ETICA Y

DEMONIO­

LOGIA Victoria Camps, La imaginación ética,

Ed. Seix Barral. Barcelona, 1983. L a manipulación política de la ética procede ya de nuestros albores cultura­les, cuando Aristóteles ubica la meta de su ética

-la «eudaimonía» o «felicidad»- enla ciudad como ámbito polis/policialdel buen-vivir basado en el «filtraje»de animales y esclavos extramuros.O la ética para los políticos como lafelicidad para los ciudadanos. Nues­tra actual progresía neorracionalistaparece entroncarse aquí, en esta in­tersección de ética y felicidad paralos ricos (de cultura y corazón) o, entraducción simultánea, para los «ma­jos». En el actual traspaso de un ca­tolicismo político-religioso a un pro­testantismo político-ético los neose­culares posclericales parecen satis­fechos del invento de una ética noé­tica o eidética, cuyo estatuto racio­nal-razonable parece basarse en lospattern-patrones de conducta de lanueva consciencia colectiva vigente:ésta se autoconcibe como «buenaconsciencia», es decir, como repre­sentante del común destino ade­cuado o Agathos-Daimon colectivo.

La cosa es racional-razonable, pero no muy interesante. Ya Kant abandonó el viejo imperativo categó­rico del «sé racional-razonable» por el final autoimperativo «sé creacio­nal-creativo» (y, así, recreativo). Pues bien, he aquí que V. Camps, perteneciente en principio a la fratría racionalista, avisa los síntomas del mal inherente a tanta virtud y deber; como formula diablesamente, «la ética que necesitamos ha de partir del mal» (p. 12) y ello para «resolver parcelas de este mundo endemo­niado» (p. 16). Ante afirmaciones semejantes, aparentemente más pro­pias de alguien que hubiera tocado el inconsciente colectivo vasco o algún otro demonio meridiano (lo que pa­rece confirmarse al observar, traído y retraído, el ejemplo antit-ético de la violencia e.g. vasca), uno decide enrolarse en un texto que no reprime el «anhelo religioso». Surge así la pregunta, irremediablemente, de si la autora -mujer- ha atisbado que una auténtica traducción de la céle­bre «eudaimonía» (felicidad) aristo­télica no es burgués «buen-vivir» ra­zonable sino revivencia y conviven­cia, congenialidad e ingenialidad;

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eudaimonía, en efecto, no traduce sino la perentoria necesidad ( obliga­ción) de asumir lo demoníaco y el mal (la muerte), racionalizar lo irra­cional y articular inmanentemente el ciclo de la vida o Agathe Dike primi­genia. Comunicación de lo incomu­nicado por excomunicado. Fórmula de vida.

Ahora bien, todo ello pertenece, y en ello estoy con la autora, no a una idea (ideario, ideología) de la razón, sino -como Kant quería- a un ideal de la imaginación en el que emerge, tránsfugamente, el sentido. El sen­tido es más importante que la razón: alguien puede tener razón y no te­ner, empero, sentido, alguien puede no tener razón (cfr. los «bárbaros» o privados de logos) y poseer sentido. El sentido, en efecto, emerge de las matrices pulsionales (mattern o «ma­trones» de conducta) y, así, de la vida misma con su interna demonía. Una ética no meramente formal (o metaética) ha de ser una ética mate­rial de los valores: una ética no té­tica sino patética y heterética y, fi­nalmente, una ética mitopoiética. Y esto porque la legitimación axioló­gica no puede provenir de la pura razón sino de una razón vital, de una mitología solidaria, de un sentido consentido. Frente a la clásica ética absolutista o trascendentalista, con­tra la que se distancia la autora, no se trata de recaer en el relativismo ( «todo es relativo») sino en un in­manente correlativismo ( «todo es correlativo»). Ello quiere decir, a mi entender, y siguiendo la pista de la «ética negativa» mentada por la Camps, que la vieja ética angélica debe ser reconvertida industriosa­mente en una ética demónica. La di­ferencia sería obvia: mientras que aquélla busca el bien, lo bueno y aún lo mejor puro-puritanamente, esta última -que podríamos definir como «ética peyorativa» de obvios rasgos

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cínicos- decide sobre los males/ma­los menores. Sería la ética del « ¡me­nos mal!». Tras ella se vislumbra un romanticismo crítico capaz de predi­car activo antiheroísmo en un con­texto paraético poblado de afilados eurofalos, consignas «si vis pacem, para bellum» y siglas «parabellum» además. Todo en uno. Sí, parece un mundo algo endemoniado. Acaso convendría, por última vez, retradu­cir la aristotélica fórmula ética de la «eudaimonía» mentada como exor­cismo contra la posesión.

La imaginación ética podría/debe­ría destilar una ética imaginativa. Otra ética. Ignoro si la autora me seguiría por estos derroteros, mien­tras Aranguren parece un poco más cansado. Sí, derroteros, digo, pues que se exige una ética de la derrota. La vida, siempre derrotada por la muerte, parece hoy pre-dispuesta militarme para derrotar a la mismí­sima muerte en cuanto a eficiencia. Pero hay aún por ahí, empolvado por nuestros neoprogres, un viejo código cuasi-ético que afirma algo así como que «el que derrote, será derrotado». No derrotéis, y no se­réis derrotados; o en ética-moral: no desmoralicemos, y no seremos des­moralizados. Etica: sálvate a ti misma (de ti misma).

¿ Una ética de pueblo frente a la aristotélica ética de ciudad? Popule meus quid feci tibi! O, ¿acaso una especie de ética pop? Una ética, en cualquier caso, no para los felices (animales) que no son sino para los infelices humanos que somos: por éso precisamente precisamos la ética, para no desertar de nuestra infelicidad. Para ser fieles a nosotros mismos. Para apaciguar nuestros demonios: congeniar.

Andrés Ortiz-Osés

ESTOS

CHICOS SON

POCO SERIOS

Ignacio Fontes, Rojo, rosa, negro. Akal. Madrid, 1983 y Casa habitada por murciélagos. Debate. Madrid, 1983. Premio Sésamo.

Existía hace unos años una especie de preceptiva lite­raria que señalaba con precisión los pasos que había de seguir cualquier

aspirante a novelista. A saber: estu­dio aplicado de los clásicos del XIX,

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Fondo Editorial:

Anuario de Estudios Fllológlcos.-Vol. 1 (1978), Vol. 11 (1979), Vol. 111 (1980), Vol. IV (1981), Vol. V (1982), Vol. VI (en prensa). P.V.P. Ejemplar suelto: 900 ptas. Suscrip­ción anual: 700 ptas. (España) y 900 ptas. (extranjero).

Norba (revista de Arte, Geografía e His­toria).-Vol. 1 (1980), Vol. 11 (1981), Vol. 111 (en prensa). P.V.P. Ejemplar suelto: 975 ptas. Suscripción anual: 800 ptas. (Es­paña) y 900 ptas. (extranjero).

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La novela histórica italiana.--Muñiz Mu­ñiz, M.ª de las Nieves. ISBN: 84-600-2057-6. P.V.P. 600 ptas. (Anejo n.º 2 del Anuario de Estudios Filológicos).

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El Estado y los fllósofos.-Romano Gar­cía. ISBN: 84-600-3131-4. P.V.P. 400 ptas.

Lope de Vega y Felipe IV en el «Ciclo de Senectute».-Rozas López, Juan Ma­nuel. P.V.P. 100 ptas.

Comedla pastoril española (XVl).-Uz­quiza González, José Ignacio. ISBN: 84-600-2558-6. P.V.P. 300 ptas.

Vettonla.-{Departamento H.ª Antigua, Prehistoria y Arqueología). P.V.P. 400 ptas.

En colaboración con el I.C.E.: Actas de las Jornadas de Estudios Sefardíes.­ISBN: 600-2316-8. P.V.P. 900 ptas.

En colaboración con la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Cáceres: El Desa­rrollo Urbanístico de Cáceres (XVI-XIX).­Lozano Bartolozzi, M.ª del Mar. ISBN: 84-600-2032-0. P.V.P. 1.500 ptas. (Anejo n.º 1 de Norba).

La villa de Cáceres en el siglo XVIII (Demografía y Sociedad).-Rodríguez Can­cho, Miguel. ISBN: 84-600-2324-9. P.V.P. 700 ptas. (Anejo n.º 2 de Norba).

En colaboración con el Seminario de Crítica Literaria: Lenguaje Dramático y Lenguaje Retórico (Echegaray, Cano, Se­llés y Dicenta).--Martín Fernández, M.ª Isa­bel. ISBN: 84-85260-12-0. P.V.P. 500 ptas.

Juan Ramón Jlménez y la poesía an­glosajona . ....Pérez Romero, Carmen. ISBN: 84-85260-10-4. P.V.P. 350 ptas.

Introducción a la poesía de Eugenio Frutos.-Senabre Sempere, Ricardo. ISBN: 84-600-2897-6. P.V.P. 200 ptas.

Baroja y la novela de folletin.-Salvador Plans, Antonio. ISBN: 84-85260-14-7. P.V.P. 800 ptas.

Actas de las II Jornadas de Metodolo­gía y Didáctica de la Hlstorla.--Oeparta­mento de Historia Moderna de la U. de Extremadura. P.V.P. 1.000 ptas.

Aprovechamiento energético de la Blo­masa.-José Luis Sotelo Sancho. Lección inaugural del curso académico 1983-84.

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un barniz cervantino, Proust, Kafka, Joyce y Faulkner, cierto sentido fa­talista y no escribir una línea hasta no tener cumplidos los treinta y cinco. El talento se le suponía al jo­ven prosista y lo otro -la novela ne­gra americana, los poetas románti­cos europeos, el jazz y Schubert, los tebeos- le sería dado por añadidura. Así fueron luciendo los pelos en este país y, mal que bien, los doctoran­dos americanos pudieron habérselas con unos cuantos novelistas, provec­tos pero no senectos, que son hoy gloria y lustre de los suplementos literarios.

Si esa preceptiva estaba mal o bien, no viene ahora al caso. Al caso viene que los más nuevos de los nuevos novelistas la arrinconan por completo y se lanzan precisamente a lo que aquella preceptiva entendió como añadidura, como detalle com­plementario del buen hacer en la no­vela. Por ejemplo: hace aún muy po­cos años se leía en un manual de «nueva retórica» que «un novelista que ignore o desconozca a Greimas es hoy un anacronismo». Ahora, a la vuelta de tan pocos años, Greimas es la añadidura que salpimenta el pastiche, la parodia feroz, el ca­chondeo que el más nuevo de los nuevos novelistas se trae con sus personajes. Todo al revés.

