Louis ImperialeUniversity of Missouri-Kansas City

EL AUCTOR ANTE SUS PERSONAJESEN LA LOZANA ANDALUZA

EL objeto de esta comunicación es el análisis de las dinámicasintervenciones y hábiles intromisiones (muy de vanguardia para la época[1528] pero que han pasado desapercibidas para muchos) del autor-actor(auctor),1 quien se "pone en escena," rompiendo el marco de la ficción yborrando las líneas de demarcación entre realidad y fantasía.2 En nuestroestudio queremos poner de relieve: a) las continuas piruetas del auctor,inasible Proteo, que salta magistralmente de un nivel a otro de ladiégesis dejando aparecer las "costuras" del discurso narrativo,verdaderos deícticos que sirven para revelar el acto de la enunciación;b) el relativismo psicológico y los recursos pirandellianos ante litteram delauctor en cuestión, quien, a través de su desdoblamiento, puede ser "uno,nadie y cien mil." Finalmente, nuestro análisis tiende a demostrar que,a pesar de una larga tradición medieval de autoficcionalización del auctor(Dante, Boccaccio, Chaucer, Juan Ruiz, Diego de San Pedro y Fernandode Rojas), Francisco Delicado es el primer escritor renacentista consciente(75 años antes de Cervantes) de la pluralidad discursiva de la voznarrativa y de la especularidad del texto —auténtico laboratorioescritural— que se vuelca sobre sí mismo, adumbrando así lasexperiencias metatextuales que encontraremos en El Quijote y, más tarde,en las teorías literarias del siglo XX.

El hecho de que nuestro auctor se eleve a la categoría de personaje desu propia obra, lo lleva a tomar conciencia de ser menos "verdadero"pero más real, en la medida en que el personaje será necesariamentealguien, mientras que un hombre es muy probable que no sea nadie. Laconciencia es el sentimiento que el auctor recoge de la vida y talsentimiento tiende a encerrar esta vida dentro de unos marcos fijos queson nuestros conceptos, las convenciones sociales, los hábitos, lasprohibiciones y las leyes. Si se adoptara semejante actitud, siendo la vidaun devenir perpetuo, quedaría encerrada dentro de una "forma" queoperaría una petrificación del movimiento vital. Al ficcionalizarse, elauctor escapa a la parálisis causada por su existencia. El reflejo queDelicado tiene de su propia imagen en su autoescenificación, no se

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reduce a la imagen inmóvil que uno contempla en el espejo. Se trata,más bien, de una imagen dinámica, de una transformación continua-mente renovada, de un papel y de una apariencia que varían sin cesar.El status ficticio del autor como sustituto de sí mismo, alcanza lasituación existencial de sus personajes, es decir, nunca se osifica en unaforma estática y definitiva. Pasemos, entonces, a analizar las diferentesmetamorfosis de nuestro auctor.

Si dicho auctor toma el timón de la narración para, supuestamente,orientar y aconsejar al lector-oyente en los fragmentos prológales, losigue conservando a lo largo del Retrato de la Lozana Andaluza dado quelo vemos actuar como Prologus3 en el epígrafe del mamotreto IV("Prosigue el autor..."). A renglón seguido, deja de ser simple narradory se dramatiza insertándose en las esferas de la ficción como ya lo hemosmencionado.4 Tales acrobacias continúan durante toda la narración,caracterizándola y unificándola en el curso de la obra. Además, valeseñalar que semejantes procedimientos ponen de relieve la infraestruc-tura del armazón textual y permiten al lector percatarse de las técnicasque utiliza el creador del mundo lozanesco para dar cuerpo y vida a suscriaturas. Por otra parte, la presentación del auctor en el acto de escribirla novela dramatizada y de relacionarse con su pasado, genera un tejidocomplejo de niveles temporales, de perspectivas narrativas y hasta unaproblemática del género literario (el Retrato se resiste a cualquierclasificación genérica). Entonces, nos encontramos frente a dos discursosincrustados uno dentro del otro: en el primero el auctor se ubica fuera dela diégesis, en el segundo entra a formar parte de las dramatis personaedel universo lozanesco. A través de este curioso fenómeno, el lectorcapta cómo la escritura reflexiona sobre su propio proceso de creación,y en términos genettianos, deja de concentrarse en el régimen temáticodel discurso para considerar sus propiedades remáticas.5 Acerquémonosal texto delicadiano.

