los festivales flamencos en el mundo ritos, rotos y retos · p Su contribución a la proyección...

LOS FESTIVALES FLAMENCOS EN EL MUNDO. RITOS, ROTOS Y RETOS

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XI FESTIVAL DE JEREZ

::: Jornadas Técnicas

LOS FESTIVALES FLAMENCOS EN EL MUNDO: RITOS, ROTOS Y RETOS.

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Jerez, 5 al 7 de marzo de 2007

Centro Andaluz de Flamenco

ORGANIZAN

FUNDACIÓN TEATRO VILLAMARTA

INSTITUTO ANDALUZ DEL FLAMENCO

CENTRO ANDALUZ DE FLAMENCO


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OBJETIVOS.

Los objetivos de esta convocatoria son:

p Hacer un recorrido panorámico y analítico por los festivales de flamenco en el mundo; con especial incidencia

en: p Su perfil, como promotores y difusores del arte flamenco. p Problemáticas. p Retos. p Su contribución a la proyección exterior de las ciudades y su importancia como factor de desarrollo

económico vinculado al turismo cultural. p Conocer y evaluar experiencias concretas en el ámbito de la difusión de la danza flamenca y española. p Debatir cuestiones de interés general que afecten a la producción y difusión del flamenco. p Conocer y evaluar estrategias de creación y captación de nuevos públicos surgidas en el marco de los

festivales flamencos. p Conocer y evaluar experiencias concretas; así como promover acciones tendentes a propiciar e incentivar

una mayor presencia del patrocinio y el mecenazgo en la financiación de la actividad flamenca. p Establecer acuerdos básicos dirigidos a la constitución de un órgano estable de coordinación y colaboración

de los festivales flamencos.


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Lunes, 5. De 17 a 20 horas. SESIÓN 1. APERTURA. INFORME.

p Acto de Apertura. p Informe: Los festivales flamencos en el mundo: el estado de la cuestión.

p Coordina y presenta: ROSALÍA GÓMEZ. p Intervienen:

p JOSÉ LUIS NAVARRO (Visión panorámica. Modelos.) p SILVIA CALADO (Flamenco, industria cultural y proyección exterior).

Martes, 6. De 10 a 13 horas. SESIÓN 2. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN ANDALUCÍA.

p Coordina y presenta: JUAN JOSÉ TÉLLEZ. p Intervienen:

p Bienal de Sevilla / DOMINGO GONZÁLEZ. p Bienal de Málaga / JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO. p Festival de Jerez / FRANCISCO LÓPEZ.

Martes, 6. De 17 a 18.30 horas. SESIÓN 3. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN ESPAÑA. p Coordina y presenta: ROSALÍA GÓMEZ. p Intervienen:

p Festival de La Unión / MANUEL NAVARRO

p Festival Flamenco Caja Madrid / ALEJANDRO REYES. p Cumbre Flamenca de Murcia / ANTONIO PARRA.

Martes, 6. De 18.30 a 20 horas. SESIÓN 4. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN EL EXTRANJERO.


p USA – London Flamenco Festival / MIGUEL MARÍN. p Festival de Mont de Marsan / JAVIER PUGA. p Festival Flamenco Internacional de Alburquerque – National Institute of Flamenco / EVA ENCINIAS-

SANDOVAL. Miércoles, 7. De 11 a 13 horas. SESIÓN 5. LA COLABORACIÓN ENTRE FESTIVALES. CLAUSURA.

p Coordina: FERMÍN LOBATÓN. p Intervienen:

p Bienal de Flamenco de Sevilla. DOMINGO GONZÁLEZ. p Cumbre Flamenca de Murcia. ANTONIO PARRA. p USA – London Flamenco Festival / MIGUEL MARÍN.


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Lunes, 5. De 17 a 20 horas. SESIÓN 1. APERTURA. INFORME. p Acto de Apertura. Pilar Sánchez, como alcaldesa de Jerez. En estas jornadas se van a tratar las características del Festival de Jerez y de otros festivales de flamenco del mundo, qué repercusiones tienen, cuáles son sus problemáticas, cuáles son sus retos, cuál es su proyección exterior, qué significado e importancia tienen para las ciudades donde se celebran estos festivales internacionales de flamenco… El contenido de las jornadas me parece muy importante. Os animamos a debatir en profundidad, a que el encuentro sea fructífero, y os pedimos que nos hagáis llegar todas las conclusiones a las que lleguéis porque son muy importantes para nosotros y nos ayudarán a seguir avanzando en los retos que nos planteamos año tras año.

Por otra parte, para nosotros es fundamental la colaboración con la Junta de Andalucía. Nos alegramos muchísimo de haber firmado un convenio con la Consejería de Cultura, a través del Instituto Andaluz del Flamenco, que ha venido a añadir nuevas actividades a nuestro festival.

Creo que una de las cuestiones que se van a tratar dentro de estas jornadas es la posibilidad de aunar esfuerzos y de constituir un órgano estable de coordinación y de colaboración entre los festivales de flamenco del mundo, con el objetivo clarísimo de fortalecer el sector, que hasta ahora se ha mantenido, por así decirlo, o ha emergido gracias a productores, organizadores y administraciones públicas. Me parece muy interesante intentar crear o fortalecer un órgano estable de coordinación y colaboración entre todos los festivales del mundo.

Mi enhorabuena por la iniciativa. Mi enhorabuena porque realmente para nosotros estas jornadas son importantes.

Son las primeras; esperamos que se sigan celebrando en años venideros, con nuevos contenidos y nuevos retos por delante, porque para nosotros el Festival de Jerez es el encuentro cultural más importante que celebramos cada año, y constituye, cada vez más, un escaparate de proyección internacional de nuestra ciudad. Por tanto, vamos a seguir apostando clarísimamente por él. Gracias, consejera, por vuestro apoyo, por vuestra comprensión y por vuestra ayuda permanente. ROSA TORRES, como consejera de Cultura de la Junta de Andalucía.

Recordaba, mientras hablaba la alcaldesa, que en la última ocasión en la que estuve en esta casa, en el Centro Andaluz de Flamenco, en esta pantalla que está a mi espalda se proyectaban imágenes de La Paquera en un viaje maravilloso que hizo a Japón, y que después de su desaparición estuvimos ofreciendo en este centro durante algunas jornadas. Y me daba eso pie para pensar en Jerez como lo que es, porque cuando se está en esta ciudad se tiene la impresión de que se está realmente en la ciudad del flamenco.

Si el flamenco se viera obligado a registrarse en una única ciudad probablemente elegiría Jerez. Para muchos especialistas, es aquí donde sus ecos milenarios han resonado siempre con la nitidez más precisa, y también ha sido ésta la ciudad donde mejor ha sabido nutrirse para seguir creciendo, para renovarse y para constituirse como un arte vivo, de nuestro tiempo, y no solo como un legado patrimonial del pasado.

Jerez reaviva en estos días su privilegiada condición de noble patria del arte jondo con la celebración de su

festival. Como decía la alcaldesa, es todo un acontecimiento cultural que, pese a contar con tan solo once años de existencia, ha sabido, a lo largo de ese tiempo, perfilarse como un referente internacional en el panorama de la cultura andaluza y del flamenco.


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Durante dos semanas, Jerez se transforma más que nunca en un escaparate para que en él se exhiba el talento

artístico, el sentimiento hecho sonido y, también, el ritmo y el compás. Lo prueba así una oferta de espectáculos que en cada edición crece quizá no tanto en cantidad, que también, como

en calidad. Un crecimiento que los aficionados acogen creo que con sincero entusiasmo. Pero el Festival de Jerez va más allá, y ofrece además otro tipo de actividades que posibilitan que el encuentro del público con la auténtica dimensión del flamenco sea lo más completo posible.

Es el caso de las jornadas técnicas que en este momento estamos inaugurando y que cuentan con el sugestivo

título de Los festivales flamencos del mundo, retos, ritos y rotos, un erre que erre que está bien traído porque de eso se trata, de mantener la atención, de mantener el análisis sobre un hecho que a todos nos interesa y que queremos seguir favoreciendo.

Queremos que estas jornadas técnicas que van a tener lugar aquí, en el Centro Andaluz de Flamenco, nos sirvan

para analizar los objetivos y los problemas a los que se enfrentan estos certámenes. Podremos conocer experiencias concretas de los principales festivales del mundo y por ello están aquí personas que, de manera entusiasta, generan y ponen en pie distintos festivales de arte jondo.

Además, se va a debatir sobre las estrategias más adecuadas para la captación y la formación de nuevos públicos o

para incentivar el patrocinio y el mecenazgo de actividades flamencas, una cuestión que poco a poco vamos consiguiendo: que las empresas, las entidades y otras instituciones se incorporen a la financiación y al sostenimiento del hecho cultural, porque cada día, afortunadamente, hay más actividad cultural en nuestro territorio y desde las administraciones, desde las instituciones públicas, llegamos donde llegamos, pero cuantos más se incorporen, con mayor fortaleza saldremos de este compromiso que hemos contraído con la ciudadanía.

También se tendrá muy en cuenta en estas jornadas la posibilidad de aunar esfuerzos y de crear, como también se

decía, un órgano estable, un espacio de coordinación y de colaboración entre todos los festivales flamencos. A los responsables de los mismos, en especial, y a los profesionales de la cultura, está dirigido este encuentro.

Desde la Consejería de Cultura, además, somos conscientes de que un festival tiene un enorme potencial en sí

mismo. No sólo es el canal idóneo y el más adecuado para la difusión del flamenco, que no está de más que vuelva a repetir que lo considero como la expresión más genuina de la cultura andaluza, tal y como se recoge en nuestro Estatuto, sino que también supone una posibilidad de promoción de la ciudad, del espacio, del territorio en el que se da lugar a ese acontecimiento.

Una ciudad como Jerez, que sin duda tiene muchísimos elementos para ser una ciudad atractiva de cara a los

visitantes, e incluso a otros andaluces que no la conocen en profundidad, pone su nombre en letras mayúsculas con este festival flamenco. Les ofrezco dos cifras que sustentan estas aseveraciones: el año pasado asistieron 26.900 espectadores procedentes de 35 países. Creo que estas dos cifras dan buena cuenta de lo que estaba manteniendo como afirmación, y es que el Festival atrae a un gran número de personas que vienen a verlo pero que también aprovechan para ver la ciudad y el magnífico entorno en el que está enclavada.

Nuestra misión, nuestra obligación y nuestro deseo es que este año esas cifras se vean incrementadas. Para que

esto pueda ocurrir, hemos puesto en marcha mecanismos de coordinación y mecanismos de colaboración efectiva. Y sin duda, para que eso ocurra, es imprescindible un instrumento que hemos creado, el Instituto Andaluz del Flamenco, a través del cual este año hemos aportado más financiación al Festival, de la misma manera que lo hacemos a otros eventos, como la Bienal de Flamenco en Sevilla, como Málaga en Flamenco o el Festival de la Guitarra de Córdoba. Pero también, al mismo tiempo, estamos apostando por que otros festivales que todavía no han llegado a tener ese nombre de carácter internacional también puedan tener nuestra ayuda y podamos corresponder a su auge. Me estoy refiriendo al de Jimena de la Frontera, o al de la Mistela de Los Palacios o a los Jueves Flamencos de Cádiz. Ahora bien, por decir las cosas con todas las letras, no se trata de que nos convirtamos en una entidad de crédito; de hecho, si de algo huye Bibiana Aído, directora del Instituto Andaluz del Flamenco, es de que la consideren un cajero automático, porque queremos estar, pero queremos estar con sentido, no consentido. Y por ello nuestra presencia, más allá de una


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aportación económica, la constituyen producciones que desde el propio Instituto se ponen en marcha para colaborar con estos festivales.

Estamos apostando por festivales de carácter andaluz, pero también estamos sacando al flamenco de nuestras

fronteras. Estamos desarrollando una política que significa la internacionalización de la cultura. A través del flamenco estamos internacionalizando la cultura, lo que no quiere decir que antes que nosotros no haya habido otras personas que trabajaban en ese sentido; lo que hacemos ahora es acompañarlos, apoyarlos, colaborar con ellos. De ahí nuestra presencia, sin ir más lejos, en Madrid, a través del programa Andalucía Flamenca, que ha llevado el flamenco hasta el corazón de la Gran Vía. Pero también el flamenco ha estado presente en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, y nuestra presencia ha llegado a Nimes, a Mont de Marsan y, por primera vez este año, a los Países Bajos, y también a los festivales de Londres y en el Festival USA de Nueva York. Nos queda solo romper la frontera -que por otra parte no existe, el camino es nítido y está bien marcado pero tenemos que llegar hasta allí- con Japón, ya que son muchas las personas que desde ese país vienen también a este festival, y sabemos que en ellos tenemos unos colaboradores excelentes.

Pero hoy, en estos días, la cita es aquí, en Jerez, y solo me queda desear que el Festival transcurra tal y como lo

hemos planificado, con éxito, con gusto por parte del público, y que estas jornadas técnicas sirvan para seguir avanzando en el fortalecimiento de los caminos que nos lleven a hacer de este arte, como nuestro Estatuto marca, la enseña de la cultura andaluza allí donde se desarrolle.


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Informe: Los festivales flamencos en el mundo: el estado de la cuestión.


p JOSÉ LUIS NAVARRO GARCÍA (Visión panorámica. Modelos.) p SILVIA CALADO (Flamenco, industria cultural y proyección exterior).

SILVIA CALADO: Flamenco, industria cultural y proyección exterior. Para dar una panorámica general de la realidad económica de los festivales flamencos, voy a extraer algunos datos y conclusiones del estudio El negocio del quejío, que realicé hace dos años y que próximamente va a ser editado por Signatura Ediciones. Ya que al realizar este trabajo de investigación, desde la perspectiva del periodismo económico, se revelaba que el fenómeno que mejor sintetiza la complejidad empresarial del flamenco es el festival.

Como saben, nacieron en Andalucía en los años sesenta como símbolo de la etapa de ‘recuperación’ del flamenco,

impulsados por la administración local o por asociaciones de aficionados, es decir, las peñas. Y al rebufo del fenómeno comenzaron a aparecer las actuales empresas de representación o intermediación artística, que hoy conforman el grueso del negocio del flamenco. Lo que no quiere decir que ‘inventaran’ esto del negocio del flamenco, un asunto tan antiguo como este arte.

Los primeros festivales fueron los de formato de una noche de duración y periodicidad anual, como aún perviven

la Caracolá de Lebrija o el Potaje de Utrera. La base financiera de estas citas fue siempre la subvención pública, por lo que algunos de ellos son incluso de entrada gratuita, y la mayoría a precios populares.

Según datos de la Sociedad General de Autores, cada año se celebran en Andalucía más de doscientos de este tipo, que generan unos ingresos cercanos a los 3 millones de euros y representan hacia el 7,4 por ciento de los festivales de música.

Pero desde 1980 el fenómeno da un salto cuantitativo. Con el nacimiento de la Bienal de Flamenco de Sevilla surge el festival de gran formato, a imagen y semejanza de las grandes citas internacionales del jazz o el cine. Ya no es una noche, sino hasta un mes de duración y no cuatro o cinco, sino setenta u ochenta actuaciones programadas. De varios centenares de personas, se pasa a contabilizar miles. Por ejemplo, este festival ya llega a los 26.500 espectadores. El público pasa de lo local a no conocer fronteras. Y los presupuestos son ya millonarios. Y lo mismo da que sean andaluces, que españoles, que franceses. La fórmula está bien establecida. Bienal de Sevilla 2006: 2,5 millones de euros Festival de Jerez 2007: 1,5 millones de euros Flamenco Festival USA 2007: 1,2 millones de euros…

Eso sí, lo que no cambia es la base del modelo financiero, es decir, la subvención pública. Aunque sí que es interesante destacar que al tomar tales dimensiones y necesitar tal cúmulo de recursos, los festivales han comenzado a buscar alternativas financieras, sobre todo en el patrocinio... aunque siga siendo mayoritariamente un patrocinio público. En el caso de la Bienal de Sevilla, en la edición de 2004 logró el apoyo de Caja Madrid, El Monte, Caja San Fernando y Fundación Focus-Abengoa, además del Ayuntamiento de Sevilla, la Junta de Andalucía y el Ministerio de Cultura. Este mismo Festival de Jerez, obtiene el 80% de su presupuesto de patrocinio, taquilla y, como particularidad, del programa de cursos. Y, por poner otro ejemplo, Flamenco Festival USA 2007, con un presupuesto de 1,2 millones de euros, se financia al 80% con la taquilla. Observen que este porcentaje es mucho más alto que en los festivales españoles porque el público acostumbra a pagar un precio más alto por las entradas, no existe esa cultura de la gratuidad. Mientras que el resto lo obtiene del patrocinio de entidades públicas como el Instituto Andaluz del Flamenco y la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía; curiosamente, otros festivales como Bienal de Flamenco de Sevilla y Málaga en Flamenco; y, en menor medida, firmas privadas como el complejo turístico Valle Romano de Estepona.


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Aunque, como bien saben quienes organizan festivales, mientras no haya un cambio sustancial en la cultura

empresarial de este país, que vea el patrocinio como un incentivo y como un modo de prestigio social, difícilmente podrán cuadrar las cuentas de iniciativas privadas. Y ahí tiene mucho que ver la administración pública, por cuanto legalmente regule estos intercambios y establezca contrapartidas para la entidad patrocinadora.

La dependencia de lo público ha de abrir un debate en el mundo del flamenco, si es que hay una actitud decidida por el desarrollo del sector privado. Una economía excesivamente subvencionada y/o dependiente de las arcas públicas vive fuera del mercado real. Y no es raro que se sobredimensionen cachés que sobrepasan con creces la taquilla, verdadera medida de este producto.

Y este es un asunto que afecta directamente a las empresas de producción y distribución de espectáculos, que no pueden basar su negocio en los vaivenes políticos ni en el arbitrario criterio de los programadores públicos. Pues aunque en la práctica los festivales actúan, para entendernos, como centros comerciales de compra y venta de espectáculos, incluso como ‘ferias’ no oficiales, no suele estar regulado mediante convocatorias públicas lo que se contrata... Y lo mismo ocurre con lo que se subvenciona o ‘patrocina’ por parte de organismos públicos como el Instituto Andaluz del Flamenco.

En manos de los organizadores de festivales y de los empresarios está encontrar un punto de equilibrio. Quizás sea dura la palabra privatización, pero si el objetivo es fortalecer el ‘sector’, convertirlo en un negocio puntero dentro de la industria cultural, se dibuja necesario aprender a creer en la empresa, en el capital.

JOSÉ LUIS NAVARRO GARCÍA: Visión panorámica. Modelos.

Aunque el término “festival” es de origen latino, el uso que se le da actualmente a esta palabra en castellano procede del inglés. En el Diccionario de la Real Academia de la Lengua se cita, en primera acepción, como “fiesta, especialmente musical”, y como segunda al “conjunto de representaciones dedicadas a un artista o a un arte”. En el diccionario de María Moliner aparece como un “conjunto de fiestas, funciones, exhibiciones o actuaciones artísticas o deportivas”, mientras que el Espasa recoge como sinónimos “fiesta, certamen, concurso, muestra, exposición, espectáculo, velada”.

Como se desprende de las definiciones citadas, en realidad se trata de un concepto paraguas que engloba, incluso en el contexto concreto del flamenco, realidades muy distintas. Por ejemplo, el Festival de Pelagajar (festival de formato tradicional, de un día de duración, celebrado al aire libre, con preponderancia del cante, de marcada vocación local-comarcal...) y el Festival de Jerez (certamen de nuevo formato, centrado en el baile aunque da cabida a las restantes manifestaciones del flamenco, y que incluye además cursos formativos y actividades paralelas, con una duración de aproximadamente dos semanas, que se celebra en varios escenarios, con gran proyección internacional...).

Como hemos apuntado ya, la duración es uno de los aspectos definitorios de los festivales flamencos. Los de corte

tradicional suelen constar de una sola sesión. Por el contrario, entre aquellos de nuevo formato encontramos algunos de duración media (1 semana-10 días: Festival del Cante de las Minas en La Unión, Cumbre Flamenca de la CAM, Mont-de-Marsan...) y otros con una programación más extensa que sobrepasa las dos semanas (Festival de Jerez), llegando incluso al mes (Bienal de Sevilla, Málaga en Flamenco).

Los objetivos que persiguen los festivales son de lo más variado y responden a objetivos bien distintos. Los de

formato clásico han estado habitualmente ligados a ideas como la “pureza del cante”, la conservación de determinados estilos (cantes de Cádiz y los Puertos, Tarantas) y/o de escuelas interpretativas (mairenismo), a la promoción de artistas (concursos)...

Los festivales de nueva creación, por su parte, se enmarcan en proyectos culturales más amplios y persiguen en

muchos casos la promoción exterior de la localidad o comarca que los alberga. En su mayoría, pretenden ofrecer una visión más integradora del flamenco y aunque algunos optan por una especialización temática, se programan espectáculos inmersos tanto en las corrientes más tradicionales como vanguardistas.


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La consecución de una personalidad bien definida es, por tanto, uno de los retos más importantes a los que se tiene

que enfrentar cada festival si pretende posicionarse con garantías de éxito dentro de la oferta cultural global. Esta búsqueda de personalidad, sujeta en gran medida a las concepciones de los propios directores o promotores, requiere a menudo reestructuraciones, modificaciones y cambios de planteamiento que hagan posible la adecuación de cada certamen a las dinámicas cambiantes del mercado. Un poco de historia El Concurso de Granada de 1922 es sin lugar a dudas un hito fundamental en la historia y evolución de este tipo de eventos culturales. De hecho, suele considerarse como el precedente más directo de los festivales flamencos que se celebran en la actualidad. El de Granada fue un festival fuertemente condicionado por la idea neo-romántica que la intelectualidad del momento tenía sobre el flamenco. Es interesante destacar cómo en este primer concurso ya se incluyó un ciclo de actividades paralelas (conferencias, trasnoches y por supuesto galas con los artistas más importantes del momento -La Macarrona, Antonio Chacón...- que venían a contradecir la reivindicación de la organización en contra de la profesionalización del género).

Mientras que el de Granada surgió como movimiento de oposición a la profesionalización y, según sus promotores, consecuente “desvirtualización” del flamenco que supusieron los cafés de cante, el de Córdoba nace en 1956 como reacción a la comercialización y pérdida de autenticidad que Ricardo Molina y González Climent veían en la “Ópera Flamenca”. Con la entrada en juego de Antonio Mairena y la concesión a este de la III Llave de Oro del Cante en un concurso amañado, la corriente estilística de corte neojondista que el “Maestro de los Alcores” personificaba se erigió como la dominante en el contexto del arte jondo. En la actualidad y tras más de cinco décadas bajo el influjo de los preceptos mairenistas, el Concurso de Córdoba viene experimentando un proceso de redefinición y de adecuación a las nuevas exigencias del mercado.

El Festival del Cante de las Minas de La Unión (Murcia) es el segundo más antiguo, después del de Córdoba.

Nace en 1961 por iniciativa de un grupo de intelectuales locales que pretendían rescatar con este certamen el patrimonio cantaor de esta zona y toda la cultura vinculada a la minería. Se celebra anualmente y en él se combinan las fases finales del concurso con galas de los principales intérpretes flamencos. Constituye una de las citas flamencas más importantes de las desarrolladas fuera de Andalucía y goza de gran repercusión mediática, contribuyendo de manera importante al desarrollo turístico de la población.

El de Linares nace un par de años después (1963) inspirado en el de La Unión, aunque no llega a alcanzar la

dimensión de este. La Taranta es el estilo flamenco sobre el que gira este certamen. En 1980 se celebra la primera edición de la Bienal de Sevilla, un certamen flamenco ideado por José Luis Ortiz

Nuevo que pronto se convirtió en el buque insignia de los festivales flamencos. Inicialmente también fue concebido como concurso, estableciéndose convocatorias para las tres vertientes del flamenco. En las últimas ediciones este formato se ha abandonado, aunque se siguen concediendo una serie de galardones -“Los Giraldillos”- a los intérpretes y espectáculos más destacados. La última Bienal, la de 2006, se dedicó al baile y, según ha manifestado su actual director, Domingo González, las sucesivas ediciones también se centrarán en temas concretos y específicos.

También en 1980 nace el Festival de Lo Ferro, una pequeña población del campo cartagenero. Se inició cuando un

grupo de vecinos y aficionados locales decidieron incluir una velada flamenca en las fiestas de dicha localidad. Desde sus inicios adquiere el carácter de concurso de cante, con especial atención a los estilos de Levante. A los ganadores se les entrega además de una gratificación económica un galardón que se inspira en el nombre de la entidad flamenca que promueve el concurso: “El Melón de Oro”. Se celebra la primera semana del mes de septiembre.

En 1984 se celebró la primera edición del Festival Caja Madrid en el Teatro Alcalá Palace. Es de los pocos

festivales que parten de la iniciativa privada y cuentan con el patrocinio de una entidad financiera, de ahí su nombre. En la actualidad se celebra en el Teatro Albéniz de la capital y tiene una duración de dos semanas, la primera dedicada a las actividades paralelas (presentación de discos, libros, conferencias....) y la segunda a los recitales y espectáculos.


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La Cumbre Flamenca de Murcia, que viene celebrándose desde 1994, cuenta también con el patrocinio de otra entidad financiera: Caja de Ahorros del Mediterráneo. El festival propiamente dicho dura una semana, aunque previamente se organizan otras actividades y espectáculos en colaboración con la universidad.

