LUCES DE BOHEMIA, LA GÉNESIS DE UN ESPERPENTO

CAPITULO II

LUCES DE BOHEMIA, LA GÉNESIS DE UN ESPERPENTO

La pieza se titula LUCES DE BOHEMIA, Esperpento, y es ésta la primera vez que Valle emplea el término para designar un texto teatral; y es en la entraña del primer esperpento, en uno de sus momentos climáticos -estando el protagonista a punto de morir- cuando surge, como una especie de testamento del poeta ciego Max Estrella, un primer pronunciamiento explícito sobre cl esperpento:

Max.- ¡Don Latino de Hispalis. grotesco personaje, te inmortalizaré en una novela! Don Latino.- Una tragedia, Max. Max.- La tragedia nuestra no es tragedia. Don Latino.- ¡Pues algo será! Max.- El Esperpento. Don Latino.- No tuerzas la boca, Max. Max.- ¡Me estoy helando! Don Latino- Levántate. Vamos a Caminar. Max.- No puedo. Don Latino.- Deja esa farsa. Vamos a caminar

34 Amalia I ruine \ ú ñ e :

(...)

Max.- Eos ultraístas son unos farsantes. El esperpen-tismo lo ha inventado Goya. Los héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. Don Latino- ¡Estás completamente curda! Max.- Eos héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. Don Latino.- ¡Miau! ¡Te estás contagiando! Max.- España es una deformación grotesca de la civilización europea. Don Latino.- ¡Pudiera! Yo me inhibo. Max.- Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. Don Latino.- Conforme. Pero a mí me divierte mirarme en los espejos de la calle del Gato. Max.- Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas. (...) Latino, deformemos la expresión en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de España.

Esta escena se produce al amanecer, después de una agotadora noche de tertulias, juerga, cárcel, desórdenes callejeros: le antecede, además, uno de los momentos más patéticos del drama, la escena XI. cuya protagonista es una mujer depechugaday ronca, con un niño muerto en sus brazos. Don Latino, cl «grotesco personaje»

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interlocutor del poeta, no interviene en el citado diálogo sino para expresar su sospecha de que el discurso de Max es el producto dc una borrachera. No lo entiende. y lo único que le preocupa y aún lo asusta, es el lamentable estado físico de su compinche. En efecto. Max se está muriendo, y morirá unas pocas líneas más abajo, solitario, incomprendido y miserable.

El proyecto estético de Max es la conclusión a la que llega el viejo sabio después de haber sido testigo y víctima de la mediocridad, la sordidez, la cicatería y la violencia. En él evoca la antigua definición del arte dramático como espejo de la naturaleza, atribuida a Cicerón, recogida, entre otros, por Cervantes cn EL QUIJOTE (L 48). por Shakespeare {HAMLET. III. 2). cuando el príncipe aconseja a los actores, y considerada desde el Renacimiento como una verdad irrefutable. Pero el espejo que propone Max es cóncavo, lo cual supone no sólo una deformación sistemática, «matemática», sino una perentoria y contundente intervención del poeta en el trayecto que conduce de la realidad al espejo.

Sin embargo, la inclusión del clásico espejo en la sentencia de Max Estrella ha inspirado interpretaciones realistas e historicistas del esperpento, según las cuales éste se agota en el simple acto de reflejar, y en su crítica a la realidad histórica inmediata. Se ha llegado hasta el punto de afirmar, como lo hace Gonzalo Fórrente Ballcster. que «sólo para quien vive en España, sólo para quien la siente como dolor, tienen los esperpentos de Valle entera significación». Pero Don Gonzalo va más allá: «son como ciertos chistes políticos, de alean-

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ce restringido y para entender con clave». Su veredicto sobre LUCES DE BOHEMIA es igualmente radical: para él esta obra «carece de realidad suficiente, está menesterosa de referencia constante a la realidad histórica en que se apoya», no crea un mundo autosuficiente sino que se queda en sátiras que se complementan con la realidad, en una especie de «reportaje nocturno» (G. Torrente Ballester, 1968: 112-113).

Ángel G. Loureiro, quien ha señalado insistentemente «el daño abrumador» que la lectura literal de las opiniones de Valle ha causado a la interpretación de sus obras, propone, en su lugar, desentrañar la nueva estética que el autor intentó formular en ellas, «descubrir la visión implícita en los esperpentos, el fundamento tácito sobre el que se asienta su estética», especialmente a través de la metáfora dei espejo cóncavo. «Al aceptarla sin percibir su naturaleza metafórica (...) se convierte al esperpento en un nuevo avatar de la literatura como reflejo» (A. G. Loureiro, 1988: 208-209). Pero resulta que el esperpento entraña una voluntad de creación tan expresa, una presencia autorial tan evidente, que los esfuerzos por reducirlo al reflejo, así sea deformante, han resultado o bien empobrecedores, o bien artificiales y aun extraños a los textos mismos. El esperpento, pues, implica una actividad que va mucho más allá del tradicional acto de reflejo, de mimesis:

(...) los elementos de la obra (tiempo, espacio, personajes, temas, escenografía, lenguaje, etc.) no buscan recrear un mundo que funciona como referente, sino que pretenden crearlo (A. G. Loureiro, 1988: 221).

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En consecuencia Max Estrella, hombre de letras como Don Estrafalario, cl otro teórico del esperpento, no pretende que su proyectada obra resulte de la imitación de una realidad; su «estética actual», la que parece haber descubierto a lo largo del desarrollo de la obra, «es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas», porque lo que ha vivido le impone la necesidad de «una estética sistemáticamente deformada», como única vía para expresar la naturaleza del mundo que lo rodea.

