Los Dos Saverios Delirio, Poder y Espectáculo en Roberto Arlt

8/19/2019 Los Dos Saverios Delirio, Poder y Espectáculo en Roberto Arlt

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Los dos "Saverios": delirio, poder y espectáculo en Roberto ArltAuthor(s): Julio PrietoSource: Iberoamericana (2001-), Nueva época, Año 10, No. 38 (Junio de 2010), pp. 49-68Published by: Iberoamericana Editorial VervuertStable URL: http://www.jstor.org/stable/41677094Accessed: 11-12-2015 14:19 UTC

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JulioPrieto*

Z> Los dos Saverios :delirio, poder y espectáculoen Roberto Arlť*

Resumen: Esteensayoxamina a nociónde teatralidadespecialmenten su varianteexperimentalvanguardista-n la escritura e Roberto rlt, omando omoejelapri-meraversión e Saverioel cruel obra néditay no leída críticamenteasta a fechapesarde diferir otablementeelaversiónublicada.aprimera arte elensayoastrealas continuidadesntre a produccióneatral novelísticae Arit partir e una matrizdeconceptosficción, elirio, oder, eatralidad-ue apuntan una crítica e larepre-sentaciónfin las teorías e GuyDebord obre a "sociedad elespectáculo".a segun-daparte frece na ectura omparadae las dos versiones eSaverio el cruelquesedetienen susdistintosarámetroselegibilidadramática,n os modos nque nego-cian ainscripciónel contexto istórico iterario, encómo rticulan namarca uto-rial ifrada n apropuestae una"mala"escritura.Palabras clave:Roberto rlt; eatralidad;Mala"escritura;rgentina;igloxx.

Abstract:This article xamines henotion f theatricalityparticularlyn tsexperi-mental orms inRoberto rlt'swriting,ocusingn thefirst ersion fSaverio l cruel- anunpublishedork hat emains ritically nexaminedo thisdate,despitehefact

that t significantlyiffers rom hepublishedersion. hearticle's irst art ddressesthe ontinuitiesetween rlt's heatricalndnovelisticroduction,xploringclusterfthemes fiction, elirium,ower,heatricalitythat oint oward critiquef represen-tationkin oGuyDebord'sheoryn the societyf pectacle".he second art ffersreading f both versions f Saverio el cruelthat nterrogatesheir ifferent ramaticparameters,heways they nscribeiterary raditionnd historical ontext, s well astheir rticulationf an authorial ubrichat ingesn a discourse f bad"writing.Keywords:Roberto rlt, heatricality,Bad"writing; rgentina;0thCentury.

1. Introducción

Estrenada en el Teatro delPueblo de BuenosAires en 1936y publicadapostuma-mente en 1950,Saverioel cruel es una obra de especialinteréspara el estudiode la

* Julio rieto s investigadorel nstitutoe Romanisticae a Universidade Potsdam.s autor enumerososnsayosríticosobre iteraturaispanoamericanade os ibros esencuadernados:an-guardiasx-céntricasn el Río de a Plata2002)yDelasombrología:eiscomienzosnbusca eMacedonioernándezdepróximaublicación).** Estensayoe ncardinan lproyectoe nvestigación'Malas' scrituras:legibilidadpolíticaselestilo nLatinoamérica",esarrolladoon lapoyoe a FundaciónlexanderonHumboldtel ns-titutobero-Americano,erlín.

oovoOSTf©ow00enX*QSC1QJS

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escritura e RobertoArltpor el hechodequesehanconservado dos versionessensible-mentedistintas. demás de la obra incluida en el Teatro ompleto 1968),existeuna ver-siónanterior, ue se conserva en un manuscrito nédito n el Instituto bero-Americanode Berlín. Esimportanteeñalarqueesta versiónnoesunborrador e laversión defini-tiva" sinoque-en estoradicaría umayor nterés- epresentana versión erminadauefueposteriormenteeescrita ordiversasrazones.1Elmanuscrito,mecanografiado conabundantes orrecciones lápizdelautor, resenta lgunasenmiendasortográficastri-buibles a suhija, MirtaArlt, y a LeónidasBarletta,fundadordel Teatro del Puebloymiembrodelgrupode Boedo,quehacia 1930aglutinabaas tendencias ocialistas de lavanguardiabonaerense.2a figura e Barletta s importanten la trayectoria eArltporalgomásqueestas enmiendas:segúntodoslos indiciosdesempeñóun papelclave en ladecisión de Arltde abandonar a novelay dedicarse alteatro,y de hecho es elprincipalresponsablede que hoyexistan dos versiones de Saverio el cruel. Enefecto, a explica-ción más verosímilparala reescritura e la primera ersiónpodríaresumirse n el hechode queBarletta a habría uzgado irrepresentableilegibleen términos deológicos ydepuestaen escena-.3

El intervalo ntre as dos versionesde Saverio el cruel -el arcotensado entre o ilegi-ble y lo no leído- nos sitúa enel umbral del campodiscursivo de lasvanguardias.Deentre os varios sentidosquees posibleatribuir este término tradición de la ruptura,frenesíde lo nuevo,puestaen crisis de la autonomíaestética, etc.4-,el casode los dosSaveriospermite cotar uno que quisieradestacar quí:"vanguardista"eríaaqueltextoque poneen uegouna ilegibilidad, quel que poneen quiebraloscódigosde lecturadeuna determinada poca,aquel cuya legibilidadse quiere utópicao futura. anguardista,en este sentido,sería todo textoqueno quiereser leído "enpresente":un texto cuyascondiciones de lectura e darían ennuestromundo si nofuera como es. Mihipótesisesque,más allá de las diferenciasdeológicasentreArlty Barletta, a primeraversión deSaverio el cruelseríaun textoque planteaestetipode legibilidad utópicao futura: ntexto legibleen el Buenos Aires de1934,cuyacoherencia es másaparente hoy, eídodesde Artaudy Brecht,desdela neovanguardiateatralde losaños sesenta desdeGro-towski,AugustoBoaly PeterWeiss)o incluso desde elcine "nuevo" de Godardy Glau-ber Rocha. Dehecho, la únicarepresentaciónconocidadel primerSaverio tuvoque

1 De hecho staversión oes deltodo nédita:nagostoe 1 34 sepublicaronnel número de aGaceta eBuenos ires nosragmentoson l título scenas e un rotesco,oque ugiereucarác-ter elativamenteutónomon uanto lasegundaersiónel valoriterarioueArlteotorgaba.os-teriormentesosfragmentosueroneeditadosn arevistaroa,n°30 julio-agostoe1997),nunaediciónl cuidado eJorgeubatti.ara na escripcióneEscenas e unrotesco,éaseCastagnino(1964:1) yBorré1996:191).2 ElTeatro elPueblo,nade asprimerasompañíase teatrondependienteeLatinoamérica,stáestrechamenteigadola abor eLeónidasarletta,uefue udirectoresde 931 asta umuerten1 76.Barlettatrajonumerososoetasnarradoresademás eArlt, lvarounque,icolás livariyRaúlGonzálezufión,ntre tros- unproyectoe modernizaciónscénicauequeríafrecerlter-nativasl teatroomercialla vezque stimulara concienciaolíticae asclasesopulares.3 Encuanto la nfluenciaeBarlettan a versiónorregidaeSaverio lcruel,éaseMirta rlt 2000:26)yPellettieri2000: 4-47).4 Me remitoalgunase as teorías e avanguardiaásdifundidas:éaseaz 1974),ürger1984),Perloff1986)yCalinescu1987).




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esperar30 años: con el títuloLa cabezaseparada del tronco fue puestaen escena en1964 en el mismo Teatro del Pueblo enquese estrenara a versión enmendadaa instan-cias de

Barletta,yaun entoncesno

pasóde una única función.La noción de

ilegibilidadpuedeser útil para abordaruna serie de problemasrelacionados con la obra deArlt,empezando poratensión ntre anguardiay mercado entretransgresión pertenencia-queen definitiva xplica quefuera a versión menosvanguardista e Saverioel cruel laque quedaraincluida en elcorpusarltiano.Aquímevoya concentrar n la noción de tea-tralidad n su escritura y especialmente n lo que podríamoslamar teatralidad xperi-mental o vanguardista- y en el papel que desempeñaen ella laprácticade un escribir"mal",deseo de "hablaren un holandésespantoso"5,omo loexpresauno de losperso-najesdelprimer averio.

