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por Peter Szendy adaptado por Javier Palacio

* * * Usted estudió entre 1955 y 1958 con Johann Nepomuk David, en Stuttgart, y más tarde con LuigiNono y Karlheinz Stockhausen. ¿Qué recuerda de este periodo de aprendizaje? Con Johann NepomukDavid estudié el contrapunto tradicional según Palestrina y Josquin des Près, lo que en cierta maneraagudizarí¬a mi sentido para la relación entre las energí¬as racionales y las energí¬as expresivas dentrode la música occidental en general. Además, analicé minuciosamente y por extenso la música de lossiglos XVI, XVII y XVIII. Pero al mismo tiempo me facultó el acceso a la música de la Segunda Escuela deViena. De esta forma copiarí¬a no sólo música de la Edad Media de Ockeghem, Obrecht, sino tambiénpartituras de Schönberg, Berg y Webern. Y he conservado esta costumbre hasta la fecha, la de nolimitarme a analizar, sino copiar a mano las partituras de otros compositores. David no me interesabademasiado como compositor. Me parecí¬a representante de lo que podrí¬a llamarse una ideologí¬apolifónica; era un creyente en las virtudes del contrapunto. De esta forma, cuando en 1957 conocí¬ aNono, Stockhausen y Maderna en Darmstadt (habí¬a escuchado algo ya de Boulez en Donaueschingen),comprendí y acepté sin problemas que mi descubrimiento de la música serial me abrí¬a nuevas ydeterminantes perspectivas. David era de carácter tí¬picamente austrí¬aco, religioso, con rasgos ligerose inconscientes de antisemitismo­ mantení¬a una concepción de la tradición similar pero no idéntica­ a lade Nono, cuyo marxismo y personalidad, formada en la resistencia activa al fascismo, resultabanverdaderamente opuestas. Junto a Nono permanecerí¬a dos años, de 1959 a 1960, conviviendo bajo elmismo techo, siguiendo de cerca su tarea como compositor. Estudiábamos los madrigales de Monteverdi,de Gesualdo, la cantata Actus Tragicus de Bach, la Heroica y, al mismo tiempo, la Technique de monlangage musical de Messiaen, las Improvisations sur Mallarmé de Boulez o los Kontrapunkte deStockhausen. Estos estudios se centraban siempre en diferentes aspectos, como los de material sonoro,tiempo, forma, relación entre texto y música. En 1963 y 1964 asistí¬ a los cursos de KarlheinzStockhausen en Colonia, y elaboré una versión fragmentaria de Plus­Minus. Se trata de un complementoempí¬rico e indispensable a mis aná¡lisis con Nono; de este modo pude enfrentarme a las complejidadesde la composición, al contacto directo con intérpretes como Aloys Kontarsky, Frederick Rzsewski,Christoph Caskel, a los problemas de notación, de disposición espacial, a las diversas técnicasinstrumentales, así¬ como a otras posiciones estéticas y teóricas: las de Stockhausen, desde luego, perotambién las de Dieter Schnebel, Henri Pousseur o, en lo que se refiere a la escena norteamericana, JohnCage, Alvin Lucier o Earle Brown. En 1965, por último, trabajé durante tres meses en Gante, en el estudiode música electroacústica de la IPEM, gracias a la ayuda y amistad de algunos músicos belgas, comoAndré Laporte, Lucien Goethals o Herman Sabbe, conociendo igualmente a Karel Goeyvaerts. Latradición, la reflexión sobre el material, la especulación teórica, el pensamiento estético y filosófico en

"Los paraísos efímeros" una entrevista con Helmut Lachenmann

Venecia; la experiencia empí¬rica y práctica en Colonia y Gante: creo que el orden cronológico de estasdiversas experiencias conformarí¬a, en realidad, mi personalidad como compositor, sin contentarmenunca con hacer uso de las posibilidades dadas, sino intentando siempre crear situaciones auditivasdonde lo sonoro adquiere un aspecto que transforma su manifestación acústica en objeto de percepción"dialéctica", es decir, en objeto al mismo tiempo de percepción y de reflexión. Nono concibió siempre eltrabajo de escritura marcado por la responsabilidad del artista frente a la historia y a la situación social.Técnicamente esto significaba, al menos en aquella época, el control de las connotaciones de las queestaba