ESTRUCTURA TEATRAL

La trama de la pieza consiste en un periplo de dos bohemios, el vate ciego Max Estrella, y su contra-imagen, el autor de folletones Don Latino de Flispalis. por un Madrid absurdo, brillante y hambriento de principios de siglo, que se prolonga por toda una noche, que culmina al amanecer con la muerte del poeta, seguido de su velorio y funeral, y de una especie de epílogo en el que conocemos del suicidio de su esposa e hija. El recorrido de la obra se inicia en la humilde buhardilla de Max. y continúa por una serie de lugares -una librería de viejo. una taberna, callejuelas, parques y recovecos de la ciudad, oficinas públicas, un calabozo, la sala de redacción de un periódico, el café Colon, un cementerio- dando así una visión panorámica de Madrid, y que enfoca algunos de sus aspectos más sórdidos.

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La acción se inicia al ocaso y la mayor parte de las escenas son nocturnas, de incierto amanecer o atardecer; la luz, siempre precaria, subraya el ambiente sombrío, a lo que se suman efectos sonoros estridentes, y objetos escenográficos destartalados, mugrientos y disonantes. Constituyen el reparto gentes de todo tipo y condición social, desde el pomposo ministro y sus infatuados funcionarios, hasta las prostitutas callejeras y los hampones. Vemos en escena variedad de oficios y profesiones, poetas modernistas, policías, porteras, albañiles, sepultureros, vagabundos, periodistas; y para que no nos quepa la menor duda de que en escena está todo Madrid, cl reparto incluye «turbas, guardias, perros, galos, un loro», y en medio de ellos Rubén Darío y el marqués de Bradomín. Así como la acción nos conduce a vericuetos y rincones perdidos de la ciudad, también parece involucrar, literalmente, hasta el galo.

Aunque algunos de los textos dramáticos dc Valle-Inclán estén divididos en las tradicionales tres o cinco jornadas, a su vez divididas en escenas, ya en las dos primeras COMEDIAS BARBARAS (1907) esta partición resulta meramente formal, pues prima sobre ella una secuencia lineal de episodios. Esle sistema llegará a su plenitud con LUCES DE BOHEMIA, obra compuesta por quince escenas que son quince situaciones cn quince lugares diferentes que implican, por lo tanto, quince desplazamientos. En una de sus últimas entrevistas, publicada en LUZ (Noviembre 23 de 1933) y reproducida por Francisco Madrid (F. Madrid. 1943: 340-342). Valle se pronuncia al respecto:


(...) la técnica francesa ha echado a perder nuestro tea

tro. Este absurdo decadente de querer encerrar la ac

ción dramática en tres lugares -gabinete elegantemen

te amueblado, patio andaluz o salón de fiestas- ha he

cho de nuestro teatro, antes ágil y expresivo, un teatro

cansino y desvaído ... Nuestro teatro fue siempre un

teatro de escenarios, de muchos escenar ios . . .

Shakespeare empezó a escribir HAMLET, y de pronto

se encontró con que Ofelia se le había muerto. «A esta

mujer hay que enterrarla», se dijo, sin duda. «¿.Dónde

la enterraremos? En un cementerio (...)». Allí llevó

Shakespeare la acción de uno de sus cuadros, sin

ocum'rsele contar cl entierro, como hubiera hecho cual

quier autor de nuestros días. (...) Moratín. a espaldas

de nuestros clásicos, importó a España la técnica fran

cesa con sus tres célebres unidades. (...) si se trata de

hacer un teatro dramático español. (...) habrá que ha

cer un teatro sin relatos, ni únicos decorados; que siga

el ejemplo del cine actual, que. sin palabras y sin tono,

únicamente valiéndose del dinamismo y la variedad

de imágenes, de escenarios, ha sabido triunfar en todo

el mundo.

En esta entrevista se mencionan tres de los grandes

modelos de dinamismo y variedad: el cine mudo, que

inevitablemente viene a la imaginación ante cualquiera

de los esperpentos: Shakespeare, hasta entonces el más

audaz ejemplo de libre desplazamiento espacio-tempo

ral en un escenario y tan frecuentemente traído a cuento

por Valle-Inclán, y la comedia del Siglo de Oro. cuyo


constante «mudar de lugares» justifica Cervantes en EL RUFIÁN DICHOSO, editada en 1615. Al iniciar la Jornada Segunda, Curiosidad pregunta a Comedia por qué «truecas sin discurso alguno/ tiempos, teatros y lugares», a lo que responde Comedia:

Ya represento mil cosas, no en relación, como de antes, sino en hecho, y así, es fuerza que haya de mudar lugares: que como acontecen ellas en muy diferentes partes, voyme allí donde acontecen: disculpa del disparate. Ya la comedia es un mapa donde no un dedo distante verás a Londres y a Roma, a Valladolid y a Gante. Muy poco importa al oyente que yo en un punto me pase desde Alemania a Guinea sin del teatro mudarme; el pensamiento es ligero: bien pueden acompañarme con él doquiera que fuere (...)

El teatro épico, que se estaba configurando por los mismos años del esperpento, es un pilar fundamental en la crisis de las tres unidades. En LA TÉCNICA TEATRAL DE BERTOLT BRECHE. Jacques Desuché am-


plía y comenta algunas de las ideas de Brecht sobre la estructura de la obra en el teatro épico, expuestas en sus notas sobre la ópera APOGEO Y CAÍDA DE LA CIUDAD DE MAHAGONNY. Destaca en su comentario la construcción de la pieza en escenas discontinuas y. por lo tanto, las permanentes rupturas de la trama; la posibilidad de lo imprevisto: el valor de cada escena en sí misma, y la multiplicidad de los tiempos y de los lugares a través de los cuales se nos cuenta la historia. Y todo ésto en oposición al estrecho encadenamiento de las escenas según un orden lógico, causal, psicológico y cronológico y a la progresión lineal, sin saltos ni baches, que va de la preparación, al nudo o climax, y de ahí al desenlace (.1. Desuché. 1968: 39-42). estructura del texto dramático considerada paradigmática desde el neoclasicismo y aceptada sin objeciones por el naturalismo.