Las precedentes reflexiones -tan supuestamente profundas como ociosas y, sin duda, desacertadas­son traídas aquí tras la atenta lectura de las dos primeras novelas que Ig­nacio Fontes coloca en las librerías, de esas dos novelas aparecidas tan a la vez que no hacen más que demos­trar la falta de mesura en los medite­rráneos. Y no sé si entrambas dos novelas han de leerse con atención o si les cuadra mejor el despiste y el vagabundeo, acaso porque no exista todavía una preceptiva de la añadi­dura. Gastronomía sucinta, críme­nes, guerra, ricos y pobres, todo el sexo que es menester, ansias de po­der y gloria, traición, piratas, cos­tumbrismo, topografía, adulterios: toda la sustancia (¿esencia?) del cla­

sicismo burgués del XIX en la no­vela, pero con una gastronomía de eructos, unos crímenes de tresillo de skay, batallas de astracán, ricos de

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Dyc, sexo divulgativo, poderes mi­serables, con traiciones que son ju­garretas, piratas ociosos, costum­brismo y topografías murcianas y madrileñas, adulterios tan torpes como desesperanzados. Y tal ajuste de cuentas a todo lo que es La No­vela que el narrador comenta, dis­cute con el lector, dice tacos, se equivoca (Cervantes y el robo del rucio) y aparenta tal descuido y de­sinterés por lo serio -digámoslo así­que aquellos momentos en que frunce el entrecejo y pretende tras­cender suenan a pegote.

Creo que Stendhal creía a pies juntillas las palabras de Danton que colocó al comienzo de su Rojo y ne­gro: «La verdad, la dura verdad». Es posible que ya no existan pasio­nes o que todo Stendhal, por ejem­plo, haya sido una patraña alimen­tada por los editores de libros de texto. También Ignacio Fontes po­dría haber comenzado con las mis­mas palabras que el monstruo de Grenoble. Pero prefiere a Beardsley, a Graves o a Espríu para comenzar. Luego, lo echa todo a perros y apuesta por el pastiche, la parodia feroz y el cachondeo. Y en eso, Flaubert levantó la cabeza compun­gido: «¡Dios mío! ¡Estos chicos son poco serios!»

Francisco García Pérez

DELA RUECA

AL MISIL Manuel Leguineche, La destrucción de

Gandhi. Colección Primera Plana. Edito­

rial Argós Vergara. Barcelona, 1983.

E1 comunicado final de la Conferencia Afro-Asiática de Bandung (1955) seña­laba en uno de sus párrafos que «( ... ) todos los países

deberían cooperar, en particular por intermedio de las Naciones Unidas, para llegar a una reducción de los armamentos y a la eliminación de las armas nucleares bajo un control in­ternacional eficaz. Es de esta ma­nera como puede asegurarse la paz internacional y la utilización exclu­siva de la energía nuclear en fines pacíficos. Lo cual contribuiría a dar respuesta a las necesidades particu­lares de Africa y de Asia, que tienen una necesidad urgente de progreso social y de un mejor nivel de vida, así como de una mayor libertad».

Apenas treinta años después, prácti­camente la totalidad de los veinti­nueve Estados participantes han vio­lado uno a uno los deseos firmados: guerras entre sí (India y Pakistán, Irán e Irak), dictaduras feroces (Birmania, Filipinas, Turquía), san­grientas guerras civiles (Sri Lanka, Pakistán, Laos), construcción de armamento nuclear (China e India). En definitiva, sólo dos de aquellas manifestaciones se han cumplido irremisiblemente para casi todos: la ausencia de libertad y de progreso social.

Se dirá que el auténtico interés de la Conferencia de Bandung residía en la articulación de las demandas del proceso descolonizador y en la puesta en pie del Movimiento de los No-Alineados, y no en esos vagos principios de cooperación interna­cional que se insertan en todo co­municado. Pero lo cierto es que ellos iluminan, de un lado, el nivel de mi­metismo degradado que a veces al­canza la política de los países subde­sarrollados en relación a las poten­cias, y, de otro, las consecuencias que la satelización e internacionali­zación de los conflictos les han traído. Cada país, ciertamente, ha tenido un amplio saco de desaires y lacras entre los que escoger, pero la impresión que la mayoría produce a estas alturas es la de una uniformi­dad desoladora.

Por eso, resulta ejemplar el libro de Leguineche. Con una superficie de más de tres millones de km2 , una población próxima a los 700 millo­nes, un PNB en 1980 de 159.430 mi­llones de dólares que la colocan en el decimotercer lugar mundial y que al convertirse en 240 dólares per ca­pita la hacen bajar al 161, la India es un gigante que bascula entre la miti­ficación de la no violencia gandhiana

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y el fortalecimiento militar para ha­cer frente a sus tradicionales enemi­gos chinos y pakistaníes, entre la po­tenciación industrial y los trescien­tos millones de personas que viven por debajo de la línea de la pobreza, sin olvidar las reivindicaciones des­centralizadoras de los 22 Estados, los cientos de lenguas -dieciséis de ellas oficiales- y los problemas de castas y comunidades religiosas que este año se han materializado en los tres mil muertos del Assam y en la revuelta de los sikhs en el Panjab. Todo un cuerpo social, pues, fasci­nante y aterrador en ese caos que Leguineche concreta en la estreme­cedora Calcuta.

La destrucción de Gandhi no es sólo el intento de plasmar las limita­ciones de actuación de un mito tan entrañable como se quiera, sino ante todo el de analizar la inadecuación y las contradicciones de una cultura milenaria, tomada radicalmente, en el seno de la sociedad moderna. Se trata de un fracaso, además, que se complementa con el de su alterna­tiva, la vía mimética diseñada por Nehru y llevada a cabo por su hija lndira Gandhi en un intento de mo­dernización forzada a cuyo hundi­miento no resulta ajena la herencia del Mahatma. Y es que la destruc­ción de Gandhi es la destrucción sin más de la India, pues ambas opcio­nes sólo han conseguido acercar el desastre.

Pero el libro también sirve de ex­cusa para llamar la atención sobre pequeños desastres más cercanos, como la ausencia casi total de espe­cialistas españoles en temas interna­cionales, que resulta aún más bo­chornosa en lo que se refiere al Ter­cer Mundo, ya que en el caso de Africa todo queda en manos del aventurero de Land-Rover y diaposi­tiva, y en el de Asia en el místico trasnochado. Leguineche ha vuelto a conseguir fusionar adecuadamente su experiencia personal de viajero con la agilidad periodística, la do­cumentación y el análisis, lo que hace de sus libros una de las escasas fuentes que desde España procuran una visión actualizada y rigurosa de los asuntos internacionales. Habría, no obstante, que poner un reparo por lo que a La destrucción de Gandhi respecta, y es la redacción poco cuidada y a trozos ilegible que contrasta con anteriores obras del mismo autor, y que tal vez se deba a prisas editoriales que además empa­ñan la labor de una excelente colec­ción.

José María Martínez

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SANTIAGO

DELGADO O

LA HISTORIA

COMO

FUENTE DE

INSPIRACION

Santiago Delgado, Pulvum eris ... Edi­tora Regional de Murcia, 1983.

H asta tiempos muy recientes cuando el escritor de Mur­cia -y presumiblemente el de cualquier otra región provinciana- deseaba pu­

blicar sus obras, contaba con esca­sas posibilidades de acceso al mundo editorial. O bien se instalaba en los focos culturales del país que, gene­ralmente y salvo excepciones, esta­ban situados en Madrid o Barcelona o bien, y era otra opción, concur­saba en los premios literarios derra­mados por toda la geografía españolaa fin de ver editadas sus obras. Au­tores como Castillo Puche, Casti­llo-Navarro, Carmen Conde, Anto­nio Prieto, Martínez-Mena, SalvadorGarcía Jiménez, etc., que tienen elcomún de haber nacido en el ámbitode la región murciana, confirmanambas modalidades anteriormenteexpuestas.

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... 1

Con la parcial descentralización de la vida cultural y la aparición de una estructura editorial -pequeña, modesta pero necesaria- se ha abierto una tercera vía: la publica­ción de jóvenes valores regionales que velan sus primeras armas en su propia provincia a la espera -que ya ha sucedido en algún caso- de efec­tuar el salto a editoriales de más prestigio y de tiradas menos restrin­gidas que las que se efectúan en provincias. El caso de Santiago Del­gado Martínez, Pedro García Mon­talvo, David López, etc., no son sino autores que han surgido muy recientemente, amparados en el im­pulso preliminar de la Editora Re-

EDITORIAL ANAGRAMA C/. DE LA CREU, 44 BARCELONA (34) Te l éfo n o 203 76 52.

NARRATIVAS HISPANICAS

Alvaro Pombo. EL HEROE DE LAS MANSARDAS DE MANSARD.

1 Premio Herralde de Novela, otorgado por unanimidad por un jurado compuesto por Salvador Clotas, Juan Cuelo, Luis Goy­tisolo, Esther Tusquets y el editor Jorge Herralde.

Una crítica excepcional para una novela excepcional: «muy bella» (R. P. Pereda, Cambio 16), «fascinante ... prosa excepcio­nal» (R. Cante, El País), «un placer ... la he leído de una sola bocanada" (R. Saladri­gas, La Vanguardia), «excelente" (V. Ma­lina Foix, Diario 16), «un gran libro ... una novela espléndida que se lee sin respiro» (L. Azancot, ABC).

Sergio Pitol. VALS DE MEFISTO.

Ganador del Premio Villarrutia al mejor libro de cuentos publicado en México en 1982.

PANORAMA DE NARRATIVAS

Thomas Bernard. EL ORIGEN.

El primer tomo de «una de las grandes autobiografías del siglo» (Rol! Michaelis).

Antonio Tabucchi. DAMA DE PORTO PIM.

Un refinadísimo artefacto literario.

lvy Compton-Burnett. CRIADOS Y DONCELLAS.

«Una de las narradoras más importantes de la literatura contemporánea, tanto bri­tánica como mundial" (El Pals). «Novela memorable" (M. García Posada, ABC).

Mario Brelich. EL NAVEGANTE DEL DILUVIO

Un ensayo novelado sobre Noé, por el autor de «La ceremonia de la traición,) so­

bre (,Cel caso Judas».