inevitablemente cargado el material musical “por la sociedad, por la tradición, por lasconvenciones", y frente a las cuales el compositor debe reaccionar mediante sus decisiones. Estoimplicaba desconfiar fundamentalmente del optimismo tecnológico de otros compositores, una alergiaante el gesto figurativo entendido como ornamento decorativo y virtuoso, a propósito del cual me escribióNono en cierta ocasión: "Una música como para Luis XIV, que escuchaba música en lugar de ir de caza."En las trayectorias musicales de Stockhausen y Boulez, Nono presentó ¬a la rehabilitación de lasabstracciones "burguesas", que lo había esperado definitivamente superadas por la vanguardia de unanueva cultura y de una conciencia finalmente purificadas después de las catástrofes del siglo XX. Nonoadmiraba los Gruppen de Stockhausen, pero a la vez los consideraba una vuelta al estilo barroco;respetaba la obra de Boulez, pero rechazaba por otra parte el gesto ornamental, entendiendo mal, quizá­el aspecto "mágico" a manera de atracción exótica. Y detestaba todas las tendencias "anarquista"amparadas por el paraguas de una sociedad opulenta, capitalista, pseudo­tolerante, que permitía laentrega al divertimento vanguardista en su terreno de juego, ya fuera serialista, aleatorio, estructuralista,surrealista, expresionista, anarquista o experimental en cualquier sentido, sin poner en peligro unaconciencia que, si bien no encontraba todo divertido, todo lo más podí¬a sentirse molesta, pero enabsoluto conmocionada. Nono era comunista, marxista, socialista, en sentido utópico y tal vez también ensentido religioso. Y mantuvo sus convicciones frente a viento y marea, a pesar de todos los errores ycontradicciones que veí¬a producirse a su alrededor. Apelando a una conciencia renovada mantuvo ensu música los viejos topoi expresivos, aunque despojándolos de énfasis. En Beethoven el pathosconstituí¬a un elemento auténticamente revolucionario. Nono supo recuperar ese sentido despojándolode las conexiones tonales (es decir, regresivas) caracterí¬sticas de su uso en la música sinfónica. Heinz­Klaus Metzger se ha referido a la prohibición de la regresión como base de la moral estéticacaracterí¬stica de Nono durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, y que tendría sobre mí¬tanta influencia. Numerosos compositores que habí¬an desarrollado nuevas técnicas “para elaborar elmaterial musical, para inscribirlo en determinados parámetros­ permitirí¬an sin embargo el vigorosoretorno de las antiguas categorí¬as estéticas, que por así¬ decir vendrí¬an a revitalizar todo esto. Ligeti,en su análisis de la Structure Ia de Boulez, ha comparado al compositor con un perro que se mantienegustosamente atado a su correa, hablando años después del "universo felino" del Marteau sans maître.Para Nono, ambas metáforas resultaban traicioneras como propias de una estética de salón(probablemente más en Ligeti que en Boulez), insoportable para el compositor de Canto sospeso. Pero almismo tiempo, Boulez le consideraba un compositor neo­weberiano, un expresionista que en lugar deavanzar se habí¬a atrincherado en un puntillismo rí¬gido y estéril, trabajando "todaví¬a" con coros,fanfarrias y campanas, frente a Cage, a la composición aleatoria y a todas esas tendencias queparecí¬an cuestionar incluso la idea misma de obra, frente a Sylvano Bussotti con sus gráficos, frente alos diversos usos de la espontaneidad, esas autodenominadas libertades que no eran sino la libreelección de la jaula y los barrotes dentro de los cuales uno debí¬a danzar. En cuanto a mí¬, siempreconsideré a Nono un estructuralista, pero capaz de purificar la expresión humana por medio de la músicay de conservar, renovar y salvaguardar la credibilidad de una dicción enfática. Nono ha sido para mí¬ejemplo de un explorador radical, pero no el de un camino a seguir. Aprendí¬ de él, pero intenté evitarsus prejuicios y absurdos, su insensibilidad a veces dogmática. Yo no era marxista; más bien religioso, sibien muy dubitativo. ¿Piensa que en su escritura queda algún resto de serialismo? Probablemente misconcepciones y el tratamiento del material sonoro tienen mucho que ver con el serialismo. El serialismocomo medio de organización y de objetivación, como medio de establecer nuevos continuos, como mediode liberación de los elementos musicales cargados de convencionalismos, como medio técnico de