MADRE CORAJE Y SUS HIJOS. Crónica de la Guerra de los Treinta Años, (1938) es. sin duda, la obra de Brecht en la que estos conceptos se materializan con más diáfana evidencia: su construcción resulta, por ello, afín a la de LUCES DE BOHEMIA, cuya trama, explica Ángel G. Loureiro. «es meramente circunstancial, azarosa, articulada en escenas casi independientes entre las que, con desprecio de la causalidad, se pasa a saltos sin motivación dramática o motivación de la trama» (A. G. Loureiro, 1988: 217). John Lyon ha destacado la trascendencia de esta deliberada ruptura con los métodos convencionales de construir la acción dramática:


He abandons dramatic plot and the logic of cause and effect in the temporal sequence, that is, the reason for the action. Tensión is therefore not created by an ordered structure of linked events which leads us to inquire why things are happening or what will be to outcome. (...) there are no 'significant' events or actions designed to illuminate for an audience the meaning of the total structure (J. Lyon. 1969: 145).

La secuencia de episodios que constituye este primer esperpento tiene la estructura de «un descenso a los infiernos» como lo señala el profesor Ricardo Doménech: «el espacio nos ayuda a ver la acción dramática como una línea que se desarrolla de arriba abajo» (R. Doménech, 1988: 292), cuyas estaciones son las siguientes:

I. Atardecer. Guardillón de Max; éste acaba de perder su única fuente de ingresos. Don Latino regresa de empeñarle unos libros; puesto que no han pagado lo justo. Max sale a deshacer el negocio.

II. Atardecer. Librería {cueva ) de Zaratustra. Don Latino y cl librero estafan al poeta ciego. Tertulia de intelectuales bohemios y reflexiones sobre España. Afuera pasa la policía con un detenido (añadida en 1924).

III. Noche. Taberna de Pica Lagartos. Max empeña la capa para comprar la lotería. Afuera, desórdenes y


violencia policial. Max y Latino salen en busca de la lotera, que se ha unido a la revuelta.

IV. Noche. Calle frente a la Buñolería Modernista. Compra de la lotería. Noticia sobre desórdenes callejeros. Salen de la Buñolería los Epígonos del Parnaso Modernista y se arma la juerga de los intelectuales bohemios. La policía detiene a Max por escándalo en la vía pública.

V. Noche. Zaguán del Ministerio de la Gobernación. Max detenido; el grupo modernista se dispone a denunciar el atropello contra el poeta.

VI. Noche. Calabozo. Max con un obrero catalán, a quien pronto aplicarán la ley de fugas (añadida en 1924).

VIL Noche. Sala de redacción de «El Popular». Entra el cotarro modernista a poner la denuncia. Desde allí se intercede por la libertad de Max.

VIII. Noche. Secretaría del Ministro de Gobernación. Max encuentra a su antiguo amigo, el ministro, quien termina regalándole dinero.

IX. Noche. Café Colón. Cena y bebentina con Rubén Darío, por cuenta de Max.

X. Noche. Paseo con jardines. Max y Latino con las prostitutas.


XI. Noche. «Una calle del Madrid Austríaco»: una madre sostiene en sus brazos a su niño asesinado por la policía; ecos del fusilamiento del obrero catalán. Max, indignado, piensa suicidarse (añadida en 1924).

XII. Amanecer. Una calle. Max, aterido, descansa en el quicio de su puerta, aún cerrada. Formula su teoría estética. Se acuesta a esperar que le abran; se declara muerto, da las buenas noches y muere. Latino le roba la cartera -con el billete premiado de lotería- y desaparece. La portera descubre el cadáver.

XIII. La tarde. Buhardilla. Velorio de Max. Llega el coche fúnebre y se discute sobre un posible ataque de catalepsia.

XIV. Atardecer. Cementerio. Los sepultureros terminan de apisonar el sepulcro. Ronda de Rubén Darío y el Marqués de Bradomín por el campo santo.

XV. Noche. Taberna de Pica Lagartos. De regreso del entierro, Don Latino hace alardes de riqueza. Los clientes de la taberna se disponen a asaltarlo. La gresca es interrumpida por una noticia de prensa: dos mujeres, la hija y esposa de Max. se han suicidado.

Como en el teatro épico, no se encuentra en este conjunto la escena que tenga la jerarquía del tradicional «nudo» o punto climático, ni de desenlace o escena en la cual se resuelva satisfactoria v convincentemente el


conflicto. Se trata de una dramaturgia «abierta», que «no reposa en la progresión constante de una curva dramática», que «se fragmenta en secuencias narrativas autónomas que no parecen dirigirse hacia un punto final»; la acción no es «progresiva e ininterrumpida», sino construida por situaciones que no surgen las unas de las otras (P. Pavis, 1983: «Dramático y épico», 153). Refiriéndose a la influencia que Valle-Inclán tuvo sobre el teatro de García Lorca, César Oliva destaca el alcance de esla novedosa manera de construir el drama:

Aunque en los países más adelantados las vanguardias habían establecido diversos modos de parcelar dicha acción dramática -Brecht. en Alemania; Pirandello. en Italia-, aquí se continuaba con la exposición en tres actos, reminiscencia de la comedia del Siglo de Oro. Dichos tres actos, utilizados por Valle-Inclán en sus obras pensadas para la escena, fueron suplantados por él mismo en sus producciones más experimentales, hechas de espalda a la escena habitual: esperpentos divididos en escenas (...). La composición en cuadros o escenas marca un moderno avance de la progresión dramática, superior a la exposición en grandes escenas donde la medida tradicional instalaba los núcleos de acción en superiores segmentos teatrales (C. Oliva, 1993: 96-97).