Patricia Highsmith. RESCATE POR UN PERRO.

Novedad: una de las mejores novelas de Patricia Highsmith: «Una pieza de vir­tuoso» (Bridgid Brophy).

Reediciones otoño: «A pleno sol" (s.• ed.), «Extraños en un tren" (3.ª ed.), «El amigo americano» (3.ª ed.), «Crimenes imaginarios• (3.' ed.), « Tras los pasos de Ripley• (2.ª ed.) y «Un juego para los vi­vos• (2.' ed.).

Joseph Roth. LA NOCHE MIL DOS.

Una novela maestra del autor de «A dies­tra y siniestra» y «la leyenda del Santo Bebedor" (prólogo de Carlos Barral).

Jane Bowles. PLACERES SENCILLOS.

Por la autora de «Dos damas muy se­rias" (2. • ed.).

John Kennedy Toole. LA CONJURA DE LOS NECIOS (13.' ed.).

Fran�ois-Oiver Rousseau. EL HIJO DEL ASTRO.

Premio Médicis.

Carmelo Samoná. HERMANOS.

«Un relato de una gran belleza• (Natalia Ginzburg).

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gional de Murcia, que de no haber mediado la concesión del premio Nadal 1984, hubiera promocionado asimismo a su ganador Salvador García Aguilar.

Pero hemos de apresurarnos a manifestar que aunque estos escrito­res escriben en Murcia y desde Mur­cia -en donde asimismo residen- no se les ha de considerar como escrito­res localistas. Sin desdeñar la opción literaria espacial de su tierra, su pre­paración cultural y su pensamiento estético les aleja de toda tentación regionalizante.

Santiago Delgado (Murcia, 1949), de quien deseo ocuparme breve­mente, es profesor de literatura en Instituto de Bachillerato y ha sido autor, hasta el momento, de varias obras en donde afloran característi­cas muy definitorias de un talante articulador muy personal, así como comparte distintas notas propias de un arte levantino, mediterráneo, en donde asoma tanto el espíritu clásico como la condición sensitiva y refi­nada.

Comenzó su andadura en 1981 con «El delta y otros relatos». Ya mos­traba en esa obra una clara tenden­cia a planteamientos históricos desde posiciones enteramente litera­rias. Suele Delgado Martínez utilizar personajes históricos o situaciones registradas en la historia, pero tra­tando a los hechos más como suce­sos preteribles que pretéritos, otor­gando a lo literario visos de histori­cidad. Así Delgado Martínez, guiado de la mano erudita de Huizinga o de su siempre admirado Carpentier, ha asediado cronologías tan diversas como la época prerrománica (El delta), el Siglo de Oro (Oratorio ba­rroco), el período neoclásico (Sette­cento) la época decimonónica (Esta­ción), o la dimensión cíclica de la historia (El puerto), a través, siem­pre, de unos cuadros o estampas muy vinculadas al arte de la viñeta mironiana, tendencia ésta muy usual en las tierras mediterráneas.

Santiago Delgado es un autor, pues, que escarba en el pasado a la búsqueda de las señas de identidad de una tierra, rastreando en el eterno retorno en donde el hombre, va­riando las circunstancias sociales y temporales, persiste en actitudes si­milares. Asimismo procura apro­piarse Delgado Martínez tanto de la cotidianidad como de la nostalgia que se desprende de los hechos pre­téritos.

Se interesa Santiago Delgado por el ambiente, la atmósfera y la natura­leza de una región -generalmente la murciana con tendencia a los linde-

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ros cartageneros- de donde extrae, con la paciencia del minero y la arte­sanía del orfebre, los entramados vi­sivos y acústicos de su arte. Con la prosa lenta y morosa, de resonancias arcaizantes a veces, con ráfagas ba­rrocas -suficientes para catalogarlo como estilista- ha proseguido en «Pulvum eris ... » (Premio a la crea­ción literaria Saavedra Fajardo 1982- con un viaje imaginario hacia los légamos de la cultura. Abando­nando su mítico espacio murciano y con técnica entresacada del mal lla­mado infante don Juan Manuel, ha retomado el correlato medieval en momentos de exaltación religiosa en cruzadas contra los musulmanes. En este libro, breve sólo en páginas, Santiago Delgado ha insertado sue­ños de oro, mesianismos, utopías, supercherías, lapidaciones, codicias, lujurias, ambiciones desordenadas. Nuevamente entremezcla personajes históricos con ficticios, llevados de la mano de un narrador objetivo en tercera persona que suele ser el punto de vista preferentemente ele­gido por el autor a lo largo de su obra.

Y «La isla de las ratas» (Premio Ateneo de Albacete 1983), a punto de editarse como toda su obra ante­rior en la Editora Regional, vuelve a ser el pasado el protagonista y la fuente de su inspiración de su arte. Pero un pasado que no gravita sobre los sedimentos culturales del autor sino sobre el pretérito vital de San­tiago Delgado quien, ahora adulto, recobra mediante un tiempo reduci­dísimo las peripecias de unos escola­res en novillos. Retorna Delgado a la única edad de oro posible, a la etapa de la vida en que el tiempo no existe, al tiempo -como diría Rous­seau- de la «razón en reposo» para en breves páginas perfilar unos su­cesos jugosos y frescos.

Autor culto pero sin renunciar a lo popular, proclive al pasado y a los cierres rotundos, autora hasta el momento de una narrativa de breve dimensión, tiene por delante un fu­turo que se nos antoja lisonjero. Su meticulosidad, poder de observa­ción, el estilo, la fruición por la na­turaleza -junto a las ya anterior-

mente mencionadas características­nos advierten de que se trata de un autor que ha dejado de estar en cier­nes y está maduro para mayores empresas.

Ramón Jiménez Madrid

MAS QUE UN JUEGO

Thomas Middleton, Una partida de ajedrez. Traducción, introducción y no­tas de Angel Luis Pujante. Prólogo de Gonzalo Torrente Ballester. Cuadernos de la Cátedra de Teatro de la Universi­dad de Murcia, número 10. Murcia, 1983. 172 páginas. E n su enfrentamiento de

1978 contra Karpov, el apátrida Korchnoi insis­tía en que estaba en jue­go no ya el título mun­

dial de ajedrez sino, simbólicamente, el modelo occidental mismo contra las tenebrosidades del Este (y, dicho sea de paso, perdió). No era retó­rica, o autobombo. Y no sólo porque en la Unión Soviética, desde 1920, el ajedrez había dejado oficialmente de ser un juego y los ideólogos del PCUS lo habían incorporado a la fi­losofía oficial del Estado -diez años más tarde haría furor un famoso ta­blero soviético, con piezas de porce­lana, en el que las blancas represen­taban a los comunistas y las negras (naturalmente) a los capitalistas-.

También, porque Freud, según cabía esperar, había hablado del ajedrez como sublimación de los impulsos agresivos del hombre. Y también porque Viktor Korchnoi sabía que, desde sus orígenes en la India de los primeros siglos de nuestra era, el ajedrez había sido siempre más que un juego. El ajedrez microelectró­nico de hoy mismo se plantea, en el fondo, como la lucha entre el hom­bre y la máquina prometeica que él mismo ha creado (según Euwe, el

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cerebro humano ganará la partida; pero para Botvinnik, lo hará la má­quina). En la Europa medieval, y hasta Benjamín Franklin y su Morals of Chess, se hablaba del fin último de la vida, del peregrinaje hasta el cielo blanco tras haber echado al saco las asechanzas negras de la vida (recuérdense los escritos al res­pecto del lombardo Jacobus de Ces­solis).

En la segunda década del siglo XVII el sol imperial español se po­nía, a la vez que salían otros soles menos grandes, pero más brillantes; menos espectaculares, pero más modernos. (Paradójicamente, el gran maestro europeo del ajedrez con­temporáneo era el español Joaquín Greco, discípulo aventajado de sus coterráneos Lucena y Ruy López de Segura). Entretanto, el proyectado matrimonio entre el príncipe de Ga­les y la infanta María, hermana de Felipe IV, había fracasado. En la corte de San Jaime nos representaba Gondomar, gallego de pro, embaja­dor de la antigua escuela. La tensión hispanoinglesa duraba ya, práctica­mente, un siglo. ¿Cómo, de qué ma­nera plástica, podría dársele expre­sión literaria? Evidentemente, en forma de Una partida de ajedrez -algo más que un juego-. Tal cosahizo Thomas Middleton (1580-1627),un digno dramaturgo, como otrosmuchos de la época -los Chapman,Marston, Dekker, Rowley ... -, ycomo ellos eclipsado pronto por lasombra del gigantesco Shakespeare.En la Partida de ajedrez de Middle­ton tenemos a la casa real española(las negras, claro) contra la inglesa,la religión anglicana y la católicafrente a frente, y así sucesivamente.Todas las piezas de ambos bandos,cada uno de los movimientos, lapráctica totalidad de los diálogos deésta que es más que una partida,responden a una clave que admitevarias y complementarias lecturas.De todas ellas pudo disfrutar, malé­volamente regocijado, el públicolondinense -hasta que al cabo dediez días fueron suspendidas las re­presentaciones, ante las protestasdel satirizado Gondomar.

También Angel Luis Pujante, el editor, sabe que esto es más que un juego: a partir de su disección per­fecta de la palabra game (A Game at Chess es el título original), va des­brozando, a lo largo de las 26 apre­tadas páginas de su introducción y de sus 185 eruditas notas al texto, la partida y su metalenguaje: todo el enjambre de alusiones -físicas unas, ideológicas otras, políticas las más-, de connotaciones, alegorías y lectu-

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ras múltiples que van sucediéndose en las diferentes fases del juego; hasta que, tras el correspondiente jaque, la casa negra acaba en el saco. A no olvidar otro elemento que enriquece el libro: el prólogo de Gonzalo Torrente Ballester, admira­ble y sobria panorámica histórica y crítica, como ya advirtiera Eduardo Haro Tecglen en su reseña de la obra (El País, 24-VII-83). Y, en fin, una alusión, rapidísima, a la labor de traducción de Pujante: Middleton utiliza el estilo típico de su tiempo -el de los poetas metafísicos, porejemplo-, un estilo archibarroco,complicado y a veces desconcer­tante, auténtico reto serio para untraductor. Pujante sale totalmenteairoso de la empresa, con una ver­sión tan fiel al lenguaje original y susconnotaciones como castiza conrespecto a la lengua recipiendiaria.Con ello, pone a disposición del pú­blico español -por primera vez- unaobra que era urgente recuperar, porlo que nos toca como españoles re­tratados en ella -panfletariamente,desde luego-, y por ser la primeraobra teatral inglesa en que política yliteratura son una y la misma cosa.