movilizar “de activar­ otras categorí¬as, categorí¬as siempre reinventables por el compositor. Si esverdad que crear una estructura "operativa" significa destruir las preexistentes, entonces, en el momentode estructuración, no puede renunciarse al método serial. He analizado muchas obras clásicasrecurriendo al método serial, que he aplicado a categorias sonoras más o menos ocultas entre las viejascategorí¬as tonales pero que, en realidad, constituyen la fisonomí¬a, forma y expresión de la obra. Cadapieza alcanza a individualizarse a través de cierto contexto especí¬fico evocado por las categorí¬as quele son propias, cuyos componentes sonoros forman siempre parte de una organización única (donde latonalidad adopta sólo una importancia relativa). El serialismo ortodoxo trabaja con parámetrosciertamente legí¬timos, pero hasta cierto punto estériles: duración, alturas, dinámica y, de modo bastantelimitado, timbres. Pero a mi juicio componer significa encontrar, desarrollar, "movilizar" cualidades máscomplejas que no pueden sólo matizarse, someterse a jerarquí¬a. Cada escala debe comprenderaspectos sonoros en transformación, que superen el mero control en términos cuantitativos (un tipo decontrol primitivo, como el de un simple cursor movido a lo largo de una lista de nombres) y que por elcontrario afecte a lo sonoro, o a aquello que está más allá de lo sonoro, desde un punto de vistacualitativo. En lugar de hablar de parámetros preferirí¬a hablar de categorí¬as o aspectos. Y es que crearno consiste en descubrir nuevas sonoridades o nuevas disposiciones de los sonidos, sino en activar, enhacer que funcione un nuevo "aspecto" del sonido como parte de la innovación sintáctica. A menudopodemos encontrar situaciones más o menos novedosas en lo acústico, pero por completoconvencionales en lo expresivo. Dicho de otro modo: considero cada elemento sonoro como un puntoperteneciente a una infinidad de lí¬neas que conducen por infinidad de direcciones. Componer significaseleccionar y mostrar un nuevo sistema de lí¬neas donde ese punto tendrá valor de escalón dentro deuna escala trascendente que transformara e individualiza su presencia sonora. En ocasiones he habladoen términos de nueva virginidad sonora: el sonido como experiencia convencional, como elementoconocido, está cargado de convenciones, resultando finalmente impuro. La tarea del compositor consisteen crear un contexto en el que pueda mostrarse intacto, intacto pero bajo un nuevo aspecto. Y elloimplica no simplemente "hacer", sino más bien evitar y, desde luego, "resistir". Para mí¬, la música quepretenda rehuir este conflicto creativo caerá tarde o temprano en la banalidad y la afectación, ya seaoriginariamente su carácter exótico o expresionista. ¿Le interesa la idea de obra abierta? Mis primeraspiezas para conjunto instrumental interpretadas en público “Fünf Strophen en la Bienal de Venecia de1962, Introversion I en Darmstadt en 1953 e Introversion II en Münich en 1965­ eran versiones departituras previamente escritas pero que ocultaban "flujos" móviles, a partir de los cuales podí¬an elegirseposibilidades según ciertas reglas que garantizaban un contexto definido con claridad pero siempre sujetoa transformación: la manera de "tratar" con tales flujos dependí¬a de la decisión imprevista de losintérpretes. Fue para mí¬ un importante ejercicio creativo, un intento de mantener mi imaginación bajocontrol, de superarla, de engañarla incluso. Conservé sin embargo cierta técnica de preorganizaciónserial y aleatoria que me ofrecí¬a canales para una articulación temporal hasta cierto punto compleja, unmapa estructural de posibilidades, a menudo sin ninguna indicación concreta. Resulta interesantedisponer de un haz de