LO EXTRAORDINARIO DEL

ACONTECIMIENTO

2002-201513 Años de PFC en Alicante

José María Torres Nadal

Joaquín Alvado

Víctor Llanos

COR [Jesús Olivares y Miguel Ródenas]

Vicente Castillo

Raquel González

Anabel Ruiz

Javier Jiménez

Martín Noguerol

Zaira Montllor

Iván Blasco

Eduardo Landete

7

Una serie de 9 (1+8) libros que acompañan la exposición de 13 años de Proyecto Fin de Carrera de Arquitectura en la Escuela Politécnica Superior de la Universidad de Alicante

0 · Refl exión general1 · Materiales cooperantes2 · Cuestiones de género3 · Realismo especulativo4 · Ecologías especulativas5 · Investigación retroactiva6 · Acerca del bien común7 · Docencia de la cultura y el acontecimiento8 · El futuro del objeto

7LO EXTRAORDINARIO DELLO EXTRAORDINARIO DEL

ACONTECIMIENTOACONTECIMIENTO

EDITORES

José María Torres Nadal

Juan Antonio Sánchez Morales

COLABORADORES

Anabel Ruiz

Rubén Gómez Radioboy

AGRADECIMIENTOSMirella Luzarraga y estudio Takk

María Gómez Javaloyes

Rosa Villaescusa

Lo extraordinario del acontecimientoJosé María Torres Nadal y Joaquín Alvado

Manual de supervivencia arquitectónica amazónicaZaira Montllor

Año 14

Familias: estudio sobre lo cinéticoMartín Nogueral

Año 14

Reconversión antigua siderurgia japonesaIván Blasco

Año 15

12 weeks - Km 41Víctor Llanos

Año 4

Issahomu, una poética de la miniatura o cómo la arquitectura creceAnabel Ruiz

Año 13

Festival City NDSM, AmsterdamEduardo Landete

Año 10

San Miguel sonoraRaquel González

Año 9

Noah’s ark: una población de 18 arquitecturasJavier Jiménez

Año 7

Property generatoRVicente Castillo

Año 6

Gestión arquitectónica de la movilidadCOR (Jesús Olivares y Miguel Ródenas)

Año 5

7 LO EXTRAORDINARIO DEL

ACONTECIMIENTO

Relato de lo extraordinarioJosé María Torres Nadal y Joaquín Alvado

LO EXTRAORDINARIO

DEL ACONTECIMIENTOLa docencia del proyecto cuando la arquitectura opera como testigo con-

temporaneo de un hacer colectivo que acepta la responsabilidad de pensarse

como futuro y proponerse como relevo y como legado.

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

Los proyectos seleccionados para nuestra edición, en el marco

de la Exposición de proyectos de PFC de Arquitectura en Alicante,

son proyectos que creemos que tratan de explorar y refl exionar

sobre cómo las correspondencias que se establecen en torno al

proyecto de arquitectura, a pesar de su creativa debilidad, o de

su fastuosa y exuberante precariedad, son una representación

muy elocuente de cómo construir el enunciado arquitectónico

contemporáneo, y son por tanto, una práctica arquitectónica de

pleno derecho. Y ellos, en sus gestos, en sus pequeñas teorías, en

sus acciones, en sus imágenes o en sus objetos, contienen buena

parte de los argumentos centrales en los que la arquitectura enun-

cia su responsabilidad de construirse como testigo del presente y

enunciación como relevo, y por tanto como legado, de futuro.

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

¿Quién sienta las bases sobre las que se pre-fi ja el conocimiento?

Las estructuras democráticas contemporáneas proponen una

nueva cultura del acontecimiento. Los trabajos del PFC que se-

leccionamos intentan ser ante todo instrumentos para una nueva

democracia arquitectónica.

La escuela de Arquitectura de la Universidad de Alicante nace, y

vive, en un contexto sin referencias que hace de la entidad colec-

tiva, de su hermosa promiscuidad, el reino para los vínculos entre

afectos y conocimientos. Es una militancia, una vívida militancia de

lo periférico que busca que las cosas sean bizarras y únicas. Este

trabajo descontextualizado genera estructuras de adquisición de

conocimiento diferenciado, espacios de incertidumbre activa, que

negocia, siempre entre muchos, las proyecciones colectivas de la

realidad, las representaciones de su inmediato futuro.

Una realidad que acontece cuando la docencia cuestiona el prin-

cipio de autoridad y cuando se pone en duda la dirección única

del conocimiento impartido. Es un acontecer progresivo, de unos

cinco años de duración, en una sucesiva reposición del problema

de la complejidad de la construcción/transmisión del conocimiento,

y que cobra especial evidencia en el Proyecto Fin de Carrera. En

ese momento se produce una especial identifi cación entre el autor

y su proyecto, una toma de partido, una posición, cuyos aspectos

emocionales están en consonancia con sus aspectos críticos. La

arquitectura, entonces, además de ser real es verdadera.

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

Esto es un Circo, si, un circo como experimento, como espacio que

acepta los desafíos y los condicionantes no reglados, lo extraor-

dinario. Lo extraordinario de nuestro tiempo. El experimento hace

desaparecer la idea de simulacro, evitar el fallo y el colapso por

el hecho de “hacer por hacer”. El PFC en Alicante no consiste en

fi ngir algo que no es y que no nos lleva a ningún sitio. Los desafíos

permiten contemplar un panorama intenso, que sólo sale a la luz

en condiciones de trabajo sobre realidades oportunas entendidas

como futuro.

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

Prevalece entonces el proyecto, como lo único que realmente

existe. Como aquello que salva. Haberlo hecho al menos una

vez, haber hecho la pirueta imposible, haber construido por un

momento al menos el futuro en el presente. Haber armado el

documento testimonio, que establece el pasado en el presente, el

presente en el presente, el futuro en el presente. Y siempre en él

mismo, el proyecto en sí, lejos también de su autor, de sus tutores,

lejos también de la utilización que se hará de él. Solo existe para la

agenda docente que le ha dado origen.

La edición que proponemos trata de mostrar este entrelazado de

múltiples niveles. Y creemos que el corto que presentamos muestra

la complejidad de esta corresponsabilidad que la docencia adquiere

en ese momento. Es el homenaje a lo físico, a lo inanimado del

lugar donde todo ha sucedido, el observador silencioso de este

viaje, de esta sucesiva e interminable forma de fi nal-inicio-fi nal

inicio… Y es un homenaje a esos elementos, fragmentos, trozos,

partes, que han sido únicas y que forman parte de la cultura y de la

historia de Arquitectura en Alicante, mostrados ya sin ideología al-

guna, solo como posibilidad, como nuevo futuro. Solo esa fi sicidad

da fe, es legado, y deja constancia de que algo ha sucedido y está

sucediendo entre nosotros. Y deja sobretodo constancia de que ese

suceder ha sido y es un enunciado y una proposición colectiva.

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

Ellxs no son nada, nosotrxs lo somos todo; nosotrxs no somos nada, ellxs lo son todo

JOSE M TORRES NADAL Y JOAQUIN ALVADO

RELATO

DE LO EXTRAORDINARIOLa docencia del proyecto cuando la arquitectura opera como testigo con-

temporaneo de un hacer colectivo que acepta la responsabilidad de pensarse

como futuro y proponerse como relevo y como legado.

“Architecture is a fuzzy amalgamation of ancient knowledge and

contemporary practice, an awkward way to look at the world and an

inadequate medium to operate on it… Architecture is too slow. Yet,

the word “architecture” is still pronounced with certain reverence

(outside of the profession). It embodies the lingering hope –or

the vague memory of hope- that shape, form, coherence could

be imposed on the violent surf of information that washes over

us daily. Maybe, architecture doesn´t have to be stupid after all.

Liberated from the obligation to construct, it can become a way of

thinking about anything –a discipline that represents relationships,

proportions, connections, effects, and the diagram of everything.”

Rem Koolhass. 2004 “Content”

El discurso de nuestra sección expositiva es un conjunto, un

conglomerado de hechos y acontecimientos, ajenos al discurso

predominante, y que surgen de una visión lejana del poder o de

las modas. Está construido y expuesto desde dentro, desde el

entendimiento que uno es arquitecto desde que nace, y proyecta

sus miedos y certezas para captar un mundo cambiante.

Esta arqueología de los objetos es un hecho discontinuo. Su lectura

permite formulaciones y recorridos diversos sobre los objetos, que

suscitan interrogantes entre lo que ha sido y lo que es.

El carácter fragmentario de la exposición y la acumulación de ele-

mentos entra en tensión con un signifi cado profundo y totalizador y

propone capturar imágenes para repensar un futuro incierto. Como

Benjamin nos propone en su Libro de los Pasajes, “Escribir historia

signifi ca por consiguiente citar la historia. Sin embargo, pertenece

al concepto de la cita, que el objeto histórico en cada caso sea

arrancado de su contexto”(Benjamin, P.P II, N11, 3/476). I

Arrancados los elementos de su contexto, los dibujos de M.

Rodenas y J. Olivares, las maquetas de gran formato de A. Ruiz

y I. Blasco, los objetos y videos inclasifi cables de Z. Montllor y V.

Llanos, los dibujos objetuales de M. Noguerol y V. Castillo y los

procesos construidos de J. Iniesta y E. Landete constituyen un

mapa de referencias, que como citas de la historia de la Escuela de

Arquitectura de Alicante previenen su futuro.

Los procesos de gestión, de agenciamiento del mundo, que se

pueden ver en la exposición, describen historias personales, que

se han convertido en procesos de entendimiento de la realidad de

una nueva profesión. Esta visión sesgada reconoce las fuerzas y

debilidades de una Escuela fundada sobre el acontecimiento como

estructura docente. Lo acontecido forma parte de esa estructura

proyectiva y contrapone los hechos a la jerarquía del propio relato.

Parafraseando el orden del discurso de Foucault, nuestra edición es

una elaboración auto referenciada sobre cómo explicar los hechos

de los hechos. Como todos los años de experiencia docente, no se

ha buscado ordenar un discurso ni proponer conclusiones, nuestra

idea, desde el principio fue abrir puertas y dejar fl uir las interpre-

taciones. Siempre hemos creído que sobre el acontecimiento se

produce y escribe el relato inacabado.

La edición del catálogo de la mesa y su propio hecho expósitivo

ha seguido la recomendación que Water Benjamin nos dejó en su

quinta tesis para el escritor, “No dejes pasar de incógnito ningún

pensamiento, y lleva tu cuaderno de notas con el mismo rigor

con que las autoridades llevan el registro de extranjeros” II. La

acumulación de objetos aparece como síntesis de muchos años

de acontecimientos en la Escuela de Arquitectura de Alicante, pero

la intención de los editores, de no dejar pasar nada de largo, abre

un camino de discusión que permite hablar del futuro como una

estructura real de la fi cción que estos hechos y acontecimientos

proponen.

JOSE M TORRES NADAL Y JOAQUIN ALVADO

I Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, (2005). Edición de Rolf II Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan

J. del Solar y Mercedes Allendesalazar

KM 41“12 WEEKS”Victor Llanos de la Concha

El trabajo se desarrolla en un ambiente muy físico, enseñando el espacio

y los objetos por los movimientos de los ojos del espectador y por el movi-

miento del sujeto en el tiempo.

En el tiempo, experiencia y registro participan y son partes de un mismo

escenario.

Esta experiencia se mueve desde lo cotidiano, el disfrute, y el trabajo, y

hay momentos en el que el “proyecto” queda sujeto a otras derivas, como

las de envejecimiento físico y de uso, mayoritariamente no controladas y

que hacen que los objetos se re-construyan constantemente, y pongan de

manifi esto modelos nuevos.

También trabaja con el después como parte del “proyecto”, en el cual,

existe un planteamiento artifi cial, y lo incompleto y los paisajes a medio

hacer son parte del conjunto.

Este registro trabaja desde la construcción de la experiencia, conecta la

realidad, ya sean acontecimientos políticos o históricos, ambientes y esce-

nas cotidianas u objetos banales, con la experiencia histórica y la emoción

individual, dotando a las imágenes de una categoría que transita entre lo

externo y lo interno. La fotografía es un documento y mecanismo de traba-

jo a tres niveles de experiencia: registro diario, narrativo, y de producción:

construcción de escenas, de dibujos y de ideas

En todo momento hay un acuerdo entre manos y mente, el

bricoleur es afi cionado a realizar un gran numero de tareas, pero

a diferencia del ingeniero, no subordina cada y una de ellas a la

disponibilidad de materias primas y herramientas concebidas para

la fi nalidad del proyecto, por lo que contiene no guarda relación con

el proyecto en si, ni en realidad con ningún proyecto en particular,

sino que es el resultado contingente de todas las ocasiones habi-

das para renovar o enriquecer las existencias,-o mantenerlas- con

los restos de anteriores construcciones o destrucciones.

Hay diferentes experiencias frente a los objetos:

1_LO COTIDIANO CONSTRUYE EL ESPACIO DE TRABA-

JO

Los objetos y atmósferas son un conjunto de reade-mades, que

hacen que el primer artefacto represente lo cotidiano, y vaya

acumulando signifi cados en este tiempo. Este y otros objetos no

se diseña y se mantienen al límite de las consideraciones utilitarias

del diseño.

2_EMANCIPACIÓN DE LOS OBJETOS

- sin un fi n determinado

El objeto tampoco tiene un fi n y ni mucho menos el de hacerse

como tal. Este tiene que ver con una producción de dibujos y esce-

nas, y que transitan y performan fuera del entorno de los objetos

mas cotidianos.

Es una pieza que no cambia un enclave, sino que lo transforma,

y que como pieza única tiene claramente otra perspectiva. No se

piensa este pequeño objeto-equipamiento para una entorno que

podría considerarse obsoleto, sino que es un punto cero, se asume

esa situación, y se inserta un pixel iniciando así una realidad

de unos pocos minutos construida desde el propio registro del

proyecto.

3_OBJETOS CATALIZADORES

Las derivas no controladas se inscribe en una fracción de tiempo

mas larga que las anteriores y sujeta a unas reglas que no son las

del presupuesto, porque no lo había...(...). Resulta un objeto, una

pieza de mayor tamaño, donde se suman las experiencias que

suceden después del primer artefacto.

Habita, el entorno próximo donde ha buscado, materiales, elemen-

tos, que han servido para conformar este gran objeto, su trans-

formación y la adaptación de los mismos a los fi nes del bricoleur,

hasta situarse en este objeto dentro o en la distancia, convirtiéndo-

se al mismo tiempo en producto del propio proyecto.

Es una situación que engloba a lo objetos y piezas que se han

desarrollado en este tiempo, y que las circustancias materiales,

temporales y de fabricación evidencia aún más un punto en común

que inicialmente no se habia planteado.

Otras construcciones del entorno próximo son parte de la fuente

de material. La casa en construcción de mis únicos vecinos, en

estos tres meses, supone una fuente de material para abordar la

construcción de los artefactos y parte de la estructura.

Se acuerda con ellos reciclar dos trozos de una viga laminada de

pino de sección 22x44 cm y de dos metros de longitud y se envian

para su transformación en listones a una serreria próxima .

El tiempo de ejecución y el proceso de construccion construye di-

ferentes tiempos de uso. Se exprimen otras posibilidades para dar

soporte a los objetos, a la vestimenta del bricoleur. Dos bastidores de

madera convierten el techo en una solución de trabajo.

Además son un soporte a otros procesos posteriores, como pie-

zas independientes, con un material que necesita secar, fraguar,

envejecer,etc... Una situación que empieza en el interior de esta

casa y que continua en el patio convertido por momentos en un

campo de pruebas.

El objeto, un artefacto quasi industrial, que utiliza el tiempo para

convertirse en un árbol, como un fauno, sólo que le ha ayudado la

industria humana y que este artefacto, prótesis artifi cial, pudiera

convertirse en natural conforme la deriva del tiempo le lleve de un

extremo a otro.

Un catalizador de situaciones naturales, que a la vez puede servir de

registro de ella misma, y que lo haria energéticamente sostenible,

además de reforzae la idea de lo efímero.

En ningun momento se separan las dos personalidades que conviven

durante esta experiencia y que son la del bricoleur y el fotógrafo

escenógrafo. Realmente es un personaje único y real, (con el mono

azul de trabajo y la cámara en mano).

En ese sentido tanto las referencias del proyecto se construyen

también a partir de lo que tengo, de lo que me rodea, de situaciones

inesperadas y encontradas.

.

Video

Título: “12 weeks”

Duración: 29 min

Registro fotográfi co:

Tres libros: 123 imágenes

www.cargocollective.com/nuevafragancia

GESTIÓNARQUITECTÓNICADE LA MOVILIDADJesús Olivares Casado y Miguel Rodenas Mussons

Este PFC desarrolla (1) el Modelo de Intensifi cación Urbana (MIU) como

alternativa a los mecanismos tradicionales de proyección de la ciudad.

Es un modelo abierto que implica la asunción positiva de las condiciones

urbanas existentes. Frente a la confrontación cíclica, propone un sistema

basado en el pacto operativo defi nido por J.M. Iribas basado en la lógica

del capital.

Este PFC propone (2) una metodología de gestión del conocimiento

desde el concepto de empresa y mediante equipos, trabajando con uni-

dades acotadas. En una sociedad sobreinformada no nos fi jamos tanto en

generar información sino ser capaces de aglutinarla, referenciarla y trans-

vasarla. O lo que es lo mismo, hacer operativo el conocimiento experto de

forma precisa y rentable para su inclusión en el MIU.

El objetivo principal de este Proyecto Final de Carrera (PFC) ha sido

defi nir cual es nuestra posición frente a la Arquitectura.

Entendemos que PFC en la Escuela de Arquitectura de Alicante es

la primera oportunidad para solidifi car una manera de hacer las

cosas, que tiene que ver en términos generales en construir un

modelo basado en: (1) trabajar en nuestro contexto real e inmedia-

to en todas sus vertientes, y (2) en una nueva manera de pensar la

arquitectura a partir de la generación de herramientas que nos per-

mitan la defi nición de vínculos entre el Conocimiento y la Realidad.