El festival flamenco de Valencia (1997) es otro de los certámenes que se viene consolidando en sus últimas

ediciones. Tiene como escenario el Palau de la Música y se desarrolla a lo largo de la primera mitad de febrero con la puesta en escena de 5 o 6 espectáculos. Además de la participación de las primeras figuras del cante, toque y baile, también le da un sitio a los artistas de la comunidad valenciana.

El nacimiento del Festival de Jerez se produjo de forma paralela a la reapertura del Teatro Villamarta (1997).

Constituye un elemento clave en la política cultural del municipio, a la vez que funciona como una herramienta muy efectiva para la promoción y proyección exterior de la ciudad. Está dedicado al baile y, a pesar de su corta historia, se ha erigido ya como un punto de encuentro fundamental, como una plataforma privilegiada donde se exhibe lo más notable de la danza flamenca y española que se hace en la actualidad.

El de Málaga es el último de los grandes festivales en aparecer (2005). De carácter bianual e impulsado por la

Diputación de Málaga, constituye un intento de recuperación y puesta en valor del patrimonio flamenco de la provincia. A su vez se enmarca dentro de un plan estratégico general que busca la renovación de Málaga como destino turístico. El reciente nombramiento de José Luis Ortiz Nuevo como director de este certamen y la prometedora programación que se está diseñando, hacen que la segunda edición se presente como una oportunidad única para la consolidación de este Mlaga en Flamenco.

La internacionalización de los festivales flamencos es hoy por hoy un hecho innegable. No solo se cuenta con la

asistencia a los festivales nacionales de miles de extranjeros sino que además se vienen celebrando cada vez más festivales en torno a este arte allende nuestras fronteras. A continuación se enumera una serie de citas flamencas de diferente envergadura y naturaleza celebradas en diversos países europeos y áreas de los EEUU, con la indicación del año en el que vieron la luz:

FRANCIA 1989. Mont-de-Marsan 1991. Nîmes 2005. Marsella. 2005. París. SUIZA 2005. Ginebra. REINO UNIDO 1986. Brighton Arts Festival. Cumbre Flamenca 2004. Londres. Teatro Sadler’s Wells. ALEMANIA 1996. Berlín 1996. Dusseldorf. 1999. Dresde. 2003. Hamburgo. HOLANDA 2006. Flamenco Biennal de los Países Bajos. Amsterdam, Utrech.. EEUU 1987. Alburquerque (Nuevo México, USA). Organizado por el National Institute of Flamenco. 2001. I Flamenco Festival USA. Carnegie Hall, New York City Center, Lincoln Center...


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Martes, 6. De 10 a 13 horas. SESIÓN 2. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN ANDALUCÍA. p Coordina y presenta: JUAN JOSÉ TÉLLEZ. p Intervienen:

p Bienal de Sevilla / DOMINGO GONZÁLEZ. p Bienal de Málaga / JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO. p Festival de Jerez / FRANCISCO LÓPEZ.

DOMINGO GONZÁLEZ, como director de la Bienal de Flamenco de Sevilla. La Bienal de Sevilla nació en 1980, al amparo de un importante cambio político vivido en este país. Nace con el principio de los ayuntamientos democráticos, lo que marca de alguna forma la política cultural referente al flamenco en España y fundamentalmente en Andalucía, si bien los objetivos iniciales han ido cambiando y consolidándose a lo largo del tiempo. He tratado de resumirlos y hacer una reflexión sobre cómo han ido evolucionando esos objetivos, que se podrían plasmar a lo largo de estos 27 años en los que la Bienal ha sostenido, lo que ha supuesto un paso importante en la historia reciente del flamenco.

La Bienal fue un faro, un mascarón de proa de las programaciones y las producciones flamencas desde finales de

los setenta y principios de los ochenta hasta nuestros días. Estos objetivos que han ido evolucionando podrían resumirse en la dignificación del hecho flamenco o la reivindicación de la dignidad del artista que, desde finales de los 40 y hasta los 80, había estado apartado del ámbito escénico, excepto honrosas excepciones relacionadas con las grandes compañías de baile, algunas de apoyo estatal y otras no. Pero el resto de la profesión había estado apartado de los circuitos oficiales de la cultura de nuestro país. De ahí que surgiera desde Andalucía esa necesidad de dignificar al artista flamenco, de subirlo a un escenario, de tratarlo como a cualquier otro profesional de la cultura; y no solamente al artista, sino al hecho flamenco en sí, el valorar y el reivindicar la dimensión de arte escénica del espectáculo flamenco.

La Bienal de Sevilla supuso la necesidad de establecer el espectáculo flamenco como arte escénico a todas luces

equiparado a cualquier otra manifestación artística con carácter de espectáculo. También la promoción del flamenco como lenguaje artístico y como seña de identidad de un territorio. Se reivindicaba en esos años -y la Bienal supuso un acicate para ello- el flamenco como hecho identitario, como símbolo de una cultura popular y elaborada que era necesario, como he dicho, reivindicar.

Por otra parte se reivindicaba el mantenimiento y el respeto a la idea de Andalucía a través del flamenco y la

garantía de espacio para la innovación y el crecimiento de las propuestas actuales. Esto empezó a verse casi desde el principio, pero hubo un momento en el que, efectivamente, la Bienal de Flamenco de Sevilla se convirtió en el espacio programático donde podían verse cosas que no se veían en lo alto de otros escenarios.

A medida que iba avanzando la historia de la Bienal, también se trabajaba en el crecimiento del sector profesional

y en apoyo a su sostenibilidad, así como en el establecimiento de vínculos con otros sectores como el turístico, significando para este último el flamenco un incentivo de primer orden demandado por todos los agentes del mundo. Y también en la potenciación del concepto de universalidad del flamenco y de la cultura andaluza en general. Es cierto que eso no es algo que tenga que hacerlo un festival, sino que entra dentro de ese contexto de cómo evoluciona esa necesidad de entender el arte flamenco como un lenguaje artístico universal, en la medida en que tiene la capacidad de generar un producto nuevo, un producto que se relaciona con otros lenguajes artísticos y que es capaz de empezar a aportar un discurso estético concreto en cada caso, en cada artista, en cada tendencia y en cada modalidad del


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flamenco, pero que se separa ya por fin de la visión folclórica que, durante años, se había tenido de una gran parte de la producción flamenca en nuestro país.

Esa necesidad de universalizar el flamenco no es una decisión arbitraria o política, sino que viene empujada por

una realidad de creación, por una realidad de aportación de discurso estético. Eso ha sucedido siempre en el flamenco, pero a partir de los años 80 se evidencia mucho, fundamentalmente en la relación de los artistas flamencos con los de otras disciplinas tanto musicales como dancísticas, cinematográficas, pictóricas, literarias… En ese sentido, creo que hoy en día ya nadie discute que el flamenco es un lenguaje artístico universal, pero bien es cierto que hubo que hacer esfuerzos por parte de todos en un momento determinado de la historia reciente de nuestra cultura.

Estos objetivos se fueron cumpliendo de alguna manera a través del desarrollo de la Bienal de Flamenco de

Sevilla y, lógicamente, a través de otros muchos acontecimientos. La Bienal no era un oasis; quizá lo fue durante un tiempo pero afortunadamente a partir de los 90 empiezan a crecer otras muchas convocatorias tanto en formato de festival, como de programaciones estables en grandes teatros de nuestro país, con lo cual la Bienal sigue sumando en esa línea de trabajo. Los objetivos, como he dicho, se fueron cumpliendo y a partir del 25 aniversario de la Bienal comenzamos a trabajar con una concepción de nuevos tiempos, de nuevos retos, porque estos objetivos que se planteaban en su inicio y en el desarrollo de la Bienal se habían ido cumpliendo afortunadamente por todos: empieza a haber programaciones estables en los teatros, empiezan a surgir otros festivales con esa dimensión de gran acontecimiento cultural -como puede ser el caso de Jerez, que se consolida como oferta-, en Madrid, en otras ciudades… El escenario ha cambiado, el artista o la compañía ya no necesita esperar a la Bienal para poder estrenar un espectáculo en un formato adecuado, de gran escenario, sino que existen otras fórmulas para subsistir como creadores.

Con este nuevo tiempo, con este nuevo escenario del flamenco, la Bienal no tiene más remedio que adaptarse a la

realidad y van cambiando objetivos. Objetivos que nos planteamos más allá de lo artístico, porque en un proyecto cultural también hay aspectos relacionados con su gestión, su diseño y su desarrollo. Afortunadamente, hoy en día ya no hay que volver a hablar de la dignificación del artista, ya no hay que volver a hablar de las condiciones escénicas mínimas necesarias; todo el mundo entiende que una compañía tiene que ensayar y que los músicos tienen que cobrar sus ensayos, y que tiene que haber unas condiciones adecuadas para la creación y para la supervivencia del artista; esto, afortunadamente, ya está superado.

Ya nadie discute que el flamenco sea un arte que haya que defender; ya no hay que defenderlo, lo que hay que

hacer es gestionarlo y vivir con él. Por lo tanto, no voy a referirme a cuestiones relacionadas con lo artístico, sino a cuestiones relacionadas con la gestión y el desarrollo de estos proyectos en el entorno de la política cultural y de la economía que genera la cultura.

Esos nuevos retos podrían pasar por el posicionamiento internacional del proyecto: ya no hay que hablar de la

creación de un sector, sino de la sostenibilidad del sector profesional, entendiendo que nos dirigimos fundamentalmente a los profesionales del flamenco. Cuando trabajamos en proyectos culturales relacionados con el flamenco ya no solo estamos hablando de la bulería y la soleá, sino que estamos empezando a hablar de una industria que genera el flamenco a nivel discográfico y editorial, a nivel de oficios, a nivel de industria, a nivel de relaciones comerciales tanto nacionales como internacionales… Por tanto, desde un proyecto como la Bienal de Flamenco de Sevilla, la manera de afrontar el hecho flamenco tiene que ser integral y global.

La creación de redes de coproducción y relación con otros programas de similares características es algo que

vamos iniciando de manera incipiente, pero creo que todos lo tenemos en la cabeza, y espero que estas jornadas sirvan para que se vaya materializando de alguna manera. La Bienal ya empezó en su última edición, si bien el tiempo que tuvimos para prepararlo nos dio poco de sí para abordar el proyecto; pero vamos trabajando en esa línea, y ya hay contactos con otros eventos para ir previendo la posibilidad de coproducir espectáculos de formato determinado que puedan tener un desarrollo en las programaciones de otros festivales .

Y por último, algo muy importante para nosotros, que de alguna forma nos obsesiona un poco, es cambiar la

relación con los públicos. En un festival, en un proyecto de estas características, que es diferente de la programación estable de un teatro y es diferente del festival de un día, que tiene una significación y una pretensión diferente, el público no puede ser solamente una persona que ocupa una butaca, disfruta de un espectáculo y se va a su casa. La


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relación con el público tiene que mantenerse durante más tiempo, y tiene que participar del proyecto de una manera diferente a como lo ha venido haciendo antes.

Para eso, es fundamental para nosotros conocer al público, no solamente durante el tiempo en el que se desarrolla

la Bienal, sino durante los dos años que hay en medio; saber cuáles son sus hábitos, cuáles son sus necesidades como público, cuáles son sus inquietudes, que participe de alguna manera, que se sienta partícipe del proyecto; y por otra parte, y esto se apuntó en la Plataforma Cultural de Andalucía, debemos tener claro que tenemos un déficit en muchos proyectos culturales, y en los de flamenco en su mayoría, que es el de los análisis de demanda, el estudio de la demanda del programa.

No hay nadie hoy en día que se introduzca en el mercado a comercializar un producto sin haber estudiado antes su

viabilidad y la demanda real de consumo del mismo. Sin embargo, la mayoría de nosotros nos lanzamos a hacer programaciones con la buena voluntad de que acertaremos, de que somos buenos programadores y de que los artistas que vamos a programar van a ejercer una atracción con la población de nuestro entorno y del mundo, pero sin un dato objetivo que valide esa opinión, esa reflexión o ese buen hacer como programadores, en la mayoría de los casos.

Por tanto, en este decorado de nuevos retos nos planteamos el futuro. Entiendo que son importantes, que no son

fáciles, y con eso convivimos, con esa dificultad. Esa sería la filosofía del proyecto. Ahora nos adentraremos en la realidad de la gestión de un proyecto como la Bienal sevillana.

El modelo de gestión de la Bienal es el de una gestión directa de la administración pública. Es de titularidad

municipal: el Ayuntamiento de Sevilla es, digamos, el dueño no solamente de la marca sino el responsable de que llegue a puerto, y utiliza de manera fundamental los convenios de colaboración con otras instituciones, que le dan un soporte institucional además de facilitar la gestión y la financiación. Como he dicho antes, es gestión directa: somos la gente que trabajamos en el Ayuntamiento de Sevilla para este proyecto los que damos todos y cada uno de los pasos que hay que dar para llegar a que cada dos años, durante un mes aproximadamente, la Bienal sea un referente mundial de los programas flamencos.

Los espacios que utiliza el Festival son fundamentalmente los espacios escénicos de la ciudad, prácticamente

todos y cada uno de ellos, comenzando por el Teatro de la Maestranza, que es el escenario de gran formato, con 1.800 localidades de capacidad y un escenario con unas dimensiones que permiten que los espectáculos tengan mucha brillantez y puedan representarse en la medida en que los creadores lo consideran como gran formato. En él se ofrecen los espectáculos de las compañías de baile que necesitan un gran espacio escénico, y también los de aquellas figuras consolidadas que garantizan una enorme afluencia de público, con lo que se aprovecha la capacidad de ese aforo y, por otra parte, te permiten recaudar más por taquilla. Por ello, es un teatro que aporta, en circunstancias normales, casi el cincuenta por ciento de los ingresos por taquilla de todo el Festival. Y además es el teatro donde el precio de la entrada puede ser un poco más alto, habida cuenta de las características del espacio y de los servicios que el propio equipamiento ofrece.

También se utiliza el Teatro Lope de Vega, que de alguna forma es el espacio emblemático de la Bienal porque es

el teatro de la ciudad, el teatro que el ciudadano de Sevilla y el visitante han mantenido como referencia escénica en su subconsciente colectivo. Por tanto, es un referente que va unido a la calidad y a la calidez. Es un espacio donde el público está muy cercano al artista y además sabe que allí, a lo largo de la historia, han pasado muchas cosas, tanto del flamenco como de otras artes, pero fundamentalmente de flamenco. Y eso hace que se genere una relación especial entre el público y el artista y entre el artista y su propia obra. Es el teatro que está ligado a la vida íntima de la ciudad.

También se utilizan el Teatro Central y el Teatro Alameda, y otros espacios escénicos digamos estandarizados. Y

también, por primera vez en la última edición -y creo que es un proyecto que va a seguir teniendo sentido- se ha creado un Centro de Actividades que está situado en el Casino de la Exposición, un edificio de la Exposición del 29 también muy imbricado en el colectivo ciudadano y en la historia de la ciudad y que, por tanto, es una referencia. Está unido al teatro Lope de Vega y en él se desarrollan presentaciones, ruedas de prensa y otras actividades que hacen que la Bienal haya empezado a tener otra vez ese ambiente de festival que en una gran ciudad como Sevilla resulta difícil de crear. En casos como el de Jerez sí se genera ese ambiente de festival que podía tener la Bienal en los años 80, y otros festivales que se celebran en ciudades que son fácilmente abarcables andando. Puedes pasear por todos los puntos


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donde se desarrolla el programa y además el paseo está en un entorno más que agradable. Eso hace que el ambiente del festival, la calidez, y la relación del usuario, de los artistas y de los medios de comunicación y agentes comerciales tengan puntos de encuentro casi necesarios y, por otra parte, involuntarios, con lo cual se dan circunstancias muy positivas para el contexto del festival. En esta última edición, con el Centro de Actividades, nos hemos acercado otra vez a esa filosofía de festival que, de alguna forma, se había ido perdiendo en las últimas ediciones de la Bienal de Sevilla.

También se utilizan espacios singulares, como el Alcázar, el patio del Hotel Triana, en fin, diferentes lugares de la

ciudad que son susceptibles de convertirse temporalmente en espacios escénicos y que también generan esa relación especial entre el artista y la obra, y entre el público, el entorno patrimonial y la obra, que hacen que la Bienal de Flamenco de Sevilla también tenga identidad como programa cultural.

Como cualquier programa de actividades culturales, la Bienal se plantea fundamentalmente evaluarse. Eso es algo

que hacen todos los proyectos, pero como ya he dicho antes, para nosotros es muy importante, sobre todo en esta época, valorarnos, evaluarnos en relación con el público. Teniendo en cuenta que la Bienal es un proyecto de titularidad pública, dirigido por una Administración pública, no es más que otro servicio público que ofrece al ciudadano, y, por tanto, en ese concepto de servicio público con el que cuenta el festival, se tiene muy claro que el destinatario final -por más que utilicemos estrategias dirigidas al fortalecimiento del sector, o a la potenciación de la creación artística- es el ciudadano, es una persona que entra en un teatro, o en una sala de exposiciones, o que disfruta de tres minutos irrepetibles de un piano, o que vive la emoción que le produce un cantaor cuando hace tal o cual cante. Ese es el objetivo final y definitivo, y debe serlo siempre, teniendo en cuenta que, como he dicho antes, los otros son también necesarios e importantes.

Y por tanto, nosotros nos preocupamos mucho de evaluarnos. Somos muy autocríticos, y además eso nos hace ser

humildes y no evadirnos de la realidad del hecho flamenco y de la relación con el público. Hacemos un estudio propio con 900 encuestas a personas que están dentro de los espacios donde se desarrollan las actuaciones y las actividades, que es a la que menos caso le hacemos. Parece una contradicción, pero con ese espíritu autocrítico entendemos que nuestra encuesta, nuestro estudio, puede de manera involuntaria estar sesgado, y por tanto preferimos que los estudios nos los haga alguna institución externa que no tenga nada que ver con nosotros. En otro orden de cosas, nuestro estudio sí maneja claves que no manejan los de fuera, y sí nos sirve para establecer un cruce de análisis que nos garantiza la coherencia de los datos finales.

Por eso comparamos nuestro estudio de 900 encuestas con el Estudio Saeta -que encarga la Consejería de Turismo

de la Junta de Andalucía para valorar el impacto económico que sobre el sector turístico tiene el desarrollo de la Bienal de Flamenco- y con los informes de la página web (estos son los más objetivos que hay, los que tienen una estructura de auditoría pura y dura, que además no pueden ser manipulados desde dentro del festival).

También hay un estudio de medios e impacto informativo exhaustivo encargado a una empresa externa, que no

tiene nada que ver con nuestro gabinete de prensa y cuyos miembros ni siquiera visitan la Bienal. Es un estudio que analiza el interés y la relación con los medios de comunicación. Este año lo hemos centrado en los nacionales, no hemos entrado aún en el estudio sistemático de los internacionales por una cuestión puramente presupuestaria y logística, no porque no sea pertinente.

Y por último, tenemos el balance objetivo, los datos de gestión habituales de cualquier proyecto, que se

cuantifican y son públicos porque pasan por la intervención pública de la gestión económica de cualquier institución y, por tanto, todos los podemos conocer, además de los aportados a la Sociedad General de Autores. En fin, son esos datos que nadie puede esquivar y que te dan una radiografía bastante exacta de lo que ha pasado.

Un punto fundamental del estudio es la valoración de la programación, y este año, en la última edición, los

usuarios reales, los que estaban dentro del teatro y habían comprado su entrada -no los cortes de protocolo, ni los medios de comunicación ni los integrantes de las compañías- valoraban en un 88% de los casos por encima de 6 la programación del festival. Es un dato que te sirve para saber si lo que has hecho es del agrado del público, porque habitualmente estamos muy influenciados por la opinión de los expertos y de los medios especializados y pocas veces


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ponemos encima de la mesa las opiniones de los usuarios. La valoración media era muy cercana al ocho, un 7,87, con lo cual, en principio, la relación con el público es satisfactoria.

En lo referido al Estudio Saeta resalto que la última edición de la Bienal hizo que pasaran por Sevilla 4.939

personas que provenían de fuera de la ciudad -en su mayoría procedían de fuera de Andalucía y de España- y que habían asistido a una media de 5,4 espectáculos. Es decir, el visitante que viene de fuera habitualmente es un buen consumidor: no compra entradas para un día sino que la semana que está en Sevilla lo ve todo. Esto es algo que nos tiene que hacer reflexionar a la hora de programar. Y teniendo en cuenta que contábamos en la pasada edición con un aforo de 38.456 butacas, estamos hablando de que casi el 70% de la ocupación provenía de los visitantes de fuera de la ciudad, con lo cual nos da una pista de qué tipo de público es consumidor de nuestro proyecto, de nuestro producto.

Podríamos hablar de su procedencia, de los países de los que vienen, algo que está estudiado y que luego nos sirve

para trabajar en la promoción internacional, saber a qué mercados te diriges, qué mercados tienes más conseguidos, en qué mercados te queda más potencial. También podríamos hablar de qué países vienen los visitantes en grupo, o de forma individual… Todos esos datos los arroja el Estudio Saeta.

Lo que sí es cierto, y esto es importante, es que el público de flamenco, el visitante de actividades flamencas, deja

en Andalucía más dinero que un turista medio. Esto es algo curioso. Según el último estudio realizado por la Consejería, el gasto diario del turista medio en Andalucía rondaba los 53 o 54 euros, mientras que el consumidor de flamenco deja en Andalucía una media de 90 euros. Fluctúa según los casos, según las ediciones, según las ciudades, pero en cualquier caso el visitante de la Bienal gasta en Andalucía casi el doble de lo que gasta un turista normal, con lo cual entendemos que el flamenco es un importante incentivo para el sector turístico. Y, así, cuando vayamos al sector privado a pedir dinero para que nos ayude a financiar el programa, habrá que explicar con datos a los grandes touroperadores y a las grandes cadenas de hoteles que, gracias a nosotros, ingresan bastante más dinero del que ingresarían si este proyecto no figurara en el panorama cultural.

Por ejemplo, según este estudio, un acontecimiento como la Bienal de Sevilla de 2006 generó por encima de siete

millones de euros en el sector turístico de Andalucía. El impacto económico de Jerez estará seguramente entre los 4 ó 5 millones. Cuando se consolide el proyecto Málaga en Flamenco habrá informes; nosotros llevamos seis años estudiando el nuestro; creo que Jerez ya ha empezado a hacer el estudio de impacto, así que de aquí a no mucho tiempo podremos tener argumentos mucho más que sólidos para reivindicar esa financiación externa privada necesaria; esto es algo que en Andalucía tenemos que empezar a hacer pronto.

En el informe web también hay datos muy interesantes de lo importante que resulta este tipo de proyectos y la

relación que se crea con el público o a través de ellos. La página web de la Bienal se actualiza, se moderniza, se crea de nuevo, porque hasta marzo de 2006 era solo un anuncio. Así es en la mayoría de los festivales. Pero desde marzo se plantea que la web debe ser fundamentalmente un medio de comunicación propio, sobre todo porque tenemos muchos más usuarios de los que tiene cualquier periódico local y regional en Andalucía. La página web de la Bienal ha tenido desde mayo -mes en que empezamos a hacer un análisis exhaustivo de su funcionamiento- un total de 1.569.000 páginas vistas. Me atrevería a poner encima de la mesa a muchas publicaciones de prensa escrita de ámbito local y regional y ver si nos pueden garantizar un nivel de interés directo del lector como el que nosotros podemos garantizar en nuestra web. Sin embargo, la publicidad en un medio de comunicación escrito es bastante más cara que la publicidad en una web.

Por tanto, hemos tenido más de 1,5 millones de visitas. En septiembre se llegó a 650.000 páginas vistas, pero lo

importante no es septiembre, porque eso es lo lógico, está pasando la Bienal y el público se está relacionando con ella con normalidad. Lo importante es estudiarla cuatro meses antes, ver cómo en abril, cómo en agosto, estamos por encima de las 15.000 visitas, cómo en junio estamos por encima de las 9.000 visitas. Es decir, hemos empezado a crear un instrumento que nos permite relacionarnos con el público desde mucho antes o independientemente de la temporalidad de la ejecución del propio proyecto, con lo cual un proyecto bienal, que sucede cada dos años, se está convirtiendo en un proyecto que tiene relación diaria con el público al que le interesa el flamenco, con los artistas… Porque dentro de ese concepto de medio de comunicación existe una agenda de eventos importantes que suceden en el mundo del flamenco, y tenemos un archivo audiovisual que es el primero que se cuelga de manera sistemática, que es bastante interesante y tiene un material con gran valor histórico y un incalculable valor artístico, y hoy por hoy se


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puede visitar de forma totalmente gratuita. Un porcentaje bastante alto de ese archivo se ha digitalizado, y cualquier persona, entrando en la web, puede escuchar y ver durante el tiempo que permite la ley de propiedad intelectual, de forma gratuita, algunas cosas que a los amantes del flamenco y su historia les resultan más que gratificantes, y no solo para el propio aficionado, sino para investigadores, programadores… Es una herramienta muy interesante, también para los propios artistas, para los directores escénicos y para los productores.

Las ventanas que más se visitan, no obstante, siguen siendo la del programa y la de la venta de entradas, y después

la de noticias, la del archivo audiovisual, la del archivo fotográfico y, lógicamente, la menos visitada es la zona de prensa, porque para acceder a ella hay que inscribirse como profesional de un medio. Por tanto, hay un gabinete de prensa on line que permite establecer una relación directa con los periodistas y con los medios especializados de todo el mundo, de forma inmediata o al menos con un tiempo de reacción bastante más rápido del que se ha podido tener hasta ahora.

