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LOLA ARIAS

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Mayo 2008Sigo en Suiza. Leo libros y miro pelícu-las sobre Historia de los años setenta ysobre nuestra generación. Pienso que Mivida después no debe ser una obra oscu-ra, ni melancólica, ni panfletaria. Debemostrar la fortaleza, el humor y la inteli-gencia de los actores que la representan.

Julio 2008Retomamos los ensayos. Al lado del tea-tro hay una obra en construcción que estáhaciendo un edificio mientras nosotrosqueremos contar la historia de nuestrospadres. El ruido de los taladros se meteen nuestras cabezas como si estuviéra-mos haciendo agujeros en el pasado.

Agosto 2008Mientras Carla lee la última carta de supadre antes de morir, un señor pasa por elmedio de la escena con una toalla y unchampú. Todos los ensayos, asistimos a undesfile constante de extras (gente de lim-pieza, técnicos, personas de maquinaria).Pienso que debería incluir en la obra quecada dos o tres minutos pase uno de elloscon un cartel que diga su cargo, como unpaseo de los fantasmas del teatro.

Septiembre 2008Durante varios ensayos estoy ofuscada yconfusa. Hay algo que falta. Entre tantosactores de veintipico y treinta que hacende hijos, necesito uno que sea tambiénpadre. Vuelvo a hacer audiciones paraencontrar un actor con hijo. En un ensayoviene Mariano y nos cuenta la historia desu padre que era periodista de autos ymilitante de la Juventud Peronista.Vestido con el mameluco de carrera del

padre, cuenta que su padre tenia un tallerdonde escondía armas en los chasis de losautos. Luego nos dice que su padre desa-pareció cuando él tenía 3 años y escu-chamos una cinta con la voz de su padrehablando con él cuando era niño. Su hijoMoreno escucha la cinta con él, como unacopia en miniatura de la escena pasada.Finalmente, decidimos incorporar aMariano y a Moreno a la obra.

Octubre 2008Sueño que el padre de Vanina se muere ya fin de octubre, se muere el padre de Lizade un súbito cáncer de pulmón. Liza dejade venir a los ensayos. Todos estamos tris-tes de que ella no esté con nosotros peroentendemos su duelo y la esperamos.

Noviembre 2008Cada uno de los actores se vuelve uninvestigador de la historia de sus padres ysu propia vida. Todos los días los actoresllegan con nuevas informaciones y nuevasideas. Carla habla con Juan, el amigo desu padre del ERP y él representa el entre-namiento con unos fósforos. Vanina tieneuna charla con su tío policía y llega alensayo llorando. Mariano se escribe conun amigo de su padre exiliado que lecuenta lo que pasó con el grupo de mili-tancia de su padre en Florida. Blas traecada vez más historias raras sobre el semi-nario. Pablo encuentra el árbol genealógi-co de su familia.

Febrero 2009Blas cuenta la historia de su tortugainmortal. Una tortuga que tiene lamisma edad que su padre. Decidimosincorporarla como un nuevo personajede la obra. El tortugo Pancho empieza avenir a los ensayos.

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ANTES DE LA OBRAHay una foto mía a los 9 años vestidacon la ropa de mi madre, sus anteojos yun diario en la mano. En esa foto yoactúo de mi madre y actúo mi futuro almismo tiempo. Siempre que miro esafoto me parece que mi madre y yo esta-mos superpuestas, como si dos genera-ciones se encontraran, como si ella y yofuéramos la misma persona en algúnraro pliegue del tiempo. Supongo quemuchas personas tienen una foto con lasropas de su padre o su madre entre suálbum de infancia. Para mí, esa voluntadinfantil de representar al padre, trajo laidea de hacer una obra en que los hijosse ponen la ropa de los padres parareconstruir la vida de ellos, como si fue-ran dobles de riesgo dispuestos a revivirlas escenas más difíciles de sus vidas.Y pensé que los actores de esa obratenían que ser de mi generación. Unageneración nacida durante la dictaduramilitar, que creció entre relatos frag-mentarios, borrosos o inventados sobrelo que pasaba en esa época. Entonces empecé a entrevistar a actoresde mi generación sobre su historia fami-liar. Cada uno venía a verme con sus fotos,sus cartas, los objetos de sus padres. Eran

reuniones muy especiales donde yo meconvertía en una suerte de espía de la vidaprivada de los otros. Algunas preguntaseran siempre las mismas: ¿Cómo fue eldía que naciste? ¿Qué hacían tus padresen esa época?¿Si tuvieras que representara tu padre o a tu madre, cómo lo harías?¿Cómo vas a morir?Así conocí muchas historias increíblesde mi generación. Elegir a los actorespara protagonizar la obra fue como mez-clar álbumes de fotos de diferentes per-sonas para que al reflejarse unos contralos otros, creen un nuevo sentido.