En la actualidad, entendemos que los procesos arquitectónicos se

han convertido en una gran entidad que maneja el Conocimiento

como su recurso principal, abogando por: políticas de hacer trans-

parentes los resultados, su forzada inclusión en las discusiones

contemporáneas, la interacción con conocimientos y personajes

externos, la generación de miradas incluyentes hacia otras disci-

plinas, el trabajo interno transversal, los procesos de innovación

tecnológicos, el compromiso interdisciplinar, los procesos de vali-

dación con la realidad, la identifi cación y gestión de oportunidades,

la generación de expectación favorable, la expansión del contenido,

la negación de sus fronteras, y su inclusión en las dinámicas

económicas y todo lo que esto conlleva.

Entendiendo la arquitectura como un producto, vinculado a siste-

mas culturales, sociales, tecnológicos y económicos. Es por esto

que nos planteamos trabajar los productos arquitectónicos desde

todas estas posibles vertientes y campos de trabajo, para que al

fi nal les hagan ser rentables y efi cientes en el mercado.

Todos estos activos intangibles nos están permitiendo defi nir

nuestro propio modelo de profesional, cuya premisa general es

maximizar el aprendizaje interdisciplinar con miras a incrementar

la competitividad global de sus procesos y resultados. Actualmente

nuestras herramientas nos están permitiendo ser capaces de in-

troducirnos de forma rentable en los ciclos de gestión y producción

de conocimiento, y nos está obligando a realizar una continua

relectura de la realidad, permitiéndonos a la postre repensar los

mecanismos de proyección de: la ciudad y la vivienda, la industria y

los productos, la sociedad y su gestión…

Por todas estas razones este PFC, se puede explicar desde múlti-

ples puntos de vista, permitiendo múltiples acercamientos desde

diferentes disciplinas. E incluso desde diferentes posicionamientos

en el ciclo gestión y producción de conocimiento: desde posiciona-

mientos globales y teóricos, hasta problemáticas y soluciones lo-

cales, generando así un estado de tensión difícil de ser explicitado

globalmente. Posiblemente la suma de miradas parciales de este

PFC sea la mejor manera de conocer sus procesos y resultados,

sus logros y errores, sus incertidumbres y posibilidades, que hacen

de este proyecto una plataforma interesante.

En consecuencia, vamos a explicar una visión parcial del proyecto,

pero dramáticamente transparente, ya que durante el desarrollo de

este proyecto, nos hemos estado haciendo constantemente varias

preguntas, y ahora, pensamos, podrían servir de guión argumental

para explicar las conclusiones y logros a los que hemos llegado.

1. Primera pregunta:

¿Qué somos, y a qué nos vamos a dedicar?

¿Cómo defi nimos nuestro marco profesional?

¿Qué herramientas tenemos que desarrollar para conseguir inter-

venciones rentables en diferentes contextos profesionales?

Legalmente vamos a ser arquitectos, y por tanto, el conjunto de la

sociedad nos otorga una defi nición y un campo de trabajo acotado.

En cambio, el paso por la Universidad, más que dotarnos de unos

contenidos enciclopédicos, ha hecho que desarrollemos diferentes

capacidades y construyamos nuestras propias herramientas con

las que operar en la realidad.

Frente a esta situación, nos gusta defi nirnos como actores con

capacidades complejas, lo cual permite difuminar los límites

profesionales, y situarse fuera de la defi nición que nos otorga la

sociedad, así como ampliar el campo de intereses y el contexto de

trabajo.

Como ejemplo de esta situación y como ensayo de futuro, este PFC

nos ha permitido sobrepasar los límites arquitectónicos preesta-

blecidos y trabajar en la Ampliación de Contenidos de la Nueva

Asignatura de Ciudadanía que propone el MEC.

En esta, hemos planteado las controversias sobre el tráfi co en la

Ciudad, a partir de las cuales, los alumnos de primaria han desa-

rrollado su capacidad crítica y de participación en el proceso de

proyección de la ciudad. ¡Y es que para nosotros ha sido primordial

la construcción del ciudadano para hablar de ciudad!

Entendemos que por nosotros mismos no podemos proyectar una

globalidad, únicamente somos capaces de asimilar modelos más o

menos acertados, que en la mayoría de los casos, son simplifi ca-

ciones que dejan fuera la realidad compleja que defi ne a la ciudad

tal y como es.

Esta transformación local, que ha partido del ciudadano, no del

arquitecto, puede, por repercusión, desencadenar en cambios

globales.

Frente a: (1) los modelos globales y totalitarios, como pueden ser

los planes generales, (2) la simplifi cación del planeamiento a 3

porcentajes, y (3) a la división entre propiedad pública-privada,

proponemos un sistema abierto con el que trabajar en la realidad

compleja que defi ne la ciudad, lo que hemos llamado el Modelo de

Intensifi cación Urbana (MIU)

Con el que acotar e intensifi car parcelas de la realidad de manera

puntual. En este caso concreto, no defi nimos minuciosamente cada

detalle, ni imponemos límites, sino proponemos la expansión del

contenido, la negación de las fronteras y el descubrimiento de hí-

bridos inéditos que permitan por adición de actuaciones puntuales

ir cambiando la estructura de la ciudad.

El Urbanismo que proponemos no versa sobre lo nuevo sino sobre

el incremento y la modifi cación.

Esto da lugar a la segunda pregunta que nos hemos venido

haciendo:

2. Segunda pregunta:

¿Cómo trabajamos para generar cambios de futuro?

¿Qué protocolos hay que seguir para situar nuestros objetivos en

el futuro?

¿Qué transformaciones de carácter local proponer para posibilitar

cambios en el futuro?

En este modelo, proponemos un sistema de generación de la

ciudad paralelo y tolerante, siendo necesario para nosotros tomar

como positivas las condiciones actuales de la propia ciudad.

Este modelo de intensifi cación urbana se desarrolla a partir de

la confrontación con la ciudad de 6 paquetes de conocimiento

externo evaluado, en uno introducimos 4 líneas estratégicas para la

instrumentalización del tráfi co:

la primera linea es (1) El acceso de la ciudadanía al tráfi co [a la

que pertenece lo que ya les hemos contado sobre la asignatura de

ciudadanía], la segunda versa sobre (2) El aumento del estándar de

calidad de vida respecto al espacio público, la tercera sobre (3) La

disminución del impacto económico del aparcamiento en Alicante, y

la cuarta y última sobre la (4) Evolución de Alicante hacía la ciudad

eléctrica.

Por el tiempo que disponemos vamos a pormenorizar esta última,

dónde como en todas, nuestra primera intención era vislumbrar la

imagen de futuro de Alicante. En este caso el futuro energético y

los cambios que conlleva la aceptación e introducción de la Tecno-

logía del Hidrógeno vinculada al coche en Alicante.

Esta tecnología se basa en la generación de energía, a partir de

un bien común: el Agua. Es una técnica que se posiciona como

alternativa energética sostenible en visos de ser viable y rentable,

puesto que además no produce ni residuos, ni emisiones contami-

nantes.

Esta situación adelanta la democratización energética, pues los

usuarios no solo consumen sino también producen y transforman

energía. En la actualidad los expertos pronostican que este será el

siguiente cambio económico global, de ahí la importancia, según

J.M. Iribas, de introducir este parámetro, que responde a una

lógica económica, en el desarrollo del proyecto urbano y por tanto

en la construcción de la ciudad.

La puesta en carga de este cambio de paradigma energético en

Alicante, y su confrontación con la problemática local, nos lleva

a proponer: como se insertaría en el futuro esta tecnología en

Alicante, y su relación con la Desalación que ya se ha puesto en

marcha, la adecuación de las viviendas e infraestrucutas existente

a este nuevo paradigma, y por último [panel prototipos] la genera-

ción de nuevos modos de habitar a partir de prototipos, que hemos

desarrollado de manera intuitiva. De manera conjunta proponen

una nueva tipología doméstica a partir de think tanks con empresas

tecnológicas

Los condicionantes a partir de las cuales se han desarrollado han

sido:

La asunción de la tecnología del H2 relacionada con el coche y con

la célula de Hidrogeno, y cómo posibilita nuevos usos domésticos

así como pensar en nuevos materiales, en este caso, polímeros

dopados a partir de las validaciones que nos han hecho desde el

Instituto Tecnológico del Juguete.

En este punto el jurado valoró que el proyecto debía hacer patente

estas condiciones de futuro, pero también producir las transforma-

ciones locales pertinentes para llegar al mismo.

Tercera pregunta:

¿Cómo trabajar en un mundo sobreinformado?

¿Cómo hacer viable iniciativas de las que desconocemos sus

procedimientos y características?

¿Cómo trabajar en un mundo donde el valor reside en el conoci-

miento y su gestión?

Este PFC se ha caracterizado por ser un proyecto de inicio.

Los 3 primeros créditos de nuestros próximos 2500.

Hemos querido realizarlo en un periodo de tiempo de 6 meses.

Esta condición pertenece al contexto de trabajo del sureste penin-

sular, un contexto de Producción.

Para nosotros no tenía sentido prolongar más la refl exión en el

tiempo.

Creemos que ha sido más operativa la experiencia directa de un

trabajo en bruto, que muestra nuestras incertidumbres sobre lo que

ya somos ahora y seremos en un futuro próximo.

Para llevar a cabo el proyecto hemos desarrollado una Cara B

que propone una Metodología de Gestión del Conocimiento, y el

procedimiento se sintetiza en:

1. la importancia de trabajar desde el concepto de empre-

sa y en equipo, lo que ha permitido trabajar en red, en colaboración

o por células externas a nosotros.

2. el proyecto ha demandado la creación de herramientas

propias: por un lado las Method Cards con las que planteabamos

los problemas y visualizabamos sus alternativas. Por otro lado los

mapas, con los que defi nir las estrategias para la instrumentali-

zación del tráfi co. Y por último las intensifi caciones, que son un

conjunto de mecanismos que hemos propuesto para pulsionar la

ciudad y obtener una evaluación directa

3. La evaluación se ha producido por procesos de

expertización y validación en cada una de las líneas de actuación,

como por ejemplo en la estrategia de calidad del aire, lo importante

ha sido, más que la defi nición física de los microdispositivos, la

detección de la masa crítica [12 millones de personas] y desarrollo

de las condiciones de mercado y consumo

4. Lo que ha hecho que este PFC sea así y no de otra ma-

nera ha sido la gestión positiva de las incertidumbres y los errores,

al hacer el esfuerzo de poner en conjunto todos los datos que hasta

el momento hemos venido barajando. [referencia a noticias]

Cuarta pregunta:

¿Qué nos ha permitido este PFC?

¿Qué capacidades hemos podido desarrollar gracias a este PFC?

¿Qué condiciones ha fi jado en nosotros el haber desarrollado este

tipo de PFC en la Escuela de Arquitectura de Alicante?

En resumen este PFC se ha desarrollado en 2 caras:

La Cara A propone un modelo de intensifi cación urbana como

alternativa a los mecanismos tradicionales de proyección de la

ciudad. Es un modelo abierto que implica la asunción positiva de

las condiciones urbanas existentes. Propone un sistema basado

en el pacto operativo defi nido por José Miguel Iribas basado en la

lógica de Capital.

La Cara B construye una metodología de gestión del conocimiento

desde el concepto de empresa, mediante equipos y trabajando con

unidades acotadas. En una sociedad sobreinformada lo verdadera-

mente importante no es generar más información sino ser capaz de

aglutinarla, refernciarla y trasvasarla.

O lo que es lo mismo, instrumentalizar el conocimiento experto

de forma precisa y rentable para su incluisión en el Modelo de

Intensifi cación Urbana.

Al fi nal este PFC nos ha servido para:

0- Defi nir nuestra posición y relación para con la disciplina

1- Cimentar un contexto de trabajo amable, productivo y

rentable

1- Construir herramientas y protocolos para desarrollar

iniciativas en el futuro.

2- Solidifi car un corpus de intereses

3- Abrir nuestro campo de trabajo

4- Terminar la carrera y tener muchísimas ganas de seguir

trabajando con la misma intensidad.

PROPERTYGENERATOR

Vicente Castillo

Mi Proyecto Final de Carrera es un Juego: property generator . Y siguiendo

ese Juego: una Partida. Y jugando esa Partida: un Jugador que produce y

gestiona 10 Fichas. Un Juego para Arquitectos (aunque no necesaria-

mente), que con-lleva una redefi nición del modelo profesional. Un Juego

que busca ampliar el modelo profesional del Arquitecto desde un Modelo

Jurásico hacia un modelo de Mercado, Intangibles, Nuevas Tecnologías y

Transferencia Tecnológica, incorporando para ello un enfoque desde las

herramientas legales (existentes y propuestas) que rigen la Propiedad

Industrial y la Propiedad Intelectual.

1. EL TABLERO DE JUEGO

El Gráfi co Es un Gráfi co Virtual, aunque para un determinado

instante t puede solidifi carse y hacerse visible. Es un sistema de

posicionamiento dinámico en tiempo real del trabajo producido.

Explicita la negación del arquitecto como fi gura autosufi ciente –

artista- al establecer un eje trabajo individual/colectivo, del mismo

modo que sitúa en el mismo nivel de importancia al arquitecto

como gestor a la vez que productor, en un eje gestión/producción.

Por último el eje z, que mide el tiempo como factor interconectado

al factor ‘desarrollo’ y también como aspecto cualitativo, al otorgar

especifi cidad a cada una de las fi chas del juego.

2. EL JUGADOR

El juego está protagonizado por una Persona o por una Empresa.

Esta persona, como en los juegos de rol o en los videojuegos, tiene

una serie de características especiales: -Busca ser o ya es espe-

cialista en I+D+i. -Es Creativo. -Es un profesional que produce y

gestiona la Propiedad principalmente. Insisto: produce propiedad,

no sólo la gestiona. -Posee la cultura necesaria dentro del campo

de conocimiento a que afectan sus fi chas y sus jugadas. -Trabaja

también en red. -Posee capacidad de enrolamiento.

3. EL OBJETIVO

El Objetivo es claro: la Producción de Capital. Tenemos dos

tipos principales de Capital: Intelectual y Económico. El Capital

Intelectual se divide en tres tipos: Humano, Estructural y Comer-

cial. -Humano (Activos de Competencia Individual): Capacidades

individuales, educación, experiencia en la materia y práctica

profesional. -Estructural (Activos de Estructura Interna): Documen-

tos producidos, software desarrollado, bases de datos propias,

I+D, sistemas de dirección y gestión, publicaciones externas,

licencias, franquicias, secretos comerciales, cultura de la empresa,

derechos de propiedad intelectual e industrial (patentes, mo-delos

de utilidad, marcas, diseños industriales, derechos de autor y otros

derechos conexos).

-Comercial (Activos de Estructura Externa): Cartera de clientes;

relaciones con proveedores, bancos y accionistas; acuerdos de

cooperación y alianzas estratégicas, tecnológicas, de producción y

comerciales; imagen de la empresa.

El Capital vendrá representado por una trama gráfi ca superpuesta

a modo de piel que mapeará el conjunto de la propuesta. Con

diferentes tipos de línea que distinguirán a cada uno de los tipos

de capital.

El Capital Económico se medirá en Euros. Símbolo: €.

El Capital Intelectual se medirá en PseudoEuros. Símbolo: ‘€’. La

medida en PseudoEuros se defi ne como el precio estimado (incor-

pora por tanto siempre una imprecisión) que costaría encargar a

un tercero la actividad concreta que ya se ha incorporado al Capital

de la Empresa en forma de Capital Intelectual. Es decir, el coste

económico de carecer de dicho capital.

4. LAS FICHAS

Podríamos llamarlos también los Subproyectos. Tienen vida propia

y pertenecen a alguien.

Las clasifi caremos de dos maneras.

A- La primera según la existencia o no de vínculo contrac-

tual que acote el perímetro de la creación.

Serán por tanto de dos tipos: Iniciativas y Encargos. El hecho

diferencial se basa en quién establece el enunciado.

Esta clasifi cación establecerá los márgenes de libertad, siendo más

amplios en el primer tipo.

B- La segunda clasifi cación fundamental establece el tipo

de propiedad de la creación que estamos tratando. Nos habla de la

Figura Jurídica de Propiedad producida. Dentro de estos establece-

mos unos subtipos que nos hablarán de cualidad así como de nivel

de evolución dentro del proceso propio de llegada al Mercado de

cada creación. Encontramos dos grandes grupos de clasifi cación:

Propiedad Industrial y Propiedad Intelectual.

El número de fi chas que maneja cada jugador depende de su ca-

pacidad y de lo evolucionado que se encuentre el tejido organizati-

vo, la cantidad de capital intelectual humano y comercial que haya

sido capaz de generar y el volumen de empresa de que estemos

hablando.

En cualquier caso cada fi cha actúa como un vértice en la Gráfi ca

en continua interacción con las demás fi chas, generándose conti-

nuamente vectores transversales que producen nuevo capital. Por

esta razón es siempre interesante trabajar con el mayor número

de fi chas posibles dentro de unos niveles de control aceptables,

ya que cada fi cha requiere un trabajo de promoción y divulgación,

además del propio de desarrollo.

el formato de las fi chas es extensible (puede crecer en el tiempo) y

actúa a modo de Resumen de Estado de la Ficha en ese momento.

5. LA CLASIFICACIÓN

Encontramos dos grandes grupos de clasifi cación que miden al

Jugador:

-Grupo de los Propietarios Intelectuales

-Grupo de los Propietarios Industriales.

Estos grupos se estructuran según unos ejes que miden la cantidad

de Capital Intelectual y Capital Económico respectivamente.

Del mismo modo existe una clasifi cación que no distingue entre

ambos tipos de propietarios. Cada elemento del grupo se puntúa

entonces con un Sistema de Puntuación Común para ambos

grupos y la puntuación fi nal se obtiene sumando las puntuaciones

obtenidas de las dos gráfi cas. Hablamos de una Clasifi cación

de Generadores de Propiedad. Es aquí donde establecemos una

clasifi cación comparativa de los distintos jugadores.