Agustín Coletes

DE ·GONGORISMOY POESIACULTERANA

Angel Pariente, Antología de la poes(a culterana, Madrid. Ediciones Júcar, 1981 (Colección Los poetas, 30), 241 páginas. Angel Pariente, Góngora, Madrid. Edi­ciones Júcar, 1982 (Colección Los poe­tas, 43), 243 páginas.

EI culteranismo, que tuvo su primer manifiesto teó­rico en el Libro de la eru­dición poética (1610), de Luis Carrillo Sotomayor,

se carácteriza sobre todo por su vo­luntad de imitar a los escritores gre­colatinos en cuanto a géneros, te­mas, sintaxis y léxico. Dámaso Alonso distingue entre culteranismo y gongorismo, y considera el pri­mero parte integrante del concep­tismo como fenómeno general, mien­tras que el segundo es una manifes-

tación particular de aquél, o sea, un «recargamiento ornamental y senso­rial, entrelazado con una complica­ción conceptista». Góngora llega a la literatura en una época que rezu­maba cultismo literario. Por eso afirma Dámaso Alonso, defendiendo a Góngora de quienes le acusaban de haber tomado directamente del latín un sinfín de vocablos raros e insóli­tos en el español literario de la época, que «lo único que hizo Gón­gora fue populizar, difundir, una se­rie de vocablos, de los cuales la ma­yor parte eran ya usados en litera­tura y habían conseguido entrada en los vocabularios de la época. [ ... ] Góngora no inventa; recoge, con­densa, intensifica: ese es su papel». (La lengua poética de Góngora).

Por lo que se refiere a la poesía culterana del siglo XVII, pese a al­gunas antologías valiosas (por ejem­plo, la de Gerardo Diego: Antologíapoética en honor de Góngora, 1927) y a las ediciones modernas, buena parte de ésa no ha vuelto a ser pu­blicada desde su aparición. La reco­pilación de Angel. Pariente supone por tanto un aporte muy considera­ble, puesto que en ella se reúnen textos de autores interesantes y sig­nificativos. Al lado de poemas de au­tores bien conocidos (p. ej., Gón­gora, Conde de Villamediana, Juana Inés de la Cruz), la antología ofrece pruebas poéticas sugestivas y curio­sas de versificadores conocidos sólo de oídas (p. ej., Bermúdez Alfara, Fernández de Ribera, Antonio de Paredes, Tamayo Salazar, Pellicer de Ossau, Jerónimo de Porras, Sala­zar y Torres o Bances Candamo), o por breves muestras en los manuales de literatura (Bocángel y Polo dé Medina, p. ej.).

Los textos antologizados obede­cen a un criterio distinto al de Ge­rardo Diego, ya que ahora se trata de razones estrictamente adscritas a un estilo poético determinado. Como bien apunta Angel Pariente en su nota previa, el libro intenta la «pre­sentación de una escuela». Escuela culterana, en la que convinieron grupos muy nutridos de poetas: Pa­riente indica 49 nombres de poetas culteranos que, si bien no son acaso todos fascinantes, tienen obras de interés. (Y �so sin incluir a los culte­ranos tardíos como Eugenio Gerardo Lobo, León y Mansilla, Terralla y Landa o José Solís y Gante). Los poetas representados en la antología son veinte. Cierran el volumen algu­nos textos poéticos anticulteranos, que ilustran espléndidamente la po­lémica culterana.

El volumen de Góngora va prece-

Los Cuadernos de la Actualidad

dido, como es habitual en la colec­ción, de un amplio estudio (121 pá­ginas). Como era de esperar, Angel Pariente, poeta él mismo, asiduo lec­tor y admirador de Góngora y espe­cialista en la poesía de la época, el estudio introductorio, además de ser esclarecedor y erudito, presenta ma­terial de primera mano y aporta al­gunas ideas nuevas. Los capítulos que versan sobre los viajes de Gón­gora (pp. 35-62), la sátira anticlerical y la poesía religiosa en Góngora (pp. 77-90), sus relaciones con Lope,Quevedo y Villamediana (pp. 91-111)y sus estrecheces económicas en losúltimos años de su vida c;:omplemen­tan en varios aspectos la bibliografíaexistente.

Se trata, pues, de dos volúmenes complementarios que esclarecen y acercan al lector hodierno algunos aspectos sugestivos de la poesía cul­terana.

José Manuel López de Abiada

MIGUEL

LABORDETA:

EL MISTERIO

DE UNA VOZ

INCONTENIBLE Miguel Labordeta, Obra Completa.

Colección de poesía El Bardo. Edición a

cargo de Clement Alonso Crespo. Barce­

lona, 1983.

E1 primer día de agosto de 1969 nos decía adiós, sin h�ber cumpl!do todavía los cmcuenta anos, un poeta que había escrito: «Ma­

taos pero dejar tranquilo a ese niño que duerme en una cuna».

Miguel Labordeta, natural de una Zaragoza gusanera -así es como él la llamaba-, fue un profético hetero­doxo qy.e vivió rodeado de paisanos hort�as, de entrañables existentes dy-tercera e ideales parejas de tuber­éulosos.

El hombre que escribió a la sole­dad con algo de lamento, invadiendo las estancias vacías, plasmó en su «Memorandum» (1959), antología propia, la siguiente y expresiva de­dicatoria: «Ni a los muchos -la in­mensa mayoría- ni a los pocos -la

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inmensa minoría-, sino a los sufi­cientes».

Será en 1972 cuando un grupo de amigos, fieles como un amor insa­ciable, publicará las Obras comple­tas de Miguel. Se editan dos mil ejemplares. Y un año más tarde, de los anteriores, Aragón, la cuna del poeta, el lugar donde ancló su exis­tencia cotidiana, únicamente había adquirido cien.

Quizá la explicación esté en que Miguel Labordeta fue un rebelde que hablaba de tiernas discípulas fusila­das, del tufo burgués adocenado y falso, de la humilde telefonista de­sangrada... Hasta ahora, las obras del poeta publicadas eran: Sumido25, Violento idz1ico, Transeunte cen­tral, Oficina de Horizonte (teatro), Epilirica y Los soliloquios -todas ellas componían la obra editada en 1972 por Fuendetodos, colección de poesía. Más tarde fueron recupera­dos dos libros póstumos: Autopía y La escasa merienda de los tigres.

Pero hagamos historia y vayamos al comienzo, a ese Sumido 25 atroz, demoledor, verso convertido en par­tisano dispuesto a cualquier cosa. Aquí aparece el nombre del profesor Yndurain, cuya opinión fue defini­tiva para la publicación de la obra. Y el poeta, Miguel («Si acaso pregun­tasen por él/decidles que nunca dijo que existiese»), comienza una lucha díscola, antiortodoxa, constante contra los círculos y organigramas literarios del momento, contra aque­llos poetas que ascendían por escala­fón, por orden de antigüedad; y se relaciona con Carlos Edmundo de Ory, Chicharro, Crespo y Novais, gentes adscritas a la gran vanguardia surrealista. Y creará un invento as­tuto, la O.P.I. (Oficina Poética In­ternacional), que alguien interpretó como Oficina Política Internacional -contubernio incluido-, alrededor dela cual y de un café, el Niké, saldríanhomenajes prohibidos por las autori­dades, revistas como Papageno,Orejudín, Despacho Literario, pro­yectos para huir «a las sagradas co­linas junto a un mar inmensamentenuevo». Miguel fue una mezcla de

angustia interminable, de soledad embrutecida por la monotonía de los antiguos trolebuses. Miguel fue un hom1?re sepultado «mil metros bajo su tnsteza», pretendiendo dimitir de vida, comprendiendo a los ferroca­rriles despavoridos que contenían el odio entre sus ruedas.

Este zaragozano que solloza entre la incomprensión, con los zapatos repletos de polvo destruido, conoce al niñ? ciego hermoso y se queda para siempre en su ciudad, con sus paseos donde las mujeres engorda­das por la costumbre hacían ganchi­llo los domingos por la tarde.

Esa ciudad . que otro ínclito lla­mado Buñuel abandonará para re­cordarla siempre, para llevarla con­sigo y escribir, en 1927 a Pepín Be­llo, algo muy gracioso: «París degra­dado: Ayer vino Allué Salvador con quinientos hijos de la Gran Zorra a jugar al foot-ball. Se trajeron una banda de Zaragoza. (¿No te espe­luzna, después de cenar, en medio del �olvo del Paseo de la Indepen­d�nc1a y de tanto coño sin higiene 01r la banda del hospicio tocando «La fenestra se ubre» de Marina?)». , Zaragoza. A ella le brinda un gran

numero de poemas agrietados, rese­cos, feroces amarguras que presien­ten la pálida sangre del Ebro.

Y _en su, retiro recibe correspon­dencia. Y el la escribe también de forma lacónica, breve, sumisa ' en periódicos que sólo sirven par¡ en­volver el bocadillo o en viejas carti­ll�s _de racionamiento: «Estoy bien. Vivo todavía». Y entre las que le ll_egan, Edmundo de Ory no falta a la cita. Tras la publicación de Sumido 25, éste le dirá -en carta fechada el 4 de)unio del 4_8-: «Miguel, tu libro es mas qu� casi bello. Lo leí, página por pagma, plaga por plaga. Tengo anotados versos fúlgidos y fonéticos Y otros manchados de mala miel. Los que no tacho, libro sus alas olo­rosas del lance crítico, de mi amor y mi odio ... »

Aquí es preciso transcribir la carta que Agustín Ibarrola envió desde París, junto con un dibujo, a Miguel; carta ésta que siempre me ha mara­villad� y que dice así: «aki, parís marab1lloso pero jodido Lleje en auto estop y lo demás atrás si pue­des mandame algún franko-todos los k puedas menos el español Eskribir poesí�s por lo� k kreemos k los po­bres tienen koJones A bientot».

