Literatura Argentina B (Jueves)

8/2/2019 Literatura Argentina B (Jueves)

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Literatura Argentina B

Miguel ngel Dalmaroni Jueves

(21/08)

Cuando hablamos de historia y literatura argentina, hablamos de un captuloen la historia de la dominacin (cultural).

Los artistas argentinos para formarse y hacerse reconocidos en el campocultural iban a Pars. La construccin de la propia identidad como artista en laedad moderna comenzaba por hacer un viaje a esa ciudad.

Por ejemplo, Girondo escribi 20 poemas para ser ledos en el tranva enPars al igual que mucho autores que empezaron publicando en Pars obuscaron publicar all en algn momento de su carrera.

En ese momento, publicar en Bs. As. Todava significaba muchas dificultades.

Otro ejemplo, es Saer quien consigui una beca en la Alianza Francesa deSanta Fe para ir a estudiar el Nouveau Roman a Pars y se qued a vivir enFrancia hasta su muerte.

La mirada que se tena de Pars y la relacin con esos deseos de ir all formaparte de un momento de la historia de los escritores, artistas e intelectualescomo sujetos de la cultura en la modernidad.

Sin embargo, esta relacin de dominacin no es unilateral pero s es

predominantemente una relacin desigual. Decimos que no es unilateralporque produce acciones de resistencia, conflicto, lucha, adaptacin, etc.

Fuente: Eric Hobsbawn

No hay literatura americana sin ese largo proceso de dominacin porqueliteratura es una construccin del occidente europeo. Lo que hay antes esotra cosa, se la suele llamar prcticas culturales, pero no especficamenteliteratura.

Cun funcional a la dominacin ha sido la literatura argentina?

Etapa que va desde Martin Fierro (1872) hasta los aos 20.

1880: juega un papel fundamental la relacin de dominacin y subordinacincon las metrpolis europeas. La relacin primaria era con Pars, una de lasdos grandes capitales de la revolucin moderna (la otra era Londres), y luegola relacin con Madrid. La relacin con Madrid era secundaria porque todavahaba una suerte de conflicto, todava se estaban negociando las cosas delpasado. Adems, Pars tena la ventaja de tener una lengua extranjera. Laimportancia de esta lengua era que una estrategia para construir unanacionalidad propia fue afrancesar el espaol ro platense. Ac, se ve la ideade que el idioma refleja el pensamiento, si se aceptaba el espaol tal cual erase estaban aceptando su formas de pensar y de ser. De manera que, Pars no

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solo presentaba la ventaja de la lengua para la generacin del 37 que fue laprimera generacin de intelectuales que pensaron un modelo de nacin, sinoque adems el francs era la lengua ms prestigiosa a nivel poltico y era lalengua de la alta cultura. las elites hablan (escriben y leen) de economa eningls y de cultura, deportes y vida cotidiana en francs.

No hay sujetos culturales monoglotas en la Argentina antes de los aos 20,para ser un sujeto cultural se deba ser poliglota. Esto se refleja en que losescritores y artistas argentinos tienen una condicin sustancial hasta bienentrado el siglo XX: la condicin de traductor, no solo en su concepcin mscomn sino que tambin son traductores culturales.

Este tambin es el momento en el que surge la figura del escritor fracasado.Por ejemplo, Horacio Quiroga que va a Pars y le va muy mal. En estemomento el fracaso y la pobreza tambin funcionan como un cdigo deprestigio artstico, surge lo bohemio. De manera que se poda ir a Parsfracasando e integrndose en los crculos de la bohemia.

La relacin es siempre de tensiones, conflicto, complejo de inferioridadcultural fundada.

Hacia final del siglo XX la situacin plantea fuertes similitudes: los escritoresargentinos buenos que son reconocidos en el exterior son aquellos quellevaron a cabo la operacin de internacionalizarse.

La carrera de Borges hacia la consagracin como autor de talla grandecomienza cuando lo traducen en la revista Les Tempes Modernes, revistacuya figura era Sartre. Esto se de de los aos 50 en adelante.

Manuel Puig fue un estratega en Europa. Luego se reargentiniza en 1969 perologra ser considerado un autor por fuera de las relaciones de subordinacincuando se exilia y hace una carrera en el exterior.

Saer y Puig manifestaron su rechazo por el boom de la novelalatinoamericano protagonizado por Garca Marquez, Mario Bergallosa, yCortazar en menor medida. Por un lado, a Puig le repugnaba lalatinoamericanitis (as la llamo l) y por otro lado, Saer rechazaba la

denominacin del artista por su lugar de origen, para l no existan losescritores latinoamericanos sino que un escritor era un escritor y punto.

Estos 3 casos son interesantes para pensar como funcionan las relaciones dedominacin cultural. Estos autores salen del estado para alcanzar el mayorgrado de consagracin.

El tema de la relacin entre la literatura Argentina y las culturasmetropolitanas se superpone con la contradiccin campo-ciudad.

Rango Cultural e

histrico

Pars Ro de la Plata

Ciudad CampoCosmopolitismo/Exranjeriz Nacionalismo

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acinRango Esttico Vanguardia Criollismo

Experimentalismos Realismos

Beatriz Sarlo habla de cmo se intenta hacer convivir a la vanguardia con elcriollismo. Situacin que resulta contradictoria porque la vanguardia apunta ala novedad, al futuro y a la ruptura con todo lo convenido. Mientras que elcriollismo apunta a todo lo contrario, al pasado y a la recuperacin de lastradiciones.

En este juego de contradicciones los artistas toman posiciones diferentes qevan desde un extremo al otro.

Por ejemplo, Giraldes toma una posicin negociada, el escribe la historia deun muchacho de clase baja que se convierte en un gaucho sabio (por eso

Borges dice que Don Segundo Sombras es un texto fantstico). Esta novelaesta escrita en una prosa legible de vanguardi, en una prosa que trabaja todoel tiempo con una idea vanguardista de la metfora. La calidad literaria deesta obra est construida a partir del inters y los contactos del autor con lasestticas de vanguardia. Giraldes es un escritor bien representativo de laposicin negociada entre la vanguardia y el criollismo.

Otros escritores, como Saer son ms extremistas. l piensa que la patria esun invento, tiene claramente una posicin antinacionalista (posicinminoritaria).

(28/08)

Uno de los valores de la modernidad asociado al individualismo es lavaloracin moderna de lo nico, de lo original, de lo nuevo. Este es un valorde la cultura moderna. Para la modernidad la condicin humana se llamasujeto. Los valores de la novedad, la originalidad vinculado al individuo

juegan un papel central en la relacin de dominacin entre la metrpolicultural y su periferia. Este paradigma de lo nuevo viene de Europa. En estepunto se da una paradoja porque el artista de la periferia que querainstalarse deba imitar un modelo en el cual una de las prohibiciones era

imitar.Otra tensin que se da en este perodo es l tensin entre la autonoma y lafuncionalidad de la literatura. Se da una contradiccin entre el arte autnomoy el arte como construccin de valores tiles para lo colectivo. El ejevanguardia/ criollismo es paralelo a esta tensin. Mientras que la vanguardiaes una esttica de la autonoma, el criollismo es una esttica de lafuncionalidad. La vanguardia pretende que la literatura difieradiametralmente de lo social mientras que estticas como el criollismoresponden a una esttica representativa y de identidad social que respondea una funcin social.

Se genera un populismo criollista de vanguardia que resulta contradictorio.

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En la poesa argentina de los aos 20 se ven estas tensiones: vanguardia/criollismo; autonoma/funcionalidad.

Borges:

El primer Borges es socialmente un promotor e importador del ultrasmo. Sinembargo, con su primer libro de poemas se ve como muy desviado delultrasmo que promova.

Marechal:

En el 26 publica Das como flechas en el que los tpicos son la tierra, elalba, los ros, los pumas, los potrillos, los colibres, la maana, etc. es decir,que no tiene nada de urbano. Temticamente tiene poco que ver con lavanguardia porque una de sus caractersticas es el escenario urbano.