Ejemplo: El Jugador Zeus este año tiene un Capital Intelectual de

110.000 ‘€’ en Propiedad Industrial y 1.200.000’€’ en Propiedad

Intelectual, y un Capital Económico de 30.000 € en Propiedad

Industrial y 120.000 € en Propiedad Intelectual.

Según esta clasifi cación sería Artista de Éxito y Buen creativo de

Empresa Mediana.

En la Clasifi cación General del Juego sería: 5+5=10: Productor de

Realidad.

6. LAS REGLAS

1. Cada Capital Producido tendrá uno o varios propietario/s

defi nido/s y con su Parcela de Propiedad defi nida y acotada (en las

Asociaciones, se establecerá previamente el porcentaje y/o ámbito

de Propiedad de cada parte).

2. Figuras Legales distintas determinan Objetos de Propiedad

distintos: Fichas distintas, aunque podemos no constituir una nueva

fi cha si consideramos que la creación no adquiere entidad sufi cien-

te o sencillamente no interesa porque no se va a promocionar ni

a divulgar.

3. Los Marcos Jurídicos son aquellos que regulan la Propiedad

Industrial y la Propiedad Intelectual en el ámbito público o privado

que se trate.

4. Cada formato gráfi co seguirá los criterios gráfi cos del tipo de

Figura Legal de Propiedad que se trate. No se dibujará igual una

Patente que un Diseño Industrial, ya que los niveles de información

que tratan son distintos.

5. Para cada fi cha se establecerá un Nivel de Accesibilidad a la

Información (se permite el Secreto Profesional).

6. Los Jugadores podrán asumir cualquier Rol, profesional o no, ex-

cepto en ámbitos de Asunción de Responsabilidad, en los que sólo

podrán asumir el Rol para el que están legalmente cualifi cados.

7. Se podrán cambiar, añadir o suprimir reglas si se demuestra

que con ello se mejora el Juego.

7. ALGUNAS JUGADAS

-Enrolamiento: Producción de alianzas. Ésta es una estrategia

básica para el éxito en el juego.

-Desdoblamiento: Una misma persona física gestiona uno o varios

Jugadores, de modo que establezca alianzas estratégicas controla-

das internas.

-Latencia: Es la promoción y divulgación de una Ficha de bajas

expectativas de capital que se inserta en las dinámicas de Mercado

tensando éste hacia el estado en el que es viable otra Ficha con

expectativas de mayor capital.

-Sucesión: Una fi cha engendra a otra fi cha que es una fi gura legal

distinta, por tanto comercializable en un frente totalmente distinto.-

Apéndice: Una fi cha precisa del consentimiento de otra fi cha, ya

que invade su ámbito de protección de la propiedad. Puede darse

el caso de que ambas sean propiedad del mismo jugador o no.

En caso de que no sean propiedad del mismo jugador hay que

establecer acuerdos entre los jugadores.

-Mutación: Una iniciativa que inicialmente estaba orientada a

constituirse en un tipo de fi gura legal de propiedad se constituye en

otra diferente por razones de optimización de capital.

-Hivernación: Una fi cha permanece en secreto hasta que el Merca-

do asegure su viabilidad en términos de capital.

Ataque múltiple: Especialmente orientado a la resolución de

encargos. Consiste en producir varias Fichas para satisfacer un

único Encargo.

-Depuración: De una fi cha concebida inicialmente como Creación

Única abstraemos aquello susceptible de constituir una fi gura de

Propiedad Industrial.

-Singularización: El proceso inverso. De una fi gura de producción

masiva a una realización concreta.

8. POR QUÉ HACER ESTE JUEGO

-1 Para que me entendáis.

0 Por buscar un campo de trabajo que me interese y al

que quiera dedicar mis energías.

1 Por tratar de conseguir una mayor presencia de la

Arquitectura en los lugares donde se libra la batalla por la calidad

en la construcción del Mundo.

2 Por tratar de conseguir un sistema sostenible y viable

en los Modos de Producción de la Arquitectura de primer nivel, con

estructuras que gestionen los límites de autoría que permitan hacer

viables Grupos de Trabajo sin perjuicio en sus derechos.

3 Porque imagino un Arquitecto más vinculado a los

procesos tecnológicos, algo presente en otros países más que en

España. Llegado el caso, podríamos estar hablando de un Experto

en I+D+i, ya que incorpora una formación pluridisciplinar, técnico-

artística, con experiencias de trabajo individual y en grupo y con

conocimientos de la estructura legal que gestiona la Propiedad.

4 Porque frente a una arquitectura de la búsqueda de un

modelo ideal, creo en una arquitectura basada en mecanismos de

negociación y consenso. Imperfecta pero maravillosa y ante todo

Humana.

5 Porque para conseguir todo ello creo que como dicen

algunos expertos probablemente los cambios en los productos

viene precedidos por cambios en las organizaciones que los produ-

cen.

9. EN QUÉ CAMBIA ÉSTE MODELO RESPECTO AL

CONVENCIONAL

• El objeto de trabajo del Jugador es el Objeto de Propiedad

Intelectual y/o Industrial, no sólo las creaciones edilicias.

• El proyecto entendido como Objeto de Propiedad Intelectual

pasa a ser una fi cha más de un Juego más amplio. Lo importante

es la situación ge-neral del Juego. • Los Detalles relevantes pa-

san a ser los Diseños Industriales o las Patentes. Las realizaciones

concretas pertenecen al ámbito de la propiedad intelectual del Ju-

gador (aunque siempre se exigirá una muestra de una rea-lización

concreta para evidenciar la viabilidad de la invención) y éstas por

defi -nición tienen un nivel de difusión menor (no son creaciones

masivas como los objetos de propiedad industrial). • Como

corolario de lo anterior el dibujo de realizaciones concretas pasa

a un segundo plano de importancia. Los más importantes son los

dibujos abstractos que defi nen la invención y la acotan en términos

de propiedad, que poseen su especifi cidad. El Dibujo de Propiedad

no es un diseño. Es una de-puración gráfi ca del límite de lo pro-

tegido. Es una desinformación premeditada. Es una búsqueda del

límite más amplio consistente. El blanco es aquello que no contiene

información de propiedad. Si es diseño no es patente. Si es patente

lo diseñado es blanco. • Existen dos tipos de profesionales: los

que producen la innovación y los que la usan. Aunque pueden ser

dos roles de un mismo profesional pero con protocolos de manejo

de la información y de producción totalmente distintos. Esta duali-

dad es necesaria para un equilibrio en el Mercado. • Bajo este

modelo subyace que la búsqueda de Modelos Ideales cede su

lugar a la búsqueda de Éxitos Parciales en Procesos de Negocia-

ción. • Un supuesto Jugador con una infraestructura grande (el

equivalente a un estudio grande actual) obtendría un porcentaje de

ingresos elevado proveniente de sus Propiedades Industriales que

mantendría al sistema. • Las propuestas singulares que generan

grandes fricciones con el medio se interpretarían según el Jugador

como Latencias, por lo que habrían de ocupar una parte de produc-

ción limitada del Jugador dado su bajo rendimiento inicial. Habrán

de compensarse con rendimiento en forma de Procesos de Su-

cesión (generación de otras creaciones a partir de la primera que

permitan ren-tabilizar la inversión). • Los Jugadores trabajan con

varias Fichas a la vez. No centran su energía en una sóla sino en

transformar en exitosas sus iniciativas para que alcancen un nivel

de impacto máximo ya que el entorno de trabajo es impredecible.

Así se favorecen las jugadas y se dispersa el riesgo.• Aparece

un trabajo de control sobre el uso que se da por parte de terceros

de las propias invenciones. La invención es el valor que generamos

y que hace sostenible un sistema de I+D+i. Existe un gasto econó-

mico en Registro y éste sólo tiene sentido si existe control y recla-

mación en su caso. • Las propuestas adquieren necesariamente

una transparencia en términos de la mejora que introducen en el

Estado de la Técnica, ya que esto es necesario para la concesión

de las licencias, existiendo una evaluación por parte de expertos.

• El Texto pasa a ser una herramienta fundamental de trabajo

al ser él el que defi ne el límite de la propiedad.• El Capital Intelec-

tual es tan importante como el Económico. El Jugador busca au-

mentar sus capacidades de manera explícita: hace cursos, aprende

nuevas herramientas, como parte de su rutina de trabajo.

NOAH’S ARK:UNA POBLACIÓN DE18 ARQUITECTURAS

Javier Jiménez

En la posibilidad que se nos ofrece de defi nir un modelo de proyecto fi nal

de carrera existe la ambición por generar una línea de trabajo que esté re-

ferida al futuro, que pase necesariamente por eliminar de su califi cación la

palabra fi nal para convertirlo en un inicio. Frente al modelo potentemente

asentado de pfc basado en el simulacro de encargo y búsqueda extenuan-

te de la perfecta defi nición de todos y cada uno de los aspectos que lo

confi guran, aparece este proyecto inicial de carrera que se ve marcado por

la naturalidad de la simultaneidad de múltiples y diferentes trabajos –como

verdadero simulacro de la profesión-, por el despliegue de capacidades y

por tanto el entrenamiento de las mismas y de otras nuevas, por la apa-

rición de la selección natural en los desarrollos o intensifi caciones que se

produzcan y por el uso de la repetición y la diferencia.

Christopher Alexander decía algo así como que no hay que crear

objetos, sino sistemas generadores que sean capaces de crearlos.

El producto de este proyecto es una clasifi cación que surge a

partir de una población. Se trata de la producción de un grupo de

individuos que pueden o no compartir ciertos rasgos y por lo tanto

pertenecer a una especie.

Constituyen la cultura del proyecto.

En el caso de un sistema como un todo, la palabra sistema se

refi ere al aspecto particular holístico de una única cosa. En el

caso de un sistema generador, la palabra sistema no se refi ere

en absoluto a una sola cosa, sino a un conjunto de partes y leyes

combinatorias en grado de generar muchas cosas”

Tal vez el sistema genético sea el sistema generador más intere-

sante e importante en el mundo. Todo animal en el reino animal

se genera por un conjunto de cromosomas específi cos de aquel

animal: Cada cromosoma se genera a su vez por cuatro principios

fundamentales (como si en un collar se utilizaran sólo cuatro tipos

de perlas). Los cuatro principios fundamentales forman un conjunto

de partes que genera el cromosoma. Esos cromosomas traen

consigo las leyes para la formación de los aminoácidos (otro tipo

de conjunto de partes), de las proteínas a partir de los aminoácidos

(otro conjunto de partes), de las células a partir de las proteí-

nas (otro conjunto de partes) y, fi nalmente, la formación de los

animales a partir de las células. El conjunto de partes que forman

los cuatro principios fundamentales, así como sus propias leyes de

combinación, generan todo animal existente.

Cada sistema como un todo se genera por un sistema generador.

Si queremos hacer cosas que funcionen como “todos” tendremos

que inventar sistemas generadores que las creen.

La intención en este caso es describir un proyecto fi nal de carrera

como el inicio de una genealogía de ideas que evolucionarán a

través del tiempo y en distintos entornos, que estaría determinada

por una serie de repeticiones y diferenciaciones.

La excesiva repetición conduce a la esclerosis y a la infl exibilidad, y

no es capaz de explotar las oportunidades de los nuevos entornos

ni expandir sus potenciales genéticos. La excesiva diferenciación

diluye la consistencia interna y la somete a condiciones externas,

convirtiéndola en puramente local.

La operatividad de este proyecto inicial de carrera como futuro

proyecto profesional dependerá de su equilibrio entre la repetición

y la diferencia.

0 EMOCIÓN INTRIGA DOLOR DE BARRIGA.

0.1

…en este proyecto el material de dibujo es el material de cons-

trucción…

la importancia del dibujo… los dibujos del arquitecto tienen que

explicar el mundo para que se pueda construir. ¿qué sucede si no

puedes construir? cuando no se puede construir, los dibujos tienen

que explicar el mundo para habitarlo directamente, habitar los

mundos dibujados, porque el dibujo será, por el momento, el único

material de construcción... el dibujo y las maquetas... las maquetas

y todo lo demás.

¿soy un arquitecto con imposibilidad para construir realides habita-

bles? en absoluto. es facílisimo habitar mis realidades sintéticas...

yo mismo lo hago todos los días.

...la empatía con lo que haces y con lo que te rodea permite esto

y mas...

0.2

el material crece en términos de cantidad. y a veces incluso en

términos de calidad. se trata de un crecimiento indiscriminado,

no selectivo. confío más en la selección del tiempo que en la mía

propia.

confío en las leyes de autogeneración de control interno de los

procesos. confío en la bondad del error.

0.3

...el aprendizaje y la apropiación de las cosas...

nunca me ha interesado el trabajo por reducción; me gusta y me

interesa esa postura de ir aceptando los resultados, de ir acumu-

lando fetiches.

este proceso de acumulación tendría que ver con el conocimiento,

con curiosear o distraerse y aprender de ello: hay una parte de

distracción, de comportamiento errático, donde los saltos son

fundamentales, y donde concentrarse y distraerse se alternan;

escuchar música y leer a la vez... leer música y escuchar a la vez...

leer escuchas y musicar a la vez...

0.4

Los mecanismos de aproximación hacia la historia y los maestros

no tienen que estar situados necesaria y únicamente del lado del

respeto hacia el trabajo. El modo con que se miran los proyectos,

las vidas y las acciones que los otros hicieron es fundamental en

el desenlace de esta observación, en las conclusiones que de ella

podamos obtener. Una mirada fresca e inocente sobre ellos nunca

está de más.

1 EL BIOTOPO.

1.1

¿cuáles son las condiciones y sustancias que delimitan la arqui-

tectura hoy? ¿qué clase de materias la construyen? ¿quién es el

hombre moderno de nuestra época, el sujeto contemporáneo?

la redefi nición de estos tres aspectos -condición, materia y sujeto-

será uno de los campos de trabajo más importantes que aborde

este proyecto, pretendiendo convertirlo en revelador de las contra-

dicciones y las fantasías que conducen nuestra sociedad hoy.

aparecen así nuevas condiciones en lo referido a la atmósfera de

las arquitecturas, nuevas materias en lo referido a los modos de

construcción y nuevos sujetos en lo referido a los habitantes del

espacio que dibuja este proyecto. la materialización ordenada de

este cúmulo de datos será el lugar que denominaremos biotopo,

producto último del proyecto. la libertad con la que trabajan

algunos creadores –como los guionistas cinematográfi cos o los

diseñadores gráfi cos- será una potente fuente de inspiración para

fi jar el marco de trabajo.

1.2

Nuestras herramientas para la codifi cación y transformación de

territorios trabajan no a través de una proyección ideal, sino de un

inventario local, […] derivado del fracaso general del pensamiento

urbano y su decepción. Esta ambigüedad ocasiona nuestros pano-

ramas inestables y únicos.

1.3

Lo sintético irresistible impregna cada rincón; cada comportamien-

to está equipado para llevar a cabo su particular viaje existencial:

el edifi cio se ha convertido en un laboratorio, el último vehículo de

la aventura emocional e intelectual. Sus ocupantes son al mismo

tiempo los investigadores y los investigados.

2 EL AUTOPO.

2.1

el zoológico personal podría ser la primera refl exión que, extraída

directamente del portfolio, anuncia una intuición sobre la línea de

trabajo del proyecto. el merodeo entorno a la idea de la imposi-

ble separación entre cada uno de los proyectos que uno hace,

entendiendo la trayectoria de uno como un continuo, confi gura esta

aproximación.

2.2

el proyecto está compuesto por seis desarrollos paralelos. cada uno

de estos seis ejercicios confi gura un mundo en sí mismo.

se trata de seis lugares automáticos: Autopos, en la medida en

que se les está otorgando la capacidad de convertirse en un lugar,

mediante la compleja acción de cualifi carlos como tal.

de este modo se trataría de seis mundos -seis autopos- en un

mundo -biotopo-:

2.3.1 naturaltura 2.3.2 el liquidador 2.3.3 caganubes 2.3.4 genergio 2.3.5 doña fl or 2.3.6 pellejo2.3

el proyecto establece un particular vínculo con los sistemas de

representación; solo desde los dibujos, y la reproducción de los

mismos, se entiende el crecimiento y avance de la defi nición de los

autopos y sus atmósferas. la dualidad semántica entre la primera

y quinta acepción que la RAE ofrece de la palabra reproducción es

una manera bonita para explicar el arranque del proyecto:

Reproducir:

1. tr. Volver a producir o producir de nuevo. Ú. t. c. prnl.

2. Volver a hacer presente lo que antes se dijo y alegó.

3. Sacar copia, en uno o en muchos ejemplares, de una obra de

arte, objeto arqueológico, texto, etc., por procedimientos calcográfi -

cos, electrolíticos, fotolitográfi cos o mecánicos y también mediante

el vaciado.

4. Ser copia de un original.

5. prnl. Procrear una especie.

2.4

sistemas de reproducción. el futuro son los niños, y ellos hacen los

primeros dibujos del proyecto. estos dibujos de animales con ese

aura absolutamente real, ingenuamente real, con la convicción de

que alguien los hará nacer sin ninguna duda. tras estos, los dibu-

jos de Enric, otro niño. esas plantas de fantasmas que nunca serían

reales, de no ser porque alguien los dotará de vida mutándolos en

algo que nunca fueron. y estas mutaciones arrancan una serie de

variaciones en torno a un mismo dibujo que irá dando cuerpo a los

fantasmas, hasta convertirlos en animales auténticos, sintéticos:

autopos.

3 TECNOLOGÍAS DE LO FANTÁSTICO.

¿qué es virtual?¿Qué es real? son los dibujos de ramón y cajal

menos virtuales que un sistema wifi ?