El análisis de la página web también nos dice desde dónde nos visitan y a través de qué. Curiosamente ya hemos

llegado al 46% de visitas que llegan directamente tecleando bienal-flamenco.org, es decir, no a través de Google, que es utilizado por el 26%, mientras que del resto de portales ninguno supera el 1%. Es decir, hemos conseguido, desde marzo hasta octubre, que es el estudio del que se está hablando, que el 46% del millón y medio de visitas a la web sepa que la página web de la Bienal es la página web de la Bienal, dato que nos da mucha alegría y que nos permite, además, servir de instrumento -que queremos compartir- para otros festivales, para los propios productores, artistas y agentes de contratación, de manera que utilicen la página como herramienta, como algo que les pueda servir.

En cuanto a la relación con los medios, tan solo voy a decir que este año se acreditaron para la Bienal, a través del

gabinete de prensa on line, 110 medios, de los cuales 35 eran de allende nuestras fronteras. Muchos de ellos eran agencias de noticias, no solo eran medios especializados, con lo cual estábamos generando un volumen de información realmente grande. Solamente a nivel nacional estuvimos generando en el periodo de la Bienal 1.114 noticias; estamos hablando de un volumen similar, en cultura, solamente equiparable -por debajo pero equiparable- a las magnas exposiciones temáticas del Museo del Prado, que eran el único evento general que estaba generando en los últimos años tanto volumen de información. Como ya he dicho, estos estudios no están hechos por nosotros. Nos negamos a dar nuestros datos. Están hechos por empresas externas a las que se les encarga que estudien o que valoren lo que está pasando en ese momento.

El gabinete de prensa generó el primer comunicado relacionado con la pasada edición el 16 de enero de 2006.

Muy tarde. Este año vamos a generarlo en mayo de 2007. Entendemos, y es algo que nos demuestra la experiencia, que mientras antes sales a la calle más garantías tienes de que la cosa va bien y de más capacidad dispones para reaccionar cuando algo va mal. Muchas veces nos encontramos con la situación de que cuando nos equivocamos -y es algo que hacemos habitualmente los gestores de grandes proyectos- es tarde para reaccionar. Cuanto antes empieces a trabajar en tu relación con el medio, mayor capacidad tienes para corregir errores o para evaluar la evolución de las cosas.

El primer comunicado, el 16 de enero. Para la edición de 2008 el primer comunicado está previsto en mayo de

2007. Se lanzaron antes del desarrollo de la propia edición 17 notas, y se hicieron 13 convocatorias de prensa. Durante el desarrollo de la Bienal se convocaron 42 ruedas de prensa, 15 presentaciones de actividades paralelas y 22 citas dentro del Centro de Actividades, y 32 pases para la prensa gráfica, teniendo en cuenta que los teatros como el Maestranza o el Lope de Vega tienen verdaderas dificultades para poder gestionar la avalancha de prensa gráfica que asiste a una convocatoria como la Bienal de Flamenco, con lo cual no siempre resulta fácil que todos puedan estar haciendo fotos durante el espectáculo, algo que además suele generar incomodidad para el público, para los artistas y para los propios profesional. Por eso convocamos pases gráficos en horario de trabajo de las compañías, de manera que no se incomode a nadie, y en cualquier caso colgamos fotos a tiempo real. En el gabinete de prensa on line hay una foto del espectáculo hecha por el fotógrafo oficial del festival colgada en internet durante el desarrollo del espectáculo. Así antes de que termine el espectáculo la redacción de un periódico puede tener una foto con una calidad adecuada. Esto nos permite tener muy claro qué es lo que está pasando en cada momento y cómo va evolucionando la comunicación del festival.

El balance de los datos objetivos, ese que nadie puede maquillar, que pasan a la realidad posterior, indica que la

programación oficial del festival ha tenido 33 días de actividad y 55 funciones, 53 de ellas con localidades agotadas; el


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nivel de ocupación de la sala era del 93,5% -el aforo real, como he dicho antes, era de 38.456 localidades- y la recaudación de ingresos por taquilla fue de 351.039 euros. Ya está pensada y diseñada la estructura de la próxima edición, que tendrá algunas funciones más y bastante más aforo, pues habrán finalizado las obras en el Teatro Maestranza y eso nos permitirá poder aumentar el número de butacas. El de funciones va a crecer muy poco, solamente el producido por el hecho de que se dispone de un espacio más. Realmente, la dimensión no debe ser mucho mayor porque las convocatorias maratonianas en el tiempo y en el espacio provocan cansancio en el público y en los artistas, provoca excesiva tensión y pérdida de interés en los medios de comunicación. Eso, además de que la gente que trabaja tiene derecho a estar un día con la familia.

Esta cotidianeidad hay que observarla y hay que valorarla desde el diseño de un proyecto; es decir, estos datos que

estoy dando ahora, que parecen anecdóticos, a la hora de diseñar el proyecto también hay que tenerlos en cuenta, que estamos trabajando, y que la gente trabaja un lunes y si va al teatro el domingo por la noche y acaba a las doce de la noche, cuando se levante a las ocho de la mañana para ir a trabajar va a tener una percepción de tu proyecto bastante más negativa a que si puede hacerlo y le permite trabajar con normalidad, y le permite reservar las entradas con mucha antelación, y le permite decidir qué día va a ver ese espectáculo y no hay solamente un día para ver un espectáculo porque si no ya no lo va a poder ver, porque hay diferentes días, diferentes horarios… En fin, ese tipo de cosas que convertimos en anécdotas son fundamentales a la hora de programar un festival como la Bienal.

Como he dicho antes, es fundamental a partir de ahora la comunicación -incluyendo dentro de la comunicación

todo lo que es publicidad, difusión, relación con el usuario e incluso relación con las compañías y con los especialistas- porque lo es todo. Es lo que consigue que un proyecto tenga coherencia: si una cosa se comunica adecuadamente es verdad, si una cosa no se comunica adecuadamente no se sabe si es verdad o es mentira.

Hoy en día, el marketing en los proyectos culturales tiene mucho más que ver con esa coherencia en la

comunicación que con el resultado de la relación entre el producto y el usuario. Es decir, la organización, el usuario y el producto deben estar en una línea de comunicación que marque la coherencia de todo el proyecto. Esto que es pura teoría se va plasmando en ellos. Dentro de esta voluntad de concepto de comunicación que pretendemos en el nuevo proyecto de Bienal vamos planteando algunas cuestiones que ya se van haciendo realidad. Una es la presencia en otros eventos culturales, es decir, que se nos vea en otras actividades que no son la Bienal de Flamenco de Sevilla, y que no son en Sevilla, y que no son solamente de flamenco; el hecho es que el flamenco empieza a relacionarse con naturalidad en otros escenarios que no son exclusivos, tenemos que tratar de estar en la pomada de los eventos culturales de gran relevancia para que se nos considere. Y tener presencia en acciones de promoción turística, porque los agentes turísticos demandan mucho como incentivo el flamenco, y vamos, por tanto, a aprovechar esas sinergias.

Nuestra web se convierte en un medio de comunicación que tiene relaciones con otras web, que está linkeada con

otros festivales, no solamente con el flamenco. Además de eso se utilizan los soportes publicitarios al uso, como publicidad en revistas, display en las entradas

de la ciudad… El gabinete de prensa on line es, como ya he comentado antes, otro elemento fundamental para relacionarnos con los medios. Y la implicación institucional es algo que hace que tenga coherencia y no deja de ser una herramienta más de comunicación. El hecho de que la Bienal de Flamenco de Sevilla tenga una relación determinada con el Ministerio de Cultura, con la Junta de Andalucía, con la Sociedad General de Autores o con otras instituciones hace que el proyecto, desde fuera, se vea de una determinada manera y no de otra. No es igual un festival apoyado por la General Motors en Connecticut que un festival apoyado por Caja Madrid en Madrid o un festival apoyado por el Ministerio de Cultura en Londres. Eso no quiere decir que los mecanismos sean mejores o peores, sino que generas en el artista, en el agente comercial, en el público, en el periodista, una imagen determinada, simplemente, y la voluntad de un proyecto público como es la Bienal de Flamenco de Sevilla es que esta sea relacionada con distintas instituciones públicas de relevancia en el mundo de la cultura, tanto a nivel nacional como internacional. En esa medida, nuestro empeño es tener la máxima vinculación institucional posible.

Sobre la gestión económica, repitiendo un poco, la Bienal es un modelo de gestión directa municipal. El personal

estable es personal fijo del Ayuntamiento en sus distintas modalidades -funcionario, laboral- si bien, y desde hace poco, durante el periodo no Bienal, o sea, durante el año en que no hay Bienal, comparten su trabajo con otros proyectos municipales, no se dedican solo a la Bienal. La carga de trabajo que se genera durante el mes en que se


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desarrolla el Festival se absorbe a través de empresas de servicios. Teniendo en cuenta que es una gestión directa toda la contratación se hace en base a la Ley General de Contratos de las Administraciones Públicas y, por tanto, todos aquellos servicios que superen una cierta cantidad de dinero tienen que salir a concurso, tienen que tener convocatoria pública, libre concurrencia, lo que marca la ley, como es lógico, en cualquier Administración Pública. Ello te obliga a hacer una gestión transparente, aunque la relación con el mercado es algo más compleja de lo que podría ser si la iniciativa fuera de otra manera. Eso nos hace trabajar un poquito más pero por otra parte también nos garantiza que lo que hacemos se hace bajo luz y taquígrafos.

El presupuesto está negociado y de él se informa a las otras Administraciones Públicas que colaboran con el

proyecto. Eso es algo que se viene trabajando desde el verano de 2005, época en la que se negoció el formato económico con el socio fundamental, que es la Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía. La idea era que las instituciones que tienen peso y que participan junto con el Ayuntamiento tuvieran una vinculación y un nivel de implicación altos, que no fuera solo la subvención. Costó cinco meses de negociación pero el resultado creo que fue bueno. En cualquier caso siempre es mejorable, pero creo que fue bueno, y en cualquier caso sí que la programación de la Bienal era una programación de la Bienal, con los compromisos institucionales propios e inevitables de cualquier programa público pero con un nivel de autonomía realmente alto, muy por encima -tengo que decirlo, en honor a las instituciones que sostienen a la Bienal- de lo que pensaba en un principio, con lo cual, está bien. El hecho de que ellos conozcan el presupuesto antes no es malo, porque hace que valoren y dimensionen su aportación y que nadie se crea el rey del mambo si no se lo tiene que creer, es decir, que realmente cada uno tiene que saber el sitio en el que está en el proyecto. Y la verdad es que no nos salió mal, hemos conseguido un equilibrio presupuestario, hemos conseguido tener un déficit cero, adaptando además sobre la marcha en algún caso la evolución de la asignación presupuestaria.

El presupuesto final ha sido de 2.208.000 euros IVA incluido. Esa es otra cuestión que no siempre barajamos,

realmente el coste real estaría un poquito por debajo de los dos millones de euros y el nivel de ingresos era ese, de dos millones doscientos mil euros, con lo cual hemos conseguido un equilibrio presupuestario difícil, a base de optimizar mucho los recursos. Es decir, hemos conseguido apretarnos el cinturón y hemos tratado de romper la inercia del aumento de precios para eventos especiales de los agentes comerciales de este sector, cosa que no es fácil, y todos los sabemos.

Esa es una realidad generada por nosotros mismos, con lo cual no podemos culpar a nadie de ello y simplemente

tenemos que ir corrigiendo las tendencias inflacionistas, una cosa en la que también hay que ser autocrítico y no verter siempre la crítica en el mercado.

Como ya he dicho, la financiación se puede dividir en el 50% que aporta el Ayuntamiento de Sevilla, el 20% de la

Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía y el 30% el resto de colaboradores. Aparece un 50% del Ayuntamiento de Sevilla incluyendo los ingresos por taquilla, porque como la recaudación se hace según modelo de gestión directa aparece como aportación municipal; si fuéramos más analíticos separaríamos los ingresos por taquilla y nos quedaríamos aproximadamente por encima del 30%, si bien no están valoradas otras cuestiones en especies que situarían de nuevo la aportación efectivamente en torno al cincuenta por ciento, con lo cual este dato es bastante cercano a la realidad.

Hay patrocinadores que aportan dinero y otros que colaboran en especies con un gran valor económico, con lo

cual el nivel de patrocinio no está mal para un proyecto de estas características. Es todavía un poco corto, creo que tenemos que llegar a más, pero vamos por el buen camino. No vamos mal del todo.

Ya habéis tenido una idea más o menos cercana de la realidad de la gestión de un proyecto como la Bienal de

Flamenco y de cuál es su planteamiento actual. Me gustaría dejar, no para ahora sino para el final de la sesión e incluso para mañana, algunos apuntes que puedan servirnos para hablar entre nosotros y para debatir qué puede pasar, si queremos que pase algo, con el desarrollo de los festivales de gran formato que suceden en Andalucía, en España y en el mundo. Y me atrevería a apuntar algunos temas. El primero sería la figura del director programador versus la figura del director de proyecto y comisarios artísticos. Este es un tema que quiero lanzar. A veces, y sobre todo cuando este tipo de festivales se convierten en grandes proyectos culturales, hemos vivido situaciones como que, al final, la capacidad de creación o el discurso artístico de un programador condicionan el desarrollo del proyecto y no está al


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servicio del proyecto. Eso hay veces en que realmente genera una perversión en las funciones y a veces genera contradicciones importantes.

Por otra parte, me gustaría que definiéramos el tipo de proyectos sobre el que pretendemos actuar y el nivel de

competencia que queremos aceptar, que eso es algo que tenemos que decidir entre los que nos sentemos en estas mesas, con vuestra ayuda, a lo largo de estos tres días: la necesidad de crear un instrumento de coordinación con autonomía pero respetando lógicamente la autonomía propia de cada proyecto.

He planteado cuatro puntos que servirían como base; el primero sería la interlocución -es decir, que sirva como

instrumento sin ir en detrimento de lo que ya cada uno vaya consiguiendo- con instituciones públicas y privadas, un plan de coproducciones interfestivales si esto es viable, una participación conjunta en la medida en que sea posible en planes de ayudas públicas y, lo más importante, la potenciación de las marcas de los festivales en el mercado. Cuando hablo del mercado hablo del sector cultural, no del mercado flamenco, un concepto más amplio: que si bien la Bienal de Flamenco de Sevilla es una marca con una solidez y una proyección nacional e internacional concreta y desarrollada de una manera determinada, el Festival de Jerez ha conseguido en sus once ediciones un prestigio y un sello, una identidad que lo hace fuerte como marca. Ahora veremos cómo evoluciona Málaga, qué camino, qué sello propio genera, con las ventajas e inconvenientes que el desarrollo de su territorialidad y de su situación le condicione. En cualquier caso, creo que puede ser una herramienta para que nos posicionemos como marcas en global y cada uno dentro del mercado. Y bueno, con esto termino. Gracias por vuestra atención, y espero haberos ayudado, por lo menos, a conocer mejor la Bienal y a que podamos servir de referencia metodológica en la propuesta de las jornadas para que lleguemos a algunas conclusiones.

JOSÉ LUIS ORTIZ NUEVO, como director de Málaga en Flamenco.

Voy a contarles lo que sé de la Bienal de Málaga, que actualmente dirijo en su vertiente artística. Este festival nació hace dos años, cuando se celebró la primera Bienal malagueña, y es una iniciativa de la Diputación Provincial de Málaga y de su presidente, Salvador Pendón. Se da la circunstancia de que Salvador Pendón, además de ser un político convincente, es un fiestero, toca la guitarra, le gusta la fiesta, compone coplas y es verdaderamente, como se dice en el argot, un buen aficionado. Eso nunca se sabe si es bueno o es malo; en principio es bueno, pero también puede ser malo en la medida en que el buen aficionado trate de imponer o de hacer que su criterio y su voluntad tenga que ser recogido. La verdad es que hasta la presente no tengo ninguna queja, sino todo lo contrario, del comportamiento profesional de Salvador Pendón. Y la verdad es que la iniciativa y el desarrollo de este festival se deben a su voluntad y a su deseo de poner a Málaga y su provincia en la órbita de los grandes festivales flamencos que son en el mundo mundial.

La Bienal Málaga en Flamenco surgió con la voluntad de hacer un festival importante, serio, prolongado en el

tiempo y en el espacio en tanto que la Bienal malagueña, como su propia madre, la Diputación, no solamente debe atender al territorio capitalino sino al conjunto de la provincia. No creo que sea el momento de entrar en juicios críticos a propósito de los contenidos y de los objetivos artísticos de la primera Bienal, sino simplemente destacar -que eso sí lo he podido yo constatar- que a partir de esta Bienal malagueña y del año que siguió, el que hemos pasado, la actividad flamenca en la ciudad y en la provincia se ha visto aumentada de una manera más que considerable.

Por ejemplo ha sido muy grato comprobar cómo en el curso que ha pasado el Centro Cultural Provincial, durante

cuatro meses -todos los jueves, a principios de verano y principios de otoño- hubo una actividad constante que no solamente sirvió para que el flamenco estuviera vivo en la ciudad durante este tiempo, sino también para que los artistas flamencos malagueños desarrollaran sus capacidades.

Nos sirvió eso también para poner en marcha cara al público una iniciativa que habíamos iniciado poco antes: la

recogida de información de los viejos periódicos malagueños que actualmente se conservan digitalizados y puestos a disposición de todo el mundo en Internet gracias a la Fundación Unicaja. Como ustedes saben, o algunos de ustedes


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saben, aparte de los que no se deben comentar porque para eso son vicios, mi vicio público es una hemeroteca. Me gustan mucho las hemerotecas. En este caso, las hemerotecas vienen a uno, a la casa de uno, y afortunadamente se ha contado con un equipo que está colaborando, y gracias a este trabajo se está desempolvando una historia, lamentablemente oculta hasta ahora, que demuestra la existencia en Málaga de una afición y de una presencia de flamenco más que considerable.

El archivo es fundamentalmente de finales del XIX y principios del XX, y en él se documentan actuaciones de La

Macarrona, de Chacón, de Silverio Franconetti, de la Loquilla Mateos, que es muy raro, por ejemplo en Sevilla no la encontré nunca… Se está poniendo en evidencia y se está publicando -y esperemos que en la Bienal se publique de una manera más ordenada, más eficaz y más útil- todo ese aluvión de noticias que demuestran la vida flamenca la provincia de Málaga y en la capital. El eco de la memoria se llama el trabajo, el informe que estamos haciendo.

Málaga en Flamenco 2007. Segunda Bienal. Creo que es el momento de afianzarla y de consolidarla, de darle una

solidez que haga posible que el evento continúe y no se malogre. Como decía antes, la Bienal malagueña es una iniciativa de la Presidencia de la Diputación Provincial de Málaga. No está adscrita a ningún área de gobierno de la Diputación, es decir, dependemos directamente de la cabeza. Eso también es bueno, porque solamente hay un jefe de gabinete, el señor Antonio Chaves, que es el que nos da las instrucciones, las órdenes y el que nos recorta los presupuestos para los cursos (risas). Porque también indudablemente somos humildes; hemos aprendido de Jerez que una de las claves para mantener el pulso, el interés del Festival es que haya una serie de cursos que esperamos que en esta edición sean mayoritariamente de baile -como la demanda lo reclama-, y de guitarra, y probablemente también se dé un curso magistral de cante por parte del maestro Fosforito.

La Bienal está gestionada por una sociedad. Es decir, toda la mecánica administrativa se realiza a partir de una de

las empresas de gestión de la Diputación, la que se dedica a planes turísticos, desarrollo de planes, etcétera, y ahí es donde estamos nosotros incardinados. En principio, el año pasado se hacía un chiste, que era que el equipo de la Bienal cabía en un taxi, y así era entonces y es ahora. El equipo director de la Bienal lo componemos cuatro personas. Ahora hemos conseguido, no sin pocos esfuerzos, que se incorporen otras dos que consideramos vitales para el desarrollo de un festival de esta naturaleza, que son un director de producción y un director técnico.

La verdad es que la bisoñez del Festival malagueño hace que por parte de nuestros jefes no esté todavía muy

engrasado, en el sentido de que un festival de nuestra naturaleza necesita no solo artistas, no solo escenarios, no solo agua o no solo micrófonos, y no solo prensa, sino también una serie de elementos, como la producción ejecutiva y técnica, que hacen que un festival sea o no resultón. Afortunadamente estamos creando la conveniencia de cubrir estas necesidades y creo que se están dando pasos hacia la profesionalización del Festival, de manera que exista ya estos cauces independientemente de que continúe o no Salvador Pendón y sea el PSOE el que dirija la Diputación, y sea yo o los demás los que trabajemos en este Festival. Es decir, lograr un poco lo que se ha conseguido en Sevilla: que la Bienal de Málaga sea algo, una institución, un proyecto cultural que no solo provenga de la iniciativa de una persona sino que tenga su camino marcado, para el bien del flamenco, de los flamencos y también, no hay que ocultar un objetivo fundamental o en paralelo, para el desarrollo de un turismo cultural que no solamente vaya a Málaga por los boquerones y por las playas, y que consigamos que en las encuestas que hacen los servicios de información turística Málaga sea un destino de los aficionados al flamenco.

Estoy en Málaga desde abril del año pasado. Lo primero que hice al llegar fue plantear un anteproyecto,

esbozar un poco el cuadro que nos permitiera trabajar como hemos estado trabajando, y a partir de ese cuadro se ha ido pintando la criatura. Aprovecho para decir que le estamos dando los últimos toques a la obra y confiamos en que el programa completo del Festival pueda ser presentado antes de que acabe el mes de marzo. Viene marcado por la influencia absoluta y total del número siete, del año siete en el que estamos. Por aquello del siete vamos a celebrar una ceremonia de invocación a los dioses de la fiesta, de la armonía y de la belleza en la puerta de la Cueva de Menga, en Antequera, un dolmen, tal vez el edificio de construcción humana más antiguo de Europa. La puerta está mirando a la Peña de los Enamorados, detrás está mi pueblo, Archidona, y la cueva es un monumento funerario, según los antropólogos, y en su interior se ha descubierto algo misterioso, un pozo inmenso que mide lo mismo que mide la cueva de largo. Allí, vamos a ver amanecer el 7 de julio, con un espectáculo compuesto por 7 números distintos, monólogo teatral, película, danza, seguiriya, soleá y malagueña, Tomasito de Jerez con La travesura del compás, Verdiales y Son de la Frontera. Ese es el prólogo, el pórtico.


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Luego, la Bienal propiamente dicha se compondrá de 49 conciertos, siete por siete. Cada uno de los ciclos tiene

siete obras. Es un capricho, evidentemente, lo del siete, aprovechando que el Pisuerga pasa por el año 07. ¿Por qué? Los festivales deben tener una personalidad, un argumento, un cuento, una coartada, sobre todo porque yo creo que uno de los problemas que tenemos los que nos dedicamos a esta profesión, o el problema, es a los tantos y tantos que tenemos que decir que no. Para estas personas tener siquiera una coartada, un por qué no cabía su arte o tal, porque eso nos ayuda un poco a dormir mejor. Siete, siete capítulos, siete ciclos, entre el 25 de agosto, en Vélez Málaga, por la cuna de Juan Breva, y el 30 de septiembre. Están organizados en siete argumentos. Uno de ellos es Su homenaje -que empieza, como el resto, por s de siete- y se refiere a Paco de Lucía, un concierto del maestro y seis más de grandes guitarristas a propósito y alrededor de la guitarra y la obra de Paco. Este ciclo, en ediciones futuras, sería un ciclo a mantener, de manera que la Bienal malagueña siempre tuviera a un personaje, a un artista, a un flamenco al que dedicar su homenaje con varias sesiones y cuya obra poder repasar.

Sólo apto para menores es otro ciclo, dedicado a los artistas nacidos a partir del 1 de enero de 1980.

Aprovechamos esa frase hecha para cines y entradas, Sólo apto para mayores, y en este caso sólo apto para menores, que serán los que se suban al escenario. Podría decir nombres, pero son tantos… Estará una muestra del flamenco contemporáneo, joven, en distintas formaciones, concierto de un artista, otro de tres, otro de cuatro -Cuatro sensaciones-, otro de cinco, otro de seis -que es una gala de baile, Seis de baile-, otro de siete -Siete sensaciones- y otro de ocho, la representación genuina de las ocho provincias andaluzas.

La Bienal malagueña tiene desde su arranque, y en estos primeros compases creo que es obligado, el prestar una

especial mirada al flamenco local, a los artistas locales. Esa es la mayor presión que recibimos los programadores, me imagino que aquí en esta ciudad la presión será asombrosamente constante, bueno, asombrosamente no, lo de pertinazmente constante. Y aparte de atender y ser una necesidad de justicia, en el caso de Málaga creo que es doble, porque desde el propio territorio se echa en falta que haya cierta ayuda a determinados artistas del territorio que, bueno, tienen un nivel de calidad y de profesionalidad y de afición suficiente como para que se les vea, se les enseñe y se les exporte, y esa es una de las obligaciones que tenemos y que concretamos en el ciclo Son de Málaga. Todos son de siete.

Otro estará dedicado a los viejos artistas malagueños, a los nacidos antes de 1950. Habrá otra gala de artistas

malagueños, otra dedicada al mito del general Torrijos, que está enterrado en la ciudad, en la Plaza de La Merced y que es un recuerdo en la memoria histórica de Málaga y que hay algunas letras… Recordarán la maravillosa, que se va a cantar por uno de sus intérpretes más fehacientes, de Pepe Marchena, de A Torrijos le tiran camisas embreadas

pidiendo que se rindiera, Torrijos no se rindió, y se va a cantar, como otra alusiva al pensamiento liberal y al movimiento político liberal del siglo XIX, en el ciclo Son de Málaga.