Ral Gonzales Tun:

Gonzales Tuon es uno de los escritores que se inclina por el extremovanguardista. Algunas razones extratextuales: fue uno de los poetas quemantuvo vnculos con las primeras lneas de fuego? Europeas,principalmente con los surrealistas y luego con algunos poetaslatinoamericanos de vanguardia que circulaban por Europa. A principios delos 30 dirigi una revista que se llamaba Contra, este nombre es muyrepresentativo de lo que hace el artista del siglo XX para ser tal, estar encontra.

Sin embargo, su poesa retoma y rescribe formas lricas muy convencionales/usuales, sobre todo las que tienen que ver con una figura del poetaromntico. Adems Gonzales Tun es un poeta que dijo de s mismo que eraa la vez romntico y realista. Esa imagen que el mismo dio efectivamentedice algo de su poesa y sucesivas generaciones de crticos retomaron esaclasificacin.

Alejandra Pizzarnik:

Se la vincula con el surrealismo. No solo en su poesa sino tambin en lo quehizo para construir su figura hay cierto impulso surrealista. La poesa de

Pizzarnik presenta el problema de que la zona central de su trabajo artsticoes impensable sin una nocin fuerte de control, de rigor constructivo, deeconoma vigilante e insomne sobre cada palabra. Un rasgo de su escritura esla ausencia de marcas propias. Otro rasgo es la economa manejadaprogramticamente, lo cual difiere de la esttica vanguardista. La escrituraen verso de Pizzarnik est en la antpoda de la escritura automtica (es unaforma de escribir fluidamente el descontrol del subconciente) pero otrostextos de texto si responden a este modelo, reemerge una Pizzarnik vinculadade un modo extremo con el mandato de la vanguardia.

Saer:

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Saer es un escritor que mantuvo durante toda su vida literaria un contactoestrecho con el nuvou roman. Sin embargo, a la vez, toda su narrativa ha sidocaracterizada como una prolongada caracterizacin de la subjetividad, comouna narrativa de la percepcin. La prosa de Saer es un intento de poetizar laprosa narrativa (relacin compleja con el objetivismo), se propuso adaptar el

procedimiento de lo lrico a lo narrativo. La idea de Saer es que el artenarrativo antes que dar cuenta de lo objetivo sera funcionar como la pinturaabstracta funciona de la cosidad de las cosas o como la poesa funciona de lamsica. Lo que Saer tiene de vanguardia lo tiene por su negacin de laliteratura como discurso, de lo verbal como instrumento de comunicacin.

(04/09)

Ral Gonzales Tuon

Puntos de estudio

1. Cuestiones de sociabilidad y vida literaria. Relaciones entreGonzales Tuon y las vanguardias:

- Relacin con la vanguardia argentina

- Relacin con las vanguardias europeas (relacin no solo debiblioteca sino tambin personal)

- Relacin con las vanguardias polticas

Bibliografa: Martin Prieto La breve historia de la literatura argentina

Noe Jitrik historia crtica de la literatura argentina

Martin Prieto - El imperio realista

2. Los rasgos distintivos de la potica de Gonzales Tuon:

- Materiales de representacin, el mundo imaginado

- Configuraciones y procedimientos

- El problema del sujeto potico y los tonos

Hiptesis: la relacin disimtrica o desfasada de la poesa de Gonzales Tuoncon las vanguardias se entiende precisamente cuando se contrastan estosrasgos distintivos, y sobre todo el del sujeto potico, con las cuestionesbiogrficas y sociolgicas.

Una de las tesis de Martin Prieto postula que hay dos figuras quedesencadenan la poesa argentina:

- Rubn Daro

- Juan L. Ortiz

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En el curso de la hiptesis de M. Prieto est Ral Gonzales Tuon. En elprimer tramo del curso que incluye poetas que tienen todava demasiado quever con Rubn Daro (un vnculo del que los poetas que quieren diferenciarsede las generaciones precedentes no pueden deshacerse). Estncontaminados por Rubn Daro.

Los materiales de representacin:

La poesa de Gonzales Tun est en las antpodas de la de AlejandraPizzarnik. Es una poesa saturada de referencias y materiales culturales (ej. Elpaseo de Julio, la piedra Alejandrita, Juancito caminador). Es una poesa que alacopiar todo el tiempo materiales culturales exige una lectura con unaenciclopedia al lado.

Estos materiales van ingresando en los poemas por la voz de un sujeto(sujeto de la enunciacin) que pasea o viaja. Ese es un tpico de la figura del

joven poeta moderno 8 se ve desde Bodeler hasta Cortazar). Los sujetos salena hacer caminatas surrealistas, recorren las calles porque ellas los atraen, lasrecorren de manera aleatoria buscando algo que no esta exactamentedefinido. La expectativa es una expectativa de lo que la ciudad da.

Gonzalez Tuon acopia sus materiales de representacin como esa figura deartista joven que pasea por una ciudad moderna (no como un turista comoen 20 poemas de Girondo)que va y viene por ciudades del mundo muydistantes. En la seleccin de materiales predominan elementos vinculadoscon la alta cultura o con la apropiacin elitista de la cultura popular, su

seleccin tiene todava mucho de esteticista.El de Gonzales Tuon no es un espacio como el espacio borgeano. Si bienambos construyen los espacios en una zona perifrica, el espacio borgeano esun espacio despoblado. En cambio, el sujeto de la poesa de G.T. itinera porespacios superpoblados y fronterizos. Fronterizos en el sentido estrictamenteespacial: puertos, tabernas costaneras, espacios de paso/de transito: y en elsentido de que son espacios moral y legalmente fronterizos, son espacios queestn en la frontera entre la apariencia de virtud y vicio y entre la legalidad yel delito. Por ejemplo; la primera habitacin es una taberna, la segunda es uncabaret y por lo tanto la siguiente es un prostbulo. Los lugares son ms o

menos equvocos, el sujeto se va encaminando hacia los bajos fondos.

G.T. toma estos espacios porque son espacios donde la identidad se disuelve,donde en alguna medida el sujeto se pierde a s mismo. El puerto, sus calles,la taberna, el cabaret, el paseo de Julio, son espacios donde se pierde laidentidad porque al ser contiguos al delito alojan sujetos que no tienennombre, tienen alias (apodos sospechosos que esconden algo). Tambin sonespacios donde se disuelve la identidad porque son espacios cosmopolitas (elpuerto) donde se hablan idiomas de mezcla, habitados por una poblacindefinida por el trabajo, el poliglotismo, el internacionalismo, marineros,

prostitutas, obreros, ladrones, traficantes y artistas de pacotilla o de circo.

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Para G.T. esos espacios son un espectculo en el que el sujeto potico sesumerge reduciendo la distancia aunque no el asombro, la sorpresa, lafascinacin.

Borges aludi a G.T. como el otro poeta del suburbio de manera que

atreves del procedimiento de hiplaje denota que es el poeta del otrosuburbio. El adjetivo esta desplazado y no alude a poeta sino a suburbio.Luna de enfrente est dedicada ese otro poeta del suburbio, del otrosuburbio. Mientras que Borges trabaja con el suburbio que linda con elcampo, G.T. lo hace con el suburbio que linda con el mundo y con las otraslenguas. (hiptesis que luego es refutada).

G.T intenta que esta configuracin por acopio de materiales culturales bajosse asocie a una voz que dice que no tiene el brillo de los oropeles. ?

Utiliza formas de la publicidad y del periodismo. Utiliza las formas rpidas del

discurso periodstico. El periodista es el intelectual que tiene que acopiar conuna velocidad extrema unidades diferentes. Como el periodismo, G.T. manejauna dinmica de montaje propia de los diarios de la poca, un montaje de loheterogneo.

La relacin de la poesa de G.T. con los hechos, los casos y los personajes

representables ver el artculo de Martin Prieto respecto de la clasificacinde G.T. como realista la cual es a la vez conflictiva e inevitable.