3.1

necesitamos entonces buscar el imaginario que construye lo

sintético irresistible.

aparecen las tecnologías de lo fantástico como mediadoras entre lo

sintético y lo real.

la esfera estética como acontecimiento, Fantasía muscular y cómo

funcionan las cosas serán tres herramientas que, manejadas simul-

táneamente funcionarán en pro del desarrollo de los autopos y de

las tecnologías de lo fantástico:

cómo funcionan las cosas tiene una relación muy directa con

esos libros infantiles en los que se explica el funcionamiento de

cualquier proceso o mecanismo, ya sea la succión de polvo por

una aspiradora o el bombeo de sangre del corazón. estudiar los

mecanismos latentes en cada Autopo y desarrollar el convenido

en cada uno se convierte en la herramienta que dota de rigor a lo

producido por las dos herramientas anteriores; se establecen así

las intensifi caciones –una por autopo- tal y como se enuncian a

continuación:

2.3.1 naturaltura: sistemas de cultivo. paisaje

sintético

2.3.2 el Liquidador: tratamiento de aguas. instala

ciones

2.3.3 caganubes: clima y atmósferas

2.3.4 genergio: recursos energéticos

2.3.5 doña fl or: sistemas de acumulación y repeti

ción de arquitecturas

2.3.6 pellejo: sistemas constructivos de fachada.

SAN MIGUELSONORARaquel González Vera

Al iniciarse el proyecto estaba clara la necesidad de espacios por parte de

la escuela de música, “[…] necesitamos una nueva escuela musical, nos

faltan aulas […]”. Sin embargo ellos solos estaban consiguiendo mucho

más gracias a la colonización de espacios y de personas por todo el pue-

blo. ¿Por qué negarles ese valor adquirido inconscientemente ofreciéndo-

les simplemente unas aulas?

El proyecto nace de esta capacidad de colonización innata, potencián-

dola, organizándola y ofreciéndoles un nivel más.

Las herramientas de proyecto las tenían ellos, pero desordenadas, las

instalaciones el pueblo, pero no conectadas. Sumando a la ordenación y

conexión una mínima cantidad de nuevos materiales conseguimos que el

urbanismo funcionase en el día a día y en las situaciones sonoras que dan

vida al pueblo y a la escuela.

La directiva de la actual escuela de música sabe que necesita una

nueva escuela de música, ya que no disponen de espacios y aulas

sufi cientes. Sin embargo, no son conscientes de la gran coloniza-

ción que realizan para llevar a cabo su actividad en este momento,

y no sólo es una colonización física de espacios en todo el pueblo

(desde aulas en el colegio, centro social, el centro cultural como

dormitorios para los alumnos de verano, los vestuarios del campo

de fútbol, plazas para conciertos y ensayos, locales que se prestan

para grupos de menor envergadura…), sino una colonización en

la actitud de la gente, tanto de músicos, como sus familiares o

“escuchantes”.

¿Por qué negarles ese valor adquirido inconscientemente ofrecién-

doles simplemente unas aulas?

EL PROYECTO NACE DE LA CAPACIDAD DE COLONIZA-

CIÓN

El situacionismo rechaza la actitud pasiva y conformista ante la

realidad, el ser humano como sujeto es el encargado de llevar a

cabo la construcción de situaciones En un lenguaje más teórico, la

construcción de una situación es la edifi cación de un microacon-

tecimiento transitorio y de un juego de acontecimientos para un

momento único en la vida de algunas personas. Ella es inseparable

de la construcción de un ambiente general relativamente más

durable en el urbanismo unitario.

Se plantea como una serie de transformaciones y movimientos

apoyados por pequeños nuevos elementos y redes existentes que

se organizan y planifi can para un fi n mayor. Se busca el fi tness del

pueblo y de las personas, la fl exibilidad de los espacios arquitec-

tónicos y urbanos y la visibilidad de las actividades musicales, así

como la participación ciudadana en toda la transformación sonora.

Teniendo en cuenta los puntos de colonización y las necesidades,

se estudió la morfología del pueblo a través del “vagabundeo” y el

redibujado posterior, como si de “Naked City” se tratara, de estos

puntos aislados y conectados de un nuevo modo, según tiempo,

resistencia del espacio, ejes de actividad, y tipos de actividades

sonoras, tanto de la escuela de música, de personas afi nes a la

música y actividades en general sonoras.

APARECE EL URBANISMO DEL SONIDO

Al desmontar lo urbano y volver a montarlo con las nuevas pre-

misas sonoras, aparecieron nuevos ejes de uso, ejes de uso muy

importantes según duración y momento del día/mes/año.

Zonas de alto, bajo y medio rendimiento sonoro, espacios no inclui-

dos pero susceptibles de colonizar por cercanía a otros espacios

o a actividades. Actividades no sonoras asentadas completamente

compatibles con otras sonoras…

Se elimina el pensamiento de un pueblo o de una ciudad como

una serie de calles-arterías, plazas-lugares, y viviendas-privado

donde la gente trabaja y vive, para convertirse en una amalgama

de cultura, ocio, deporte, trabajo, vivienda susceptible de unirse

a cualquier espacio a través de una incorporación de un material,

dispositivo, red, o interfaz que le hace entrar en la tupido sistema

organizativo urbano.

Esto hace obtener un nuevo plano de zonas y ejes urbanos, según

sonido y la necesidad de acotarlo o expandirlo, y la necesidad de

comunicarlo según interfaces de visualización, sonora, informativa

o lumínica.

Ya he hablado de redes, dispositivos, situaciones, sonido…..

¿cómo se construye con esos materiales? ¿cómo explicamos (con

planos) esa construcción?

ESTABA CLARO QUE HABÍA QUE DAR VISIBILIDAD A LO

INVISIBLE.

El sonido como material y herramienta principal de proyecto apa-

rece como un reto a la hora de trabajar con él y de utilizarlo como

medio de expresión del proyecto.

Se escogen tres escalas en las que explicar el proyecto.

� Una urbana, donde se expresa el sonido a través de sus

cualidades, según zonas y ejes, y tipo de programa.

� Otra de pequeña escala, donde se muestran dos espa-

cios concretos de actividad, materialidad e interfaces a través de la

alteración del sonido según sus cualidades.

� Y otra escala intermedia, donde se muestra la parte

más tecnológica de redes, dispositivos e interfaces conectados y

trabajando para visualización directa del sonido.

Las diferencias de escala hace que la representación del sonido se

haga de forma diferente, a pesar de estar mostrando las mismas

cualidades.

En la pequeña escala se muestra claramente la materialidad urba-

na y el sonido como un fl uido que va respondiendo al chocar con

los materiales e interfaces.

En la escala urbana la diferencia entre sonido y silencio “dibuja” lo

urbano sin estar representada la materialidad de un modo directo.

La escala intermedia habla del movimiento del sonido en espacios

controlados que controlamos en su totalidad, así como su relación

con la parte más tecnológica, visible e invisible del proyecto.

Aparecen dos documentos más, uno de programas y otro de

materiales. Parecen dos documentos caídos del proyecto por no

explicarse a través del sonido propiamente dicho, pero no es así.

El documento de programas es “pre-proyecto” (aunque una vez

puesto en marcha el proyecto la sinergia haga aparecer otros

programas). Es necesario controlar la base programática, ya que

gracias a esto se logra detectar que hay dos tipos de actividades

según el sonido. Unas estáticas (que generan topografías sonoras)

y otras en movimiento (que generan fl ujos sonoros), y en cada una

de ellas el sonido se comporta diferente, y por tanto, interfi ere en

Zona de silenciO

Ejes de reflectoreS

Zona de sonido acotadOplazas de aulas y

conciertos pequeños

Zona de sonido acotadOplazas de aulas y

conciertos pequeños

Paseo entre plazaS

Patios de conciertoSviviendas abiertas

Zona de alta densidad sonorA

Zona de buena acústicAauditorio abierto

Zona de proteccióNpatios de viviendas

acondicionados

Eje ruidosO

Paseo de telefonilloS

S O N I D O C I U D A D

Cualidades del sonido

Pro

gra

mas por tipo y color

Zonas y ejes urb

anos

Nuevo mapeado del pueblo a través de datos sonoros que

son los definidores del proyecto

los espacios y construcciones de forma diferente. Pero no solo el

sonido se comporta diferente, sino también la gente que participa

de ellos, la cantidad de personas a las que implica y a las que está

destinada.

En las topografías el sonido se expande de un modo concreto

prácticamente siempre, por lo que los materiales que se incorporan

son permanentes, buscan la calidad del sonido, y los dispositivos

buscan conectar otros puntos con ese, y las interfaces generan

situaciones reguladas a través de los dB, Hz,…

En los fl ujos, todo es más inestable. Se busca potenciar el sonido

más que controlarlo, llevarlo más lejos por su cualidad de temporal

en un punto concreto. Que los dispositivos nos dejen un “residuo”

visible que nos permita rastrear esa actividad a través de la huella

del sonido, los ambientes son más cambiantes,…

El catálogo de materiales es un documento “post-proyecto” vivo.

Podríamos entenderlo como la serie de materiales a incorporar a

las “normas urbanas” según las zonas.

Es una de las partes visibles del proyecto y que responde a la

invisibilidad del sonido. Los materiales van desde las cualidades del

propio asfalto, el tipo de pavimentos, los materiales de acabado de

fachada o elementos que nos generan techos urbanos.

Se disponen soluciones refl ectantes del sonido para conseguir

potenciar el sonido (difusores), ya sea para ampliar su superfi cie de

afección o para ampliar la potencia sonora.

Soluciones de control sonoro (pavimentos y resonadores), calidad

de sonido, absorción de Hz y absorción de dB.

Y soluciones generadoras de sonido, como pavimentos y espacios

cerrados.

ESCALA URBANA DEL SONIDO

El callejero sonoro nos muestra la morfología del pueblo a través

del sonido y de su relación con el tipo de actividad que se produce.

El poder visualizar cómo los dB, Hz, la dispersión, alcance,

reverberación y refracción, junto con la asiduidad de ese sonido, la

capacidad de congregación de personas, y si es un sonido estático,

en movimiento o generado por un dispositivo, hace que veamos

claramente la necesidad de disponer según qué materiales del ca-

tálogo. Una vez dispuestos el callejero se modifi ca, ya que afectan

directamente al comportamiento de éste.

La construcción de estas situaciones, algunas permanentes y otras

temporales, relacionadas entre sí en el amplio sistema entrelazado

de tres elementos no estables, personas, materiales/dispositivos y

sonido, hace que el callejero tampoco sea estable.

La base de inicio es estable y controlada, también el sistema de

funcionamiento, pero el resultado y los espacios pueden llegar a

crecer, por lo que el mapa es un ente vivo y modifi cable según el

momento… la construcción de una situación es la edifi cación de

un microacontecimiento transitorio y de un juego de acontecimien-

tos para un momento único en la vida de algunas personas. Ella es

inseparable de la construcción de un ambiente general relativa-

mente más durable en el urbanismo unitario.

ESCALA PEQUEÑA DEL SONIDO

La pequeña escala se documenta como instantáneas del sonido,

tanto espacialmente como en planta.

La representación del sonido como un fl uido en movimiento dentro

de otro fl uido hace que podamos ver el foco, su movimiento y su

reacción al encontrarse con los materiales. Esta escala nos permite

encontrarnos con la parte de microcirugía del proyecto, poder con-

trolar los ambientes de modo individual y acotado, olvidando por un

momento el sistema de elementos.

ESCALA INTERMEDIA DEL SONIDO

Esta escala permite distanciar las diferentes capas del proyecto y

poder visualizar lo multiescalar de manera simultánea.

La relación entre las redes/ dispositivos / interfaces es compleja.

Se utilizan las redes de GPS, GSM, TDT y Bluetooth existentes con-

siguiendo que la información y detección de actividades sea conti-

nua. Con estas redes cualquier persona puede estar conectado con

lo que está sucediendo a nivel sonoro, detectando la situación de

una banda, la realización de un concierto, poder ver un ensayo en

un espacio semipúblico…

La introducción de dispositivos de video, audio, detectores de dB y

Hz, junto con las interfaces, algunas existentes como iluminación

urbana, otras dispuestas a propósito como pantallas, iluminación

para la creación de ambientes, el propio móvil del usuario, genera

la construcción de ambientes de ocio, cultura, o simplemente de

diario.

A esta escala podemos ver la relación de estos elementos tecnoló-

gicos con los diferentes tipos de sonido.

En cada espacio urbano interviene el material, la tecnología y el

sonido, construyendo así un nuevo tipo de urbanismo generado por

un elemento invisible.

No se construye una escuela de música. De la necesidad de

una se hace un nuevo tipo de urbanismo que ordena materiales,

sonidos, actividades y una forma de vivir en torno a un elemento no

matérico. El sonido es el que construye situaciones, ambientes, y

espacios de un modo vivo no cerrado.

C A T A L O G O D E S O L U C I O N E S

SO

LUCIO

NES

CO

NTR

OLA

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RA

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LOCALES DE ENSAYO EN SOLARES BIBLIOTECA

EXPANSORES - DIFUSORES

VIDEOTECA

AULAS VIENTO

CONCIERTOS EN PATIOS

RUIDOS EN CARRETRA

JARDIN INFANTIL

CONCIERTOS EN PATIOS

CONCIERTOS EN PATIOS

PATIOS

AUDITORIO

METAL

AULAS VIENTO

AULAS CUERDA

MADERAENSAYO BANDAAULAS DE PERCUSION

AULAS SOLFEOY TEORIA

�

FESTIVAL CITYNDSM, AMSTERDAMEduardo Manuel Landete Mata

La elección del tema del PFC es una cuestión difícil que se le plantea a un es-

tudiante de arquitectura. En mi caso no iba a ser diferente, durante mi etapa

en la escuela había adquirido el conocimiento y las herramientas necesarias

para crear mi propio imaginario de un proyecto, o dicho de otro modo,

para ver la oportunidad y el potencial arquitectónico de cualquier situación

o lugar. Y es así como decidí abordar el proyecto, buscando la oportunidad

sobre mi propia experiencia personal de un lugar y una situación, el NDSM,

un antiguo astillero abandonado de construcción de barcos en el norte de

Amsterdam. Su situación con el centro de la ciudad era idónea y poseía

un potencial arquitectónico único, como para convertirse en el nuevo

centro cultural de la ciudad, algo que su propio Ayuntamiento favorecía. Se

antojaba la idea de que pudiera dar cabida a gran cantidad de eventos cultu-

rales debido a sus condiciones, pudiendo ser modifi cado 24/7 gracias a su

versatilidad como antiguo espacio para la construcción de grandes navíos.

Una única meta estaba clara con el proyecto: conseguir divertirme tanto

como lo había hecho a lo largo mi paso por la escuela.

#3 AMS - European Benchmark

Amsterdam as a benchmark in Europe.

70 millon

£35.000 millon

of tourist in Holland

This great music migration is boosting the UK’s economy to the tune of at least

and sustaining the equivalent of at least

19,700 full time jobs.

They spend £1.4 billon in total during the course of their trip

The major concerts and music festivals that take place in every corner of the UK attract more than

visits from those whom we define as a music tourist, overseas and domestic combine.

41%Proportion of Attendances[Domestic and overseas]

Overseas Tourists

357 Thousand

All Attendances18.6 Millones

Domestic out of Region Tourists18.6 Millones

Concert Attendances14.8 Millon

Overseas Tourists

294 Thousand

Domestic out of Region Tourists

5.8 Millon

Overseas Tourists

59 Thousand

Domestic out of Region Tourists

1.6 Millon

42%Proportion of Music Tourists at All Events

“MOST OF MY MONEY

GOES ON MUSIC FESTIVALS” -Rebecca Mead, Australia

£864 millones

7.7 million

Festival Attendances

3.4 Millon

48%Proportion of Attendances [Domestic and overseas]

#1 Festival City!? Why!? #2 European culture for festivals

from 300 to 500 Ma-jor Music Festivals

And more than 10 thousand of minor scale.

We celebrate in Europe

#5New cultural center of Amsterdam

Lately, has been developed many cultural events and music festivals in the NDSM, which gives a

Amsterdam’s City Hall are interested in revita-lizing this place. Making it the new cultural center of Amsterdam.

new value to this area. Over time, the shipyard has been deteriorated from lack of maintenance. Becoming

#6Industrial heritage

The presence of the industrial heritage of the NDSM is remarkable. Years ago, machines, cranes and the movement of people and naval equipment was constant.

But currently, just 1 of 9 cranes still stands as icon instead. The area looks desolate even having been declared a National Dutch Heritage

The need of intervention is latent.

#4 KUNSTSTAD - City of arts.

largest shipbuilding industry

remains abandoned to their fate.In 2000, the dry dock was being used for all kinds of artistic inter-ventions and one of the huge ships has been occupied by a group of artists. They called it Kunstad- city of arts.

The NDSM shipyard was the

iden

tity

in Europe since 1946. Finally, in 1986, the shipyard closed because of the oil crisis and international competition. Since then, its infrastructure

Fig. 1: Lámina resumen condicionantes NDSM

“FESTIVAL CITY”,

UN NUEVO FUTURO PARA UN ESPACIO INDUSTRIAL

1-

¿DÓNDE? NDSM, UN LUGAR DE OPORTUNIDAD “Festival City” es un proyecto que habla de espacios de oportuni-

dad, recuperación de paisajes industriales y versatilidad.

El área donde se desarrolla, el NDSM, constituye una vasta

extensión del antiguo astillero, que fue abandonado en los años 80

con la quiebra de la compañía. El proyecto busca dar una nueva

identidad a este área, que ha sido acogida en Amterdam, por diver-

sos grupos artísticos, cómo un espacio de oportunidad. Pudiendo

covertirse en el nuevo espacio cultural de la ciudad, tomando

ventaja de sus condiciones y de las antiguas infraestructuras que

poseía el lugar.

2-

¿QUÉ? UN ESPACIO VERSÁTIL Y MULTIFUNCIONALLas condiciones arquitectónicas intrínsecas del NDSM poseen un

gran potencial para convertirlo en un espacio en constante cambio,

capaz de dar cabida a todo tipo de eventos culturales y actividades

en su espacio público.

En el pasado, este lugar estaba colonizado por un gran número de

diversas grúas, que ayudaban a los operarios a desplazar las miles

de toneladas de metal empleadas en la construcción de los gran-

des navíos. En la actualidad, estas grúas han quedado obsoletas,

y tan sólo una de ellas permanece en su lugar como recuerdo que

aquellos años de continua producción.

