Los campos culturales en la era de la convergencia tecnológica

5/11/2018 Los campos culturales en la era de la convergencia tecnológica - slidepdf.com

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lA . UNIVERSIDADAUTONOMAMETROPOLITANA~ ~ " ' * ' lINiOADlZTAPAlAPA I . ) I k l I ; n d a Q e o : : i s s S o d < O O s y ~

• ANTHROPO$

Miguel Ángel Aguilar, Eduardo Nivón,Maria Ana Portal, RosalíaWinocur

(Coords.)

GuillermoOrozcoRenato Ortíz

RossanaReguilloLuís ReygadasAnaRosas

Angela GigliaAlejandro Grimson

Daniel MatoToby MiIler

Maria Moreno

José Cabrera PazFr.anciscoCrucesRodrigo DíazAndré Dorcé

NéstorGarcía CancIini

PENSARLO CONTEMPORÁNEO:DE LA CULTURA SITUADAA

LA CONVERGENCIA TECNOLOGICA

184

PENSAMIENTOCRÍllCOIPENSAMIENTOUTÓPICO



ORWELL, G. (2005): 1984, Barcelona, Ediciones Destino.TIME (2006, nOVlembre 13): Bestinventions 2006 R d

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. ace 00 .coro; www.myspace.com; www.youtube.com

276

LOS CAMPOS CULTURALES EN LA ERADE CONVERGENCIA TECNOLÓGICA

Néstor Carda Canclini

Dos nociones pueden representar los cambios ocuITidos en

el desarrollo de la cultura desde la primera modernidad -ilus

trada y centrada en las artesy la literatura- a la modernización

reciente, en la que las innovaciones tecnológicas y la globalización de las redesde producción, circulacióny consumo configu

ra nuevas condiciones de desarrollo.La noción de campocultu-ral construida por PieITe Bourdieu Yla de convergencia digital

que hoy protagoniza los estudios comunicacionales sintetizan

este proceso Ylosmodos de encarar teóricamente sus desafíos.

El desdibujamientode los campos

Bourdieu tuvo un gran impacto en las últimas décadas del

siglo pasado al proponer un concepto intermedio entre la crea

tividad individual de los artistas y la determinación socioeconómicade sus obras. Sus conceptos de campo artístico y campo literario permitieron salirde la polémica entreel idealismo es

tético que exaltaba la libertad del autor y el sociologismo mar

xistaque reducíalas obrasy los artistas a sus condicionamien-

tos de clase.Las investigaciones sociológicas de la segunda mitad del si-

glo XX demostraron que los artistas no actúan solos: trabajan

dentro deun campo, sostuvoPierre Bourdieu, en el que interac

túan con losdemás agentes e institucionesespecializados en pro

ducir arte, exhibirlo, venderlo, valorarloy apropiárselo. SegúnHoward S. Becker, con una mirada más antropológica, resulta-

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do de la observaciónetnográfica,hacerarte es una actividadcoo

perativa: como además de antropólogo él era músico, descartó

lailusión del creadorsolitario y reconocióque un concierto sue-

le necesitartrabajo grupal,como ocurre enuna orquesta y ade

más la colaboración de! compositor, los técnicos, las escuelas

donde se formaron todos ellos, la publicidady losfabricantes de

instrumentos. Estudiar el arte y sabercuándo hay arte, implica

entenderla obra en el contextodesu producción, circulacióny

apropiación. Pero ¿cuál eshoy ese contexto?

Bourdieu hablaba de campos y Becker demundos del arte,

pero los dos consideraban que la definición, la valoración y la

comprensióndelarte se realizaban en espacios y circuitosautó-

nomos. Esta independencia y autocontencián de las prácticas

artísticas se ha desvanecido.En las sociedades contemporáneas

el arte pierde autonomía y la estética ve dispersarsesu objetode

estudio. El predominio del valor simbólico sobre e! económico

disminuye amedidaque se acentúa la tendencia amercantilizar

la producción cultural. Los museos,por ejemplo, tiendena inte

ractuar no sólo con lo s actores comerciales del campo artístico,

como las galerías, sino con el turismo, el urbanismo y las inver-

siones inmobiliarias, la moda y la publicidad.