Procedimientos recurrentes mediante los cuales G.T. amalgama esosmateriales heterogneos:

- Montaje de cambalache: montaje de elementos prosaicos, bajos,sin valor esttico provenientes del margen de la ciudadmoderna. En ese montaje la forma es el contenido. Elprocedimiento es la experiencia de ese recorrido, de ese acopio,de ese montaje. El procedimiento es el de vagar por esa calle demodo mas o menos aleatorios. El espacio recorrido es unespacio de mezcla, un espacio de montaje de elementosheterogneos.

- En gran parte de su poesa predomina la gramticaenumerativa, coordinativa y nominal.

- El montaje, la mezcla, la yuxtaposicin de imgenesfragmentarias, el debilitamiento de la estructura sintctica es unrasgo de la esttica de vanguardia.

- El modernismo 8escuela esttica que lider Rubn Daro) erauna esttica de mezcla. Una metfora comnmente utilizada esla de el bazar modernista que mezcla elementos y materialesculturales de procedencia muy diversa pero en el que se acopia

son elementos que tienen valencia esttica, son materiales queprovienen de elementos destinados a la decoracin, al

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embellecimiento de lo real, elementos tomados de contextosasociados con el mbito de lo sublime, de lo bello y de loelevado. De manera que el modernismo es una forma del Kitschpero que no llega a ser de mal gusto. En cambio, la mezclavanguardista desublima, el montaje realizado da un resultado

ms bien anti esteticista. De manera que la vanguardia seaparta de ese carcter de la poesa como algo sublime o alto. Elprocedimiento anti esteticista aparece como una va de escape aotra vida, aparece como una va para cumplir la poesa deramb. El discurso potico adquiere una funcin pragmtica enrelacin con la experiencia social.

- En la introduccin a La calle del agujero en la media de Darode Freidemberg el autor sintetiza algunos de los lugarescomunes de la crtica. All, F. piensa la poesa de G.T. segn el

procedimiento surrealista de Goyet ____ . F. vincula esteprocedimiento a la tendencia de presentar al objeto en vez dedescribirlo, como si el curso del poema se entregase a impulsosimprevistos de presentar lo que se encuentra. Los poemas sepresentan como meras presentaciones afuncionales deimgenes en donde la imagen se presenta por s misma sincumplir ninguna funcin. Este procedimiento lleva a continuoscambios de tema o de objeto de atencin. Esta configuracin esla forma potica de la aventura, se trata de la configuracin deuna vida en estado de descubrimiento. El pasear, al viajar, el

vagar son lo que proveen el principio constructivo delcambalache. El cambalache muestra lo que junta el viajero y loque el puede contar una vez realizada su aventura.

Ejemplos en: quisiera hacer contigo una pelcula hablada

El procedimiento ha sido comparado con el procedimientocinematogrfico. Y junto a l con la supresin de la mimesis. Lo quese ve no es representacin sino lo real.

Ver su carcter realista.

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L A C A L L E D E L A G U J E R O E N L A M E D I A

Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad

y la mujer que amo con una boina azul.

Yo conozco la msica de un barracn de feria

barquitos en botellas y humo en el horizonte.

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Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad.

Ni la noche tumbada sobre el ruido del bar

ni los labios sesgados sobre un viejo cantar

ni el afiche apagado del grotesco armazn

telaraa del mundo para mi corazn.

Ni las luces que siempre se van con otros hombres

de rodillas desnudas y de brazos tendidos!

-Tena unos pocos sueos iguales a los sueos

que acarician de noche a los nios dormidos-.

Tena el resplandor de una felicidad

y vea mi rostro fijado en las vidrieras

y en un lugar del mundo era un hombre feliz.

Conoce usted paisajes pintados en los vidrios?

Y muecos de trapo con alegres bonetes?

Y soldaditos juntos marchando en la maana

y carros de verduras con colores alegres?

Yo conozco una calle de una ciudad cualquiera

y mi alma tan lejana y tan cerca de m

y riendo de la muerte y de la suerte y

feliz como una rama de viento en primavera.

El ciego est cantando. Te digo: Amo la guerra!Esto es simple querida, como el globo de luz

del hotel en que vives. Yo subo la escalera

y la msica viene a mi lado, la msica.

Los dos somos gitanos de una troupe vagabunda

alegres en lo alto de una calle cualquiera.

Alegres las campanas como una nueva voz.

T crees todava en la revolucin

y por el agujero que coses en tu media

sale el sol y se llena todo el cuarto de luz.

Yo conozco una calle que hay en cualquier ciudad,

una calle que nadie conoce ni transita.

Solo yo voy por ella con mi dolor desnudo

solo con el recuerdo de una mujer querida.

Est en un puerto. Un puerto? Yo he conocido un puerto.

Decir, yo he conocido, es decir: Algo ha muerto.

Se ven elementos vinculados con espectculos y entretenimientos baratos ycon una sensibilidad infantil, candorosa (los barquitos, las muecas, los

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soldaditos). Se muestra a la imagen de la infancia como contigua a lafelicidad.

Tambin hay un contrapunto con otros elementos que tienen que ver conmateriales culturales de los bajos fondos.

1er Tramo: afirmativo presente.

La falta de la perposicin a antes de la mujer en el segundo versointroduce una incertidumbre. La mujer no est coordinada lgicamente con el1er verso. Hay una ruptura.

2do Tramo: compuesto por una primera parte en presente encabezado porcoordinaciones negativas con lo cual el poeta logra ponernos en una situacinde incertidumbre. Este tramo contrasta con el primero.

3er Tramo: evoca al pasado como un tiempo feliz. Se abandona el tiempopresente y se pasa a utilizar el tiempo pasado.

4to Tramo: hay un movimiento de la persona gramatical. Se pasa de la 1era Pa la 2daP (conoce usted?).

5to y anteltimo Tramo: recupera el Leit Motiv o la anfora (yo conozco),aparece una 2da P que deja de ser tratada de usted y es tuteada. El yotambin conoce y dialoga con una persona tuteada, una persona querida, conella.

En este tramo se vuelve a poner en escena la vacilacin entre pasado ypresente, entre la felicidad tenida y la felicidad perdida.

Estetisacin de la bohemia: Introduce una forma de la felicidad bohemiavinculada con el amor ertico. Tambin muestra la figura del bohemioitinerante a travs del gitano. Adems existe una vinculacin semntica entrelos gitanos de una troupe vagabunda y una calle cualquiera que muestraque G.T. celebra asombrado y descubre itinerando las ciudades modernas.

La figura del ciego cantando es una figura de la ciudad modernizada.

Ultimo Tramo: el tramo anterior es desmentido. Al final la calle es despoblada

y solo est el sujeto y el recuerdo de la mujer querida. Este tramo corta con laoscilacin y hecha al pasado, a lo perdido, a lo muerto las mitificacionesvinculadas con la felicidad que ha distribuido antes.

Tpico guerra:

El romanticismo guerrero de las juventudes culturales del siglo XX no erasolamente de derecha sino tambin de izquierda.

En los aos 20 se empieza a construir en el imaginario cultural y literario unaespecie de contigidad entre amor, poesa y guerra.

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Este tpico tambin se ve en La luna con gatillo y La rosa blindada, ya seobserva en los mismos ttulos.

Este poema se ocupa de la condicin mortal retomando el tono de melancola.

Este poema se puede ver: los materiales de representacin, la orientacinhacia el montaje, la cuestin del sujeto y el vaivn entre el presente y elpasado, entre lo vivo y lo muerto.

Ramb: je est un autre yo es otro. Este enunciado sirve como una especiede emblema del gnero romntico. El yo se ve como un invento de lacultura. Luego, la poesa moderna sigui reproduciendo esta idea de Ramb.(ej. Yo soy aquel que ayer no mas deca Rubn Daro).

