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Lo cómico La comedia aristofánica Teatro II Pontoriero, Andrea 2019 – 2° cuatrimestre Acuña, Mercedes Diseño de Espectáculos - vestuario 0102986 TP. N 1
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Lo cómico
La comedia aristofánica
Teatro II
Pontoriero, Andrea
2019 – 2° cuatrimestre
Acuña, Mercedes
Diseño de Espectáculos - vestuario
0102986
TP. N 1
Índice
Lo cómico...................................................................................................................................3
Bibliografía.................................................................................................................................8
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La comedia
En su texto sobre la Comedia Antigua, Francisco Rodríguez Adrados (1972) refiere al teatro
griego como uno que
“[...] Durante unas horas, interrumpe la rutina de la vida cotidiana y crea una
libertad en que todo es posible, en que el hombre desahoga sus más íntimos anhelos,
se libra de sus más íntimos temores, piensa desde un punto de vista religioso sobre
el curso de la vida más allá del pasajero predominio de las fuerzas hostiles. Por eso
el teatro griego, tragedia y comedia, es una escuela para la ciudad, como antes lo
fue la lírica. Presenta ejemplos del acontecer divino y humano. El poeta es el sabio,
el que enseña al pueblo. Y el teatro, organizado y sufragado por el Estado, el más
popular de los géneros, va dirigido a toda la ciudad.” (Rodríguez Adrados, p. 10)
Cada uno los tres géneros griegos, la tragedia, la comedia y el drama satírico, cumplen con
su función moral según su propia construcción: mientras la tragedia presenta mitos en acciones
de carácter elevado que resultan universales, y el drama satírico le sigue a esta en tema y
personajes heroicos pero con elementos cómicos y festivos, la comedia funciona en cambio
como crítica social a personajes que son nocivos para los ciudadanos y, por consiguiente,
susceptibles de ser criticados a través de tramas inventadas por el cómico pero siempre “dentro
del esquema general del triunfo del héroe sobre una situación opresiva” (Fernández Adrados,
p. 12), volviéndose así un género específicamente situacionado que se levanta sobre los códigos
sociales correspondientes.
De este género llegaron a nuestros tiempos tan sólo once obras completas, todas ellas
elaboración de Aristófanes, poeta cómico por excelencia.
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Teniendo acceso a Los acarnienses, Los caballeros, Las nubes, Las avispas, La paz, Las
aves, Lisístrata, Las Tesmoforias, Las eclesiazusas, Pluto y Las ranas, se hará ejemplo de una
típica estructura cómica a través del tratamiento de esta última.
Sin una unidad dramática establecida, donde domina la fantasía y las escenas se suceden sin
encadenamiento aparente, Las ranas expone a un Baco que, cansado de la pobreza del teatro
trágico tras la muerte de los grandes poetas griegos, decide bajar al inframundo para llevar de
vuelta al mundo de los vivos a alguno de los trágicos que allí habitan, entrando estos últimos,
en consecuencia, dentro de una disputa ante el juicio del mismo dios por el merecimiento de
tal acontecimiento. Así, esta obra funciona como una crítica literaria a los nuevos poetas
trágicos, contemporáneos a su autor.
Dentro de la concatenación de hechos que suceden se ven expresados el carácter y el
pensamiento de los diferentes personajes, construyendo en estos la ridiculización del dios
Dionisos y la parodia de los escritores trágicos característicos de la obra. Expone, por ejemplo,
una cobardía que acompañará al dios Baco durante al menos toda la primera parte de la obra,
donde, camino al inframundo, se empeñará en protegerse a través de su esclavo Jantias,
personaje que desde su respectiva inferioridad cuestiona las decisiones del dios y se dispone a
hacerse pasar por el mismo incluso cuando este ya no lo requiere, exhibiendo Aristófanes en
esta caracterización la carnavalización que rodea a las comedias. En oposición, el cómico
caracteriza al personaje Caronte como uno que se encarga de poner en ridículo a Baco, de faltar
a su autoridad y darle órdenes como si se tratara de su superior. Parodiando así al dios Dionisos
en toda su obra, actúa el autor del mismo modo por sobre Eurípides, tomando su postura frente
a la sociedad como objeto de burla:
BACO
Decid ya un verso sobre la balanza.
