LOS DESPOSORIOS DEL MUSEO CATEDRALICIO Y SU VINCULACIÓN CON EL PINTOR NOVOHISPANO

CRISTÓBAL DE VILLALPANDO

Por María Soledad Lázaro Damas

Resumen

En el presente estudio se analiza la vin­culación de un lienzo con la iconografía de los Desposorios de la Virgen con San Jo­sé, del Museo de la Catedral de Jaén, con el pintor barroco novohispano Cristóbal de Villalpando. El estilo e iconografía del lien­zo muestran una estrecha vinculación con las pinturas murales realizadas por el ar­tista en las catedrales de México y Puebla y, en especial, con otros lienzos de los des­posorios de la Pinacoteca Virreinal de Mé­xico y del convento de San Ángel de Puebla.

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Abstract

This study aims at stablishing a relation ship between a painting with the iconography of the betrothal of Mary and Joseph ex- hiblted in the Museum of Jaen’s Cathedral and the barroque painter Cristóbal de Villapando. The style and iconography of this paintings shows a cióse relation- ship with the paintings made by the same artist in the Cathedrals of México City and Puebla. I have my argument mainly on the betrothal paintings exhibited in the Viceroyal Pinacotheca of Méx­ico and the Monastery of St. Ángel in Puebla.

ENTRE los diferentes lienzos de pintura, que integran los fondos del museo de la Catedral de Jaén, se encuentra una obra de grandes di­

mensiones de temática religiosa. Concretamente unos «desposorios de la Vir­gen con San José», emparentado en cuanto a técnica, estilo, iconografía

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y calidad con las pinturas murales y de lienzo del pintor barroco novohis- pano Cristóbal de Villalpando.

No se ha podido documentar la fecha de llegada del lienzo al templo catedralicio, ni existen referencias bibliográficas que aclaren este aspecto o mencionen la existencia de la pintura con anterioridad a este siglo. La única referencia, al respecto, está contenida en el inventario de la catedral de 1918, donde se anota su existencia y una breve descripción y catalogación de la misma. Según este documento, el lienzo de los desposorios se exhibía en la antesala capitular: « U n c u a d r o g r a n d e , a p a is a d o , d e l i e n z o , p i n t a d o a l

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d e m a d e r a ta l la d o y d o r a d o , f o n d o im i t a n d o c o n c h a » (1).

Es muy posible que esta localización se mantuviese hasta la creación del Museo, donde en la actualidad se exhibe, catalogado según el tríptico- guía del mismo como una obra del pintor giennense Francisco Pancorbo (2). Evidentemente, no se tuvo en cuenta la opinión del redactor del inven­tario citado quien, con una sabia y aguda observación, supo apreciar algu­nas de sus características.

Muy posteriormente, el lienzo fue incluido en el C a tá lo g o M o n u m e n ­

ta l d e la c iu d a d , con una breve reseña de su descripción y colorido (3), y despertó la curiosidad de Capel Margarito quien realizó un estudio de la pintura y la atribuyó al pintor manierista Luis de Morales (4).

Por nuestra parte, disentimos de tales atribuciones y proponemos una nueva catalogación, basada en un análisis estilístico e iconográfico, que nos ha permitido establecer una vinculación con el pintor barroco Cristóbal de Villalpando, activo entre 1669 y 1714 en la capital novohispana.

Antes de proceder a la exposición del análisis estilístico, nos ha pareci­do oportuno ilustrar convenientemente la iconografía desplegada en el lien­zo mediante un apoyo textual, por otra parte indispensable, para la oportuna comprensión de los motivos representados. Un apoyo necesario dados los

(1) A.H.D.J. Sección 1.a. Inventarios. Inventario Genera! de la Santa Iglesia Catedral, 1918. Núm. 2 del inventario de piezas de la antesala capitular.