2. "En busca del drama": teatralidady "mala" escritura

Unapartede la críticaha tendido ver el abandono de la novelay ladedicaciónprio-ritaria al teatro a partir de 1932 como unparteaguasen la obra de RobertoArlt, quedeterminaría os épocasmarcadasporuna distinta oncepciónartística ,a menudo, ig-nadasporuna drásticapérdidao gananciade valor literario. a lecturade JulioCortázar,quienadmite conocermal"(1981: III)el teatrodeArlt,ve en estaetapafinalun decai-mientode la fuerzacreativade una "mala" escritura dealmenteplasmadaen sus nove-las, fenómenoparadójicamenteigadoa una"depuración"de su estiloqueresultaría n"una escritura rácticamenteibrede defectosformales"VII).Cortázar puntauna líneade análisis en laquese sitúan ecturas omo la de AliciaZaina,queve enelproyecto ea-tralde Arltuna "disolución de la materialidaditeraria", e la "escritura contrapelo"yel "famoso escribirmal'" de la narrativa rltianay elpasoa "una instanciaignificativadiferente"1990: 49),o como la de NiraEtchenique, ueinvirtiendo l sentido xiológi-co del recorte ortazariano stimaqueel teatro e Arlt uponelaplenitud e suescritura,su "realización definitiva n cuantoa calidad temáticay comunicaciónexpresiva"s. f.:42).AnálogamenteAdolfoPrieto,en un estudiopionerode lo fantástico n la obra deArlt, ugiereunprogresode su escritura esde elproyecto ealistade lasnovelas,dondelo fantástico e daría en estado latente reprimido, acia el libre cultivo dela fantasíayde "ejerciciosde estilo habitualmente edadosal cronistay al testigode la opacareali-dad"(1963: 12)en su producciónteatral.Ahorabien,la idea dequelas farsas teatralesde Arlt upondrían n progresoestilístico bienla puestaen uego de un estiloausenteen las novelas,cuyavoluntadde verismo excluiría os"ejerciciosde estilo",es difícil-mente ompartible.Nohaymás "estilo" enla vertiente antástica e la escritura rltianaqueen la realista suponiendo quetales vertientes xistanpor separado,asociadas res-pectivamente su obra teatral y a los relatostardíos) y a su obra novelística-.Esa ideadesatiende el hecho dequeel estilo deArlt, anto en su teatro omo en sus novelas,sefragua n la aberrante ricción e realismoy delirio.Enotraspalabras,no sería una faltade estilo oquehaceposibleel "verismodesgarrador" e Los siete locos -o el consisten-

5 Aquíyen o sucesivoasreferenciaslaprimeraersióneSaveriol cruel emitenl manuscritoné-dito ue e conservan a bibliotecael nstitutobero-AmericanoeBerlín;quíMs., .60.




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temente órdidode El amorbrujo- sino,alcontrario,apuesta enjuegode un estilo de lafalta, su modulaciónestratégica,oquelo hace literariamentelausible.Loquede hechose observa al

yuxtaponera escritura eatral

ynovelística de Arltno es una fractura ino

una notablecontinuidad stilísticay conceptual-lo queresultamásevidentecuando selee esta obra desde la estéticay la políticadiscursiva de "mala"escritura ue propugnasu autor-.6

Dehecho,no pocoscríticoshancomentado el caráctermarcadamente eatralde lasnovelasdeArlt.El amorbrujose abre con un capítulotitulado Balderva en busca deldrama" 1980: 9),y lo mismopodríadecirse deArlt, uyasnovelasy piezasteatrales ediríanunidaspor análogas estrategiase escritura spectacularsu escritura o va de lanovela alteatro, inocontinuamente,n novelay teatro, aciael drama-.7 Como señalaDavidViñas,"novelay teatro travésde susespecificidadesen economíay sintaxisnoeran más quedos tácticas de escrituraegregadas poruna mismaestrategia"1973:25).En estesentido, l desenlace de laprimera ersióndeSaverio el cruel continúa arefle-xión de la narrativa rltiana sobre el trenzamiento e política y ficción en la moderna"sociedad delespectáculo".8Si lareflexión obre el podersiniestro el espectáculoreco-rreLos siete locos/Losanzallamas,9a primera ersiónde Saverio el cruelproponeunaescena final donde ladeconstrucción delespectáculoteatraly la irrupcióndel hablacallejerarevelanel espectáculodelpoder engranadoen la visibilidadautomatizada delosmedios de comunicaciónmasivos:

Fotógrafo,saltando e[s]cenay enfocándoloHutten-Quedateuieto, ene.Periodista.Sacá todas asfotografíasue puedas...Ms.,p.79).

Laprimeraversión de Saverio el cruel terminaon un salto inter-medialdel teatroal reportajefotográfico a la crónicaperiodística-como eldípticonovelesco Lossietelocos/Los anzallamasdesemboca en la crónicaperiodística"Macanudo. Mañana tira-mos cincuentamilejemplaresmás"(Arlt1995:277)-y en el cine -en la versióncinema-tográficadel "drama deTemperley"280)protagonizadapor Barsut- En ciertomodo,

6 En aquetalvez sea a más élebre e susmetáforase a escriturala escrituraomo eterodoxiapugilisticaboxeoagramatical"-rlt sboza ngestoutorialue igausmásnotoriaseclaracionesprogramáticas.nelaguafuerteEl diomae os rgentinos"1930)eivindicana scrituraue se eescapaor na angentelaescolásticaramaticalelboxeo"1998:162).nelprólogoLos anza-llamas1931),la acusacióne "escribir al" loqueno ienenconvenienten onceder:Se dice emí ueescribo al. sposible..."1996:)-, contraponeupropósitoe escribirlibrosueencierranla violenciaeun cross' la mandíbula"8).' Encuanto lacualidad eatrale asnovelasrltianas,éaseMasotta1965:24),Gnutzmann1996:134),González1996: 5)y Rosenberg2006:2).La noción e"sociedad elspectáculo"uentroducidaor lescritor,eórico cineastaituacionistaGuy ebord n u eminalnsayoa Société upectacle1967).9 Comouede preciarsenel discursoelAstrólogoobreosusosdel ine omomedio e controlemasas:¿Semaginasteda mpresiónue ausarálpopulacholespectáculoeldios álidoesuci-tando unmuerto,l de os avaderoseoro onun rcángelomoGabrielustodiandoasbarcas emetal prostitutaseliciosamentetaviadasispuestasser asesposaselprimeresdichadoue le-gue?"Arlt 995:26).Apropósitoeeste ípticoovelescoolfgangongersbservaongruente-menteueelcinenoes sóloun ema e areflexiónocial eArlt ino n parámetroiscursivo"ueimpregnau estilo2007:8).