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La Calle del Agujero en la Media es uno de los poemas de G.T. en los que elritmo cumple una funcin clsica, el efecto musical o sonoro da un efectoanti-discursivo. Del renacimiento en adelante la poesa se asociaespecialmente al desarreglo del orden representado por el lenguaje. Lapoesa es un gnero que por su vinculacin con la msica y con el cuerpodesplaza al lenguaje de su uso comunicativo a lo corporal de manera quepone en trance al lector. En este poema el ritmo tiende a producir ese efectoclsico de puesta en trance.

Diferentes Flexiones o Variantes del Sujeto Potico en la Poesa de G.T.

Estas flexiones son tiles para ver la intensidad del sujeto.

1. Flexin Narrativa

2. Flexin Ficcional

3. Flexin Autobiogrfica

4. Flexin Lrica

5. Flexin Solipista

6. Flexin Confidencial-Sentimental

1. Flexin Narrativa: se da cuando en el poema hay diegesis (sucesin dehechos narrados).

Los poemas de La calle... estn repletos de fragmentos narrativos:

En Boulevard San Michelle hay un indicio obvio cuando aparece elpretrito narrativo. [me interesaba; me enter]

En Tres poemas de algn pas se ve la flexin narrativa en el comienzo

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En Evelyn Brent: conoc a una

En William Powell predomina la flexin narrativa.

David Vias, Cinco entredichos con G.T.

David Vias sostiene que la totalidad de la poesa de G.T. puede ser ledacomo una novela de aprendizaje (visin un poco excesiva). En la flexinnarrativa el sujeto de la enunciacin se convierte en un narrador que narra en1ra P., o a veces en 3ra P., y que se hace cargo de la diegesis.

2. Flexin Ficcional: cuando la 1ra P. que enuncia es un sujeto ficcional yno un mero YO. El sujeto de la enunciacin es un personaje de ficcin.Este es un procedimiento que aparece desde el primer libro de G.T.,en su segundo libro Mircoles de Ceniza G.T. inventa la figura de

Juancito Caminador que es quien hable en muchos poemas. Este

personaje reaparece en Todos Bailan. Este procedimiento esutilizado posterior mente por Juan Gelman en Traducciones I,Traducciones II, Traducciones III. En la tradicin argentina G.T. esel primero en utilizar este procedimiento.

Si bien en La calle hay momento de flexin ficcional, esta no es laque predomina.

La flexin ficcional se cruza con la flexin autobiogrfica. G.T. tiende amezclar lo vivido con lo ficcional.

3. Flexin Autobiogrfica: el sujeto potico se identifica con el autor. Estaes una operacin intertextual.

Escrito sobre una mesa de Montparnasse es uno de los poemas en losque se ve esta flexin, por ejemplo al hablar de su amor y admiracin porBlanca Luz.

4. Flexin Lrica: el sujeto de la enunciacin se reduce a un YO sin notasde otro orden, el que habla es el YO poeta. Se trata de un sujeto que

se sabe. La flexin lrica en estado puro se da cuando hay ausencia dediegesis.

La calle es un poema central para pensar en esta flexin.

5. Flexin Solipista: el solipismo es el subjetivismo radical es una posicinfilosfica para la cual solo puede ser conocido el propio yo. El universoque presenta el poema es uno en el que solo existe YO.

La calle tambin es central para pensar est cuestin. Por ejemplo

cuando dice: solo yo voy por ella; una calle que solo yo conozco.

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6. Flexin Confidencial-Sentimental: el sujeto revela alguna circunstanciapresentada como ntima o como perdida, olvidad de su YO o de subiografa. A veces de modo o expreso o a veces de modo tcito estose da con la apelacin a una 2da P. puesta en la posicin deconfidente, con lo cual la flexin confidencial tiene a veces un cierto

matiz conversacional o coloquial. Al mismo tiempo, la flexin essentimental porque el tema o motivo de la confidencia es muy amenudo en G.T. el de los sentimientos o los movimientos emocionalesdel sujeto. Usualmente lo sentimental en G.T. lo sentimental remite alo perdido, a lo pasado, a lo que se fue (al amor no correspondido,negado o insuficiente, a la amada que se fue). Tambin se remite a laautocompasin y a sentimientos de asombro o perplejidad en relacincon el descubrimiento de cosas, personajes, lugares o sucesoscargado con el sentido de la aventura o la experiencia.

G.T. siempre oscila entre el pasado y lo perdido y el presente y futuro enrelacin a lo que se gana con la experiencia. Por momentos el sujeto selamenta por lo irrecuperable y se define por lo que ha sido y por lo que yasabe. Mientras que en otros momentos el sujeto se transforma, se reafirmaen la novedad de lo que le sucede de manera que el sujeto se define por loque an no saba y por lo que todava no era.

Esta oscilacin a su vez puede resultar en una oscilacin entre un tonoclsico y un tono de vanguardia. Mientras que el lamento por lo perdido esun lugar comn en lo clsico, la celebracin de lo obtenido es tpicamentevanguardista. Esto nos lleva a plantearnos hasta que punto G.T. se ubica del

lado del romanticismo y hasta que punto se ubica del lado de la vanguardia.

La poesa de G.T. se ofrece como una muestra del poema como laboratoriode exploracin de la subjetividad, de las posibles variantes del YO y de susatributos.

En G.T. el componente autobiogrfico, el narrativo y el ficcional que semezclan han dado lugar a la clasificacin de su poesa como realista(clasificacin controversial).

Alejandra Pizzarnik

La poesa de A.P. estara en el extremo opuesto al de la poesa de R.G.T. Enel centro de su onra est Arbol de Diana.

Toda su poesa puede ser vista como el despliegue de uno de sus poemasque aparece en la ltima inocencia, dicho poema se titula Slo unnombre:

alejandra alejandradebajo estoy yoalejandra

este poema tiene un efecto trgico, desdobla al sujeto y lo separa de suunidad. Alejandra, YO, est debajo de Alejandra Alejandra. Es decir que

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el sujeto est debajo de s mismo desdoblado. El efecto es catastrficoporque lo nico que se puede encontrar despus de la bsqueda es slo unnombre.

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Poemas de Arbol de Diana:

1.He dado el salto de m al alba.He dejado mi cuerpo junto a la luzy he cantado la tristeza de lo quenaca.

6.ella se desnuda en el paraso

de su memoriaella desconoce el feroz destinode sus visionesella tiene miedo de no sabernombrar

lo que no existe

11.ahora

en esta hora inocenteyo y la que fui nos sentamosen el umbral de mi mirada

13.Explicar con palabras de estemundoQue parti de mi un barcollevndome

38.Este canto arrepentido, viga detrs de mis poemas:Este canto me desmiente, me amordaza.

Poema de Los Trabajos y las Noches:LAS GRANDES PALABRAS

A Antonio Porchia (el autor de Voces, el ms reconocido autor deaforismos)an no es ahoraahora es nunca

an no es ahoraahora y siemprees nunca

El lenguaje parece no alcanzar para expresar sus sentimientos.En estos poemas no solo pesa lo verbal.

1. tal vez haya que leerlo en sistema con el ltimo. Est formado portres versos en pretrito perfecto y en 1ra P. del Sing. Aparece unaseparacin entre la 1ra P. y su cuerpo, la 1ra P. se desdobla, salta des misma. En trminos gramaticales se ve este desodoblamiento (el yode he dado es diferente al yo de mi cuerpo). En el ltimo versohay una figura que contradice el sentido comn porque culturalmente

se suele vincular a lo que nece con la alegra y no con la tristeza.

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Isotopa: es recurrente la insuficiencia del lenguaje y su imposibilidad decomunicar la experiencia. Hay algo que me separa del lenguaje. Entre laexperiencia y lo que se puede decir con palabras hay una separacin o unagrieta. Esta es una lnea de sentido que se va armando en los poemas y quese cerrara con el poema 38 (el ltimo del libro).

En los poemas hay un YO desdoblado, hipercontrolado por el principio deeconoma verbal.Principio de Economa: es un recurso recurrente en Pizzarnik que consiste enque a menor texto, mayor incertidumbre, mayor fuga o apertura semntica.