EURÍPIDES
5
¡Oh, si el Argos jamás volado hubiera!...
ESQUILO
¡Oh río Esperquio! ¡oh pastos de los toros!...
BACO
¡Cucú! Soltad. ¡Oh! el verso de Esquilo baja mucho más.
EURÍPIDES
¿Por qué?
BACO
Porque, a ejemplo de los vendedores de lana, ha mojado su verso, poniendo en él un río, y tú
le has aligerado poniéndole alas.
EURÍPIDES
Que recite otro y lo pese.
BACO
Coged de nuevo los platillos.
ESQUILO Y EURÍPIDES
Ya están.
BACO (a Eurípides)
Di.
EURÍPIDES
De la Persuasión dulce es la elocuencia el único santuario...
ESQUILO
Sólo la muerte es la deidad que no ama las oblaciones pías…
BACO
Soltad, soltad. De nuevo la balanza cae hacia el lado de Esquilo; y es porque ha echado en el
plato la Muerte, que es el más pesado de los males.
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EURÍPIDES
Y yo la Persuasión; mi verso es inmejorable.
BACO
Pero la Persuasión es cosa ligera y de poco peso. Vamos, busca entre tus versos más pesados
uno muy robusto y vigoroso que incline la balanza a tu favor.
EURÍPIDES
¿Pero dónde encontrarlo? ¿dónde?
BACO
Yo te lo diré: “Aquiles ha sacado dos y cuatro” Recitad; ésta es la última prueba.
EURÍPIDES
Se apoderó de una ferrada maza.
ESQUILO
El carro sobre el carro, y el cadáver sobre el cadáver...
BACO (a Eurípides) Otra vez te ha vencido.
EURÍPIDES
¿Cómo?
BACO
Ha puesto dos carros y dos cadáveres, cuyo peso no podrían levantar ni cien egipcios
ESQUILO
Dejémonos de disputar verso por verso: póngase Eurípides en un plato de la balanza, con
sus hijos, su mujer, Cefisofón y todos sus libros, y yo pondré solamente dos versos en el otro.
Es justamente en esta segunda parte de la obra cuando se identifica el elemento estructural
por excelencia del género cómico antiguo: el enfrentamiento o agón, desarrollado entre dos
adversarios con argumentos sólidos a favor y en contra del tema capital de la obra; el
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enfrentamiento en injurias entre Eurípides y Esquilo por el título del “mejor poeta antiguo”
como medio de burla de las instituciones humanas, el gobierno y los tribunales de justicia.
La presencia del coro de ranas, por su parte, como otro de los elementos estructurales de la
comedia como teatro griego, aporta una nueva ridiculización y desmitificación del personaje
de Caronte como barquero que es en su importancia reemplazado por estas ranas que no hacen
más que irritar al dios Dionisos; son en realidad los mystae quienes tienen una participación
activa en el desarrollo de la obra, dentro del inframundo, con una función similar a la que
cumplen en las tragedias: la de aconsejar a los personajes, comentar y por momentos anticipar
la trama, haciendo, además, una parábasis previa al agón entre personajes en la que el coro
aconseja y critica a los ciudadanos atenienses por haber dejado gobernar Atenas de la manera
en que sucedió, pues se vuelve esta un esquema esencial para explicar las intenciones del autor.
Teniendo en cuenta la admiración por el pasado que Aristófanes se adjudicó en todas sus
comedias, entendemos en Las ranas que el desenlace de la disputa entre Esquilo y Eurípides,
con la victoria decidida, realmente es un intento de vuelta al esplendor de la Atenas de Pericles,
en relación con el auge de la polis en aquel momento y la producción trágica de Esquilo.
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Bibliografía
ARISTÓFANES. Las ranas
RODRÍGUEZ ADRADOS, F. (1972) Fiesta, comedia y tragedia.
