosotros con la ingenua pretensión de que la foto-grafía resulte más expresiva. Esta última actitud llevaríainevitablemente a la teatralización o falseamiento deldocumento, lo que —según muchos puristas delmedio— traicionaría gravemente su propia naturaleza

testimonial. Aunque esta forma de dramatización,mediante la creación de imágenes construidas, fue prac-ticada asiduamente por los llamados fotógrafos picto-rialistas del último tercio del XIX, sus aportaciones hanresultado escasamente representativas para el discurrirdel medio. Esto nos impediría hablar, por tanto, deltiempo expandido propio del relato del que, por defini-ción, carece toda instantánea.

Como ya hemos apuntado, la realidad viene pre-determinada de antemano en la instantánea, lo que hacedifícil cualquier comentario crítico. No en vano, parafotógrafos como Aaron Siskind, el documento fotográ-fico es sobre todo registro, sin comentario alguno añadi-do por el fotógrafo. Éste pasaría a ser invisible ante lapotencia de lo retratado. Para él, «la fotografía docu-mental consiste en tomar una fotografía de tal modo queel espectador no piense en la persona que la tomó. En sunúcleo estético hay una tradición muy antigua: el natu-ralismo. Y su propósito es el de registrar todas las face-tas de las relaciones humanas»7.

Sin embargo, y a pesar de la dificultad de aglutinaren una misma instantánea el registro documental y elcomentario crítico posterior, algunos fotógrafos se lashan ingeniado para adoptar unas estrategias de actua-ción de manera que la imagen resulte tan expresiva queparezca haber sido sacada, no ya de la realidad, sino desu propia reflexión interior. A simple vista, esa primerafórmula o estrategia creativa se basa en el proceso de



Ettiene-Jules Marey. Salto de pértiga, 1890-91.

repetición. A fuerza de observar deliberadamente las

imágenes diarias que le inquietan a través del visor de su

cámara, el fotógrafo adquiere la suficiente agudeza visual

como para premeditar los resultados o, al menos, para

previsualizar los encuadres de lo que posteriormente

acontecerá ante su cámara. Sólo queda ser paciente y

sentarse a esperar a que el pez muerda el anzuelo, como

si todo hubiese sido escrito en un guión previamente

establecido. «En el reportaje, el lugar dominante de la

composición se conserva solamente como una dinámica

del encuadre de anticipación, la “conciencia de cazador”,

la mirada inquieta de un“gato de un solo ojo”, como decía

Lee Friedlander»8. Es ésta una estrategia por la que los

paparazzi han adquirido una triste fama consistente en

tender trampas visuales meticulosamente preparadas

para conseguir que el referente se manifieste ante el obje-

tivo de la cámara de la forma deseada.

Pero, en este caso, me estoy refiriendo más con-

cretamente a otro tipo de reportaje gráfico mediante la

cual el fotógrafo intenta captar el lado más expresivo de

la imagen al tiempo que pretende incorporar a su ins-

tantánea un acento de denuncia o compromiso social

ante lo que está ocurriendo. Propondré un ejemplo. En

una manifestación urbana no autorizada, un fotógrafo

que, acostumbrado a este tipo de situaciones, prevé una

carga policial sobre algunos manifestantes incautos,

espera el momento para situarse en el mejor ángulo posi-

ble para captar el instante justo en el que la máxima

potencia expresiva da sentido a toda la imagen. Ese

resulta ser el momento de máxima tensión (en definiti-

va, el «momento decisivo» del que hablaba Cartier-Bres-

son). Pero, a su vez, ese mismo momento permitirá

verbalizar visualmente algo más que lo registrado ante lo

que está aconteciendo. En palabras de Cartier Bresson,

«para mí, la fotografía es el reconocimiento simultáneo,

en una fracción de segundo, del significado de un

suceso y de la precisa organización de formas que den aeste suceso su mejor expresión»9.

En el intervalo de tiempo —de apenas décimas desegundo— transcurrido entre el momento de la previ-sualización del acontecimiento y el del disparo inmedia-tamente posterior, emana el instante en el que elfotógrafo es capaz de aportar su propio comentario crí-tico y aprieta el obturador con la esperanza de que esemomento no se haya esfumado aún, o de que, finalmen-te, la imagen lo exprese con suficiente elocuencia. Amenudo este instante resulta ser, si se me permite laexpresión, un «momento ciego» del que no tenemos másnoción que a través de los resultados obtenidos a poste-riori, una vez que la imagen ha sido inmortalizada.