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en el pasode la novela al teatro o significativono seria el abandono de la novela o ladecantaciónporel teatro ino el gestode desplazamiento otrogénero, otromedio: el

gestodesalida -de la

ficción,de la

representación,e la

propiedadde un discurso-

queya estáprefiguradon el tropiezoconque concluyesuprimeranovela,Eljugueterabio-so (1926):"Y su mano estrechó fuertementea mía.Tropecécon una silla... y salí"(1985: 239).Arltfundauna escritura n el gestodetropezary salir-en lanerviosamovi-lidadquela lleva deun lugara otro,de un medio a otro: de lanovelaal teatro, el teatroa la crónicaperiodística, e la novela alcine,del teatro la fotografía, tc.Arlt rabajaenla inquietudde lo inter-medial, e lo in-apropiado:su escritura, ara citar una falta deortografía intomáticay recurrente n el manuscritode Berlín,podríaverse comounasucesión de "excenas"-de salidas deescena,de discursos sacadosdequicio,atraídosporsu afuera,a partirde lo queAlan Pauls llama una "estética dela exterioridad" 1989:319)-.La inter-medialidad ela escritura rltianaponeenjuegouna"poéticadel movi-miento", aratomarprestadaunaproductivanoción de Ottmar tte 2001).10Deahíquela cuestión dilucidarno sea elpasode lanovelaal teatro, i aun loqueJoséBianco lla-mara el "carácter histriónico" 1961:53) de susnovelas,sino más bien loque BernalHerrera enomina propósitodeEl amorbrujo-del modo enqueen esa novela se aban-donan osparámetros enéricosde la novela sentimental-a "comedia del texto"rltiano(1997: 97),estoes, la textualidadhistriónica eArlt, u mercurial isposición-tanto ensu narrativa omo en su teatro- l cambio devoz,derol,demedio o degénero,de senti-do.Así, losmúltiplesvaivenesy cambios de dirección-de la cordura la locura,de larealidada la ficción,de la comediaa la farsa,de la farsa la tragedia- queexperimentanlosprotagonistas e Saverioel cruel se diríannítidamente refigurados n la "Nota delcomentador"ue apareceen el capítulode Los siete locosustamente itulado La farsa":"Más tardee comprobóqueelMayorno era un efe apócrifo, inoauténtico, quemin-tió al decirqueestabarepresentando na comedia"(1995: 140).La invenciónarltiana,en términos enéricos ideológicos,continuamentee desdice: continuamentee "excri-be", con una falta de corrección con una falta de ortografía- ue en ciertomodo es lahuella de unatrepidación, eldesplazamientodel discursoa otro erritorio.

La isotopíade lo teatral ue impregna a escritura rltiana apunta, por otraparte,uno de sus temas cardinales: oque podríamoslamar si la redundanciafuera olerable)la "tragediade la teatralidad". a narrativa rltiana pelaconfrecuencia o sóloa recur-sos dramáticos inoa un discursode lo teatral ue sepodríadescribir omo una suertedeantropología ragicómica, uecifra as relacionessociales en términos eactuación alie-nada. AlbertoGiordanoexpresacon nitidez estetema cuando serefiere, propósitodelprotagonista eEl amorbrujo,al "noviazgocomorelaciónsocial,es decir, omorepre-sentación,omo 'comedia': el enamoradotieneque'hacer el novio',representarupapelde acuerdo con los ritualesue prescribea moralburguesa"1999: 52).Elproyecto ea-tral y novelísticode Arlt es notablemente oncordantepor estavertiente on el "teatropobre"de Grotowskiy su concepcióndel teatrocomo"lugarde provocación"que seproponecomoobjetivo"desenmascarar el disfrazvital"(1970: 16).En estesentido, oque tienen en común tanto as novelas comolas obras teatralesde Arlt es el deseo de

10 Encuantol análisis e o nter-medialn l contextoispanoamericanoéase elten/Torres2007),sícomoongers2007)para l caso specíficoeArlt.




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salirse de la representación la lucha contra el destino,contra o prescrito, ontra eldrama de lo consabido-que suele desembocar entrágicosdesenlaces -elsuicidio deErdosáin,a

decapitacióno asesinato

segúnla

versión)de Saverio,el suicidio de la Sir-

vienta en Trescientosmillones1932)o de Pedro en Elfabricantedefantasmas 1936)-.En lamedida enqueactualizatextualmente sa lucha contra o prescrito,a"mala" escri-tura rltiana iene algodeprometeico:proponeun mitomodernode rebeldíaquevamásallá deadscripciones ideológicas puntuales, yno obstante o justamente por ello) esesencialmenteolítico.La "mala" escritura e Arlt ería así unprocedimientol serviciono tantode larepresentaciónuanto de la "presentización"e un destino,deldrama his-tórico de una determinada poca.11Enefecto,poruna vertiente n la quees notoria acontinuidad ntreLos siete locos/Los lanzallamasy piezas teatrales omo Lafiesta delhierro 1940)o Saverio elcruel, lo queHoracio González llama la"teatralización delsujeto" 2000:27)sesolapaen Arlt on una reflexión obre a dramaturgiaelpoder y lateatralizaciónde la esferapública, quereverbera argamente n la historiamoderna deArgentina. esde unaperspectivahistórica desde unaperspectiva ue incluiría l largoperíodode regímenes otalitarios militarización el discursopolítico, queva desde la"década infame" de losgeneralesUriburuy Justohasta la "guerrasucia"de los añosochenta,pasando porlas escenografías populistasdelperonismo12-a afirmacióndeSaverio:"Organizaremosel terror. Vaya si lo organizaremos" (Arlt1968:71) no esmenosescalofrianteue la delAstrólogoen Los siete locos"Voya poneren movimien-to un mundo de títeres" 1995: 130).

"Salirse de larepresentación"omo modo de hacerpresente, n un sentido a la vezmetafísicoy político, una determinadarealidadhistórica es un procedimiento quelaescritura rltiana ensayade diversas maneras. La fluctuacióngenéricaobservable tantoen sus novelas como en suspiezasteatrales s una de sus manifestacionesmás frecuen-tes,que podemosrelacionarcon una "mala"escritura antodelgéneronovela como delos génerosdramáticos especialmenteen sus versionesrealistas).Si la"inaptitud"o"enloquecimiento"de la novelaarltiana, omosugieren, espectivamente,scar Masotta(1965)y Horacio González(1996),puedeasociarse a su cruzamiento on un modo deescritura spectacularquebebe en losgénerosteatrales o en otras formasde culturapopularcomoel folletín el cine),la tendencia laconfusióngenérica la vigenciade loqueMirta Arlt lama "dialéctica del traslado"1968: 12)en su presentaciónde La isladesierta 1937)- es igualmente bservable en sus obras de teatro.En estesentido, abeseñalarquesi la forma la quetiendeel teatro rltiano la farsa- es de porsí una formabajao menordel artedramático, ue sepresta efectos lejadosde la "buena" literaturaen su acepciónclásica-consistenciapsicológicade lospersonajes,oherenciadiegética,

1 Walterenjaminroponea noción e presentización"Vergegenwärtigung)omoxpresiónisterio-sa de una xperienciaistóricalapresentización,firma,s "un cto emagia"2007b: 10)-ue eopondríasurepresentaciónormediosonvencionales.Saverio l cruel ensusegundaersion-e estrenaeis ñosdespuéselgolpee estado elgeneralUriburu,ue nauguran iclode dictadurasilitaresviolenciaolíticaonocidoomo a "décadainfame"1930-1943),uedesembocaránel acceso lpoderelgeneralerón, durantelgobiernodelgeneralgustín.Justo1932-1938),nun lima olíticoenrarecidoor aproscripcióneparti-dosyelfraudelectoral"Saítta000:70).Encuanto lasestrategiase teatralizaciónelespaciopúblicosociadaslterrorotalitariourantea"guerraucia"1976-1983),éase lexcelentestudiode DianaTaylor1997).




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efectode"real"-,el modo enqueAritpone enjuegoelgénero, njertándolo on elemen-tos de metateatralidadirandelliana,elgrotesco riollo,de la tragedia, el dramarealis-ta o la comedia decostumbres,

espondela maneramezclada

querecorre oda su escri-

tura escritura ebricoleur Pagni2001 159)-.13Laprimera ersiónde Saverioel cruel,en unode sus frecuentes omentariosmetateatrales,punta ustamente unaconcepciónde la farsa comogénero proclivea las combinaciones: "Como en las farsasteatrales,combinaremos os sucesos"(Ms., p. 20),lo queviene a ser, n Los sietelocos,unproce-dimiento quivalenteal ejercitadoporErdosáin,cuya imaginación compaginabadesas-tres" 1995: 23).14Asíentendida,a farsa upondríauna continuidad on unaconcepciónde la novela modernaa la que se puedeasociarla obra novelística de Arlt: la novelacomogénero "cajónde sastre",cuya productividad,desde elQuijotehasta el Ulysses,estaríaen el desvíogenérico en su capacidadde asimilarotrosgéneroso discursos-.Lairregularidadgenéricade las farsasarltianas resultaparticularmente otoria si se lascomparacon otras versionescontemporáneasinculables al radio de acción de lasvan-guardias farsas como En la luna(1934)de VicenteHuidobro,Cimbelinaen 1900ypicooPolixenayla cocinerita1932)de AlfonsinaStorni-, ue se caracterizan orsu consis-tenciay uniformidad entro el absurdo o de laparodia.15Por el contrario,as farsasdeArlt como engranmedidasus novelas- sedistinguen or su inestableoscilación entreverosimilitud delirio, ntre ealismoy fantasía.