Una de las curiosidades características del Retrato estriba precisa-mente en las originales y precursoras intervenciones (a veces voluntaria-mente incoherentes y contradictorias) del awcfor-narrador en las cualesse multiplican las recomendaciones para leer correctamente y no"interpretar" abusivamente las páginas de su novela "pornográfica."6

En el "Argumento" que precede al Retrato, "Protesta el autor queninguno quite ni añada palabra, ni razón, ni lenguaje, porque aquí nocompuse modo de hermoso decir" (73)7 Semejante reivindicación choca

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radicalmente con los propósitos del mismo que leemos al final de laobra, en la "Epístola del autor":

Mas no siendo obra syno rretrato, cada día queda facultad paraborrar y tornar a perfilarlo, segund lo que cada uno mejor verá....Ruego a quien tomare este retrato que lo enmiende antes que vayaen público, porqué yo lo escrebí para enmendallo.... (430)

Tal actitud paradójica se repite a menudo en el transcurso de la obray se acoge (en su estructura y sentido) a las coplas de disparates queestuvieron tan en boga en el siglo XVI español. Por otra parte, en elepígrafe del mamotreto XVII leemos: "Información que interpone el autorpara que se entienda lo que adelante ha de seguir...";8 en el epígrafe delmamotreto XVIII se menciona: "Prosigue el auctor que tornando aldecimosexto mamotreto, que veniendo de la judaica, dice Rampín"; enel mamotreto XXIV el autor expresa: "Cómo [Lozana] comenzó aconversar con todos, y cómo el autor la conoció por intercesión de un sucompañero..."; siempre en el epígrafe, mamotreto XXV: "Cómo el autor,donde a pocos días, encontró en casa de una favorida a la Lozana y lahabló"; finalmente, en el mamotreto XLII se nos informa: "Cómo, estandola Lozana sola, diciendo lo que le convenía hacer para tratar y platicaren esta tierra sin servir a nadie, entró el autor callando, y disputaron losdos; y dice el autor..." La curiosidad del auctor alcanza límites impre-vistos en aquella época. Nuestro "curioso impertinente," e impenitente"voyeur," presencia con descaro la escena de la cama del mamotreto XIV(dándose el lujo de intervenir directa e irónicamente en la escena).

Si desarticulamos el mecanismo que utiliza nuestro auctor parainfiltrarse en el mundo de la ficción descubrimos que: a) se presenta elauctor en los textos prológales (usando la primera persona, nivelautodiegético) y no reaparece hasta b) el cuarto mamotreto pero, estavez, como entidad narrante (relato en tercera persona, segmentosheterodiegéticos); c) en el mamotreto XIV osa realizar algunasincursiones en los círculos del universo imaginario (narrador-mirónhomodiegético); finalmente, d) en el mamotreto XVII se escenifica, nacecomo personaje-escritor. ¿Y redactando qué? La historia de la Lozana yde Rampín en Roma: El retrato de la Lozana Andaluza. En dichomamotreto el auctor comienza a platicar "cómodamente" con lospersonajes que él mismo creó y que evolucionan en el mundo romano

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de su fantasía.Un autor que va en busca de sus personajes por las calles y las casas

de Roma no es algo ni muy común, ni muy sensato; tampoco puedeserlo para una individualidad como la de Rampín (esposo-criado deLozana y prefiguración del picaro urbano) que se encara con su creador,invitándolo a comer en su casa y a dejarse curar el "morbo gallico" porLozana:

Autor.-- ... Por esso, notad: estando escribiendo el pasadocapítulo, del dolor de pie dexé este quaderno sobre la tabla, yentró Rampín y dixo: ¿Qué testamento es éste? Púsolo a enjugary dijo: Yo venía a que fuésedes a casa y veréis más de diez putas,y quien se quita las cejas, y quien se pela lo suyo...