DIARIOFebrero 2008Primeros ensayos. Un escenario repleto deropa usada y los actores tratando de con-tar la vida de sus padres a través de fotos,cartas, objetos. Liza trata de representar lavida en México de los exiliados, Carlareconstruye el entrenamiento de los gue-rrilleros del ERP, Blas revive historias de supadre como cura, Vanina se pone el trajede su padre policía tres tallas más grandey trata de describirlo pero se da cuenta deque tiene demasiadas imágenes de él quese contradicen entre sí, Pablo se pone lasbotas de su abuelo y baila malambo comosi el tiempo no hubiera pasado entre ellos.

Abril 2008Estoy en Suiza ensayando Airport kidspero escribo y pienso ideas para Mi vidadespués. Quiero hacer una obra dondeuna actriz hace una audición para buscaral padre que no tuvo, otra obra donde lospadres de los actores están sentados entreel público y en un momento se levantan desus butacas y suben a escena para reem-plazar a los actores, otra obra en la que losactores filman recuerdos para el futuro.

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EL DIARIO DE“MI VIDADESPUÉS”LOLA ARIAS

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que se afeitó la barba porque un interven-tor militar le señaló que era propia de losterroristas, son presentados sin énfasiscrítico contrariamente a las ficciones quesuelen mostrar a aquellos que atravesaronla dictadura sin atender al llamado de lapolítica, como un Judas vecinal o unPilatos del otro lado de la medianera. LolaArias, también directora de la obra, hapensado una puesta llena de lo que podríallamarse “recursos generacionales” comola cámara de vídeo, las técnicas del clowny la parodia, en este caso la de un guiónde fotonovela: contra una enorme pantallasobre la que se proyecta su propio rostro,Liza Casullo recita la propuesta matrimo-nial de Nicolás Casullo a Ana Amado, suspadres, luego de una amenaza del A.A.A: “Mi padre: Recibí una nota con una ame-naza de muerte. Mi madre pestañea y abrelos ojos. Mi padre: ¿Querés casarte conmi-go? Mi madre pone cara de robot. Mipadre se acerca a ella. Los dos en primerplano se besan durante siete minutos ymedio”. Los parlamentos de Mi vida des-pués no se pueden reducir a su origendocumental y producto de una investiga-ción: sintetizados y reelaborados por loshijos-actores, son, sin embargo la obra deuna autora que ha anotado lúcidamenteen su diario “No quiero que Mi vida des-pués sea melancólica ni panfletaria”.

El juego de las diferenciasEn el final de Las hermanas alemanas,Jan, el hijo de la militante de Al Fatah ase-sinada en prisión, pide conocer su propiahistoria con la misma rudeza con que sumadre exigía desde la cárcel carísimos ele-mentos de maquillaje- menos por capri-cho que por sustraerse al mundo de lanecesidad. La pregunta no está formuladasino que más bien está escrita en su ros-tro trágico “¿No pensó en mí?” ¿Dar vida

se opondría radicalmente a dar la vida?Los integrantes de la agrupación H.I.J.O.Sdesplazaron esa pregunta por la del nom-bre de los asesinos y la demanda de juicioy castigo a los culpables. Pero otros hijos,aún aquellos que no aspiran a dar testi-monio público, asumen haber hecho esapregunta desde la ira o el sentimiento deabandono, asociando el “abandono” a laelección misma de formar parte de lalucha revolucionaria a la que se enlazaríauna certeza que convertiría la pregunta enmeramente retórica al quitarle los signosde interrogación: “No pensó en mí”; esainquietud suele sobrevivir de distintosmodos en sus producciones artísticas.