Hoy asistimos a una nueva edición de la obra literaria de Labordeta publicada por la colección de poesí� El Bardo y llevada a cabo por Cle­mente Alonso Crespo, que ha su­puesto un trabajo de investigación a

Los Cuadernos de la Actualidad

fondo -no en vano se ha triplicado la obra del poeta conocida hasta ahora-, de rebuscar en viejas arque­tas y gabanes donde el escritor Mi­guel, depositaba y desparramab� sus versos escritos en libros de contabi­lida�, e� bil�etes de Metro, en pe­q�enas hbretltas de febriles y minu­c10sos chupatintas. Y uno se pre­gunta si es ético, si acaso no se puede producir una devaluación un da�o para el poeta que quizá' no qmso dar a la luz una serie de escri­tos relegados al olvido de la oscuri­dad. Ganamos en conocimiento so­bre él mismo, no cabe duda. Pero tal vez el doctoralismo excesivo del re­copilador de la obra Labordetiana haya ido demasiado lejos, más allá de donde el propio creador quiso lle­gar.

No obstante, merced a esta nueva edición, podemos leer de nuevo su Manifiesto Opicojóunako, o el titu­lado Poes(a Revolucionaria, publi­cado en la revista Espadaña (León 1950), del_ c�al retomamos los frag� mentos s1gmentes: «Está haciendo mucha falta que nuestros poetas planten sus tiendas de campaña en­tre las cuatro esquinas de la estupi­dez burguesa o del analfabetismo plebeyo y eleven sus voces antiguas Y futuras, como profetas que son a través de la oscuridad multitudina�ia Y griten las verdades eternas del hombre de hoy al mundo entero sin contemplaciones ... » «Es pre¿iso, pues, una poesía revolucionaria (in­cluso con las limitaciones que esta p�labra tan manida tiene) y que ar­dientemente se encare con la terrible fa�eta contemporánea; con despar­paJo, con desvergüenza santa con rabia y amor y asco, y ademá; con esperanza ... ». . Hacía calor. Y los bárbaros simpá­

ticos dormían su siesta en la sombra más amable. Los perros buscaban manantiales ocultos donde resguar­dars�. de la tarde sofocante. Miguelno d1Jo nada. Y se marchó en silen­cio. Su hermano José Antonio escri­bió las palabras más hermosas que s?bre él conozco. Decían: « ... yo sa­bia que ya nunca la vida iba a ser igual. El enorme vigía del faro había muerto y el mar, a partir de ahora cambiaría de ritmo». '

Fernando Sanmartín

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¡BIENVENIDO MR. SPENSER!

Ed�und Sp��ser, Amoretti and Epit­ht:!amion. Ed1c1ón bilingüe e introduc­c1�m de Santiago González Corugedo.Catedra. Letras Universales Madrid 1983.

. '

«El deleite que en el alma se concibe ha de ser de la hermosura y concordancia que ve o contempla en las co­sas que la vista o la imagina­ción le ponen delante.»

Miguel de Cervantes

N o es nada frecuente quetengam?s el placer de leer traducciones de poesía in­glesa y menos aún son las ocasiones de que autores

como Edmund Spenser sean acerca­dos �l pú1?lico en general, quizás por el miedo mfundado que ciertos nom­bres y géneros producen. Es de agradecer, a este efecto el enorme interés que Cátedra se h� tomado en la publicación de clásicos en su co­l�cción «Letras Universales». San­tiago Corugedo logra con este libro no sólo dar a conocer parte de la hermosa obra del poeta inglés sino que además lo hace de form� que nada de la belleza del texto original quede perdida en el intento. Este original está abordado con un enorme cariño y no poca menos hu­!llildad, ingredientes esenciales en la 1�vestigación y bagaje que, desgra­ciadamente, olvidan muchos investi­gadores en su labor. El trabajo del traductor, en este caso, va más allá del de un simple transvase de textos En primer lugar hace uso de un vo� cabula!Ío rico y pletórico de matices sugestivos que ayudará, sin duda a �espert�r el i_nterés del lector es;a­nol hacia la literatura inglesa en ge­n_eral y más concretamente a la del siglo XVI, épocas de esplendor de las letras sajonas. La labor brilla aún �ás si añadimos a lo expuesto la dificultad que textos de este calibre suponen para el traductor, no sólo por el uso de un vocabulario en parte f�silizado, sino también por dar cabida a la compleja personali-

dad del autor que, ahora sí y luego también, aflora entre líneas. No ol­videmos que Edmund Spenser, fi­gura a la que su propio país, creo, no ha sabido encumbrar a donde debe, fue hijo de un momento de la histo­ria que obligó al pueblo inglés a huir de unos esquemas de vida llamados a morir para tornar la vista hacia un futuro que se aparecía dudoso pero lleno de promesas. Quizás fuera ese espíritu optimista nacido de un ale­gre despertar después de una pesadi­lla histórica, llamada Armada Inven­cible, el que contagiara a Spenser y le llevara a abordar un tema de una forma que rompe tanto con el hacer anterior como posterior. El resul­tado es una poesía que, al compás de la historia, ora se ve envuelta en una atmósfera de tonos grises que presa­gian el fracaso amoroso, como ilu­minada por una alegría general de triunfo ante la perspectiva de alcan­zar el favor de la dama. El juego de amor, los altibajos en el ánimo del poeta, quedan bellamente reflejados en este trabajo. Es cierto que, qui­zás, los Amoretti no llegan a la al­tura de los sonetos de Shakespeare a la hora de expresar los sentimientos del autor, pero de ninguna manera pueden quedar excluidos a la hora de estudiar la lírica del XVI. Si ya en el texto original vemos con asombro este• híbrido genuino, nacido de gé­neros contrapuestos, la versión cas­tellana de González Corugedo no pierde valor en la comparación; al contrario gana con una lectura repo­sada.

Bienvenido sea este trabajo sobre autor tan variopinto como Spenser, capaz de poetizar sobre el amor como acompañar a Lord Grey en una política sangrienta para con el pueblo irlandés. A él pertenece ese Veue of the present State of Ireland, escrito polémico, pero de valor, para analizar la política exterior de la co­rona inglesa del momento, agente de la cual, y de gran fidelidad, fue este poeta. No cabe duda, sin embargo, que es uno de los grandes maestros de la lírica universal de todos los tiempos. La presente traducción viene arellenar un hueco importante dentro de las obras traducidas al cas-

Los Cuadernos de la Actualidad

tellano. No olvidemos, además, que para el especialista en literatura ro­mántica inglesa, Spenser es autor clave a la hora de-delimitar influen­cias. Tanto Byron en su Childe Ha­rold' s Pilgrimage como Shelley y su respectivo poema The Revolt of Is­lam deben mucho del aspecto formal a este cortesano del XVI, sin duda deslumbrados por esa combinación, a primera vista incompatible luego inverosímil y finalmente maestra, de armonizar un estilo tranquilo y repo­sado con una belleza exaltada y apa­sionante.

Todos los amantes de la literatura inglesa, estoy seguro, vemos con agrado esta publicación, no sólo por el gusto con que está hecha, sino, además, por acercar al público la fi­gura oscurecida y, a veces, olvidada de uno de los maestros del soneto clásico.

Juan Emilio Tazón Salces

CARLOTA

LEOPOLDAHA

LLEGADO

Julia !barra, La melodramática vida de Carlota Leopolda. Ediciones Noega. Gi­jón, 1983, 186 pp. H a llegado Carlota Leo­

polda. Y ha llegado Julia lbarra. Siempre la hemos tenido aquí, en Oviedo, en Madrid, en Tapia de Ca­

sariego (porque la presencia de Julia permanece en todos los sitios por donde pasa), pero ahora la hemos descubierto como escritora de cuen­tos.

Carlota es una muñeca que nace el siglo pasado y sobrevive a unas ge­neraciones que nos va describiendo con detalle de sus encantos y sus

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defectos. Son como unas memoriasinocentes y entrañables, pero críti­cas y mordaces a la hora de reflejar las pasiones humanas, tan semejan­tes las de la Restauración a las ac­tuales, sólo que vestidas de distinta manera, según la costumbre de la época.

Los que conocemos a Julia sabe­mos de siempre que es sencilla y a la vez exquisita, tremendamente ob­servadora y sensible. Y sin embargo en este su primer libro nos sor­prende al mostrarnos las dosis de es­tas cualidades que nos mantenía ocultas con su habitual modestia.

El resto del libro lo componen otros quince cuentos breves que to­can temas muy variados, pero que mantienen en común la descripción de los más íntimos sentimientos hu­manos: la envidia, la frustración, los tormentos de quien se debate entre la fidelidad y la infidelidad conyugal, la lealtad heroica, el heroísmo des­prendido, la vanidad ciega, el amor y otros.

En todas las páginas nos llama la atención el dominio en el uso del adjetivo -generoso, justo, impresio­nista- y la capacidad descriptiva de lugares, situaciones y estados aními­cos. Por otro lado la construcción estructural del desarrollo hace pa­tente una sabia elaboración que equi­libra las dos calidades: la estructura interna y la estética de la forma. Sabe llevar la acción recreándose (y recreándonos) en una forma ondu­lante cuyos detalles, hasta el más significante, son rasgos fundamenta­les para el desenlace final.

En cuanto a la editorial, Noega ha sabido estar a la altura de las cir­cunstancias al cuidar la edición con un detalle y un buen gusto que facili­tan el disfrute de la calidad que en­cierran sus páginas.

Luis Fernando Martín Galán

COCINEROS

ELOCUENTES Lorenzo Millo, Septem coquiorum

convivium (El convite de los siete cocine­ros). Editorial Laia. Barcelona, 1983. 79 páginas.

P or lo general, los coci­neros no se sientan a la mesa, y de tanto andar entre pucheros y salsas, · cuando lo hacen se mues-

tran desganados. Gnatea, hetaira de la ciudad de Atenas, tuvo la ocurrencia

de reunir a siete en su casa, siendo éstos los más afamados de Grecia. Agis de Rodas, Lamprias de Es­parta, Cariades de Atenas, Nereo de Quíos, Aftoneto de Elis, Eutino de Figalia y Aristón de Siracusa. Com­pletaban el número de comensales Cócito, parásito, y, contraviniendo las reglas de las modernas socieda­des gastronómicas, que excluyen a las mujeres, la propia anfitriona. Tal número de personas no se reunieron por azar, porque, según la propia Gnatea precisa:

Somos nueve, ni uno más, ya que como sabéis, y yo misma he recogido esta doctrina en mi poema, el número óptimo de comensales en una cena, para que resulte grata y agradable, debe oscilar entre el de las Gra­cias (tres) y el de las Musas

(nueve). El propio Arquestrato de Gela, el mayor de los sabios de la Magna Grecia, no aconse­jaba que fueran más de cinco las plazas a ocupar; yo he lle­gado al tope en mis invitacio­nes, pero no he osado reba­sarlo. V os otros, los famosos cocineros, sois siete, como lo son las temerosas Pléyades, siempre huyendo del furibundo Orión; como los sabios; como los poetas; como las maravillas del mundo; vuestra anfitriona, que os ha ofrecido lo mejor de su despensa, una despensa llena gracias a las dádivas de esfor­zados varones de muchos y re­motos países, y el fiel Cócito ...