posibilidades opuestas a nuestra creatividad, a nuestra espontaneidad, pero que almismo tiempo la suscite, obligándonos a percibir y transgredir cualquier límite inconsciente. Por otraparte, en casi todas mis piezas surgen situaciones no estructuradas por mí¬, pero cuya estructura, si bienparece azarosa, es resultado de la autonomí¬a de la situación en un momento dado, lo cual forma partede la composición. Tales puntos de anclaje de “esas fermatas y ostinati más o menos complejos­ dirigenla atención hacia detalles desapercibidos o despreciados que normalmente se encontrarí¬an en laperiferia del proceso musical. Sin embargo, cuando estas situaciones suceden en mis obras suelenhacerlo tras un proceso de sensibilización de la escucha; por más que estas situaciones parezcanestáticas revelan una gran actividad. Quizá son referencias latentes a las concepciones de Cage, pero enmi música deben entenderse como paraísos efí¬meros que "descubro" y abandono. Heinz­Klaus Metzgerha descrito situaciones de ese tipo en Gran Torso refiriéndose al "apogeo negativo" que impera en todoese cuarteto, al concentrarse la actividad en una serie de repeticiones siempre en el umbral del silencio.Por el contrario, creo que usted ha hablado de eso en términos muy positivos. En cierto modo, Metzgertiene razón: lo negativo, la situación desestructurada, sin música, evoca la nada, el vací¬o, el silencio, el

lugar donde calla el lenguaje. Pero esta situación es gozosa, "bella". Aunque se trate de romper, dedestruir algo, se hace para descubrir lo que puede revelar de nosotros, para liberarla, quizá paraliberarnos a nosotros mismos. El campo de ruinas se convierte entonces en campo de fuerzas. Me gustadecir “de manera algo provocadora­ que mi música es "serena". Detesto a esos filósofos de la estéticaque piensan que debe reaccionarse contra el mal curso del mundo haciendo ruidos agresivos con el arcoy la madera del violí¬n. Probablemente existe una relación dialéctica entre la violencia y lo que hereivindicado en el nombre de "serenidad". Lo determinante en mi obra es que cada acontecimiento,aunque integrado en un nuevo contexto estructural, parece siempre evocar el antiguo contexto en el quese encontraba antes. Una ambivalencia sin duda irritante para mí¬ mismo, pero de la que tengonecesidad. ¿Cómo concibe usted el final de una obra, ese momento en que la percibe en su totalidad?Pienso que ese momento sinóptico, ese momento en que se percibe la totalidad del universo de la pieza,tiene lugar en realidad antes del final. Adviene cuando la obra toma consciencia de la situación a la queha llegado. Y tras esta toma de conciencia, la obra es en cierto modo consciente de esta nuevaconsciencia: el final, entonces, encuentra su sitio por sí¬ solo. Pero es siempre la propia música la queexplicita esto, y lo hace como "al paso". Por otra parte, muchas de mis piezas no comienzan con el primercompás, sino antes. Al formular un comienzo se "establece" algo, y por lo tanto está ya "acabado". Y estome resulta insoportable: es como si hubiera decidido edificar una casa en determinado sitio, sabiendo quejamás viviría ahí¬: es una experiencia similar a la muerte. Me gusta saber que puedo hacer todaví¬a algo"antes". Me gusta también dejar ciertos vací¬os en el curso de la composición, reservándome laposibilidad de llenarlos o no. El caso de Notturno, para violonchelo y orquesta, resulta por otra partebastante singular en relación a esto. Comencé a escribirlo en 1966, interrumpiéndolo luego. CompusetemA y Pression antes de volver a esa obra, en un momento en que mis prácticas habí¬an cambiadomucho. Ya no me reconocia en los dispositivos que habí¬a creado y puesto en funcionamiento, por lo queintegré la obra en una nueva gramática. Esto serí¬a una hermosa manera de trabajar, de seguir en la"brecha" de la obra hasta el final. Pero ello no siempre resulta posible. Su catálogo de obras mencionauna ópera "en preparación", Das Mädchen mit den Schwefelhälzern (La pequeña vendedora de cerillas).No quisiera hablar demasiado de ello. No puedo