(2) Ignoro si aún se mantiene este dato en el citado tríptico, pero sí lo estuvo hasta el año 1990. El dato es completamente erróneo, puesto que la producción pictórica de Pancor­bo, además de mediocre, no guarda relación con el estilo de la pintura.

(3) Catálogo Monumental de la ciudad de Jaén y su término. Jaén, I.E.G., 1985, pág. 103.(4) Capel Margarito, Manuel: «Luis de Morales “el Divino” y sus pinturas de Jaén».

Goya, núm. 201, págs. 137-143.

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errores de identificación, en cuanto al arte cristiano, que suelen proliferar en los estudios artísticos.

Las representaciones artísticas han prodigado el tema de los desposo­rios de la Virgen; un episodio que, como en otros tantos casos, se inspira en los textos apócrifos puesto que el Nuevo Testamento silencia este hecho. Tan sólo se conoce el dato aportado por San Mateo (1:18), del compromiso de María con un hombre llamado José, de oficio carpintero y vecino de Na- zaret, sin fama de ilustrado (Mt. 13:55, Me. 6:3), descendiente de la anti­gua casa de David.

El silencio de los Evangelios no debe mirarse con reservas puesto que, siendo obligatorio el matrimonio entre los judíos, tal acontecimiento se con­vertía en algo ordinario y natural en el ciclo vital de cada individuo; despo­seído de la trascendencia que la opción por el matrimonio tiene entre los hombres y las mujeres de Occidente.

Los escritores de los textos apócrifos creyeron necesario, sin embargo, la pormenorización de este episodio vital y la sublimación del mismo hasta convertirlo en algo extraordinario con toques sobrenaturales en los que, de nuevo, se ponía de relieve la intervención divina. No obstante, tras analizar detalladamente estos textos y en su conjunto, se advierte que relatan en gran parte la norma usual entre los judíos.

Los desposorios se realizaban a una edad muy temprana en el caso de las mujeres, entre los doce años y un día y los doce años y seis meses, edad en la que era calificada de doncella (5), según la costumbre establecida por los rabís, pero solía ser bastante usual que este plazo se superase, si bien nunca debía extenderse hasta cumplir los veinte años, edad en la que eran considerados una deshonra. El plazo para los hombres era mucho más am­plio y oscilaba entre los dieciocho y los veinticuatro años. La costumbre imponía también una condición social semejante en ambos, y una diferen­cia de edad proporcional a los plazos para contraer matrimonio o algo ma­yor. Esta costumbre se vulneraba en el caso de los hombres viudos, de mayor edad, y obligados, por razón de las mismas costumbres judías, a desposar­se con doncellas.

Los esponsales judíos constaban de dos partes. Primeramente se cele­braban los desposorios en la casa de la novia, tras concertar la dote de la

(5) Gruenthaner, M. J.: «María en el Nuevo Testamento», en M a rio lo g ta . Madrid B.A.C., 1964, pág. 85.

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futura desposada; el esposo le entregaba un objeto de un valor equivalente al de una peruta, la moneda más pequeña, en presencia de dos testigos, con las palabras: por este signo quedas desposada conmigo. Los desposorios po­dían realizarse también mediante un documento escrito y viviendo juntos, con intención expresa de desposarse. Un año después se celebraba el matri­monio propiamente dicho. La novia era conducida desde la casa de sus pa­dres, por el novio, hasta su futura morada solemnemente, celebrándose las bodas durante una semana.

En el caso de la Virgen, sus desposorios son narrados en el Protoevan- gelio (VIII), evangelio del Pseudo Mateo (VIII), y en De Nativitate (VII y VIII), así como en la historia de José el carpintero (IV) (6). Según estos tex­tos, al cumplir María los doce años (Prot. VIII, 2) o bien los catorce (Ps Mt. VIII: 1, De Nat. VIII:1), el sumo sacerdote tomó la decisión de buscar un esposo para ella, elegido entre los descendientes de la casa de David tras la superación de una prueba sobrenatural, concretada en el florecimiento de una vara.

