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RUBíSANZ GAMODirectora del Museo Arqueológico Nacional

~

LOS MUSEOS DE ARQUEOLOGIA DELSIGLO XXIDE LA EXHIBICiÓN ESTÁTICA DE OBJETOS

;

A SU EXPOSJClON INTERACTIVA-'~

Superando el tiempo del coleccionismo y delos gabinetes de antigüedades, el pensamientoilustrado aportó a la museología la exhibición

ordenada de las colecciones. Esapreocupación era la que animaba el tratado

que había publicado Caspar F. Neickel con eltítulo de Museogrophio (Leipzig, 1727), donde

recomendaba la atención a cuestiones talescomo la ordenación de las colecciones, su

disposición en armarios o estantes, o lafacilidad de consulta (para lo que aconsejabaque en medio de la sala hubiera una mesa) e,

incluso, la vigilancia a las condicionesclirnóticcs. Más tarde, en l'Encyclopédíe de

Diderot y D'Alembert fue diseñado unprograma de exposiciones para las

colecciones del Louvre: en el piso bajo debíansituarse las esculturas, que fueron retiradas de

los jardines para evitar deterioros; en lagalería a orillas del río las pinturas; y en el alanorte los planos de las fortalezas del reino, losgabinetes de Historia Natural y de medallas, ylas Academias. En línea con ese espíritu y conlas aportaciones de Winkelmman (Historio del

arte antiguo, 1764), en 1775 La Galería delos Oficios de Florencia separó los broncesantiguos de los modernos. Y años después,

Goethe (1 81 2) propuso una doble ordenacióndel museo, para el público y para el experto.

La Revolución Francesa abrió las colec-ciones del Louvre al dominio público, pero esa in-tención quedaba sólo en el plano teórico, pueslos usuarios se encontraban, casi con exclusivi-dad, entre las elites sociales o intelectuales. Elmuseo, como templo de las Musas, debía de daruna imagen coherente con su significado sim-bólico. Por un lado la arquitectura encontró losmodelos de inspiración en época clásica, rein-terpretados en construcciones como el Museo elPrado, el Británico, la Galería Nacional de Lon-dres o la Antigua Gliptoteca de Munich. Por otro,en las salas los objetos eran mostrados bajo elcriterio de la acumulación, como los antiguosthesauros: una pintura de Dromart de 1830mues-tra la de antigüedades del Louvre con la coloca-ción de las esculturas; los relieves de Khorsabadse expusieron rememorando un palacio asirio; oel Salón cuadrado era un panteón de obras ilus-tres en 1848. A la vez, se realizaron actuacionesen orden a la conservación: la Galería Nacionalde Londres acristaló sus cuadros para paliar lacontaminación. En España, la ordenación y pre-sentación de las colecciones en los museos ar-queológicos estuvieron marcadas por el MuseoArqueológico Nacional, estructurado en cuatrosecciones: Tiempos primitivos y antiguos, Edadesmedia y moderna, Numismática y dactilografía,y Etnografía. Abierto al público en 1871 en el Ca-sino de la Reina, ahí permaneció hasta 1895 enque fue trasladado a su actual sede. Las des-cripciones e imágenes de la época muestran el

carácter coleccionista del conjunto, mantenidohasta entrado el siglo XX: vitrinas de madera condivisiones internas en pisos, otras de mesa sus-tentadas por finas patas, paredes casi cubiertaspor paños y tapices en la denominada Sala del Te-soro, y ambos patios, romano y árabe, repletos depiezas; una imagen que se repetía en otros luga-res, como así lo muestran la acuarela de EugenioHermoso sobre las antigüedades del Museo Ar-queológico de Sevilla, o las imágenes que exis-ten, en 1927, del Museo de Albacete.

Los ecos del museo ilustrado han llenado unaparte importante del siglo XX,en casi cuyos comienzos, en1926, la Sociedad de Nacio-nes adoptó la idea de Mou-seion como la del templo delas artes. Pero ya por enton-ces comenzaron a surgir al-gunas reflexiones en relacióncon la presentación de las co-lecciones, aunque el conjun-to de los museos tardaría añosen llevarlas a la práctica, a ve-ces por falta de presupuestosy las más por falta de edificiosadecuados. La reforma delMuseo Arqueológico Nacio-nal iniciada en 1931 ilustracómo fueron abordadas lasexposiciones, buscando in-troducir la novedad y la ra-cionalidad: Álvarez–Ossorio,entonces director, optó por laexposición de las piezas más significativas, des-tinando otras a almacenes, creados por enton-ces; y Luis Moya, como arquitecto, decoró las sa-las de acuerdo con los estilos artísticos de losobjetos que en ellas se exhibían, proyectando,además, la reforma de ambos patios. En 1934 laConferencia Internacional de Museos de Arte,celebrada en Madrid, abordó, entre otras cues-tiones, la importancia de adecuar la arquitectu-ra a las funciones museísticas.