Precisamente, algunos de estos autores, como elpropio Cartier-Bresson, han logrado afinar hasta talpunto su lectura visual de la realidad que son capaces deutilizar la cámara como si fuese la prolongación de supropio ojo (e incluso a veces de su propio pensamiento).Según estos autores, una vez que todos los elementos dela escena muestran su lado más favorable ante un deter-minado punto de vista, ése será el momento de disparar.Es como si la realidad se colocase de forma natural antenuestra cámara.

A pesar de todo, caben dudas razonables sobre lacapacidad del fotógrafo poco avezado para incorporarun comentario ante lo registrado, por muy buena (suge-rente y acertada) que sea la imagen obtenida. No tantoporque la foto sea muda e instantánea —condicióninherente al hecho fotográfico—, sino porque la instan-taneidad misma que impone el disparo no puede darlugar a una reflexión igualmente instantánea. Instanta-neidad y reflexión parecerían pues a primera vista con-ceptos incompatibles. La ulterior conclusión,comentario —o moraleja— que se le pretende incorpo-rar a la imagen no resulta posible mientras el obturadorcomienza a abrirse para dejar pasar la luz durante unaleve fracción de segundo. Se impone por tanto la refle-xión propia de todo espíritu creativo. Una reflexiónmadurada durante el espacio de tiempo suficiente comopara permitir establecer sus enlaces, asociaciones deideas, disquisiciones y conclusiones posteriores. De estared de asociaciones podrá emanar finalmente el concep-to que el fotógrafo-creador pretende destilar de la reali-dad que ha registrado. Ante la inmediatez de esarealidad que el fotógrafo quiere aprisionar en una frac-ción de segundo, se impone también la inmediatez de laintuición a la hora de disparar. Aunque, en ningún caso,cuenta con el reposo necesario como para hacer distin-gos de carácter moralizante, crítico, ético o bien pura-mente creativo.



Eugene Smith. Tomoko en el baño, 1972. De la serie

«Enfermedad de Minamata».

Raros son los ejemplos, aunque ciertamente sedan, en los que se aúna a un tiempo la capacidad intuiti-va de previsualización del fotógrafo para «registrar», y sucapacidad expresiva y comunicativa para «comentar» loque tiene ante sí. Por esa misma razón, y debido a su con-dición de rara avis, no son tan abundantes las buenasfotografías en las que se conjugan armónicamente ambosextremos. Sólo en esos casos, la fotografía se convierte enuna imagen a dos bandas que la hacen única. Por un lado,cumple con el propósito de «transmitir» visualmente unarealidad externa y, por otro, se centra en su capacidadpara «expresar» conceptos o ideas personales acerca deesa realidad concreta, además de un determinado criterioestético. Este criterio surgirá como resultado de las múl-tiples elecciones que el fotógrafo deberá adoptar previa-mente sobre el encuadre, el enfoque, la velocidad, eldiafragma o el tipo de objetivo utilizado.

Lo que no ofrece lugar a dudas es que esta con-cepción del «instante decisivo» a la que se refiere Car-tier-Bresson, un tanto romántica y evocadora, estátodavía muy impregnada de una actitud estética que haafectado al arte en general, y a la pintura en particular,desde el Clasicismo. Este tipo de representaciones pin-tadas intentaron elevar a la máxima potencia su capaci-dad narrativa para capturar en un solo momento, fijadoen el tiempo y mediante el despliegue espacial en el cua-dro, la esencia de lo que se quería comunicar, ya fueseestética o conceptualmente. Durante siglos, su finalidadúltima ha consistido en relatar un acontecimiento ínte-gro a través de una imagen única a la que le era negadasistemáticamente su fluir temporal. Esta supuesta des-ventaja nunca ha sido obstáculo para la pintura de géne-ro hasta bien entrado el siglo XIX (ya fuese histórica,religiosa, alegórica o mitológica), puesto que lograbadesplegar sus estrategias compositivas para representarla ilusión de un tiempo narrativo en una escena fija yconstruida. Pero este sistema de representación tempo-ral de la pintura se pone definitivamente en crisis cuan-do la referencialidad de la instantánea fotográfica y lasecuencialidad cinematográfica acaban por cuestionar yreformular la naturaleza y la función social de las imá-genes pintadas.