Otro ciclo será Siete Caracolas. Esta excusa programática hace que haya determinados espectáculos que queden

fuera, que ni son de guitarra, ni son jóvenes, ni son de Málaga, y hay determinados espectáculos que se deben programar. Este ciclo es un poco el cajón de sastre, un cajón lustroso y con muchas luces pero que es eso, un poco para lo que no tiene cabida en los otros seis ciclos. Y ahí, por ejemplo, decir que hay uno que no es de los nombres rutilantes del flamenco pero sí que es lo suficientemente importante para ir dando pistas. Todos los conciertos van a ser importantes, pero este, por lo que supone, más, y es el estreno de una obra de guitarra y orquesta en el que el tocaor clásico flamenco Pepe Romero, de la dinastía de los Romeros, actuará con la Orquesta Sinfónica de Málaga bajo la dirección de su hermano Ángel Romero, otro de los continuadores de la saga. Siete Caracolas, siete conciertos extraordinarios.

Siete Maravillas es un programa para enseñar otros tantos espacios maravillosos de la provincia: el Torcal de

Antequera, la Colegiata de Santa María -también de Antequera-, la plaza de Ochavada de Archidona -donde tendremos el ritual de las músicas de Semana Santa-, las Cuevas de Nerja, el Castillo de Sohail de Fuengirola, los jardines del pantano del Guadalhorce y la Plaza de Toros de Ronda. Son siete espacios verdaderamente singulares donde se celebrarán algunos de los conciertos de esta Bienal Málaga en Flamenco.

Nos queda Siete Discos Nuevos. Pensamos que la Bienal también tiene que estar imbricada en el mundo

comercial, industrial; indudablemente, es el mundo de la discografia lo que más apoya y sostiene la difusión del


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flamenco. Va a haber otro ciclo que incluya la presentación de siete discos nuevos, cosecha de este año, instrumentales y de cante. Y por último el de las Siete Producciones Nuevas, que también es una propuesta que hago con la idea de que continúe en las próximas ediciones. Pienso que uno de los problemas de los festivales de esta naturaleza es que a veces tenemos mucha demanda de los artistas de estrenar, de estrenar, de estrenar, y a lo mejor se da el caso de que los programas de los festivales se llenan de estrenos, de trabajos que requieren dinero, esfuerzo, dedicación, talento, etcétera, etcétera, pero luego no hay mercado, no hay público, no hay festivales. Por eso, y aprovechando el siete, se ha convocado un concurso que ya está fallado para, de alguna manera, concretar esta oferta de lo nuevo, de lo distinto, de lo que luego debe girar y debe reproducirse en la temporada, con el objeto de que sean siete producciones las que lleven el sello de Málaga en Flamenco por el mundo entero.

Con ese ciclo cerramos el circuito que, como os he contado, tendrá lugar en siete maravillas, pero también

aprovechamos -dentro de lo mejor que podemos o lo mejor que sabemos- las infraestructuras no tan buenas que necesitaría Málaga para desarrollar una política cultural de espectáculos coherentes. Vamos a poder disponer este año, gracias a un saludable entendimiento de la Diputación y del Ayuntamiento, del Teatro Cervantes de Málaga, donde indudablemente se celebrará una serie de sesiones importantes. El Cervantes de Málaga, el Cervantes de Álora -también por ser una de las cunas del flamenco malagueño- y un teatro recién inaugurado en Mijas, donde vamos a montar las producciones nuevas; el Auditorio de Torremolinos, el Teatro Municipal de Marbella… También vamos a usar otros dos espacios que yo espero que tengan una acogida de interés y de gozo, uno que está más utilizado para conciertos, que son los jardines del Castillo de Gibralfaro, desde donde se divisa Málaga, y una experiencia que espero resulte grata y útil también, que es en la misma playa. A la hora del atardecer, con el mar de fondo, imagínense un cuarteto -aunque ahora los cuartetos son de cinco o de tres- y allí, en El Palo, la mar estará por detrás, el público sentado en sillas sobre la arena… Eso será la primera semana de final de agosto.

Vamos a usar también las mañanas de domingo y algún sábado. En Ronda, por ejemplo, el Día de las Siete

Maravillas va a haber un concierto por la mañana, otro por la tarde y otro por la noche, con el fin de que las personas que vayan a Ronda puedan disfrutar de la ciudad y del día y que puedan disfrutar de tres espectáculos. Vamos a usar, pues, las mañanas. Usar las mañanas es bueno. ¿Por qué no? ¿Por qué un domingo por la mañana no puede haber un concierto de una orquesta con una guitarra?

Esas son las propuestas. Algunas nacen con la idea de marcar caminos. Pienso que en este momento de

consolidación del Festival lo que hace falta es que tenga una estructura que permita que distintas direcciones políticas o estéticas dispongan de ciertos registros, de ciertos mecanismos con los cuales poder desarrollar una programación que sea eso, útil, distinta y que cada vez el Festival pueda ofrecer un programa diferente. Y se cuenta con la Diputación, como saben, se cuenta con la colaboración fundamentalmente de la Junta de Andalucía, del Instituto Andaluz del Flamenco, de la Consejería de Turismo, de la Consejería de Educación y también con un gran apoyo de las instituciones malagueñas, sobre todo el Ateneo de Málaga y colegios profesionales, así como de la propia Universidad, con la idea de que el Festival se imbrique en el tejido social e institucional de la ciudad y de su provincia. Tenemos muchas ganas de hacer la mejor bienal del mundo. FRANCISCO LÓPEZ, como director del Festival de Jerez.

Planteo mi intervención en dos direcciones: una primera, para que la disección que voy a hacer de nuestro Festival sirva a los compañeros y a las personas interesadas para conocer cómo se ha generado y desarrollado este proyecto -y que, por lo tanto, aprendan tanto de los errores como de los aciertos-; y, por otro lado, ir apuntando aspectos concretos que apoyen el sentido fundamental que, entendíamos, debían tener estas jornadas: evaluar e impulsar la posibilidad real de caminar hacia la creación de un órgano o una fórmula estable de interrelación de los festivales flamencos para que, más allá del mero intercambio de información, se puedan aborda de manera conjunta y colegiada temas que nos son comunes.

Lo primero que tenía que decir es que el Festival de Jerez es, por encima de todo, un proyecto artístico, que tiene al flamenco como contenido fundamental; pero cuyos objetivos trascienden -de manera clara y desde su fundación-


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este ámbito, para convertirse, y esa ha sido siempre nuestra intención, en un recurso de primer orden al servicio del desarrollo económico y la proyección exterior de esta ciudad. De ahí que, además de presentar el Festival como un proyecto artístico y de decir algunas cosas sobre ello, voy a incidir de manera especial en cómo se ha ido constituyendo en una acción estratégica de primer orden al servicio de la proyección exterior de Jerez, planteada como un recurso dirigido a la captación del turismo cultural y de ocio, y, por tanto, como factor de desarrollo de la actividad económica de la ciudad. Por último, también comentaré algún otro aspecto relacionado con lo que nuestro Festival significa como factor cultural más allá del flamenco propiamente dicho; es decir, como un motor estratégico para el desarrollo de empresas culturales, como una acción de prestigio para la ciudad e, incluso, como un mecanismo de difusión de nuestra lengua, el castellano.

Hablando del Festival de Jerez como proyecto artístico, debo decir que nuestra obsesión, desde el principio, fue

tener una denominación de origen propia, una marca claramente definida y reconocible. Esta definición, muy precisa, pasaba genéricamente por una apuesta por el arte flamenco y, de manera mucho más específica, por la danza flamenca en su sentido más amplio -y, por tanto, por el baile flamenco y español en toda su extensión- como contenido fundamental. Me parecía que uno de los cuatro vértices de nuestro proyecto debía ser esta temática concreta.

Por otro lado, desde el principio, hemos mantenido una segunda característica del proyecto: el sentido de festival

“escaparate”. No somos un festival que pretenda o intente incidir en el mercado de la producción artística de la manera que hacen otros festivales. Lo que nosotros pretendemos es abrir una ventana anual a aquello que, desde nuestro punto de vista, está ocurriendo de fundamental en el baile flamenco y en la danza española, ofreciendo una visión panorámica y selectiva que ilustre lo que ocurre dentro de esos límites inmensos que tiene un arte tan vivo y tan joven como es el flamenco.

Un tercer aspecto que define nuestra ‘marca’ desde el principio es que somos un festival de encuentro. No somos

un festival para venir un día a un espectáculo, sino que tenemos y buscamos argumentos para que, quien venga aquí, no lo haga sólo por el espectáculo del Villamarta; sino que lo haga por otros muchos y variados intereses y que, sobre todo, se quede en la ciudad varios días porque le demos motivos, cometidos y contenidos que interesen.

Y, por último, entender también que nuestro Festival es una empresa cultural y que, por lo tanto, tenemos que

atender otra serie de cuestiones que trascienden estrictamente el contenido flamenco. Nuestro Festival nace en 1997, justo inmediatamente después de la reapertura del Teatro Villamarta como teatro

público y de la creación del órgano que lo gestiona, que es la Fundación Teatro Villamarta. Esta circunstancia (la de un teatro y una organización que nacen paralelamente a un festival) no siempre es posible. En nuestro caso, entendemos que es un punto fuerte el que el Festival de Jerez forme parte de un diseño general de proyecto cultural de un teatro para una ciudad; es decir, de la misma manera que teníamos claro que la Fundación Teatro Villamarta debía ser quien rindiera cuentas de contenidos de artes escénicas y musicales en general para la ciudad y que, por lo tanto, se ocupase de la difusión del teatro, de la difusión de la música clásica, de los conciertos de música actual o de la formación de públicos; también creíamos que debíamos articular proyectos singulares que orientasen el nombre de Jerez mucho más allá de los límites locales, provinciales, regionales e, incluso, nacionales.

En esta dirección, surgen dos proyectos. Uno es el llamado Centro Lírico del Sur, encauzado a la producción lírica

en general. Otro, decididamente enraizado con el pasado y con el presente de la ciudad y de su creación flamenca; abordada desde el planteamiento de que lo que queríamos hacer era un festival espectacular y que, sobre todo, se orientase a la proyección exterior de Jerez.

Por resumir lo que he venido diciendo, reiterar que los objetivos expresos de nuestro Festival son la proyección

exterior, la difusión de la manifestación cultural más genuina de esta ciudad, que es el flamenco; y el formar parte de las estrategias de desarrollo de Jerez. Dotarlo de un contenido concreto me parecía importante, ya lo he subrayado; piensen que el baile flamenco y la danza española son el hilo conductor del Festival; de este formato “escaparate” al que me he referido -y esto, pensando tanto en el público aficionado como en los profesionales-; un formato donde las actividades presenciales -los cursos, las actividades de encuentro- se nos aparecían como absolutamente imprescindibles. Y un Festival que, además, pretendía algo que me parece sustancial en el desarrollo presente y futuro del flamenco y es que, aparte de crear aficionados, necesitábamos plantar semillas por todo el mundo. Y nos parecía


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que el área formativa era el instrumento fundamental para que, al margen de los circuitos que las compañías y los artistas flamencos hacen por cada vez más lugares distintos del mundo, se pudiera propiciar que hubiese plataformas pequeñas o grandes, muchas o pocas, donde el arte flamenco, y concretamente el baile, se asumiese y se difundiese desde dentro, desde su conocimiento e interpretación. Esto nos parecía, como digo, una estrategia fundamental para la difusión presente y futura del flamenco.

De ahí que nuestro Festival se articule en tres grandes áreas, a través de tres grandes líneas de acción que tienen

idéntico rango de importancia para nosotros. La primera es la de espectáculos; configurada, como ya he dicho, como un observatorio plural y selectivo de lo que ocurre en el baile flamenco y la danza española a lo largo de un año; claramente ordenado, eso sí, por secciones, por ciclos. Como somos conscientes y como propiciamos la tremenda grandeza y versatilidad del arte flamenco, entendíamos que lo que sí teníamos que hacer era, de alguna manera, organizar todos esos contenidos en apartados concretos, para que nadie se sienta llamado a ningún tipo de error sobre qué tipo de propuesta se le ofrece.

Un segundo argumento esencial de nuestro Festival, tan importante como el de los espectáculos, es el Área

formativa, los cursos. Y un tercer apartado lo forma lo que denominamos el Área de actividades complementarias, basada en encuentros, presentaciones o actos como éste que nos reúne aquí en este momento.

En cuanto a los espacios del Festival, nos parecía evidente que no podían reducirse al Teatro Villamarta.

Entendimos que el gran contenedor para el Festival tenía que ser la ciudad toda. De ahí que, cada año, intentemos buscar espacios nuevos que sirvan para mostrar Jerez; al mismo tiempo que ofrecemos los espectáculos, los cursos o las actividades complementarias.

En cuanto al modelo organizativo, recordarles que el Festival depende de la Fundación Teatro Villamarta. Es una

Fundación privada, figura jurídica que surge al amparo de las leyes promulgadas en 1994 y 2002 a tal fin y para regular los incentivos al patrocinio y al mecenazgo. Esto nos confiere un grado de autonomía muy importante a la hora de gestionar proyectos que indispensablemente necesitan del medio y del largo plazo. Nuestro promotor y patrocinador general es el Ayuntamiento de la ciudad; pero la Fundación Teatro Villamarta, como gestora del Festival de Jerez, tiene una autonomía clara y absoluta a la hora de diseñar, de avanzar y, sobre todo, de tomar decisiones plurianuales; algo que, para los festivales que dependen más directamente de la Administración, supone un auténtico calvario.

Insistiendo en aquellas otras señas de identidad de nuestro Festival que resultan significativas y que le dan un

sentido concreto y diferenciado, resaltaría la de su calendario, el que tenga lugar siempre en una fecha fija. Si bien es verdad que, en sus orígenes y durante tres años, se celebró en otras fechas -período que, dicho sea de paso, no facilitaba otros objetivos del Festival, tales como el de facilitar el alojamiento en la ciudad del público foráneo-; llevamos ya ocho ediciones organizándolo a partir de una fecha concreta, que es el último viernes de febrero; y que, en su formato actual -el cual pensamos que vamos a mantener durante bastante tiempo-, tiene una duración de dieciséis días. Este formato no es caprichoso, sino que viene fundamentalmente articulado en torno a las dos semanas de cursos que hacemos, con un día añadido de pórtico y otro, de descanso entre un turno de cursos y otro.

Con respecto a la difusión del Festival, la hacemos descansar en dos estrategias. Por un lado, está la fidelización

de nuestra ‘clientela’: manejamos muchos directorios propios, lo que, a través sobre todo de correo electrónico, nos permite tener una relación muy amplia con sectores concretos que ya están interesados por nuestro Festival y a muy bajo coste, algo fundamental. Y por otro lado, nuestro otro gran soporte es, por supuesto, Internet; que nos permite una presencia comunicacional de ámbito mundial y continuamente puesta al día. Teniendo en cuenta que el universo de nuestros posibles usuarios -conocida la potencialidad expansiva del baile flamenco- es casi el mundo entero, Internet nos permite tener, a bajísimo coste, una intercomunicación y una presencia estable que se me nos antoja irrenunciable para proyectos similares a los nuestros.

En lo relativo a la organización de nuestro Festival, ya les decía al principio que está gestionado por la Fundación

Teatro Villamarta; al igual que otros proyectos a los que ya he hecho referencia. Nuestro modelo de recursos humanos se basa en una estructura troncal estable muy reducida -es decir, somos un equipo relativamente pequeño, y no para el Festival, sino para la gestión del proyecto del Teatro en su globalidad-; pero que, para la organización final del Festival y sobre todo durante el tiempo en el que éste se desarrolla, pasamos a comportarnos con un modelo cercano al de una


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organización adhocrática; esto es, que el personal de la Fundación que, durante el resto del año, se ocupa de otros contenidos muy concretos y que no tienen que ver con el Festival -ya sea en el plano de la gestión, de la comunicación o de la producción-, durante el Festival trabaja para él. Me refiero al equipo estable del teatro -que es de dieciséis personas- y al resto del personal contratado ex profeso; con lo que llegamos a ser ochenta personas las que trabajamos en el proyecto. Para esta ampliación, recurrimos fundamentalmente a empresas de servicio y de trabajo temporal; pero siempre contando con una estructura troncal propia de la Fundación y propia del Festival, que es la que augura y asegura la coherencia interna del proyecto. De no ser así, el pasar de una organización de dieciséis a ochenta trabajadores sería prácticamente suicida para el éxito del proyecto.

En cuanto a los recursos económicos que manejamos, empezaré diciendo que el presupuesto de gastos del Festival

para la edición de 2007 es, aproximadamente, de un millón y medio de euros. Cuando les comento esta cifra, hay que aclarar que no todo este dinero es gasto que se paga directamente con euros. Les explico. Por ejemplo, buena parte de nuestra partida de comunicación -fundamental para nosotros y que ocupa un porcentaje muy importante- no nos genera un gasto directo; sino que es fruto de convenios y acuerdos con empresas del sector, sobre todo en prensa escrita e Internet, lo que nos permite un grado de presencia que, si hubiese que pagarla a precio inserción publicitaria de mercado, significaría cifras imposibles. De este millón y medio aproximadamente que supone nuestro presupuesto, el 68% se le asigna a la contratación artística y otros gastos derivados de la misma. Por lo demás, un 14% es el coste del personal; mientras que el restante 18% lo destinamos a difusión; tanto directa como, muy fundamentalmente, inducida.

En cuanto a la financiación del presupuesto, el 61% procede los ingresos directos -es decir, es lo que generamos

como taquillas, matrículas de los cursos y otros- y el 23% se obtiene a través de los patrocinios públicos -no municipales- y privados. De la subvención global que la Fundación recibe del Ayuntamiento de Jerez para su proyecto general derivamos el 16% restante que completa la financiación del Festival.

Por lo que respecta a cuál es la percepción global que tenemos sobre este evento, destacaría, como puntos fuertes,

la clara definición de la marca “Festival de Jerez” y el diseño estructural del proyecto, es decir: que sea un Festival básicamente monotemático y que se soporte sobre tres grandes programas (espectáculos, cursos y actividades complementarias); a lo que se suma que lo orientemos como una propuesta dirigida a la captación del turismo cultural y de ocio y como un instrumento de proyección de la ciudad de Jerez. Me parece que estas líneas maestras, asumidas y respetadas por nosotros, ayudan a que nuestro Festival sea percibido como un Festival claro y concreto en sus planteamientos, que gustará o no, pero que se expresa con nitidez.

Refiriéndonos ahora a nuestros puntos débiles, entiendo que el primero de ellos es la escasa implicación de la

ciudad como ‘explotadora’ y usufructuaria del Festival. Cuando digo esto, subrayo -porque esto conviene aclararlo- que este Festival nace y se gestiona desde Jerez, pero que un evento de estas características no puede estar pensado para el consumo exclusivo de la propia ciudad. Sería absurdo: para eso, ya están las programaciones estables. No se puede pretender que una ciudad de las características de ésta absorba en solitario 54 espectáculos en 16 días, además de 36 cursos y un sinfín de actividades más. Nuestro proyecto tiene una clara intención exógena. Y lo que yo estoy definiendo aquí como punto débil es que la ciudad aparezca como explotadora del Festival, es decir, que su grado de aprovechamiento de su Festival puede y debe ser mucho más intenso -y extenso- de lo que lo ha sido hasta ahora.

También cabe señalar como punto débil -no tanto del Festival, como del sector en general- la inestabilidad y la

poca consistencia de la profesión flamenca. Es norma de los usos flamencos el que los compromisos artísticos haya que establecerlos a muy corto plazo. Tenemos muchísimos cambios de última hora que afectan no sólo a los elencos, sino a los propios espectáculos. Es muy difícil suscribir acuerdos a un año vista -¡no digo ya a dos!-: muy difícil, por no decir prácticamente imposible. Hablo de generalidades, evidentemente. Y más: muchos artistas montan espectáculos a la carta (“¿Tú cuánto tienes para que yo haga el espectáculo?”, es la pregunta más común del artista); con los muchos inconvenientes de todo tipo que estos llamados “estrenos” conllevan.

Otro punto débil de nuestro Festival -como para la mayoría- es la falta de concreción estable en las aportaciones

de las Administraciones y en los acuerdos de colaboración con los patrocinadores privados. Tener que cerrar los festivales pendientes de las financiaciones definitivas, tanto de las Administraciones como de los patrocinadores privados, es un problema a la hora de organizarlos de la manera más eficaz y eficiente posible.


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Cambiando de tercio: antes de hacer alguna apreciación más sobre qué aporta nuestro Festival como recurso para la promoción exterior de Jerez, me gustaría incidir -y aquí coincido claramente con las reflexiones que hacía Domingo González, director de la Bienal de Sevilla- en que los grandes festivales de flamenco necesitamos buscar fórmulas para dar estabilidad a nuestras relaciones y que, probablemente, sea necesario que surja un órgano estable que nos aglutine y que permita acuerdos de índole artística, de gestión y difusión; que facilite la interlocución con las Administraciones de manera colegiada; que posibilite también una interlocución similar con el patrocinio privado, que soporte la difusión de una ‘marca estable y de calidad de flamenco’ -y concretamente de los festivales flamencos-; y que nos facilite el poder ahondar en las estrategias de captación de nuevos públicos para el flamenco, cuyo escenario -ya lo decía- es el mundo.

Voy acabando. Antes, quería insistirles en la apreciación de que nuestro proyecto, además de su dimensión

artística, tiene claramente definidos los otros dos cometidos a los que hacía referencia al principio. Por un lado, está el del Festival como importante recurso para el desarrollo de Jerez y, por otro, el Festival como instrumento de promoción exterior de la ciudad. Jerez debe orientar su estrategia de ciudad hacia el turismo cultural y de ocio, y, en este sentido, el Festival se plantea incardinado, relacionado con otros ‘ámbitos’ singulares de la ciudad, como pueden ser el mundo del caballo o el mundo del vino. Desde este planteamiento, el Festival quiere hacer una apuesta estable por una oferta de ‘marca’ de prestigio de la ciudad de Jerez.

A este respecto, les voy a dar algunos datos del pasado Festival; a falta de los que nos proporcione un estudio que

se está haciendo este año desde la Universidad de Cádiz, que nos permitirá dar cifras de una manera mucho más contrastada. Les diré, por ejemplo, que el programa artístico de 2006 supuso, desde el punto de vista de actividad para la ciudad, la actuación de 96 artistas jerezanos dentro de la oferta general del Festival. Se estima que esto supone para nosotros unos 145.000 euros directamente relacionados con la actividad de artistas jerezanos. Toda la gestión y la organización y desarrollo del Festival significaron aproximadamente 19.000 horas de trabajo, con lo que esto supone de creación de empleos y de puestos de trabajo para personas que de forma mayoritaria residen en esta ciudad.

El Festival generó un gasto directo en empresas de la ciudad -me refiero a lo que nosotros contratamos

directamente en sectores como hostelería, viajes, transportes o artes gráficas- valorado en 120.000 euros. Las propias compañías y artistas generaron, por estos mismos conceptos, gastos en torno a 50.000 euros. El Festival -y en esto soy mucho más precavido, porque pienso que no hay que lanzar campanas al vuelo- tiene sus propias estimaciones con respecto a lo que la edición de 2006 significó para Jerez: una entrada de aproximadamente 900.000 euros directos, derivados del gasto generado por las personas que vinieron a verla.

El Festival, aparte de ser una industria generadora de actividades económica en la ciudad, también es un claro

instrumento de proyección exterior de Jerez, así como de Andalucía y España. En este sentido, también estamos en la línea de establecer sinergias con las empresas y con cualquier otra iniciativa que tenga que ver con lo que entendemos que es el presente y el futuro de la principal industria española. El turismo cultural y de ocio es la gran apuesta de futuro y, ahí, el Festival de Jerez quiere estar de una manera muy clara, ayudando con una doble propuesta: por un lado, cuantitativa (queremos hacer una oferta que permita resultados tangibles, en cuanto a creación de riqueza, como los que daba hace un momento); pero también cualitativa, desde el punto de vista de que, partiendo de la manifestación artística y cultural más genuina de Jerez, el flamenco, podamos presentar un proyecto que sea tomado en consideración como una propuesta actual y moderna, que exponga cómo se trabaja hoy en día en el mundo de los festivales -no digo de flamenco, sino en general- de todo el mundo.

En este sentido, el papel de los medios de comunicación y de la prensa es fundamental para nosotros. En la

edición de 2006, contamos con la atención de setenta medios acreditados. Este año ha sido muy significativa la presencia en Jerez de 32 profesionales pertenecientes a dos asociaciones internacionales de corresponsales no flamencos, sino de información general. Llegaron para conocer la ciudad y el Festival, y es la medida justa y exacta de lo que pretendemos: hacer un Festival que, desde el punto de vista de su contenido artístico, tenga una clara definición, compartida o no, pero una clara definición; pero, por otro lado, contar con un claro instrumento que coadyuve a la proyección de la ciudad de Jerez.

Creo que esto es todo lo que les quería contar. Muchas gracias.


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Martes, 6. De 17 a 18.30 horas. SESIÓN 3. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN ESPAÑA. p Coordina y presenta: ROSALÍA GÓMEZ. p Intervienen:

p Festival de La Unión / MANUEL NAVARRO

p Festival Flamenco Caja Madrid / ALEJANDRO REYES. p Cumbre Flamenca de Murcia / ANTONIO PARRA.