Aunque María había comunicado a los sacerdotes sus votos perpetuos de castidad, éstos no tomaron en consideración su deseo conforme a las le­yes de Moisés (Lev. 15: 19-32), que consideraban inmunda a la mujer que comenzase a tener flujo de sangre, debido a la menstruación, e impuro to­do lo que ella tocase. De acuerdo con ello, era necesario alejar a la Virgen de todo contacto con el templo dado que, por su edad, la pubertad era un acontecimiento o estado próximo.

El sumo sacerdote es identificado en el Protoevangelio con Zacarías (VIII:3), padre de San Juan Bautista y con Abiatar en el evangelio del Pseudo Mateo (VIII: 1), el sacerdote que ofreció cuantiosos dones a los pontífices a fin de poder desposar a María con su hijo.

Para la elección del esposo fueron convocados todos los viudos del pue­blo (Prot. VIII:3), cualquier hombre que no tuviera mujer (Ps. Mt. VIII), o los doce ancianos de la tribu de Judá (Historia de José 4:1). De Nativitate afirma que fueron convocados todos los varones aptos para el matrimonio de la casa de David, sin casar. Los tres primeros textos abonan la posibili­dad de que José fuera viudo, hecho que afirma el Protoevangelio, así como que tenía hijos (Ps. Mt. VIII:4, Prot. IX:2) y era anciano.

Convocados los pretendientes en el templo, al que debían acudir con

(6) Santos Otero, Aurelio: Evangelios apócrifos. Madrid, 6 .a ed. B.A.C., 1988.

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una vara, José fue distinguido entre los restantes varones al salir una palo­ma de la suya, revolotear sobre su cabeza (Prot. IX: 1, Ps. Mt. VIII:3, De Nat. VIII, 1) y lanzarse al espacio. Según De Nativitate, en alusión a la pro­fecía de Isaías (11:1), el elegido sería distinguido por el florecimiento del extremo de su vara, en cuya corola se posaría el Espíritu Santo en forma de paloma. Las reticencias de José al matrimonio, a causa de su vejez y des­cendencia (Prot. IX:3, Ps. Mt. VIII), son vencidas por el sacerdote recor­dándole la voluntad divina.

Celebrados los esponsales y hasta la fecha de la boda, María vivió en casa de José (Prot. VIII, Ps. Mt. VIII: 4-5) acompañada de cinco compa­ñeras, o en el hogar de sus padres en Galilea acompañada de siete doncellas según otra versión (De Nat. VIII:2). La Historia de José narra cómo María encontró en casa de su esposo, al pequeño Santiago, al que prodigó caricias y cuidados (IV:4).

La historia apócrifa de los desposorios fue ilustrada visualmente me­diante tres escenas a lo largo del tiempo; el florecimiento de la vara de San José, refutada en la Contrarreforma; la ceremonia de los desposorios, y el cortejo nupcial de músicos y doncellas que acompañan a la Virgen a casa de José (7); si bien fue, la celebración de los esponsales, la escena más pro­digada en la que se incluyó el florecimiento de la vara y a los pretendientes eliminados.

Conviene destacar la popularidad del tema en la pintura italiana rena­centista, con una larga nómina de pintores que ilustraron convenientemen­te el episodio; Giotto, B. y T. Gaddi, Fra Angélico, Carpaccio, Rafael, Luini y Rosso, junto a escultores como Andrea Orcagna dejaron sendas muestras en las iglesias de Padua, Florencia y Umbría entre las que destaca, como la más perfecta expresión del tema (8), la realizada por Rafael para los fran­ciscanos de Citá di Castello y conservada en la pinacoteca Brera.

La trascendencia de la pintura italiana en la fijación iconográfica del tema está fuera de duda puesto que la composición simétrica y piramidal, centrada por la figura del sacerdote junto a los contrayentes, fue repetida hasta la saciedad en la pintura europea y americana con muy ligeros cam­bios referidos, sobre todo, a motivos iconográficos. También a Italia se de­be el detalle de la imposición del anillo, puesto que, en Perugia, se conservaba

(7) R ea u L.: Iconographie de l’arí chrétien. V ol. II, París, Presses Universitaires de France, 1956-58, pág. 170.