Fue precisamente un teórico del arte como Les-sing, quien en el siglo XVIII hablaba ya de la pinturacomo un arte espacial y no como un arte del tiempo. Encambio, el carácter temporal resultaba ser condición sinequa non para otro tipo de arte más propiamente narrati-vo como la poesía. Frente al «fluir temporal» necesarioen la obra poética o literaria, para Lessing la pintura eracapaz de recoger y desplegar en su «fluir espacial» lo queél llamaba el momento más pregnante,10 es decir, aquelque esencializaba a través de una única imagen lo que se

quería contar sobre un determinado episodio temporal.La escena, según Lessing, conseguía recoger en unmismo lapso espacio-temporal, toda suerte de indiciosde lo que ya había sucedido antes de abordar el momen-to que la propia imagen pictórica nos mostraba. De igualforma, ese momento pregnante también aportaba sufi-cientes pistas para descifrar el momento subsiguiente alrepresentado en el que se producía el desenlace. Portanto, esa «pregnancia» de la que hablaba Lessingcorrespondería a un momento esencial capaz de resumirlo pasado y presagiar lo venidero, como ocurre en esemomento de máxima expresividad de la célebre escultu-ra helenística «Laocoonte y sus hijos», cuyos personajesaparecen representados instantes antes de ser devoradospor una serpiente pitón.

Ese momento de máxima tensión, en el que la pin-tura era capaz de contener otros momentos distintos alrepresentado en la escena, es el que había heredado Car-tier-Bresson al hablar del «instante decisivo». Frente a laestructura del relato temporal de la literatura o el cine,11

lo que Bresson buscaba en las imágenes fijas, y por tantoen su condición espacial, era ese momento de la repre-sentación que provocase el punto tensional —o clí-max— más expresivo que le fuese posible a lainstantánea. Esa expresividad significativa vendrá dada através de la composición espacial del encuadre, de formatal que muestre indicios inequívocos de lo que acaba desuceder y que, a su vez, nos aboque inevitablementehacia un momento futuro. John Berger se manifiesta enesta misma línea argumentativa al decir que «el fotógra-fo profesional intenta, al hacer una fotografía, escoger uninstante que persuadirá al público espectador para que ledé un pasado y un futuro apropiados»12.

Pero los momentos a los que nos empuja la imagenbressoniana suponen otro tiempo distinto que ya no per-tenece a la propia instantánea. Es lo que podríamos llamarun «tiempo ciego» —o espacio off—13 de las imágenes



Robert Frank. Nueva York, 1958

fotográficas, en tanto que está «fuera del campo tempo-ral» representado. El escenario temporal al que se aludeno sucede en la escena registrada, sino en otro tiempo queestá a punto de sobrevenir un instante después.

La falacia de este razonamiento radica precisa-mente en el modo en que, hasta el siglo XIX, la pinturahabía logrado comprimir en un solo instante diversosmomentos temporales, recogidos en la misma escena através de la composición espacial. Estos momentos eranmostrados simultáneamente, desplegados todos de golpe(como en un mapa) sobre el cuadro, aunque pertenecie-sen a períodos temporales distintos. Esa imagen habíasido construida inequívocamente con distintos frag-mentos de tiempo que se disponían secuencialmente.No es descabellado comparar conceptualmente este tipode pintura con el cómic o con las cronofotografías deEtienne-Jules Marey. En sus fotografías, Marey congelade forma secuencial diversos momentos de un mismomovimiento sobre la misma placa fotosensible (comoplano único de la representación).

Si Cartier-Bresson había querido otorgar a susimágenes un argumento narrativo que, en principio,

resulta impropio para cualquier instantánea, es de supo-ner que algo tenía que ver en ello su formación comopintor. Su visión pictórica no había logrado sacudirsedel todo la misión narrativa que para él era connatural atoda imagen artística. Siguiendo esta misma tradiciónartística, para Bresson, la fotografía tampoco podía limi-tarse a ser un registro meramente descriptivo de la rea-lidad. Pero, como muy bien expresa John Berger, «adiferencia del narrador, pintor o actor, el fotógrafo sólorealiza, en cualquier fotografía, una única elección esencial:la elección del instante que va a fotografiar. La fotogra-fía, comparada con otros medios de comunicación, espor tanto débil en intencionalidad»14.