En ninguno de los poemas hay marcas culturales. Uno de los recursos de laeconoma verbal es la de elegir slo las palabras que no se remiten a locultural. No se ve la pertenencia del yo a un tiempo, ni a un lugar ni a unacultura.

6 anticipa a 13 y consuena semnticamente con 11 y con LASGRANDES PALABRAS.

En A.P. hay una oposicin recurrente entre un pasado irrecuperable y unfuturo que es su otro simtrico. El pasado es el paraso mientras que el futurotiene signo negativo, es el feroz destino. Los dos ltimos versos refieren alpresente. El problema es la capacidad de reconocer el presente (sistema conLAS GRANDES)

LAS GRANDES VERDADES est en la tradicin de la discusin filosfica

sostenida por San Agustn que dice que del pasado tenemos relatos,ficciones, recuerdos mientras que del futuro se pueden tener predicciones,imaginaciones pero no algo concreto. Por otro lado, el ahora tampoco es, nose tienen experiencias del presente (refiere a la inmaterialidad del tiempo).Sin ambrago, en 11 encuentra ese ahora, un momento en el que finalmenteel ser es lo que es, en el que yo se encuentra consigo misma.3 ejes:

1. El descalabro del yo femenino.2. El principio de economa potica: a menor extensin, mayor efecto

de incertidumbre.

3. El transcurso de la poesa de A.P.

1. La poesa de A.P. persigue con mxima tenacidad la recuperacinilusoria de un yo al que explora, al que en la indagacin, en elensaamiento del trabajo con el YO potico hecha a perder o da porperdido.

Este descalabro se produce en dos aspectos.Por un lado, el tpico del desdoblamiento y de la prdida del s. Hay unconjunto limitado de figuras o motivos recurrentes que se puedenclasificar en 4 grupos.

a. Figuras Cronotpicas: figuras de tiempo y/o lugar. En general loslugares son lugares perdidos, lugares de dicha perdida.

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La infancia el siglo XX piensa que la patria es la infancia porque lainfancia es el tiempo sin temporalidad, porque la condicin del sujetotodava no est sujeta a su condicin temporal.La noche El albaLa sombra a veces es condicin de la noche y a veces una figura de

desdoblamiento del YO.Estas figuras son figuras recurrentes en la cultura occidental y ademsno requieren de una competencia cultural especfica por parte dellector.El jardn remite al edn y al paraso. Pero tiene un doble valor porquetambin puede remitir al bosque que es un espacio de amenaza dondeel sujeto se pierde.La jaula la prisin la torre ms alta donde est encerrada laprincesaAlgunas figuras como el bosque, los jardines, las torres remiten a la

tradicin del gtico pero tambin a los cuentos de hadas dedicados alos nios.b. Figuras de sujeto o de identidad: La nia Hurfana Pequea

olvidada a veces la nia es muchacha e intermitentemente es laenamorada de alguien que siempre es un t.

La viajera la naufraga la sonmbulac. Figuras de eventos definitivos o fatales: como por ejemplo la

muerte, la prdida, el olvido, el viaje. En A.P. el regreso de loperdido es un enunciado de lo imposible.

d. Figuras de objetos de duplicacin: como por ejemplo espejos,

muecas, mascaras.Por otro lado, el desquicio pronominal puesto contra la frontera de la

agramaticalidad.La mirada le da forma potica al descubrimiento freudiano (el sujetohumano es tal porque subjetivisa, otrifica el mundo que lo rodea, elsujeto humano es el que constituye lo otro en objeto, el que se siente oexperimenta mirado o interpelado por lo que lo rodea, su vinculo con loreal funciona en ese desdoblamiento, en esa separacin) la duplicacinde la mirada tiene que ver con eso. El sujeto rellena ese vaco, esafisura con palabras.

Por otro lado, el desquicio pronominal puesto contra la frontera de laagramaticalidad. La gramtica del poema duplica, pluraliza la 1ra P. del Sing.esto se ve en:

- Poemas que anuncian el desdoblamiento.- Poemas en los que la 1ra P. del Sing. se dice ida o separada de

s misma. (e.g. 33, o Los ojos abiertos de La ltimainocencia)

- Poemas en los que la 1ra P. se rene desdoblada. (e.g. 11)- Poemas en los que se pasa de la 1ra P. a la 3ra P. para referir al

sujeto de la enunciacin. (e.g. 3 cudate de m amor mio,

cuidate de la silenciosa en el desierto; 17 pasa cambia depersona varias veces)

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Todo el tiempo la poesa de A.P. juega con la relacin entre las palabras y elsilencio, el trabajo de purificacin de las palabras conduce a supresin, alsilencio, es decir que no hay palabras puras.

Arbol de Diana y Los Trabajos y las Noches, escritos entre el 62 y el 68,

se encuentran en el centro de la poesa de A.P. Libros previos como LaUltima Inocencia y La Aventuras Perdidas la escritora prepara o adelanta loque se ve en sus obras centrales: la ajenizacin o vaciamiento del nombrepropio. Por ejemplo, en Las Aventuras Perdidas hay un poema titulado La

Jaula hay una cita al poema solo un nombre y dice: yo lloro debajo de minombre.

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2. el principio de economa potica se ve en dos sentidos: en un

sentido cuantitativo hay una relacin inversamente proporcionalentre extensin del texto y sentido. En un sentido cualitativo, laeconoma tiene que ver con un principio selectivo de restriccin.Esto se da por la ausencia de referencias externas y por unrepertorio de imgenes de carcter tcito inter-textual que no sonprecisas ni fcilmente identificables. Es decir que no son citas sinoque son imgenes que remiten a cierta tradicin o enciclopedia.

Aira: en la medida en que A.P. se obliga a la combinacin de un catalogorestringido de palabras e imgenes, se conduce al agotamiento potico, selimita a s misma. Esto est vinculado con la figura del silencio.

Los crticos observan que el punto de partida de A.P. es la muerte del YO,como si se tratara de una poesa escrita post-mortem

Vinculo con el surrealismo: el imaginario potico de A.P. esta vinculado con elsurrealismo cannico. Sin embargo, esta economa de la escritura est en lasantpodas del surrealismo ya que es totalmente diferente al proceso deescritura automatica del surrealismo. As, se ve una contradiccin en larelacin innegable de A.P. con el surrealismo y con la poesa francesa delsiglo XIX que est en el centro de la poesa surrealista (Ramb).

3. hay dos posibles modos de leer el transcurso de la poesa de A.P.

1971: Textos que parecen escritos por una voz ajena. Textos de unaenunciacin procaz, incontinente que podran pensarse como ejemplo deescritura automtica. Se trata de textos largos, en prosa y caticos.La Condesa Sangrienta: reescritura potica de un libro de Valentine Penrosequien escribi la biografa de una condesa hngara que torturaba y asesinaba

a jovencitas en los stanos del castillo (figura gtica). La condesa sera elsujeto que se suelta y que se regodea en el cadver de las otras. La Condesa

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Sangrienta es la versin en hechos de la voz desconmtrolada que aparece entextos previos.

Luz: Obra ditaSombra: Obra Indita

Mara Negroni: Ve que aparte de La Condesa Sangrienta hay otro texto quetambin est cifrando lo que va a venir: la prdida de control, la fuga. Setrata del poema 23 de rbol de Diana en que se presenta una tensin entreuna exploracin tenaz de la poesa (ltimos 2 versos: la rebelin consiste enmirar una rosa / hasta pulverizarse los ojos, en el que la poesa mira a la rosa)y otro espacio antagnico que es aquel que est debajo, el vinculado con lamuerte (que hace sistema con el stano de La Condesa (primeros 2versos: una mirada desde la alcantarilla / puede ser la visin del mundo).

Esta posible forma de observa el transcurso de la poesa consiste entonces enque lo descontrolado se va escribiendo en la sombras mientras se publica lohipercontrolado en paralelo. Los textos de la obra indita son textosverborrgicos, procases y violentos.