Tras la Segunda Guerra Mundial fueron cre-ados el ICOM y más tarde (1958) el ICCROM; y

desde 1945 comenzó a abandonarse la teatrali-dad, eliminando estucos y oros en los decora-dos, huyendo del estancamiento de objetos enlas vitrinas, buscando la claridad expositiva fren-te al abigarramiento y la acumulación de obje-tos como recomendaba la Bauhaus, etc. En Theorganization of Museums. Practical advience(1960), el ICOM dio recomendaciones muy pre-cisas que atañen a la totalidad de la teoría y dela práctica museística, entre las que se encon-traban las relativas a las exposiciones perma-nentes, a la ordenación de la circulación en las

salas, o a la consideración decómo los museos debían evi-tar el cansancio visual y físi-co al que eran sometidos losvisitantes.

Algunos museos mos-traron su preocupación paralograr que el público se sin-tiera partícipe del significadohistórico de los objetos, demanera que situarlos en rela-ción con su contexto históri-co y cultural era el caminopara explicar los múltiples va-lores de los que son portado-res. Hubo museos que incor-poraron explicacionescomplementarias, como losmapas pintados en las pare-des del Museo Arqueológicode Sevilla, otros acompaña-

ron a la exposición de maquetas, y los hubo que,seguramente con más medios, optaron por su-mergir al espectador en la visión vívida de tiem-pos pasados mediante recursos como los diapo-ramas. Éstos fueron utilizados en el MuseoSmithsoniano para acompañar la exposición so-bre las culturas de los indios de Norteamérica, enel Museo Arqueológico de Barcelona para mos-trar algunos aspectos de la prehistoria o en la ex-tinta Unión Soviética, donde se crearon los Mu-seos de la Gran Guerra, situando al visitante enmedio de una poderosa escenografía. Fue el tiem-

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Algunos museosse mostraronpreocupados

porque el públicose sintiera partícipe

del significadohistórico

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po (1945-1968) que Alonso señaló como de re-construcción y metamorfosis, cuando comenza-ron a aplicarse nuevas tecnologías, a incidir so-bre la didáctica y, a la vez, se desarrollaron losmuseos regionales, los al aire libre o los centrosde exhibición temporal.

A partir de 1968 surgieron nuevas propuestas.Entre éstas, la ideología del mayo del 68 acusóa los museos de ser organizaciones pasivas yburguesas. En 1971, durante la celebración de laConferencia General del ICOM, se defendió lanecesidad de abandonar el concepto de templopara los museos y de sus con-tenidos como tesoros. Se pusoen cuestión la presentaciónde los objetos como si debienes sacros se trataran,pues impedían la compren-sión del conocimiento huma-no y su evolución, y se resal-tó el papel del museo comoun establecimiento educadora través de los bienes que con-serva: la función educadorahabía comenzado a desarro-llarse y a plasmarse en la pre-sentación de las exposicionespermanentes. En esa décadade los años 70 diversas con-ferencias celebradas en elseno de la UNESCO (la de Ve-necia en 1970, la de Lagos en1974 o la de Bogotá en 1978)recomendaron alentar unacolaboración más estrecha entre la escuela y lasentidades culturales, enlazar los planes de en-señanza con la herencia cultural de cada lugary extender el uso de los recursos de los museosa la educación.

En 1971, el ICOM creó el Comité In-ternacional para la Educación y la Acción Cul-tural (CECA). Poco después, en 1974, señaló quelos fines de un museo son la educación y la de-lectación. Desde entonces fueron incorporados losprogramas educativos como parte importante de

su función social, afectando especialmente a lassalas de exposiciones permanentes donde los ob-jetos comenzaron a exhibirse acompañados deabundantes textos, fotografías y dibujos. El Mu-seo Arqueológico Nacional, que había empren-dido la más importante reforma de la mano de Al-magro Basch, en 1981 presentó sus exposicionespermanentes completamente renovadas. En ellasse atendían tanto a los problemas de conservacióncomo a los de ordenación, se diseñaron nuevasvitrinas y soportes expositivos, se cuidó la ilu-minación y se separó el discurso histórico de las

colecciones españolas de lasde Egipto y Próximo Oriente,así como de las de Grecia yEtruria, y de las saharianas.

Por otra parte, la NuevaMuseología buscaba re-novar los museos conotras opciones que contribu-yeran a la explicación de losdiversos acontecimientos ha-bidos en la vida del hombre.De su mano surgieron algu-nas alternativas que rompíancon el museo tradicional, en-tre las que se encontraban losecomuseos (noción acuñadaen Francia en 1972), concebi-dos con la misión de recrearlas actividades de la vida co-tidiana habidas en un lugar yen un tiempo determinado.