Frente al mítico instante decisivo, que tan buenosresultados había propiciado al discurso clasicista de Car-tier-Bresson (pero que a duras penas podía justificarsepara el resto de las prácticas fotográficas ajenas al repor-taje), a menudo se han alzado otras voces discrepantes.Quizá el caso más significativo lo constituya el fotógra-fo Robert Frank, cuya obra, no menos documental quela de Bresson, se basa precisamente en una propuestadiametralmente antagónica15. El trabajo fotográfico deFrank niega la existencia de «instantes decisivos», deesos que podríamos llamar «esencializadores» o preg-nantes, robados al tiempo. En sus imágenes, ya no es latensión argumental (inferida de un determinado acon-tecimiento) lo que resulta crucial para incorporar su dis-curso a la imagen. Precisamente, Frank despoja a susimágenes de ese argumento narrativo-secuencial quehabía salpicado las imágenes basadas en el instante deci-sivo bressoniano. En estas imágenes nada parece sucedery, sin embargo, la tensión se crea a raíz de un ojo que saberevelar la magia que se esconde en lo cotidiano y lobanal. No se trata por tanto de registrar en una sola ima-gen un instante mágico e irrepetible, un instante que sedespliega temporalmente a modo de relato noveladoante nuestros ojos, sino de encerrar en ese disparo laesencia vital de las calles, los personajes y las ciudadesque Frank ha retratado con su cámara.

El único argumento narrativo válido que la foto-grafía documental ha logrado incorporar como discursosecuencial plenamente desarrollado, ha sido el del«reportaje gráfico», inaugurado en la prensa ilustradadurante la década de los treinta. Bajo un mismo hilo con-ductor temático, el fotógrafo podía desplegar sobre lapágina impresa, a modo de secuencia de instantes fijos—en una suerte de story-board fotográfico—, el argu-mento narrativo pertinente para relatar un determinadoacontecimiento de forma más o menos literaria, retóricay temporalmente expandida. La esencia misma del repor-taje gráfico, secuencial por definición, se basa pues en estaestructura pseudo-literaria de la narración que propone.



Lajos Lengyel. Colonialist Politics, 1933-36.

De forma similar, otro género visual como el cómic se habasado en la «secuencialidad» de sus viñetas, articuladasnormalmente de izquierda a derecha y de arriba abajo,para producir sus propios argumentos narrativos16.

Pero en torno a la fotografía documental se pro-duce una problemática más interesante si cabe, y a la queaún no hemos prestado suficiente atención cuando laanalizamos como imagen creativa per se. De la imagenperiodística y documental se demanda —tradicional-mente— su capacidad para retratar la realidad de lamanera más expresiva posible, como si ella misma fuesetambién capaz de originar el comentario crítico o el «piede foto visual» acerca de lo registrado en la toma. Nor-malmente es la disposición cuasi-expresiva o cuasi-lin-güística que se le exige a una foto documental la que leotorga su auténtico valor creativo.

Pero quizás éste sea también un análisis erróneo.En principio, no podemos otorgar validez a la conside-ración popularmente extendida de que para que unaimagen documental adquiera valor creativo propiamen-te dicho ha de poseer una cierta cualidad verbal, en cali-dad de relato visual. Esto no debe ser prioritario a lahora de valorar la calidad plástica ni estética de una foto,sobre todo, cuando para muchas otras obras de arte esaactitud lingüística nunca ha sido condición sine qua nonpara desarrollar un discurso netamente creativo. Por estamisma razón, y lejos de la lógica del discurso literario ocomunicativo que queramos otorgar a una imagen, exis-ten otros muchos tipos de fotografías documentales—como las de Harold Edgerton, por ejemplo— basa-das esencialmente en aspectos puramente formales ycompositivos, así como en las relaciones causa-efecto delos objetos que aparecen simultáneamente en el encua-dre. En éstas, el argumento esencial ya no es el relatoespacio-temporal sino todo lo contrario, es decir, la ino-pinada instantaneidad con la que la realidad es sorpren-dida por el ojo mecánico de la cámara. El instanteseccionado por el obturador dentro del escurridizo fluirtemporal, separado de éste con el hábil bisturí de uncirujano o, en este caso, con la ayuda de un flash electró-nico más rápido que el propio ojo, se despliega ahora yapor fin espacialmente y no temporalmente. Sin embargo,con esta otra intencionalidad abiertamente experimental,se pretende obviar a menudo la referencialidad propia detoda foto documental. Estas instantáneas de cámara rápi-da, que podríamos denominar como «no-narrativas»,apuestan por un discurso que en nada se asemeja a laintención comunicativa antes señalada y que, a su vez,abren nuevas vías de exploración a la práctica fotográficapor derroteros completamente distintos. Es precisamen-te en este tipo de imágenes donde el argumento estético-formal domina sobre cualquier otro pseudo-lingüístico y