Las ranas de Aristófanes
TP. N 1.2
Propuesta de puesta en escena
Acuña, Mercedes [vestuario] 0102986
Biondi, Marina [dirección de arte] 92672
Bravo, Mauro [escenografía] 0100418
Dávila, Andrea [dirección teatral]
García, Enzo [actuación] 0105697
León, Catalina [escenografía] 0103821
Teatro II / Pontoriero, Andrea / 2019 – 2 cuatrimestre
Índice
Concepto de puesta en escena.....................................................................................................3
Propuesta escenográfica.............................................................................................................4
Propuesta de vestuario................................................................................................................5
Propuesta actoral.........................................................................................................................6
Bibliografía.................................................................................................................................7
3
Las Ranas - propuesta de puesta en escena
Concepto de puesta en escena
Para la presente propuesta, se toma como punto el agón de Las ranas de Aristófanes,
consistiendo este en una batalla cómica entre los poetas trágicos Esquilo y Eurípides
donde enfrentan para definir quién merece sentarse en el trono del mejor poeta trágico.
Su jurado es el propio Dionisos, quien escuchará los versos de cada uno para pesarlos,
metafóricamente, en una balanza que definirá el ganador. A saber, este agón se sitúa,
originalmente, en el inframundo.
Desarrollando el concepto de “mundo al revés” en la comedia propuesto por Adrados,
basado en la idea de un mundo mixto e incoherente, se entiende que el poeta cómico no
toma verdaderamente en serio sus soluciones; él y su público saben que sus
representaciones pertenecen al plano irreal del teatro y de la fiesta y se tiene conciencia
de la distancia con la realidad que hay en ellas. De esta manera, la libertad se da en el
espacio y en el tiempo donde domina la fantasía y su facultad de “vale decir todo”, pero
hay, sin embargo, una verdadera seriedad paralela: los problemas que plantea, las
angustias que laten bajo su risa, son temas actuales que afectan a la sociedad toda. Todo
en la comedia es serio y todo es, al mismo tiempo, festivo.
Es así como, en esta propuesta, el concepto de “mundo al revés” será usado
abarcativamente para poder llevar al extremo la fantasía, exageración y ruptura con la
estética de lo trágico, tanto en la actuación, como en la escenografía y en el vestuario.
En su propósito, se planteará la utilización del contraste figura-fondo como medio de
determinación dramática: en una paleta cálida, la totalidad del espacio teatral será una fiel
representación de la global idea de inframundo, manteniendo así, ya desde el espacio
4
físico, al espectador inmerso en la representación; en su contraste, una paleta fría será
empleada en la caracterización de los personajes, plasmando visualmente su lucha por no
pertenecer a ese lugar y acompañando a la actuación, jugada desde la facultad de “vale
decir todo”, donde los versos y/o diálogos son de libre expresión y las emociones se
exageran.
Propuesta escenográfica
En una clara transposición, iniciada a partir del agón que toma parte en el inframundo
basado en la confrontación y comparación de versos trágicos entre dos poetas de
renombre, y en la presencia del dios Dionisos como jurado extasiado por la situación, se
trabajará con la noción actual de la Batalla de gallos, como moderna competencia de
versos y rimas elaboradas por dos artistas o raperos que, basándose igualmente en la
comparación de uno con otro, un jurado mide su talento y determina un ganador, atajando
las reglas, tiempos y ritmos dictaminados por el referí o árbitro que vive cada estrofa con
la exaltación de Dionisos.
Siguiendo estos conceptos es que se decidió que la propuesta escenográfica se ubicará
en el inframundo, elaborado como un espacio rocoso en el que imperan, en la totalidad
del campo visual, matices rojos y naranjas en una diversidad de tonos. En el centro exacto
del espacio teatral se encontrará un ring de boxeo, atajando la concepción actual de
batalla, y, en su interior, el desarrollo de los personajes.
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El público, y actores en él dispersos, se ubicará en gradas que descienden hasta dar
con ese centro, aportando así su ubicación a la idea del desarrollo del agón en un nivel
aún más bajo del inframundo, y de encontrarse a sí mismos inmersos en este nuevo mundo
al que descienden junto con Dionisos.