Rampín.- [dirigiéndose a su auctor] ... ¿Queréis venir? Quetodo el mal se os quitará si las veys (XVII: 165-166).

Veamos el cuadro. Francisco Delicado, autor de La Lozana, estáalineando los vocablos de un relato en el cual aparece (o se refleja en unsegundo grado) el mismo escritor que compone la historia que nos estácontando en un primer grado de la narración; en otros términos, tenemosel texto reflejado dentro del texto, o un claro ejemplo de metaficción conuna construcción en abismo del texto primario: la escritura refleja laescritura y ostenta su propia radiografía. El lector, por su lado, presenciacómo el escritor va confeccionando el entramado textual de su obra.9

Paralelamente, pasamos de una narración en estilo indirecto a unarepresentación inmediata y espontánea de la escena (mimesis o utilizandoun término genettiano, rhesis: es decir, texto de personaje)10 dado que elauctor se instala cómodamente en la diégesis y dialoga, sin ningúncomplejo, con Rampín, quien se percata, a su vez, de que no es unhombre de carne y hueso, sino un mero constructo verbal, una puracreación lingüística dentro de un universo de palabras.

¡Hay más todavía! En las recientes teorías narratológicas, se comentaque la novelística moderna ha acabado con la evolución cronológica deJos hechos, y que en muchos casos los acontecimientos son narrados,dispuestos y presentados según la sensibilidad artística del novelista.Esto es, el orden cronológico del significado no es el mismo que el delsignificante.11

Como es muy bien sabido, gracias a las variaciones temporales del

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ritmo narrativo (cf. anisocronías y anacronías), el narrador puede, sinavisar al lector, cambiar repentinamente de dimensión cronotópica.Nosotros pensamos que el mamotreto XVII es un magnífico prototipo deruptura del eje cronológico de la historia. En efecto, si uno opera unalectura cuidadosa de la novela se da cuenta de que hasta el mamotretoXVI, el aucíor-narrador nos cuenta los sucesos siguiendo el desarrollocronológico de la historia. En este caso, Rampín acaba de conocer aLozana y la pareja está tratando de conseguir un alojamiento provisional,valiéndose de los servicios de un judío. Cuando llegamos al mamotretoXVII, toma la palabra el auctor y le dice textualmente a Rampín: "vos queha tantos años que está en su compañía [de Lozana]" (166). En otraspalabras, gracias a una espléndida anacronía prolépHca, el aucíor-narradorse ha adelantado en unos cuantos años en su acto de enunciación ya queen este mamotreto Lozana y Rampín están casados desde hace años. ¡Noparan aquí las cosas! El auctor observa e infiere que Rampín ha sidoenviado por su esposa y que Lozana no es la Lozana de antes:

Auctor.-- No quiero yr, que el tiempo me da pena; pero dezí a laLozana que un tienpo fue que no me hiziera ella essos harruma-cos, que ya veo que os enbía ella, y no quiero yr porque dizendespués que no hago sino mirar y notar lo que passa, para screvirdespués, y que saco dechados.... Mas soy le yo servidor como ellasabe, y es de mi tierra o gerca d'ella, y no la quiero enojar. (166)

La fragmentación del kronos se vuelve más patente si pensamos en elmomento del encuentro entre Lozana y su padre espiritual. El auctoracaba de confesar (mamotreto XVII) que conoce a Lozana desde haceaños, sin embargo, si nos trasladamos al epígrafe del mamotreto XXIV(el primero de la segunda parte) leemos:

Cómo [Lozana] comenzó ha conversar con todos, y cómo el autorla conosc.ió por ynterc,esión de un su compañero que era criado deun enbaxador milanés, al qual ella sirvió de primera vez con unamoqa no virgen, sino apretada.