narrativo. Me atrevería a afirmar que, en la actualidad, esahí donde radica, la diferencia de clasificación entre foto-grafías documentales y descriptivas respecto a este otrotipo de fotografías (llamémoslas experimentales) que yano pretenden narrar la realidad de forma explícita, sinoque se limitan a desplegarse espacialmente con otro tipode criterios plásticos y compositivos.

Por otro lado, convendría revisar la clasificaciónhasta ahora incuestionable que la mayoría de los teóricosestablecen entre foto documental y foto construida o«foto artística». Con absoluto convencimiento, hemosvenido otorgando el nombre de «fotografía directa», enel sentido canónico del término acuñado por AlfredStieglitz,17 a aquellas imágenes no manipuladas nidurante el disparo ni durante su ampliación posterior.Sin embargo, en la llamada fotografía documental o fotodirecta, inevitablemente también se superpone un ciertogrado de manipulación electiva —o intervención, máspropiamente dicha— por parte del fotógrafo. Esta inter-vención, aunque no sea tan radical ni tan obvia como eltijeretazo del fotomontaje operado a posteriori, conllevauna serie de elecciones inherentes a la práctica fotográ-fica que hacen que no podamos hablar en ningún caso defotografía ingenua, neutral u objetiva18. Por muy auto-mático y aséptico que nos resulte el mecanismo que pro-duce la imagen, la tecnología fotográfica no es ingenua.El filósofo Herbert Marcuse señalaba que el concepto de«razón técnica» constituye per se una forma de ideología.Y ese posicionamiento ideológico está ya inscrito inclu-so en la construcción de la propia herramienta. SegúnMarcuse, «no es que determinados fines e intereses dedominio se advengan a la técnica a posteriori y desdefuera, sino que entran ya en la construcción del mismoaparato técnico. La técnica es en cada caso un proyectohistórico-social; en él se proyecta lo que una sociedad ylos intereses en ella dominantes tienen el propósito dehacer con los hombres y con las cosas»19.



Robert Frank. Londres, 1951.

En consecuencia, siempre será el fotógrafo el quetenga potestad para seleccionar un determinado encua-dre, y el que elija unas determinadas opciones a la horade construir su propia versión sobre la realidad. Porejemplo, la estrategia del Sligthly out of focus (ligeramentedesenfocado) de la que hablaba Robert Capa en susreportajes de guerra es, en esencia, otra manera tan cons-ciente e intencional de utilizar la herramienta para dis-tanciarse de la realidad registrada como lo puede ser, porejemplo, el recurso a la solarización del fotógrafo dada-ísta y surrealista Man Ray. En ambos casos se pretendeprovocar un efecto de extrañamiento y distanciamientovisual respecto a la percepción directa de nuestro ojo.Ante estos dos casos paradigmáticos, ¿realmente pode-mos juzgar categóricamente si resulta más creativo oexperimental, incluso más expresivo, el recurso utilizadopor el artista surrealista respecto al usado por el fotorre-portero de guerra? En cualquier caso, ambos recursostécnico-formales sirven para definir y acotar una parce-la especial dentro del amplio espectro de la práctica foto-gráfica. De hecho, las tomas «ligeramente desenfocadas»de Robert Capa, con una película a menudo forzada,granulada y fuertemente contrastada, se convirtieron enun modo de hacer tanto o más expresivo y subjetivo queel utilizado por los llamados fotógrafos-artistas. Al igualque los argumentos experimentales de la vanguardiaartística, este recurso del desenfoque sutil, introducidoen una fotografía documental, no es más que otra mane-ra de transfigurar el registro de la realidad para hacerlaparecer otra distinta. En consecuencia, si esa misma bús-queda del «extrañamiento visual» (obtenido a través dela mediación técnica) era también el objetivo perseguidopor la fotografía creativa, ¿cuál es entonces la diferenciaconceptual entre estos dos tipos de fotografía? Sería untanto ingenuo llegar a la conclusión de que finalmente esla temática de la imagen la que determina un tipo degénero fotográfico u otro.