(8) R e a u , L .: Op. cit., pág . 172.

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como reliquia el presunto anillo de la Virgen. Lógicamente, ello influyó no­tablemente en la proliferación y cultivo del tema en la pintura italiana hasta el punto de proporcionar una fórmula iconográfica, muy popular.

La opción italiana no tuvo el mismo eco en Francia, donde la unión de las manos de los contrayentes, en la celebración de las bodas, se impuso notablemente hasta el punto de influir en las composiciones de otros paí­ses. En el caso de la provincia de Jaén, es ésta la fórmula adoptada en la mayoría de los lienzos y relieves que hemos tenido ocasión de estudiar. Ejem­plo característico de ello sería el relieve alusivo del Coro Catedralicio y el lienzo de la iglesia de las MM. Dominicas de Jaén, un ejemplo tardío delXVIII.

Los desposorios representados en el lienzo novohispano asumen la va­riante iconográfica, propiamente italiana, del motivo del anillo así como el esquema de idéntico origen en la organización de los diferentes elemen­tos de la escena, centrada en el interior del templo, como sugiere el ambien­te y la alfombra que tapiza el suelo. El momento representado es la entrega del anillo nupcial a la desposada, ante la presencia del sacerdote, que apro­xima las manos de ambos contrayentes, y de un grupo numeroso de perso­nas, agrupadas a un lado y otro de los esposos imponiendo una división sexual en la escena. Los hombres, identificables con los pretendientes de­sairados, son representados a la izquierda de San José; un grupo de seis don­cellas, identificadas con las vírgenes compañeras de María, se sitúan tras ella, en el sector opuesto. Lógicamente, el foco de interés es el grupo cen­tral formado por el sacerdote, la Virgen y San José, dispuestos según un esquema piramidal propiciado por la triangulación de sus cabezas.

La Virgen es una joven novia de delicada y exquisita figura, elegante­mente vestida y tocada con diferentes elementos de joyería. Su cuerpo se cubre con un vestido rosáceo de corpiño ajustado y falda amplia con las bocamangas ajustadas hasta el codo, finamente plegadas. Con un intenso contraste, el manto se resuelve en un tono azul muy fuerte con cenefa de encaje dorada y se cierra al cuello con un broche de pedrería al que acom­pañan sendos y largos collares de oro y piedras, engastadas en un pendien­te. Una joya muy similar se prende en su cabello, sobre la frente, para sujetar un casi invisible velo, prácticamente eclipsada por la blancura satinada de su rostro, de facciones correctas y muy aniñadas. Su caracterización adquiere un toque especial, con una elegancia y finura en su silueta e indumentaria equiparables a las de las damas aristocráticas del siglo xvn.

San José participa en la resolución de su figura de las características

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apuntadas en el caso de la Virgen, repitiendo el tipo de silueta estilizada y la delicadeza de sus facciones en un rostro de innegable juventud, para lo que suele ser usual en su iconografía. Mucho más sobria la vestimenta, sus brillos y calidades, visuales y táctiles, confirman sin embargo la riqueza de las telas con que se resuelven la túnica verde, que deja ver sus sandalias, y el manto amarillo dorado, terciado. Su único atributo es una larga vara rematada por un ramillete de ñores de manzano; sin duda, el episodio ante­rior vuelve a rememorarse puesto que, con un escorzo, la paloma del Espí­ritu Santo planea sobre ella.