En esa búsqueda de nuevos lenguajes se en-cuentran las propuestas de Umberto Eco seña-lando, entre los tipos de museos, los didácticosy los de carácter lúdico e interactivo, donde elpúblico participa activamente al tener la opor-tunidad de manipular diversas máquinas y apa-ratos técnicos y científicos. Todo ello ha influidoen la presentación de las colecciones abriendoun debate, inconcluso, en torno a cómo han deexponerse los objetos, si hay que ofrecer la con-templación estética como aspecto más sobresa-liente, si hay que propiciar el descubrimiento y

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Hubo museosque incorporaron

explicacionescomplementarias,como los mapasdel Arqueológico

de Sevilla

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la comprensión de los valores que poseen (losicónicos, los funcionales, los tecnológicos, etc.)mediante la contextualización, si hay que apos-tar por los museos interactivos donde peque-ñas pantallas de ordenador permiten al visitanteobtener informaciones complementarias, si espreciso volcarse a reconstrucciones de tipo et-nográfico o si hay que utilizar escenografías oaltas tecnologías de la imagen donde, con de-masiada frecuencia, el valor de dichos objetos—a los que Carandini se refirió como esquele-tos de la sociedad— puede quedar minimizado.

En el uso de las nuevas tec-nologías, la Ciudad de lasCiencias de La Villette intro-dujo un modelo cuyo reflejoha influido en los plantea-mientos expositivos de algu-nos museos arqueológicos. Elcentro parisino ofreció «obje-tos faro» con lugares para laobservación, para la manipu-lación y para el espectáculo,utilizando en el discurso cua-tro elementos fundamentales:fabrica sus propias coleccio-nes, organiza los relatos a tra-vés del ordenador, propicia laexploración a través de mani-pulaciones y ofrece un dis-curso científico en juego conla sorpresa. Fueron diseñadoscentros que asumían el papelde explicación del patrimonio,valga como ejemplo el clausurado Arqueodromode la autovía Beaune-Tailly, que mediante repro-ducciones explicaba algunos aspectos de la his-toria antigua de Francia (un hábitat neolítico, lasmurallas de Alesia, un taller de cerámicas sigi-llatas, etc). Los caminos hacia los centros de in-terpretación se iban trazando, con independen-cia de contar con bienes culturales, que son losque constituyen la razón de ser de los museos.Estos centros tienen entre sus bases expositivaslas recreaciones de ambientes dentro de un dis-curso científico directamente relacionado con el

lugar en que se ubican: un yacimiento arqueoló-gico, un parque natural o, a veces, un conjuntomonumental urbano. Como desviación de esafunción interpretativa, en los parques temáticosel espectáculo lo es todo o casi todo.

Recientemente, dos museos han enfo-cado la presentación de las colecciones ar-queológicas bajo conceptos distintos. De un ladose sitúa la remodelación de las salas egipcias delLouvre con una doble lectura para aproximar alvisitante a la civilización egipcia: en una planta

muestra la ordenación cro-nológica de las colecciones,desde el Neolítico final hastael Imperio Nuevo, donde losmarcadores son algunas delas obras maestras que el mu-seo conserva; en otra plantapresenta los objetos en tornoa sus valores funcionales (lamuerte, la casa, los oficios,etc.) mediante grandes vitri-nas que permiten al visitantesumergirse con la mirada endiversos ambientes. El se-gundo enfoque es el del Mu-seo Arqueológico de Alicante(MARQ), donde el desplieguede los medios audiovisualesy escenográficos adquiere unpeso muy notorio. Las salasestán ordenadas, por un lado,desde el punto de vista cro-

nológico y cultural, por otro se exhiben exposi-ciones temáticas con grandes escenografías entorno a la explicación de los estratos arqueoló-gicos y los procesos de excavación, y en torno ala arqueología marítima. Todo ello en ambien-tes de penumbra donde la iluminación y sobretodo las proyecciones desempeñan un papel de-terminante. El Museo del Louvre ofrece un dis-curso a través de los objetos como elemento esen-cial; las exposiciones permanentes del MARQestán sustentadas en la imagen. La presentacióndel MARQ no ha sido única, aunque, segura-

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El MuseoArqueológico deAlicante ha sidoobservado con

admiración y conpolémica por sufuerte impacto

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mente, sí ha sido la que ha tenido unas mayoresy más sofisticadas aplicaciones tecnológicas, re-presenta una tendencia en la que se incide enlos soportes digitales y en las escenografías y enlas que se hace uso de fuertes contrastes entre lailuminación y la oscuridad.