Al hilo de esta primera conclusión surge la for-mulación de una nueva pregunta: ¿es tan sólo la utiliza-ción de esos recursos técnicos con un determinado finexpresivo lo que hace que una imagen fotográfica puedaerigirse en obra creativa? O, por el contrario, ¿es necesa-ria también la conjunción de otros aspectos conceptua-les que, además de la técnica, sitúen al fotógrafo dentroo fuera de un determinado género o categoría?

Sabemos que el período de entreguerras del sigloXX fue el caldo de cultivo determinante para que la prác-tica fotográfica abandonase definitivamente las pautasestéticas dictadas por la pintura. De esta forma, consi-guió centrarse exclusivamente en los principios rectoresde su propia disciplina, es decir, en la especificidad discur-siva del propio medio fotosensible. Sorprendentemente, y

en contra de la clasificación al uso, la práctica fotográfi-ca asumió por entonces los dictados de la cultura demasas, erigiéndose así lo noticioso y lo documental en laprincipal punta de lanza para inaugurar el nuevo con-cepto de artisticidad fotográfica. Según Jeff Wall, «esentonces cuando aparece el concepto artístico de fotope-riodismo. La dialéctica de la experimentación vanguar-dista creó la necesidad de esta práctica. (…) Elfotoperiodismo nació dentro del marco de las nuevasindustrias editoriales y de la comunicación, y produjoun nuevo tipo de imagen, utilitarista según los requeri-mientos de la editorial e innovadora en su captura de loinstantáneo del “acontecimiento noticioso” en el momen-to que sucedía»20. Es decir que, en un momento deter-minado, fue precisamente la práctica fotoperiodística laque liberó al medio fotográfico de sus antiguas rémoras,heredadas de la pintura, para inaugurar un nuevo tipo deestética y conquistar así sus cualidades inherentes.

Por tanto, ¿qué es lo que ha ocurrido en las últi-mas décadas para que la imagen puramente documentaly periodística haya sido despojada casi por completo detodo rango artístico? ¿Qué clase de resorte es el que hahecho saltar por los aires a la imagen fotoperiodísticadesde el lugar privilegiado que ocupaba, como fundado-ra de un nuevo orden estético en la sociedad de masas,para que después se haya visto paulatinamente apeadade las conductas estéticas contemporáneas en el ámbitocreativo? Y, finalmente, ¿qué es lo que hace que, en laactualidad, la imagen documental siga contraponiéndo-se tan abiertamente a la imagen creativa? Quizás el pro-pio Jeff Wall halló la respuesta a estas cuestiones: «Elámbito social queda conferido al fotoperiodismo profe-sional propiamente dicho, como si los problemas estéti-cos relacionados con la descripción del mismo ya nofuesen relevantes, y el fotoperiodismo hubiera iniciadouna fase no tan posmoderna como “postestética” en laque quedara excluido de la evolución estética durante untiempo»21.

En el ámbito de la creación fotográfica contempo-ránea, se ha ido desterrando el «criterio de certeza» de laimagen como el principio rector que caracterizaba uná-nimemente el corpus fotográfico anterior a las vanguar-dias. En consecuencia, casi se ha relegado este carácterverosímil y escrupulosamente documental del mediofotográfico al campo puramente informativo de la pren-sa diaria. A partir de la segunda mitad del XX, las nuevasderivas de la creación contemporánea ya no buscaron elregistro documental en forma de relato. El argumentonarrativo, por tanto, ha pasado durante décadas a unsegundo plano en favor de la pureza formal de las imá-genes. Esta nueva actitud estética marcará indefectible-mente el corpus fotográfico en el terreno creativo y



experimental desde los años sesenta. Ya no importa loque la fotografía produzca mediante estrategias pura-mente referenciales. Lo que realmente dota de valor auna imagen fotográfica en la actualidad es precisamenteaquello que se sale de lo cotidiano, al ser contado de unamanera personal, sesgada y nada neutral por parte delfotógrafo.