Una de las novedades de Mi vida despuéses la de no presentar la disyuntiva entredar vida y dar la vida. Cuando Marianodeja oír la voz de su padre desde un viejograbador de cinta abierta, dice “Esta es laparte que más me gusta: mi padre dicien-do mi nombre”. En el audio HoracioSperatti, cuyo nombre de guerra era“Flaco” dice “Mariano” en diversos tonos,con esa entonación un poco sobreactuaday al mismo tiempo mimética con que sesuele dirigirse a los niños: la fuerza de laescena se redobla porque es el hijo deMariano Speratti, Moreno, de cuatro años,quien enciende el grabador, apoyado sobresus rodillas. Esa voz juega como docu-mento y fantasma pero, sobre todo, comoun talismán sonoro de extrema condensa-ción simbólica. Desde la misma perspecti-va, Carla Crespo, mientras lee la últimacarta de su padre, desaparecido en el ata-que al Depósito de Arsenales DomingoViejobueno de Monte Chingolo y en dondeel discurso amoroso se entrelaza con el deuna carta política. “La situación en todopaís es realmente alentadora para elcampo popular. Espero que vos, que yo yque todos la sepamos aprovechar y empu-jar para lograr cuanto antes ese futuro tan

Mi vida después de Lola Arias fue la últi-ma obra programada por Vivi Tellas comodirectora del Teatro Sarmiento dentro desu serie biodramas, obra que hace saltar laserie al mismo tiempo que la radicaliza dellado de la autobiografía y el testimonio enclave de “ficcion real”. En el proyecto ori-ginal , Vivi Tellas hacía esta declaración deguerrilla estética: “Biodrama se inscribeen lo que se podría llamar el “retorno de loreal” en el campo de la representación.Después de casi dos décadas de simula-ciones y simulacros, lo que vuelve —enparte como oposición, en parte comoreverso— es la idea de que todavía hayexperiencia, y de que el arte debe inventaralguna forma nueva de entrar en relacióncon ella. La tendencia, que es mundial,comprende desde fenómenos de la cultu-ra de masas como los reality shows hastalas expresiones más avanzadas del artecontemporáneo, pasando por la resurrec-

ción de géneros hasta ahora “menores”como el documental, el testimonio o laautobiografía. El retorno de la experiencia—lo que en Biodrama se llama “vida”—es también el retorno de Lo Personal.Vuelve el Yo, sí, pero es un Yo inmediata-mente cultural, social, incluso político”. Mi vida después, una suerte de Vidasparalelas vividas durante los años de dic-tadura militar en Argentina, tiene seis per-sonajes que actúan como bastoneros delas biografías de sus padres, un ex sacer-dote que dejó los hábitos, tres militantesde Montoneros, un sargento del E.R.P, unpolicía de inteligencia y un empleado debanco. La primer novedad de la obra esponerlas simultáneamente en primerplano como un retrato coral de la vidacotidiana bajo el terror. El secuestro yla desaparición de dos padres, HoracioSperatti y Carlos Crespo no juega como unsubrayado en el relato de los hijos ni conmayor protagonismo en la obra total. BlasArrese Igor, haciendo de su padre curadice “Se suspende la clase de teologíaporque echaron al padre Podestá porquecolaboraba con los obreros y tenía novia”,Pablo Lugones haciendo del suyo, unempleado bancario, dice “Vuelvo a casadel trabajo en un colectivo. Las callesestán cortadas por una manifestación. Mebajo y camino las veinte cuadras que meseparan de casa”. Tanto el ex sacerdotedel que su hijo habría recogido la declara-ción de que no pertenecía a ningún parti-do político salvo el de Dios como elempleado del que su hijo Pablo cuenta

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Marzo 2009Ensayamos todos los días. Repetiruna y otra vez las historias familiaresgeneran un raro efecto de distancia-miento. Las historias dejan de estar

tan cerca y podemos pensarlas tam-bién como si fueran la vida de otros.Estamos agotados pero felices.Queremos que la obra deje de ser unaexperiencia privada para convertirseen algo en las cabezas ajenas. ■

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NOTASMARÍA MORENO

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el viento de un ventilador y de prontobajan la cabeza.