Cócito, de sorprendente memoria, tenía el encargo de trasladar los diá­logos (monólogos más bien) dichos en la sobremesa al pergamino, «para que las generaciones venideras pue­dan admirar las enseñanzas que se­guramente encierran vuestras diser­taciones». Tal pergamino, por algún curioso vericueto, llegó a manos de Lorenzo Millo, que lo transcribe en prosa civilizada.

La refinada Gnatea (refinada por la experiencia, no por el nacimiento) entendía que a un banquete no debe asistir multitud, lo que sería tan gro­sero como una comida copiosa. Pero si Lorenzo Millo se preocupa de de­jar muy claro el número de comensa­les, en cambio no dice de cuántos platos se componía el menú. Sí, en cambio, cada cocinero diserta sobre un plato: Agis de Rodas, sobre el pescado al horno; Lamprias de Es­parta, sobre la sopa negra; Cariades de Atenas, sobre los huevos estre­llados; Nereo de Quío, sobre el con­grio; Aftoneto de Elis, sobre las car-

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nes y embutidos, y Aristón de Sira­cusa, sobre la dorada. Cada uno tiene un turno para defender su pro­ducto y cada uno lo hará con elo­cuencia; al final, Cócito y Gnatea intentarán la síntesis. El menos se­creto de todos los cocineros, Entino de Figalia, declara. «Soy un coci­nero de la antigua Figalia y no una esfinge guardadora de enigmas. Os he de revelar que no está en el aceite, ni en los bulbos, ni en los sazonamientos el quid de la bondad de mis preparados culinarios, sino en algo más sencillo: en la selección de las semillas que utilizo y, todavía en mayor grado, en la calidad del agua que empleo».

Nereo de Quío, en su elogio del congrio, se muestra un auténtico precursor de algún estilo de cocina moderna, recurriendo a unos versos de la comedia «El guerrero» de Fi­lemón: «Nada de queso gratinado para el congrio, nada de recubrirlo con otros ingredientes. Por el con-

trario, cuando se ase, debe aparecer en la fuente tal y como era cuando vivía». Para él, «es mucho más rico nuestro mar en peces que nuestras montañas en animales de caza, y vo­sotros, todos cocineros, sabéis muy bien que hay mucha más variedad de sabores en el mar que en la tierra». Sin embargo, sus elogios no son tan extremados como los de Agis de Rodas, que cita a Arquestrato de Gela y a «su inmortal obra 'La Gas­tronomía'» (hoy perdida) para acon­sejar: «Si viajas hasta Rodas, pro­cura comprar un esturión; si no te lo quieren vender, tómalo por la fuerza, y después soporta paciente­mente el castigo que te quieran im­poner».

Otros como Cariades de Atenas, al contrario que Entino de Figalia, no son partidarios de desvelar sus secretos: «Es la ciencia de la cocina una ciencia esotérica, como la del amor ( ... ); sus arcanos, que hemos descubierto por la experiencia de los años ante los fogones, sólo a nues­tros colaboradores más íntimos de-

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bemos transmitírselos. A nuestros competidores, nunca( ... )».

Alguno, como Aftoneto de Elis, tiene un concepto muy liberal de su oficio, ya que «en Elis no reina nin­gún tirano, ni nos vemos sometidos a la volubilidad del gobierno del pueblo»; en consecuencia, declara con orgullo: « Yo aso y guiso para aquellos que sabiendo apreciar mi arte, así me lo encargan y pagan; nada me importan los demás. En Elis, si algo está de sobra, son los pobres y las moscas». Aftoneto es defensor del cerdo, «despreciado por muchos griegos, y tenido por al­gunos pueblos bárbaros -como los circuncisos hebreos- por animal in­mundo», pero que «reúne en su cuerpo más de cincuenta sabores distintos, razón por la cual es la me­jor fuente de inspiración para un co­cinero ingenioso». También de las trufas, que, según Matrón de Pita­nea, «son en la tierra cual las ostras en el mar, la quintaesencia del sabor y el aroma». Es un cocinero mo­derno, lo mismo que Nereo de Quío es un gourmet moderno, que sabe que de entre los vinos, «el tinto es el de mejor sabor, y además es diuré­tico». Mejor gourmet aún Cócito, sabe que «es fácil conocer quién se ha embriagado con vino y quién con cerveza; pues según cuenta Aristóte­les, quienes lo hacen con vino suelen caer de bruces, mientras que quienes lo hacen con cerveza de cebada duermen la melopea tendidos sobre su espalda».

En éstas estaba la amable velada cuando inesperadamente, en la pá­gina 79, «un grupo de mozos liberti­nos, llegados nocturnamente a Ate­nas (irrumpieron) en la villa de Gna­tea», por lo que, siendo las 79 pági­nas número suficiente para concurrir al premio «La Odisea» de 1983, se­gún suponemos, ya que le fue otor­gado a este libro, «Septem coquio­rum convivium» termina como so­neto.

José Ignacio Gracia Noriega

REVISTA DE HECHOS E IDEAS

Editada por la Fundación Pablo Iglesias.

Redacción y Administración:

Monte Esquinza, 30, 3. 0 dcha.

Madrid-4. Telfs. 410 28 39 - 410 24 55.

Los Cuadernos de la Actualidad

ESPEJOS ROTOS

A propósito de tres piezas cortas de Carmen Resino, interpretadas por «La Gotera».

Esta breve muestra de su

, teatro, articulado a tra­vés de un motivo recurren­te de tradición vallein­clanesca, _nos aproxima a

una autora, Carmen Resino, cuyo re­flejo de la vida cotidiana se encauza en la presentación del eterno con­flicto entre la realidad y el deseo. Sus personajes pli.nos de verbosi­dad, símbolos del deseo no consu­mado: la nieta de «La sed» y la ma­dre de «El niño no llora» (en menor medida la Lunaritos de « Ultimos de­talles») tienen un contrapunto a la manera de bajo continuo en la so­briedad expresiva de la abuela o el niño, símbolos de la dura realidad. Estas voces contrapuestas consiguen un todo armónico que revela la sim­plicidad y eficacia estructural de la composición dramática. Esa virtud de la síntesis, con la adecuación del elemento temporal al medio expre­sivo, en este caso al teatro, hacen de estas obras un buen cimiento para una construcción de la puesta en es­cena. Nos parece coherente e inteli­gente que la nueva compañía «La Gotera» haya escogido estas obras cortas, con nexos comunes para inaugurar su actividad. La temática que la autora nos muestra es sobra­damente sugerente en unos textos que no tienen necesidad de agobios barroquistas de lenguaje; más bien utiliza un expresionismo contenido, usa de esa tradición tan española pero sin llegar a la exacerbación de palabras y de sentimientos. La au­tora introduce una visión poética aunque desgarrada de ese mundo de personas vulgares e insatisfechas que se enfrentan al drama cotidiano con esperanza y deseos de superar sus frustraciones pero que están condenadas siempre a la infelicidad. Es curioso que las protagonistas sean mujeres; quizá no sea tan for­tuito, lo cual nos hace pensar en una reflexión sobre la realidad de la mu­jer, enfrentada a su imposibilidad de realización como ser humano. En ese sentido es más reveladora la primera pieza, «La sed», constituida por un monólogo de una mujer que cuenta sus esperanzas defraudadas.

La posibilidad de su utilización simbólica, al no estar constreñido

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por corsés naturalistas, es otra de las ventajas que un director escénico puede utilizar, a pesar de hablarnos de las cosas de cada día, si se decide a escenificar el teatro de Carmen Resino. Santiago Sueiras, persona ya experimentada en esto del teatro lo ha entendido así y con las posibi­lidades que le dan los textos nos ha ofrecido un montaje con una inter­pretación personal, que retoma parte de las experiencias anteriores. En los años 70, el grupo «Máscara-Ca­terva» había realizado un espectácu­lo, síntesis de los subgéneros tea­tral�s, llamado «A la bin, a la ban, ala bmg, boom, vamp», lleno de fres­cura y uno de cuyos artífices era precisamente Santiago Sueiras. El tiempo transcurrido no ha deterio­rado la imaginación de Sueiras y en este nuevo empeño hay una perfecta adecuación entre texto escrito y su interpretación para la escena. Co­menza�do por el espacio escénico,concebido como una ruptura del es­pacio tradicional rectangular aunque manteniendo su estructura básica, hay apoyos escenográficos que con­tribuyen a potenciar una concepción novedosa de ese aspecto. La sobrie­dad cromática de los colores (gamas de grises) y la tendencia a la abs­tracción que se manifiesta en la es­cenografía realizada por Jesús Mo­reta son elementos que coadyuvan a un resultado coherente con los plan­teamientos .dramáticos de las obras. La ejecución de esa escenografía merece un elogio destacado por su perfecta funcionalidad.

El aspecto· lumínico está también planteado de manera eficaz; predo­mina la utilización de luz difusa aun cuando en determinados momentos se pretenda la acentuación expresiva mediante luces directas desde el lu­gar de las candilejas. Un equipo bas­tante · amplio ha colaborado en el atrezzo, maquillaje y cuestiones téc­nicas como sonido y electrónica.

Nos falta comentar una parte fun­damental de esta representación y es el trabajo de interpretación. La di­rección de Santiago Sueiras ha con­seguido que actores sin experiencia consigan una interpretación a un ni­vel completamente profesional. Na­turalmente Sueiras ha contado con personas que mediante una prepara­ción adecuada han dado de sí mucho más de lo que se suele lograr en es­tos casos. Todos cumplen perfecta­mente el cometido asignado pero es preciso destacar el buen hacer de Martina Bueno en «La sed» y de Joaquín Tres en « Ultimos detalles» y «Mamá el niño no llora». Martina, con una voz perfectamente impos­tada y de gran belleza de tonos con­siguió en el monólogo de la primera pieza superar las dificultades que una interpretación así entraña. Quizá fueran necesarios unos contrastes de modulación con un mayor desgarra­miento para conseguir el «climax» oportuno. Pero Martina Bueno ha superado el peligro de la monotonía y de la falsedad declamatoria. El juego del cuerpo y los movimientos son acordes con lo que la obra nos plantea.