Pero, como no podía ser de otra forma, también enlas últimas tres décadas han aflorado otras corrientesconceptuales y minimalistas en el campo experimental,que han recuperado un desmesu-rado interés por lo documentaldentro del ámbito creativo, mos-trado ahora de la manera másnítida, aséptica y menos afectadaposible. Este es el caso de laEscuela de Düsseldorf que, conel matrimonio Bern y Hilla Bec-ker a la cabeza, ha forjado unnuevo corpus estético dentro dela fotografía de creación. Lasgeneraciones posteriores de estaescuela (que recuperan los pos-tulados de la clásica «NuevaObjetividad» alemana) así lo hanido constatando con casos comolos de Thomas Ruff, ThomasStruth, Andreas Gursky o Can-dida Höffer.

De igual manera, la incor-poración definitiva de la tecnolo-gía digital al medio fotográficoha abierto nuevas vías hacia uncapítulo que ya se había dado porclausurado con la imagen foto-química. Se trata de la reformu-lación conceptual de lo quehabíamos denominado como«tiempo expandido del relato».Gracias a la tecnología digital, laimagen vuelve ahora a recuperarsu antiguo potencial narrativo;un potencial que ya había sidoinaugurado por los fotógrafospictorialistas del XIX, como OcarRejlander o Henry Peach Robin-son, o por los fotomontadoresconstructivistas y dadaístas delperíodo de entreguerras. En estesentido, Jeff Wall habla ahora dela herramienta digital como un«segundo obturador» ya que,

como indica José Luis Brea, al incorporar a la imagenuna cirugía sin costuras visibles de diversos momentosfotográficos, nos permite introducir en la imagen «untiempo interno del relato»,22 mediante el cual podemosestar más cerca de los postulados propios del cine, entanto que «imagen-movimiento», que de los de la propiafotografía tradicional, en tanto que instantánea fija de unmomento único e irrepetible.

Como conclusión final, podemos aventurar que eldiscurso estético contemporáneo, en lo que al medio



Henry Cartier-Bresson. Celda en una prisión modelo de Estados Unidos, 1975.

fotográfico se refiere, ha sufrido diversas contaminacio-nes a lo largo de este siglo que le han ido abriendo víasalternativas y que han conseguido enriquecer el conteni-do de sus propuestas. De esta forma, hablar ahora defotografía pura resulta cada vez más indefendible. Nopodemos quedarnos pertrechados en un ideario estéticoescindido del resto de las artes plásticas y visuales(incluidas las nuevas tecnologías digitales), cuando esprecisamente la fotografía una de las disciplinas que másha ayudado a avanzar en el terreno del mestizaje artísti-co y la sinergia entre prácticas artísticas que, hasta hacebien poco, permanecían estancas y aisladas en sus parti-culares modos de producción. Si la fotografía ha genera-do muchas de las contaminaciones que hoy marcan lapauta en el discurso estético de la posmodernidad, serátambién la imagen fotográfica la que tenga que asumiresa nueva naturaleza contaminada y enriquecida con laspropuestas que le vengan desde otros terrenos plásticosy audiovisuales. La práctica fotográfica sólo podrá asu-mir íntegramente su carácter creativo si se tienen encuenta estas aportaciones que ya no pertenecen verná-culamente a ningún territorio concreto, sino que soncompartidas por todas las disciplinas que conforman elamplio espectro artístico.

De la misma forma, y en lo tocante al carácter dis-cursivo específicamente fotográfico, ya no podemoshablar de actitudes «puras» del medio. Resultaría bas-tante empobrecedor hablar a estas alturas de fotografíadesde los campos escindidos que la vieron nacer, biencomo espejo de lo real, bien como imitación de la pintu-ra. Más bien al contrario, considero que el universo foto-gráfico contemporáneo está compuesto por unconglomerado de estrategias y recursos que beben deambas actitudes, es decir, de la documental y de la expe-rimental —si nos seguimos ateniendo a la terminologíareduccionista de Joan Costa—. En último término, loque reclamamos de una buena fotografía, ya sea docu-mental o básicamente construida, es que se constituya enuna verdadera y precisa proyección del pensamiento delautor que la ha creado, y no ya en un registro automáti-co —meramente especular—, ajeno y sin implicaciónpersonal respecto a lo que registra.