La recuperación de estas antiguas infraestucturas diseñadas para

la redistribución y movimiento de piezas pesadas proporciona la

versatilidad necesaria para crear un espacio en continuo cambio.

Un lugar adaptable a cualquier tipo de situación y usuario, tanto

como espacio público, como para la organización de distintos tipos

de eventos. Funcionando como nodo de atracción para la población

de todo Amsterdam, gracias a su rápida conexión con el centro de

la ciudad, tanto para peatones y bicicletas, como para vehículos.

Fig. 1: Plano de situación

Fig. 2: NDSM, Amsterdam. 1980 Fig. 3: NDSM, AMsterdam. Modelo 3D, 2010

Fig. 4: Diagrama representando la posible situación para distintos usuarios.

3-

¿POR QUÉ? AMSTERDAM Y SU CONEXIÓN CON EUROPAEstudios económicos realizados en UK demuestran que, en Ingla-

terra, la industria musical obtiene más de 864 millones de libras

anuales gracias a eventos musicales.

El NDSM y su, ya mencionada, posición privilegiada en Amsterdam,

busca convertirse en un foco de atracción de la ciudad. El proyecto

plantea proporcionar una infraestructura fl exible, necesaria para

concentrar eventos y albergar al gran número de turistas culturales

que acuden a la ciudad en busca de experiencias.

La localización del proyecto en la ciudad, sumada a la de Amster-

dam con respecto a Europa, como ciudad de referencia cultural,

ponen en valor el NDSM como lugar de oportunidad, situandose así

en el mapa colectivo.

Referencia de esto, es que muchas asociaciones artísticas se han

mudado a los alrededores de este área, con el fi rme pensamiento

de que este espacio posee un gran potencial de cara al futuro. La

infraestuctura está ahí, ¡sólo queda repensarla!

4-

¿CÓMO? RECONFIGURANDO SU LEGADO INDUSTRIALLa infraestructura existente en este antiguo astillero es rediseñada

para crear un espacio de continuo cambio, capaz de albergar

diversos tipos de eventos culturales y musicales de media-larga

envergadura. Mediante el diseño y redistribución de distintos

“gadgets” arquitectónicos se reactiva este espacio, para situarlo de

nuevo como espacio de interés a distintos niveles.

Fig. 5: Condiciones arquitectónicas atractivas del NDSM

Fig. 6: Análisis de distintos tipos de grúas para su rediseño y reutilización

Fig. 7: Fotomontaje del diseño conceptual de la planta

PROPUESTA Y MÉTODOLOGÍA DE TRABAJO

La propuesta comienza tras el análisis de las infraestructuras

industriales en abandono y sus posibles usos futuros. La gran

cantidad de información, la complejidad y variedad de la misma,

hacen difícil establecer un punto de partida para el proyecto. En

este momento, parece complejo procesar toda esta información

hacia una propuesta arquitectónica sin realizar una serie de pasos

que nos permitan digerirla.

Se decide trabajar desde la abstracción, dotándole progresiva-

mente de dosis de realidad. Partiendo desde el desarrollo de un

imaginario arquitectónico totalmente abstracto y ausente de escala,

a modo de collage utópico en búsqueda de una posible materia-

lidad. Para luego traducir el mismo, en unas secciones acotadas

y estudiadas al detalle. Por último, queda testar estos dibujos de

manera tridimensional, para ello, el modelo a escala se antoja ca-

paz de mostrar las interacciones producidas por ambos resultados

anteriores, consiguiendo transformar el imaginario en una realidad

tangible.

1-

UNA LECTURA UTÓPICA DE LA REALIDADSe desarrolla una planta del lugar, como documento básico de

entendimiento entre los antiguos usos del astillero y sus posibili-

dades de futuro, donde pasado y presente comienzan a establecer

un diálogo. En este punto del proyecto (como hiciera Enric Miralles

en los inicios de muchos de los suyos) es cuando parece necesario

huir de prejuicios preconcebidos, para poder soñar con las distintas

posibilidades que puede ofrecernos el lugar. Por lo que se escogen

las seis secciones principales del astillero para representarlas con

la técnica del fotomontaje. Manteniendo tan sólo un factor inaltera-

ble en su desarrollo, la posición de las infraestructuras existentes

en ellas. Se desarollan de manera totalmente libre, a partir de

recortes de otras imágenes, que no parecen tener ningún tipo de

relación, pero que una vez que se contextualizan, empiezan a co-

nectarse y dan cabida a un “Imaginario” en el que aparecen nuevas

atmósferas y escenarios que empiezan a enriquecer el proyecto.

Se parte de la premisa de mantener inalterable la posición de las

infraestructuras preexistentes en el lugar, como factor determinan-

te, ya que uno de los puntos clave es dialogar con el entorno y su

memoria.

La técnica para crear los fotomontajes es completamente libre

y llena de incertidumbre. Imágenes sugerentes, de diferentes

contextos y situaciones, que en un primer momento parecen no

tener relación, comienzan a conectarse entre sí. Se combinan en

un proceso que aúna la aleatoriedad y la proyección de las at-

mósferas que se buscan crear, para generar un imaginario que da

pie a visibilizar lo que podría llegar a ser Festival City. Situaciones,

momentos y ambientes que entran a formar parte de un catálogo

que busca ser arquitectonizado.

Fig. 8: Fotomontajes del diseño conceptual de las distintas secciones principales

Fig. 9: Secciones de CAD

2-

ACOTANDO LA UTOPÍA

El resultado obtenido por medio de este “Imaginario” está repleto

de nuevas direcciones, usos y oportunidades, que complejizan y

enriquecen aquellas ideas iniciales consiguiendo evolucionar el

proyecto hacia un nuevo escenario. Se ve necesario dar marcha

atrás y rediseñar cada pequeña parte de estos dibujos de una

manera mucho más precisa y detallada. Volviendo al dibujo a línea

y a una escala real, donde se empiezan a defi nir cada una de

las partes del “Imaginario”, para así convertirlas en una realidad

tangible.

Este catálogo se entiende como una colección de nuevas directri-

ces. A través de ellas, se busca releer el paso previo junto a todos

estos nuevos imputs, con la voluntad de evolucionar el proyecto,

para convertirlo en un nuevo escenario que no sólo lee el contexto

y el programa, sino que entrelaza todos los componentes de este

ecosistema.

Se rediseña cada área del proyecto, tratando de no perder la

capacidad para sorprender. Se vuelve al dibujo de línea a escala,

donde estas fantasías comienzan a ser realidades, donde los

sueños empiezan a ser mesurables. Es la conciencia técnica la que

permite evaluar y validar estas ideas traduciéndolas en elementos

arquitectónicos.

3-

UNA PEQUEÑA REALIDADParece necesario en este punto, un último paso para compren-

der el proyecto en su conjunto, la tercera componente, capaz de

otorgar tridimensionalidad al proyecto para testarlo, modifi carlo y

adaptarlo a cada situación en concreto, a cada rincón y borde del

NDSM.

Es por ello que se recurre al modelo a escala. Un modelo virtual

también podría haber resuelto este problema, pero la versatilidad

que nos ofrece una maqueta a escala y la plasticidad de la misma,

se antojaba clave a la hora de tomar decisiones y estudiar el

proyecto en su conjunto.

Desde este punto de vista, no se entiende la maqueta como una

manera de representación fi nal, sino como una herramienta de

trabajo clave para el desarrollo fi nal del proyecto, capaz de mostrar

la viabilidad y versatilidad de este espacio tan singular, el NDSM.

* LO APRENDIDO, LO ADQUIRIDOEl hecho de partir en este proyecto de un imaginario totalmente

abstracto ausente de realidad, y haberlo fi ltrado mediante distintos

procesos para materializarlo, han conseguido que el resultado fi nal

este repleto de realidades construibles, basadas en la huella del

pasado que posee este lugar, para transformarlo en un espacio

adaptable y funcional sin perder la magia de aquel imaginario

incial.

La voluntad de convertir en realidad lo emocional a través de la

técnica.

Fig. 10: Maqueta 1:250 y explicación de los distintos “gadgets” de reactivación arquitectónica

Simple Refreshing Pole

This fabrics could be used as a

protection element for the sun or as a sujection for

different decoration. It’s an adaptability

structure so it could change its shape in

every moment.

Static Devices

Speaker Crane Fabric Covering Roof

Geodesic Fabric Roof

Static DevicesStatic DevicesStatic Devices

These will be the audio

infrastructure of the place. It will be moving around

during the events that will take place in the area; and it will provide music to the whole area.

These fabrics will create the sensation of a

indoor place. It will protect the people from sun or rain and provide them of a covered area.

These elements could be move by the cranes

though different parts of the area depending on the event or activity that it’s taking place at that

moment.

Principal Outdoor Stage

Existing Crane

Static DevicesStatic Devices

This stage works with different

longitudinal cranes in vertical position. The three stages

could be at different levels. Making them work as [one big

stage] or [two little ones + one big

one].

Keep the existing crane is the main

idea of the project. Amsterdam

society loves the current identity of the area. That’s

why this will be the starting point of this actuation.

ISSAHOMUUNA POÉTICA DE LA MINIATURA OCÓMO LA ARQUITECTURA CRECE

Anabel Ruiz

En arquitectura estamos habituados a trasladarnos de la escala 1:1, a la 1:100, a la 1:10000... ¿qué pasaría si comenzáramos a representar la realidad hacia el otro lado del espectro, hacia una escala subatómi-ca? ¿por qué no buscar nuevas referencias en escalas menores y plasmar

con la arquitectura esa nueva realidad en la que vivimos, buscando nuevas

referencias en el extenso mundo de la escala que consideramos impercep-

tible? ¿cómo se representaría ese mundo si midiéramos 35 mm, si fuéra-

mos del tamaño de un odonatos y se descubriera ese nuevo mundo ahora

imperceptible para nosotros?

‘Issahomu’ es un Proyecto fi n de carrera desde la Escuela de Arquitectura

de la Universidad de Alicante que se presenta a modo de espacio exposi-

tivo dónde mostrar el carácter procesual de una idea o concepto a través

del trabajo con modelos

‘Issahomu’ es un Proyecto fi n de carrera desde la Escuela de

arquitectura de la Universidad de Alicante que se presenta a modo

de espacio expositivo dónde mostrar el carácter procesual de una

idea o concepto a través del trabajo con modelos. Se trata de una

investigación sobre las relaciones que se producen entre el cuerpo

y el espacio arquitectónico, sobre la escala del cuerpo y cómo la

gente interactúa con el espacio. Son objetos construidos. Se trata

de realizar un Proyecto Inicial de Carrera que no sólo transmita

información y conocimiento, sino que también genere experiencia.

Se aborda el cuerpo como lo más elemental y lo más complejo,

partimos del espacio, de sus leyes y secretos y nos dejamos

hechizar por ellos.

Anteriormente, los modelos estaban concebidos como estaciones

racionalizadas en el camino de un objeto perfecto, una imagen

real. El modelo era simplemente una imagen, una representación

de la realidad que no era real en sí misma. ‘Issahomu’ trabaja con

el concepto del modelo como coproductor de espacio y realidad

al reconocer que modelo y realidad funcionan al mismo nivel. En

un espacio expositivo es imposible perseguir experimentos que

requieran a la gente interactuar con una estructura como parte de

sus rutinas diarias, hay experimentos que solo pueden llevarse a

cabo a través de arquitectura actual. Sin embargo, lo que es intere-

sante de un modelo es su integridad y su inmediatez, o quizás

la manera en que intrínsecamente combina una representación de

composición abstracta y presente -experiencia física-. Son objetos

construidos. La arquitectura es silenciosa, no habla. Está hecha de

materia. Presencia, expresividad escénica en torno al cuerpo hu-

mano y su forma física, al movimiento y al espacio, son conceptos

que se abordan en esta exposición.

En este mundo material y a la vez digital la arquitectura tiene que

centrar la atención en el cuerpo, poniendo en valor su papel como

elemento puramente físico, enfatizando la relación carnal que se

produce entre el cuerpo y el espacio arquitectónico porque es ese

aspecto físico y experimental de la arquitectura precisamente el

insustituible cuando vivimos rodeados de aparatos digitales.

Homo habitans, La interfaz de un vuelo, El cielo refugio son

modelos de compromiso, modelos de percepción y de reexión que

muestran cómo desde una poética de la miniatura llevar la respon-

sabilidad espacial de la arquitectura a primer término.

Homo habitans, La interfaz de un vuelo, El cielo refugio son

modelos de compromiso, modelos de percepción y de reexión que

muestran cómo desde una poética de la miniatura llevar la respon-

sabilidad espacial a primer término.

HOMO HABITANS

Las ideas y el lenguaje que habitamos nos habitarán

Vivir una casa no es una operación natural y espontánea, requiere

una alta dosis de cultura, uso de la razón y poesía. Cada casa es la

proyección espacial de los deseos, ambiciones y necesidades de

sus habitantes. La casa se convierte así en la imagen, la proyección

gurativa de sus usuarios. Y en este sentido, la casa como un

complejo de espacios e imágenes se impone a sí misma sobre sus

habitantes, modicando sus comportamientos. Debería quedar claro

que la casa – la arquitectura- no es una pieza de bienes capitales,

sino un producto de consumo. Pero no solo nosotros consumimos

la casa, la casa –la arquitectura- nos consume a nosotros.

‘Issahomu’ pretende ser un hábitat para Issa.

IDEAS DESDE EL CUERPO

La realidad consensuada es una red de acuerdos,

remodela la red y y remodelarás la realidad

Kafka narra en La Metamorfosis el cambio en la percepción que

Gregor Samsa tiene de su habitación cuando comienza a vivirla

convertidoen un insecto; György Ligeti para explicar la “red de

sonido” creada por la micropolifonía contó un terrible sueño de la

infancia en el que aparecía una imagen de una “telaraña, red” con

la que él la asoció; o en El Jardín de las Delicias contemplamos a

pájaros “gigantes” conviviendo con mujeres.

La única razón de ser de la arquitectura es proporcionar situacio-

nes hasta ese momento consideradas imposibles

Cedric Price

Interfaz (Del ingl. interface, supercie de contacto)

1. f. Inform. Conexión física y funcional entre dos aparatos o siste-

mas independientes

La interfaz de un vuelo como investigación trabaja en la conciencia

de la identidad de nuestro cuerpo. A través de una exposición se

trabaja en la redenición del rol de la articialidad, percepción o

carnalidad dentro de nuestra experiencia. La interfaz de un vuelo

pretende ser un habitat para Issa: es un viaje a lo diminuto, o mejor

dicho a la observación de lo grande que hay en lo pequeño. A

través de este viaje se busca una nueva escala para la arquitectura

desaando los límites en su denición.

Debemos crear protocolos de relación con el mundo natural que

nos rodea más ambiguos y sosticados, con más matices. Trascen-

der la mímesis trivial superando así la indiscriminada y recurrente

apelación a lo natural tan frecuente en nuestra disciplina. Una vez

hayamos desterrado esas ideas consoladoras heredadas de la Edad

Moderna por las que la naturaleza era depositaria de una idílica

belleza que servía a los modernos como redención de los males de

la gran ciudad podremos modicar esa asimetría típica basada en el

dominio de la naturaleza y explotación de sus recursos, para

entonces materializar esa asamblea entre humanos y no humanos

de igual a igual.

El hombre no es el centro de las cosas, es sólo uno de los vértices

del polígono innito que une cosmos, mundo, razón. Somos más que

un cuerpo, somos un cuerpo dentro de un cuerpo. La interfaz de un

vuelo pretende amplicar o elevar esa esencia primitiva humana,

no a través de una simple conformidad a sus necesidades sino a

través de un tipo de simulación. Quiero hacer espacios que puedan

activar nuestra carnalidad más innata. Conceptos que se relacionan

al tamaño de la arquitectura y la potencialidad de la escala. Desaar

las barreras de cómo la arquitectura está denida.

ARQUITECTURA PARA EL CUERPO

No hay arquitectura sin conanza en la materia

Después de la desaparición del modelo del hombre como máquina

racional estudiada por las ciencias ergonómicos del diseño, que a

su vez reemplazó al modelo de hombre de Leonardo da Vinci como

espejo divino, la armonía y la medida de todas las cosas, nos ve-

mos a nosotros mismos como criaturas nuevas que han mejorado

sus sentidos con las ayudas electrónicas que han acabado con la

noción de espacio y el tiempo, y que nos extendemos en la web,

hasta el punto de identicarnos con ella. Con la inmersión en la era

digital que la sociedad ha experimentado vemos como las tecno-

logías son objetos que no necesitan presencia física ni cualidad

comunicativa para funcionar. No podemos ya relacionar visualmen-

te el objeto con el uso para el que está destinado. Así, en los años

70 Superstudio auguraba un mundo sin objetos: Supersurface era

un modelo de actitud mental, un proceso continuo, un paisaje que

se vuelve cada vez más articial y homogéneo hacia la desaparición

de las membranas divisorias interiores y exteriores. No habría más

necesidad de las ciudades o castillos, ni calles o plazas.

De alguna forma nos vemos obligados a sustituir el sistema basado

en aspectos formales: interés por la forma del objeto, su tamaño,

su relación con lo que le rodea por otro sistema de valores que

viene a enfatizar el efecto o fenómeno físico generado capaz de

activar nuestra capacidad física más innata. Incluso cuando la rea-

lidad virtual e internet continúan expandiéndose en nuestras vidas

diarias siento que la arquitectura construida tiene un valor que no

puede ser sustituido.