MANUEL NAVARRO. Director del Festival de La Unión. En el Festival de La Unión siempre homenajeamos a una gran figura del flamenco, habiendo recaído dicho homenaje en los últimos años en personajes tales como Mario Maya, Antonio Gades, Enrique Morente, Carlos Saura, Cristina Hoyos, etcétera, y organizamos una gala en correspondencia o en atención a la figura a la que homenajeamos. Además de los concursos, de la jornada inaugural con el pregón, de la actuación de los ganadores de la edición anterior, o de las galas flamencas, hay una serie de actividades culturales paralelas, que son, digamos, la tercera pata de banco de este festival (concursos, galas y actividades paralelas). Dichas actividades suponen un cajón de sastre donde incluímos presentaciones de discos y libros, conferencias, tertulias-coloquio, cursos prácticos de baile y de guitarra flamenca, exposiciones, y lo que denominamos Trasnoches flamencos, consistentes en actuaciones que se celebran a altas horas de la madrugada en espacios más reducidos, y al aire libre.

Esta es un poco la estructura de lo que es el Festival de las Minas en la actualidad. Tengo que decir también que,

además de los concursos de cante, toque y baile flamencos, hace ocho años, incluimos la llamada Convocatoria Cultural Internacional. ¿Qué es esto? Se trata de una convocatoria que tiene por objeto premiar o distinguir los trabajos más interesantes que se publican en el campo de la poesía, la prosa, la discografía, las artes plásticas, o la didáctica incluso, que tengan relación con el flamenco, el Festival o La Unión. Aunque no conlleva dotación económica alguna -simplemente es un diploma y un trofeo, mas el prestigio que supone el obtener ese galardón o distinción-, sorpresivamente, la verdad es que ha tenido una gran aceptación, como prueba el hecho de que muchos de los autores premiados, cuando reeditan estos trabajos, indican en la obra que ha sido galardonada en el Festival de las Minas, con todo el tema de marketing que eso conlleva de forma implícita. Nos ha sorprendido gratamente que se le dé, tanto por parte de los artistas como de los medios de comunicación, gran importancia a este tipo de galardones a pesar de no conllevar dotación económica alguna como indicaba anteriormente.

El Festival, como algo vivo, obviamente ha cambiado mucho en sus 47 ediciones, desde sus comienzos hasta la

actualidad. Fue creado en 1961 por un grupo de intelectuales de La Unión, con el alcalde de entonces, Esteban Bernal, a la cabeza, con el objetivo de rescatar y recuperar el folclore autóctono, los cantes mineros y de levante propios de la zona, que en aquel momento corrían un riesgo importante de que desapareciesen y de quedar sumidos en el olvido. Evidentemente todos los territorios de gran tradición minera tienen fluctuaciones, ciclos, con épocas de gran esplendor y otras de crisis, de manera que toda la “cultura minera” y todo el folclore autóctono que giraba en torno a ella, que es lo realmente singular, alucinante y maravilloso de La Unión, también se veían afectados por dicha crisis. Año tras año podemos comprobar cómo todas las personas que nos visitan desde distintos puntos de España y del extranjero quedan cautivadas con el paisaje unionense. Yo siempre digo que La Unión es un museo al aire libre. Los unionenses estamos acostumbrados a ver ese paisaje tan abrupto, tan árido, tan seco, que viene sufriendo la actividad extractiva de mineral de sus entrañas desde la época de los romanos. Nosotros estamos acostumbrados, miramos pero no vemos, porque ya estamos sensibilizados, pero para la persona que viene de cualquier otra ciudad española o del extranjero, es un paisaje alucinante, lleno de castilletes mineros, chimeneas mineras, en definitiva, de la arquitectura típica de una ciudad minera.


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Como decía más atrás, la idea primitiva era recuperar los cantes mineros, que corrían el serio riesgo de que quedaran sumidos en el olvido y que, con ellos, todo ese importante folclore autóctono de La Unión desapareciese. Evidentemente, en 47 ediciones los objetivos han cambiado. En la actualidad este no es el objetivo, que también, pero ni mucho menos es el único objetivo. Los objetivos de nuestro Festival en los últimos 15 años creo que coinciden con los que comentaba Francisco López, director del Festival de Jerez: es muy importante la promoción y la proyección turística de la ciudad de La Unión y de la comarca, la sierra minera de Cartagena y La Unión.

La celebración del Festival pronto se convirtió en un fin en sí mismo. Con el paso de los años, evidentemente los

objetivos se han ido transformando de forma paralela a la propia evolución del Festival, de manera que en la actualidad podemos convenir que no son otros que un acicate más, otro medio complementario para conseguir la dinamización turística, económica y sociocultural de todo lo que significa La Unión y su sierra minera, y en eso estamos. No sé si lo conseguimos; creo que lo vamos consiguiendo poco a poco, pero la verdad es que ese es, bajo mi punto de vista, uno de los objetivos claros de lo que queremos lograr, coincidiendo con lo que el Festival de Jerez pretende lograr para la ciudad.

Sobre el modelo organizativo, el programa, desde sus orígenes, está tutelado y cuenta con el Ayuntamiento de La

Unión como responsable máximo de su organización. De hecho, el presidente del Festival es el alcalde de ese periodo y el vicepresidente o vicepresidenta es el concejal o concejala de cultura que nombra el alcalde en esa legislatura. Evidentemente, como decía Domingo González, director de la Bienal de Sevilla, esto tiene sus ventajas y sus inconvenientes. Mi opinión al respecto es que al depender el festival directa y exclusivamente del Ayuntamiento, aquel también queda sujeto a los avatares políticos, lo cual hace que muchas veces se utilice por parte de algunos representantes de la clase política como una vía o arma arrojadiza más de la lucha, legítima por otro lado, por alcanzar el poder, de manera que esta instrumentalización o politización del certamen, añade mas problemas aún a los propios o consustanciales del certamen propiamente dicho. En ese sentido, bajo mi punto de vista, creo que lo ideal sería encontrar otro modelo organizativo y de gestión (patronato, consorcio, fundación…) que articule y normativice jurídicamente la gestión del mismo, para evitar o minimizar en la medida de lo posible, esa inestabilidad organizativa.

Hay un comité organizador formado por unas ocho o diez personas. Nos reunimos periódicamente y decidimos los

contenidos de la programación y las modificaciones que hay que hacer cada año -o cada cierto periodo de tiempo- en las bases de los concursos en función del feedback o de la información que nos da la experiencia de cada edición, e insisto, estando tutelado totalmente por el ayuntamiento, que es quien de un modo u otro marca las directrices a seguir.

Con respecto a los espacios, no sé si ustedes conocen el lugar donde realizamos el Festival desde el año 1978. Se

viene celebrando en un espacio que se llama el Antiguo Mercado Público. Sí, han oído bien, el Antiguo Mercado Público. Esto no es un teatro como es el Villamarta, o el Maestranza; es un antiguo mercado donde se vendía fruta, verdura, pescado, etcétera, con lo cual se pueden ustedes imaginar la cantidad de inconvenientes que hemos tenido para poder montar ahí grandes producciones u obras que escenográficamente se salen un poco de lo habitual. Tuvimos problemas para que Cristina Hoyos hiciera allí un espectáculo, o Sara Baras… Pero la verdad es que en los últimos años se ha hecho un esfuerzo muy importante para acondicionar este mercado, como decía, que no teatro. Cuando hacemos introspección, nos preguntamos cómo este Festival, con la gran cantidad de problemas que tenía el espacio donde se organizaba, llegó en su momento a alcanzar el impacto mediático que hoy en día tiene, donde las butacas eran incomodísimas (algunas se rompían durante el transcurso de las veladas), la acústica era horrorosa, el calor insoportable… Se daban todas las condiciones para que el festival fuese un desastre y todo fuesen críticas negativas. Bueno, pues a pesar de todo ello, la prensa, los artistas y el público siempre le han tenido un cariño especial, lo cual agradezco profundamente, y sólo consigo hallar como respuesta o clave del prestigio de este certamen, que sólo ha sido posible gracias a que es una manifestación cultural producto o resultado del esfuerzo y la ilusión de numerosas personas -gran parte de ellas anónimas- a lo largo de muchos años, que han aportado su grano de arena en la reivindicación de nuestras costumbres y tradiciones, nuestras raíces y nuestro folclore autóctono, algo que se tiene o no se tiene, como la historia, pero que evidentemente no se puede comprar.

En los últimos quince años, se ha hecho un esfuerzo importante para optimizar las infraestructuras. Las butacas

ahora son ergonómicas, muy cómodas, y el recinto está climatizado gracias a un sistema que no interfiere ni entorpece la belleza del edificio, un inmueble muy bonito, de estilo modernista, fechado a principios del siglo XX -concretamente este año celebramos su centenario, ya que se inauguró en 1907-. Había que encontrar una fórmula técnica que no


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dañara el encanto que tiene el espacio. Y se ha solventado con unos tubos de plástico transparente que conducen un aire frío, distribuido por generadores, en fin, una solución técnica que está muy bien. Además, se han creado camerinos -porque ni siquiera había camerinos-, se han instalado unas torres para colgar todo lo concerniente a la iluminación escénica y demás y, sobre todo, y eso se inició a finales de los 80 principios de los 90, se ha profesionalizado la prestación de servicios, porque antes el Festival se organizaba prácticamente sólo con la brigada municipal, unas diez o quince personas, que lo hacían casi todo, más con buenas intenciones y poca especialización, que con la solvencia y capacitación profesional que hoy en día cualquier trabajo requiere. Quiero aprovechar desde aquí para expresar mi agradecimiento a Antonio Parra, porque aprendí mucho con él y sigo aprendiendo, y fue él uno de quienes nos abrieron los ojos en aquella época regalándonos el revulsivo necesario para que dejáramos de mirarnos el ombligo y empezáramos a hacer las cosas bien, con mayor rigor y profesionalidad.

Uno de los problemas endémicos de este festival durante un largo período, fue que tenía -y lo digo con cariño,

pero lo reconozco- una impronta muy localista .En la actualidad, a lo mejor queda alguna pequeña ráfaga, pero sinceramente creo que eso se ha ido erradicando. Por eso considero que el certamen tiene una deuda contraída con muchas personas, como Antonio, por ejemplo, que en su día, haciendo una crítica constructiva, hicieron que nos diéramos cuenta de aquello, para poder corregirlo.

Los espacios son, como decía, el Antiguo Mercado Público, que es donde celebramos casi todo el programa

(pregón, galas concursos...), y también el Museo Minero, donde tienen lugar la mayor parte de las actividades culturales paralelas, e igualmente otros espacios al aire libre.

Con respecto al tema de la gestión y los recursos humanos, lo que voy a decir no se lo van a creer, pero solamente

somos dos personas. Además de mí, que soy el único funcionario estable adscrito a la organización del Festival, solo disponemos de una auxiliar administrativa, que además no está en exclusividad para el Festival, sino para todo el Área de Cultura del Ayuntamiento. Aunque eso sí, cuando llega el mes de junio el Ayuntamiento empieza a contratar a personal auxiliar y administrativo por un periodo de dos o tres meses; para el gabinete de prensa, para la venta de localidades, para las tareas de información, etcétera. Esto también es un problema, porque cuando la mayoría de estas personas llegan no tienen ni idea, y cuando aprenden la dinámica, los contactos y todo lo concerniente a su trabajo, al año siguiente no están, o a los dos años cambian, con lo cual hay que volver a contratar a personal, y a volver a enseñarles. En fin, es una fórmula para salir del paso, que en absoluto conlleva la optimización de los recursos humanos.

Con respecto al presupuesto, creo que somos el Festival con el presupuesto más bajo: aproximadamente unos

550.000 euros, aunque, en comparación con la Bienal de Sevilla o el Festival de Jerez, hacemos muchos menos días. Son solo diez días, pero entenderán que tal y como está hoy el tema del flamenco, como se han puesto los precios y el dinero que cobran los profesionales, con 550.000 euros tampoco se pueden hacer muchas maravillas, con el agravante de que prácticamente todo hay que subcontratarlo, hasta la limpieza del Antiguo Mercado Público.

En lo que se refiere a la financiación, el 30% de este presupuesto lo aporta el Ayuntamiento de La Unión, un 25%

se consigue a través de taquilla, y el resto con patrocinios de entidades públicas y privadas, sobre todo de entidades públicas: el Ministerio de Cultura, la Comunidad Autónoma de Murcia, la Junta de Andalucía a través del Instituto Andaluz del Flamenco, etcétera. La tendencia es que haya menos patrocinios, que haya menos “moscas”, como yo les llamo a los anagramas, en la cartelería o en los programas de mano, y que en vez de tener veintitantos logotipos, dejar solo media docena, pero que sean solventes y de prestigio, y que aporten una colaboración económica importante.

Una de las singularidades que descataría del Festival de La Unión -porque creo que nos podemos jactar de que

casi ningún festival, y mucho menos de flamenco, lo tiene- es el tema de los carteles. No sé si saben que el cartel de cada edición nos los suele hacer altruistamente un artista plástico de gran prestigio.Sirva como muestra un botón: Tápies, Chillida, Barceló, Saura, Canogar, Berrocal, Pérez Villalta, etcétera, es decir, los más prestigiosos artistas plásticos contemporáneos. Algunos de ellos ha llegado incluso a donar la obra original al ayuntamiento de La Unión.

En relación a los puntos débiles, uno de ellos es -y lo hablábamos ya hace veinte años, con lo cual algunos

problemas siguen siendo los mismos- el tema de las coproducciones. En su día le hice un guiño a Francisco López, a Domingo González, en fin, a mucha gente, porque creo que puede ser positivo e interesante para todos. Y entre los


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puntos fuertes de este Festival, destacaría -y eso lo sabe cualquiera que conozca un poco nuestro certamen- el gran impacto mediático que tiene, porque prácticamente abrimos y cerramos telediarios a diario durante el mes de agosto, y la verdad es que es muy difícil, más que conseguir esto, el mantenerlo, que todos los años las cadenas televisivas muestren su interés por el Festival.

Por último quería recalcar la importancia de estas jornadas y felicitar a sus organizadores, y en especial a Paco

López, porque desde hace muchísimos años estoy reivindicando, porque estoy convencido de ello, que los festivales flamencos importantes de España o del mundo -que seguramente no seremos más de ocho o diez- debemos unirnos, debemos luchar juntos, resolver problemas comunes, hacer coproducciones, compartir recursos de todo tipo… No somos competencia en absoluto. Creo que nos podemos ayudar los unos a los otros y, en este sentido, tenemos que aprender de otros festivales con mucha más tradición, como por ejemplo los existentes en el campo de la música clásica. Últimamente los empresarios de flamenco se han asociado; ¿y por qué los festivales no? Creo que es una cosa muy importante y que va tocando ya, y que va siendo hora de que nos pongamos de acuerdo porque eso va a redundar positivamente en todos. Es un gran paso y un gran acierto habernos reunido este año aquí en Jerez, para por lo menos, poder debatir estas cuestiones. ALEJANDRO REYES. Festival Flamenco Caja Madrid. El Festival Caja Madrid, como ustedes saben, lleva ya quince ediciones, algo que para una capital tan grande como Madrid es algo poco conseguido o que nunca se ha conseguido hasta la fecha. Las cumbres flamencas llegaron a tener tres o cuatro ediciones y de ahí no pasaron. ¿Cómo nació? Bueno, yo soy uno de los fundadores del club de música y jazz San Juan Evangelista (www.sanjuanevangelista.org), y en una de las ocasiones que fui a pedir subvención a Caja Madrid -por entonces la Fundación- surgió la idea de por qué no hacemos un festival flamenco en Madrid. Y con el apoyo de un hijo predilecto de esta ciudad, José Manuel Caballero Bonald, a partir de ahí nació el festival flamenco de Caja Madrid, que como digo lleva quince ediciones.

El formato son dos semanas. En la primera se desarrollan las actividades previas, entre las que tienen cabida los ciclos de tertulias y conferencias acompañadas siempre por un recital de cante o guitarra, y luego comienzan los espectáculos, que tienen lugar en un teatro durante otra semana. A lo largo de esta trayectoria, hemos logrado que, por ejemplo, la web Deflamenco.com, en una encuesta que ha sido respondida por 15.000 visitantes a la página, haya escogido como primer programa al Festival Flamenco de Jerez y el nuestro ha quedado tercero, lo que no está nada mal.

Yo diría que éste es el único festival privado. No sé si hay otro, pero es privado, ya que está hecho por nuestra

empresa, CultyArt (www.cultyart.com), integrada por cuatro personas, y cuenta desde hace varios años con el patrocinio de la Obra Social de Caja de Madrid. Luego, para el evento, contratamos algunas personas para que nos ayuden, pero todo el trabajo lo hacemos entre tres personas, lo que supone un esfuerzo tremendo. De Madrid, al ser una capital muy grande, se podría decir que hay público para todo. Pues no. La asistencia de los aficionados en Madrid es minoritaria como en todos sitios, el flamenco es minoritario.

Nuestro festival se hace sólo para los aficionados, no tiene miras turísticas. No sé si fue el alcalde actual o la

presidenta de la comunidad quien, en una visita a Nueva York, recuerdo que dijo que quien quisiera buscar flamenco que no fuera a Madrid. Pues vaya pata metió. Precisamente en los años setenta y ochenta los tablaos flamencos de Madrid han tenido una gran importancia en el desarrollo del flamenco. Lo decía Enrique Morente, la mayoría de los artistas nacemos en Andalucía pero nos hacemos profesionales en Madrid. Había ocho tablaos en Madrid que ponían flamenco de 9.00 de la mañana a dos de la tarde diariamente, con los mejores artistas de toda la geografía y especialmente de Andalucía. Nosotros no hacemos el Festival por turismo; la prueba es que estos tablaos, los que ahora sobreviven, tienen convenios con los hoteles y los conserjes. Los tablaos que quedan solo viven de los turistas y es raro que a nuestro Festival vayan algunos, o sea, que es difícil que los turistas acudan a verlo; alguno irá, pero nos cuesta bastante acceder a este tipo de público. Los aficionados que asisten al Festival Flamenco de Madrid son de la Comunidad madrileña, o de Madrid, o se desplazan desde diversos puntos de España para asistir a los conciertos que hacemos.


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La línea que llevamos es de flamenco tradicional clásico, con las aportaciones de los artistas que hay. Tenemos

bastante presencia de los jóvenes valores sobre todo en las actividades previas. Y sobre los espacios escénicos, el Festival empezó en el Teatro Alcalá Palace, y los últimos once años ha tenido lugar en el Teatro Albéniz, que, por cierto, ahora está con problemas, seguramente se cierre y veremos a ver dónde se celebra -si se celebra- el Festival el año que viene. Las actividades previas se han desarrollado también en diversos espacios: empezaron en el Círculo de Bellas Artes, luego siguieron en el Centro Cultural Galileo y últimamente tienen lugar en un espacio nuevo que ha abierto la Obra Social de Caja Madrid, La Casa Encendida, que actualmente es uno de los centros culturales más importantes de la capital, sobre todo por la presencia de todo el arte contemporáneo, tanto en la música como en la pintura, el cine o la literatura. Ahí es donde celebramos las actividades previas.

¿Cómo nos valemos? Pues con pocos elementos. Uno de los problemas que nos afectan es que tenemos escasísima

publicidad. Si digo que en el presupuesto son 5.000 euros lo que tenemos para publicidad ya me dirán qué es lo que podemos hacer. ¿Y en qué se basa la promoción del Festival? En las ruedas de prensa, las entrevistas por radio, Internet -sobre todo- y algunos elementos gráficos, los clásicos: las tarjetas, los dípticos y los carteles, que se reparten. Y se hace una pequeña inserción de publicidad en las revistas especializadas.

Comentaba Manuel que su presupuesto era ridículo comparado con los demás, pero si digo que el nuestro es de

196.000 euros en esta edición, ya me dirán. Ese es el presupuesto total del Festival para hacer las actividades previas y los espectáculos. De ese presupuesto, las tres cuartas partes se lo llevan los artistas y la publicidad, con lo cual para la producción queda la cuarta parte. El patrocinio de Caja Madrid no es total, sino que un 65% aproximadamente es de la Obra Social y el resto lo tenemos que conseguir por la taquilla. Por primera vez en la historia del Festival, este año hemos tenido unas pérdidas, pocas, de 3.600 euros, pero hemos tenido pérdidas que tiene que asumir nuestra empresa porque ese es el convenio con Caja Madrid, que es de colaboración. Sólo colabora la Consejería de Cultura y la sección del Teatro Albéniz a cambio de un tanto por ciento de la recaudación de la entrada. Y esto en cuanto a las características generales.

Creo que lo más importante, o una de las cosas más importantes de nuestro Festival, es el galardón Calle de

Alcalá, que se le da a un artista ya veterano que haya desarrollado la mayor parte de su obra en Madrid. Tenemos un jurado prestigioso, que es el mismo desde sus inicios, en el que lo forman José Manuel Caballero Bonald, José María Velázquez-Gaztelu, Félix Grande Lara y Ángel Álvarez Caballero, y el primer trofeo se le dio a Manuel Soto Sordera.

Sobre la colaboración entre los festivales, estoy de acuerdo en que tendríamos que hacer una unión, como pasa

con los de jazz, que cuentan con una agrupación de festivales europeos entre los cuales está el Festival de Vitoria, entre otros, y creo que también sería bonito presentar a los premiados; nosotros hemos presentado este año, del Festival de las Minas de La Unión, a Miguel de Tena, y el anterior a los dos ganadores de las Lámparas Mineras, y el anterior a Gema Jiménez en las actividades previas, y a algunos Giraldillos, premios de Córdoba… Y, por lo mismo, nuestro galardonado también podría visitar los demás festivales. Creo que lo más difícil son los espectáculos de baile, que no es como antes, que se ponía un grupo de cante y guitarra y un grupo de baile. Ahora todos los espectáculos de baile llevan escenografía, director artístico, director musical, y pasa como con la ópera, que también se reúnen tres o cuatro de sus festivales importantes y hacen un espectáculo que pasan en tres o cuatro ciudades. A lo mejor estos espectáculos de baile podrían girar en los festivales importantes. De hecho este año hemos tenido a Manuela Carrasco, que estuvo en el Festival de La Unión y también aquí en Jerez, presentando Un Sorbito de lo Sublime.

Bueno, pues como decía Madrid es una capital muy grande, hay muchísima competencia de todo tipo de

espectáculos, hay por lo menos cincuenta todos los días, los musicales se llevan al gran público y tenemos que buscarnos un hueco entre todo eso. Creo y espero que el Festival continúe, y con bastante dificultad y esfuerzo tenemos este nombre -como los lectores de Deflamenco.com reflejaban- y es un Festival apreciado por todos los aficionados, por sus carteles y por el cuidado que se tiene con el sonido, que es tan importante como los propios artistas, que llenan prácticamente todos los conciertos todos los años. Muchas gracias.


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ANTONIO PARRA. Cumbre Flamenca de Murcia. En primer lugar, agradecimientos. Al Festival de Jerez, creo que efectivamente, como ha dicho Manuel Navarro, en pocos años se ha convertido en una verdadera referencia, y creo que en el campo del baile es la mayor referencia mundial. Aunque cuenta con una ventaja, que Jerez es una marca desde siempre, desde el siglo XVIII es una marca mundial. Xerez es algo internacional, cosmopolita, ya digo, por lo menos desde el siglo XVIII. La Unión también, de otra manera. Murcia no tanto. Muchas gracias a Manuel Navarro, director adjunto del Festival de La Unión, que ha convertido su intervención en casi un homenaje a mí, me ha avergonzado, no sabía qué hacer. Pero debo decir, en justa correspondencia, que efectivamente, cuando fui director del Festival de La Unión lo nombré director adjunto y gracias a eso el Festival de La Unión tiene garantizada la continuidad en una persona como él, que es un gran gestor y, gracias a ello, el Festival ha mantenido su formato de forma impecable, sobre todo el mediático.

El Festival de La Unión ha acabado con todos los festivales concurso, incluido el de Córdoba, que fue en 1956 el pionero, con la excepción del famoso de Manuel de Falla y Federico García Lorca en el 22, en Granada. El Festival por excelencia es el de Córdoba. Bueno, pues el de Córdoba es mediáticamente una anécdota. El de La Unión ha barrido. Ha quitado de en medio todo lo demás. Cierra siete días a la semana el telediario de TVE, abres cualquier canal de televisión esos días y sale Manolo por ahí contando no se qué, en fin…

En buena medida, eso se debe a él, a su continuidad, porque después de mi paso por el Festival, en el que fui

director, ha ocurrido una cosa curiosa, y es que, de pronto, todos los concejales de cultura de allí, de manera súbita, se convertían en flamencólogos, una cosa extraña. Como San Pablo iba en el caballo y de pronto, zas, se cae del caballo y cree en Dios, pues de pronto los concejales se levantan todos flamencólogos. Y lo que es peor, algunos incluso flamencólicos, y entonces ya aquello es un disparate terrible. Y ya no hay directores en el Festival de la Unión, ya es el concejal de cultura que, de pronto, es experto en flamenco. En fin, yo no quiero que echen a Manolo cuando llegue a La Unión, pero gracias a Manolo ha tenido una continuidad.

Bueno, el Festival de la Caja del Mediterráneo de Murcia (CAM), la Cumbre Flamenca, en realidad, lo digo

sinceramente, sin falsa modestia, es muy pequeñito, quiero decir, al lado del Festival de Jerez, el de la Unión, de la Bienal, incluso del Festival de Madrid, aunque es un formato parecido como ahora veremos, pero creo que es muy pequeñito. Si acaso tiene justificación mi presencia aquí es porque representa un tipo de festival que prolifera mucho, que patrocina un Ayuntamiento o una caja de ahorros y que está fuera del territorio digamos flamencológico. Y que necesita crearse una marca que no existe de antemano.