En lo que respecta a la idea de balanza que se trabaja en la obra, se elaborará mediante
el público animado por personajes entremezclados, que se exaltará y emocionará ante
cada verso pronunciado.
Propuesta de vestuario
Como herramienta de contraste visual, y prestando especial atención a su función
dramática, la vestimenta de los personajes tratará la paleta opuesta a la tomada en la
escenografía.
Basada en la utilización de una paleta de colores fríos, los personajes demostrarán su
no-pertenencia al lugar en el que se encuentran: el inframundo. De esta manera, la
caracterización de Dionisos será de un tinte bufonesco, manteniendo su relación con la
propuesta actoral de la puesta y con la ridiculización consistente de este personaje en el
6
texto original, trabajada en tonos verdes, color opuesto complementario al rojo que prima
en el espacio.
Los poetas trágicos, por su parte, reflejarán en tonos azules las vestimentas
tradicionales de la Grecia clásica, fundamentando esta decisión en los argumentos
discutidos en el agón en cuestión: son versos literalmente extraídos de tragedias griegas.
Propuesta actoral
La propuesta actoral para esta puesta en escena se va a apoyar en la desarrollada con la
Comedia Dell´Arte, una actuación en la que prima la farsa tanto para los personajes que
van a ocupar los roles de los poetas en el inframundo, Esquilo y Eurípides, como para
Dionisos en su rol de juez dentro del debate establecido, jugando con lo corporal y los
tonos vocales exagerados empleados por el actor que le dará vida al personajes.
7
A través del juego del absurdo y la comicidad en la escena, aplicada por los personajes
poetas-dios en igualdad de condiciones, se acentuará la propuesta de un mundo al revés
que permite la interacción ridícula y exagerada entre seres de diferentes mundos.
Bibliografía
ARISTÓFANES, Las ranas
RODRIGUEZ ADRADOS, La comedia aristofánica
Teatro Romano
Teatro III
Pontoriero, Andrea
2019 - 2 cuatrimestre
TP.N2
Acuña, Mercedes
Diseño de Espéctalos – vestuario
0102986
Índice
El teatro romano……………………………………………………………………………….1
Bibliografía…………………………………………………………………………………….6
El teatro romano
Entendiendo a la ciudad de Roma como una pequeña ciudad-Estado en monarquía, que
posteriormente consolida su poder como potencia dominante de la península itálica, en forma
de Gobierno republicano, y que sobre el siglo I a.C., tras su inagotable crecimiento en
número de conquistas y sometimientos, se convierte en el centro de poder del gran Imperio
Romano, resulta trascendente evocar a los pueblos ocupados y sus culturas para comprender
aquella ulterior que nos concierne.
Es de común conocimiento la estrecha relación que se mantiene entre las manifestaciones
de la civilización griega con las del nuevo centro de poder latino, contacto que, según Susan
Woodford, comienza en el siglo III a.C en el sur de Italia y Sicilia donde “los poderes
helenísticos rivales empezaron a pedir la ayuda de Roma en sus luchas (...). Cuando se les
terminó la paciencia con los infatigables luchadores griegos, [los romanos] empezaron a
subyugar uno tras otro los reinos helenísticos” (p. 89) consolidándose así como Imperio.