El florecimiento de la vara de San José es un motivo que suele estar presente, en alusión al episodio anterior de elección del futuro desposado en el que actuaba como tema; en los esponsales, la vara florida debe consi­derarse como un atributo identificatorio de los valores morales de San Jo­sé. Precisamente, su figura merece algún comentario más en su definición iconográfica. Las representaciones renacentistas mantienen las opiniones apócrifas de la avanzada edad del Patriarca, con los innegables signos físi­cos de la ancianidad. Las representaciones posteriores, por el contrario, mu­cho más acordes con las tradiciones y la normalidad judías, le retratan como un hombre en la plenitud de sus facultades físicas y con una gran prestancia personal.

Éste es el aspecto que Pacheco recomendaba en sus comentarios de los desposorios, tomando como base los Misterios de la vida de Cristo del pa­dre Suárez:

«de poco mas de treinta años porque la buena razón no lleva que San Jo- sef fuese viejo... La Virgen y San Josef se han de pintar muy hermosos en la edad referida, vestidos con sus túnicas y mantos como se acostum­bra pintar, dándose las manos derechas con gran honestidad y, en medio, el sacerdote bendiciendolos» (9).

Hay que recordar la importancia de su personalidad vital en la religio­sidad barroca, en una línea de culto iniciada con el célebre poema bajome- dieval de Gerson y en el siglo xvi con la publicación de la Suma de los dones de San José de Isolanus en 1522. Como afirmase Male, la Suma sería espe­cialmente seductora para las órdenes religiosas (10), en especial la carmeli­

t a Pacheco, F Arte de la pintura. Edición, introducción y notas de Bonaventura Bas- segoda i Hugas. Madrid, Cátedra, 1990, pág. 591.

(10) Male, E.: El Barroco. El arte religioso del siglo xvn. Madrid, ed. Encuentro, 1985 pág. 283.

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ta, y un acicate para la escritura de textos similares como el tratado de San José, de Bernardino de Laredo, impreso en el siglo xvi como apéndice a una edición castellana del poema de Gerson.

La ejemplaridad de Santa Teresa, con sus dedicaciones conventuales josefinas, alguna en nuestra provincia, es otro rasgo que no debe olvidarse en la evolución de su culto, consolidado de forma oficial con la proclama­ción de su festividad el 19 de marzo, en el año 1621.

Desde fechas muy tempranas, San José adquirió un protagonismo cre­ciente en Nueva España, puesto que, como patrón de este virreinato, fue muy representado en todos los ámbitos devocionales, formando parte de ciclos narrativos o bien aisladamente.

En la ciudad de Jaén, el convento masculino carmelita de San José es una muestra más del protagonismo de la figura del Santo, que la orden de los jesuítas se cuidó de propagar en la ciudad con la dedicación de un altar lateral en su iglesia al Patriarca: «hecho de mano de un escultor acavadissi- ma imagen y tiene de la mano al niño Jesús que salió hermosissimo y asi se admiran todos de verle, y por estar vestido con bonete, manteo y sotana de la Compañía de Jesús causa notable devoción y gusto a todos los que en la iglesia entran» (11).

Imágenes similares de talla se veneraban en los conventos de San José y de San Francisco, que pasaron a los conventos de las Descalzas y a la igle­sia de San Pedro, respectivamente, con la desamortización de José I, así como en la catedral donde aún se conserva. Igualmente, en 1760 se tallaba un retablo dedicado al Santo en la iglesia de San Andrés por Juan y Domin­go Berruga (12).

En la iconografía general de los Desposorios, la figura del sacerdote fue representada como oficiante judío o como obispo cristiano en menor número de casos. Por su calidad excepcional y por su fidelidad histórica, ha de ponderarse el sacerdote de esta pintura que subraya, con la monu- mentalidad de su figura, la solemnidad del acontecimiento. Villalpando re-

(11) Historia de la entrada y mission de la Compañía de Jesús en Jaén, 1763. Manuscri­to conservado en el Archivo Histórico Diocesano de Jaén.

(12) Archivo de la Santa Capilla. Cuentas de fábrica. Recibos de pago correspondientes a febrero y abril de 1760 a favor de Juan y Domingo Berruga, maestros de tallistas y vecinos de Jaén «que tiene» a su cargo el retablo de San José». Mi agradecimiento a esta institución por el permiso para la consulta de sus fondos.