NOTAS

1 Cfr. FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y ver-dad. Barcelona, Gustavo Gili, 1997.

2 Cfr. BARTHES, Roland. La chambre claire. Note sur la photo-graphie.París, Cahiers du Cinéma/Gallimard/Seuil, 1980. [Versióncastellana: La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Traducción deJoaquim Romaguera y Ramió. Barcelona, Paidós, 1990].

3 COSTA, Joan. El lenguaje fotográfico. Madrid, Ibérico Euro-pea de Ediciones, 1977.

4 Ibídem.5 COSTA, Joan. La fotografía. Entre la sumisión y la subversión.

México, Trillas, Sigma, 1991, p. 61.6 BERGER, John; MOHR, Jean. Another Way of Telling. New

York, 1982. [Versión castellana: Otra manera de contar, nº 3. Murcia,Mestizo, A.C., Colección «palabras de arte», 1997, p. 117].

7 SISKIND, Aaron. [Recopilado en FONTCUBERTA, Joan.Fotografía: Conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica. Bar-celona, Gustavo Gili, 1990/México, 1994. Colección Medios deComunicación en la enseñanza, p. 181.]

8 WALL, Jeff. «“Señales de indiferencia”: aspectos de la

fotografía en el arte conceptual o como arte conceptual». Indiferen-cia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo.Edita Museo d’Art Contemporani de Barcelona, 1ª edición. Bar-celona, 1997, p. 221.

9 CARTIER-BRESSON, Henri. The Decisive Moment (1908).Simon & Schuster, New York, 1952. [Versión castellana: «Elmomento decisivo», en Fotografiar del natural. Barcelona, GustavoGili, 2003.]

10 LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte (1766). Intro-ducción y traducción de Eustaquio Barjau. Madrid, Tecnos, 1990.

11 No es extraño que el cine haya bautizado los momentosdel rodaje que han sido capturados en forma de instantáneas como

foto fija. Estas imágenes están llamadas a ejercer de recordatorio delo acontecido, como una suerte de álbum privado o diario de roda-je que sólo es posible al evocar y reconstruir temporalmente sidotamos de un cierto orden cronológico a esas imágenes.

12 BERGER, John; MOHR, Jean. Otra manera de contar, op. cit.,p. 89.

13 El término «espacio off», o espacio-fuera-de-campo, esaplicado normalmente al ámbito cinematográfico, que contemplala posibilidad de aludir a un espacio que se encuentra más allá delos límites del encuadre, y que se construye virtualmente median-te el montaje y la simultaneidad de las tomas de plano y contra-plano. Para más información consúltese el libro de BURCH, Noel.Praxis du Cinéma. París, Gallimard, 1970. [Versión castellana: Lapraxis en el cine. Madrid, Fundamentos, 1985].

14 BERGER, John; MOHR, Jean. Otra manera de contar, op. cit.,p. 89.

15 FRANK, Robert. The Lines of My Hand. New York, Lus-trum Press, 1972.

16 Cfr. RAMÍREZ, Juan Antonio. Medios de masas e Historiadel Arte, nº 1. Madrid, Cátedra, 1992.

17 La denominación original utilizada por Stieglitz es la de«Straight photography».

18 Estoy aludiendo concretamente a la llamada «CandidPhotography», que originalmente fue practicada por el fotógrafoErich Salomon durante las décadas doradas de la prensa ilustradaalemana entre los años veinte y treinta.

19 MARCUSE, Herbert, «Industrialisierung und Kapitalis-mus im Werk Max Weber», en Kultur und Gesellschaft, II. Frankfurta. M., 1965.

20 WALL, Jeff. «Señales de indiferencia»: aspectos de lafotografía en el arte conceptual o como arte conceptual.» Indiferen-cia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo,op. cit., p. 220.

21 Ibídem, p. 228.22 BREA, José Luis. Un ruido secreto. La obra de arte en la era

póstuma de la cultura. Murcia, Ed. Mestizo, 1996, p. 41.



Limitaciones Expresivas de La Fotografia Documental

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