Estas ambas fuerzas romanas admiradas por los griegos tenían su expresión en los tiempos
de negotium, centrados en la guerra y la política, con sus recesos en los tiempos de otium, paz
romana imperada por el concepto de espectáculo presente en sus desfiles militares,
celebraciones de victorias, cortejos fúnebres, procesiones y juegos, divididos en ludi
circenses y ludi scaenici , creciendo paulatinamente estos últimos por sobre los primeros, que
ofrecían carreras de caballos, combates de animales y exhibiciones atléticas:
“En la época republicana (...) una media de setenta y siete días de juegos al año, de los
cuales en cincuenta y cinco se programan los escénicos. (...) Con Marco Antonio, el
número de días de juegos se eleva a ciento treinta y cinco anuales. Y, en el 354 d.C. la
1
cifra asciende a ciento setenta y cinco (prácticamente la mitad del año), de los cuales
ciento un días se destinan a los juegos escénicos”. (p. 58)
Si bien Woodford expresa claramente que “a pesar de que los romanos dominaron a los
griegos política y militarmente, se rindieron a su superioridad en el arte y la cultura” (p. 90),
César Oliva y Francisco Torres Monreal se corren de la comparación única de la escena
romana con la griega para dar lugar al origen de los nombrados juegos escénicos como
consecuencia de la observación a los ludios o actores provenientes de Etruria, a parte de la
adaptación de la tragedia griega al gusto romano por parte de Livio Andrónico quien, como
griego capturado en Roma, expresó un gran conocimiento de los dos mundos. “En los
orígenes del teatro romano confluyen dos vías principales, la etrusca y la griega, cada una con
sus tendencias particulares” (p. 57), concluyen.
Si estudiamos a José Antonio Gómez en Historia visual del escenario, descubrimos que
inicialmente, y durante casi dos siglos, los ludi scaenici tendrían su lugar sobre tinglados
provisionales de madera que eran montados y desmontados para cada representación en
plazas y lugares públicos. Consistían en un podio cuadrado de un metro de altura con una
escalera de costado y cerrado por un telón de fondo, que con su evolución llegó a ser una
barraca de madera elaborada con tres puertas, y otras dos que se añadieron con posterioridad
junto a la construcción de columnas de decoración que, en su función de scaenae froms,
comunicaban el espacio de representación con los vestuarios de los actores.
Dado que se trataba del momento de otium romano, el público asistía a las representaciones
de manera bulliciosa y desordenada, y era a su vez obligado a mantenerse de pie frente a las
mismas en un semicírculo alrededor de la construcción establecida hasta que, desde el año
150 a.C., se montaron graderíos semicirculares de madera para su asistencia.
2
Para la decoración, desde el año 99 a.C., el teatro romano se sirvió de periactas y de
pinturas naturalistas que podían desplazarse horizontalmente en el escenario y así ser
colocadas y retiradas en escena, además de una efigie del dios o difunto rememorado en la
representación en el costado izquierdo de la misma. Decoración que, debido al verismo
exigido por el público romano, llegó a realizarse en montaje de escenografías que incluían
elementos de la propia naturaleza.
Desde el año 56 a.C. se hace uso de un telón blanco que servía tanto para mantener ocultos
los decorados antes de la representación, como para hacer lugar a la actuación de los
llamados mimos en los intervalos de la misma y es un año después cuando Pompeyo manda
construir el primer edificio en piedra dedicado al teatro romano y la adoración a Venus.
La scaenae froms estaba rodeada por gradas en forma de semicírculo (cavea), cubiertas
por grandes toldos y divididas por pasillos grandes y escaleras radiales. Detrás de las gradas,
una galería porticada adornada con estatuas y, frente al escenario, el templo de Venus:
El teatro romano (fuente: https://turismo22.wordpress.com/2014/01/30/edificios-romanos-publicos/ )
3
Dado el contexto expresado en el que se desarrollaba el teatro romano,
“es fácil comprender que el público romano exija del teatro un espectáculo visual,
plástico, divertido en la medida de lo posible. Y es lógico que el teatro derive
progresivamente a la pantomima y que, en el teatro dialogado, especialmente en
Plauto, esté siempre presente el gesto, el mimo, la danza y el canto” (Oliva, p. 58).
Pudiendo hablar así de una distinción de géneros y subgéneros dentro del teatro Romano,
atajadas sus caracterizaciones a las convenciones de cada tipología y cada color utilizado,
hablamos en la actualidad de 1) La comedia romana, distinguida en sus subgéneros según el
vestuario correspondiente encontrando las comedias palliatas , donde se imitaban el
simbolismo y convenciones del vestuario griego con sus mantos o pallium en
correspondencia con la puesta en escena de temas griegos; y las comedias togadas , con
caracterizaciones en base de togas romanas en correspondencia a la puesta en escena de
temas latinos, posteriormente “reemplazadas por las tubernarias que describían oficios y
costumbres populares, y por las farsas atelanas (...) [que] nos presentan una serie de
personajes tipificados” (p. 60) y de las cuales deriva 2) El mimo, género cómico que al
valerse de situaciones cotidianas de una manera obscena y vulgar en sketches acompañados
por cantos y actores sin máscaras, fue progresivamente enaltecida hasta sustituirse por las
pantomimas que, separando el canto de la música, sí usaban máscaras y vestuarios
tipificados, y trataban también temas serios, tomados de la vida real o de la mitología.