En La Unión está el mito de lo que decía Manolo. Creo que es muy fácil, yo me dedico también a la tarea de la

información -doy clases en la Facultad de Periodismo de la Universidad de Murcia- y creo saber entender qué es lo que le pasa al Festival de La Unión pese a todo eso que él ha descrito. Pero es verdad también que, como ha dicho, en los últimos años se ha hecho un gran esfuerzo porque quede todo precioso, por la comodidad de las sillas, por la climatización… pero es verdad que cuando yo llegué aquello era lo más incómodo del mundo para escuchar flamenco. ¿Por qué esa potencia mediática? Muy fácil: porque se ha explotado bien -entre comillas-, y eso me parece legítimo, un mito.

Hay una especie de mitología en torno a la idea del minero que trabaja y luego canta tarantas, tarea imposible

porque se asfixiaría en la mina. Como todo el mundo sabe sólo un cantaor que sea minero ganó; es un asunto de profesionales, como, por cierto, siempre lo ha sido el flamenco desde el siglo XVIII, cuando ya lo era para los turistas románticos, primero los ilustrados y luego los románticos. El flamenco siempre ha sido una cosa profesional; en cuanto alguien ha cantado bien se ha ido al Café, se ha ido al Salón, y ha cantado para alguien que pagaba por escuchar flamenco.

Pero ese mito de las minas, que hace muchos años que no existen en La Unión -la última se cerró hace tiempo- se

ha manejado muy bien, y se ha convertido en otra industria. Creo que el flamenco es una buena fuente de ingresos para nuestro país, que la cultura también puede dar ingresos. En La Unión hay una especie de creencia de que en agosto los mineros salen de la mina y se ponen a cantar tarantas todos, y todos sabemos que no, que al concurso del Festival de La Unión se presentan los mismos que se presentan al festival de Mairena, al Festival de Lo Ferro o al Festival de La Coruña, pero da igual, pero eso se ha sabido hacer muy bien. Y, de paso, y eso sí es real, se ha salvado un patrimonio,


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el patrimonio de una familia de cantes tan ricos como son los cantes mineros, toda la gama de tarantas, tarantillas, cartageneras, murcianas, las levanticas, toda esa familia de cantes mineros que, de otra manera, sin el Festival de La Unión seguramente habría desaparecido.

En Murcia no estábamos ante esta situación. En primer lugar, en Murcia todo parte de una caja de ahorros, la Caja

del Mediterráneo, que siempre ha estado muy ligada a la tradición de la defensa del flamenco. Ya en los años setenta recuerdo que iba allí a escuchar actuaciones de Antonio Piñana, el viejo, el que murió, el padre del actual tocaor flamenco, y abuelo de Carlos Piñana y de Curro Piñana, que ya actuaba. Alguien daba una conferencia y explicaba la teoría y luego don Antonio Piñana salía con su hijo y cantaba, y él también explicaba cómo había aprendido todo aquello. Luego, en los años 80, surgió una especie de primera Cumbre, a cuyas ediciones íbamos aproximadamente 50 personas. Yo he visto allí actuar a Fosforito, a Vicente Amigo con El Pele cuando Vicente todavía acompañaba al Pele -Vicente, por cierto, acababa de ganar el Bordón Minero en La Unión. Íbamos cincuenta personas. Actuaban también Calixto Sánchez, los Piñana…

Eso desapareció, pero la Caja de Ahorros del Mediterráneo tuvo una admirable insistencia en propiciar el

flamenco. Y por fin, en el noventa y cuatro, surgió la idea de la Cumbre. En aquel momento yo todavía estaba dirigiendo el Festival de La Unión y fue una propuesta de ellos. Querían hacer algo que defendiera el flamenco tradicional porque, en ese momento, en Murcia estaba el gran gigante que era ya el Festival de La Unión y otro más simpático, también muy activo, que es el Festival de Lo Ferro; luego han ido surgiendo, a imitación de La Unión, otros festivales: el de Jumilla, el de Lorca, el de jóvenes flamencos de Calasparra… Pero todos con la idea del concurso, de dar premios.

La primera edición de esta repetición de la Cumbre, ya en los años noventa, se celebró en el Aula de Cultura de la

propia Caja de Ahorros, una sala con una capacidad de unas 500 personas, y era gratis. Y para sorpresa de todos, una hora antes de abrir las puertas había unas colas de 100 metros. De pronto, en la primera edición, aquello se quedó pequeño. Muy rápidamente se pasó al Teatro Romea, que es el Villamarta de Murcia, el gran teatro municipal, isabelino, de finales del XIX, con una capacidad para unas 1.000 localidades.

Al principio se hizo gratis, se llenaba continuamente, y al final, para seleccionar al público, se puso precio, y

desde hace cuatro ediciones el precio ha ido aumentando, aunque éste sigue siendo relativamente popular y se agotan las entradas cada día.

La idea era crear un festival más bien didáctico, que propiciara el conocimiento del flamenco en una región que

había sido muy flamenca por los cantes mineros, que tenía ya un festival tan importante como el de La Unión, pero que el resto del año no tenía ninguna actividad. Eso en parte se ha conseguido, porque nuestro público, de forma mayoritaria, es por un lado universitario, joven, mientras que otra parte es digamos intelectual, gente que se ha ido acercando de manera devota al flamenco, gente que procede de otras músicas… Una parte importante procede del Conservatorio, ya que en Murcia hay un Conservatorio Profesional de Danza, de los más antiguos de España, y hay muchas academias. Hay una gran afición al baile en general y al baile flamenco en particular, y ésa es otra parte importante del público. El público de las peñas es muy escaso, y si acaso procede de la Asociación Flamenca de la Universidad de Murcia, que es un colectivo más reciente que formamos allí y que luego impulsó la creación del Aula de Flamenco de la Universidad de Murcia, que yo he dirigido también hasta este año y que ha propiciado un encuentro muy interesante con nuevos públicos.

En general, creo que esto es un fenómeno que está ocurriendo en todos los espectáculos flamencos, pero desde

luego allí ha desaparecido el público clásico de los festivales clásicos, esos festivales que yo, en los años ochenta, veía en la provincia de Sevilla, que siempre anunciaban a las hermanas Fernanda y Bernarda de Utrera y que nunca iban, pero a las que seguíamos pacientemente por todos los festivales, o esos en los que Fosforito salía a las seis de la mañana cuando ya quedaban allí cuatro dormidos y tal. Ese público creo que ha desaparecido, por un lado por desgracia, pero por otro lado también está bien que haya aparecido un nuevo público en el flamenco, menos exigente -el público va como a la ópera, no se oye ya un ole en el flamenco- pero también más formado musicalmente.

La Cumbre tiene como dos capítulos, uno muy concentrado en una semana, integrado por los espectáculos que se

desarrollan en el Teatro Romea de Murcia, y alrededor hay una serie de actividades paralelas. De acuerdo con el Aula


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de Flamenco de la Universidad y con la propia Universidad se desarrollan cursos de Extensión Universitaria -por ejemplo en los últimos años se han hecho tres congresos sobre los cantes mineros-, se hacen talleres, se imparten conferencias… Asimismo, hemos creado una colección de libros flamencos; el último el que va a aparecer este año se ha hecho en colaboración con la editorial sevillana Almuzara, y es un estudio de José Gelardo sobre Rojo el Alpargatero, fundador mítico, más o menos legendario, de los cantes mineros, que se estableció en La Unión a finales del siglo XIX y murió en 1907 y, por tanto, este año celebramos el centenario de su muerte. Como probablemente en La Unión no se van a acordar de él, en la Cumbre hemos hecho un libro en el que Gelardo ha rastreado toda la biografía de Rojo el Alpargatero. Además, hemos hecho homenajes a Chano Lobato, Antonio Piñana, y damos un reconocimiento que es el “Patriarca Flamenco”, que también, como en el caso de Festival de Madrid, hemos dado a gente como Milagros Mengíbar, Chano Lobato, Fosforito, Gades…

Alrededor de esos espectáculos que se concentran con esa serie de actividades paralelas, se celebra otra serie de

actuaciones los mismos días en distintos pueblos de la región: en Jumilla, en Lorca… Hemos ido matizando, calibrando donde realmente había interés -era un exceso que en un pueblo fuese Mercé o Menese a actuar delante de quince personas- y hemos ido destilando dónde podía haber interés y se podía propiciar la afición, y potenciarla llevando a figuras del cante o del baile. Pero luego hay una parte del presupuesto que se extiende a lo largo del año. Por ejemplo, la Cumbre no abarca sólo esa semana, sino que también es esa serie de cursos o de ayudas que se dan en dinero al Aula de Flamenco de la Universidad; es un miniciclo con zambombas al que normalmente va gente de Jerez, que se celebra en Navidad; es un miniciclo de saetas que se celebra en Semana Santa… Todo eso surge de la idea que la Caja de Ahorros del Mediterráneo ha tenido de propiciar la potenciación del flamenco.

El presupuesto es de unos seiscientos mil euros. ¿Para qué? Para esa semana intensa que es la que se llama

propiamente “Cumbre”, que se celebra siempre en primavera, con fechas cambiantes, entre mediados de marzo, o que, a veces, si coincide antes la Semana Santa, se hace después de Semana Santa, en abril. Es para eso y para el resto de actividades que se desarrollan a lo largo de todo el año, y que sobre todo son actividades didácticas en colaboración con la Universidad de Murcia. La ventaja es que da igual que haya pérdidas o ganancias, la Caja de Ahorros del Mediterráneo pone ese dinero a fondo perdido. Las desventajas, que no hay posibilidad de crecer mucho más.

La Caja tiene pocas actividades culturales que le deen tanta dimensión mediática como la Cumbre. Durante años

ha estado apareciendo en la prensa nacional, en anuarios de periódicos nacionales creo que incluso con exageración, con cierto privilegio amistoso, como una de las actividades más importantes del flamenco en España, y en la región de Murcia, por supuesto, los medios se vuelcan. Cuando eso no ocurra, cuando eso no sea así o cuando el público deje de ir, la Caja probablemente se dedicará a otra cosa, dedicará el dinero al jazz, por ejemplo, porque es una entidad financiera con ánimo de lucro. Eso tiene la ventaja de que no hay que estar cada año buscando el dinero, pero también la desventaja de que ellos no quieren competencia como patrocinadores; incluso la Junta de Andalucía ha intentado algunos años colaborar y llevar espectáculos a través del Instituto Andaluz del Flamenco, y ellos no quieren. Al lado de su sello, de su logotipo, no quieren a nadie. Por lo tanto, tampoco puede crecer más del crecimiento del presupuesto de Obra Social de la Caja.

Eso en resumen. La parte políticamente incorrecta. Quiero añadir algo a lo que se ha dicho aquí -y muy

especialmente a lo que ha dicho Francisco López, director del Festival de Jerez, al que he escuchado esta mañana- sobre la necesidad de que este encuentro -que me parece fructífero en cualquier caso, el hecho de estar aquí y conocernos ya es fructífero- quizás pueda servir también para algo más. Ya se sabe que los congresos sirven para hacer turismo, bien, pero creo que realmente se pueden hacer cosas, y de algunas que se han dicho aquí yo quiero subrayar una, la posibilidad de producciones de una red de festivales. Crear un circuito de festivales.

El flamenco es universal desde su nacimiento. Lo universal, la idea de universal creo que apela a la idea de la

universalidad de las emociones, puesto que el flamenco, como cualquier arte, lo que transmite son emociones universales, la idea de la muerte, del amor, de la soledad, de la alegría. Todo eso son emociones que cualquier ser humano entiende, y por lo tanto la universalidad siempre ha existido en el flamenco aunque no fuese conocido más allá de las gitanerías de Jerez o de Triana. Pero cuando hoy se dice que es universal yo creo que lo que se está queriendo decir, con la palabra equivocada, es que se ha hecho cosmopolita. El flamenco siempre ha sido universal, y hoy además es cosmopolita. Es garantía de éxito. En Japón tiene éxito, y en Nueva York, y en Buenos Aires y en cualquier lado la gente muere con el flamenco. Es cosmopolita. Pero comercialmente sigue sin tener público, sigue siendo algo


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minoritario. No voy a nombrar a nadie, pero que la mayor estrella del firmamento flamenco actual no lleve más público que para pagar un veinte por ciento de lo que cobra me parece comercialmente irrelevante.

Creo que, en cierto modo, los flamencos le han dado un poquito la vuelta a la tortilla. Creo que el esfuerzo que las

administraciones públicas, los teatros, las cajas de ahorro, han hecho por el flamenco no ha sido siempre correspondido por los propios profesionales. No siempre ganan lo que cobran. No hay mercado, no es verdad que lo haya como para otras músicas. Si el flamenco tuviese que vivir del mercado volveríamos a las fiestas del señorito. Esa es la verdad, hay que decirlo. Hay gente, hay cantaores que se aprendieron hace 50 años una letra por soleá y siguen cantando la misma, y a veces hasta se equivocan, no la recuerdan, y no hay manera de tenerlos más de treinta minutos en el escenario, aunque hayan cobrado una buena pasta... Un grupo de rock de medio pelo lleva 5.000 personas, cinco veces más que la mayor estrella del flamenco hoy, y llevan un trailer, y llevan veinte chicas bailando, y doscientos mil no sé qué instalaciones eléctricas, y cobran 9.000 euros, tocan a 50.000 pesetas cuando reparten. Creo que esas producciones y esa red de festivales deberían servir también para acotar precios. Para que el flamenco, en lo comercial, vuelva al realismo, vuelva a unos criterios realistas. No es real, vive en una especie de mundo fantástico, mantenido por la administración, que cuando diga de cerrar la puerta, ya digo, los flamencos van a tener que vivir otra vez de las fiestas de señoritos. Creo que se está quemando un poco la gallina de los huevos de oro, y creo que puesto que el flamenco, teniendo la universalidad -que es otra cosa distinta del cosmopolitismo- que siempre ha tenido y por lo tanto la adoración que mucha gente, que muchos sentimos por el flamenco, y el mérito que tiene, teniendo esa universalidad, puesto que también aspira al cosmopolitismo, y a la potencia teatral, tiene que hacer un esfuerzo igualmente para ser profesional como cualquier espectáculo. Creo que no todo el mundo del flamenco ha hecho ese esfuerzo. Se vive un poco del mito. “Yo era nieto del Talega”, o de no sé quién, o “canto la seguiriya como nadie la cantaba”, y luego resulta que la canta muy mal y no entra a compás con la guitarra, y además no puede usted cobrar 24.000 euros por cantar media hora en el escenario con una guitarra, que no puede ser. Y si se los pagan en otro lado, vamos a hacer nosotros un esfuerzo por pagar lo justo. Y creo que este encuentro podría servir también para empezar a acotar un poco eso e ir creando redes de flamenco donde los espectáculos salgan más baratos porque produzcan entre varios. Y, por lo tanto, que la posibilidad de asegurar una serie de actuaciones mínimas a través de esas redes también sirva para acotar los precios.


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Martes, 6. De 18.30 a 20 horas. SESIÓN 4. LOS FESTIVALES DE FLAMENCO EN EL EXTRANJERO.

p Coordina y presenta: ALBERTO GARCÍA REYES. p Intervienen:

p USA – London Flamenco Festival / MIGUEL MARÍN. p Festival de Mont de Marsan / JAVIER PUGA. p Festival Flamenco Internacional de Alburquerque – National Institute of Flamenco /

EVA ENCINIAS-SANDOVAL. MIGUEL MARÍN. USA – London Flamenco Festival. Las jornadas que estamos viviendo constituyen una iniciativa muy importante. Porque es importante que nos encontremos y que pongamos en común las ideas y los problemas que tenemos como programadores de flamenco. Este año ha sido la séptima edición del Festival Flamenco USA, un evento que este año ha incluido a once ciudades, y la cuarta edición del Festival de Londres. Han sido en total más de 50 representaciones en un periodo de un mes en once ciudades de los EEUU y en Londres. Pueden imaginarlo… se trata de un proyecto realmente complejo por su dimensión y su organización.

Y se preguntarán por qué se organiza todo a la vez, porque podría hacerme la vida un poco más fácil y organizarlo de forma separada. La razón es porque el Festival, desde su nacimiento, tuvo como objetivo principal que tuviera una gran repercusión internacional, que ayudara y que facilitara a los artistas su camino, y que sirviera como un trampolín en su carrera internacional. Por ese motivo se organiza como un gran evento internacional concentrado en el tiempo.

Voy a contar algo de historia porque a veces creo que es interesante saber por qué nació este Festival, aunque

puede que sea un poco personal. En el 1992 me fui a Nueva York a estudiar, y mientras estaba allí me di cuenta de que apenas sí había presencia de artistas españoles. Había flamenco, pero el que había era de compañías locales de artistas americanos, que habían desarrollado un público y una afición por el flamenco; es más, yo trabajé en una compañía local de flamenco que era la de Carlota Santana, y pude comprobar esta afición. Sin embargo, los artistas que realmente son representativos del flamenco de hoy, apenas sí pasaban por Estados Unidos en aquella época. Por supuesto, Paco de Lucía está fuera de esta premisa, y había otras compañías que giraban, como la de Luisillo, el Ballet Nacional… Pero poco más.

Mientras cursaba mis estudios, contacté con algunos teatros, y les propuse presentar artistas flamencos “directly

from Spain”. El World Music Institute, una institución sin ánimo de lucro de Nueva York, se interesó por la idea, y conjuntamente organizamos una gira con La Macanita, con Concha Vargas, y recorrimos parte de los Estados Unidos y Canada con gran éxito. Más adelante llevamos a Antonio Canales a Nueva York con su espectáculo Bailaor, que tuvo un éxito increíble.

Pero yo sentía una frustración con estas presentaciones. Y es que en Nueva York, que es una ciudad realmente

apabullante por su desmesurada oferta cultural, no se enteraba nadie. Nosotros hacíamos una actuación, dos actuaciones, y el aforo se completaba porque en todas las ciudades hay un grupo de aficionados al flamenco. El público venía, eso no era el problema; el problema era que la ciudad apenas se hacía eco, y los artistas no eran más conocidos. Igual un poquito más, pero no en proporción con el esfuerzo que se hacía. Creo que esa frustración fue el origen de que me planteara buscar una salida, y pensé que igual aglutinando varias actuaciones en el tiempo, podría conseguir la repercusión que buscaba. Y ahí nació, en 2001, el primer Flamenco Festival USA.

Pero una vez aquí, el problema principal era la financiación, porque un festival, como bien sabéis, es casi

imposible -yo no conozco la fórmula- de hacerlo comercialmente viable. Llevar varias compañías a Nueva York y


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amortizar todos los gastos es prácticamente imposible. El primer festival se pudo hacer porque Air Europa, que en aquel momento volaba a Nueva York, nos regaló veinticinco billetes de avión; un hotel, el Roger Smith, nos regaló el alojamiento, ahora mismo no me acuerdo ni del por qué, porque nunca lo volvió a hacer; y la SGAE también nos dio una pequeña ayuda para llevar a Manolo Sanlúcar y Carmen Linares. Eso fue lo que hizo que la I edición del Flamenco Festival fuera posible. Ese pequeño empujoncito, al final, permitió que en esa edición participaran María Pagés, Farruquito, Manolo Sanlúcar y Carmen Linares.

La repercusión mediática superó con creces nuestras expectativas. El New York Times sacó un total de 4 articulos,

de una página cada uno, lo cual era algo inusitado. En Boston y en Washington sucedió lo mismo (el Festival se presentó en tres ciudades a la vez). Esta experiencia es la que sirvió como embrión del Festival que, a partir de ahí, se ha ido desarrollando en los Estados Unidos y otras partes del mundo.

Fuera de España hay una serie de ideas preconcebidas, una serie de prejuicios en relación con el flamenco. Una de

ellas es que el flamenco es algo exclusivamente de tablaos, bares, fiestas familiares,… y que fuera de este entorno no tenia interés.

Uno de los objetivos del festival ha sido el romper con ese prejuicio. Así el Festival desde sus inicios ha centrado

su atención en presentarse en grandes teatros, a un público aficionado a la danza, al que queríamos desarrollarle el gusto por el flamenco. Un público que no busca tanto la experiencia del tablao, sino que es capaz de abandonarse y entrar en el mundo y la propuesta del artista… dejarse llevar por lo que éste quiere contar en un espectáculo particular. Así en la programación intentamos representar un gran abanico de propuestas artísticas que sean reflejo de la riqueza actual del flamenco, y la variedad de estilos y de motivaciones que mueven hoy a nuestros artistas.

Hacer un festival fuera de España es muy distinto a hacerlo dentro, los retos y los objetivos son distintos.

Flamenco Festival se ha apoyado en varios pilares u objetivos. El primero, el de servir como vehiculo de promoción internacional para el flamenco en general y de los artistas

flamencos en particular. Para esto, las ciudades en los que se presentaban tenían que ser escaparates de gran proyección internacional, quepuedan servir de trampolín y de plataforma para nuestros artistas. Y por eso Nueva York, y luego Londres, y París…

El segundo pilar es el tipo de teatros en los que se presenta el Festival. Los escenarios a los que hemos llegado son

los más importantes del mundo en cada una de las ramas. Por ejemplo, en música queríamos llegar al Carneguie Hall; tardamos cuatro años en llegar, pero al final lo conseguimos, y desde entonces regularmente acogen espectáculos del festival. Creo que es importante que el flamenco esté en los teatros más importantes del mundo, donde tiene que estar, y además que no entre por la puerta de atrás, sino de forma legítima, compartiendo programación con los espectáculos, las orquestas y las compañías más importantes… porque ahí es donde realmente tiene que estar.

Ese esfuerzo adicional que hay que hacer para llegar a ese teatro vale la pena. No quedarte en el teatrito en el que

te encuentras cómodo y dices ‘aquí esto se puede hacer’. No. Hay que ir al teatro que va a permitir posicionar al artista, porque se trata de eso, de que los artistas se posicionen en el mercado internacional. La programación del City Center por ejemplo en el campo de la danza, es referencia de programación en todo el mundo. Los grandes teatros de danza del mundo, desde Sydney a Los Ángeles, consideran la programación del City Center como referencia de calidad. Creo que al presentar allí el Festival, estamos facilitando el camino a las compañías, consiguiéndoles una carta de presentación muy importante para su carrera internacional.

Otro pilar es la programación: la propuesta del Festival es presentar la gran variedad de estilos que existe en el

flamenco hoy día, desde el tradicional hasta el más contemporáneo. El cante, la guitarra, el baile, tradicional racial, contemporáneo, vanguardista, puro, teatral, grande, pequeño…. Muchos estilos y un común denominador, “flamenco de calidad”.

The Independent ha publicado este año una crítica muy bonita sobre la actuación de Eva Yerbabuena en el

Festival de Londres, en la que se decía que la compañía de Eva representa el alma del Festival, que se basa en la tradición pero no tiene miedo a innovar. Y realmente por ahí va un poco la cosa. La afirmación del crítico implica que


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aprecia eso, que aprecia realmente que el flamenco está vivo y que los artistas están investigando. Igualmente, hace unos años -creo que cuatro- The New York Times hablaba de Israel Galván afirmando que el flamenco se atreve con lo impredecible. Este tipo de afirmaciones, este tipo de críticas, son las que hacen que el público empiece a cambiar su imagen del flamenco, y abre una nueva forma de verlo y de percibirlo, algo que creo que es muy importante.

Otro de los pilares del Festival es la imagen. Creo que es muy importante que trabajemos la imagen del flamenco

fuera de España, que rompamos los tópicos y cuidar la imagen del artista. Los que habéis visto los catálogos y la promoción del Festival habréis comprobado que hacemos un gran esfuerzo para que la imagen sea de primera, porque tiene que acompañar a la calidad del espectáculo y a la de los teatros en los que nos presentamos. Por otra parte, queremos que sea un evento internacional, y que sea un evento que se perciba como un evento. Esto es lo que hace que la prensa se interese, y que la prensa se interese es muy importante porque hablamos de promoción y de conseguir una repercusión mediática importante. Porque, si no es así, no vale la pena; no vale la pena pegarse el viaje a Nueva York si no va a tener repercusión.

Por último, un pilar de gran importancia es la financiación. Para el Festival ha sido clave la sinergia de esfuerzos y

los patrocinadores que ha tenido desde el principio y que cada año se han ido rotando. El primer año fue, como digo, Air Europa y el hotel Roger Smith; el segundo año fue Turismo Andaluz, el tercer año Agricultura, el cuarto y el quinto fue el Ayuntamiento de Sevilla, el sexto año y el séptimo han sido Turismo Andaluz, este año ha sido el Instituto Andaluz del Flamenco. Por otra parte, también es importante la colaboración de las entidades locales, del Instituto Cervantes, del Consulado… Es una sinergia de esfuerzos. No se puede hacer esto solo, y la colaboración entre todas las instituciones es esencial para la supervivencia del Festival.

El Festival es privado. ¿Qué quiere decir que es privado? Quiere decir que en él hay una serie de empresas, una es

la mía, otra es el World Music Institute -sin ánimo de lucro pero que también arriesga- y que arriesgamos nuestro dinero, en el sentido de que si hay una tormenta de nieve en Nueva York y no se puede hacer el espectáculo realmente hay una serie de empresas que son las que “la palman”, como se suele decir. El Festival tiene esa peculiaridad, que aunque cuenta con apoyo público, este realmente representa sólo entre un 15% del coste total, existiendo una gran dependencia de los ingresos en taquilla, y si hay un año con poca afluencia de publico… el batacazo puede ser de no levantarse.