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CONSTRUCCIÓN DEL ESPACIO ESCÉNICO

Al romperse la estructura dramática tradicional del neoclasicismo, arriba señalada, se rompe necesariamente el concepto de espacio escénico que de ella se deriva. Ya no se puede, ni se quiere, hacer del escenario una sucesión de simulacros convincentes de espacios reales. Una obra como LUCES, con sus ambivalencias, su atmósfera cargada de sugerencias, sus quince desplazamientos, es impensable con decorados realistas. En lugar de ilusorias realidades de cartón, y como queda planteado en las acotaciones iniciales de cada escena, Valle propone escenografías fragmentarias, compuestas por unos cuantos objetos sugerentes con valor de símbolos. A veces se limita a una escueta indicación de lugar {El calabozo. Sótano mal alumbrado por una candileja ,VI; Paseo con jardines, X) que complementa con abundantes efectos luminosos y sonoros.

La luz es en este, como en casi todos sus dramas, objeto de especial atención para Valle-Inclán. Junto con los escasos elementos escenográficos requeridos y los constantes efectos sonoros, la iluminación es un factor esencial en la construcción del espacio escénico. Es lo que lo hace dinámico, lo que le permite trascender cl nivel puramente descriptivo para entrar en el terreno de la creación de atmósferas, ambientes, tonos y climas emocionales y poéticos. La obra empieza con un atardecer (I y II); las escenas III a XI son definitivamente nocturnas. La XII es el amanecer. En la XIII vuelve a ser la tarde («a las cuatro viene la funeraria»); la XIV es


el ocaso {La luz de la larde, sobre los muros de lápidas), y la XV vuelve a ser noctuna.

Las acotaciones señalan reiteradamente una luz incierta: Hora crepuscular. Un guardillón con ventano angosto, lleno de sol (I). En cl transcurso de la escena la mujer cierra la ventana, y la guardilla queda en una penumbra de sol poniente (I). La Taberna dc Pica Lagartos, un zaguán oscuro poblado de sombras, está iluminado por una parpadeante luz de acetileno (III). En la callejuela de la escena IV vemos faroles rotos, cuya llama tiene un temblor verde y macilento: existe, además, otra fuente de luz incierta y nocturna: la luna que. sobre el alero de las casas, parte la calle por medio. Fui el zaguán del Ministerio dc la Gobernación, los personajes se agrupan bajo la luz de una candileja (V). El calabozo (VI) es un sótano mal alumbrado por una candileja. El círculo luminoso y verdoso de una lámpara con enaguillas alumbra la escena VII. y una claridad trémula que avenía sobre la alfombra la chimenea ilumina la VIH. En el Café Colón hay un lívido temblor de los arcos voltaicos, vaho de humo y luces en el fondo de los espejos (IX). Fa escena X se desarrolla en cl claroscuro que forman la luna lunera y la sombra clandestina de los ramajes. Ea muerte del poeta sucede a la luz de la luna clara y los remotos albores de amanecida (XII).

Eos personajes, a la manera de la pintura barroca española, emergen de las sombras o se sumergen en ellas. Zaratustra, el librero {Uj.enlra y sale en la trastienda con una vela encendida, y pasea la luz por los estantes


de libros, media cara en reflejo y media cara en sombra, como en los lienzos de José de Ribera. Y como en ellos, las dos mujeres que lloran en el velorio del poeta tienen en las manos cruzadas el reflejo de las velas (XIII). Cuando Don Latino y Dorio de Gadex se retiran del velorio de Max no salen de escena, sino desaparecen en la rojiza penumbra del corredor (XIII); el hombre morador del calabozo no entra a escena, sino sale de la (¿niebla (VI); igualmente, La Niña Pisa-Bien, despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un farol (IV); también está determinado por efectos luminosos el habitat de las prostitutas: en la sombra clandestina de los ramajes, merodean mozuelos pingónos y viejas pintadas como caretas (X). Don Latino y Max Estrella no están, simplemente, sentados a la mesa en la Taberna de Pica Lagartos; son sombras en las sombras de un rincón (III). Al final de la escena del paseo con jardines (X), surge de la oscuridad la brasa de un cigarro y la tos asmática de Don Latino.

Se podría, por tanto, afirmar que la iluminación, más que un elemento funcional o un recurso técnico para ver y ser visto, es un tema, un motivo que permanentemente comenta el humor, el clima emocional del escenario, y constituye un todo con la naturaleza y la textura de los personajes y del mundo de la pieza:

The frequent variation of light and the nature of the setting is consisten! with his conception ofthe theatre as an arte total, a synthesis of aural and visual stimuli. The visual images must therefore vary in harmony with


the variations of mood and tempo in the play (J. Lyon, 1969: 143).

Como lo anota el profesor Lyon. la luz es, junto con los aspectos sonoros y los elementos escenográficos, parte vital, activa, de un todo orgánico. Con estos criterios construye Valle lugares como el cementerio (XIV) el cual, más que una acumulación de fosas, verjas, cruces y callejones de cipreses. es la luz de la tarde y dos sombras rezagadas. Rubén Darío y el Marqués dc Bradomín, que hablan en voz baja y caminan lentos, y que acentúan su contorno negro proyectado sobre el muro de lápidas blancas. Así. una superficie blanca sobre la que se destaca la silueta dc dos figuras de andar pausado, de hablar solemne y largos silencios es, y con frecuencia ha sido, suficiente para crear eficazmente un cementerio en un escenario teatral.

Los efectos sonoros, auditivos, incluyendo, por supuesto, la voz humana, son el otro componente fundamental de este arte total. «Il is also vvorth noting the wide variety of non-human sounds which Valle incorporales into his texts». comenta John Lyon (1969: 145). En esta obra, por ejemplo. Valle apela frecuentemente a ruidos, a estridencias como éstas:

Se oye fuera una escoba retozona. Suena la campanilla de la escalera (...). Una mano cautelosa empuja la puerta, que se abre con largo chirrido (I). Corren por la calle tropeles de obreros. Resuena el golpe de muchos cierres metálicos (III).