Algosemejante ocurrecon la producciónliteraria. AndréSchi

ffrin, en s u estudio La edición sin editores, ha documentado el

desvanecimiento de la autonomía del campo editorial. La c o n ~centración de las editoriales clásicasen grupos empresariales

manejados por gestores del entretenimientomasivo l leva a pu-

blicarmenos t ítulos (sólo los de alta tirada) y tiende a eliminar

los que se venden lento, aunque lleven años en catálogo, sean

valorados por la critica y tengan salida constante. Los nuevos

dueños exigenalmundo editorial libros queden tasas de ganan

cia semejantes a sus negocios en televisióno electrónica.

Es cierto que aún las industrias editoriales que valorane! ti

raje necesitan eufemizar su interés por acumularutilidades eco-

nómicas dando importancia al valor simbólico. Bourdieu, que

desarrolló este argumento, al final de su vida, en un texto de

1999, donde analizó la «revolución conservadora enla edición»,

reconoció cómo declinaban los «editoresheroicos» y avanzaban

<<1os publishers» y el «populismo literario», <<1os editores que no

saben leer», «sabencontar», Se ocupó de editores como Bernard

Fixot, que transplantaban a Francia el sistema estadounidense,

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en el que «las editoriales están f r e c u e n t e m e ~ t ~ ~ e n la s m ~ n o s de

grupos que no tienen nada que ver con la ediclOn, es d e c ~ r " ban-cos, sociedadespetroleras, compañías generales ~ e e l ~ c t n C l d a d »(Bourdieu 1999: 245). Veía aún a las grandes edItonales, como

Gallimard: con «conductas de noble en decadencia», intentando

combinar «estrategias de modernización atemperada», «auda-

cias}) y «descubrimientos»,Usó el análisis sociológico para sos-

tener una «resistenciaa las fuerzas del mercado», e s p ~ r ~ ~ a d oen «los pequeños editores que, enraizados en ,una t : a d I c I o ~ ~ a c10nal de vanguardismo inseparablemente llterano y polltico

(manifiesto también en el dominio de! cine), se constituye,:en

los defensores de los autores y de las hteraturas de mvestiga-

ción» (Bourdieu, 1999: 263). . . ,La resistencia a la mercantilización fue debIlItandose a n:-

e-

dida que muchas casas editoras, como Gallimard en ,F:ancIa,Sudamericana en Argentina y varias edItonales hIstoncas en

España (Critica,EspasaCalpe, Grijalbo) fueron compradas por

grupos transnacionales dispuestos a pagar altas sumas por el

prestigiode susautores, a losque después dejaronen el catálogo

o expulsaron según su índice de ventas. .Si los campos artísticos Yliterarios se volVieron t a ~ depen

dientesde las inversionesYla comercializaciónno fuesolopor el

avance de la economía sobre la cultura. También se debe a la

reestructuraciónde los mercados y la fusión de e m p r e s ~ s pro.cedentes de ramas productivas distintas. La convergencia dIgItal

de las industrias editoriales y audiovisuales creó estructuras In-

terrelacionadas para la producción de textos, i m á g ~ ; " e s Ytodo

t ipo de mensajes que sevan integrandoen la teleVIslon, la com

putadora y el celular. Consecuentemente, los hábitos culturales

se han ido adaptando a esta convergenCIa de medios: v e ~ o s en

la pantalla televisiva o de la c o m p . l t ~ d o r a lo que antes ~ o l o en

contrábamos enlos cines, en los dianos y libros, e s c u c h a ~ a ~ o spor teléfono y en equipos de música o conocíamos al asIstIr a

museos y salas de concierto. ..' ' ,La convergencia digital y la conSIguIente IntegraclOn multI-

media no s integran en unmismo acto como lectores, espe:tad?-

res e intemautas. Si bien antes habíamos hecho la expenencIa

deverobras literarias,comoHamlet, de Shakespeare, oEl ~ r o c e so, de Kafka, en pantallas de cine, la literatura, la narraClOn au

diovisual y las obras musicales circulabanpredommantemente

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en redes distintasyeso favorecía 1 .pos art ís ticos y los campos m d~ e e campo literario, loscam-No sólo se s uperponen c ad e I ICOS fueran mdependientes.

a vez conmás fr . Ide lector y la condición d ecuenCIa a condición

cuando, como internautased:s:ectador; ~ b a s se reconviertenciones de la red. , ca rgamos hbros, pelfculasy can_

¿Campos mediáticos autónomos?