Voy a hablar a continuación de las principales dificultades que tiene el Festival o, en general, los festivales

internacionales en los que yo he trabajado. El principal problema con el que nos encontramos son los plazos. La programación de los teatros internacionales importantes se hace con dos años de antelación; bueno, con muchos más, pero por ejemplo el Carneguie ya está programando 2009. Dos años es mucho tiempo, y en el flamenco no hay costumbre de trabajar con estos plazos, con lo cual es muy difícil que el flamenco pueda tener una gran presencia en el circuito internacional. Para estar dentro de la programación de los teatros más importantes tenemos que trabajar con muchísimo más tiempo de antelación, y la dinámica de producción de las compañías, la dinámica de financiación, la dinámica de confirmación de los patrocinios, de los apoyos, no cumple esos plazos. Esto impide que el flamenco hoy alcance su máximo potencial. Mientras no consigamos hacer propuestas a dos años, sabiendo que tenemos la financiación adecuada y que la propuesta artística está consolidada, va a ser muy difícil formar parte de la programación de los teatros que son un referente mundial. Igual sí se puede en uno o dos, porque, por ejemplo, el Carnegie Hall o el City Center ya conocen el Festival y guardan la fecha esperando que se les haga una propuesta; pero, en general, éste es uno de los principales hándicaps con el que nos encontramos.

Por otra parte, hablando de la financiación, ya saben lo que es financiar un festival en España, todos los costes que

tiene… es algo que todos conocemos; pues imaginen lo que significa financiar y hacer un festival en el extranjero, y más aún en Nueva York, una ciudad en la que los costes son realmente altos. Por ejemplo, solamente en visados el Festival ha tenido este año unos 30.000 euros de coste, que es una cantidad significativa. Los aviones, los hoteles, también suponen una partida bastante importante. Por otra parte el Festival tiene unos riesgos añadidos al celebrarse en distintas ciudades al mismo tiempo. Estamos siembre al borde del precipicio, porque el Festival se hace en febrero, y en esa época una tormenta de nieve puede pasar en cualquier momento. Y un avión que no llega, un avión que se retrasa, una maleta que no llega… Mejor no abundar en el tema porque los problemas que pueden surgir son muchos. Y cuando hablamos de sesenta espectáculos en once ciudades a la vez, estos se multiplican. Puede pasar de todo. Este año vengo muy contento porque realmente el Festival, tanto en Nueva York como en Londres, ha sido un gran éxito


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para todos, con lo cual no ha habido ningún problema que no se haya podido resolver. No siempre se puede decir esto, también hay que decirlo.

Los retos. El principal reto, como comentaba, es ampliar los plazos y plantear colaboraciones que respondan a

planes plurianuales. Sin mirar al largo plazo vamos a estar siempre tapando la emergencia, pero nunca vamos a poder dejar de correr y no llegar. Creo que para desarrollar colaboraciones interesantes y de proyección internacional deberíamos pensar en 2009.

Además, creo que es muy importante que establezcamos relaciones y colaboraciones entre los festivales

flamencos. Que compartamos ideas, proyectos, problemáticas, y unir esfuerzos y crear sinergias entre nuestras programaciones. Pero creo que además tenemos que llegar a los festivales no flamencos, a los grandes festivales de danza y de música del mundo, y establecer colaboraciones con ellos. Me adscribo a las propuestas hechas anteriormente de colaboración entre los festivales, es muy importante. Pero vayamos más allá. Creemos colaboraciones de manera que en toda propuesta haya por lo menos un festival internacional que permita que el proyecto salte y tenga otra dimensión. Si no, se quedará en una especie de gueto para los aficionados. Los aficionados ya vienen a Jerez, van a otros sitios porque realmente ellos buscan el flamenco. Creo que es importante que busquemos nosotros a otros públicos, a aquellos que aún no han siquiera oído hablar del flamenco. Esta reconozco que es una de mis principales inquietudes y una de las motivaciones que me mueven a la hora de planificar mi actividad y de poner en marcha mis proyectos.

Otro punto en el que considero que los festivales podemos aportar nuestro granito de arena es en el campo de la

producción flamenca actual, facilitando a los artistas flamencos que puedan realizar colaboraciones con artistas internacionales que puedan enriquecer y complementar su trabajo. Nueva York es una de las principales capitales culturales del mundo, donde hay artistas de todos los países, estilos y origenes. Sería realmente interesante que desde el Festival de Nueva York podamos facilitar la creación de contactos, conexiones y colaboraciones entre el flamenco y los artistas internacionales profanos al flamenco, que además de enriquecerse mutuamente, puedan aportar al espectáculo otro circuito distinto y una mayor proyección internacional. Pero para esto, si queremos contar con estos directores, músicos, cantantes y, en general, con artistas de renombre, hemos de planificar las producciones con un mínimo de dos años de antelación, como se hace en el campo de la opera o del ballet clásico.

Otro de los retos que tiene el Festival -e imagino que lo tienen todos- es reinventarse artísticamente cada año.

Creo que el programa de Nueva York, en particular, ya ha agotado una fase, que es la de presentación. Ya ha presentado a la mayor parte de los artistas de flamenco que hacen trabajos importantes y relevantes internacionalmente (es decir, una particularidad es que el trabajo que se presenta no puede ser algo local, que es relevante para la comunidad local en la que se presenta, sino que tiene que ser algo que trascienda esas fronteras). Habiendo cumplido ya el objetivo de establecer relaciones con los teatros importantes, otro de los retos sería contribuir en algo al mundo artístico del flamenco hoy en día; y creo que lo que puede contribuir es este network de colaboraciones con artistas internacionales, poner esto a disposición de los artistas y crear alguna colaboración que pueda ser interesante, tanto por los teatros en los que se presenta como por los artistas que participan. Estos son los retos que, como Flamenco Festival me encuentro en el mercado internacional.

JAVIER PUGA. Como director del Festival de Mont-de-Marsan. Nuestro Festival tiene unas peculiaridades y una historia, ya que este año 2007 llega a su décimo novena edición. Es verdad que este Festival, como la mayoría de los festivales, como ocurrió en su momento con la Bienal de Sevilla, nace por una impronta personal de alguien concreto, no surge de pronto por generación espontánea; hay alguien que, un día, decide hacer un festival de flamenco por una serie de connotaciones personales. En este caso resulta que en el año 1988, Antonia Emmanuelli, que es la esposa del Presidente del Departamento de las Landes, y de origen español, nacida en Madrid, emigrada republicana y gran aficionada al flamenco, sugiere a su marido que sería muy interesante organizar un festival de flamenco en Mont-de-Marsan. Su marido es el Sr. Henri Emmanuelli, político de largo recorrido y gran peso en la vida política francesa, que además de ser presidente del Departamento de las Landas es diputado en la Asamblea Nacional y expresidente de la misma.


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Y una idea aparentemente tan peregrina resulta que cuajó mucho más de lo que uno se podía imaginar en sus

mejores expectativas. Es verdad que el primer año, en 1989, tuvieron algunas dificultades en su organización, y estas dificultades no han sido menos en las sucesivas ediciones, pero desde aquel primer año la programación ya, de hecho, era una programación de alto calado. Estaban el ballet de Cristina Hoyos, el clan de los Pinini, Rafael Riqueni, José de la Tomasa … Era una programación más que interesante.

Bien, pues aquel año, después de haber celebrado la primera edición, en el mes de octubre del año 89, la señora

Emmanueli viajó a Sevilla, ciudad donde yo vivía y donde ejercía mi profesión, -tenía entonces una escuela de idiomas en el barrio de Santa Cruz- Y la Sra. Emmanuelli apareció por el Instituto Francés de Sevilla, habló con su directora y le dijo que buscaban a una persona con un determinado perfil, y la directora le comentó que estaba describiendo a un amigo suyo. Parece ser que ese era yo. La directora del Instituto Francés de Sevilla nos puso en contacto, y desde el primer momento hubo una sintonía absoluta. Y en junio de 1990 aparecí por primera vez por el festival de Mont-de-Marsan a “echar una mano”.

En un libro recopilatorio editado con motivo del décimo aniversario del programa, escribí que la edición de

1990 fue una barbaridad. No hay más que releer la programación para comprender que el Festival apuntaba fuerte. Para comenzar, un joven bailaor, coreógrafo, Javier Latorre, con una compañía, Ziryab Danza, y una valiente propuesta lorquiana sobre Las hijas del alba. El espectáculo gustó y convenció al público fiel del día de apertura, un público menos especializado quizás que el que suele asistir al resto de la programación pero no por ello menos respetuoso y respetable. Hay que decir también en honor a Javier Latorre -y yo la verdad estoy muy feliz de su gran recuperación y de que esté en el mundo de este arte flamenco donde gente como él son tan necesarias- que en aquella época, hace ya 17 años, podíamos asistir al mejor Javier Latorre, que era mucho.

Fue un buen augurio para lo que nos aguardaba, porque lo que vendría a continuación era como un sueño para

cualquier buen aficionado con un criterio ecléctico pero a un tiempo exigente de lo que es la verdad flamenca sobre los escenarios. Aquel martes era el día, la noche, de Camarón. Desde algunas jornadas antes, numerosas familias gitanas reunidas y venidas de toda Francia, esperaban el gran acontecimiento en modestas roulottes instaladas en el precioso parque-camping situado cerca de la gran sala de conciertos habilitada para la ocasión. Esperaban el momento de estar frente a su genio, su ídolo, su dios, el gran símbolo de una raza al que ellos, y no solo ellos, profesaban la más auténtica devoción. Todos esperaban con paciencia impaciente. Todos esperábamos, y cuando la hora se acercaba la desilusión, el desánimo, el nerviosismo e incluso la desesperación inundaron el ambiente. Camarón no estaba. Se le esperaba insistentemente pero no se había presentado. Tomatito, su fiel tocaor, había acudido puntualmente a la cita, pero el maestro, que venía por un trayecto diferente, no había llegado. El equipo de organización de entonces, diferente del que hay ahora, optó desde el principio por la suspensión, pero no se hizo así. No se suspendió. Se anunció el desastre, y se propuso al público que se devolverían las entradas a quienes así lo estimaran. Fueron algunos cientos de espectadores los que optaron por recuperar el importe de aquella entrada… Y cuando ya Tomatito, en un alarde de generosidad, hizo todo su repertorio -el repertorio de entonces de Tomatito duraba algo más de media hora-, cuando hizo su taranta, su bulería, su soleá y sus tangos, sale del escenario y le dicen José, sal otra vez, que el público te está aclamando, y dice él y qué hago, bueno, pues empieza otra vez por la taranta, y así sucesivamente. En esto, el presidente Emmanuelli, que estaba que se subía por las paredes, salió fuera, y en ese momento divisó una sombra escuálida, negra, que se aproximaba con una maletita en la mano. Era Camarón. El hombre se había perdido por las carreteras del sur de Francia, y tal y como llegó le subimos al escenario y yo, que habré vivido probablemente más de 30 actuaciones de Camarón, puedo decir sin equivocarme que aquella fue, si no la más, una de las más memorables del cantaor de La Isla.

Aquello fue una apoteosis, pero es que al día siguiente venía Paco de Lucía en formación de trío, y luego José

Mercé, y luego Fosforito, y luego la familia Fernández, y la familia Montoya, y un largo etcétera. Y yo dije: “Señores, aquí me quedo. Este Festival no me lo pierdo yo más”. Aquel año estuve echando, como dije, esa mano como traductor, y a partir de entonces me quedé vinculado al Festival de una manera un poco extraña. Echaba una mano desde Sevilla, proponía cosas, sin más, hasta que poco a poco fui consolidando mi gestión y me di cuenta de que quien llevaba el 100% del peso de la programación era prácticamente yo, y además cada día se me pedían gestiones más complicadas desde el punto de vista político. Y un día abordé al presidente y le dije: “No puedo seguir así, o me nombra director artístico o me voy, porque me están pidiendo cosas que no puedo hacer si no tengo un respaldo”. Y él


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mirándome fijamente y de forma campechana me contestó: “Ah, pues haberlo dicho antes”. Y en 1996 me nombró director artístico. Por lo cual siempre le estaré agradecido.

No ha sido todo de color rosa, os lo podéis imaginar, pero realmente siento una enorme satisfacción por poder

trabajar en un festival de esta categoría, una iniciativa absolutamente institucional, con algunos otros apoyos institucionales y también privados, desde el primer momento en que se creó, ya que desde 1989, desde su creación, el Festival tuvo el apoyo y el patrocinio económico, moral y político de la Junta de Andalucía, a través de la Consejería de Cultura, hoy a través del Instituto Andaluz del Flamenco. El Festival de Mont-de-Marsan está absolutamente agradecido por este apoyo permanente, unas veces digamos más triunfal, otras veces quizás no tanto, pero siempre hemos contado con este respaldo para nosotros tan importante.

Ahora hemos vuelto a nuestros mejores momentos, y estamos pasando por una etapa que esperemos siga así y que

vaya a más. ¿Por qué? Porque, realmente, y ojalá que algún día los festivales, todos de acuerdo, puedan tener vida propia y autonomía económica, pero desde luego tal y como está la cosa hoy sería inviable sin el apoyo de unas infraestructuras -y a ello quiero referirme a continuación- no sólo económicas, en billetes de banco, sino humanas, que en el caso de Mont-de-Marsan es impresionante.

Este Festival se organiza en una ciudad que -hay que tenerlo en cuenta- tiene 30.000 habitantes. Es un centro

administrativo quizás más pequeño que Utrera o que Lebrija. Y sin embargo, como ocurre en muchos lugares de Francia, aunque sean pequeñas poblaciones -y en esto todavía nos llevan muchísima distancia-, disponen de un gran espacio de usos múltiples donde los equipos de trabajo municipales preparan acogida para 2.300 personas perfectamente sentadas, con unos equipos de sonido y de luces inmejorables y un escenario de 600 metros cuadrados con todo lo que se pueda necesitar. Después, a mí me parece realmente heroico que todos los años, durante una semana, los comerciantes del mercado de abastos del centro de la ciudad cedan su espacio, el lugar donde ellos tienen su comercio, para que los equipos municipales lo transformen, como si de pronto llegara Mary Poppins, en una sala de audición para 500 localidades (que para el próximo año se ampliará a 800) perfectamente adaptada, con una gruesa moqueta de esparto, un pequeño escenario muy coqueto y los medios que se necesitan para hacer un flamenco más intimista. Este es el lugar que ha venido a sustituir al teatro municipal, donde nos apiñábamos durante las primeras ediciones y donde pasábamos un calor terrible. Ahora estamos mucho más cómodos y podemos acoger a 550 o 600 personas con unas mesitas donde la gente puede poner sus consumiciones; porque allí se puede hacer eso, ya que el público francés es extremadamente respetuoso con nuestro arte y en el momento en que empieza la función allí no se oye una mosca, y cuando se oye un ole es un ole a tiempo. Además, es verdad que la labor didáctica que se ha venido haciendo tanto en nuestro Festival como en otros del sur de Francia -como el de Nîmes- es muy importante. He visto cambiar al público en los últimos 20 o 25 años, porque yo llevo mucho tiempo atrás yendo a Francia y conocía el mundo del flamenco fundamentalmente en la zona de Nîmes y en la de Marsella, y hay un gran respeto por el arte que hacemos en Andalucía, por lo que se hace en el flamenco de manera auténtica y universal.

Por tanto, ahí tenemos el café cantante, que es el otro espacio, que no es en ningún momento una sala “B”, sino

que es una sala con otro tratamiento, con un tratamiento, como digo, más intimista. Pero eso no quita que, por ejemplo, por deciros un caso, ahí no hayan podido bailar, como lo han hecho, Manuela Carrasco o Juana Amaya, o que en un espacio como el antiguo café cantante que montábamos en el teatro municipal no se hayan hecho desafíos artísticos de primer orden como se han hecho, como por ejemplo el encuentro que se montó entre Chocolate, que en paz descanse, y El Lebrijano quienes eran, era -en el caso de Chocolate- y lo sigue siendo hoy El Lebrijano, dos fabulosos cantaores pero que, bueno, tenían sus diferencias personales y eran gente que se veían por la calle y no se hablaban. Pues aquel día terminaron llorando abrazados cantando juntos por tonás. Esa es quizás la magia de un festival de este tipo, crear relación y concordia, crear una convivencia que realmente es muy difícil ver en otros lugares.

Además de estas dos salas, se instala en la plaza del Ayuntamiento, una enorme carpa, estilo caseta de feria, que

denominamos La Bodega, y que se equipa con todos los elementos necesarios: escenario, camerinos, equipos de sonido y luces, bar-restaurante. En este espacio se presentan cada noche dos espectáculos de flamenco a cargo de artistas franceses, que los hay, y algunos con gran nivel. En este espacio la entrada es gratuita y el público, además de disfrutar del espectáculo, dispone de un bar-restaurante mantenido por una de las asociaciones culturales de la ciudad.


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En el Festival tenemos una fórmula muy grata, es decir, primamos por encima de todo la acogida, el trato al artista. En primer lugar, el artista tiene que venir allí como a su casa, se tiene que sentir a gusto. Una vez pasada ya la negociación contractual de si más o menos, eso digamos que se olvida, y allí se llega el día antes, se disfruta de la vida del Festival, el almuerzo se hace colectivo en un jardín precioso donde todo el mundo -tanto artistas, como organizadores, como periodistas, como amigos, como los 300 asistentes a los cursos de baile, guitarra y compás que tenemos cada año- nos vemos las caras y nos comunicamos, mientras se disfrutan con abundancia unos alimentos de primera calidad.

El Festival tiene todos esos ingredientes. Líneas de comunicación, líneas de encuentro y, sobre todo, intentar hacer

una programación -ese es el gran reto cada año- que no solo sea de absoluto éxito, lo cual es mi obligación, porque si hay éxito yo he cumplido con mi trabajo, y si en este aspecto hay algún fallo es responsabilidad mía. Ese es el reto de cualquier director artístico, y por ahora sigo en ello y parece ser que todo va como tiene que ir. Cada año es el mismo reto: tener un equilibrio, en sólo una semana, entre no voy a decir lo mejor, pero sí lo más significativo del flamenco actual, pero con una mirada en la tradición muy intensamente clara. Es decir, nosotros hemos apostado siempre por el flamenco de raíz, de Lebrija, de Jerez, de Utrera, de Triana, de las familias, ahora de Morón en este año pues estamos montando el proyecto Moroneando, para mostrar una selección del flamenco de Morón, haciendo también una reflexión sobre lo que ha sido y es desde los tiempos de Diego del Gastor hasta hoy. Y eso es algo que siempre hemos tenido a gala, desde que ya en el primer año apareciera Pedro Bacán con su propuesta El Clan de los Pinini hasta que hicimos Utrera viva en el año 2005, siempre con el apoyo de estos creadores que se involucran y se meten en la historia y a los que hay que motivar para que quieran venir a ofrecernos su arte. Y de hecho, así lo conseguimos año tras año.

Hay una cosa que aquí se ha hablado mucho. Yo soy un director artístico. Como muy bien se dijo en la

intervención anterior, hay gerentes, políticos y directores artísticos... Pues yo soy director artístico, aunque conozca los detalles no tengo responsabilidades administrativas o de gestión económica, para eso hay un competente equipo de profesionales de primer orden.

El Festival está organizado por la que podríamos llamar la Diputación de la zona, que es el Conseil General des

Landes, más el Ayuntamiento, que afortunadamente es correligionario desde el punto de vista político. Y toda la ciudad, toda la administración municipal, se pone al servicio del Festival al cien por cien -es algo realmente impresionante- para crear estas infraestructuras, dar acogida a tanta gente y para que todo el mundo esté atendido y feliz en todo momento. Pero también, desde el punto de vista artístico, el reto, como decía, es tener una programación absolutamente equilibrada entre el mundo del baile, el del cante, el de la guitarra o el piano, y también no sólo trabajar con primeras figuras de una u otra especialidad, sino que además lanzando una mirada muy profunda hacia el mundo de la tradición, porque el flamenco es de ahí de donde viene, no cerrando en ningún momento, con orejeras, la visión de hacia dónde vamos o hacia donde van las nuevas creaciones, aunque claro, siguiendo ciertos gustos. ¿Qué gustos? Pues entre otros los míos personales, lo siento mucho si a alguien no le parece bien, pero para esto estoy en este Festival.

También es muy importante pensar en la gente que está empezando, y en este Festival se han dado muchas

alternativas, muchas, muchas. Estamos muy orgullosos de eso. En él han hecho sus primeros pasos, por ejemplo, una Esperanza Fernández -que hizo su primer concierto alante en Mont-de-Marsan-, o un José Valencia haciendo Joselito de Lebrija en el año 93, un mano a mano con Fernando Terremoto, y luego le volvimos a dar su sitio como José Valencia en mano a mano con Carmen Grilo hace dos años. Y ahí hizo su primer concierto en gran formato, en gran reto, David Peña Dorantes. Allí se han planteado verdaderas apuestas, unas veces han tenido más recorrido, otras menos, pero en general yo diría que en el 90% de los casos esas apuestas que se han hecho con posibles e importantes estrellas del flamenco, que en aquel momento eran absolutamente incipientes, han tenido su fruto. Y hoy en día son primeras figuras, cada uno en su palo.

Realmente el Festival es un modelo a seguir en cuanto a organización. En este terreno, hemos intentado muchas

veces colaborar, y hemos colaborado, con nuestros fraternales amigos de Nîmes en algunas producciones, y hemos apostado por producciones en las que no se creía y las hemos programado conjuntamente. Hablo de Herencia de

Utrera o de Raíces de Luz. En fin, las hemos programado en Mont-de-Marsan y posteriormente en Nîmes con un absoluto éxito en ambas plazas.


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Hay que tener cuidado con el tema de las producciones porque es verdad que hay que realizar coproducciones y

tenemos que unirnos y que respetarnos, porque unos abarcan unas dimensiones y otros tenemos otros criterios, pero en ningún momento hemos de ser oponentes sino totalmente complementarios. Y lo que se puede disfrutar en el Festival de Jerez se va a a disfrutar de otra manera en el de Mont-de-Marsan, y no sé, no conozco el Festival USA pero realmente sé que es otra dimensión. Probablemente es verdad que Miguel Marín no puede apostar por personajes desconocidos porque igual no llena, pero a lo mejor sí es bueno que se lo plantee un día y hacerlo en pequeñas salas, por qué no, completando una programación más formal en salas grandes o medias… Eso sería otra cuestión, porque sí es verdad que hay que darles alternativas a los que con gran esfuerzo están arrancando en este difícil arte. Por ejemplo esta pasada noche asistimos al gran triunfo de Mercedes Ruiz en el teatro Villamarta. A Mercedes Ruiz la hemos visto empezar su carrera en Mont-d-Marsan y hoy día mira donde está. Antonio El Pipa ha hecho todos los formatos posibles de su carrera en Mont-de-Marsan y mira dónde está. De esto nos sentimos orgullosos.

Retos, todos: y por encima, seguir teniendo dinero cada año para hacerlo, que los políticos no nos supriman las

subvenciones y que podamos seguir trabajando para el flamenco y disfrutando con los flamencos y con su arte. EVA ENCINIAS. Festival de Alburquerque. Nuestro Festival es un proyecto del Instituto Nacional de Flamenco en colaboración con la Universidad de Nuevo México. Dentro de nuestro Instituto hay varios proyectos, sin los cuales el Festival sería imposible de hacer.

Empecé a dar clases en la Universidad de Nuevo México en 1976, y poco a poco creció la afición por el flamenco.

Después de unos diez años empezamos con un programa de baile flamenco para los estudiantes, del cual salían con un título de baile especializado en flamenco; eran cuatro años de grado medio y luego, con seis años, eran graduados. Todavía tenemos ese programa y está creciendo mucho, y es algo muy especial y mucha gente viene de todo Estados Unidos y de todo el mundo para recibir sus títulos de Flamenco de la Universidad de Nuevo México. Pero también había una necesidad general en la comunidad para tener clases de flamenco, también porque aunque tuvimos muchas clases de flamenco, en la Universidad había mucha gente que quería estudiar flamenco y no había estudios ni gente para dar clases.

Entonces, en el año 85, mis hijos y yo -vengo de generaciones de flamenco, mi madre bailaba y cantaba y mi

abuela también, mis hijos también bailan- abrimos el Instituto Nacional de Flamenco, que cuenta con una academia, un conservatorio de flamenco con clases dirigidas a un público que oscila entre los niños de 3 años hasta adultos, y de principiantes hasta profesionales de música y de baile. También mi hijo tiene una compañía de flamenco profesional que tiene repertorios de Israel Galván, de Juana Amaya, de Alejandro Granados, de muchos coreógrafos. Y también tenemos una compañía, Alma Flamenca, que es un grupo preprofesional de estudiantes de 14 a 18 años.

Tenemos muchos proyectos para hacer una comunidad de flamenco, porque antes no había nada de arte jondo en

Nuevo México menos el representado por mi madre, mi abuela y mi familia. En este contexto, podíamos crear un Festival porque existía la necesidad de estos estudiantes de tener la oportunidad de estudiar con gente de España. Y ver a los mejores en el mundo. Y en 1987 empecé con el Festival Flamenco. Comenzamos con dos presentaciones y tres días en los que se desarrollaban dos cursillos. Poco a poco fue creciendo, creciendo, creciendo, y ahora tenemos diez días de Festival, más de treinta cursillos de música, baile, historia, teoría, de todo. Tenemos ocho presentaciones de los mejores en el mundo del flamenco, Antonio Canales, Yerbabuena, los Galvanes, mucha gente muy, muy importante. Y ahora en Alburquerque hay mucha afición por el flamenco, es uno de los centros de flamenco de Estados Unidos de Norteamérica y seguimos con el trabajo, que en Nuevo México es muy difícil porque hay cosas que, bueno, estamos en la frontera de México, somos parte de Estados Unidos, fue uno de los últimos Estados en entrar. Pero ese territorio era Nueva España, y hay sangre española pero también hay ahora una mezcla muy fuerte de los nativos americanos, los mexicanos, los anglos, y nos decimos chicanos, que soy yo, una mezcla de todo.