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produjo los ornamentos sacerdotales judíos con una gran riqueza de tonos: la tiara, el velo, el rico pectoral de pedrería con las doce gemas representati­vas de las tribus de Israel, el cinturón de oro, el rico efod púrpura de acar­tonados pliegues, la sobretúnica orlada de campanillas y la túnica (Ex. 39.1-30) bordada, en este caso, con múltiples ojos humanos alusivos a la omnipresencia divina.

Las sugerencias espaciales son mínimas y reducidas a los fustes colum- narios que enmarcan la composición, al margen del ya aludido motivo mo­biliario de la alfombra. Esta brevedad se justifica con el desarrollo de una gloria dorada que invade la estancia y, cuyo rompimiento, deja ver un dis­co solar ovalado con la imprecación santidad a Yavé. En sus bordes aflo­ran tríos de cabecitas aladas con una resolución muy desigual y que desmerece con respecto al trío central.

El grupo de asistentes reproduce en su indumentaria la brillantez, ri­queza y elegancia de los contrayentes, en una reproducción y asociación de los colores rojo y azul en el caso de los hombres, amarillo y verde en el caso de las vírgenes, tonos favoritos en la paleta de Villalpando (13). Expresa­dos con lujo y opulencia, confieren una gran luminosidad a los primeros planos de este lienzo, dentro del ambiente nocturno que lo define temporal­mente.

El lienzo catedralicio se adapta iconográfica y compositivamente a los desposorios novohispanos creados por Luis Juárez, Sebastián López de Ar- teaga y Cristóbal de Villalpando en el siglo xvil y conservados en la Pina­coteca Virreinal de México (14), todos ellos de grandes dimensiones, una característica que comparten con el lienzo giennense. Éste puede atribuirse con bastante fundamento al ya citado Cristóbal de Villalpando, pintor me­jicano nacido en 1645 y muerto en 1714, activo desde 1669 hasta su muerte (15). Esta atribución se basa en la identidad estilística de esta obra con las pinturas murales realizadas por el pintor para las catedrales de Méjico y Puebla, y para los templos conventuales de Tepozotlán y Zacatecas pero,

(13) Rojas, P.: Historia general del arte mexicano. México, Hermes, 1981. Tomo II págs. 427-430.

(14) Velascode Espinosa, M .a Teresa: «Los desposorios de la Virgen en la pintura no- vohispana de los siglos xvil y xvm y los tratadistas españoles». Cuadernos de Arte Colonial 1987, núm. 2, págs. 37-54.

(15) Maza, F. de la: «Pintura barroca mexicana. Cristóbal de Villapando», Archivo Es­pañol de Arte 1963, núm. 141, págs. 21-22.

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sobre todo, en las identidades iconográficas con los lienzos de los desposo­rios de la Pinacoteca Virreinal y del convento de San Ángel de Puebla, igual­mente de su mano.

La característica esencial que vincula a los tres lienzos es la resolución del grupo central, con muy ligeras variaciones de detalle en lo referente al volumen de las joyas y a la posición de la cabeza del sacerdote; por lo de­más, tipos, indumentaria, actitudes, colorido y técnica, armonizan en los tres lienzos, en los que se repite el tema de la alfombra y la gloria baja y el detalle de los enigmáticos ojos de la túnica (16). También los rostros de los pretendientes y vírgenes se repiten y así la dama situada en el borde de­recho del lienzo y el rostro del pretendiente del fondo se reproducen en el lienzo de la Pinacoteca Virreinal, el de más similitud con el lienzo giennense.