La arquitectura es silenciosa, no habla. Está hecha de materia, indi-

ferente a nuestras opiniones pero nosotros no somos indolentes a

ella. Porque la materia no cambia cuando la miramos, pero nues-

tros ojos sí. Lo inerte se vuelve animado al rozarlo con fe. Pero para

ello hace falta una conciencia intelectual de la materia. Al disponer

la materia, al alterar su orden, ésta pierde su pureza y se contami-

na de lo que le rodea y queda ligada a la mano del artesano que

le dio forma, no es sino la sombra de sus pasiones. La conciencia

intelectual de la materia se traduce en fe en la arquitectura. La

arquitectura es el esfuerzo de la materia por ser. Es un esfuerzo por

hacer visible aquello que no lo es: los pensamientos. Y se acerca

a nosotros tanto más cuanto más misteriosa sea su igualdad y su

diversidad; tanto más cuanto más extrema sea su abstracción. De-

bemos tener fe en la arquitectura. No hay arquitectura sin conanza

en la materia y en su capacidad de ser más de lo que nosotros

pensamos.

La interfaz de un vuelo se exhibe como algo que existe entre la

arquitectura y el modelo. Se trata de una investigación sobre las

relaciones que se producen entre el cuerpo y el espacio arquitectó-

nico, sobre la escala del cuerpo y cómo la gente interactúa con el

espacio. Son objetos construidos. Se trata de realizar un Proyecto

Inicial de Carrera que no solo transmita información y conocimien-

to, sino que también genere experiencia. Se aborda el cuerpo como

lo más elemental y lo más complejo, partimos del espacio, de sus

leyes y secretos y nos dejamos hechizar por ellos.

Estamos siendo testigos de un cambio en la relación tradicional

entre realidad y representación. Ya no evolucionamos del modelo a

la realidad, sino del modelo al modelo, al tiempo que reconocemos

que, en realidad, ambos modelos son reales. En consecuencia,

podemos trabajar de un modo muy productivo con la realidad

experimentada como un conglomerado de modelos. Más que

considerar el modelo y la realidad como modalidades polarizadas,

ahora funcionan al mismo nivel. Los modelos han pasado a ser

coproductores de realidad.

Olafur Eliasson

Lo que es interesante de un modelo es su integridad y su inme-

diatez, o quizás la manera en que intrínsecamente combina una

representación de composición abstracta y presente -experiencia

física-. La presencia física, la expresividad escénica en torno al

cuerpo humano y su forma física, al movimiento y al espacio, es

verdaderamente importante. El ornamento se forma entre el cuerpo

y el mundo exterior, que simboliza la relación del cuerpo con dicho

mundo exterior. Convertir tal exhibición en un laboratorio itinerante

de la percepción es un esfuerzo por convertir a la arquitectura

en una cantera fructífera para otros ámbitos disciplinares. Una

arquitectura que implicando al cuerpo en un juego perceptivo a

través de la materia busca mostrar su valor, que ella misma pueda

convertirse en una inspiración veraz para el arte y otras disciplinas

y aumentar la capacidad de seducción para todos los públicos.

DEL LÍQUIDO AMNIÓTICO AL AIRE

Nacemos en una atmósfera, en el líquido amniótico de

la madre biológica.

Como refugio, inevitablemente la arquitectura se convierte en

una barrera inamovible separándonos del medio ambiente pero si

pensamos en los edicios como nuevos ambientes, quizá podemos

buscar maneras alternativas para ella.

En los trabajos de Superstudio la crítica a un mundo sin objetos

radicaba precisamente en la ausencia de ellos. Supersurfaces

era una parábola inventada que rehuía de los estilos defendiendo

el papel de la abstracción para potenciar la crítica y favorecer

que el objetivo se focalizara en la crítica y no el estilo del objeto.

Defendían que su éxito radicaba precisamente en ser totalmente

bello, totalmente neutro y cualquiera podría ver sus propias ideas

reejadas en él.

FAMILIAS:ESTUDIOS SOBRELO CINÉTICOMartín Noguerol Bertomeu

vimeo.com/onthekinetics

El viaje comienza en 2011, cuando mi padre decide realizar un estudio

genealógico sobre sus antepasados que termina convirtiéndose en una

cronología familiar, y a su vez, en un viaje temporal. Como continuación,

esta investigación explora un “tiempo” que re-organiza una realidad es-

pacial, y cómo el vector velocidad y aceleración inciden sobre ella. Así, el

proyecto orbita sobre documentos familiarmente propios.

Mi objetivo e intereses no tienen carácter historicista, sino que utiliza una

narrativa familiar en busca de estrategias de diseño que construyan una

arquitectura que continuamente se re-adapta a una realidad inestable.

Como dice Gilles Ivain, “la arquitectura de mañana será un instru-

mento para modifi car las condiciones actuales del tiempo y del

espacio”.

Fig. 2: Foto de Familia “Vitaminada”

Fig. 1: Modelo territorio “Azar”

1500

1550

1600

1650

1800

1700

1850

1750

1900

1950

2000

5

31

1660

1635640

160

80

40

2062

10

2

1

martín noguerol bertomeu

ana maría noguerol durán

maría dolores noguerol sánchez

martín ramón noguerol de gea

martín ramón noguerol fernándezandrés antonio ramón sánchez noguerol

santiago de compostela

villaverde de guadalimar

villaverde de guadalimar

moratalla

moratalla

cehegín

cehegín

cehegín

alicante

noguerol

1685

1720

1758

17861783

1835

1921

1958

1988

cehegín1875

cehegín1875

durán

?

1555cehegín/bullas?

1575-80?cehegín/bullas?

1603cehegín/bullas?

1627bullas

1662bullas

1694los ballesteros

1715lorca

1765coy

1816cehegín

1843cehegín

5312

2656

1328

22

11

92

326

652

2608

miguel de la ossa

1625san clemente

1650san clemente

1782cehegín

1816cehegín

1684cehegín

1756cehegín

1707 1710cehegín

de la ossa

46

163

6561625

calasparra

1655calasparra

fernández

1683cehegín

1717cehegín

1754cehegín

82

15681600

cehegín

de gea

784

196

1620cehegín

1675cehegín

1722cehegín

1761cehegín

491786

cehegín

antonio ramón de gea garcía

1664

832

416

208

104

26

13

1580cehegín

1622cehegín

1655cehegín

1704cehegín

1733cehegín

1775cehegín

1810cehegín

1856

espejo

felipe espejo y fernández

896

7168

3584

1545-50cehegín

1591cehegín

1614cehegín

1636cehegín

fernández

4481671

cehegín

2241709

cehegín

1121744

cehegín

561790

cehegín

281821

cehegín

141847

cehegín

71896

9601675?

cehegín

torralba

480

120

1700?cehegín

1720?cehegín

1750?cehegín

30 cehegín

151861

cehegín

salvador antonio torralba fernández

salvador francisco torralba soler

61441570-75

cehegín

1596cehegín

garcía

juan garcía amor

3072

1630cehegín1536

1665cehegín

1698cehegín

1725cehegín

768

384

192

1761cehegín

antonio josé garcía fernández

96

1781cehegín

sebastián antonio garcía ortega

48

1826cehegín24

1854cehegín12

1883cehegín

1921cehegín

maravillas garcía fernández

6

2

dí

*

*

*

*

*

*

*

*

“¿Quién recordará mi casa, dónde vivirán los hijos de mis hijos cuando llegue el tiempo de la aflicción?”

T.S. Eliot

Un canto para Simeón

METODOLOGÍASe defi nen 7 contextos sobre los que extraer información de los

documentos familiares (árbol genealógico, partidas, fotografías,

cronología...), de los cuales se desarrollan 4. Territorio, viaje, ciu-

dad y familia componen los cuatro primeros marcos de referencia

cambiantes. Estos conforman 4 contextos de aproximación sobre

los que dirigir la mirada. Es decir, se estudia la realidad desde 4

puntos de vista, que a su vez, se van mezclando entre ellos dando

lugar a fi cciones o realidades alternativas. Se presentan como

ejercicios de traducción de una cronología a conceptos intangibles

que conforman nuevos materiales de diseño. Durante la investi-

gación, surge la necesidad de experimentar sobre otros formatos,

donde intereses como lo fl uido o lo cinético se materializan en

diversas maquetas de trabajo.

MARCO DE REFERENCIA Nº1

TERRITORIOEl estudio territorial se centra de forma exclusiva en la comarca

del noroeste en Murcia, donde se desarrolla la mayor parte de la

familia. A través de herramientas de información geográfi ca (GIS),

se hacen visibles características ocultas del territorio. Éste no

puede medirse únicamente desde una variable, sino que su estudio

se puede componer de infi nitos modos de hacer.

De esta fracción se extraen comportamientos que son traducidos

en un nuevo territorio/paisaje que sirve de nuevo soporte para el

proyecto.

Para explorar los conceptos territorio/azar situacionistas, construyo

paisajes que surgen de la propia interacción entre soporte y

materia, la cual no está sometida ni obligada, sino que recorre

fl uidamente el lienzo para convertirse en verdaderas orografías del

azar.

VARIACIONESLa intervención y transformación del territorio y del paisaje pasa por

el modo en el que se hace el estudio. A partir de los documentos

SIG anteriores, procedo a una reinterpretación del territorio por me-

dio de la superposicion de las cartografías donde cada una de ellas

desvela aspectos diferente. Su combinación ofrece un paisaje que

se mide de forma específi ca, donde el plano ofrece la información

fi ltrada y sesgada por mí, que habla de mis intereses sobre ese

territorio que más tarde servirán en la construcción de fi cciones.

Los diferentes patrones del “píxel” juegan con la posibilidad de

captar de distinta manera ese territorio. El carácter del mapa varía

dependiendo de la forma y tamaño de la célula base.

Fig. 3: Esquema metodológico

Fig. 4: Dirección de fl ujo

Fig. 5: Cartografía de conjunto

Fig. 2: El cuento del Globo y el Iceberg

contexto socio-político

pfc

mira

das

inte

ncio

nada

s

infra

estru

ctur

a ar

quite

ctón

ica

01

02

03

04

05

06

07

TERRITORIO Y AZAREn el año 1953, a los 19 años de edad, Gilles Ivain escribe “Formu-

lario para un nuevo urbanismo”. Convencido de que una prolon-

gación racional del psicoanálisis en benefi cio de la arquitectura

está siendo cada vez más urgente;describe una ciudad mutante

y modifi cada constantemente por sus habitantes, y en la que la

principal actividad de los habitantes será la “deriva” continua. “El

cambio de paisajes entre una hora y la siguiente será responsable

de la desorientación completa”

Más tarde, será Guy Debord quien recogerá los diversos inicios y

quien terminará la investigación en 1955 escribe su “Introduction

á une critique de la gèographie urbaine”, donde se propone defi nir

unos métodos experimentales destinados a “la observación de

algunos procesos del azar y de lo provisible en las calles”.

La generación y observación de procesos del azar se introducen en

el proyecto dentro del territorio experimentando con la posibilidad

de que sea el azar el que, como en la realidad, construya paisaje.

Es a través de la pintura donde se realizan cartografías fl uidas. Es

la pintura sin ataduras la que recorre el soporte para dejar su rastro

a medida que avanza. Tras la eterna planeidad en su alzado, me

pregunto cómo serían sus volúmenes. Surge la posibilidad de reco-

nocer ese territorio en altura, construir una orografía, que posibilita

la introducción de territorios del azar en el proyecto. La superposi-

ción de dos territorios completamente distintos, pero reales, como

son el físico y el del azar.

Fig. 6: Estudios de orografías sobre el azar

Fig. 7: Territorio del azar

MARCO DE REFERENCIA Nº2

VIAJEEstablecer unos parámetros que expliquen en su complejidad los

viajes de estos antepasados a la búsqueda de tierras y circunstan-

cia más favorables que las que tuvieran en su lugar de nacimiento,

supondría un estudio sociológico de movimientos migratorios que

por otra parte se han estudiado en un contexto más amplio.

Cabe suponer que el motivo principal de los desplazamientos se

producía por motivos económicos, a fi n de cuenta es el eje que

vertebra toda emigración. Eran viajes de distancias considerables

para la época y debieron llevarse a cabo o bien andando, o con ani-

males de carga. Cuando se desplazan familias enteras debió ser a

través de carretas tiradas por bueyes, donde cargarían los enseres

y la familia. Cuando eran individuos, posiblemente se desplazaran

en grupo en largas jornadas de camino. Resulta enigmático cómo

estas familias o individuos, establecían relaciones de trabajo y lo

más importante integrarse en la sociedad local donde terminaban

desposándose con vecinas o vecinos del lugar. Para ellos supondría

un cambio radical en todos los sentidos, ya que en algunos casos

abandonaban su familia, el lugar de sus antepasados, para some-

terse a la incertidumbre de nuevos tiempos, lugares, personas…

CARTOGRAFÍA DE UN VIAJE“El viaje” se convierte en una cartografía táctica de la que se

extraen mecanismos de comportamiento relativos a conceptos

como proximidad, consistencia, conectividad, compacidad. Los

límites y fronteras se desvanecen a medida que el vector velocidad

se introduce como variable temporal.

La narración se mezcla con la transformación del territorio a medi-

da que suceden y se superponen los acontecimientos. Los lugares

de paso actúan como nodos atractores y repulsores que dibujan

un campo de fuerzas sobre el territorio. Se mide así el territorio no

por distancias sino por el campo generado en el conjunto de viajes

familiares. Así es posible valorar cada nodo según la fuerza con la

que actúa en la red. ¿Es posible trasladar estos valores de fuerza a

un sistema magnético con el que interactuar?

Interesa leer el viaje como campo de fuerzas para construir un

andamiaje capaz de interactuar y generar movimiento. Más que el

movimiento, nos interesa su cómo, su porqué. Medirlo, y ser capa-

ces de “transvalorar” ese generador de movimiento a otro sistema

diferente, capaz de producir resultados alternativos.

“La tierra, bajo mis pies, no es más que un inmenso periódico desplegado. A veces pasa una fotografía, es una curiosidad cualquiera y de las flores surge uniformemente el perfume, el buen perfume de la tinta de imprimir”

André Breton

Fig. 8: Cartografía del viaje

Fig. 9: Cartografía táctica

MARCO DE REFERENCIA Nº3

CIUDADCehegín tiene su antecedente en la ciudad tardo-romana de

Begastri. El actual Cehegín tiene su origen, según diversas fuentes,

en un asentamiento islámico de tipo castrense. Existen diversas

consideraciones sobre su fecha y sobre los primeros moradores,

principalmente sobre el origen tribal (étnico) de estos, recibiendo

diversos nombres de poca diferenciación fonética. Su ubicación no

fue casual, responde a los parámetros básicos establecidos en la

fundación de nuevos asentamientos musulmanes. Su estratégica

situación, por una parte de grandes cualidades defensivas, y por

otra, de atalaya donde otear el horizonte, en un claro sentido de

vigilancia y control.

Su ubicación ha condicionado, para bien y para mal, su desarrollo;

no solamente el urbano, también su geografía social, el carácter

de sus gentes, su desarrollo vital... Cehegín a lo largo de los siglos

hasta el comienzo de los barrios periféricos, incluso con ellos, ha

mantenido una unidad urbana coherente y homogénea. Con el

trazado de la Gran vía, sustituyendo conceptualmente la vía de

comunicación ya establecida antaño, se generó una distorsión

urbanística que ha venido a demostrarse como un problema mal

resuelto y no una solución, que ha contaminado la coherencia y

homogeneidad del conjunto histórico.

Se presenta así Cehegín como líquido amniótico de la mayoria de

acciones acontecidas en la familia.

Como veíamos, Cehegín es núcleo atractor de viajes y vicencias de

la narrativa familiar. Debe ser pues eje vertebrador del proyecto, del

que me interesan aspectos urbanos, morfológicos e históricos que

se van superponiendo en el tiempo.

SISTEMA DE COORDENADASOtorgando valores líquidos a la ciudad de Cehegín se construye

una nueva lectura a su morfología, explorando nuevos lenguajes en

los que expresar la ciudad y su arquitectura.

La formación de dos líquidos viene dada por el propio crecimien-

to de la ciudad. A partir del año 1935, su morfología cambia

drásticamente debido a la fractura que se produce mediante la

construcción urbanística alrededor del monasterio. Aparece una

confrontación entre dos núcleos urbanos que no se comprenderán

entre sí, ajenos uno del otro. El rápido crecimiento sufrido propicia-

rá edifi caciones diseminadas por el municipio que irán abrazando

sin integración alguna la ciudad histórica de Cehegín.. Este marco

de referencia plantea construir una realidad alternativa a través del

estudio del comportamiento de la ciudad existente. Nuestra cultura

contemporánea está más atenta a los cambios y transformaciones

que nunca; es tiempo de generar nuevos modelos que dejen atrás

recintos estáticos y fi rmes, donde sea el movimiento el que de

forma física al tiempo.

Un posible cambio de paradigma, donde el espacio está perdiendo

terreno a favor del factor tiempo, dándole uso como “material

no-tectónico”. Por ello, se plantea una traducción de Cehegín a

valores líquidos. Se proyecta así una ciudad fl uida donde el tiempo

y el movimiento determinan su ser. Analizando su crecimiento en

10 periodos distintos y, extrapolando valores urbanos a líquidos,

conseguimos un nuevo fl uido donde, como hemos dicho, el tiempo

es prácticamente físico.

VARIABLES LÍQUIDASDensidad: Expresa la relación entre la masa y el volumen de una

sustancia. Es diferente para cada sustancia y para algunos líquidos

sólo hay valores medios disponibles ya que constan de cantidades

variables de ingredientes.

Presión interna: Cada fl uido muestra una tendencia más o menos

fuerte a la hora de expandirse. La presión interna simula las fuerzas

de repulsión entre partículas vecinas.

Viscosidad: Oposición de un fl uido a las deformaciones tan-

genciales. Es decir, se defi ne como la tendencia de las partículas

vecinas a juntarse.

Tensión superfi cial: Cantidad de energía necesaria para

aumentar su superfi cie por unidad de área. En la superfi cie de un

líquido se puede observar las fuerzas que mantienen juntas a las

moléculas más externas, creando una especie de piel.