escribir una ópera "como las de antes". Este proyectosupone otro intento de confrontación. La historia de la pequeña vendedora de cerillas está repleta de"mensajes", de claroscuros: crí¬tica social, soledad existencial, protesta "regresiva" (el "capital" de lapequeña, las cerillas encendidas para calentarse, sus alucinaciones sobre el tema de la "felicidad", sumuerte final). En mi infancia conocí¬ a Gudrun Ensslin, que procedí¬a como yo de una familia religiosa,llena de ideales, protestante en sentido radical; ella se unió a la Fracción del Ejército Rojo (RAF),incendiando en los inicios de su dudosa trayectoria como contestaria política unos grandes almacenes.Murió en 1977, suicidada o asesinada, pero en todo caso ví¬ctima de una civilización indiferente.Mensajes, homenajes: como compositor, sin embargo, sólo me interesa la estructura de este cuento.Todo debe proceder de ahí. Su obra Zwei Gefähle, para recitantes y ensemble, ¿está vinculada a eseproyecto operí¬stico? Inicialmente Zwei Gefähle iba a formar parte de la ópera. El texto es de Leonardoda Vinci, y podrí¬a introducir un elemento "meridional" en el contexto escandinavo y sentimental delcuento de Andersen. Habla del azufre de los volcanes “la materia con la cual se fabrican las cerillas­, delas fuerzas de la naturaleza, de los estallidos del viento, del mar, correspondientes a las inquietudes de laciencia. El hombre, consciente de su ignorancia, se encuentra delante de una caverna, con su miedo a laoscuridad y su deseo de conocer lo que esconde. ¿Cómo definirí¬a su trayectoria en relación a la del"espectralismo"? Si uno se refiere a su idea de la obra como constitutiva de "una sonoridad", si seescucha esta fórmula sin prestar demasiada atención, sin atender a su contexto especí­fico, podrí¬acreerse que existe cierta relación. No conozco demasiado la música espectral. Lamento que las obras deGrisey, Dufourt, Murail o Lévinas se interpreten tan de tarde en tarde en Alemania. Admiro su fascinantesensualidad e ingenio, como admiro la fascinación ejercida sobre mí¬ por las culturas ajenas. Conozcoalgo mejor la obra de Gèrard Grisey, que estimo por su inteligencia creativa. Pero creo que ninguno deestos compositores aceptarí¬a que su música se categorizara únicamente como "espectral". La "músicaespectral" como programa estético o estilí¬stico: me parece demasiado limitado. Me atrae la idea decierta "hiperconsonancia" con los elementos sonoros, de lo que se deduce la forma y el material. En

cuanto a mí¬, prefiero reunir casi por inducción diferentes elementos al amparo de la pieza: entoncestales elementos adquieren el papel de conformadores que “gracias a ciertas estrategias estructurales­aportan un sentido nuevo a esa "consonancia" global resultante y de la que forman parte. Allí donde la"consonancia global" se basa en sistemas de frecuencias y de intervalos salidos de componentes"clásicos", allí donde evoca las prácticas del impresionismo y del serialismo, la idea de una músicaespectral parece adherirse a una especie de certeza mágica, análoga a la de la tonalidad. Y así¬, da laimpresión de estar plagada de acontecimientos maravillosos e interesantes, pero también regresivos; laidea de un jardí¬n mágico, por donde puede pasearse al tiempo que uno se olvida de lo que le rodea. Mefascina, pero yo sigo otro camino (lo que podrí¬amos tener en común es un mismo malentendido: esoque Marcel Duchamp ha denominado, en el ámbito de la pintura, arte retiniano). Usted ha descritoalgunas de sus obras como "música concreta instrumental". ¿Qué entiende por eso? La expresión serefiere a la "música concreta" de Pierre Schaeffer. Pero en lugar de tomar los ruidos de la cotidianeidadcomo elementos musicales de lo que se trata, en mi caso, es de entender el sonido instrumental amanera de mensaje, como signo de su producción. Este aspecto energético no es nuevo, pero en lamúsica clásica aparecí¬a cierta función más o menos articulatoria (el arpa en Mahler como timbaldeformado, los metales en Bruckner como pulmones sobrehumanos, el pizzicato