Llega defuera tumulto de voces y galopar de caballos (VI), Se abre la mampara, y el grillo de un timbre rasga el silencio (VII). De repente el grillo del teléfono se orina en el gran regazo burocrático (VIII). Piano y violín atacan con aire de opereta, y la parroquia del café lleva el compás con las cucharillas en los vasos (IX). Repentinamente, entrometiéndose en el duelo, cloquea un rajado repique, la campanilla de la escalera (XIII).

Así. el estrépito, el sonido chirriante, rompe los graves silencios, los murmullos de intimidad, los momentos más solemnes. Así. la muerte del poeta está acompasada por el rechinar de una cerradura y el chancleteo de las vecinas en la escalera (XII), y así, al salir del cementerio Rubén Darío y el Marqués de Bradomín. pausados, ceremoniosos, rechina la verja negra (XIV).

La voz humana está concebida como un elemento sonoro y musical; de ahí que la entonación. Ia modulación y los valores sonoros de la palabra estén tan insistentemente resaltados. El primer diálogo de la pieza es una conversación lánguida; la carta se deletrea en voz baja. Los diálogos en la Taberna de Pica Lagartos son borrosos (III). En la Redacción de Td Popular" (VII) hay silencio. Luego murmullos, leves risas, algún chiste en voz baja. En el Café Colón (IX). Rubén Darío recita lento y cadencioso, como en sopor, y destaca su

Tragedia de Fantoches 5 I

esfuerzo por distinguir eses y cedas. Estas entonaciones alternan, generalmente, con los estruendos, la vocinglería y las estridencias arriba señalados.

Los elementos escenográficos son escasos y cuidadosamente seleccionados: retratos, grabados, autógrafos repartidos por las paredes, sujetos con chinches de dibujante; Max descansa en un sillón y su esposa en una silleta; hay un ventano angosto y una puerta practicables. Eso es todo lo que Valle-Inclán requiere para la representación de la habitación del poeta (I). Para la librería o la cueva de Zaratustra (II), el autor indica rimeros de libros, una puerta cuyos cuatro vidrios empapelan cuatro cromos espeluznantes de un novelón por entregas, un mostrador, una silla enana y un brasero. Nada más. La Taberna de Pica Lagartos (III) es, simplemente, mostrador de zinc: zaguán oscuro con mesas y banquillos. El Zaguán del Ministerio de la Gobernación (V) será una estantería con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta.

Lejos de aquellos decorados en los que un abigarrado conjunto de objetos y telones constituye una totalidad al servicio de la ilusión de realidad, la escenografía se ha reducido a la significativa, selectiva y funcional presencia de ciertos objetos, fácilmente substituible por luz, sonido, palabra y gesto actoral. como lo serían la escena IV, construida íntegramente con efectos de iluminación: la luna, la línea luminosa de los faroles, la banda de luz que proyecta la Buñolería Modernista sobre la acera.


Y en contraste con la atmósfera intimista de los decorados del naturalismo, que tan claramente generaron una cuarta pared imaginaria que aisla al actor de un público que espía un episodio de la vida privada, que explota «la tendencia de los humanos a mirar por el ojo de la cerradura» lo que sucede en el interior de una habitación (V. Meyerhold, 1986: 69), el espacio propio de LUCES DE BOHEMIA es la plaza pública, la calle, la taberna... Incluso cuando regresamos a la vivienda privada de Max (XIII) para asistir a su velorio, ésta no parece distinguirse claramente de tabernas y cafetines: entran y salen gentes que destruyen completamente el recogimiento esperado para la ocasión.

DRAMATIS PERSONAL

A pesar de la insistencia de Valle en efectos luminosos y sonoros, y de la presencia de muy selectos objetos escenográficos, la mayor parte de las acotaciones está destinada a la construcción del personaje. El reparto señala más de 50 individuos de muy variada condición y procedencia. Al lado el venerable Rubén Darío, presencia años atrás tan familiar para los madrileños, con quien dialoga una figura imaginaria, escapada de otros textos literarios, el Marqués de Bradomín, hay personajes que provenien directamente de la más cruda realidad social, que parecen sacados del más auténtico y radical teatro naturalista, como la madre del niño muerto (XI), alternando con seres de existencia exclusivamen-


te teatral, como lo son los integrantes del coro dc Epígonos del Parnaso Modernista. También hay gentes que podrían ser reales, pero que el autor ha convertido en fantoches, como el pomposo Ministro de la Gobernación (VIH), tripudo, repintado, mantecoso, y que responde con un arranque de cómico viejo, en el buen melodrama francés.

Las acotaciones correspondientes a personajes apuntan, generalmente, al canje de presencias humanas por figuras teatrales. Los recursos para lograrlo son muy variados; coinciden todos, sin embargo, en lo que podría designarse como teatralización, procedimiento que se expresa mediante gesticulaciones marcadamente his-triónicas; la reducción del personaje a unos pocos rasgos dominantes, generalmente visuales, plásticos, y con la transformación del hombre en fantoche, saltimbanqui, y de su rostro en máscara. También teatraliza a estos personajes el uso de citas y la evocación dc situaciones de la más clásica literatura dramática, fácilmente reconocibles como tales: versos de Calderón (II), de Góngora (III), de Espronceda y de Darío (IV y VII); el diálogo de los sepultureros en el cementerio (XIV), escena cuyas analogías con el entierro de Ofelia {HAMLET, V. 1) identifican los mismos personajes que la protagonizan; la burla de los Hermanos Quintero (XIV), del melodrama francés y del actor convencional (VIH). Son igualmente teatrales el lenguaje evidentemente estilizado en el que se expresan los personajes, rítmico y sonoro, el empleo de sus figuras como ele-

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mentó escenográfico (sombra, silueta) y la recuperación de una forma tan antigua como lo es el canto coral (IV).