Fig. 10, 11, 12: Estudios de traducción líquida

Año 2014 10

% part.: 17’28 % total: 100

periodo: 14 añospoblación: 16.267 habitantessuperficie urbana: 2’006761 km2

densidad de población: 8.106 hab/km2

superficie construida: 200.401’98 m2

superficie construida total: 1.159.251’18 m2

superficie no construida: 847.510’98 m2

lleno / vacío: 1’36dirección de crecimiento: /

densidad: 810 Kg/m3

presión interna: 5’20 Kg/m2

viscosidad: 1’82 Ns/m3

tensión superficial: 0’33 N/m

10

fotograma nº1.500

10

Para cada uno de los periodos anteriores:

Viscosidad ( ):

1: 17’25 Ns/m3

2: 1’27 Ns/m3

3: 2’84 Ns/m3

4: 20’24 Ns/m3

5: 12’24 Ns/m3

6: 6’86 Ns/m3

7: 4’13 Ns/m3

8: 3’11 Ns/m3

9: 4’35 Ns/m3

10: 1’82 Ns/m3

1

25 Ns/m3

20

15

10

5

02 3 4 5 6 7 8 9 10 (t)

LA METÁFORA COMO LECTURA ARQUITECTÓNICAEl uso de la metáfora ofrece al proyecto un nuevo carácter. El

estudio del crecimiento de Cehegín ofrece datos que se traducen

a valores líquidos. A través de Real Flow, programa de física de

fl uidos, se construye un nuevo sistema de coordenadas, en el que

el comportamiento de los nodos está siempre supeditado al del

resto. Es así, como la articulación de los futuros espacios depende

del desarrollo correcto de las uniones. La nodología está mediada

en todo momento por una física que se encuentra en otra realidad,

utilizada para conformar una nueva. Centrándome en la producción

de estos puntos construyo una amalgama e integración de accio-

nes y sistemas tácticos.

SUPERPOSICIÓN Nº2

TERRITORIO-VIAJE-CIUDAD

La ciudad, ahora entendida como un fl uido, interactúa con un

nuevo territorio. En él, un campo de fuerzas de atracción guía

su desarrollo y comportamiento. Las partículas se desplazan

impulsadas por distintas intensidades que vienen determinadas por

cuestiones íntimas, relacionadas con los viajes que se produjeron y

producen en distintas épocas. En el documento, a su vez, podemos

observar cómo los dos distintos fl uidos varían su velocidad a

medida que se acercan o alejan de estos nodos de atracción. Ésta

viene determinada por la longitud del trazo que realiza la partícula.

Así, vemos cómo el fl uido, que corresponde a la traducción de la

ciudad contemporánea, adquiere mayor velocidad que el otro, el

cual debido a sus características sus partículas se desplazan len-

tamente. Se hace visible de este modo cuestiones de aceleración

y velocidad. Me interesa desarrollar en este tipo de documentos

cuestiones relativas a la teoría de la topología, en la que el aspecto

temporal de los objetos es crucial. La topología ve los objetos

moviéndose en el tiempo, añadiendo así la duración a la altura, la

longitud y la profundidad. Las fi guras y espacios topológicos nunca

son estáticos.

“Hoy ya no es realmente posible entender las nociones del es-pacio, del volumen y de la superficie sin asociar las nociones de velocidad y aceleración máxima”

Mieke Bal

Fig. 13: Estudios de traducción líquida

MARCO DE REFERENCIA Nº4

FAMILIALa sucesión de nombres, apellidos, fechas y lugares, refl ejados de

una forma cronológica, aséptica, apenas dice nada. Pero si nos

detenemos y pensamos en ello como una sucesión continua en el

tiempo de seres “vivos”, como en un largo viaje con caminos traza-

dos en tiempos remotos y no tan lejanos, nos encontraremos con

la transmisión de vida más allá de la misma sucesión. Todos estos

antepasados, entonces, cobran la relevancia que verdaderamente

tienen. Todos estos antepasados, entonces, cobran la relevancia

que verdaderamente tienen. Estamos pues ante aquellos que fue-

ron depositarios de legados intangibles, ante la historia del tiempo.

La historia sucede al unísono, para todos y en todas partes. Esas

pequeñas historias, particulares, grupales, conforman el gran atlas

de nuestra cronología y digo nuestra porque todos, sin dis tinción,

formamos parte de ella. Cehegín ha desarrollado a lo largo de los

siglos un “continuo” como comunidad humana. En ella se han

venido formando multitud de familias, en el sentido más tradicional

del término: familias que se han sucedido, conectándose unas

a otras por uniones cercanas o lejanas en el tiempo y que han

conformado un mapa social con ciertos componentes homogéneos.

Por ello se han venido estableciendo vínculos que han cohesiona-

do la sociedad ceheginera dotándola de aspectos sociológicos y

antropológicos con dosis particulares.

La construcción de esta foto de familia responde a la intención de

descubrir en ella nuevos valores, conductas y comportamientos

ocultos tras el documento. Signifi ca poner sobre la mesa una

narrativa global que nos habla de una familia de manera individual,

de manera celular (conjuntos de familia) y de manera global. La

arquitectura tiene la capacidad de construir un espacio simultáneo

para todos, donde el tiempo cambiante se haga presente y lo mo-

difi que de acuerdo a los parámetros familiares. Una construcción

líquida que nace desde lo familiar, lo territorial y lo urbano.

SUPERPOSICIÓN Nº3

LOS MODELOS SON REALES

“Parece necesario insistir en una alternativa que reconozca la conexión fundamental y la interacción entre espacio y tiempo y nosotros mismos; puesto que los modelos se componen de dos cualidades fundamentales -estructura y tiempo-, una manera de llamar la atención sobre nuestra coproducción de espacio es un examen minucioso de los modelos.” Olafur Eliasson

Trabajar los modelos de manera digital nos permite experimentar

con ellos de manera muy diferente a como lo haríamos dentro de

un contexto analógico analógica.

Aparecen tras los diversos estudios, modelos que actúan como

generadores de arquitectura. La cuestión inacabada del proyecto

orbita alrededor de la proyección de arquitectura, desde dónde sur-

ge y hacia dónde viaja. Los modelos dan pie a pensar arquitecturas

desde la generación de modelos dinámicos, de diagramas fl uidos

en los que el tiempo esté permanentemente presente.

Su naturaleza cinética permite observar su reorganización continua

en busca de una arquitectura que toma un rol activo, donde el

espacio pasa a ser coproductor de realidad. Una arquitectura capaz

de re-adaptarse a una realidad inestable. Una arquitectura líquida

en la que “las estructuras son cualquier cosa excepto permanen-

tes”

Generar modelos con variables sociales, económicas, políticas...

para producir modelos escala 1:1 que se inserten en lo público

para volver a testear su capacidad de adaptación dentro de nuevas

redes heterogéneas.

Fig. 16: Modelo 08

Fig. 15: Modelo 02

Fig. 14: Modelo 01

MANUAL DESUPERVIVENCIAARQUITECTÓNICAAMAZÓNICAZaira Montllor i Coloma

http://seunewok.tumblr.com

El Proyecto fi n de Carrera es un viaje, no solo espacial, sino también tem-

poral, de un futuro, vivido en el presente, al pasado mas primario, partien-

do de la base de negación de las preexistencias y referencias conocidas,

de lo que está establecido y que además forma parte de un episodio de

vida complejo que, unido a la rebeldía de los primeros años de carrera en-

cabezan un inicio de algo que aún no sabemos lo que es. El enunciado po-

dría ser: “Lo que no quiero hacer”…¡y sale esto!, objeto de emociones y

sin mucha preocupación por lo académicamente establecido, pues

estamos en Alicante. Podemos dejar fl uir la imaginación, los deseos, los

problemas, y arquitecturizarlo todo. El hombre del futuro inicia su viaje

al pasado, ¿qué puede ocurrir con algo así?...

Fig. 1Escenario-maqueta de proyecto

“Los indios llaman Cayahuari Yacu a estas tierras -donde Dios no

acabó la Creación-. Sólo cuando desaparezca el hombre volverá

para terminar su obra.”

Fitzcarraldo, Werner Herzog

ANTECEDENTESEl proyecto nace como análisis de fracaso de proyectos anteriores

propios en la Escuela de Arquitectura de Alicante.

Los auto-enunciados libres, aparentemente sostenibles y excesi-

vamente naturalistas, daban resultados de algo que quedaba lejos

de serlo.

El objetivo es retomar esos aspectos presentes, pero perdidos en

cursos anteriores.

¿QUÉ? Es un viaje espacio-temporal a la Amazonia, contexto en el cual el

hombre del futuro interactúa con la naturaleza salvaje y aprende

modos sostenibles de usar la tecnología que conoce. El lugar con-

creto y metafísico donde ocurre el aprendizaje es el árbol, y como

continente, el bosque.

Se trata pues de una aproximación a la complejidad de la natu-

raleza amazónica desde la antropología etnográfi ca, de la mano

del maestro antropólogo y aventurero Levi-Strauss, la botánica, y

la neurología a través de la experiencia personal de una posible

enfermedad cerebral propia.

El árbol amazónico será el elemento de estudio primordial que,

humanizado y divinizado al mismo tiempo es libre y tiene capaci-

dad para pensar y elegir quién puede estar a su lado y quién no.

En todo momento, el proyecto demuestra la viabilidad de unos

pactos que se establecen entre naturaleza y técnica.

¿CÓMO? Desde planteamientos de cursos anteriores con vocación de sos-

tenibilidad que fi nalmente terminaron siendo insensibles con el

medio natural, a pesar de su respeto inicial con éste con dibujos

que muestran construcciones pilotadas, mega-artefactos y otros

sistemas de urbanización puramente arquitectónicos, se produce

un cambio radical en la última fase académica.

En concreto, el PFC investiga la manera de aproximarse y

representar la unidad básica del contexto: EL ÁRBOL, a través

del conocimiento de especies reales de arboles amazónicos, es

dibujado inicialmente en base vectorial y evoluciona paramétri-

camente, neurológicamente y fantásticamente hasta encontrar

un modelo que es devuelto al espacio vectorial para interactuar

con él.

Pero el dibujo arquitectónico resulta escueto para contar las

emociones que debe transmitir un viaje, que se explican en todos

los casos mejor con el formato cine. De la mano del maestro de

la animación Svankmajer y del director de cine Werner Herzog

empezará mi propio viaje al aprendizaje de animación, que

intento incorporar a la arquitectura.

Es necesario entender el ÁRBOL como concepto de análisis

Fig. 2: Logotipo de proyecto

cerebral: elemento de conexión neuronal que hace posible que se

produzcan miles de relaciones en un entorno complejo.

Aparecen elementos de fantasía e ironía presentes en la fi gura del

ÁRBOL, que nos ayudan a entender este elemento, a nosotros, los

hombres del futuro, tal y como lo hace un indígena. El árbol es,

pues, un elemento vivo que debe ser tratado igual que un individuo,

aunque con más poder sobre el ser humano.

EL VIAJE TEMPORALEl proyecto se plantea como un viaje en el tiempo desde el futuro

al pasado [en el año en el que nos encontramos y con la tecnología

del momento], partiendo de la base que el intento por alcanzar un

futuro lejano ha fracasado hasta ahora, tomando como referencia

los estudios sobre moda, cine y ciencia-fi cción en general de los

años 60, cuyos diseños futuristas analizados en la actualidad son,

sencillamente, sesenteros, lo que hace posible que se tome como

premisa que la única solución a la evolución sea el viaje al pasado.

Otro punto de partida es que el viajero llegue a convertirse en un

ewok (Star Wars), que son seres a los que todos identifi camos, que

viven también en el futuro, y que el hecho de vivir en un entorno

natural idílico les da una cierta ventaja sobre el resto de civilizacio-

nes.

De modo que el proyecto se enfoca como un viaje con origen en

“territorio futuro” y destino a “territorio pasado”, ubicado en el

Amazonas.

El objetivo primordial consiste en la supervivencia del hombre del

futuro en un territorio absolutamente primario. La supervivencia

se consigue tras el aprendizaje de métodos para subir al árbol

heredados de nuestro entorno y tiempo, y trasladados a un territo-

rio virgen. El concepto de árbol arranca con fuerza y va cobrando

importancia durante el desarrollo del proyecto, ya que permite

que se produzcan todas las relaciones entre persona-medio y que

supone el primer centro de vida, que te proporciona alimento y que

te protege de agentes agresores, por lo que el hecho de aprender a

subir al árbol será el reto arquitectónico por excelencia.

Se encuentran maneras cuantifi cables de expresar dimensiones,

aparentemente etéreas, tales como la fantasía, la emoción, el orgu-

llo o el respeto; también maneras de hacer en las que la tecnología

aproveche las energías latentes tanto naturales como humanas que

permitan a nuestro personaje del futuro a convertir-se en un ser

del pasado, con conocimientos, habilidades y técnicas provenientes

otro siglo.

EL VIAJE ESPACIALSe trata un camino de Santigo hacia el Amazonas: el viaje empieza

al salir de casa y las decisiones que se toman en cuanto al propio

viaje tendrán consecuencias directas en el “espacio pasado”, como

los Kg de CO2 lanzados a la atmósfera en el propio trayecto, y la

cantidad de equipaje con la que se decide hacer el propio viaje.

NATURALEZA VS. POLUCIÓNPero la propia base del proyecto, que era subsanar los errores de

un pasado en los cuales los proyectos sostenibles se convertían en

“otra cosa”, empieza fracasando, ya que el propio viaje amazónico

y la utilización de los medios de transporte de los que disponemos

planteaba una situación contaminante, con lo cual era necesario

repensar si realmente es viable un proyecto basado en la sosteni-

bilidad.

De ahí la ruleta medidora de polución como instrumento indis-

pensable antes de partir, ya que permite medir los Kg de CO2 que

lanzamos a la atmósfera dependiendo del medio de transporte

utilizado, los Km a cubrir, y el punto de partida. Estos parámetros

se pueden combinar entre ellos generando situaciones o bien muy

contaminantes o bien muy sostenibles, necesarias para generar

las contradicciones políticas sufi cientes como para plantear un

proyecto de arquitectura.

CARTOGRAFÍASUna vez iniciado el viaje llegamos al Amazonas, percibido por cada

uno de nosotros como ese espacio homogéneo verde sin varie-

dades aparentes. Sin embargo se trata de un territorio complejo

donde suceden cosas controlables, y otras que no lo son tanto, a

pesar de que [sorprendentemente] todo está politizado.

El estudio cartográfi co del “territorio pasado” presenta una com-

plejidad absoluta, puesto que los hombres del futuro percibimos

la selva amazónica como un lugar donde el verde es el elemento

homogeneizador. Sin embargo, aún hoy en día, existen variables no

conocidas ni dibujadas en ningún mapa.

La complejidad cartográfi ca del territorio no se basa solamente

en especies vegetales o animales, sino también en las relaciones

entre todos los elementos que comprenden el “espacio pasado”.

Aparecen relaciones entre territorionaturalezasereshumanosdel-

futurosereshumanosdelpasado…No hay distinciones, todo forma

parte de la misma palabra, se trata del mismo ente.

Fig. 3: Viaje y deshechos generados

El análisis de la zonifi cación amazónica como consecuencia del

estudio político del Gobierno de Brasil termina con la detección de

diferentes entornos interesantes y contradictorios:

-Conexión/desconexión entre áreas gubernamentales de turismo

ecológico+tierras indígenas+zonas de protección integral.

Por una parte es posible que las tierras de control político indígena

sean lo más parecido a una zona selvática intacta, pero no parece

viable cuando se trata de tierras con focos fuertes de turismo,

iniciados en los aeródromos de la zona, con su consiguiente tala de

vegetación.

-Unión/separación de zonas de transporte y explotaciones made-

reras.

La mayor parte de elementos “robados” de tierras amazónicas, no

se utilizan en el mismo territorio, sino que son exportados a otras

partes del mundo. De aquí la proximidad entre estas dos zonifi ca-

ciones.

-Tierras indígenas controladoras de la política y comercio globales.

A pesar de tratarse de un control local, los resultados de aislamien-

to y conexión entre diferentes grupos sociales de la Amazonia se

hace más evidente a nivel global.

-Zonas de tensión ecológica en polos de ecoturismo, señalando en

este caso que los focos eco-turistas no son necesariamente eco-,

sino que responden a un deseo propagandístico del propio país que

lo vende.

-Aeródromos en zonas indígenas, que despojan de control político

y territorial a los habitantes autóctonos tras la eliminación de su

principal fuente de vida: la vegetación.

-Aeródromos en áreas de producción maderera que hacen posible

que la tala se produzca libremente y sin control.

-Tierras indígenas incluidas gubernamentalmente en Áreas de

Protección Sostenible donde los residentes gestionan los recursos

naturales de la zona.

-Zona de bosque húmedo con mayor número de terrenos a

proteger.

-Perversión del ecoturismo a través de explotaciones madereras.

-Permisividad del ecoturismo en zonas a proteger integralmente.

-Explotaciones madereras en zonas ya deforestadas que hacen

posible que la tala se produzca indiscriminadamente sin opción a

detención.

LAS CONSECUENCIAS DE LEER TRISTES TRÓPICOS Lo importante en este momento era unifi car cartografías y antro-

pología y entender el territorio NO como un espacio virgen donde

implantar cosas sino como un elemento más del funcionamiento de

las relaciones existentes en la selva amazónica.

La lectura del libro no se hace con la intención de encontrar el

tema, o la enseñanza, sino como búsqueda, párrafo a párrafo, de

información que no aparece en los mapas, vacíos de actividades,

relaciones políticas y relaciones de unión o separación con otros

elementos:

-El conocimiento de la política amazónica sobre los terrenos es

clave, ya que no es el Gobierno de Brasil el que lo controla, sino las

tribus autóctonas de diferentes zonas, que son las que establecen

las líneas de propiedad y la aceptación o no de hombres del futuro.

Por su parte, el propio Gobierno acepta y permite que se produzca

este tipo de control, en parte social, y en parte urbanístico, que

permite a ciertos territorios de la selva seguir siendo naturalmente

salvajes.

-El conocimiento del funcionamiento interno de las tribus del

Amazonas central: economías, política, organización subsistencial,

aldeas o nómadas, relaciones interpersonales, sexo y matrimonio.