Negroni: esta obra de sombra de A.P. plantea que el nico camino autnticopara la poesa moderna est en el crimen y en el asesinato del YO que es elsustento de la cultura y el regodeo con la exhibicin de su cadver.

En la obra de A.P. los textois de sombra y las marcas de esa lnea que estn

en la obra dita son como el castillo gtico a la sociedad burguesa: unapedrada contra toda imagen edificante del ser humano. A.P. se toma muyenserio el mandato de la poesa moderna hasta desmentir cualquier efectoedificante, cualquier ilusin de construccin bienpensante. Los mandatos dela poesa moderna (desde los romnticos hasta las vanguardias) funciona enesta autora de la misma manera que el gtico: en contra de la cultura ocivilizacin.

En los textos de sombra est presente la figura de la mujer que en elasesinato de la otra se suicida.

Josefina Ludmer, El Cuerpo del Delito: en la literatura argentina hay unatradicin de mujeres que matan pero estos episodios suelen ser asesinatos dehombres escritos por hombres. Esta serie tiene un punto edificante, espolitica y moralmente optimista porque es una denuncia de la dominacinsexista. En cambio, la imaginacin de A.P. es ms extremista porqueabandona ese aspecto de eticidad. No reivindica a la mujer que mata. Si bienla subjetividad es siempre femenina, no lo es por un impulso de reivindicar algnero dominado. No es una poesa feminista como muchos la hancatalogado.

La Bucanera de Pernambuco o Hilda la Polgrafa- Hay restos de las estticas de la potica del absurdo.

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- Todo el tiempo hay parodias de restos materiales y defragmentos culturales reconocibles.

- Esta llena de lapsus o paraprxis (procedimientos en los que lossignificantes dejan de ser totalmente arbitrarios y comienzan atener sentido por su sonoridad). Estos procedimientos estn

siempre en lmite del chiste y del error tipogrfico.- Se ve una lengua deslenguada.- Mientras que la voz de Arbol de Diana quiere ser monografa,

la voz de esta otra obra quiere ser poligrafa.- Se utilizan dos repertorios, por un lado utiliza lo nacional, textos

literarios y lugares comunes de la historia (Borges es el mscitado). Y por otro lado, utiliza materiales que tienen que ver conlo infantil.

- Hay materiales muy reconocidos maltratados por la lgica delchiste y por la lengua deslenguada.

A.P. tiene una obsesin por su imposibilidad de manejar el idioma, por lacorriente de que para escribir una novela hay que tener un manejo del idiomainalcanzable para A.P. y por la idea de que el poema es solo una etapapreparativa para escribir la novela.En estos textos se ve un componente autodestructivo que es trgico. Lostextos ditos tienen marcas de un trabajo de corrosin que vienen haciendolos textos inditos.La catstrofe del YO contenido por la constitucin formal en la obra indita sedesborda en la indita.

En 1972, ao en que A.P. muere, Juan Gelman escribi un poema tituladoProposiciones en el que hay un verso que dice hagamos un mundo paraque Alejandra se quede.

(06/11)Juan Gelman (1930)A.P. y J.G. posiblemente sean los poetas argentinos que cobraron mayorimportancia durante los aos 60. En ellos se piensa cuando se hable de lapoesa argentina de los 60. Sin embargo, a esta poesa se la identifica conciertas corrientes que tienen poco que ver con la esttica de A.P., por eso ella

es un punto aparte dentro de esta poesa.En la poesa de los 60 hay algunos rasgos vinculados con la dominacin. Porun lado, retoma ciertas ideas estticas prosdicas, especialmente relativas aconflictos sociales, a la poltica y particularmente al imaginario de larevolucin. A los aos 60 hay que pensarlos en trminos de rebeldas yinconformismos. Sobre el final de la dcada, el conjunto de hechos sociales ypolticos terminan por construir una idea generalizada: la revolucin socialest a la vuelta de la esquina y es inevitable. En relacin a ese primer ncleohay que pensar en una figura de artista que va siendo reemplazada por unafigura de intelectual cargada de moral, que ser a su vez reemplazada

(entrados los aos 70) por la figura del revolucionario. Se impone el

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imperativo moral de que los intelectuales deben disolverse en la figura delrevolucionario.Materiales de representacin: el universo de la vida cotidiana y de la culturade masas.Un segundo ncleo es el carcter conversacional o coloquial de la poesa de

los 60. Tambin en este sentido, la poesa se est haciendo prosdica porqueconstruye un modo de representar un como s, para que sus recursosparezcan tomados de los usos pragmticos de discurso, y especialmenteprocedente de las mayoras socio-culturales.Ambos ncleos estn generalizados en la poesa latino-americana de lapoca.

1962 Gotn: en este libro J.G. incluye un poema tpico a partir del cual sepodra armar una antologa de textos que presentan la culpa del artista o delintelectual. El poema se titula El Facto y los Poetas.

1956 - Violn y otras Cuestiones: es el primer libro de J.G. y estfuertemente marcado por el magisterio de Ral Gonzles Tun, lo quesignifica una pertenencia directa al partido comunista argentino.

J.G. empez a escribir en el grupo del pan duro, grupo de escritorescomunistas.

J.G. logra que G.T. prologue su primer libro. G.T. le pone al libro un epgrafeen ingls en el que cita a /shelei/ y que es muy difcil no reconocer comomandato. El epgrafe dice: Los poetas son los legisladores no reconocidos delmundo. Aqu ya se ve una ubicacin del poeta en el lugar de intelectual. La

figura del intelectual es una figura autoinstituda, los mismos poetas laconstruyen. Luego, del propio discurso de los intelectuales forma parte uncreciente sentimiento anti-intelectualista que se transforma en uno de losncleos de su discurso. Este ncleo forma parte de ese proceso detransformacin de escritor intelectual a hombre de accin.En el trayecto de su poesa ese mandato de G.T. se transforma y va siendoreemplazado por una lengua deslenguada. Es decir una lengua sin estado/Estado, una lengua que no tiene estabilizacin y que no es la lengua delestado. De est manera J.G. se deshace del mandato de G.T. , y del mandatodel mandante revolucionario (que se escriba como el comandante

revolucionario imagina que habla el pueblo porque si se hiperestetizan laslenguas se corta el canal de la comunicacin que es necesario para practicarla poltica a travs de la poesa).Entonces, el curso de la poesa de J.G. termina armando una lengua sinestado, se desliza a una lengua problemtica que si bien siempre conserva ungrado de legibilidad es disonate (a veces morfolgica, a veces sintctica). Lasmarcas de esa lengua, de esa voz desalineada aparecen en los textos enimgenes de sujeto en las que se superponen ciertas figuras que orientansemnticamente la lectura porque nos llevan a imaginar quien habla.Figura del nio: a veces asociada a la figura del hijo y muy frecuentemente al

uso de diminutivos (e.g. pajaritos y arbolitos). Se trata de un nio cuya hablano ha sido bien formada todava. Un nio que todava no fue a la escuela.

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Figura del extranjero sin estado: es decir que es una figura sin lengua. Seasocia con la figura del judo (l lo era), del inmigrante, del exiliado. Estafigura est emparentada con el lugar que se le da al habla popular y a losgneros bajos.Estas dos son figuras de la ignorancia de la lengua, figuras que no saben el

estado de la lengua y por ende, no saben la lengua del Estado. Este es unprocedimiento que consiste en inocentizar al rebelde, al revolucionario, al quetransgrede. Estas figuras no han aprendido la lengua y deciden rebelarse,sino que todava estn en un estado previo al aprendizaje. De manera, queson lenguas todava no contaminadas por la dominacin (en contra delmandato de G.T.).Figura del estado inestable: refleja la situacin dinmica del espaol literariodel renacimiento, especialmente, el espaol literario de los msticos. Refierebsicamente a San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Tambin son figuras cuyalengua se aparta de la norma. Por lo tanto, es una lengua amenazante.