La caracterización del protagonista se da a lo largo de todo el texto. Max Estrella es un hiperbólico andaluz dc hermosa barba con mechones de canas, cuya cabeza rizada y ciega, de un gran carácter clasico-arcaico, recuerda los Hermes (1). Al entrar el poeta a la librería de Zaratustra saca el brazo por entre los pliegues de su capa, y lo alza majestuoso, en un ritmo con su clásica cabeza ciega y exclama, cual la Rosaura dc LA VIDA ES SUEÑO (I. 1): «¡Mal Polonia recibe a un extranjero!» (II). En el calabozo. Max se sienta en el suelo con las piernas cruzadas, en una actitud religiosa, de meditación asiática (VI): aparecerá luego en el despacho del Ministro pálido, arañado, la corbata torcida, la expresión altanera y alocada; y con los brazos abiertos en cruz, la cabeza erguida, los ojos parados, trágicos en su ciega quietud, y avanzando como un fantasma, se despide del funcionario (VIH). Al encontrar a Rubén Darío en el Café Colón, levanta su brazo con magno ademán de estatua cesárea (IX). Es la figura más noble y digna del reparto. Por las citadas acotaciones, es claro que la intención del autor es hacer de Max algo así como una mezcla del último de los vates ciegos con el último de los héroes trágicos.

Pero el héroe trágico está rodeado de figuras grotescas. En contraste con él, Claudinita. su hija, es una mo-zuela despeinada, en chancletas, la falda pingona. que lanza denuestos y amenaza a Don Latino con arañarlo y arrancarle los ojos: al abandonar su padre la escena, toda


nervios, comienza a quitarse las horquillas del pelo (I). En el funeral del poeta (XIII) llora desgreñada y macilenta, se dirige a abrir la puerta trompicando, y vuelve a emprenderla con Don Latino; luego se hinca a llorar con una crisis nerviosa y muerde el pañuelo c¡ue estruj a entre las manos. Cuando llega el coche fúnebre, con un grito estridente tuerce los ojos y comienza a batir la cabeza contra el suelo. La niña es, pues, harapienta y desgreñada, histérica, vociferante y deslenguada, todo esto en grado superlativo.

Es particularmente interesante la conversión de Rubén Darío, una figura histórica, en personaje de teatro esperpéntico. Aparece en escena sentado y silencioso en medio de la algazara del Café Colón; al ver a Max siente la amargura de la vida, y con gesto egoísta de niño enfadado, cierra los ojos y bebe un sorbo de su copa de ajenjo. Entonces su máscara de ídolo se anima con una sonrisa cargada de humedad. El diálogo de los dos poetas, animado por el rubio Champaña, es sentencioso, sabio, trascendental: cada réplica del nicaragüense empieza y termina con una exclamación: «¡admirable!» Asiente con gesto sacerdotal, y al pedírsele que mezclen el vino «con las rosas de sus versos».

Rubén se recoge estremecido, cl gesto de un ídolo, evocador de terrores y misterios. (...) sale de su meditación con la tristeza vasta y enorme esculpida en los ídolos aztecas.


En la escena del cementerio (XIV) habla sobre la muerte y la eternidad con un personaje que sale de los libros, el Marqués de Bradomín, en una situación que también sale de la literatura: la escena en que los sepultureros preparan la tumba de Ofelia {HAMLET, V, 1):

Por una calle de lápidas y cruces, vienen paseando y dialogando dos sombras rezagadas {...). Hablan en voz baja y caminan lentos, parecen almas imbuidas del respeto religioso de la muerte. El uno, viejo caballero con la barba toda de nieve, y capa española (...), es el céltico Marqués de Bradomín. El otro es el índico y profundo Rubén Darío.

Darío es una especie de misterioso ídolo prehistórico, una evocación de la escultura azteca; tiene aires sacerdotales, siempre tristes, y su voz, pausada y solemne, habla de los misterios de la existencia, de la vida más allá de la muerte.

En otros personajes predomina el muñeco, el fantoche, y como tal se expresan y gesticulan; el librero Zaratustra, por ejemplo (II),

abichado y giboso -la cara de tocino rancio y la bufanda de verde serpiente-, promueve, con su caracterización de fantoche, una aguda y doloroso disonancia {...). Encogido en el rolo pelote de una silla enana, con los pies enlrapados y cepones en la tarima del brasero, guarda la tienda. Un ratón saca el hocico intrigante por un agujero.


Para completar el retablo, cl librero se enfrasca cn una discusión con el ratón, el gato, el perro y un loro que grita «¡Viva España!», seguida de la solemne aparición de Max Estrella, los brazos en alto y citando a Calderón: «¡Mal Polonia recibe a un extranjero!» (II). En todas las acotaciones que siguen, Valle ya no hablará de Zaratustra, sino del fantoche.

En la escena IV hace su entrada el coro grotesco dc esta tragedia esperpéntica:

(...) del antro apestoso de aceite van saliendo deshilados, uno a uno enfila india, los Epígonos del Parnaso Modernista {...). Unos son largos, tristes y flacos, otros vivaces, chaparros y carillenos.

Dorio de Gadex, el corifeo, jovial como un trasgo, irónico como un ateniense, ceceoso como un cañí, mima su saludo versallesco y grotesco que es, ni más ni menos, un verso de Darío: «¡Padre y Maestro Mágico, salud!» Luego lo vemos, feo, burlesco y chepudo, abriendo los brazos que son como alones sin pluma, para dirigir el extravagante canto del coro:

Dorio.- El Enano de la Venta. Coro.- ¡Cuenta! ¡Cuenta! ¡Cuenta! Dorio.- Con bravatas de valiente Coro.- ¡Miente! ¡Miente! Miente! Dorio.- Quiere gobernar la I larca Coro.- ¡Charca! ¡Charca! ¡Charca! Dorio.- Y es un Tartufo Malsín.


Coro.- ¡Sin! ¡Sin! ¡Sin! (...)