La interpretación de Joaquín Tres sorprende por su adecuación a los personajes que encarna en la se­gunda y tercera piezas. Nos parece que éste es un actor con unas posibi­lidades inmensas tanto dramáticas como cómicas. Quizá fuera necesa­rio un cierto contenimiento gestual y de movimientos en la representación de sus personajes. Parte de la carga patética que sus personajes tienen puede quedar desdibujada por exce­sivo histrionismo. No obstante es­tuvo especialmente acertado en la incorporación de Lunarcitos.

Esperamos nuevos empeños de «La Gotera», una compañía que nace con buen pie. Las posibilidades de incorporar al repertorio nuevos textos de Carmen Resino pensamos que sería una labor fructífera y por lo tanto no debe despreciarse a juz­gar por los excelentes resultados.

Julio Rodríguez Blanco

Los Cuadernos de la Actualidad

LA PINTURA

CONTEMPO­

RANEA Y SU

HISTORIA

Edward Lucie-Smith, El arte hoy. Del expresionismo abstracto al nuevo rea­lismo. Traducción de María Luisa Rodrí­guez Tapia. Ediciones Cátedra, S. A. Madrid, finales de 1983.

El arte hoy, escrito con unestilo directo y preciso,que huye tanto del circun­loquio retórico como de laterminología estética hue­

ca y su fraseología académica, des­criptivo y didáctico, es un excelente trabajo de síntesis histórica, ex­traordinariamente documentado, tanto gráfica como bibliográfica­mente (con especial atención hacia los más reconocidos críticos con­temporáneos, Lawrence Alloway, Alan R. Solomon, Harold Rosen­berg, Richard Morphet, Clement Greenberg, Pierre Restany, etc.), que resume y ordena cronológica­mente, sin aislarlas de sus fuentes artísticas y sociales, las más impor­tantes experiencias de la plástica contemporánea, esquematizadas y simplificadas en torno a las ideas di­rectrices y a los cambios estéticos a que dieron lugar en el arte de los últimos cuarenta años (más específi­camente ese período que discurre entre los comienzos del «expresio­nismo abstracto» en EE. UU., des­pués de la Segunda Guerra Mundial, y la dispersión de finales de los se­tenta). Excesivamente estratificado y compartimentado, el estudio del crítico británico Edward Lucie­Smith está guiado más por una sis­temática de los movimientos y de las tendencias generales aglutinantes de la experiencia estética que por ella misma, sus creadores o sus resulta­dos: las obras.

El discurso textual ( querámoslo o no, previamente fabricado por la his­toria ya hecha, por la solidificación de los movimientos en el paso del tiempo y en la crítica contemporá­nea, tendente siempre a fosilizar la experiencia estética en la taxidermia del museo y la catalogación histó­rica, a encerrar más que a abrir la visión) parece seguir paso a paso a las imágenes que le acompañan, desgranarse a través de ellas. Pero nada más lejos de la realidad, éstas -las casi cuatrocientas reproduccio­nes fotográficas a todo color, que

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ocupan las cuatro quintas partes del libro- son simplemente el reflejo vir­tual del texto, una cadena secuencial cronológica paralela al discurso teó­rico, y actúan como meros ejemplos visuales de las tesis a las que se su­pone dieron cuerpo y sentido. Un libro pensado en función de su con-

tenido gráfico, más para ser visto que leído, podría haber intentado un texto pensado por las imágenes, creado, elaborado y desarrollado como una máquina interpretativa su­jeta a las relaciones y leyes internas generadas por la pintura misma y no por la historia de la pintura. Paulati­namente la historia de la pintura contemporánea va desplazando a la pintura misma. Sin embargo, no es el paso del tiempo lo que aprisiona en la historia, al contrario, es su de­tención, la inmovilidad. La mente histórica ha ido encerrando, en la cronología por un lado y en las clasi­ficaciones por el otro, la visión, la interpretación y la contemplación es­tética. La historia lee el presente con los ojos del pasado, mientras que la poesía lo mira con los ojos del hoy, lo lee en términos de presente. Lo que parece un sencillo juego de pa­labras separa más hondamente de lo que deja ver la historiación del pre­sente y la actualización del pasado. La historia del arte contemporáneo -si es que debiera escribirse esa his­toria, cosa que dudo, y que en úl­timo caso no podría ser sino mu­chas- debiera ser la historia de lasinterrelaciones, de los cruces y delas transformaciones que atraviesan,combinan y transfiguran la pintura.Hay una línea que atraviesa a Moneta Bacon y a Rothko, otra que desdeGoya llega a Saura pasando por Pi­casso, otra más que cruza a Bacon aPicasso y a Velázquez, líneas que sesuperponen, se entrelazan y se sepa-

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ran formando un mapa de formas, mutaciones y cruces, una geografía (en el sentido que da Deleuze a la palabra cuando habla de los pueblos nómadas, pueblos que no tienen (ha­cen) historia sino geografía) que se extiende y se transforma incansa­blemente en todas direcciones. El verano del pasado año el escritor checoslovaco Milan Kundera, en una conferencia leída en Nueva York, transcrita por Le Nouvelle Observateur y traducida al español por el diario «El País», descubría a Don Quijote deambulando por el castillo de Kafka vestido de agri­mensor. El proceso de esa mutación no es tan sólo el de las analogías y las resonancias, corre por la novela generando sus propias metamorfo­sis, sus cambios, corre por la no­vela, no por la historia, traza líneas que escapan, líneas que huyen sobre un territorio sin marcas.

Del mismo modo la pintura gene­raría así una máquina que no utili­zase el tiempo como un río, como un continuum donde los acontecimien­tos se engarzasen sucediéndose de acuerdo a su transcurso sino como un circuito eléctrico de pensamiento que accionase interruptores escon­didos o desconocidos por cortocir­cuitos en la misma red.

Pero volvamos al origen de estas reflexiones. El arte hoy es sin duda el libro más completo que sobre el arte contemporáneo hay publicado hoy en España, si pasamos por alto el flojo capítulo dedicado a la escul­tura, con olvidos imperdonables (Chillida, por ejemplo), compensado de algún modo por el magnífico de la abstracción postpictórica. Las exce­lentes reproducciones fotográficas, a

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toda página en muchísimos casos y, a veces, hasta a doble página, a las que acompaña al final del libro una escueta biografía de todos los auto­res representados, nos dan una idea muy aproximada de la pintura de los últimos años, oculta durante tanto tiempo en nuestro país. El libro, edi­tado originalmente en Italia por Ar­noldo Mondadori se abre con una chauvinista presentación de Gillo Dorfles y se cierra con una extensa nota bibliográfica en lengua inglesa de la que aquí no conocemos una sola traducción.

Tomás Hermosa

LA

ESCULTURA

DE BASAGOITI Sala Cornión. Gijón, febrero 1984.

Sumidos en et sopor de la sucesión raramente inte­rrumpida de exposiciones irrelevantes, intranscen­dentes, fatuas; tropezar-

nos con una en la que se atisba me­ditación y serenidad creativa es todo un bálsamo, aunque se limite a ser un leve apunte de una faceta más de un artista y no precisamente la· más importante.

Vivimos en la crisis, auténtica emperadora del quehacer cotidiano. El arte de moda busca lo inmediato, lo primario, huye aterrado de todo aquello que exija pararse en el ca­mino, poner freno al stress y sen­tarse a meditar, a profundizar en lo percibido. Son tiempos de adrena­lina, en los que triunfa la hormona que excita nuestro físico, las hormo­nas cerebrales se mantienen en in­vernación forzosa. Se vuelve a lo an­tiguo, al helenismo, a lo egipcio, en una extraña cabriola que persigue lo espontáneo, lo epidérmico. Es el animal acorralado con una idea fija y única en el cerebro: Huir, sólo eso. Nuestra cultura, nacida de la revolu­ción industrial y del racionalismo científico, hace agua por todas par­tes. El desarrollo ha traído como consecuencia el paro, la polución, la destrucción del ecosistema, el ham­bre, la superpoblación, y sobre todo la aparición del estado moderno, un aparato casi periecto de anulación de la individualidad, el mayor engra­naje que el hombre ha construido a

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lo largo de su historia para dominar a otros hombres y a la naturaleza, y que curiosamente cada día se vuelve más contra él y escapa a su dominio.

Con esta panorámica no cabe se­guir con un arte que ensalce los va­lores del sistema, su constructivismo racionalista, sus materiales arquetí­picos. Es preciso echar mano de aquello que habíamos arrojado por la borda y que un buen día físicos como Heisemberg, o sicólogos como Jung vieron que no era tan obsoleto, lo irracional, la voluntad, el princi­pio de indeterminación, el incons­ciente. De ahí la vuelta al mundo antiguo, a temáticas mitológicas, a una nueva figuración donde preside lo fantástico. De ahí la vuelta a ma­terias primigenias como la piedra, la madera, el hierro. Porque el hierro no es sólo el paradigma del afán constructivista de la revolución cien­tífico-técnica, es un material con his­toria, con su descubrimiento se ini­cia el despegue de la civilización oc­cidental, porque aporta al trabajo humano su consistencia, su resisten­cia al uso, su capacidad para aplicar una energía mayor. Es además un material que tiene que ser manipu­lado por el hombre para existir, tiene calor humano desde su nacimiento, al tiempo su pátina le confiere un aire rancio, son las canas de la ma­durez.

El hierro es el material de Basa­goiti. En sus grandes piezas hechas con restos de barcos desguazados,

está presente la añoranza, el re­cuerdo de lo que fue (vivir es recor­dar), la historia que el hierro lleva dentro. Su trabajo se desarrolla por series que pretenden agotar las posi­bilidades estéticas de una idea. Las pequeñas piezas que expuso en la Galería Cornión corresponden a tres series distintas. Por un lado, prismas cuadrados de estructura maciza; por otro, cubos que se entremezclan y por fin una a modo de peineta o fe­soria sobre un plinto de madera.