Así observamos que la ruptura de la sucesión temporal ocurre sintergiversación dentro del relato. O sea: en el mamotreto XVII nosencontramos al final de los hechos narrados (tiempo del referente

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pseudorreal), pero al principio del relato (tiempo de la narración) ydescubrimos —salvo contrario parecer— que La Lozana Andaluza resultaser la primera obra de la literatura española, en la cual la secuenciacronológica de la histoire no sigue las etapas del récit. El awcfor-narradorsalta, de un polo a otro de la historia, sin previo aviso, exactamentecomo ocurre en muchas ficciones recientes (Joyce, Faulkner, Robbe-Grillet, Cortázar...). ¿Delicado lo ideó plenamente consciente de sumateria narrativa? Es difícil creerlo, aunque pueden ser (segúnMenéndez y Pelayo) descuidos y defectos, que el lector moderno asimilatomando como punto de partida otros cánones interpretativos.

Las niveles diegéticos del aucfor-narrador-proxeneta son múltiples y,desde luego, su enumeración y comento transgredirían las fronteras denuestro análisis; nos limitaremos sólo a seleccionar un último ejemplomuy sintomático, por cierto, de las relaciones que el autor mantiene consu heroína. Veamos. En el mamotreto XLII, el auctor (narradorhomodiegético) quiere visitar y platicar con su protagonista-medianera,"Felice Lozana que no habría putas si no hubiese rufianas que lasinjiriesen a las buenas con las malas" (XLII: 310). Sin embargo nuestrolibidinoso auctor informa al lector de que tal mujer es muy lista parapelar a sus clientes y, dado que no se conforma con recibir retribuciónmonetaria, ella quiere, además, que "se la refrende primero." Oigamos alauctor conversar con Lozana:

Bien sabéys que los días pasados me hecistes pagar unas calzas ala Maya, y no quería yo aquello, sino qualque viuda que mehiciese un hijo y pagalla bien, y vos que no perdiésedes nada enavisarme de cosa limpia sobre todo, y haremos un depósito quequalquier mujer se contente y vos primero. (XLII: 304)

La reacción de Lozana es inmediata: propone "simplemente" al autor detener un hijo suyo:

...y quiero yr esta tarde al estufa, y como venga, que peguemoscon ello, y yo soy d'esta complisión, que como yo quiero, luegoencajo, y mira llegar y pegar todo será uno. Y bástame a mí quelo hagáis criar vos, que no quiero depósito. Y sea mañana, yvenios acá, y comeremos un medio cabrieto, que sé yo hacerapedreado. (XLII: 305)

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Hablando, comiendo y bebiendo con sus personajes el auctor pidetambién papel a Rampín para que apunte todo lo que acaba de suceder:"Toma, tráeme un poco de papel y tinta, que quiero notar aquí una cosaque se me recordó agora" (XLII: 306).12

La continua interacción entre autor y personajes permite al lector-oidor recibir la narración a través de varios canales de comunicación; aveces, los mismos personajes son narradores (cf. XLVII, "Cómo sedespide el conocido de la señora Lozana y le da señas de la patria delautor").

Para poner término a nuestro análisis quisiéramos ampliar levementenuestro ángulo de focalización y observar que todo El retrato de la LozanaAndaluza, se edificó a partir de una serie de metamorfosis que seproducen en los personajes: Lozana cambia de nombres y practica uncamaleonismo a ultranza; Rampín es el servidor de varios amos y sepresenta como una especie de marido-medianero-criado de su "señora";por su parte, el aucfor-narrador, auténtico clown verbal y "microbiopatógeno del cuerpo textual," altera constantemente su posición dentroy fuera de la diégesis. El retrato equívoco del auctor se inserta en elretrato de su heroína. Delicado condena "sin castigo" a la Lozana en unasuave y enigmática maldición-salvación muy sui generis; su veredicto esambiguo, nebuloso, indefinido. Si la palabra moralizante, unívoca yautoritaria se asienta sobre una verdad inalterable e indiscutible, eldiscurso de nuestro auctor, en cambio, se autocuestiona, duda de suvalidez, rechaza el principio autoritario del texto monofónico y proclamasu profunda originalidad en la pluralidad de sus niveles narrativos.