Sin una fecha para la datación de este último cabría aportar, como una nota distintiva en relación a los otros dos, una mayor contención en lo de­corativo y un mayor despliegue en el número de personajes, en cuya carac­terización física se puede encontrar la influencia de los grabados de Rubens y de la pintura de Valdés Leal. Estas afinidades con las figuras rubenianas pudo haber sido la causa de que esta pintura fuese adscrita a la escuela del pintor flamenco en el inventario de 1918. Las influencias aludidas en la obra de Villalpando fueron planteadas por el profesor Angulo íñiguez (17) y, con posterioridad, por todos los investigadores que se han ocupado del tema. Unas influencias controladas y adaptadas al escaso dinamismo que el epi­sodio impone.

De hecho, el movimiento aparece congelado en los segundos planos don­de se acusa un descuido en el dibujo. Mucho más preciso y detallado en el motivo central donde el barroquismo, que distingue sus composiciones catedralicias de Méjico, se concentra sobre todo en la silueta curvilínea, pro­fundamente acentuada en el torso de la Virgen, y en el zigzagueo de los ple­gados.

A escala de detalles más concretos, el conocimiento de la pintura de

(16) El detalle de los ojos dispuestos en la túnica aparece en los tres lienzos de los despo­sorios de Villalpando y parece ser un motivo común de este espisodio en la pintura virreinal; con anterioridad fue incluido en los desposorios de Luis Juárez conservados en la parroquia de Atlixco de Puebla y en la interpretación de Miguel Cabrera para la sacristía de la iglesia de La Profesa en México, ya del siglo xvm.

(17) A ngulo Íñiguez, D.: Historia del arte hispanoamericano. Barcelona, 1950, tomo II, págs. 416-421.

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Valdés Leal por Villalpando no puede separarse de la resolución general de las telas, con un cromatismo alternante, según se ha señalado, puesto en práctica por el pintor sevillano en la serie de santos de la orden jerónima. Es bastante singular que los brillos característicos del lienzo representativo de San Jerónimo, fechado por Valdivieso entre 1656-57 (18), estén presen­tes, y en la misma tonalidad del lienzo aludido, en los Desposorios de la Catedral.

Sin embargo a nivel de dibujo, y aunque no es la regla general en toda su pintura, Villalpando se aparta de Valdés Leal y logra un lienzo con un dibujo más acabado y detallado.

Villalpando fue un conocedor de la pintura andaluza y, más concreta­mente, sevillana; el aliento de Valdés Leal y algunos modelos de Murillo están presentes en su obra. Fue también un artista que se nutrió del espíritu flamenco que pudo conocer a través de los libros de estampas y grabados. Ese espíritu se refleja en los rostros de los hombres y mujeres de sus lienzos y en su envergadura anatómica. Unos rostros trazados de forma tan realis­ta que sugieren la posibilidad de ser identificados con auténticos retratos.

Es cierto que Rubens está presente en su obra pero también Van Dyck, aspecto que no se ha hecho notar. Hay cierta evocación de sus modelos es­tilizados en el caso de San José y, como no, de las manos que pintara el artista flamenco; obsérvense las manos de la Virgen, finas, de dedos largos y de una palidez absoluta. Menos mal dibujadas y distorsionantes se en­cuentran en el mismo lienzo. Un aspecto que, como acertadamente expu­siera don Francisco de la Maza (19), es muy general en la pintura barroca americana.

Explicar el viaje de los lienzos hasta Jaén desde México es una tarea difícil pero no imposible. Las pinturas serían enviadas a Jaén como conse­cuencia de una posible donación, testamentaria o no, de un personaje en­cumbrado, ligado al virreinato de Nueva España y, en especial, con su capital, y relacionado con la administración civil o militar del territorio, la jurisdicción eclesiástica o, bien, de un rico terrateniente, minero o comer­ciante indiano. El destino de los lienzos que, en principio, pudo ser simple­mente familiar, sería finalmente un edificio religioso; la propia catedral, un templo parroquial o un convento desde donde pasarían, tras la Desamorti-

(18) Valdivieso, Enrique: Valdés Leal. Madrid, Ministerio de Cultura, 1991, pág. 108.(19) Maza, Francisco de la: Op. cit., pág. 30.