¿Puedeconservaralgún valor en I .campos culturales? Es s ign' fi t ' a actualIdadlateorfa delosbourdieana se elaboró en la I I

ca . I ~ O que la conceptualización

de las artesvisuales y la I i t e r ~ : : : . . ~ o n conel d e ~ : m - 0 l l o modernoelconjunto de los dispost' d' pero la nOClon de campo-y, I I IVOS e su teorfa de la ult fr

so en as poquísimas pá . . e u r a - aca-

dios masivos y las i n d u ~ ' : : = ¿ ~ ~ : ~ : d i ~ u le dedicó los melugar (Garcfa Canclini 2004' : amo analice en otrode este autor por justific ¡cap. 3), es ;nconslstente el intento«(campo periodístico», ar a autonornla de la televisión y del

Las poderosaspresiones merc ti! bevidente cómo el desarrol l d an. e ~ so relos medioshacenducción cultural Pero da' el

lcapltahsmo condiciona la pro-

. a emas amasfi 'ó d Iratura,así como laindustrial' ., dI caCI n e arte y la lite-dáTI, colocan a estos cam olz :n . e susprocesos de produc

laciónyvaloración en ca diJ? ,s Sti?o.s, a sus reglas de circu-. d ,n ClOnes prmamasa la d I 11

«(In ustrias mecliáticas». s e as amadas

La cuestión tiene interés no sólo .sino para quienes defiendenla P o s i b i l f : ~ ~ s c h n t o r e s y artistas,y televisaras culturales 'N ti' al a e acer cme de arte

'G o enev oryalad' t ' .,te levisiones culturales I d IS mClOn entrelas. y as emás? Por una a rt btlca esa atribución de cult l ' P e, es pro lemá-

ura a CIertos canale tI' .antropología reconoce a t dI' . s e eVlSlVOS: la-altas o populares, de d i s t ~ n : e :rmamfestaclOnes simbólicasles. No obstante . as o grupos- como cultura

reivindican que ' h ~ ; ~ ~ : : : : i ~ S r : f e investigadores de la culturasalas de teatroy concierto cine : ; e n ~ l a d o s - los museos, lassean valoradas co n c r i t . ' s y ,e. eVIsoras-, donde lasobras

enos especlficamente est't' .tarse a prescripciones religi e ICOS, SIn sujeminiomercantil. osas, controles políticos, ni alpredo-

280

Las televisaras llamadas culturales intentan preservar una

escena más autónoma, no tanto frente a presiones religiosas o

polfticas, sino más bien tomando distancia de los condiciona

mientos comerciales. En algunos países se ha logrado que se

destinenunas pocasfrecuencias a programasde interéspúblicoo cultural, no dependientes del éxito económico.Pero ¿esa dife

renciación en las polfticasculturales mediáticas es sostenibleen

un a teoría contemporánea de la cultura?Tal vez el problema podrfa plantearse de otromodo. La de

fensa de la autonomíade los mediosfrente a lospoderes polfti

cos y religiosos es necesaria según cierta lógica de la modernidad que ha logrado hacer avanzar el conocimiento científico, lainnovación artistica y las libertades de opinión en la polftica.

Pero dado que la independenciabuscada abara en las industriasaudiovisuales se refiere más a la competencia comercial que alcontrol religioso o polftico, cabepreguntarsesi repetir las estra

tegías de autonomización desarrolladas por lasbellas artes y lasvanguardias es lomás adecuado para esta etapa.