agudo de los violines enel preludio del Rey Lear de Berlioz, que Richard Strauss comparaba con la explosión de una arteria de lacabeza del soberano). En el serialismo este aspecto jugaba un papel secundario, puesto que no podí¬aconvertirse en parámetro cuantificable, y en la electroacústica, al discurrir por entre las membranas delaltavoz, se perdí¬a en realidad. Con temA y Notturno, hasta llegar a Accanto, he situado este aspectoenergético en el centro de mi concepción musical, precisándose justamente a partir de la jerarquí¬a ypolivalencias de los elementos sonoros en mis obras. El sonido deja de comprenderse entonces comoelemento variable desde el punto de vista de los intervalos, la armoní¬a, el ritmo, el timbre, etc., sinoantes que nada como resultado de la aplicación de una fuerza mecánica en condiciones fí¬sicascontrolables y variables durante la composición: el sonido del violí¬n entendido y regulado como resultadode la fricción caracterí¬stica entre dos objetos caracterí¬sticos, versión particular entre otros modos defricción y otros objetos que, hasta el momento, no formaban parte de las prácticas orquestales. Elloconduce a una familiarización con el ruido y con el sonido desnaturalizado como parte fundamental deuna nueva forma de continuo. Mis obras que participan de este aspecto han provocado auténticoescándalo, incluso dentro de esa escena autodenominada vanguardista que, hacia la época, parecí¬ainmunizada contra cualquier tipo de provocación: este fue el caso de Air en Darmstadt en 1969, deKontrakadenz en Münich en 1971, de temA y Pression en todas partes donde se han interpretado, ydespués de Klangschatten en Varsovia en 1978 o de Tanzsuite en Donaueschingen en 1980. Estosescándalos provocados sin pretenderlos me han conferido cierta aureola de San Juan Bautista de losdesiertos ruidosos, presencia fantasmal obligada en el parque del terror de la vanguardia. Ha intentadoexplicarse mi obra como un rechazo de la belleza: como un gesto moral y polémico (no olvidemos queeran tiempos de revoluciones estudiantiles). En fin, después de todas las fanfarrias estructuralistas osurrealistas, fui de los primeros en recuperar ese ideal de belleza en el arte que exige, justamente, laconstante redefinición de la idea de belleza a fin de que se mantenga viva. En este sentido cadainnovación implica en el fondo semejantes polémicas involuntarias, al combatirse la placidez general. Laidea de una "música concreta instrumental" ha sigunificado para mí¬ un paso decisivo en el desarrollo demi trabajo. Me ayudó a desembarazarme de esquemas rígidos. En realidad, nunca he abandonado estaidea. Pero en mis composiciones posteriores a Harmonica irán modificándose, sublimándose, tambiénrelativizándose. Fui adaptándola e integrándola en otras jerarquí¬as del material sonoro. En ciertosentido, al igual que el pájaro abandona su nido ocupado por otros, dejó atrás esas deformaciones de lapráctica instrumental y el aspecto ruidista de las sonoridades resultantes. Por este territorio que mehabí¬a abierto a mí¬ mismo pasean muchos turistas en la actualidad. Ello me llevó en cierto modo aexiliarme, y estoy a punto de descubrir otro territorio lo que creí¬a ya conocer. En ocasiones leo análisis,como los de Mouvement, pieza que escribí¬ más tarde, en los cuales el autor se sorprende de laorganización dinámica, que le parece contradictoria con la idea de una "música concreta instrumental".He aquí¬ que el mecanismo no funciona demasiado bien, se me viene a decir. Son pequeños accidentes

inevitables; no olvidemos que la creatividad “si bien ella no lo olvida­ no se detiene jamás". [Entrevistarealizada en Leonberg el 23 de febrero de 1993 por Peter Szendy, revisada y reescrita por HelmutLachenmann en junio de ese mismo año. Apareció publicada en el libreto­programa del Festival de Otoñode París 1993.] Traducción © 2006 Diverdi, s.l.Reservados todos los derechos Prohibida su reproduccióntotal o parcial

Publicado 3rd June 2012 por consonanza stravaganti

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