En lo que respecta a 3) La tragedia romana, no es mucha la información con las que se
cuenta. Sin grandes extensiones, se sabe que existían las tragedias praetextatae , recibiendo su
4
nombre de la praetexta vestida por los actores, quienes trataban temas históricos latinos o de
actualidad; y las tragedias trabeatae, dramas burgueses derivados de las trabeas utilizadas.
El principal exponente de entre los trágicos recibe el nombre de Séneca mientras que, los
comediógrafos romanos por excelencia, los de Plauto y Terencio.
Comprendiendo entonces al Imperio Romano como uno que se nutre de aquellas culturas a
las que somete, y sin alejarnos de la visión que lo instala como un gran seguidor de la
civilización griega, puede hacerse una especial observación de la reinvención de la escena
griega con lugar en los ludi scaenici , evento que en su gran número de repeticiones nos sirve
de referencia para la comprensión del estilo de vida mundano llevado a cabo por esta nueva
sociedad.
5
Bibliografía
GÓMEZ, J. A. (s/f) Historia visual del escenario .
PLAUTO. La Olla .
OLIVA, C y TORRES MONREAL, F. (1998) Historia básica del arte escénico.
WOODFORD, S. (1995) Introducción a la Historia del Arte: Grecia y Roma .
6
El teatro medieval
Misterios, moralidades y farsas
Teatro III
Pontoriero, Andrea
2019 - 2 cuatrimestre
TP.N3.1
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0102986
Índice
El teatro medieval……………………………………………………………………………...1
Bibliografía…………………………………………………………………………………….4
El teatro medieval
La sociedad cristiana debe muy pronto hacer frente a las invasiones de los pueblos del
norte de Europa, igualmente paganos. (...) Triunfa el ideal cristiano que, por fuerza, ha
de impregnar estos siglos medievales de un sentido nuevo de la vida, de un nuevo
simbolismo. En la Edad Media, todo llegará a tener un sentido trascendente, de signo
teológico; empezando por la propia vida del hombre, que se concebirá como un lugar
de destierro y de lucha al término del cual la Muerte nos consolará y hará llegar al
seno de Dios. El mundo es, para la tradición platónico-agustiniana imperante, un lugar
de representación (...). (Oliva/Monreal, p. 77)
Así como en la Antigua Grecia el espectáculo social deviene de la adoración al dios
Dionisos, personificación griega de “todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras
de la Naturaleza” (Oliva/Monreal, p. 27), en la Europa medieval el mismo girará en torno a su
propia cosmovisión, evocando aquí a Cristo, héroe único fundador de sus creencias; a través
de la espectacularización de los valores cristianos y los episodios sagrados, las instituciones
religiosas se propagarán y educarán al pueblo medieval según sus convenciones.
El teatro medieval, como medio y consecuencia del culto religioso, adoptará en su
progresiva evolución diferentes características que nos permitirán trabajarlo según el
reconocimiento de tres tipos de teatros representados: los misterios , las moralidades y las
farsas medievales.
Frente a la participación del pueblo en los oficios divinos , construidos progresivamente en
base a un ritual que permitirá recrear el mito establecido y así revalorizarlo, sus oficiantes
comenzarán a adoptar una intención didáctica basada en simbolismos que permitirán la
1
común comprensión de dos misterios fundantes de la religión cristiana: la
Redención-resurrección y la Encarnación.