Es necesario recordar quela independenciade los campos

culturales no tuvo únicamente efectos elogiables. La autono

mí a creativa en las artes estuvo asociada a la elitizadón o de

dicación a públicos minoritarios Ya la exaltación del artista

creador, supuestamenteincondicionada. Ambos movimientos

de las estéticas modernas se vuelven cada vez má s impracti

cables al industrializarse la producción editorial y musical,

reconvertirse l o s m u s eo s en empresas Yreformularse la no

ción del artista creador como productor y comunicador. Si

gue habiendo artistas visuales que buscan la innovación Yla

experimentación, pero muchas instituciones artísticas queanteslucharonp o r s u autonomía ahora se desarrollanhaciendo pactos con el diseño, la especulación urbana, el turismo y

la moda.Si aquellas concepcionesindividualistas Yautonomistas dis-

minuyen su vigencia en l a pintura Yla literatura, menos pertinentes son en las industrias comunicacionales que requieren

caudalosas inversionesYtrabajo en equipo demuchas profesio

nes asociadas.La importanciade los factores económicosy de la

producción colectiva, aunen las denominadas televisaras cultu

rales, las aproxima a las comerciales o masivas.Todos los cana

lesson, a su modo, culturalesy todos necesitan un soporte eco-

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nómico, t e ~ ~ o l ó g i c o y estructura productiva propia de empre-

sas competltIvas en los mercados audiovisuales.

¿Cuál sería la autonomiaposible y deseable del ciney la televisión en un tiempo de convergencia digital e interculturalidad

, globalizada?Propongo estahipótesis: reconociendoel papelcentral del placer y del espectáculo propio de la industrialización yel consumomaSIVO de las comunicaciones, podriamos diferen-

ciar ciertos espacios de comunicación porque postulan una vi-

sión problematizada de losocialylopersonal como característica de losplaceres complejos.

¿Qué entendemos por visión problematizada y problematizadora? Una perspectiva sobre los hechos histórícos y actualesque no ofrezca una solamirada, queno repita las interpretacio-

nes predominantes, ni lo quele gusta a una mayoria construida

por la mercadotecnia, sino considerando la variedad de gustosel valor d,e diferentes culturas y ayudando a comprenderlas e ~mteraCClOn. No se trataría de cumplir la función cultural de los

mediosllevandomesas redondas a la televisión, o estadísticas dela opinión de los ciudadanos congelada en cifras de encuestassino construyendo en las pantallas espacios de negociación r a ~zonada de los conflictos. Para ello puede recurrírse a dos actividades queson muy atractivas: narrarcon imágenes y darescenaa las controversias.

La problematizaciónpropuesta no iría dirígida únicamente

a la sociedad, sino al propio instrumento de comunicación, Al

~ u f r i r ~ e n o s las coaccionesmercantilescomo compulsiónal éxito

mmediato, al no estar obligadaa usar formatos con éxito probado, la televisión pública puede experimentar con la potencialidad expresiva del medio. No setrata, dice JesúsMartínBarbero,de c r e ~ r franjas de programación con contenido culturalo politIC?, SIno de «darse la culturacomo proyecto que atraviesa cual-

qUIera de los contenidosy los géneros», No se tratarlade asegu-

ra r la calidad transmitiendo la cultura ya distinguida, sino con« ~ a concepción multidimensional de la competitividad: profeSIOnalIdad, Innovación y relevancia social de su producción»

(MartinBarbero, 2001: 15-16). La combinaciónde estostres criterios trasciende la restringida noción de «control de calidad»

propia de la reestructuración corporativa de la cultura, c o m ~cumplimiento eficiente de estándares técnicos y producción devalor económico. Podemos darunpasomás si incorporamos a

282,¡"

la definiciónde cine o televisióncultural losdebates estéticos delos años recientes acerca de la posibilidad de pensar sobre elvalory la calidad en otrolugarque no sea elmercado: por eJemplo en los movimientos que trabajan por la memona, la ?omprensióndensa de la sigrúficación SOCIalYla expenmentaclOndelos lenguajes como recursopara deciry hacerde otrasmaneras.