La inestabilidadgenérica del teatro arltiano, el salto improvisadoy como por"improptu" e un géneroa otro, s comparablea laderivay descarrilamientoiscursivoque promueveel escribir mal y pobre" de Macedonio Fernández(1987:54).16Antesquea la irónica lquimiadegéneros, l erudito udismo ntertextual eBorges, que operasegúnunparadójico principiode consistencia extual nscrita n un universo nconsisten-te, a escritura e Arlt s afín lade MacedonioFernández, ue operasegúnunprincipiode coherencia fallidaque prolongaa errática onsistencia del mundo-lo quesepodríaresumir n las palabrasdel Rufián Melancólico deLos siete locos "Yaque la vida notieneningún entido, s igual seguir cualquiercorriente"Arlt 1995:42)-. La literaturade Borges postulaun hiato abismal entre extoy mundo,un vertiginosobucle de Moe-biusquelos enlazay separaeternamente;a deArlt, omo en ciertomodoladeMacedo-nioFernández, iende a achicar esa brechay a darse como ahondamienton la insomne,delirantemateria del mundo,comotentáculo o esquirladel mundo a la deriva."Otrasveces meparece que caigoen un pozo.Pasanante mí trozos de vida alargados yborrososcomo esasfotografíasmal sacadas"(Ms., pp. 42-43),reflexionaun personajeen la pri-mera versión de Saverio elcruel,y en esa visión se diríaqueestá resumidaunapoéticade la escritura rltiana escritura ilegible",borrosa, ue comoesasfotografíasmovidaso "malsacadas" seajustaa unapercepciónde laexperiencian zozobra-.

13 Para n nálisis e aprácticaeatraleArlt partire afiguraelbricoleur,éaseNelle2001:134-136).14 Encuanto la mezclaenérican l teatro eArlt, particularmentenSaveriolcruel,éaseGollus-ciodeMontoya1998).ara na ntroducciónlgrotescoriollosurelaciónon a obra eArlt, éan-se,respectivamente,ellettieri1991a)yMattalia2004: 36-237).15 Para n xamen etalladoe as farsasirotécnicas"e Stornin l contextoe asvanguardiasistó-ricas,éase rieto1998).16 Para n nálisisomparadoe a "mala" scriturae MacedonioernándezArlt, éase rieto2002:230-257).




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3. Los dos Saveriosentre o ilegible ylo no leído

Entre apoética

textualy

la visión del mundoarltianaxiste,

asípues,

unarelacióníntima,que puedeasociarse con la cuestión dela irregularidad enérica y el procedi-mientode "salida de larepresentación"omopuenteentre u escritura eatraly novelís-tica. Por esa vertiente e esboza un núcleo temáticoigadoa la puestaen uego de una"mala" escritura n el cruce de génerosnarrativos dramáticos: oque podríamoslamarla confabulaciónde poder,ficción, spectáculo ydelirio. Si el teatrode Arltexploradediversosmodos un núcleo temáticoque impregna u narrativa especialmenteLos sietelocos/Losanzallamas),enninguna bra se plasmade manera an ntensa omo en Save-rio el cruel.O mejordicho: como en las dos versionesde Saverio elcruel,pueses entrelos dosSaverios,en los distintos iveles de composición que proponea reescrituraenel revés deltapiz, por así decir- donde estas cuestiones-"mala" escritura, spectáculo,ilegibilidad,delirio-hilvanan su tramade formamás reveladora.

El argumento el máspúblicoy conocido de los dos Saverios -elsegundoSaverio-puederesumirse sí: un grupode amigosde la altaburguesía ideradospor a imaginati-va Susana conciben unaelaboradabromacuyavíctima es Saverio,un vulgarvendedorde manteca.La idea es montar na farsa curativa"en torno la fingida ocura de Susa-na,quese creería y haría el papelde)reinadesposeídade su legítimo einoporun coro-nel usurpador, cuyo derrocamientoy fingida decapitación supuestamentehabría dedevolverla a su sanojuicio. Losamigosconvencen a Saverio deque hagael papeldecoronel,con el que llegaa compenetrarse e tal modoquees tomadoporun locopeli-groso, cuyaviolencia fuerade control menazaaguarlesla fiesta a los partícipesen lafarsa.Al final e invierten os papeles:la locura de Saverio se revelafingiday la supues-ta locura de Susana,en un sorprendente esenlace,devienereal. Cuando finalmenteSaverio le revelaa Susanaque siemprefue conscientede labroma,Susana,trasfracasaren un nuevo intento e seducción,queda atrapadaen su propiafarsay mata al "tirano"Saverio de undisparocon estaspalabras:"Ha sidoinútil,Coronel,quete disfrazaras evendedorde manteca"1968: 87).

El Saverio menos conocido -elprimer averio- presentanotables diferenciasrgu-méntalesy de concepciónteatralen cuantoa su más frecuentadomellizo.17 ElprimerSaverio enmarcaa farsa curativa"de forma ue enfatiza l efectode "teatrodentro elteatro": a farsa se presenta omo una obra de teatro scrita,montadae interpretada orlos internos e un manicomio comopartede un experimento siquiátrico, nte el direc-torde la institución un grupodeperiodistasentados entre l público.Hutten, l autorde la farsay el enfermo curar, s un loco "de los máscuerdos",quecomo SusanaenSIIhace elpapelde reydestronadopor un tiránicousurpador.ComoenSII, Saverio,únicopersonaje queconserva elmismo nombre n lasdosversiones,hace elpapelde tirano nla farsa,perotambién y ésta es una de lasdiferencias rguméntalesmás llamativas)elde conspiradorrevolucionarioen el nivelprimariode la representaciónes decir,en elnivelqueatañe al círculo social del manicomio donde se montaa farsa).Además,comoen el caso deHutten,el papel que interpreta n la farsa está directamente igadoa su

17 En o sucesivomereferirélaprimerasegundaersióne Saverio l cruel on as abreviaturasIySIL




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Los os averíosdelirio,oder spectáculonRobertorlt 57

locura -si Hutten s un demente uyaobrareproducea "egolatría"de su "delirio deper-secuciones"(Ms., p.4), Saverio es un obrero enuna fábricade mantecaque sufrededeliriosde

grandezaysu manía

conspirativa-revolucionarias lo

quele lleva al delito

(undesfalco,oque sugierea cercaníadelprimer averio al Erdosáin de Los sietelocos)y al encierro en el manicomio-. En un truculentodesenlace,Saverio es"realmente"decapitado porHutten,de modoque aquél expíaen el nivelprimariode la representa-ción(i. e. comointerno el manicomioy actor de la farsa)la usurpacióndelpoder querepresenta n el nivel secundario i. e. comopersonajede la farsa"terapéutica"),o quese sintetiza n la frasede Hutten modo de moraleja:"Este es el final de los atrevidosquetoman l podercontra a voluntaddelpueblo"(Ms.,p. 78).