Otro paso, distinto, en la aplicación de lastecnologías digitales a los museos ha llevado a loque se vienen llamando los «museos virtuales»,colgados desde las páginas web desde donde elusuario accede al conocimiento de una serie deobjetos, pero indudablemen-te no puede apreciarlos entoda su dimensión, pues nodejan de ser imágenes vistasa través de un ordenador,aunque estén acompañadasde exhaustivas descripcionesy comentarios.

El MARQ de Alicante hasido observado con admira-ción y con polémica. Induda-blemente crea un fuerte im-pacto; el visitante entra enespacios donde la informaciónaudiovisual es muy notoria,tanto que la fijación en los ob-jetos resulta, en ocasiones, in-cluso difícil; tal es el ambien-te general que los rodea. Elproblema es cuando instala-ciones como ésta, desde otrosforos, pretenden ser únicas enla vanguardia de la presentación de las colec-ciones y cuando se llevan a extremos en los que,sobre todo, importan los montajes escenográfi-cos y digitales, argumentando, para ello, queconstituyen un poderoso elemento de atracciónturística y, por tanto, de riqueza para el lugar enque se ubican. Así, quienes han decidido radi-calmente por esas opciones, las defienden a ul-tranza situando en frente a los museos que de-nominan tradicionales. Inciden en que los museosno han de vincularse necesariamente con la exis-tencia de colecciones propias, que son «venera-

bles almacenes de curiosidades» o que «la meraconservación de los tesoros del pasado o la in-vestigación especializada de los mismos, ha de-jado paso a los museos sin objetos» (por ejemploen uv.es/ten). Con ello pretenden anular funcio-nes que son propias de los museos, como la ad-quisición, la investigación y la conservación, ade-más de la exposición.

Es posible que en esa pretendida negacióndel museo y en el intento de apropiación de estacategoría se esconda el deseo de llegar a tener elprestigio alcanzado por los museos, por supuesto

de los que denominan tradi-cionales. En el fondo se en-cuentra otra idea sobre el pa-trimonio histórico y sucarácter cultural y, desde lue-go, la mirada hacia los mu-seos desde un único ángulo.En el museo las exposicionestienen un papel muy impor-tante, pero no el único, demanera que sustancialmentese diferencian de las salas deexposiciones, incluso de loscentros de interpretación, conlos que convergen en la co-municación del conocimien-to. Desde los museos no se in-tenta cortar su desarrollo alno impedir una convivenciaque, en general, debe ser po-sitiva.

Los museos arqueológicos, por las ca-racterísticas de sus colecciones, han de plante-ar la exhibición sin dejarse atrapar en la apues-ta única de las tecnologías digitales, que en todocaso deben ser un instrumento para el discur-so, pero nunca el fin mismo del discurso. El en-tendimiento del museo como un organismo vivoha de ser el elemento que presida las presenta-ciones en las que han de tener cabida la aten-ción a los múltiples aspectos del museo. Las bon-dades de los espacios museísticos, su distribucióny sus infraestructuras incidirán muy directa-

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Monográfico

El entendimientodel museo como

un organismo vivoha de ser elelemento quepresida las

presentaciones

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mente en la conservación, necesaria para poderllevar a cabo la transmisión patrimonial, y en laexposición, por ello no hay que conformarse sólocon una arquitectura de interiorismo y de dise-ño. Los objetos son los ejes para el discurso mu-seográfico, no solamente instrumentos del mis-mo; son los que integran la riqueza cultural delos pueblos y son así reconocidos por las socie-dades, pues contribuyen a otorgar la concienciade identidad. No son en exclusiva elementos parala exposición, sino también para la contempla-ción y la investigación, de ahí se derivan otras di-ferencias con los centros no museísticos. Losmuseos, en sus exposiciones, no han de buscarnecesariamente, como elemento de incorpora-ción a la modernidad, recreaciones etnográficasni discursos presididos por despliegues esceno-gráficos, es más, el uso inadecuado de tecnolo-gías digitales pueden llegar a crear marcos queasfixien a los objetos, pues, si bien esas se pre-sentan como un medio muy importante para ladifusión del patrimonio, su incorporación a lasexposiciones permanentes de los museos ha decalibrarse. Con todo ello no se están negandodichas tecnologías, pero sí incidiendo en que suuso no representa por sí mismo garantía de mo-dernidad, y en el peligro real de llevar a los mu-seos arqueológicos a modelos estándar, mimé-ticos, en la presentación de los discursosexpositivos.

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Los museos de arqueología del siglo XXI

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Monográfico

Museo de laCivilización

galo-romana,Lyon.

(Fotografía de H. García

Martínez)

Museo delCigarralejo,

Mula, Murcia.(Fotografía de R. Sanz)

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