Autonomia e interculturalidad

En esta perspectiva, el carácter o valorcult:rral delos mediosno seriatanto la consecuenciade su autononua S I ~ O de su partI:cipaciónexpresivaen la d i v e r s i d ~ d i n t e r c , ; , l t u r a l I ~ a d . ¿Por q,;,ela información periodísticaen dIanas y reVIstaS, aSl como la cr:-

culación de libros y discos, exhibenuna diversidad más amplIaque l a que nos traen las peliculas y la televisión? E,n el c!I,-e elcontrol monopólico de la cadena de producción, dlstnbuclOn y

exhibición porempresas estadounidenseso d e p e n ~ l e n t e s de su,spolíticashace que en AméricaLatinay en otras r e g , I O n ~ s a p r ~ x ~ madamente e l90% de los filmes sean hablados enmglesyongInados en Hollywood. La televisión gratuita expresa, por logeneral la cultura hegemónica del país, en el que se produce en !InasoÍa lengua, conmayor cuota de contenidos propios en las n ~ ciones más desarrolladas. La proliferación de c a n ~ l e s que trajoel cable y ahora crece con la digitalización se dedIca en formapreferente a reproducir la programación de empresas e s t a d o ~unidenses. ul al hi '

En otros campos de la vidasocial la d i v e r s i d a ~ c tur. sto-rica ha acrecentado sus expresiones. Algunos paises l a t l n o a m e ~ricanos, como Brasil, Bolivia y Colombia, se reconocen como

multiculturales en sus constituciones y aseguranmayor lugar alas etniasindígenas en la educación, en los serviciospúblicos, ~ nlos derechos y la representación política. En una: pocas nacIO-

nes los indígenas Ylos afroamericanos llegan a diputad?s.y excepcionalmente a los gabinetes g u b e r n a m e n t ~ l e s . La mu.slca, eldeporte y las radios son los lugares donde,mas se mamfiesta lacapacidad creativa de las etnias no hegemorncas. ..

La televisión comercial,pese a tenermayores f a c l l I d a d e ~ parael transporte Yla traducción de contenidos que otros vehicul?sculturales,muestra una terca homogeneidad. La representaclOn

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de lenguas y culturas indígenas es casi inexistente. Pero ni si-

quiera el castellano, lengua dominante en la educacióny la vidacotidiana de casi toda la región, con casi 500millonesde hablantes s i sumamos los latinoamericanos, españoles y los 45 millo

nes que lo usan en Estados Unidos, ha logrado generar una industria audiovisualsólida.Los hogareshispanohablantes en Estados Unidos, 70% de loscualesdisponen de televisiónpo r cable,registran entre l as 10 primeras ofertas recibidas en español loquetransmitenFax Sports,MTV; DiscoveryChannel y CNN(Prado, 2007). El manejo de la programación po r empresas en lasque elcapitaly los criterios son ajenos a la comunidad hispanohablanteacentúa la homogeneización de los hábitos lingüísticosy reduce la diversidad de los grupos mexicanos, colombianos,dominicanos, cubanos, argentinos, puertorriqueños y de otros

países que han migrado masivamente a Estados Unidos.Por otro lado, en España, pese al incremento de los públicos

latinoamericanospor las crecientesmigraciones,en

la tempora-da 2006-2007 apenas el 1% de la programación de las cadenasgeneralistas de ese país procedió de AméricaLatina. Un porcentaje tan raquítico asignado a la producción latinoamericana, en

palabras de Emili Prado, «desmiente cualquier ilusión sobre la

función de la lengua como vehiculizadora de un mercado televisivo» (Prado, 2007). Esta política comunicacional, ajena a criterios de comunidad lingüísticao cultural,menos aún puede ofrecer conese 1% unavisiónde la diversidad de América Latina, ni

facilitar afinidades basadas en la comprensión. Si la riqueza

multicultural es amontonada y confundida en el embudo de una

televisión monolingüe o bilingüe en dos idiomas (español e in

glés), queda todavíamenos espacio para los conflictos interculturales. En América Latina y en Estados Unidos, con procesosparcialmente distintos, pero debido a la semejante concentración monopólica de las empresas y el predominio del lucro económico inmediatosin regulaciónpública, la televisión no puede

representar la diversidad, la fecundidad creativa y la complejidad de las relaciones interculturales.