La primera serie destaca inmedia­tamente por su pesadez, por su afán de asentarse en la tierra sin poder hechar raíces. Son formas cerradas, macizas, auténticos mazacotes con leves espacios abiertos. En otro or­den de cosas se trata de piezas dota­das de un geometrismo estricto pró­ximo a la idea de simetría griega. Son figuras de un formalismo es­quematizado al límite en busca de una idea estética muy depurada. Son piezas que rezuman introversión, enclaustramiento frente al mundo exterior; todo en ellas es claridad, frialdad, como si se quisiera parar el ritmo de las cosas y hacer que siem­pre sean como ahora, inmóviles, fi­

jas, sin tensión interior.

La lectura de la segunda serie, los cubos entremezclados, es muy seme­jante, pero aquí se aporta un dato nuevo: son cubos huecos. La indivi­dualidad ha abierto sus puertas al mundo exterior que la invade. Sin embargo esa búsqueda de la propia individualidad, ese afán de intros­pección en uno mismo, aún está vivo

1 se manifiesta en la forma cú­

bica -la forma de construcción fun­damental en la materia no animada­y en esas estructuras que mantienen la duda sobre si se abren, se cierran o simplemente se están desenca­jando. Se persiste en la idea de laforma clara y simple -el cubo es uncuerpo platónico- reduciendo loselementos a la mínima expresión,con lo que se logra alejamiento yoscuridad en el lenguaje, que raya enlo simbólico.

Si hay en la muestra una pieza donde lo simbólico se torna esencial es la fesoria de la entrada. De un paralelepípedo recto de madera si­tuado en posición vertical, surge un hierro a modo de mano ascensional. Todo en la escultura es impulso ha­cia lo alto, ya nada queda de la pe­sadez de las formas macizas, las lí­neas constructivas buscan un obje­tivo que queda hacia arriba, la escul­tura parece saltar hacia él. Y al tiempo la estructura de la peineta­mano-fesoria es cuadrada, el cua-

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drado es el elemento director que genera la forma y que liga esta pieza con las anteriores. En el inicio de los dedos hay aspas en forma de cruz de S. Andrés, que no son ni más nimenos que las diagonales de un cua­drado, que dan a la escultura un airearcaico, próximo a los símbolos quese colocaban en los objetos de usocomún de nuestra cultura tradicio­nal. De la madera -aquello que sehunde y surge de la madre tierra­emerge un hierro que encarna el an­sia por lograr una utopía, un imposi­ble. Frente al escepticismo que nosinvade, que nos corroe, cuyos efec­tos son la pasividad y el afán porejercer como críticos de café, cabeuna alternativa, pero está alta.

Teodoro Argüelles

EL GENUINO

SABOR DEL

CINE

AMERICANO

Roger Spottiswoode, Bajo el fuego.

Rodeados por todas partes de mujeres fiambleadas y de hombres heridos tan dignos de lástima como aburridos, y soportando

pacientemente los efectos de una decretada ingestión de mediocres tí­tulos nacionales (¡cómo se parecen La conquista de Albania y La Lola nos lleva al huerto!), la esperanza se consigue mantener gracias al placer que proporcionan algunos de los en­víos de Hollywood que logran tras­pasar las barreras protectoras de nuestro casi «concentracionario» mercado cinematográfico. El último de estos escasos soportes de la mo­ral de la muy baqueteada y sufrida tropa de los espectadores españoles, se titula Bajo el fuego, película que narra una muy bella historia de amor y de amistad entre dos hombres y una mujer (los tres sanos y ajenos a sevicias de naturaleza culinaria, por cierto), a la vez que describe con notable verismo y rigor la insurrec­ción revolucionaria en los últimos días de la Nicaragua de Somoza (y el posesivo en este caso, como se deja

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bien patente en la pantalla, no es mera retórica).

Al menos dos razones hacen abso­lutamente recomendable esta pelí­cula de un semidesconocido realiza­dor, del que también en 1984 nos ha llegado Un millón de dólares en el aire, un film vacuo pero bien diri­gido y con ese siempre estupendo actor que es Robert Duval. En pri­mer lugar, ya lo he apuntado, una feliz combinación, de amor y de gue­rra, que en Bajo el Juego es mezcla de inventada anécdota íntima con real historia colectiva. La trama de afectos entre los tres protagonistas está expuesta con brillante y eficaz delicadeza, alcanzando momentos tan emocionantes como el de la muda despedida, lejos de la cámara, de los dos hombres enamorados de la misma mujer. .. que contempla a distancia ese difícil y leal adiós. Y la reconstrucción de la Nicaragua in­surgente de 1979, también lo he anti­cipado ya, es espléndida, en un in­tento serio de comprensión de la rea­lidad descrita, pero sin lamentar ni ensalzar los episodios captados; no ocultando el horror de la represión y la ferocidad de la lucha armada, pero bien lejos de cualquier cómodo ma­niqueísmo. El resultado de esa suma de historia sentimental y relato revo­lucionario, es, repítase, un excelente producto final bien ensamblado, en el que todo funciona con perfección: el guión, los diálogos, la ambienta­ción, el ritmo narrativo, la fotografía -el cámara es John Alcott, el habi­tual de las películas de Kubrick-, lainterpretación -memorable la deGene Hackman, sobre todo- y lamúsica.

La otra poderosa razón para es­cribir con entusiasmo de Bajo el Juego se llama Joanna Cassidy, su principal intérprete femenina, po­seedora de una belleza singular: an­chas espaldas y una piel que no es

suave, huesudas manos varicosas y una cintura desvaída, arrugas pro­nunciadas y unos labios resecos, pe­cho caído y un cuello que no es es­belto ... se anudan sin embargo, de forma misteriosa para conseguir un rostro y una figura profundamente atractivos. En una difícil elección, yo me quedaría con las comisuras de los labios y con las bellas ojeras de esta mujer que mira desde la her­mosa madurez de quien sabe asumir la grandeza del efímero fulgor de la pasión amorosa y de la revolución popular.

José Luis García Delgado

MIMO Y

FOTOGRAFIA

Albert Vida!, Cant a la Mímica, Foto­grafés de Leopold Samsó. Vitoria, 1983.

H ace ya bastantes años que el teatro y la fotografía mantienen relaciones esta­bles; no obstante, no pa­rece en absoluto evidente

que estas relaciones sean las más apropiadas ni las más exitosas. El resultado de esta aproximación con­siste más bien en una inerte repro­ducción de figuras y espacios, que ponen delante de nuestros ojos todo

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aquello que quisiéramos ver definiti­vamente suprimido de la escena. La emergencia en la duración de un gesto cualquiera, de cualquier signo teatral, es justamente lo que desafía más decididamente la fijación instan­tánea. Es como si lo efímero, que constituye la virtud oculta del hecho escénico, rehusara con obstinación a ser escudriñado de forma dema­siado concreta por el visor fotográ­fico. Es muy probable que el gran acierto de las fotografías de Leopold Samsó en el libro «Albert Vida!, Cant a la Mímica» haya sido el saber suscitar indirectamente este valor temporal implícito a toda actividad teatral y provocar de ese modo en nuestra mirada la percepción de aquello que no se ve pero que todo nos invita a imaginar: un tiempo y un espacio tensos dentro de los cua­les emerge la expresión.

En efecto, no es ninguna casuali­dad que las imágenes de Albert Vi­da! que el fotógrafo nos presenta se encuentren sumergidas en una zona densamente oscura; este tratamiento activa más todavía el aspecto de la aparición de los espacios luminosos en los cuales se concentra la expre­sión. Por lo mismo, no debe ser sin motivo la estricta austeridad de los procedimientos técnicos que utiliza. El rigor en la limitacíón de los ele­mentos y la matizada contención de la penumbra es justo lo que permite que un gesto desesperado, un rictus de los labios o una mirada interroga­dora equivoquen la dinámica del resto del cuerpo, invisible o casi in­visible, y continúen manteniendo la intensidad y la vibración que el tea­tro reclama y que la actividad inter­pretativa de Albert Vidal no cesa de exigirse.

De todas maneras, el protagonista del libro es el rostro de Albert Vidal. Y las manos. No cabe duda de que el elemento decisivo de la fascina­ción expresiva que ejerce la presen­cia de Albert Vida! es su rostro, un rostro que no se limita tanto a imitar las formas de una realidad como a convocarlas y potenciarlas. Sucede en este rostro como si cada órgano, cada músculo, cada pliego estuviese dispuesto para dejarse encarnar por los múltiples rostros que cada uno de nosotros lleva en su interior, pero al que raras veces permitimos mani­festarse, y que solamente tienen li­cencia para hacerlo en los sueños o en las fantasías diurnas. Estos mie­dos sin fondo, estas angustias hela­das, estos interrogantes que no espe­ran respuesta, estas sonrisas crispa­das que habitan cada una a su vez el rostro de Albert Vida!, quizás no

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sean más que, en el fondo, el catá­logo obsesivo de los auténticos ros­tros del hombre de nuestra época, armados de la intensidad y de la economía de medios que el arte de Albert Vidal sabe imponer.

Es evidente que una parte de las imágenes del «Cant a la Mímica» co­rresponden a una época anterior al actual estadio de evolución expre­siva de Albert Vida!. A muchos de nosotros nos recordarán el mundo del espectáculo «El Bufó». Pero és muy fácil constatar que entre aque­llas imágenes y las actuales, como por ejemplo las del reciente trabajo

«L'Home Urbá» hay una rigurosa evolución cuyo objetivo es la capta­ción y la manifestación de los ros­tros reales del hombre contemporá­neo. Por una coincidencia inevitable, cada vez más los personajes de Al­bert Vida) están más cerca de la mul­tiplicación de los rostros y figuras perplejos e interrogadores que la obra de Kafka suscita. Es probable que así sea dado que los dos son testigos lúcidos y víctimas impoten­tes de la misma realidad que intentan conjurar.

Esta obstinación de Albert Vidal en querer penetrar las formas · y los problemas de la vida y convertirlos en materia teatral es sin duda úna de las razones por las cuales su teatro resulta a menudo provocador. Es inevitable que esta actitud choque con los hábitos artísticos estableci­dos, así como es casi inevitable que esta atención a la realidad contem­poránea provoque una reacción a fa­vor del lenguaje teatral convencio­nal. En todo caso, el efecto más po­sitivo y más revulsivo de la actual actividad de Albert Vidal es el de demostrar continuamente la insufi­ciencia del teatro en relación con la realidad contemporánea.

Luis Solá