En estos dramas litúrgicos comenzarán a emplearse tropos y acciones que establecerán un
contexto a la representación, pero que más adelante derivarán en lo profano y llamarán a un
aumento de participantes, tanto cristianos como laicos, admitiendo el abandono del interior de
las iglesias y del latín como lugar y medio de representación:
De los temas bíblicos se pasó a escenificar vidas de santos (...) o milagros de la
Virgen (...). Lo religioso solía aparecer al final, en forma de prodigio destinado a
probar la intercesión de María o de los santos patronos de las iglesias. De ahí la
denominación de Milagros con que se los designa (Oliva/Monreal, p. 82).
Es de estos Milagros característicos del siglo XIV de donde se desprenden los Misterios
que, a diferencia del primero, pretendían mantener una línea constante en toda su duración
sobre el tema sagrado escenificado, generalmente respaldado en milagros eclesiásticos para
acercar el culto cristiano a quienes no comprendían el idioma oficial.
Sería el propio templo el lugar de escenificación de los Misterios, que, aprovechada su
arquitectura, permitiría la reproducción de efectos espectaculares constituidos en un eje
horizontal, que operaría como escenario múltiple en tres espacios (el paraíso, lo terrenal y el
infierno), y en un eje vertical, que, gracias a diversos artilugios como el araceli o la granada,
permitiría la aparición repentina de personajes o figuras celestiales, representadas siempre por
actores hombres no profesionales pertenecientes a corporaciones o hermandades: “Esos dos
ejes definen la puesta en escena del Misteri” (Oliva/Monreal, p. 87).
2
Como derivación de aquellos Milagros de carácter mayormente profanos, este tipo de
teatro se concretó con el paso del tiempo en piezas como sermones jocosos, funcionando
como una parodia de los sermones eclesiásticos, monólogos, derivados del arte de los
juglares, sotías , como “parada satírica de tema político” (Oliva/Monreal, p. 92), moralidades,
como educadoras sociales según la moral exigida, y farsas, espectáculos laicos breves de
carácter burlesco.
Incluso en su composición profana, las moralidades, basadas en enseñanzas extraídas de
la personificación de diversos atributos morales que instruirían a la masa a seguir
determinado camino, tomaban su lugar dentro de las iglesias, aún utilizando aquel escenario
múltiple con decorado acorde a lo que cada espacio representaba en la ideología cristiana.
En contraposición a la farsa , que en su fundamentación laica transcurría en el marco
urbano, tomando su lugar en plazas y calles de la ciudad. Los diferentes espacios escénicos,
en respuesta al nivel horizontal sostenido, se montaban en estas ocasiones sobre carros que
trasladaban en procesión a los actores.
Este tipo de teatro medieval se detiene en las costumbres y defectos de los personajes
tipificados, “construidos a partir de relaciones interpersonales vividas, de actitudes y
conductas cristalizadas, fijadas en el teatro” (Las puertas del infierno, p. 125). Los actores
que los encarnaban incluyeron, en esta tipificación, una fuerte manifestación de actitud y
emoción que acompañaba, gestualmente, al texto tratado.
3
Bibliografía
BAJTÍN, M. (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto
de Francois Rabelais. Buenos Aires: Alianza
OLIVA, C./TORRES MONREAL, F. (1997) Historia Básica del arte escénico. Cátedra
Madrid.
MASSIP, F. (1992) El teatro medieval .
(s/f) Las puertas del infierno: Puesta en escena de los roles y de las máscaras.
4
El teatro medieval
Lo carnavalesco
Teatro III
Pontoriero, Andrea
2019 - 2 cuatrimestre
TP.N3.2
Acuña, Mercedes
Diseño de Espéctalos – vestuario
0102986
Índice
El teatro medieval……………………………………………………………………………...1
El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma – Peter Brueghel (1552).................1
Visión de Tondal - Taller del Bosco (1478-1485).........................................................2
Las tres edades y la muerte – Hans Baldung (1544)......................................................3
Bibliografía…………………………………………………………………………………….5
El teatro medieval
Mijail Bajtín en su libro sobre La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el
contexto de François Rabelais explica que existe, en los tiempos remitidos, una voluntad de
presentar un mundo al revés, contrario en apariencia a la realidad oficial que domina la vida
cotidiana, condicionada por interacciones sociales y políticas jerárquicas. Este objetivo se
alcanzaba en la Edad Media y el Renacimiento por medio de la risa o humor carnavalesco,
que, fundado en la grosería, contribuía a la regeneración de las formas.