-Entender el viaje como línea base a la cual se van incorporando

otros elementos no cuantifi cables. Refi riéndose Levi Strauss en

múltiples ocasiones a las crónicas de los viajes de Cristóbal Colón,

donde se relata el descubrimiento de los árboles de ovejas, así

como su crecimiento, desarrollo y muerte. Una visión fantástica, sin

duda, de lo que más tarde se conocería como algodonero.

EL ARBOL COMO ELEMENTO BASE DE CONTROL DEL

TERRITORIO

Solo a través del estudio cartográfi co se obtiene la conclusión de

que el aparente descontrol de la política indígena (también apa-

rentemente primaria) permitida por el Gobierno de Brasil es lo que

hace posible que las zonas de bosque amazónico sigan presentes

Fig. 4: Medidor de polución

en la actualidad, y el elemento más importante de esas zonas es

EL ÁRBOL, generando vida a su alrededor, motivo por el cual era

indispensable conocerlo y controlarlo en toda su complejidad, que

se basa tanto en el conocimiento de especies reales como en la

necesidad de conocerlo como concepto, a partir de la parametriza-

ción, pero también como objeto de terapia a partir de una situación

personal médica en la que estuvieron a punto de detectarme una

enfermedad de tipo genético llamada neurofi bromatosis, que en su

mayor parte genera tumores en el sistema nervioso central.

La búsqueda de información sobre esta enfermedad, paralela a

PFC y sin ninguna relación aparente, ocasionó que el sistema ÁR-

BOL evolucionara como concepto de análisis cerebral que consiste

en una conexión neuronal que hace posible que se produzcan

miles de relaciones en un entorno complejo.

Asimismo, la divinización que mantienen los indígenas, añadiendo

el omnipotente adjetivo de ser supremo, que es capaz de elegir

quién vale y quién no vale para vivir en territorio amazónico se trata

también de una de las principales cuestiones para poder entender

la selva.

A partir de ahí, lo que mantendrá vivo al hombre del futuro será el

hecho de subir al árbol.

La subida es la que garantiza la supervivencia del ser humano,

[y lo que no quería era caer en el prejuicio de que una casa en el

árbol es el método para sobrevivir, que tampoco consideraría como

adaptación]. Es el hecho de subir al árbol lo que garantizará nues-

tra supervivencia, cosa casi imposible para una persona del futuro.

Se establecen por tanto dos líneas para la propuesta de subida,

pero estas líneas no son tan importantes como el hecho de darse

cuenta de que la solución es ¡SUBIR!

La primera de ellas se trata de una metáfora con elementos de

fi cción, con los que nos identifi camos más fácilmente en pleno

siglo XXI, como podrían ser los dragones voladores, los ninjas u

otras ideas que bien podrían haber salido de la mente de James

Cameron o Steven Spielberg.

Fig. 5: Cartografi as

-El árbol debe aceptarte:

Se basa en el conocimiento del territorio y la concepción indígena

de que árbol es el ser vivo protagonista en las lecciones que

impone la selva, por tanto la adaptación al medio hará o no posible

la aceptación por su parte.

-Utilización de otros seres:

En el “pasado” no encontraremos animales amigos, sino con ins-

tinto de supervivencia. El objetivo es saber que tipo de intercambio

se puede hacer con ellos, ya que ellos sí que dominan la estructura

de árbol.

-Convertirse en ninja:

El ninja, sigiloso y con un control de su cuerpo absoluto es capaz

de adaptarse a situaciones tremendamente complicadas y muy

diferentes unas de otras.

La segunda línea es práctica y tiene como base el inicio del viaje

amazónico con la selección de medios de transporte y equipaje

utilizados, utilizando los desechos que se van generando durante

el trayecto con el objetivo de subir al árbol en territorio “pasado”,

para que la conexión entre las dos etapas temporales tan buscada

se convierta en evidente.

Una vez controlado el arbol, conseguí admitir mi posible enfer-

medad en público, que siempre formó parte de PFC, aunque en

secreto. Las imágenes de mi propio cerebro al lado de lo que

era para mí el árbol perfecto: un deseo metaforizado en PFC con

muchos sueños en cabeza. Sin duda, este proyecto forma para mí

no solamente un episodio de vida, sino el episodio de la vida, y una

vez terminado, se acabó el problema, EL ÁRBOL AMAZÓNICO ESTÁ

VIVO.Fig. 6: El árbol

Fig. 7: Mecanismos de subida

Fig. 8: Objetivo Cumplido

RECONVERSIÓNANTIGUA SIDERURGIAPEKINESAIván Blasco Grande

El proyecto es el resultado de una refl exión sobre un lugar y la atmosfera

que lo rodea. Esta refl exión se materializa como la reconversión del patri-

monio industrial presente en la antigua planta siderúrgica en un nuevo uso

más cercano a la nueva mentalidad del pueblo chino. La reconversión evita

la demolición y el olvido de 100 años de historia de Pekín. Al mismo tiem-

po se preserva el auténtico espíritu con el que los edifi cios fueron diseña-

dos, su espíritu de edifi cio/máquina. El resultado defi ne la actuación sobre

las 7 estructuras más características presentes en la planta siderúrgica.

Estas actuaciones dotan de un nuevo uso y una nueva interacción entre

ellas, comprendiéndolas como una única.

Fig. 1: El lugar

Fig. 2: De Siderurgia a Pl. Valorización Enegética

Fig. 3: Patrimonio Industrial Preexistente

¿PORQUE AQUÍ, PORQUE AHORA?

Beijing Shougang Company, cesa su actividad siderúrgica tras casi

1 siglo de actividad debido a las nuevas normativas medioambien-

tales.

Tras apagar el último de sus Altos hornos deja tras de sí 8 hectá-

reas de instalaciones industriales que albergan; 2 plantas térmicas

de carbón, 4 altos hornos, 1 horno de coquifi cación, 1 planta de

tratamiento de gases y decenas de edifi cios destinados al confor-

mado de productos fabricados con acero.

El objeto de este proyecto consiste en salvaguardar el patrimonio

industrial confi riéndole un nuevo uso donde los edifi cios más rele-

vantes de la planta siguen obedeciendo al concepto que los diseño,

el de ser una máquina.

Las 8 hectáreas de complejo albergan un templo Budista (Bixian-

yuanjun) y grandes lagos de agua usados anteriormente en la

refrigeración de los altos hornos. El complejo está acotado por el

rio “youngding” en su parte oeste y por barriadas de “hutones” en

su lado este.

Todo el desglose de elementos preexistentes junto con las nuevas

infraestructuras proyectadas serán las pautas que confi gurarán el

espacio de la nueva Beijing Shougang.

Fig. 4: El proyecto y su linealidad

DE SILO A BIO-DIGESTOR

Nos situamos en la entrada Noroeste, la “puerta Norte” del com-

plejo. Allí localizamos 16 silos dispuestos en dos hileras los cuales

recibían el material rocoso que llegaba a la siderurgia por medio

del ferrocarril.

Los silos se usaban para almacenaban rocas, carbón y coque por

lo que se construyeron de hormigón armado. Sus medidas son 20

metros de alto por 20 metros de diámetro.

Dentro de la linealidad de la planta de valorización energética,

estos silos ocupan el primer eslabón de la cadena. Los silos son

transformados en biodigestores destinados a transformar el 30 %

de los residuos urbanos (los más orgánicos) generando residuos

infl amables que alimentaran el horno de valorización, y gases

infl amables que alimentaras tanto el horno de coquifi cación como

el horno de valorización energética.

¿Cómo funciona en Planta?

El funcionamiento en planta comienza por introducir H2O + la parte

más orgánica de los RSU (residuos Sólidos Urbanos) junto con un

tipo concreto de bacterias.

La mezcla es agitada por medio de palas mecánicas y calentada

por medio de intercambiadores de calor.

Las bacterias descomponen el RSU obteniendo gases infl amables

que son absorbidos por bombas en la parte superior y abono para

cultivo por la parte inferior.

¿Cómo funciona en el modelo?

El modelo no permite la fermentación por bacterias debido a su

tamaño, pero si la obtención de gases infl amables por medio de

volatilizar líquidos.

El modelo dispone de 3 recipientes metálicos que contienen

alcohol. El aire presurizado atraviesa cada uno de los recipientes

volatilizando parte de dicho alcohol y transportándolo al siguiente.

Finalmente el gas resultante es un gas infl amable que usaremos

para los otros dos procesos de valorización energética.

Fig. 5: De silo a biodigestor

Fig. 6: De horno de coque a horno de pirólisis

DE HORNO DE COQUE A HORNO DE PIRÓLISIS

Nos situamos en el centro norte, el “Corazón” del complejo.

Encontramos el horno de coquización de toda la planta junto con su

planta química asociada.

El horno de coque es el encargado de destilar el carbón volatili-

zando gases, alquitranes y agua dejando como resultado coque al

95% de carbón puro.

La fi nalidad de este horno es limpiar el carbón convirtiéndolo en un

mejor combustible y evitar impurezas en el Acero al usase en los

altos hornos. La versión moderna de este tipo de hornos actual-

mente se usa tanto limpiar automáticamente el horno de tu casa

hasta para el complejo reciclado de tetra packs.

¿Cómo funciona en Planta?

El horno de coquifi cación es se compone de una sucesión de cá-

maras A-B. Las cámaras A son llenadas desde la parte superior con

material para pirolizar. En las cámaras B se produce la combustión

de los gases obtenidos del paso número 1 (los biodigestores). Al

calentarse las paredes de las cámaras A el RSU que alberga en su

interior comienza a calentarse hasta los 800º. En este momento

la mayor parte del material orgánico se volatiliza. Lo normal sería

que infl amara, pero al encontrarnos en una cámara cerrada en

ausencia de oxigeno esto no sucede.

El carbono se volatiliza. Plásticos, papel, tejidos pasan a un estado

gaseoso. Más tarde este gas se enfría y como resultado obtenemos

alquitrán, gases infl amables y residuo sólido el cual pasará al horno

de valorización.

¿Cómo funciona en el modelo?

El modelo funciona conforme al modelo real. Se introduce el RSU

en las diferentes cámaras. El gas obtenido de los silos es quemado

en los sopletes entre las cámaras. El RSU se volatiliza y el gas

obtenido es enfriado en el depósito adyacente. Allí es decantado el

alquitrán y el gas obtenido es introducido de nuevo al circuito para

ser usado junto al gas obtenido en los silos.

La energía calorífi ca restante es transformada en vapor.

Fig. 7: De alto horno a horno de valorización energética

DE ALTO HORNO A HORNO DE VALORIZACIÓN

La planta Shougang de Pekín dispone 4 altos hornos. Todos ellos

se encuentran en la parte norte junto al horno de coquifi cación.

El alto horno tiene como fi nalidad fundir el material férreo usando

coque y aire para generar el calor.

Es una estructura de 120m de altura y 60 de diámetro. Junto a ella

aparecen otras 2 estructuras, el ciclón que fi ltra las cenizas y 3 o

más calentadores.

El alto horno es alimentado por su parte superior por medio de

unas esclusas que impiden la fuga de aire. Coque y material férreo

caen desde la parte superior, mientras que desde la parte inferior

se inyecta aire a presión previamente calentado. El aire sale por

unas chimeneas dispuestas en la parte superior. Después de ser

fi ltradas las cenizas por medio de ciclones es forzado a pasar

por grandes estructuras cilíndricas de materiales refractarios que

absorben el calor, y fi nalmente liberado a una chimenea.

¿Cómo funciona en Planta?

Lo interesante del alto horno para su reconversión en un horno de

valorización reside en los calentadores y en el hecho de que las

paredes del alto horno estén refrigeradas por agua.

El alto horno deja de funcionar con coque y pasa a funcionar

quemando los gases obtenidos de los pasos anteriores. Le es

instalado varios niveles de incineración donde el RSU restante de

todo el proceso es quemado y ventilado con aire lo que permite

que produzca el fuego que libera la energía del material.

El calor generado es recuperado por los diferentes sistemas de

captación dentro del alto horno y en los calentadores y el ciclón

adyacente.

¿Cómo funciona en el modelo?

El modelo muestra los diferentes niveles de incinerado.

Fig. 8: Planta + seccion + maqueta

Método de trabajo

El proyecto fi nalmente se comprende como una sucesión de proce-

sos aplicados a los RSU evitando que estos acaben en vertederos

(son transformados en ceniza). Al mismo tiempo se dota de un

nuevo uso al patrimonio industrial que deja tras de sí 100 años de

historia de siderurgia en Pekín, habiendo sido este lugar de trabajo

para más de 200.000 pekineses.

Tanto en el horno de coquifi cación como en el horno de valoriza-

ción energética la energía residual es rescatada de los gases de

quemado y de las radiaciones residuales de los procesos que se

llevan a cabo en cada proceso. Esta energía es reconducida en for-

ma de vapor a turbinas que fi nalmente la transformará en energía

eléctrica aprovechable.

Los gases combustibles restantes generados por los silos y por el

horno de coquifi cación son directamente aprovechables por la red

de gas natural de la cuidad de Pekín.

El proyecto comprende tres líneas de trabajo;

La maqueta de la planta general e 1/1000 en la cual se muestra

la volumetría de la parte de la siderurgia que se quiere conservar.

En ella también se dispone las conexiones antiguas y las nuevas

infraestructuras de conexión necesarias para la reconversión. A su

vez se muestra los límites geográfi cos y puntos de interés paisajís-

tico como el templo Budista (Bixianyuanjun) o el rio “youngding”.

La maqueta de la sección general e 1/100. Secciona longitudinal-

mente las 7 diferentes estructuras tipo.

La sección se encuentra explotada en 3 niveles donde se explica

las actuaciones técnicas necesarias para el reacondicionamiento

de los edifi cios preexistentes permitiendo la nueva interacción

mecánica entre ellos.

El modelo a escala del proceso energético llevado a cabo.

Se trata de una recreación a pequeña escala pero veraz de los dife-

rentes procesos químicos y físicos llevados a cabo en las diferentes

estructuras.

Benjamin, Walter, Libro de los Pasajes, (2005). Edición de Rolf

Benjamin, Walter, Dirección única. Alfaguara. Traducción de Juan J. del Solar y Mercedes Allendesalazar

BIBLIOGRAFÍA

Dirección:

José María Torres NadalJuan Antonio Sánchez Morales

Colaboración:

María José Marcos Torró

Coordinación:

Centro Cultural Las Cigarreras

Diseño gráfi co:

Ana Isabel Ruiz RodríguezPaula Vilaplana de MiguelJoaquín García Vicente

Comunicación:

Miguel Mesa del Castillo Clavel

Rotulación:

Mikel Amiano

Gráfi cos:

Juan Carlos CastroJavier Sánchez MerinaAndrés Silanes

Audiovisuales:

Ivan Capdevilla

Coordinadores de eventos:

Enrique NietoGabriel Ruiz-Larrea

Prototipado digital:

Fab Lab Alicante

0 _El modelo Alicante. Introducción a una exposicióncomisario:

José María Torres Nadalautores participantes:

Mireia LuzarragaMikel Amiano

1_Materiales Cooperantescomisario:

José Carrasco Hortalautores participantes:

Paula FerrandoAmelia VilaplanaJulia Cervantes CorazzinaMaría YbarraJuan Manuel SánchezCristina IbáñezInés VilanovaSergi Hernández

Rafael PérezCarolina MoyanoJosé María MoyanoGonzalo Herrero Delicado

2_Disidencias Afectivascomisarios:

Ester Gisbert AlemanyEnrique Nieto Fernándezautores participantes:

Verónica Francés TortosaMikel AmianoJorge BermejoMaría Javaloyes Pedro HernándezPaula VilaplanaRosana GaliánEster GisbertLaura Abad Satoca

3_Arquitectura y subpolíticascomisario:

Miguel Mesa del Castillo Clavelautores participantes:

David Cárdenas LorenzoDavid Andrés Martin-PozueloRubén Antonio Bodewig Belmonte Marta Ariza BeixerDavid Riquelme GarcíaMaría José Ramos MiraAna MelgarejoDavid JiménezMaría Ángeles PeñalverFeder Tomás SerranoAna García NavarroÁngeles Gil Reyes

4_Ecologías especulativascomisarios:

Juan Antonio Sánchez MoralesMaría José Marcos Torróautores participantes:

Regina Martínez QuiralteMaría José MarcosSiro Morcillo Pérez Beatriz Cascales LlorenteFrancisco Javier Poveda MoragaNuria Bernal RiveraRafael Guillem LlinaresMaría ConesaJoaquín García VicenteAlejandro Sánchez Zaragoza Salvador Serrano Salazar

5_ Domesticommoncomisarios:

Antonio Abellán AlarcónJavier Esquiva

autores participantes:

Mar MelgarejoAyara MendoJorge ToledoSara GiménezEstefanía MompeánAdrián SeguraCristina Jódar

6_ Investigación Retroactivacomisario:

Javier Sánchez MerinaAdriana Figueiras Robiscoautores participantes:

Carlos Bausá MartínezCarlos Cuenca SolanaCristina Ramos JaimeHéctor García PastorIrina del Olmo LeungLola Hoya EsclapezPatricia Navarro MazónRebeca Vidal SalvadorRicardo Morcillo PérezRicardo Perdomo Flórez

7_ Lo extraordinario del acontecimientocomisarios:

Joaquín Alvado BañónJosé María Torres Nadalautores participantes:

Víctor Llanos De La ConchaJesús OlivaresMiguel RodenasVicente CastilloRaquel GonzálezAnabel Ruiz Javier JiménezMartin NoguerolZaira Montllor Y ColomaIván BlascoEduardo Landete

8_ El Futuro del Objetocomisarios:

Jaime SepulcreAndrés Silanesautores participantes:

Carlos GarcíaMaría Isabel Pérez MillánÁngel Benigno GonzálezAzaila JordáSergio RamosLaura BrotonsÁngel MartínezSergio CorredorCarlos Sánchez

EXPOSICIÓN: 2002-2015. 13 AÑOS DE PFC EN ALICANTE