Carla enumera con idéntico tono –comoquien rinde examen de una bolilla queconoce– las verdades en torno a lamuerte de su padre. Una sostiene losideales de la militancia, la otra apuntaa la construcción de un héroe: “A los14 años, en una discusión entre mimadre y mi abuela me entero de que mipadre murió en 1975 en MonteChingolo, durante un enfrentamientoentre el Ejército Revolucionario delPueblo y los militares. El ERP queríacopar el Regimiento para aprovisionarsede armas y para demostrarle al pueblola enorme fuerza que tenían”. (…) “23de diciembre, un día antes de navidad.Mi padre y sus compañeros van en unauto detrás de un camión con la misiónde entrar al cuartel. Mi padre es el copi-loto. El camión choca el portón y ellosentran detrás. Avanzan 100 metros.Salen del auto. Mi padre y su compa-ñero bajan y ven que los militares losestán esperando. Mi padre piensa:alguien nos delató, tenemos un infiltra-do. Justo en ese momento, lo hieren enel estómago y a su compañero en lapierna. Caen al suelo. Sus compañerosse acercan para ayudarlo y él les da laorden desde el suelo de que se retiren.Al poco tiempo, mueren desangrados”.Como tampoco hay un padre”. VaninaFalco enumera al suyo policía a través detantos personajes como los trajes azulesque éste usa: “Luis 1, el hombre quevendía remedios y me curaba de la fiebrecuando estaba enferma, Luis 2, el poli-cía que trabajaba en el servicio de inteli-gencia, Luis 3, el hombre deportista queme llamaba delfín y nadaba conmigohasta que ya no se veía la orilla, Luis 4,el hombre que posaba como un plaboyen todas las fotos, Luis 5, el hombre que

rompía guitarras, vasos, muebles y hue-sos cuando estaba enojado”. Pero haytambién en Mi vida después una verdadprofética que queda a cargo de una tor-tuga (figura que en la tradición argentinaha quedado ligada a la del presidenteIlya y a la democracia jaqueada, aunqueen la mitología venza a Aquiles) a la quese le pregunta “En la Argentina futura¿va a haber una revolución? Luego se letraza dos caminos con tiza que culminanen dos casilleros uno que dice sí, otroque no. La tortuga improvisa cada vez(¿una profecía por función?).

El legado del deseoEn Mi vida después la transmisión de unlegado de padres a hijos es discontinua,ambigua, no jerárquica. Así Pablo puededeclarar “En mi árbol genealógico haygenerales, conquistadores, poetas, policí-as. Pero la historia que más me impresio-nó fue la rama de Leopoldo. LeopoldoLugones, el gran poeta que se suicidó enel Tigre, tuvo un hijo Leopoldo que fue unpolicía torturador que se suicidó. La hijade este fue una montonera asesinadadurante la dictadura y el hijo de ella era unrockero que se suicidó en el Tigre como subisabuelo. Mi rama de los Lugones es lade los hombres invisibles. Ni héroes, niricos, ni torturadores, ni poetas, ni revolu-cionarios, ni suicidas, ni nada”. Pero luegoseñala lo común entre su abuelo que cria-ba caballos, su padre bancario y él: elgusto por el malambo. De este modo Mivida después neutraliza legados que pare-cen ser más impactantes como el de lavocación política, y la dimensión épica, alrescatar la transmisión del amateur quese encarna en la última generación comodeseo cumplido; bailar malambo. Es loque Pablo Lugones hace, en una sugesti-va escena –de la tantas de Mi vida des-pués en que el teatro sucede en sus picos

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esperado de nuestro pueblo. Cuando mecontestes, hablame de vos y del changui-to, vos sabes las ganas que tengo de verlocorrer, hablar (¿falta mucho para eso,no?).” Se interrumpe para señalar “Elchanguito soy yo. Me causa gracia porqueme hace pensar en un gaucho bebé”.Queda picando si esa reconciliación entremilitancia política e hijos se realiza porqueMi vida después lo que pone en juego esla biografía de un padre. ¿Ese dilema de“o la militancia o yo” que han deslizadoretrospectivamente algunos hijos de desa-parecidos en algún momento de susvidas/obras se colocaba más cerca de lamadre? Pero, las madres de Mi vida des-pués encarnan dentro sus respectivasparejas una variada posición de simetríacon sus cónyuges. Los bandos biográficosde las madres militantes dicen que las deLiza y Mariano militaban en Montoneros yla de Carla en el E.R.P: “Antes de que yonaciera a mi padre lo destinaron Tucumán.Mi mamá no pudo irse con él porque esta-ba embarazada. Pero mi mamá tenía tare-as muy importantes dentro del partido,como hacía contrainteligencia tenía elarchivo de todos los militantes en micro-film guardado en una heladera”.