En el presente trabajo se explicarán y ejemplificarán brevemente las diferentes
manifestaciones medievales-renacentistas de la cultura cómica popular, opuestas a la cultura
oficial de la época.
El combate entre don Carnaval y doña Cuaresma – Peter Brueghel (1552)
Tanto la sociedad medieval como la renacentista vivían su vida cotidiana en una cosmovisión
dual, pues “la dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadío
anterior de la civilización primitiva” (Bajtín, p.11), estableciendo un período de tiempo
carnavalesco construído por fuera del mundo oficial, serio y religioso.
En la duración dictaminada para la festividad, el pueblo escapaba temporalmente de los
límites marcados para constituirse sobre una “base de mejores principios” y un único
concepto de igualdad social que imperaba en sus actividades.
Este tiempo, aunque sin relación religiosa aparente, se establecía en los últimos días
previos a la cuaresma, y parece ser este el aspecto que inspiró a Brueghel El Viejo en su El
combate entre don Carnaval y doña Cuaresma, como una parodia al momento de transición
entre los días festivos de vida colectiva en la plaza y eliminación de las jerarquías sociales, en
contraposición a los devotos que cumplen la cuaresma y que, volviendo la cabeza, no
expresan atracción hacia la fiesta que representa la clase rural, en presencia de instrumentos
musicales, bailes, abundancia en comida y bebida y risas.
'Visión de Tondal', 1478-1485. Taller del Bosco
Esta risa propia de la cultura cómica popular encuentra uno de sus sustentos en el realismo
grotesco, responsable de una hiperbolización del cuerpo. Deforme e hiperbólico, el cuerpo
grotesco aparece asociado a aperturas y orificios como los genitales y los esfínteres, que
ponen en contacto al individuo con la comunidad. Boca, ano o nariz aparecen abiertos al
mundo y exponen el carácter inacabado del cuerpo humano, siempre en construcción, que se
desborda con acciones tales como el comer, el beber, la digestión o el deseo sexual.
Con la presencia de una gigante cabeza humana hiperbolizada en el centro de la pintura,
este discípulo de Bosch se basa en los orificios oculares y de la nariz para tratar temas como
la lujuria y la avaricia, y establece una conjunción entre el mundo humano y el natural
posicionando el nacimiento de un árbol en el nacimiento de su oreja, generando un claro
enrede entre los mundos. Además, expone un cuerpo femenino y joven abrazado por la
caracterización de la muerte, respondiendo a “una de las tendencias fundamentales de la
imagen grotesca del cuerpo” (Bajtín, p. 30) de exhibir un cuerpo que se relaciona a la vida y
el nacimiento, con otro que lo hace a la muerte.
Las tres edades y la muerte – Hans Baldung (1544)
En seguimiento de la anterior premisa, Hans Baldung trabaja en una misma composición
el concepto de “un cuerpo eternamente incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón
en la cadena de la evolución de la especie”.
En esta escena, la muerte, calva, desdentada y con el vientre lleno de gusanos, agarra por
el brazo a una vieja para llevársela, al tiempo que la vieja arrastra consigo a una joven; a los
pies de estas mujeres hay un bebé dormido, bajo la lanza rota de la Muerte: “¿es la vida
renovada venciendo a la Muerte, o es la Muerte omnipresente velando el sueño del recién
nacido?” (artehistoria).
“Y entonces las imágenes grotescas, con su ambivalencia y su actitud fundamental respecto a
la sucesión de las estaciones, se convierten en el medio de expresión artístico e ideológico de
un poderoso sentimiento de la historia y de sus contingencias (...)” (Bajtín, p. 22).
Bibliografía
Bajtín, M. (1994) La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento.
Las Edades y la Muerte . Extraído de
https://www.artehistoria.com/es/obra/las-edades-y-la-muerte