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Con esa mezcla hay música y baile de varios orígenes, pero de flamenco no había nada. Y poco a poco, durante muchos años y con mucho trabajo, está creciendo esa raíz flamenca. Ahora hay mucha afición, pero, al contrario de lo que dijo Miguel Marín, nosotros no tenemos público para poder llevar el flamenco a teatros muy grandes, porque en Nuevo México hay una población de 500.000 habitantes, son pocos y también no hay costumbre de salir al teatro; de noche están en casa con sus familias y no salen. Tener algo como nuestro Festival es muy difícil, por eso tenemos que hacer publicidad por todo el país, traer gente de todos lados, pero poco a poco los nuevomexicanos de Alburquerque están empezando a salir y a gozar y crecer en la afición por el flamenco.

Otra cosa que es un poco difícil para nosotros es el tema de la inmigración. Es muy, muy complicado, ahora más

que nunca, para lograr los papeles necesarios y tenerlos a tiempo tenemos que hacer toda la programación con mucha antelación, y en el mundo del flamenco no es tan fácil hacer eso. Después tienen que ir de sus pueblos, de sus ciudades, a Madrid a recoger todos sus papeles, regresar a sus ciudades, es un lío muy complicado. Nosotros tenemos que pagar todos los gastos. Por ejemplo, el año pasado celebramos los veinte años del Festival, y tuvimos una edición fuerte, pero gastamos setenta mil dólares sólo en viajes.

Para nosotros es muy difícil seguir con el Festival, siempre tenemos que pensar vamos a seguir, no vamos a

seguir, qué hacemos, pero sé que hay afición, sé que vamos adelantando y pienso que se necesita en esa zona de Estados Unidos. No somos California, Los Ángeles, Chicago, Nueva York, ciudades grandes donde tienen muchas influencias de música y danza, y siento la necesidad de hacer lo que pueda para compartir este arte tan profundo con mi gente, con los nuevomexicanos, y también hacer un servicio para los aficionados de todo Estados Unidos. Vienen de Sudamérica, de México, de diferentes partes, pero yo tengo la inquietud de compartirlo con los estudiantes que tenemos en la Universidad, con los niños y los estudiantes de nuestro conservatorio y claro, con el público de Nuevo México mayoritariamente, pero si vienen de fuera mucho mejor para nosotros porque ayuda mucho con los gastos.

Las presentaciones de nuestro Festival se hacen en varios salones. Uno en la Universidad, con capacidad para

cuatrocientas personas, que es muy íntimo -ver a Eva la Yerbabuena en un teatro tan íntimo es increíble para la gente-. Desde mi punto de vista, como no tenemos flamenco en todas partes en Nuevo México es muy importante que la gente sienta la intensidad, el calor del flamenco, y en un teatro muy grande no lo van a sentir igual. También tenemos presentaciones en el Rodey Theater, con 400 sillas, y hay otro escenario en el Centro Nacional Hispánico, con capacidad para 700 personas, y también en Santa Fe, un pueblo muy parecido que tiene otro teatro con 700 plazas. Los teatros son pequeños.

Los cursillos van muy bien. Como he comentado, tenemos unos 30 cursillos, cada uno de ellos admite a entre 30 y

50 personas y para nosotros son muy importantes, sin ellos sería imposible tener el Festival. Pero la Universidad ayuda con todos los estudios de baile y nos da los teatros, y la ciudad da los teatros, pero aparte de eso no hay nada de apoyo de dinero ni nada más. Todo el dinero viene de las presentaciones y de los cursillos.


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Miércoles, 7. De 11 a 13 horas. SESIÓN 5. LA COLABORACIÓN ENTRE FESTIVALES. CLAUSURA.

p Coordina: FERMÍN LOBATÓN. p Intervienen: Domingo González, Antonio Parra, Miguel Marín. DOMINGO GONZÁLEZ, como director de la Bienal de Flamenco de Sevilla. Con una metodología más o menos homogénea, planteada por la organización de estas jornadas técnicas, hemos ido viendo, desgranando y haciendo un análisis de varios modelos diferentes de festivales que conviven y coexisten en la oferta cultural de nuestro país y en el ámbito internacional. Ya digo, cada uno con sus características, su definición, su progresión, sus objetivos y, en cualquier caso, respetando la metodología de las jornadas, hemos ido extrayendo y extractando algunas coincidencias y algunas divergencias naturales.

Lo que sí, para mí, ha quedado claro, es que en general no estamos perdidos, todo el mundo sabe muy bien dónde se encuentra, lo cual a mí me hace ser optimista. Me han hecho sentir que participamos de un colectivo, de un grupo de proyectos que tiene una proyección de futuro importante y que además estamos situados en un momento del mercado en el que la potencialidad de nuestras ofertas es muy interesante. Posiblemente, el mercado -no por nuestra parte como agentes de ese mercado- todavía no esté demasiado bien definido. Tal vez haya que seguir trabajando en la definición del mercado en el que nos vemos inmersos, y muchas veces la realidad se impone a nuestra reflexión, a nuestra capacidad de planificación, pero en cualquier caso, vuelvo a insistir, estamos empezando a posicionarnos, desde la perspectiva de los programadores, de los directores de proyectos de gran formato que tienen el título de festivales en su mayor parte, excluyendo las programaciones estables de los grandes o pequeños teatros y excluyendo aquellas otras programaciones puntuales que, con gran calidad e incluso gran tradición en muchos casos,, tienen más que ver con la voluntad y el esfuerzo de colectivos e intereses concretos, o de instituciones públicas locales. Es decir, esos son proyectos igual de válidos y de necesarios, pero hemos acotado el caso de estudio en los festivales de mediano o gran formato.

Ese es el escenario en el que nos hemos desenvuelto estos días, y las conclusiones que saco de las cuestiones

comunes es que partimos de la base de que todos y cada uno de los que trabajan en esto tiene un gran amor por el arte flamenco. Y también partimos de la base de que todos tratamos de ser lo más profesionales que se pueda y tratamos de tener el máximo rigor en el ejercicio de nuestras funciones posible; cada uno intenta ser exhaustivo en la gestión a la hora de abordar los festivales como proyectos, en su mayoría de titularidad pública. La mayor parte de los de titularidad privada se dan fuera de nuestras fronteras, porque todos hemos coincidido también en que la política cultural de cada país o de cada entorno condiciona mucho los modelos de gestión. Por lo tanto, el modelo anglosajón no tiene nada que ver con el modelo de la Europa occidental, entendiendo como tal la Comunidad Económica Europea.

Por otra parte, también vemos que los festivales que tienen una financiación directa y casi única de entidades no

públicas son pocos y son de un formato medio. Este es el caso de los festivales promovidos por las obras sociales y culturales de las cajas de ahorros, que tienen una pretensión y unos objetivos determinados y que, en los casos que hemos visto aquí, en esta mesa, tenían un formato medio.

Exceptuando la aventura de el USA Flamenco Festival y el London Flamenco Festival, en el resto de formato

medio la financiación también es pública. Esa es un poco la foto de familia. Cada uno ha contado sus vicisitudes, entendiendo vicisitudes no por

anecdotario, sino por debilidades o problemas que afrontan en sus proyectos, y creo que de todos ha surgido, de una u otra manera, la propuesta o la necesidad de que empecemos a relacionarnos de una manera más operativa, más estrecha y funcional, no solamente visitándonos cuando coincidimos los festivales de una forma, digamos, muy puntual, muy


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individual, y mirando casi con exclusividad los intereses propios de cada proyecto. Por lo tanto, ha surgido de todas y cada una de las mesas la propuesta de saldar la necesidad de colaborar, de entendernos, de trabajar juntos y de analizar cuáles de nuestros objetivos son comunes, cuáles de nuestras estrategias son comunes, y una vez que las conozcamos, ver si en común podemos abordarlas y plantear líneas de trabajo que nos lleven a solventar esas deficiencias.

Yo creo que eso es un poco, en líneas generales, lo que hemos venido resumiendo entre todos. Todos

coincidíamos en la necesidad de crear algún tipo de instrumento, bien sea en forma de asociación, de federación, de organismo autónomo independiente, que consiga algunos de estos objetivos que nos hemos planteado aquí, y definir claramente a qué segmento de proyectos nos estamos refiriendo cuando planteamos problemáticas comunes, tenemos que empezar definiendo quiénes somos y quiénes estamos interesados en andar parte de nuestro camino juntos.

Por otra parte, esa asociación, federación o instrumento debe respetar la autonomía de cada uno de los festivales

en el desarrollo fundamental de su gestión, ver en qué necesidades coincidimos para ver si todos juntos podemos conseguir ir resolviéndolas.

Partiendo de esa necesidad de autonomía lógica respetada por todos, también la asociación debe, o al menos eso

pensamos algunos -aunque ya iremos desbrozando un poquito más- mantener autonomía con respecto a las Administraciones Públicas que tienen responsabilidad o competencias sobre las cuestiones que nosotros tratamos. Independientemente de las relaciones que la organización de cada festival tenga con la Administración.

Esa sería una segunda premisa, y para lo que debería servirnos este instrumento es para poder establecer una

interlocución única con las administraciones públicas con competencia en cultura, tanto a nivel local (entendiendo local en España como autonómico), nacional e internacional, dirigirse a la Comunidad Económica Europea planteando proyectos en colaboración, dirigirnos a la UNESCO para recabar determinados apoyos institucionales, etcétera… Con una interlocución única en la medida de lo posible y en los temas que sean comunes.

Por otra parte, se podría establecer una interlocución única también con instituciones privadas que nos faciliten el

acceso a los grandes movimientos de esponsorización que otros eventos culturales de nuestras características sí han conseguido alcanzar, precisamente por haber establecido previamente esos elementos de coordinación, esa capacidad de negociar en bloque.

Ese sería otro de los objetivos que a mí se me ocurren después de estos días, además de, por supuesto,

coordinarnos en la medida en que podamos a nivel de programaciones, de trabajos en el tiempo y en el espacio, así como plantear la posibilidad de que existan líneas de coproducción cuando coincidamos, cuando nos venga bien y cuando los proyectos sean viables para todos y cada uno de los festivales interesados. Ese sería otro de los proyectos o de las funciones que todo el mundo que ha estado subido en esta mesa ha planteado a lo largo de estos días, la capacidad que podíamos tener, como agentes del mercado, para crear o facilitar la creación de productos comunes.

Por otra parte, también hemos planteado objetivos como el de participar -o ser agentes con capacidad de ser

escuchados- en los planes de financiación de la cultura de las grandes instituciones de este país. Por otra parte, también puede ser interesante, y se ha apuntado también en esta mesa, el posicionamiento como

agentes concretos en el mercado. Eso es algo que algunos han apuntado, el hecho de que los otros agentes del mercado -nosotros somos compradores fundamentalmente porque somos programadores-, no solamente para hablar de precios, que también, sino para hablar de condiciones de producción, de temporalización de la distribución… Para hablar de muchas cosas que también aquí se vieron.

El tema de los tiempos a la hora de la comercialización en el flamenco era un hándicap importante, las

programaciones de los grandes eventos nos resultaban difícilmente accesibles porque difícilmente podíamos tener producciones cerradas con una previsión que fuera más allá de unos meses, cuando el mercado está reclamando una previsión de aproximadamente dos años. Me acuerdo que contaba en mi exposición que iba a ser un logro si llegábamos a un año antes, y era para mí como si estuviera viendo la luz al final del túnel, y sin embargo, analizando todas y cada una de las intervenciones, nos damos cuenta de que para entrar en los grandes circuito con menos de dos años lo tendremos difícil.


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Esa es una parte. La cuestión es posicionarse en el mercado como agente y que nuestros interlocutores dentro del

mercado también nos vean como un solo cuerpo con las características específicas de cada proyecto. Y por último, el otro gran reto que debemos afrontar resulta ser la potenciación y el posicionamiento de marca, de

marca de todos y de cada uno; es decir, conseguir crear un paraguas, una alianza, una denominación de origen, un distintivo de calidad de determinados proyectos. Si conseguimos crear una marca, nos va a servir a todos pero también nos va a servir a cada uno, y además si este instrumento consigue tener eficacia en un plazo medio puede empezar a fortalecer cada una de las ofertas de programación, y el posicionamiento de cada una de ellas, y evitar que alguien pueda interpretar en algún momento que un festival compite con otro.

Otra de las cosas que hemos visto en esta mesa es que afortunadamente los festivales, los proyectos de los

festivales, no compiten entre ellos, y eso es algo fundamental que no solamente lo tenemos que saber nosotros sino que además tenemos que hacerlo ver al entorno de la cultura y al entorno mediático de los festivales. Los festivales no compiten; cada uno busca su sitio, su hueco, y en cualquier caso tienen un posicionamiento y una significación a nivel artístico, a nivel creativo. Y en ese sentido creo que desde aquí debe servir esta manifestación para hacer visible ese entendimiento que ha existido siempre y esa necesidad, no sólo de no competir sino todo lo contrario, de competer, es decir, de conseguir competencias comunes. En la medida en que seamos capaces de que este instrumento nos sirva para eso creo que estaremos dando pasos importantes para que esa cosmopolitización de la que hablaban algunos, universalización de la que hablan otros o globalización de mercados que hablan otros sea algo real y no nos quedemos fuera.

No nos equivoquemos, que ese proceso de inserción de disciplinas artísticas como el flamenco en el mercado

mundial de la cultura está pasando y es imparable. Posiblemente, la situación de crisis de valores de identidad cultural de occidente está marcando claramente las tendencias del mercado de la cultura, y eso pasa por encima de nosotros, o nos posicionamos ahí y tenemos una situación equis -no de gran fuerza, pero sí una situación y un posicionamiento determinados- o pasará por encima de nosotros de forma inevitable un proceso global y cultural, no solamente un proceso económico o político, sino que es un proceso global que afecta a toda la cultura occidental y además es puramente cultural.

Por lo tanto, creo que la propuesta que se hace desde la mesa y en la que participamos los tres festivales de gran

formato que se producen en Andalucía, es que en un plazo razonable de tiempo nos volvamos a ver en una sesión de trabajo, en el sentido de poder trabajar y poder ahondar en estas cuestiones que hemos hablado, y que de ahí salga una propuesta concreta de instrumento, ya digo, no sé si será asociación, alianza o si será federación de festivales al uso -yo me inclino más por la asociación pero eso es algo que debatiremos en breve plazo- y espero que de esa reunión sí salga una propuesta concreta, con unos plazos cerrados y unos objetivos precisos. Esta es mi visión de lo que se ha hablado en estas jornadas. ANTONIO PARRA. Cumbre Flamenca de Murcia.

No voy a volver a repetir otra vez lo que ha dicho Domingo González. Creo que él ha resumido muy bien lo que estos días ha estado planeando aquí, lo que más o menos todos hemos dicho. Creo que se debe establecer, primero, una nómina de festivales -nómina no es una palabra muy poética, pero bueno, por seguir por la lógica economicista a la que nos ha llevado Domingo- o como se quiera llamar, en la que no tienen que estar todos los festivales, pero, por supuesto, no solamente los que hemos estado aquí, y probablemente los festivales de Andalucía deben iniciar esa dinámica. Por razones de proximidad, de realidad histórica y, sobre todo, de cercanía y agilidad, a lo mejor la primera reunión debe ser sólo con los festivales que al fin y al cabo son los importantes: el de Jerez, la Bienal, en fin, e iniciar el proceso.

Yo sé que técnicamente eso será difícil, pero bueno, habrá que intentarlo, hacer reuniones tipo seminario, sin público, y buscar la dinámica técnica por la que se pueda impular, por ejemplo, una coproducción. Es decir, hay muchas maneras, un festival propone una producción, se establece una comunicación con todos los festivales y éstos eligen participar o no en esa producción. No siempre todo el mundo tiene que participar en todas las producciones de


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todos, pero eso conlleva una actuación en distintos festivales, con lo cual la producción sale con la garantía de que no estrenará y morirá ahí, ya que hay una gran inversión casi para nada, hay una desproporción entre lo que ha costado y su rentabilidad . Se aseguran así una serie de actuaciones. Yo no sé técnicamente cómo se puede hacer esto, pero bueno, hay fórmulas que habrá que ir buscando en reuniones más técnicas.

Y bueno, al mismo tiempo eso podría abaratar los costes. El coste para cada uno de los festivales individualmente,

pero también el coste global, porque si se está garantizando a los artistas una serie de actuaciones también ellos pueden poner unos límites en sus cachés que, sin que dejen de ganar dinero, propicie una realidad más cercana a la ley de la oferta y la demanda.

Toda la cultura está subvencionada, no solo el flamenco. Sin la subvención de las instituciones, de las cajas de

ahorro, etcétera, no solo no habría festivales flamencos sino tampoco teatros. La mayoría de los teatros cerraría, las compañías de teatro desaparecerían, casi no habría cine… Toda la cultura está subvencionada y en España muchas veces están también subvencionadas las empresas de cualquier cosa. Pero precisamente porque eso es así, los agentes que participan en cada mundo cultural, sea el teatro, sea la lírica, sea el cine, se han ido moldeando a la realidad del mercado. Eso es algo que no ha pasado con el flamenco.

El flamenco se está profesionalizando, pero todavía no se ha profesionalizado del todo. Ni siquiera en la propia

manera de contratación, la propia manera de su mundo, en el que convive tanto la gran estrella o la gran producción con el cantaor de Jerez o del barrio tal de Cádiz, que canta muy bien los cantes de allí y que puede ir a una peña… Hay tal amalgama de representantes, de marchantes -muchas veces con una serie de escalones de unos con otros- que nunca se acaba de saber quién lleva a un artista o no… Todo eso es un mundo que, como está en marcha esa profesionalización, todavía no tiene unas reglas claras, y tampoco los flamencos acaban de saber que si se quiere convivir de una manera global en el mundo del espectáculo, tienen que adaptarse con todas las consecuencias a las reglas del mundo del espectáculo. En la profesionalidad de los proyectos y también en los perfiles del mercado real de la oferta y la demanda. Y como eso no lo van a hacer desde luego los propios protagonistas, los que contratan y los que compran tendrán que empezar a decirles que para cobrar equis como mínimo tendrán que abrir una taquilla y que vayan mil personas, tendrán que cobrar con esa relación real con el mercado. Ya sabemos que tendrá que ser subvencionado siempre, pero dentro de un realismo que ahora mismo no se da, me parece, en general, aunque habrá casos de todo tipo.

Las producciones, en lo posible, deberían ir por el lado del baile. Quiero lanzar un mensaje optimista en el sentido

de que el flamenco está en un gran momento de creatividad; no hay tampoco que abandonarse a melancolías del tipo de purezas, el arte flamenco es un arte joven, está haciéndose, no ha dejado de estar haciéndose y evolucionando desde el primer momento, y en el estado actual de su evolución creo que hay una gran riqueza y una gran creatividad pero que, sobre todo, viene por el baile. El flamenco, en ese sentido, está empezando a participar en una concepción global del espectáculo, es como la ópera, ópera es obra, es la obra total en la que se da la escenografía, se da la luminotecnia, se da la coreografía por supuesto, el cante, el baile, el toque, es la obra total. Eso ya empezó a ocurrir a principios del siglo XX con la cración de las grandes compañías de danza. La Argentinita, Pilar López… Ya fue eso, salió el flamenco del café cantante y de las reuniones para pasar al teatro, pero ha seguido evolucionando y cada vez se da con mayor perfección. Además, ese mundo de la obra total flamenca o dancística flamenca se daba con personas que venían más bien de la danza clásica, de la danza estilizada, y que contaban con los flamencos que, en fin, se les llamaba para participar en esos espectáculos, pero ahora esa creatividad y esa globalidad del espectáculo está partiendo también de los propios flamencos, del flamenco puro, no necesariamente de la danza estilizada o de la danza clásica española.

En fin, creo además que ese paso del flamenco a los teatros, a los auditorios, a los grandes escenarios, también ha

hecho que se haya quedado pobre lo más tradicional. Todos vamos a seguir emocionándonos y rompiéndonos la camisa con un cantaor que canta una seguiriya como nadie, que viene de tal familia y hace los cantes de Cádiz como nadie, muero con ese tipo de artistas; pero empieza a ser difícil ya llevar a un escenario y abrir una taquilla para que el artistaa, durante 40 minutos, haga media hora de cante por soleá y luego unas alegrías y unos tangos con una guitarra, y punto. Esa globalización y esa escenificación del mundo flamenco también exigen que sea un espectáculo total. Creo que se ha hablado de él en estas jornadas, pero el público clásico está desapareciendo, por lo menos hasta donde yo sé, en mi ámbito. El público que nosotros tenemos es un público joven, que viene del conservatorio, que ha hecho teatro, que tiene conocimientos escenográficos, musicales, y por un lado se acerca al flamenco casi de una manera reverencial,


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un poco acrítica a veces, pero por otro lado también sabiendo de estética escenográfica y de todos esos aspectos. Y exigen también un espectáculo muy bien compuesto, muy profesional en todos sus aspectos, con coreógrafos, escenógrafos y tal. Y todo eso es caro, evidentemente, por eso pienso que esta posible asociación o como se quiera llamar debería coproducir en ese sentido, potenciar espectáculos realmente de calidad en los que participen profesionales en todas las ramas del espectáculo, realmente profesionales y con garantía. Y no digo nada más, simplemente que suscribo todo lo que ha dicho Domingo González.

MIGUEL MARÍN. Flamenco Festival. Me gustaría contaros cuál ha sido mi experiencia en el proceso de internacionalización del flamenco, que no creo que sea lo mismo que globalización. Creo que realmente esta asociación, o colaboración entre festivales, puede ser un paso muy importante no solo para la financiación -que la financiación que bien, que mal, cada uno la está buscando por su cuenta- sino para compartir ideas, crear sinergias, sino para aunar esfuerzos. Creo que uniendo nuestra energía, nuestras voluntades, podemos llegar mucho más lejos que cada uno por su cuenta.

Cuando hablamos hoy en día de la internacionalización de los espectáculos, en el caso del Festival Flamenco USA nosotros no buscamos espectáculos lights, que puedan ser atractivos para las masas, sino que buscamos espectáculos que sean relevantes en el mercado internacional.

Uno de los servicios que desde esta plataforma podemos prestar al mundo del flamenco es intentar acercar las

inquietudes del artista a la realidad del mercado. Creo que parte de nuestro trabajo como gestores culturales es entender lo que el público pide, lo que el público disfruta, lo que el público quiere. Por otra parte tenemos que tener en cuenta las inquietudes de los artistas y los proyectos que quieren realizar, e intentar acercar ambos intereses.

Esto implica una doble vertiente de trabajo. Por una parte habría que hacer una labor de educación del público,

(sobre todo en el campo internacional). Por otra parte creo que podemos desempeñar una labor importante facilitando a los artistas los recursos necesarios para que puedan llevar a cabo esas inquietudes, y que estas se conviertan en espectáculos inteligibles para el público, relevantes, y de calidad.

Creo que es importante crear nuevos referentes en el flamenco. Referentes tanto en el flamenco tradicional como

en el contemporáneo. Y eso es algo a lo que también puede contribuir esta plataforma. Me da la impresión que hay pocos productores en el mundo del flamenco. Los productores son los propios artistas, y esto a veces hace que la oferta de espectáculos no tenga en cuenta lo que el mercado puede necesitar. Nosotros podemos también ayudar a acercar esta realidad.

Es muy importante cambiar la dinámica de trabajo y planificar a largo plazo tanto la producción como la

distribución de espectáculos. Yo insisto mucho en el largo plazo, y bueno… yo me encuentro, al igual que todos, cogido en la urgencia, todos nos encontramos en el mañana que realmente era ayer y al que no llegamos. Creo que tendríamos que saltarnos el mañana, darlo por perdido, ya está!… acepto que a mañana ya no llego!… y ponernos en el año que viene, porque realmente si no lo tomamos así va a ser muy difícil poder poner en marcha esos proyectos importantes a los que realmente hemos de dedicarle todo nuestro esfuerzo y dedicación.

Sería muy interesante que podamos poner en común nuestra experiencia y visionar dónde queremos que este

nuestro festival dentro de cinco años. Pensar a largo plazo creo que es crucial, y creo que aquí nos podemos ayudar los unos a los otros para salir de nuestra cotidianidad, de nuestro hoy, de la urgencia, y ponernos nuestra mirada en el festival que queremos ser dentro de dos años, e inventarnos el futuro de la organización por la que trabajamos.

Igualmente, hablaba ayer de que, tenemos que llegar a nuevos públicos. En el circuito de los festivales flamencos,

ya existe un público aficionado, y se trata de un mercado más o menos maduro. Hemos de hacer un esfuerzo para además del aficionado conquistar nuevos públicos. Porque si no salimos del mundo endogámico en el que estamos nosotros... y nos centramos sólo en la prensa flamenca, el aficionado flamenco, el artista flamenco… creo que nos


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quedamos realmente a medio camino. En este sentido creo que es interesante entablar colaboraciones con festivales internacionales que no tengan relación con el flamenco. Creo que si el festival de Edimburgo, el de Merbourne, el de Sidney, el de Hong Kong, programan flamenco, o si llegamos a un acuerdo para que cada dos años lleven un espectáculo flamenco, estamos abriendo nuevos horizontes y creando nuevos mercados para nuestros artistas y para el flamenco en general.

Lo que yo puedo aportar a esta mesa, a esta asociación, es mi inquietud por el mercado internacional, y por abrir

nuevos mercados donde el flamenco y nuestros artistas puedan encontrarse de forma habitual con otras culturas y otros públicos.

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