Así,ambas versiones coincidenen escenificar l castigoa una transgresión olítica-una suertede tiranicidio mplícito, imbólicamentediluido en el truequede planosderepresentación-, ero en SI el sentidodeológicodelcastigoes másambivalente,uesloquese castigaes a la vez lausurpacióntiránica en el nivelimaginariode la farsa)y elintento evolucionario de asaltoal poder(en el nivel "real" delmanicomio enque seescenificaquélla).Esdecir, o quemuestra I es un tiranicidio la vezquela represiónbrutalde un intentode revolución:su desenlace esa la vezpolíticamentepesimista yexplosivamenteevolucionario.Bien es ciertoqueen SII también sposiblever el casti-go de Saverio comoaniquilacióndel "sueño depoder"del subalterno, n la medida enque la relación Saverio-Susana está marcadapor la tensión de la diferenciade clase18,peroen SII el tema de larepresiónnoya de una clase socialsino de su articulación olí-tica -de unaposiblevíade acceso alpodera travésde la "organizaciónde unpartido"yde un complotrevolucionario- se desarrollade forma más indirectay soterrada.Enambasversiones,a estrategia e envolvimientoetectable n la representaciónel tira-nicidiopodríaexplicarseteniendo n cuenta el contextopolítico nmediato:e diría des-tinada atenuar l ataqueal régimendelgeneralUriburuqueusurpóelpoder pormediode ungolpede estado en1930)o biena lapresidenciafraudulenta e susucesor, l gene-ralAgustínP. Justo, urante uyomandato e estrenó a obra,demodoquela sátirapolí-tica conservesu cargacrítica sin llegara la provocaciónabierta.La frasefinaldeSI,oesteparlamento e Hutten: No te fíes de los militares. onfía en el pueblo.Cuanto másbajo mejor"Ms.,p. 72), podrían nterpretarsen uno u otro sentido; a alusiónal coro-nel "disfrazado" conla quese cierraSII,o la queen SI seponeen boca deSaverio,entrajede civil -"Me [h]artaestedisfrazgrotesco...Es vergonzosoqueun hombrede micalidad seprestea tales fantochadas" Ms., p. 47)- parecerían apuntar l fraudulento"disfraz"democráticodelgeneralJusto.En estesentido, e diríaquela segundaversiónes políticamentemás cautelosa:evita la espectacularidadexplosivadel desenlace de SI-inquietantementeacentuadapor el derrumbamiento e la cuartapared, que lleva elambientede algaradacruenta l mismoespaciofísicoy políticodelpúblicoqueasisteala función-y recupera a actualidad históricade modo menosenfático, ituando a sátiraen un contexto elativamentemoderno n el nivelimaginariode la farsa.Enefecto, i lafarsade Hutten n SI transcurre n una remotay políticamente séptica Antigüedadlá-

18 La diferenciae clase nformaambiénaconspiraciónevolucionariae Saverio a criticae ostra-moyistasl directorelmanicomion I:"Quiere ueos ocosrabajen.Tedas uenta?...]Se enfer-manosgobernantesuscandorabajoloscuerdos,orque anohay cupaciónara adie este hi-fladouiereacerrabajarlosque stánmal e a cabeza"Ms., .5).




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sica,y la decapitaciónse asociaenprincipio l cultosacrificialde la diosaArtemisa,ade Susanaen SU transcurren el sigloxvmy la escenografíasociadaal "tirano" Save-rio

incluyeuna

guillotinayuna alusiónal terror evolucionario en la frase

yacitada:

"Organizaremosl terror. ayasi lo organizaremos"Arlt 1968:71).El hecho dequeen SIIla sátirapolíticaesté máscontenida,y tienda difuminarse l

solapamientode tiraníay revoluciónque espectacularmenteroponeel desenlacedeSI,podríainterpretarseomo un intento e focalizary hacer dramáticamentemáslegiblesucontenidodeológico segúndirectricesmás acordes conel idearioprogresista ropugna-do por Barletta. Ahorabien,queSII,comoSI,puedaleerse como unalegatocontraeltotalitarismo contraunrégimen specífico,noimplica quesucargacrítica e limite lainmediatezdela denunciapolítica.Al finy alcabo,en el desenlace de los dos Saverioslafigura ue representa a crueldady un acto de podercriminalno es Saverio sino Susa-na/Hutten, iguras sociadasa lo largode ambas versionesa la autoríay a la invenciónliteraria. n los dos Saveriosla críticade la tiranía e amplíaa otras nstanciasdepoder,a los modos enquese imbrican iteratura política,ficcióny poder,delirioy espectácu-lo,y se someteajuicio la literatura omo discurso depoderasociadoa una determinadaclase sociala la vezquese explorala micropolíticade las relacionesinterpersonalesafectivas.Ambas versionesproponen, n otraspalabras,una teoríade la locura delpoderdemúltiple rradiación olítica, ocial,sexualy estética.

En los dos Saverioscompiten na locura autorialy paranoica queno carece de ancla-jes políticos) representada orla figura e Hutten/Susana una locura autoritaria omodelirio de grandeza queno carece de vetas de invencióny creatividad)ncarnada en lafigura e Saverio.Engranmedida esa confrontaciónialéctica se codificaen términos eclasey deregistros e habla.Así,laobra"elegante"yrefinada elburguésHutten Susa-na)compite,en términos la vez literarios ideológicos,con la obrarompedoray chi-rriante el subalterno Saverio. Cuandoen SII Susana seentrega l vuelode la fantasíapolíticaestetizante "Dondeayerflorecían osas,hoyrechinahierrohomicida"- Saverioleespetaun cortante: ¿Estáhaciendoiteratura, ajestad?"(Arlt1968:80).Eneste senti-do,el hecho dequeSU introduzca natensión exual en esa dialéctica elhecho dequeenla segundaversión esa confrontacióne "locuras" sepresente omo unapugnaentre nhombrey unamujer planteadaen términos e deseo- es unhallazgo que contribuyeldinamismodramático haceposibleel memorable ourdeforceestético-erótico-ideológi-co desu tramo inal.En los dos Saverios el discursoutoritario el discursode la autoría"se desean"-pero se diríaqueese deseoadquiereunaformulación ramáticamáslegibleen la segundaversión-.Enambasversioneshayun uso calculado dela diccióny el regis-tro ingüístico aradenotar l cambio deplanosderepresentación,aramarcar l pasodela "realidad" a la farsao de la cordura la locura.Esto esespecialmenteotorio n el tra-bajode correcciónue puedeobservarse n el manuscrito e Berlín,donde son frecuenteslosajustesen el manejodel voseoy el tuteo de formas erbales sociadasa lasvariantesporteñay peninsular el castellanoasí,en el usocoloquialdelpretérito elpretérito er-fecto, or ejemplo) paraindicar, espectivamente,l nivel de realidad delhabla localy elnivel de fantasíade la farsao de la "locura",asociadoal españolclásicoy a loscódigosretóricos e la dicciónelevada o literaria. sí, se corrige se me llenan osojosde lágri-mas",sustituyéndolo orun fraseo etóricamente ás ampuloso:"dosarroyos elágrimascorrenpormismejillas"; y"aun soñando me veo" se convierte n"ni la fatigamientrasduermodispersael recuerdo e la atrozrealidadcuando me veo"(Ms.,p. 7).




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Enla medida enqueSIItematiza a locura como un "sercaptado" porunpapelo porun discurso,podemosleer en ella unaparodiadel discurso iterario levado (o bien deldiscurso literario omo

tal), queestaría en la línea de unatradición

queiría desde La

Celestinay el Quijotehasta MadameBovary comoCalisto,AlonsoQuijanoo EmmaBovary,Susana escaptada porla escenaimaginaria y el discurso artificioso ella aso-ciado- aquese entrega.En esa tradición, a parejaSusana-Saverio inscribeun desvíosignificativo: la parejaamo-criadomarcada,respectivamente, or la locura literariaylacordura el principiode realidad segúnel modeloCalisto-Sempronio Quijote-San-cho,explícitamenteludido en el actotercero19),rlt oponeunaparejadoblemente tra-vesadapor los ejes locura-corduray realidad-ficción,de modoque lo que se poneenjuegoes un dobleenloquecimientoiscursivo el discurso iterario autorialy el discur-so autoritario sociado a la violenciapolítica y a unadeterminada ircunstancia ocioe-conómica- delqueambasfiguras articipan e uno u otromodo. Esdecir, n Susana seridiculiza alocura de un "hablar como": a la manera delOtro,de una determinada ns-tancia cultural simbólica,en vez de"naturalmente",omo "ella misma". En términosde estilo ese "hablarcomo",asociadoa la exquisitezestéticaqueen la tradiciónhispáni-ca denotaría l modernismo,e ve interrumpido or el vulgarrealismoy la violenta ns-cripciónpolíticade las"palabrasduras" de Saverio.Asuvez,el maximalismovisionariode éste se revelacomo otro modo de delirantecaptación porun discurso,un modo dedeliriopolítico.Así, Susana,en cuanto "inventora e la tragediay de la másdescomunaltomadura epelo"(Arlt1968:75),imaginasu obra en términos el esteticismo ecaden-te del modernismo,y específicamentea escena de ladecapitaciónrecuerda un motivopredilecto e la literatura ost-románticaefindesiglo,el baile de Saloméy ladecapita-ción del Bautista:

En elPalaciofestejaremosl coronelicidio.i meparece erlo. ú avanzaspor l caminode rosas... la velluda abeza delCoronel,horreandoangre spesa, n brillante andejadeoro.¿Te maginas, astor,a bellezade eseconjunto?as más hermosas e misdamas orrena tu ncuentro.uenan os violines cienheraldos ontrompetaseplata nuncian: a lega-do el Condedel Árbol lorido. rae a cabeza del Coronel esaforado.Te maginasa belle-zaplásticae eseconjunto?50)

El modelo estéticoque proponeSusana seráinterrumpido or el ideal de belleza"brutal"que proponeSaverio,quereintroduce l discursopolíticoen la hiperestetizadaescena del tiranicidio alcomo loimaginaSusana: en términosenjaminianos, la reac-cionaria opseudofascista"estetización de lapolítica"de Susana,Saverioopondríaunarevolucionaria

politizacióndel arte"

Benjamin2007a:

413).De

hecho,el

signode su

"locura",desdeel puntode vista de Susanay susamigos,será su desvío de losparáme-trosestéticosy el específicomodo de dicciónelegantede la obraquele proponen, uyoregistro etórico n principio e muestra ispuestoa remedar, l menos durante os ensa-yos quehace de supapelde tirano:

19 "Juan.[...]¿Sabenoquemerecuerdasta scena? lcapítuloelQuijotenqueSancho anzahacedegobernadore a nsula e Barataría"Arlt 968:7).EnSI esta rucial eferenciaiterariae ntro-duce nunade as adicioneslápiz:[a Hutten]e ocurriráoque donQuijote,ueenunmolino eviento eíaungigante"Ms., . 21).




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Saverio.Ahora s una conversaciónue yo mantengourante l baile, n un palacio mpe-rial, onuna damaesquiva.Ledigo: Marquesa,l gobernantescoronel,l coronel shombre el hombrea ama austed'.

Luisa.-Divino,Saverio,ivino.Ernestina.PreciosoSaverio.Me recuerda seversode lamarquesaulalia,queescribióRubénDaríoArlt 968:67).

Ahorabien, a interrupciónelpastichemodernista sociado al discursode laautoríaliterariano se produce aquídesde elprincipiode realidad odesde un sentido común"sanchopancesco",sinoa partirde otro discurso: el discurso autoritario sociado a laviolenciapolítica indistintamenteotalitaria revolucionaria)ue compite onaquélendelirio. Si el desvío de Saverio del "ideal" estéticoque se leproponees vistopor loscómplicesde Susana como una señal de barbarie o delocura -"SantísimaVirgen, uébárbaroes este hombre" 70)-, el discurso autoritario n quese manifiesta se desvío espresentadocomo unalejamientode la realidadequiparableal discurso literariode laautoría, travésdelpersonajeestesí, sanchopancesco)de la criadaSimona,quedescreede lasquijotescas palabrasdel "señor" Saverio:

Saverio.Convéncete,imona,u fuerte o es la sensibilidadolítica grave), sesiniestrosentidoelaoportunidad,ueconvierte undesconocido,e a mañana lanoche,n elhombre e Estadondispensable....]

Simona.Bajelacresta,eñor averio.Acuérdese e susprimerosiempos...Saverio,irritado) ¡Oh, menestralaimorata e escuchar usconsejos,Mussolini staría

todavíaavimentandoarreteraseSuiza,Hitler orroneandoastorelasn as cervece-ríasdeMunich61).

Aunqueen SI la interrupción e la "obraelegante"de Hutten ambién e produceenpartea travésde la figurade Saverio -"Están echando aperderuna obraelegante.Dis-cúlpese,Saverio"(Ms.,p. 19)-,esa interrupción o se asocia a la"locura" de un discur-so rival sino a la irrupción e lo realque representaa cordurapolíticade Saverio,comopersonaje quedice la verdad:

Saverio.Ningunoe losqueestamosncerradosn estemanicomio.Daniela,retrocediendoespavorida)¿Usteddicequeestamos ncerrados n un manico-

mio?Saverio. Nopretenderáueeste s un clubde la Asociación ristiana...]Fernando.Cállese bárbaro...16/17).

La figura e Saverio en SI se asocia a unalucidez revolucionariaue a lo largode laobra darávoza lacircunstancia eal de los internos el manicomiocomo claseoprimida,perode hechosu intervención o es lo únicoque"echaa perder" a farsade Hutten.Alolargode SI dicha farsa-y por ende la entera funciónteatrala la que asistimos- sufreconstantes risis o salidas dela representación, ue llevan a lospersonajesa salirse desuspapeles ya desarrollar na reflexiónmetateatral, olíticay metafísica;meditaciones,por ejemplo,sobre la relación entre eatralidady locura,como esteparlamentode Hut-ten: "Estar loco es comohallarse al otro ado de lapared.Sentísquete movés,peroalmismotiempo enés asensación de ser unmonigotedemadera, leno de aserrín orden-




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Los os averios:elirio,oder spectáculonRobertorit 6 1

tro" 41-42).Por esta vertiente l primer averiosería una obra máspróxima l teatro ePirandello20a experimentositerariosmás o menoscontemporáneosomo el Museo dela Novelade la Eterna de Macedonio Fernández o Niebla de

Unamuno,yen

particular,habida cuenta dequeesas salidas dela representaciónirvenpara poneren escena unareflexiónpolítica y un conato de revolución,conectaría con las técnicas de distancia-miento Verfremdungseffektdel teatro e BertoltBrecht21 con la neovanguardiaeatralde los sesenta: el "teatrodeloprimido"deAugustoBoal,el "teatro obre"deGrotowski,y especialmenteuna obra como Marat-Sade(1963)de PeterWeiss,dondeuna suertededesquiciamientometateatral gualmente e asocia a una reflexión obre la revolución.Por esta vertiente e crítica de la representación,a primeraversión de Saverio el cruelanticipaelementos de una de las másprominentesíneas deexperimentaciónel teatrocontemporáneo,desde Tadeusz Kantory Heiner Müller a losdramaturgos rgentinosRicardo Bartísy Daniel Veronese.22

En lamás notable de esaspuestasen crisis de la representacióne produceuna con-frontación ntre l autor Hutten y su personaje Ifigenia, quele echa en carala faltadesensibilidady concienciapolítica-la faltaderealismo- de su obra:

Ifigenia.Estamosquíen el fondo e una cloaca con nombre e manicomio vosaparecéscon tushistorias e diosesy reyes. ecime si no esparamatarte.

Hutten.Caliate,porfavor. stamos andounespectáculo.Ifigenia.Pudiste aber scritolgomás real.Más verdaderoMs.,p.44).