La digitalización de las televisaras va a extender el número

de canales po r vía hertziana terrestre, satelital, po r cable y nuevas redes. Veremos acentuarsela erosión de las fronteras n a c i o ~nales controladas po r los Estados y disminuirla eficacia de losactores nacionales. Perouna asociaciónregionalpara regularla

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expansióny la contribuciónpública a unacreaciónendógenay a

la circulación más diversa de muchas voces e imágenes puede

hacer de la televisión un instrumento estratégicopara c o m p r e n ~de r y convivir. . . .

Muchos estudiosy reuniones de orgarnsmos IntemaclOnales

(Álvarez Monzoncillo y otros, 2007; FundaciónTelefónica, 2007)coinciden en señalar que la interculturalidad globalizada hace

necesaria la construcción de alianzas regionales, no sólo nacio-

nales.La convergencia digital llegaproduciendo una integraciónradical de todos los medios: radio, música, noticiasy televisiónse reinventan al combinarse en un solo sistema. Se fusionan,

como decíamos, las empresas productoras de televisión con l a ~de cine, los servidoresde Internety las editoriales. Los consuml-

dores recibimos en las pantallas -sea del televisor, de la computadora, o del iPhone- audio, imágenes, textos escritos y transmisión de datos, más las fotos y losvideos que nosotros o nuestrosconocidos generarono descargaron de la Red. La produccióntransnacional o ({desnacionalizada» de gran parte de estos bIe-

nes culturales hace difícil quecadaEstado nacional, por sí solo,haga presente los intereses públicos.

El pasaje de la primera modernidad, en la que la cultura secondensaen las artesy la literatura, a esta etap'ade convergenciade todos los lenguajes gracias a la digitalización requiere otro

tipo de políticas culturales. Así como otrasestrategias de formaciónde públicos. Lasmodalidades eventuales de mteracclón sociocultural y de acceso de los bienes y mensajes vuelven pocoproductivaslas políticas separadas para cada campo. Repensar

las políticas editoriales porun lado y las audiovisuales o teleco

municacionales por otro, agravará la ineficacia de los orgams-mas públicos. Seria más fecundo asumirla intennedialidad que

nos trae la convergencia tecnológicacomo un conjunto de espa-

cios y redes entrelazados.

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286

ENTRE PANTALLAS. NUEVOS ESCENARIOSY ROLES COMUNICATIVOS

DE SUSAUDIENCIAS-USUARIOS

Guillenno Orozco Gómez

La convergenciatecnológicacontemporánea, quemultiplica

las combinaciones de formatos, lenguajes y estéticas en las di

versas pantallas, abre nuevos escenariosy posibilidades que a su

vez contribuyen a facilitar otros modos y roles de interacción

comunicativaa sus audiencias. Entreestos, uno de los cambios

importantes que se empiezan a producir , y que en el futuro será

más evidente, es el que ya se aprecia entre sectores tecnológica-

mente avanzados, quienes experimentan un tránsito de audien-

cias agrupadas en función de la recepción, a audiencias defini

das cada vez más en función desu capacidad para el intercam

bio y la emisión. Cambio por el cual las audiencias se van

volviendo usuarios, productoras y emisoras, ya que la interacti-

vidad quepermiten las nuevaspantallas trasciende lamera inte

racción simbólica con ellas, para situar a las audiencias, en tan-

t oquese cumplan otras condiciones de accesibilidad y cultura

digital, como posibles creadoras de sus propios referentes, no

sólo como re-creadoras simbólicas de significados o interpreta

ciones de los referentes producidos y emitidos por otros desde

esas pantallas.En teoría, este tránsito posible, de receptores a emisores, es

quizá uno de los cambiosmás significativosque está permitien-

do la modernidad en la interacciónde audiencias con pantallas,

ye n la medida que se concretice, cada vez más será también el

epicentrode otros cambios en el «estarcomo audiencia» y en el«seraudiencia)), en la confonnacióny negociación de identida-

des y finalmente en el consumo informativo y cultural mismo.

Estos cambios, paulatinamente mayores por la convergencia

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