El vnculo con los msticos espaoles es muy importante en la poesa de J.G.Figura del loco/ de las locasFigura del incestuoso: esta es previa a la instalacin del tab, se trata de unincestuoso que no sabe que el incesto est prohibido. En Carta a mi Madreeste tema es central.Estas figuras son imgenes o representaciones pero a su vez son figuracionesdel principio constructivo, de la voz del poema. El habla del poema esintermitentemente la voz de ese nio, extranjero, loco, etc.Hay tambin un trabajo de pasaje de un estado de la lengua a la lengua sinEstado. Esto se ve por ejemplo en uno de los poemas de Relaciones (1973)

titulado Necesidades, en el que la lengua se va enloqueciendo a lo largodel poema. El ltimo verso de este poema no es una metfora sino unaimagen porque no sabemos que quiere decir, no encontramos algo con lo quelo compara como para comprender el sentido de una metfora. En ese verso,el sujeto de la enunciacin le da voz al loco.Un procedimiento de disonancia usual en J.G. es el de la repeticininterrogativa.e.g. este acto llena de necesidades importantes.

este acto llena de necesidades importantes?Las preguntas generalmente tienen el efecto de desconcierto, de algo que

perturba. Las preguntas se vinculan con el extraamiento de J.G. que consisteen un trabajo de montaje en el que se pone en relacin lo que la culturasepara, pone fuera de sitio las palabras o lo que ellas significan.

(13/11)Clera Buey (1968) rene poemarios que J.G. escribi despus de Gotn.En l el conjunto de imgenes del ignorante de la norma pasa a la forma delpoema, no se queda solo en los elementos de representacin.

3 variantes linguisticas:

- El espaol del renacimiento- El espaol literario escrito histrico

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- El habla infantil previa a la normatizacin pedaggicaCara Abierta es un despliegue de ese juego de combinatorias fuera deregla.

J.G. va construyendo los poemas como textos interferidos por estos tipos derupturas que desestabilizan. Si bien en algunos la frecuencia es muy alta y en

otros es ms baja, siempre est la interrupcin. Siempre en algunos puntos lalengua se sale de lnea. Se trata de una poesa que mas que reproducir el usosocial real del lenguaje lo interviene con estas voces deslineadas que nogarantizan transparencia de sentido ni intercambio.

El grupo de jvenes poetas comunistas haba establecido cierto imaginario dela tradicin, en el que Jos Portobalo ?, Ral Gonzales Tun y algunos otrospoetas pertenecientes al grupo de Boedo ocupaban roles centrales.Grupo Boedo: apellidos mayoritariamente judos o italianos, se ve la marca deesa voz no competente que J.G. presenta como el estado dominado.

El lugar de la cultura est entre el ejercicio del dominador y la reaccin deldominado. El dominador le da la lengua al dominado pero lo que queda es unhabla en el medio de los dos. Una lengua con rasgos de la lengua deldominador y con rasgo de la del dominado. De manera que el espacio entre elDominador y el dominado es el espacio de la cultura. Este no es un espaciode supresin del otro sino uno de algn tipo de interferencia, de traduccin,de mal interpretacin., un espacio de fuga de sentidos y a la vez deincorporacin de sentidos no previstos.En la literatura del grupo Boedo se puede ver ese espacio intermedio.A partir de los aos 80 J.G. insiste en que su vinculo con la literatura y con la

lengua tiene que ver con sus marcas biogrficas.- Hijo de inmigrantes judos.- En su casa se hablaba irish, ruso y espaol. Ninguna de las tres

era dominante.- El linaje judo es un linaje migratorio vinculado con el

nomadismo.En su relato autobiogrfico J.G. se presenta como ajeno al monolingismo. Escomo si J.G. repensara su vida y encontrara en ella una explicacin a suliteratura. J.G. repite estos temas en muchas entrevistas.El relato familiar reaparece en relacin con la figura del incesto.

En Carta a mi Madre hay un erotismo transgresor, encuentro mstico einestabilizacin de la lengua. La forma configura la confusin corporal entremadre e hijo.

Traducciones IIICasi todos los poemas son lamentos de un pueblito al que llama Sidney West.Estos son lamentos indirectos porque la voz se lamenta por el pjaro deChestes, por el ciruelo de, por los aleles de, por la flores de, etc.Lo predominante son los animalistos y arbolitos. Se trata de un sujeto queen el pueblo representa un transtorno, que han transgredido una forma de la

moral aceptable o que han pasado a la locura.

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A su vez, como se trata de lamentos por los muertos, hay una corrosin de loscuerpos de los muertos. Esta corrosin de lo corporal tiene un signo detransgresin que desde lo cultural es demonaco o negativo.

Juan Jos Saer

Una de las razones de la importancia de S. es el hecho de que en la literaturaargentina la novela sea un genero escaso. Las novelas argentinas a las que seles atribuye gran calidad artstica hasta por los aos 50-60 son muy pocas. S.est en esa tradicin de la novela porque combina dos rasgos distintivos. Unode sus propsitos es la descomposicin y el abandono del gnero y a la vezdesarrolla la construccin de un universo ficcional que tiene algo debalzaciano. Si bien su modelo novelstico descompone la forma balzaciana deescribir mantiene algo.Descomposicin en 2 ejes:

1. La potica epicista.

2. El ncleo es el trauma de la representacin.

1. S. elabor la idea segn la cual la novela es un gnero histrico quede modo groso va de Cervantes a ___ y ah se termina, lo que vienedespus es otra cosa. La novela es un gnero concluido.

Benedetti y Onetti (Arg.), Kafka, Joyce y Fogner para Saer no escribieronnovelas sino narraciones, relatos ajenos a la epicidad de la novela (que es lade la era burguesa) cuyo principio de organizacin del mundo es lahistoricidad, la confianza en el acontecimiento. La novela burguesa clsicaconstruye el sentido de una cadena de acontecimientos que se dirigen hacia

un resultado de tenor moral. Es decir, que orientan a las acciones de lossujetos. Ah el modelo balzaciano es el paradigma.Lo que conserva Saer de Balzac son nicamente ciertos rasgos de hilacindespojados de historicidad:

a. La zona o el lugar: la ciudad y sus arrabales.b. Un elenco de personajes.

Aunque nunca se dice, la ciudad es Santa F y los arrabales Rincn, Rosario,etc. los personajes que aparecen en esos lugares son Carlos Tomatis,Washington Noriega, El Gato y Pichn Garay, Hector, Elisa, A. Leto, H. Barco yEl Matemtico. Estos personajes aparecen y reaparecen desde el primer hasta

el ltimo libro. Por lo que se podra decir que se trata de una saga sobre elcurso de sus vidas. Sin embargo, si uno se pregunta que les pasa a esospersonajes durante esa saga la respuesta es nada. Solo les pasa lobiolgicamente inevitable. Los nicos momentos en los que loacontecimental es importante en el curso de la ficcin interviene desdeafuera, desde la poltica. La historicidad es una fuerza que interviene desdeafuera pero no es lo que se narra.

2. El trauma de la representacin consistira en la repetida insistenciaen comprobar que la narracin es imposible.

Una cuestin central en Saer es el trauma de la representacin. Razones(1984) es una de los textos en los que, junto con Narratn (1982), estn

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algunas de las ideas principales de Saer sobre la literatura y el arte. EnRazones aparece una frase que sintetiza la filosofa saeriana en la que diceque el mundo es difcil de percibir, la percepcin es difcil de comunicar, losubjetivo es inverificable, la descripcin es imposible. La potica que estcondensada ah est estrechamente vinculada con la inconsistencia de la

temporalidad (problema presente en todo Saer, principalmente en Glosa).Saer y sus personajes insisten en que finalmente solo tenemos de lo realrecuerdos, por lo tanto de lo real no tenemos nada. El futuro son recuerdosque transpasamos a un tiempo que todava no llego, mientras que el presentey el pasado no tienen una consistencia mayor. Del presente tenemos unrecuerdo inmediatsimo pero ya pasado. El presente es inaprhensible porquelo real solo se puede aprehender a travs de la lengua pero la lengua solopuede comunicar lo pasado. Adems, el territorio del recuero es el territoriode mayor inconsistencia que o bien no nos da nada del pasado o bien nosengaa.