Mi vida después utiliza elementos delescrache, ese teatro político creado porH.I.J.O.S : Vanina Falco cuenta en escenala biografía de su padre policía de inteli-gencia y apropiador de su hijo menor,Juan. De todos los personajes de la obraes la única que no muestra un objetopaterno –Blas muestra un misal, un SanBenito y una tortuga, Carla, una carta,Pablo unos films superocho, Mariano, ungrabador, Liza, unos libros– sino un expe-diente. Cada función da un testimonioincriminatorio de cara al público aunquerepita “Pero lo más triste es que mi padreva a seguir siendo mi padre siempre aun-que no quiera verlo más”.

En mayor medida Mi vida después reela-bora los recursos escénicos transmitidospor la ficción documental realizada porlos artistas nacidos durante la dictaduramilitar y que portan una genealogía políti-ca. Uno de ellos es asociar el avatar per-sonal al histórico político: 1976 “Sedeclara el golpe militar y nazco yo” diceCarla”. “1974 Muere Perón y nazco yo”,dice Vanina, “2008. El campo corta lasrutas. Muere mi padre” dice Liza. De Losrubios, Mi vida después recoge el recursode la representación a través del juguetecomo réplica en miniatura: el Bugattimodelo Type 35c que Horacio Speratti leregaló a su hijo Mariano y uno más actualaccionado a control remoto. De la serie defotografías realizadas por Lucila Quietopara su muestra Arqueología de la ausen-cia, el recurso de la proyección de lasfotografías de los padres militante sobreel cuerpo de los hijos. Cuando AlbertinaCarri representó en su película Los rubiosla escena del secuestro de sus padres AnaMaría Carusso y Roberto Carri, con muñe-cos PlayMovil, Gonzalo Aguilar respondióa las críticas señalando la función de laminiatura como preservación y domesti-cación de una memoria amenazada.Cabría señalar que la miniaturización estambién una práctica con que se hace cir-cular el documento político en la militan-cia clandestina. Estos préstamos sonmenos influencias que bienes comunesde una nueva generación de artistas dis-puestos a darle una vuelta de tuerca a laficción documental.En Mi vida después la verdad no eshomogénea ni una.

La primera “verdad” recibida por Carlahabría sido a los seis años cuando sumadre le dijo que su padre había falleci-do en un accidente de auto. El acciden-te es actuado por los actores que hacenun auto con unas sillas, se sientan bajo

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fins i tot una tortuga. Tots els intèr-prets han estat afectats directa oindirectament per la dictadura. Perexemple, Mariano Speratti ens ofe-reix la història del seu pare, HoracioRodolfo Speratti, membre del movi-ment juvenil peronista, que va des-aparèixer el 1976. Vanina Falconarra el procés a través del qual vadescobrir que el seu pare, LuisFalco, es va apropiar il·legalment i vaamagar la identitat del seu germà,Juan Cabandié. Liza Casullo explicala història de l’exili forçat dels seuspares sota la dictadura. I Blas ArreseIgor descriu la vocació original delseu pare com a capellà.

A diferència de les obres del festivalTeatroxlaidentidad, emmarcades enla missió de les Abuelas i bàsica-ment centrades en els temes de larestitució i la identitat de la joventutargentina, Mi vida después és l’últi-ma de les obres que s’han dut aescena dins del projecte teatralBiodrama, creat per la directora ViviTellas. Fundat l’any 2001 i adscrital Teatro Sarmiento de BuenosAires, Biodrama investiga les videsdels argentins reals, vivents1. Elsdirectors que són convidats a parti-cipar en aquest projecte desenvolu-pen peces que parteixen d’aquestapremissa biogràfica. Entre els tre-balls més destacables es podenassenyalar La forma que se desplie-ga (2003), una obra de Daniel

Veronese sobre la tragèdia familiar ila pèrdua; El aire alrededor (2002),de Mariana Obersztern, una peçabasada en la vida de Mónica MabelMartínez, de les províncies interiorsd’Argenina; així com Nunca estuvis-te tan adorable (2004), de JavierDaulte, inspirada pels records de laseva pròpia família materna. Enparaules de Tellas, “Biodrama seinscribe en lo que se podría llamarel retorno de lo real en el campo dela representación”2.