Dorio.- Pues tiene la chola hueca. Coro.- ¡Eureka! ¡Eureka! ¡Eureka!

Interrumpe el canto la entrada del Capitán Pitito con su patrulla policial; se llevan a Max detenido, quien sale de escena vociferando:

Max.- ¡Muera Maura! ¡Muera el Gran Fariseo! Coro.- ¡Muera! ¡Muera! ¡Muera!

En la escena V, el coro se reduce apipas, chalinas y melenas del modernismo al comenzar el episodio, y al final a chalinas flotantes, pipas apagadas, románticos greñas. Luego (VI), entra a la oficina de redacción de 'El Popular' convertido en el cotarro modernista, greñas, pipas, gabanes repelados, y alguna capa.

La índole episódica de la trama implica la existencia del personaje igualmente episódico, de una sola escena. Es el «poor player» de Macbeth «that struts and frets his hour upon the stage, and then is heard no more». Pero que, a diferencia del convencional y desteñido figurante o comparsa, constituye una instantánea pero bien definida presencia. Es particularmente esperpéntico aquel personaje que surge para alterar el clima dc una escena. Un caso extremo sería la irrupción de la chica de la portera en la librería (II), que interrumpe una sesuda digresión sobre España, que acaba con un trascendental debate:


Zaratustra.- Nuestro sol es la envidia de los extranjeros. Max.- ¿Qué sería de este corral nublado? ¿Qué seríamos los españoles? Acaso más tristes y menos coléricos... Quizá un poco más tontos...Aunque no lo creo.

Asoma la chica de la portera. -Trenza en perico, caídas calcetas, cara de hambre. La Chica.- ¿Ha salido esta semana entrega d'El Hijo de la Difunta? Zaratustra.- Se está repartiendo. La Chica.- ¿Sabe usted si al fin se casa Alfredo? Don Gay.- ¿Tú qué deseas, pimpollo? La Chica.- A mí, plín. Es doña Loreta la del coronel quien lo pregunta. Zaratustra.- Niña, dile a esa señora que es un secreto lo que hacen los personajes de las novelas. Sobre todo en punto de muertes y casamientos. Max.- Zaratustra. ándate con cuidado, que te lo van a preguntar de Real Orden. Zaratustra.- Estaría bueno que se divulgase el misterio. Pues no habría novela.

Escajia la chica salvando los charcos con sus patas de caña.

En el velorio del poeta (XIII) aparecen tres de estas figuras efímeras. Seña Flora, la portera, Basilio Soulinake, un estrambótico anarquista, y el cochero dc la carroza fúnebre, para ponerle el tinte macabro y grotesco a la ceremoniosa ocasión;


Basilio.- (...) ¡Mi amigo Max Estrella no está muerto! Presenta todos los caracteres de un interesante caso de catalepsia.

Madama Collet y Claudinita se abrazan con un gran grito, repentinamente aguzados los ojos, manos crispadas, revolantes sobre la frente las sortijillas del pelo. Seña Flora, la portera, llega acezando. La pregonan el resuello y sus chancletas.

La Portera.- ¡Ahí está la carroza! ¿Son ustedes suficientes para bajar el cuerpo del finado difunto? (...). Basilio.- Señora portera, usted debe comunicarle al conductor del coche fúnebre que se aplaza el sepelio

(...)•

La Portera.- (...) Madama Collet, ¿qué razón le doy al gachó de la carroza? ¡Porque ese tío no da espera! Dice que tiene otro viaje (...). Claudinita.- ¡Que se vaya! ¡Que no vuelva! (...).

La Portera.- Le cuesta a usted el doble, total por tener el fiambre unas horas más en casa (...). Madama Collet.- ¡Y si no estuviese muerto! La Portera.- ¿Que no está muerto? Ustedes sin salir de este aire no perciben la corrupción que tiene. Basilio.- ¿Podría decirme, señora portera, si tiene usted hechos estudios universitarios acerca de medicina? (...) que no está muerto, sino cataléptico. La Portera.- ¡Que no está muerto! ¡Muerto y corrupto! (...)


Aparece en el marco de la puerta el cochero de la carroza fúnebre: narices de borracho, chisterón viejo con escarapela, casaca de un luto raído, peluca de estopa y canillejas negras.

El Cochero.- ¡Que son las cuatro, y tengo otro parroquiano en la calle de Carlos Rubio! (...) La Portera.- (...) Madama Collet ¿dónde tiene usted un espejo? Basilio.- ¡Es una prueba anticientífica! El Cochero.- Póngale usted un mixto encendido en el dedo pulgar de la mano. Si se consume hasta el final, está tan fiambre como mi abuelo.

El Cochero fúnebre arrima la fusta a la pared y rasca una cerilla. Acucándose ante el ataúd, desenlaza las manos del muerto y una vuelve por la palma amarillenta. En la yema del pulgar le pone la cerilla luciente, que sigue ardiendo y agonizando. Claudinita, con un grito estridente, tuerce los ojos y comienza a batir la cabeza contra el suelo.

Los bruscos cambios de tono causados por la irrupción de personajes como los señalados no son esporádicos; por el contrario, son parte de la naturaleza del esperpento, de su voluntad de romper el clima emocional, de obligar al espectador, y al actor, a hacer un alto en el camino que lleva a la identificación sentimental con el


personaje. Al logro de este efecto contribuye que el talante de todos los personajes del drama valleinclaniano. tanto el de aquellos noblemente dibujados como el dc los grotescos fantoches, que son la mayoría, sea tan evidentemente teatral, visual, plástico. Son presencias estilizadas, que han nacido para la escena y que sólo en ella alcanzan su sentido pleno. Como en la Commedia dell'Arte, cada personaje ha sido tipificado por selectos rasgos de vestuario, gesto y palabra. Son figuras que no disimulan su carácter histriónico ni nos permiten olvidarlo, ni se oculta en ellas el hecho de que han sido artificiosamente construidas (R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 174).