En Glosa hay una serie de juegos que separan el personaje de lo real.Saer no tiene una visin completamente solipista o subjetivista de nuestrarelacin con el pasado. Cuando Pichn recuerda mal porque recuerda que elmatemtico estuvo en la fiesta cuando en realidad no estuvo, se refleja que lavisin de Saer de los recuerdos se basa en algo realista. Lo que nos queda delpasado son nuestras ficciones acerca de la facticidad de ciertos hechosefectivamente sucedidos. No es ficcional la postulacin de facticidad pero si loson nuestras imgenes o discursos de esos hechos. Pichn tiene que hacer unesfuerzo contra la punsin de su memoria, no puede corregir su memoria sinode un modo ortopdico.

Lo que hace Saer con estos procedimientos es proyectar el carcterproblemtico de la relacin entre percepcin, comunicacin, subjetividad,descripcin y en definitiva representacin.La divisin lineal del tiempo es una construccin de la subjetividad, no de loreal. No solo lo material o lo tangible sino tambin las distinciones entrepresente, pasado y futuro conforman un universo del que somos el exterior,del que estamos afuera.En Narratn se dice que todo lo que creemos saber ha de serprobablemente falso y que el rol del artista es crear un acetismo totalmentedespojado de todo lo que creemos saber. Ah esta representado el momento

negativista de la poesa saeriana. A ese momento le sigue un momentoafirmativista.

Hay en el mtodo saeriano un momento negativista y un momentoafirmativista.El momento negativista tiene principalmente dos procedimientos:

a. Fragmentacinb. Repeticin de lo similar

El momento negativista se satura, alcanza su climax en Nadie, Nada, Nunca(1980), en Cicatrices y El Limonero Real (1974) hay precedentes claros de

este momento.

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En NNN ambos procedimiento se expanden. Empieza con una frase: no hayal principio nada. Nada. que es la negacin del principio de las sagradasescrituras que dice que hay al principio un ser. La repeticin pone en dudala afirmacin ontolgica de la frase, la pone bajo sospecha, la desestabiliza.Un poema de /stein/ dice: a rose is a rose is a rose is a rose. En cual la

identidad del primer a rose con la del ultimo es falsa.La repeticin idntica de lo mismo no es posible. En la poticacontempornea la repeticin levanta una sospecha sobre lo que se repite.NNN consiste en 11 unidades en las que se narra lo mismo pero un pocodesviado. Las 11 unidades se desencadenan porque cada vez que se narra lonarrado anteriormente se advierte que cada unidad puede ser corregida porla siguiente, cada una levanta sospecha sobre la anterior.La estructura de El Limonero Real es muy parecida. En el medio de lanovela hay un rectngulo, una especie de mancha. Despus de la mancha elrelato se repite con variaciones. En la segunda parte se narra la misma serie

de sucesos que se narraron en la primera parte.Las dos unidades se inician con: amanece y est con los ojos abiertos.En Glosa la caminata del matemtico y _____ tiene dos interrupcionesimportantes. Una es cuando se encuentran con Tomatis y otra cuando seencuentran con una galera de arte.

Tomatis es el semi-ciego, el ciego que sabe de su ceguera. El comandante notiene nombre. Leto con el paso de los aos se va a convertir en uncomandante de apellido.Glosa se titula as porque es un tipo de composicin potica que obliga arepetir al final de cada tirada de versos una cuarteta. Esta cuarteta se llama

glosa, mote o pie forzado.En la novela estos 5 versos aparecen como epgrafe, luego tomatis les lee elpoema, leto le pide que lo repita y aparece por tercera vez el mote. La glosade Tomatis se convierte en una especie de objeto mgico.Para Saer el gran arte es el que produce un efecto deliberado pero indeleblede trance.

(27/11)La fragmentalidad no es otra cosa que el abandono de ambicin totalizantedel relato.

En Cictarices hay una frase que pronuncia Luis Fiore antes de suicidarse:Los pedazos no se pueden montarCictrices es una novela en 4 partes o captulos:

1. Febrero, Marzo, Abril, Mayo, Junio Narrado por Angel Leto(reaparece con una historia familiar diferente a la de Glosa)

2. Marzo, abril, mayo Narrado por Escalante

3. Abril, Mayo Narrado por Hernesto Lopez Garay que es el juez alque cae el caso de Fiore.

4. Mayo Narrado por Fiore. El primero de mayo es el da que Fioresale en da de campo con su familia y mata a su mujer.

La novela es fragmentaria porque tenemos relatos que abarcan distintoslapsos de tiempo narrados desde diferentes puntos de vista pero ninguno

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completa el sentido de forma definitiva. El trabajo con fragmentos de unahistoria que ya no esta es uno de los modos en que Saer escribe relatoscirculares, recursivos (que vuelven sobre s mismos) e inconexos. No es unaliteratura de avance. David Vias la ha definido como una literatura gerundial.Si bien siempre hay sucesin porque sino no se podra escribir, en la sucesin

saeriana hay una sucesin de presentes.Entre Cicatrices y NNN esa acumulacin de fragmentos acrecientan lahostilidad hacia el relato rectilneo y acrecienta el espesor que produce laserie de desplazamientos de puntos de vista donde lo que se repite no es losemejante sino lo similar. Lo semejante siempre remite al origen, a unarquetipo. Lo similar, en cambio, es algo as como el testigo del devenirentendido no como el decurso lgico de una historia sino como la fatalidad dela deferencia.En los personajes tambin hay repeticiones en la locura.En la estructura de Cicatrices se ve como Saer va encontrando la forma del

pintor que por miedo a la superficie lisa agrega varias capas de pintura hastaconseguir una superficie rugosa.Saer toma de la tradicin artstica literaria la figura de un arte espeso,empastado, tridimensional y volumtrico, de modo que la repeticin defragmentos y su acumulacin buscan producir ese efecto de espesorizacin.La escritura corta el curso, lo que hace es negar el intercambio al que dalugar el uso corriente de los signos.La Mayor est narrada en primera persona y transcurre en la casa de

Tomatis, en el cuarto de terraza de Tomatis hay una reproduccin de una telade Van Gogh.

El relato empieza en la cocina, escena que es el comienzo de la teora de lamemoria de Saer.En diferentes textos Saer critica la memoria industrial. Dice que laconstruccin para atrs es un artfico del sujeto no de la experiencia.

Tomatis sube al cuarto de la terraza y se encuentra con la tela de Van Gogh,el narrador termina por ver no campo y trigo sino manchas, unidadesperceptuales que no representan nada sino por un artificio de totalizacin queVan Gogh ha abierto. La idea de que las manchas se unen en una totalidadque representa algo es un artificio inconsistente que ha de ser falso. La telada el principio constructivo del relato. Al descomposicin de lo sensorial

llevado al extremo, al imposibilidad de articular un mundo.Hay una escena en la que el narrador intenta describir el momento en el quesube la escalera (estuve estando). El principio constructivo de la tela quetrabaja a partir de lo simultneo se transfiera a la imposibilidad de escribir deltiempo. Entre una unidad mnima y otra est la misma separacin que entreuna y otra mancha de la tela. Es decir que los fragmentos no se pueden

juntar sino que los junta la cultura a travs de un artificio.Las totalizaciones son efectos de la cultura como locura.El trance (el encuentro del sujeto que sali de s con lo real, el sujeto deja deser eso que la cultura ha hecho de l. Generalmente entran en trance a

travs de algo sensorial que los transporta, los hace encontrarse con lo real.

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En NNN hay una frase que refleja la idea del trance: lo que era yo sabe queest en el presente (incompleto).Glosa es una novela central para ver la relacin de Saer con el peronismo ycon la dictadura.

Literatura Argentina B (Jueves)

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