Óscar Cornago atribueix el renovatinterès pel cinema, el teatre i la tele-visió documentals a aquest desig d’a-nar més enllà del marc ficcional i dereafimar allò real3. Com a resposta, enbona mesura, a les nostres vides tec-nològicament mediades, el teatredocumental recent, segons Cornago,mostra la subjectivitat com a presèn-cia, expressió de la vida humana en laseva forma més reduïda. En aquestèmfasi en allò físic ressona el comen-tari de Tellas, quan afirma que li agra-da concebre el projecte com un cosque encarna el seu propi biodrama4.

Tot i que incialment es va estrenardins del marc de Biodrama, els críticsassenyalen que, en el moment de l’es-trena, la peça d’Arias semblava allu-nyada d’aquest projecte, cosa queresulta curiosa, ja que Mi vida despu-és presenta un ventall excepcional detècniques juganeres i originals de

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de máxima energía proteica–: baila elmalambo, primero de manera sorda apesar de su violento taconeo, sobre mon-tañas de ropas vacías, supuestamente delos padres que los hijos se han ido pro-bando, como si fueran despojos de viejosyoes y generaciones y que han formadoparte del argumento de la obra –“El ves-tuario es un argumento” decía Barthes–hasta que el zapateo empieza a sonar yluego a crecer hasta sugerir un final patriopero también un poco buffo como eso queoperativamente se llama “vida”.

Si se dice que el maestro transmite fun-damentalmente lo que no sabe, el mili-tante político de los setenta tal vez trans-mitiera aquello que el ascetismo militantepasaba a la clandestinidad –el deseo per-sonal, la gratuidad del arte, el Eros queelige el partenaire por sobre el compañe-ro–. Quizás por eso Liza Casullo, luego demostrar la pila de los libros escritos porNicolás Casullo, dice preferir el primero,Para hacer el amor en los parques, justa-mente aquel en que su padre se muestravanguardista en el sentido de Breton ymenos en el del Ché, o del Cortázar que

leía más a Breton que al Ché: “Coloreó lacara de los 95.000 mogólicos porteñoscon pintura fosforescente y ató una linter-na de luz negra en sus cinturas, proyec-tando el foco sobre las muecas muertasque no se resistieron. Así los fue largandode a tandas, previa píldora excitante colo-cada en sus bocas con sabor a fresas. Erala hora. El espanto. La revolución permitey legitima todo en su sagrado nombreinmemorial (…) Rechonchas, inmensasde caderas se acercan bailando las GordasTetonas. Madres, Tías, maestras, profeso-ras, actrices. Surgen ahora desde el fondode la historia patria, de mayo, deTucumán, de los Andes, el escuadrón inol-vidable de las Gordas Tetonas. Victoriatotal entonces, aunque no última de lasfuerzas revolucionarias. La ciudad, mien-tras tanto, escucha los estertores de unaépoca.” Liza Casullo había comenzado aensayar Mi vida después en vida deCasullo, cuando retornó a la obra en plenoduelo y comenzó a ensayar la lectura deeste texto, la voz de su padre muerto se lesuperponía en la imaginación, hasta quedejó de escucharla para reconocer su pro-pia voz. ■

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MI VIDADESPÚESBRENDA WERTH

Estrenada a Buenos Aires el marçdel 2009, Mi vida después, de LolaArias, eixampla el creixent repertorid’obres que s’encaren amb la memò-ria dels desapareguts des de la pers-pectiva de la generació dels seusfils. La peça d’Arias presenta sispersones nascudes entre els anys1972 i 1983, que reconstrueixen lajoventut dels seus pares amb l’ajudad’objectes personals heretats perells mateixos, com ara fotografies,roba, mapes, llibres, gravacions,objectes, joguines, documents legals, i

1. El Teatro Sarmiento forma part del Complejo Teatral de Buenos Aires i té fama pel caràcter experi-

mental de les obres que porta a escena.

2. Citada per Moreno, “Padres nuestros”.

3. Cornago, “Biodrama: Sobre el teatro de la vida y la vida del teatro”.

4. Alejandro Cruz, “Vivi Tellas abre su personal archivo”, La Nación, 30 de juliol 2008.

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posicionen en relació amb el passat, elpresent i el futur, centrant l’atenció notant la idea d’apocalipsi sinó en lad’un continuum de l’experiència, for-mada tant per la reinterpretació delsesdeveniments passats com per l’es-peculació sobre els esdevenimentsque han de venir.