Dehecho,esta críticadesemboca enlaescenasiguiente n una abiertadenunciapolí-ticapor partedelapuntador,n una nueva salida depapel (y transgresiónelespaciodie-gético)concordante on el alzamientorevolucionarioueplaneaSaverio,provocandoun

tumulto ue el autorHutten, liado con las autoridadesdel manicomioqueasistena lafuncióndesde elpalco),se apresura sofocar:"Calíate,energúmeno,alíate.(Dirigién-dose a losespectadores.)No lehagancaso... no es cierto... está loco..."(45).En otraspalabras,donde SII escenifica una dialéctica de discursosdelirantes farsa literaria s.farsa utoritaria-revolucionaria-ncorporadan el desarrollode ladiégesis,en SI la farsahiperliterarias arruinada travésdeunaestrategiametateatral e salida de la represen-tación,quehace visible en términos scénicos -intolerablementeisible,diríamos- laidea derevolución,ugiriendo istemáticamente n "salir del papelteatral" omo salidade una posiciónsocial dictadapor un sistema de poder.23En SU, inversamente,s la

20 Para n nálisis e a huella e Pirandellon l teatro eArlt, éase ellettieri1991b).21 Arlt omentalogiosamenteaversióne aDreigroschenoper1928)filmadaor abst nun gua-fuertee1937,egún punta uan osé ebreli2007:21),quienostieneuetantoa versiónilmicacomo apiezaeatralabríannfluenciadoa iteraturaeArlt.22 Enunrecientenálisis e a "actitudnti-representacional"el eatroontemporáneo,scar ornago

se refieresudimensiónolítican uanto"maquinariaeguerra'ue traviesaos spacios rganiza-dosporos istemasepoder"2006:5),oquebien odríaplicarsela"máquinaiteraria"rltiana-la"MáquinaolifacéticaeArlt"1998:2), omo l mismoa denominanun guafuertee1929Véase ambiénerg2001),ara n xamenel eatroeArltnrelaciónon l"teatroe a crueldad"deArtaud.23 En sutratamientoscénico e a cuestión elpoder,lprimeraverio eanticipantres écadasMarat-Sadee PeterWeiss,bra strenadan lTeatrochillere Berlínn 1964escuriosaa coinci-dencia e a fecha e estrenoe mbas).l cruce euna nstanciautorialliada on lpoderuna ns-




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entrada n un papel,la apropiaciónndebidade unafantasía,a interpretaciónberrante"traicionera" e unpersonajemaginadopor otro(s), o queabre el camino a un discursorevolucionario.

4. La escenografíadel poder y el poder de la escenografía

La inmediatezpolíticade un decirle a verdadal poderestárecorrida n la escriturade Arltpor un deseo de decir a verdad sobre elpoder quedesestabiliza lateleologíadela proyección ideológica.En el primerSaverio el entrelazamiento de los dosgestos-decirle la verdadal poder,decir a verdad sobre elpoder- esparticularmenteomplejo.La imagende flagrante alsedad del autor teatral l serviciodelpoder que encarna lafigura e Hutten e yuxtapone la desaforada inceridadde un auto-análisisde suposi-ciónautorial,quesintetizadramáticamenteas tensiones deológicasy estéticas enquesejuegala escritura e Arlt.La rebeldía críticadeIfigeniano sólo desencadenaun cona-to derevolución ontra n determinado istemadepoder y contra a farsa iteraria omoaparato disciplinarioe ese sistema-sino también na defensade la literatura omo sali-da imaginariay expresiónde unasingularidad umana,como acto depoderbizarro, ueanteponea lógicade la afeccióna las razones de laideología:

Hutten.[...] Qué querías ueescribiera i estaba olo[...]Para nomatarme,aratener acertezaequeaúnmequedabaerebro,obléa soledadde fantoches.o sabíaquetodoeso eramentira. eromerepetíanvo[z]alta: Soyun serhumano.oyun serhumano.Soyun erhumano."...]Para onvencermede] quemicerebro uncionabaoníaunfan-tasma llá,otro quí.Cuando e resistíanmoverse,espegabaunapatadan a barriga.

¡Loshubieras isto ...]Ifigenia.Es horrible.Hutten.¿Horrible?saesunapalabra.s cosa de[ma]tarse.Convozpersua[s]iva)Cómo

podíaescribir ntonces obre ospiojos quele comen l cuero abelludo losenfermos,o la sarna uelosponehidrófobos.ómo escribirobre os enfermerosuenos traen acomidarevuelta on basuras...]Si hablara e estenfierno,agente e horrorizaría...(Ms., pp.44-45).

EsteparlamentoeHutten ecompletaon una frase ñadida a lápiz, quedenota a sin-gularmezcla de candory astucia conqueArlt oneen escena sus fantasmasolítico-litera-rios: "Si hablarade este nfierno,agente e horrorizaría. los críticos eatrales irían ueestaba influenciadoporAndreiev"45).Elpathos de esta escena dramatizaa preguntasobre el estilo-¿cómo escribir?- como cuestión de vida omuerte, osa dematarse.Larabia conqueseplantea apregunta eja traslucir na fuerte nscripción utobiográfica:n

tancia ramáticaubversiva,ue eponenevidencianeltruequeeplanoserepresentación,igueunpatróne desencubrimientoe as nstanciasramáticasautor,scenógrafo,úblico,odernstitu-cionalue egitimaa función-imilarlquevéhiculaaparejaade-Coulmiern a obra eldramatur-goalemán.sí omo n lprimeraverio l autors nterrumpidoor upersonajeara charlen arasucorruptadeologia,nMarat-Sadel directorelmanicomio,omo epresentanteel tatus uo,interrumpeon recuenciaos xcesos evolucionariosel utorade, cuyabrasistimos,on lama-das trans-escénicas"l orden la nvenciónedificante"Weiss964:5).




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Losdos averiosdelirio,oder spectáculonRobertorit 63

el agónicoenfrentamientontre a figura utorial de Hutteny su personaje Ifigenialapugnadevienepersonal, la vezquemetaliteraria, a travésde ella Arltresponde unadoble crítica

ueasedia su escritura esde frentes

ntagónicos,desde dos

paradigmasde

legibilidadnemistados:a crítica, orun lado,de no haceruna literaturauficientementepolitizadao suficientementertodoxa), ue le lanzandesdela izquierdaosvanguardistasdel círculodeBoedo,y por otro ado, aqueleplanteanosvanguardistaselgrupode Flo-rida desdeposiciones políticamenteconservadoras,de hacer una literatura emasiadoinfluenciada ormodelos del realismo social(posición queArltpareceasociaraquía lafigura eAndreiev).24ue el estilodeArlt e resiste atenerse cualquierde esos modelosdelegibilidad, uesurespuesta esa doble críticaonsiste nproponer n estilode "mala"escritura ue se mueve en unambiguoímite ntre l rechazoy el compromisontre sosmodelos,o evidenciano sólo elpasajecitado sinotambiéna tendencia la contradicciónideológicaen la figura e Saverio,encuyasdos versionesaunquecondistintosmediosteatrales- e solapanaredención olíticay el abuso depoder, a acción revolucionaria laconspiraciónotalitaria,l discurso utoritario el discursodela autoría."Mifantasíarelampaguea"21), se lee en unaadicióna lápizde57,que aproximaaSaverioal ámbito tormentosode la invención. En laescenaque cierra el primer ctoasistimos a un salto al futuro n quedosjóvenesvisitan el humilde conventilloen quevivió Saverio,ahora convertido en museo,y el ordenanza exclama:"Allí durmió elgenio"(34).Laconfusióndelgenioliterario on el genio político-militarasociadoa lainsurrección evolucionaria oal complotfascista:los nombres de Mussolini,Trotsky,Staliny el "f[üh]rer itler" se barajanindistintamenteomo aliados enla misma causa-se haceexplícitamásadelante en la declaración de Saverio:"Ungolpede estado estandifícil de organizarcomo una buenapiezade teatro ...] ¡Conrazónque CarlosMarxdecíaque la insurrección es un arte Para triunfar esparramaremospor todo el paíspequeñosdestacamentos easalto,unatropafría, écnica,perfectamententrenada n latáctica nsurreccional"49).El solapamientode la invención utorial on el poderdicta-torialy el terror evolucionarioes particularmente ivida en una escena donde el usodelirante e la guillotinantroduce a noción deoriginalidad:

Ignacio.¿Cuáles elobjetode lapenade muerte? terrorizar.uesguillotinandodomici-lio,produciremoserrorngran scala.magínese,xcelencia. n señor stá lmorzandoencompañíae surespetableamilia,legamosnosotros,o retiramoselamesa, n lacalle,enpresenciae [susvecinos]e cortamosacabeza,y luego colocamos]nueva-mente n su silla del comedor l cuerpoincabeza. Comoefecto, xcelencia,eríamag-nífico. laro stá,habría ue organizarquiposvolantes eguillotinas,araqueel servi-cio[fiiera]ápido,ficiente económico.