Notas

Consideramos la noción de "auctor," a partir del artículo de H.Th.Oostendorp en que se precisa que la voz "actor" con la acepción primaria dedenunciador, delator "iba tomando el sentido de escritor" (H.Th. Oostendorp,"La evolución semántica de las palabras 'auctor' y 'actor' a la luz de la estéticamedieval," Bulletin Hispanique LXVIII [1966]: 338-352).Aludiendo a la pertinente y precoz ficcionalización del autor, EdwardFriedman escribe:

[Delicado] escapes the fantasy realm of idealistic fiction by concentratingon the lower elements of the society and the baser instincts of humanity.The author fictionalizes himself to add credence to the portrait and in

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doing so gains control of the text from both sides of the figurative canvas.He is a writer, an observer, and an actor who influences events and calisattention to the task of composición. He is not only author as characterbut also character as author. (The Antiheroine's Voice [Columbia:University of Missouri Press, 1987] 73-74)

3 Marcel Bataillon hablando de la intromisión del autor en el universoimaginario, alude al autor que funge de Prologus. El gran hispanista francésapunta:

Si la forme de comedie humanistique adoptée par Rojas ne comporte pasl'intervention de l'auteur parmi ses personnages (l'auteur de La LozanaAndaluza, plus vériste, l'osera dans son mamotreto XVII), il a assumé avecune insistance rare son role d'Autor de ce temps, personnage par certainscótés apparenté au Prologus introducteur et explicateur de la comedieromaine, ou á l'orateur de la troupe du théátre de la foire, par d'autresidentifié á l'écrivain qui a tenu la plume. (La Célestine selon Fernando deRojas [Paris: Didier, 1961] 208-9)

4 La transgresión diegética del autor (o metalepsis) es considerada por GérardGenette como una estrategia de composición moderna, para crear un efectode humor o un ambiente fantástico, causado, en gran parte por laambigüedad narrativa:

...lorsqu'un auteur (ou son lecteur) s'introduit dans l'action fictive de sonrécit ou lorsqu'un personnage de cette fiction vient s'immiscer dansl'existence extra-diégétique de l'auteur ou du lecteur, de telles intrusionsjettent pour le moins un trouble dans la distinction des niveaux. Mais cetrouble est si fort qu'il excede de beaucoup la simple 'ambiguíté'technique: il ne peut relever que de l'humour (Sterne ou Diderot) ou dufantastique (Cortázar, Bioy Casares), ou de quelque mixte des deux(Borges, bien sur ou Woody Alien [avec] 'J'ai séduit Mme. Bovary pourvingt dollars', in Destins tordus)... (Gérard Genette, Nouveau discours durécit [París: Seuil, 1983] 58-59)

5 Cf. Gérard Genette, Fiction et diction (París: Seuil, 1991).6 Queda claro que nos referimos, desde luego, al sentido etimológico de

"pornográfico," es decir: estudio o tratado sobre la prostitución y suproblemática.

7 Todas las referencias textuales de La Lozana andaluza, provienen de la ediciónde Bruno Damiani y Giovanni Allegra (Madrid: Porrúa, 1975).

8 Es preciso notar de paso cómo Delicado había entendido que un texto deficción evocaba, sugería e informaba sobre todo, pero ni representaba niimitaba nada. Genette expresa en sus teorías narratológicas el mismoconcepto:

...j'emploie information pour ne pas employer représentation qui me semble,malgré son succés, un terme hypocrite, compromis, bátard entre

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information et imitation ... je ne crois pas qu'il existe d'imitation dans lerécit, parce que le récit, comme tout ou presque tout en littérature, est unacte de langage, et qu'il ne peut done y avoir davantage d'imitation dansle récit en particulier qu'il n'y en a dans le langage en general. Le récit nereprésente pas une histoire (réelle ou fictive), il la raconte, c'est á diréqu'il la signifie par le moyen du langage.... (Nouveau discours 29)

9 Véase Luden Dallenbach, Le récit spéculaire (París: Seuil, 1977).10 Cf. Gérard Genette, Nouveau discours du récit (París: Seuil, 1983) 29.11 Cf. Gérard Genette, Figures III (París: Seuil, 1972).12 Consúltese a André Gide: Paludes, Les Faux-monnayeurs y Le journal des Faux-

monnayeurs.