Les al·lusions als esdeveniments histò-rics abunden en l’obra d’Arias, peròsempre estan lligades a les biografiesdels intèrprets i relatats a través d’unalent altament subjectiva. Per exemple,al principi de l’obra, en el primer capí-tol, titulat “El día que nací”, els intèr-prets emparellen la data del seu naixe-ment amb titulars de notícies relle-vants que van tenir lloc en aquellmateix moment. La Vanina anuncia:“Muere Perón y nazco yo, después deun parto de catorce horas”. Més enda-vant, en la secció titulada “FastForward/Autobiografía”, en Marianodiu al públic: “2009. Crisis económicamundial. A mi segundo hijo le sale suprimer diente”. Silka Freire, tot analit-zant el teatre documental, identificaaquesta referència constant als refe-rents hisòrics i a un “extratext” comúcom una estratègia per a compremen-tre els espectadors en la creació d’un“univers discursiu pseudo-ficcional”9.El programa de mà igualment comentael poder transformador d’aquesta menad’univers pseudo-ficcional: “Mi vidadespués transita en los bordes entre loreal y la ficción, el encuentro de dos

generaciones, la remake como formade vivir el pasado y modificar el futuro,el cruce entre la historia del país y lahistoria privada”10.

Arias, que a més a més de dramaturgaés poeta, escriptora i cantautora, ésmolt hàbil a l’hora de desenvolupar leshistòries i els múltiples punts de vistadels seus personatges a través del llen-guatge, però, tal com observa PamelaBrownell, alguns del trets característicsmés imaginatius de la seva dramatúr-gia, de fet, es vinculen amb estratègiesbàsicament no-verbals, com ara laincorporació del multimèdia, la músi-ca, la coreografia i els objectes queapareixen a escena11. A Mi vida despu-és, les tècniques verbals i no-verbals escombinen per articular un ampli espec-tre de registres i perspectives interpre-tatives. Brownell identifica quatrenivells d’interpretació en l’obra, corres-ponents a 1) el testimoni autobiogràfic;2) un “remake” o reconstrucció de lajoventut dels pares; 3) el joc de rolsdels altres intèrprets i dels seus pares;4) l’acció, o moments de “pura actua-ció”. Aquests moments de “puraactuació” introdueixen l’atzar i allòincontrolable d’una manera no amena-çadora. A Mi vida después, per exem-ple, a l’escena “La tortuga de mipadre”, en Blas diu a la Carla que laseva mare creu que les tortuguespoden predir el futur. En Blas escriu“SÍ” i “NO” a terra i pregunten a la tor-tuga si en el futur hi haurà un revolu-

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repensar o “refer” vides passades5.L’obra comença amb una cascada deroba usada que va caient sobre l’esce-nari buit, formant una pila; així, la pri-mera escena ofereix una referènciatangible als contorns dels cossos tantdels pares com dels fills que jugaran ies vestiran amb aquesta roba duranttot l’espectacle. L’última que causobre la pila de roba és la Liza, que deseguida s’aixeca i camina per l’esce-nari amb uns texans Lee, amb lesmans a les butxaques, i explica quequan tenia set anys sempre s’empro-vava els texans de la seva mare. Vintanys més tard, troba un altre parell detexans de la seva mare, dels anyssetanta, que són exactament de laseva talla. Diu: “Me pongo el pantalóny empiezo a caminar hacia el pasado.En una avenida, me encuentro con mispadres cuando eran jóvenes. Yo joveny ellos jóvenes nos vamos a dar unpaseo en moto por Buenos Aires6.Aquestes primeres frases de la Lizaanuncien algunes de les cabdals juxta-posicions temporals i espacials quel’obra traça entre la generació delspares i la dels fills. Al llarg de la peça,els personatges fan referència a laseva edat i al fet que ara tenen lamateixa edat que tenien els seus paresals anys setanta. Reviuen i imaginenescenes del passat dels seus pares,com quan la Liza fa veure que llegeixles notícies que la seva mare presen-tava a la televisió als anys setanta, oquan en Mariano apareix com el seu

pare, vestit de pilot de curses. L’obracrea constants paral·lelismes entre lesgeneracions, sense suggerir una iden-tificació nostàlgica amb el passat (unaidentificació que Arias explícitaments’esforça en evitar al llarg de tot l’es-pectacle, distingint així la seva feinade treballs molt més foscos que s’en-caren amb temes semblants, com araSeñora, esposa, niña y joven desdelejos, de Marcelo Bertuccio7).