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zación, al templo madre. En todo caso es significativo que Ponz o Madoz (20) no advirtieran la presencia de esta pintura que, por su envergadura y dimensiones (20,07 X 1,65), debió concebirse para un espacio amplio don­de fuese posible su contemplación.

Las indagaciones en torno a la procedencia conventual de este lienzo han sido infructuosas porque, en todo caso, sólo nos han permitido esta­blecer a cuáles no perteneció. Tras la consulta de los inventarios de conven­tos femeninos, fechados con anterioridad a 1918, se ha podido establecer que no perteneció a los conventos de Santa María de los Ángeles, Santa Ana, Santa Clara y Santa Úrsula (21), pero no un atisbo sobre una procedencia más concreta.

En todo caso, la hipótesis de una donación es la que nos parece más adecuada, sobre todo si se tienen en cuenta las abundantes donaciones de indianos, administradores y clérigos de alto rango desde el mismo período de la conquista de América, fundamentalmente de objetos de platería, al­gunos de los cuales se conservan aún. Las donaciones de don Juan Álvarez Serrano, oidor decano de la Audiencia de Méjico, a la Virgen de la Cabeza y a la iglesia de Santa María de Andújar (22), la del capitán don Lucas Mar­tínez de Frías para la construcción del camarín de Jesús Nazareno en el con­vento de la Merced, o la de la familia Escobedo para la capilla de Jesús Nazareno en Martos, son ejemplos destacados en un panorama aún por es­tudiar. Es de desear que posteriores indagaciones en los archivos provin­cial, diocesano, municipal e, incluso, privados, pudiesen arrojar alguna luz sobre este asunto.

En el mismo museo se expone otro lienzo, parejo en dimensiones, aun­que de inferior calidad y que intuimos debió formar pareja con los despo-

(20) Madoz hace una descripción detallada de la catedral, sus capillas y dependencias y, por lo tanto, es extraño que no se refiere a ella, aun cuando menciona otras de muy escaso valor artístico.

(21) A.H.D.J. Sección varios. Inventario del convento de Santa María de los Ángeles, fechado en 27 de abril de 1S54. Inventario de los objetos dedicados al culto del convento de Santa Úrsula de Jaén, fechado en 1910. Inventario o relación de las imágenes, vasos sagrados y ornamentos con otros varios objetos que existen en el convento de Santa Clara, en el presen­te año 1910, fechado en 31 de enero. Inventario de las imágenes, alajas, ropas y demás utensi­lios propios de la Comunidad de señora Santa Ana que se halla establecida en el convento de Santa Clara de esta ciudad de Jaén, fechado en 22 de noviembre de 1903.

(22) García-Abasólo, Antonio: «Gentes del reino de Jaén en el Nuevo Mundo», Có­dice, núm. 4, pág. 37.

LOS DESPOSORIOS DEL MUSEO CATEDRALICIO Y SU VINCULACIÓN... 197

sorios o ser integrante de una serie más amplia, hoy incompleta. Se trata de una Adoración de los Pastores cuyo estilo y técnica se relacionan con la pintura analizada anteriormente, aunque no toda su superficie tiene igual tratamiento. Compositivamente hablando, el lienzo es tributario de la pin­tura de Murillo, cuyo influjo es especialmente evidente en el caso de la figu­ra de la Virgen y en el rústico pesebre de tablas, inspirado en el lienzo homónimo del Prado. También las influencias de los grabados flamencos y la recreación de tipos populares se dejan entrever en una composición que bien pudiera tener el mismo origen que los desposorios. Con menos funda­mento para una atribución certera, se deja pendiente para una próxima pu­blicación donde queden aclarados correctamente los interrogantes que plantea su estudio.

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Agradecimientos : Al Deán y Cabildo de la Catedral de Jaén por la concesión del permiso para el estudio de este lienzo y, en especial, a don José Melgares Raya.