24 Dehecho,l narradordramaturgouso eónidas ndreiev1871-1919),uya ovela os siete hor-cados1908)bien udieraaberleidomencionadaArlt omo ntecedenteeLos siete ocosor uselementosxpresionistas,ería nmodeloigeramenteberrantee realismoocial:nmodelo e des-víodel ealismoocial,uereflejaríaatrayectorialaque iendeapropiascrituraeArlt. n Nom-bre also"1988)Ricardoigliae serviráeestafinidadara rmarn ngeniosouegometafíccionaldonde aceasar or elatonéditoeArlt, partirel upuestoallazgoe unmanuscritoerdido,areescrituraeun exto eAndreievde modoanonvincenteuemás eun ríticoeaprestóincluir-lo enelcorpusrltiano- ara na lustrativantologíae os aux assuscitadosor sa mposturavéaseperanza2006: 59-265).




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Saverio. Evidentementea idea esoriginal.Ignacio,ansioso)Si seadoptae lepodría onermi nombre.Saverio.En estos iempose[estandarizacióntecnocracia,emejanteroyectomarca n

jalón.Te felicito envidio,gnacio.s diñcilya nventarada48).La afirmación eSaverio,unpocomásadelante,de que"un movimiento evolucio-

nario es semejante un mecanismo derelojería" 49) sugiereun ingresode la revolución-y de la violenciapolíticaa ella asociada- en la esferadelcálculo,lo quesi porun ladola alejade la inmediatez éticaque sustentaría u legitimidad,dandolugara la críticapuestaen boca deIgnacio:"Loqueno se me oculta esquetodas las revoluciones ehanhechoparasacarle el dinero loscontribuyentes siempre n mayor antidad ue duran-te el régimen nterior. xcelencia,actualmenteo interesante e las revolucionesno sonsusconsecuencias,sino suspretextos"50).Por otro ado abre a vía a unarevalorizaciónheterodoxa partir e una afirmación ietzscheanade la voluntaddepoder:revolución,tiranía ingenio iterario ríande lamanopor la sendade la invención, eríananálogasesferasde acción del"superhombre" uese atreve dar el pasoinfernal e la realizaciónde la fantasía , para ponerloen términos el segundoSaverio,de valorar a "capacidadreal de vivir o irreal" Arlt 1968:84).

Así,se diríaquelos dos Saverios difieren n el modo enqueinscriben na suertedemultiperspectivismodeológico.Si revolucióny tiranía e superponenn ambas versio-nes en la figura e Saverio,el modo metateatral n queserepresenta se nudoparadójicoenSI,enfrentando os conspiracionesde signo ideológico opuesto quese articulan tra-vés de un mismopersonajeen distintosplanosde representación, ugiereun efecto demise en abîme de la luchaporel poder:cada revolución se desdobla en otra revolución-otra conspiraciónparadesbancar delpodera losquelodetentan-, e modoquelas ide-ologíasvienen a funcionar omo un sistema de cajaschinas oplanosde representación,que apenascamuflan l eterno etorno e la voluntaddepoder.En SII elaglutinamientode lasaporias ideológicasen un mismoplanode representaciónmarcadopor la locuracomoapropiación "impropia"de un papel-Saveriocomo tiranorevolucionariodentrode la farsa ristocrática e Susana- mella lasimplicacionesmáscontraproducentes,araun discursoprogresista, elplanteamientoscénico de SI. Lasaporias ideológicasno sedisuelven, on todo;en el mejorde los casos sedesplazana otronivel del texto.Enúlti-mainstancia, s posible argumentar ue la segundaversiónde Saverioel cruel"mejora"la legibilidaddramáticade la primera;más difícil sería sostener ue varíe en lo sustan-cial suilegibilidad deológica,unaestrategia iscursivarecurrente n la escritura e Arlt,quesepodríaresumir on las palabrasdelAstrólogo n Los sietelocos,figura nálogaenmuchos sentidos la de Saverio: "No sé si nuestra ociedad serábolcheviqueo fascista.A veces me inclino creer ue lomejor quesepuedehacer espreparar na ensalada rusaqueni Dios la entienda"1995: 31).

5. Conclusión

Enesteensayohemosqueridomostrar lgunasde las implicaciones queuna lectu-ra crítica del manuscritode Berlín,en el doble nivel de reescritura epresenta.Enpri-mer lugar,en el nivel de reescrituramás explícitoen el manuscrito las tachadurasy




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enmiendas hechas alápizsobre la copia mecanografiadade la primeraversión-,pare-ce evidenteque más allá de las fantásticasfaltas de ortografía ue la recorren másallá delnivel elemental de la

notación,que graciasa los correctores editoriales se

borra casi por completoen las versionesimpresas queleemos-,la "mala" escrituradeArlt no radica tanto en una cuestión de competencialingüísticacuanto de estrategiacreativa.Así parece sugerirlola solvencia conqueArlt dosifica los registrosen loscitados casos de auto-correccióny, añadiríamos,el mismohecho deque hayaun tra-bajo sostenido deauto-corrección),su capacidadde remedar con igual eficacia,enfunciónde sus intereses rtísticos, os códigosdel decoroy el hablavulgar.En segun-do lugar,en el nivel de reescritura mplícitoen el manuscritode Berlín-aquél queseproyectaríadesde estetexto hacia su ulterior refundición n la segundaversión-, elanálisiscomparativode los dos Saveriosaquíensayado sugiere quela propuestaarl-tiana de una "mala"escritura, ejosde reducirse a una cuestión de (in)correccióngra-matical,tendría

uever con cierta manera de

manejary preservarun

margende

ilegi-bilidad.Enúltima nstancia,Arltnunca abandonasu voluntad de extrañar os sistemasde lectura,de escribir n una suerte de lengua extranjera futura, e querer"hablar enun holandésespantoso".Si en la primeraversión de Saverio el cruel esa"extranjería"se trabajasobre todo en el nivel de la puesta en escena, la adecuación aparámetrosescenográficosmásconvencionales enla segundaversióncoexiste con unaprolifera-ción de nudosirresolubles,deportacionesa otro(s)código(s),en el nivel del anclajeideológico.Lareescritura e Saverio el cruel revela ante todo la versatilidaddel inge-nio arltiano, apazde hacer visible su marcaautorial -una marca asociada al extraña-miento, l margende ilegibilidadde una "mala" escritura- un por debajoo a pesardelas condicionesde legibilidad,que le imponenel medio teatraly el proyecto políticoen quese inserta n la década del treinta on su creativa colaboración en el TeatrodelPueblo.

En el epílogodeMarat-Sade,Peter Weiss describe el conflictorepresentado or lapareja queda título la obra como "el conflictoentre l individualismo levado hastasus últimasconsecuenciasy la idea de unarevoluciónpolítica y social" (1964: 137;mi traducción).Es unconflictoquepodemosrelacionar con el origen político-militarde la noción de"vanguardia":el conflicto ntre a voluntad ndividual de cambioy laadscripcióna un proyectocolectivo,la tensión entre l espíritude grupoo la lealtadaun credo de los "ismos" o movimientos"oficiales"y las defecciones oapostasíasdevanguardistasheterodoxos,es un aspectoconocido de la historia de lasvanguardiasartísticasy literarias, ue en cierto modopodemosver como unepisodioen la historiade los procesosrevolucionarios.En esa historia, el lugar de Arlt como escritorquebascula en un"entre" -entre Floriday Boedo,entrevanguardiaspolíticas yestéticas,entre ultura alta y culturapopular,entre nnovación artísticay revolución social- essimilar al de Sade tal como lodescribe PeterWeiss,comofigura olitariay represen-tante moderno del "entremedias"(1964: 137).En la obra de Weiss, Sade le dice aMarat:"parati y parami / sólo valen los extremos" 40). Cabesugerir, n conclusión,que la frase sería igualmenteválida para Saverio,figura amasada en elimaginario"extremista", n quese fraguan as vanguardias,os despotismos ylas revoluciones. Asu autor, n cambio,le habríacorrespondidouna tarea más inconspicua:la de explo-rar, en su narrativay en su teatro,una radicalidadintersticial, nplus ultra entre osextremos.




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Los Dos Saverios Delirio, Poder y Espectáculo en Roberto Arlt

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