Si insistim a buscar senyals de mal-enconia a Mi vida después, hauríemde trobar-los sota la forma impossiblede la malenconia anticipada, deriva-da d’una identificació imaginàriaamb el futur, i no amb el passat,quan els intèrprets prediuen la sevapròpia mort. Per exemple, en l’esce-na titulada “El día de mi muerte”, enPablo anuncia: “Yo me muero el 3 deoctubre de 2030, ahorcado en unombú como un gaucho melancólico ysin hijos. La llanura va a estar devas-tada por el monocultivo, las vacasvan a nacer enfermas y los caballoscon una sola pata. Solo quedaranalgunos gauchos drogados bailandomalambo”.

Les prediccions que arriben al final del’obra (originalment titulada Mi vidafutura) provoquen un canvi, de la post-memòria a la pre-memòria, tot emanci-pant els personatges de la noció de pas-sat com a referent dominant de lesseves vides8. Els intèrprets d’Arias es

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5. Alejandro Cruz, “Vidas marcadas, vidas contadas”, La Nación, 22 de març 2009. En descriure Mi vida

después, Arias es refereix en diverses ocasions a la idea de “refer” (fer un “remake” de) la vida dels

pares. Juan José Santillán, “Un abanico de historias generacionales”, Clarín, 16 de març 2009.

6. Arias, “Mi vida después”.

7. María Moreno, “Padres nuestros”, Página 12, 26 d’abril 2009.

8. Brownell, “El teatro antes del futuro: sobre Mi vida después de Lola Arias”.

9. Silka Freire, “Teatro documental: el referente como inductor de lectura”.

10. Text del programa de mà, citat a Pamela Brownell, “El teatro antes del futuro: sobre Mi vida después

de Lola Arias”.

11. Brownell, “El teatro antes del futuro: sobre Mi vida después de Lola Arias”.

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ció a l’Argentina12. Evidentment, nopoden predir quina opció prendrà la tor-tuga, però la seva “resposta” afecta lanarració de cada interpretació individual.

Una altra manera en què Lola Ariasintodueix l’element de l’atzar és invo-lucrant un nen en la representació. Elfill de Mariano, Moreno, de quatreanys, té un paper clau en diversesescenes; per exemple, en un momentemocionant, quan Mariano i ell es tro-ben a escena per escoltar plegats lesgravacions del seu pare/avi, o bé quanMoreno ruixa els intèrprets amb pisto-les d’aigua al final de l’obra, mentrecadascun d’ells està predint la sevamort imaginària. Arias ja havia introdu-ït nens a escena en altres treballs. Laseva peça Airport Kids (2008), creadaen col·laboració amb Stephan Kaegi,de Rimini Protokoll, explora el móndels “nòmades globals” d’entre vuit icatorze anys, les vides peripatètiquesdels quals han configurat la seva defi-

nició de “casa”13. A Striptease (2007),una peça que forma una trilogia junta-ment amb Sueño con revólver i Elamor es un francotirador, hi ha unbebè en escena durant tota la repre-sentació, movent-se a quatre grapesper l’espai, jugant amb les seves jogui-nes i emetent els seus sons de bebè.Tot parlant de Striptease, Arias refle-xiona sobre l’efecte de la presència dela criatura sobre el públic: Yo me fuidando cuenta de eso en el proceso detrabajo, el temor no es por el bebé,sino por aquello que no se puede con-trolar, tal como es el mecanismo deesta obra: lo que sucede realmentesucede, pero a la vez es ficcional”14.Les estratègies d’Arias per incorporar laimpredictibilitat fan que l’espectadorprengui consciència de la falta de con-trol que caracteritza la vida humana i dela fragilitat que no només defineix lahumanitat, sinó totes les històries quetransmeten l’experiència humana degeneració en generació. ■

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12. Arias, “Mi vida después”.

13. http://www.rimini-protokoll.de/website/en/project_3479.html. Actualitzada el 6 de febrer 2010.

14. Entrevista amb María Fernanda Pinta, “Escenas de un discurso. Entrevista a Lola Arias”.

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