LO PATÉTICO Y LO ESPERPÉNTICO

LUCES DE BOHEMIA da una amplia visión de un mundo que no parece tener muchos aspectos positivos. Terminado el recorrido por él. cuando ya ha padecido todas sus lacras, el anciano vate ciego lanza un terrible anatema contra España y muere tirado en el andén de su casa. Planteado así, todo apunta a un drama transido de dolor, henchido de patetismo. Y, cn efecto, no ha faltado quien lo lea con esos ojos. Sin embargo, a pesar de que cn él abundan los sucesos dc intenso contenido patético, éste es inmediata y efectivamente neutralizado, recurso que Luis Cemuda intenta rastrear hasta sus fuentes, al preguntarse por la actitud del Valle-Inclán de los esperpentos frente a España:

Tragedia dc Fantoches 63

(...) puede ser que la vida española no le produzca una resonancia dolorosa que le Hevea la frasecita parecida a aquella de Unamuno de 'que le duele España", sino a tomar las desdichas nacionales con menor énfasis de cabotin y a reaccionar frente a ellas con dosis íntima de humor, neutralizando lodo patetismo posible (...) (L. Cemuda, 1964: 247).

La obra, episodio tras episodio, -y como lo será el conjunto dc los esperpentos-, es un ejemplo dc esle antiguo procedimiento dramático, que por los mismos años empezaría a ser rescatado también por Bertolt Brecht. Desde esta perspectiva, el distanciamiento. Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas analizan LUCES DE BOHEMIA en su artículo dc 1990. «El Esperpento Valleinclanesco: la Función Flistórica del Espectáculo», cuya tesis central es que «Valle-Inclán distancia la ficción dramática del público y así destruye y sabotea con éxito toda posibilidad de una identificación afectiva» (R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 159).

El esperpento (...) proyecta sucesos seleccionados dc la historia como si fuesen un espectáculo grotesco. Pero para que el espectáculo grotesco sea un esperpento, debe depender dc la distancia y del efecto alienador dc lo inquietante (...). 1/1 punto dc vista dc la representación (...) utilizado por Valle-Inclán para proyectar estas inquietantes experiencias del laberinto español (...) está relacionado muy de cerca con la manera de la re-


presentación distanciada y grotesca de la historia, que él llamó, oponiéndola a modos más llenos de admiración o más realistas del arte, 'la tercera manera de ver el mundo artísticamente'. En otras palabras: en vez de esfuerzos tradicionales en el teatro para identificarse con admiración o simpatía con las víctimas, el esperpento de Valle-Inclán conscientemente trata de eliminar la mayor parte de los sentimientos de admiración y empatia hacia la difícil situación de 'trágico' poeta ciego de parte del público (R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 161-163).

A partir del numeral 5 de su artículo, «El efecto alienador de la 'escena callejera' en LUCES DE BOHEMIA», estos dos autores hacen patentes las analogías entre el tratamiento que Valle da a la escena XI (añadida en la versión de 1924) y el texto de Brecht, «La escena Callejera», presentado por el dramaturgo alemán como «un modelo básico para teatro épico». Destacan Cardona y Zahareas que el espisodio, cuya imagen central es una mujer despechugada y ronca que sostiene en sus brazos a su niño muerto, la sien traspasada por el agujero de una bala, «contiene muchos de los ingredientes patéticos que una obra tradicional ha utilizado siempre para despertar la empatia en el público hacia una víctima como ella» (R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 163). En efecto, en la escena aparecen no sólo el dolor de la madre, el cadáver del niño y los destrozos que dejó la turbamulta, sino los ecos del fusilamiento de un obrero. Pero de estos patéticos acontecí-


mientes tenemos sólo eso, los ecos, pues los hechos ya han sucedido o suceden fuera de escena.

El episodio consiste, por lo tanto, en la narración y cl comentario de algo que ya pasó; narran y comentan testigos que tienen muy diversos puntos de vista. Para el empeñista, la madre «está con algún trastorno y no mide sus palabras»; para Don Latino, en el dolor de la mujer «hay mucho teatro». Unos le recomiendan prudencia, otros se solidarizan plenamente con ella y con quienes han protagonizado los desórdenes; hay un grupo que defiende la acción oficial, pues «las turbas anárquicas» han causado destrozos cn el comercio; finalmente hay los que extraen las enseñanzas dc lo ocurrido: «el Principio de Autoridad es inexorable», «son desgracias inevitables para el restablecimiento del orden».

Los comentarios, la diversidad de opiniones y la posibilidad de controversia impiden que se dé una sola visión de los hechos, cuya consecuencia podría asimilarse a lo que Brecht denomina efecto de distanciamiento, «una técnica mediante la cual se puede imprimir a los sucesos a representar el sello de algo que resalta, que exige explicación, que no se da por sobrentendido, que no es simplemente natural» (B. Brecht, 1983a: «La escena callejera», 153). Cardona y Zahareas destacan el empleo de esta técnica en cl desarrollo de la escena XI:

No ha sido fácil para actores o lectores evitar la tentación de crear una reacción de empatia hacia el personaje de la madre. Pero considérense las ñoñeces que


dicen los que la rodean, diferentes tipos de españoles que hablan a la par de la madre histérica (...): en una representación teatral las ñoñeces se supone que templan el impacto trágico dc esta escena para así proyectar la tragedia de la angustia, estéticamente hablando, con el frío distanciamiento que se prescribe para un espectáculo esperpéntico (R. Cardona y A. Zahareas, 1992: 164).

Al efecto distanciador dc la controversia de los testigos y del sucederse los hechos fuera de escena, se suma la actitud de Don Latino. Max. el poeta, es ciego; requiere, por lo tanto, de las explicaciones de su compañero; pero el lazarillo no se limita a describir o narrar lo que ve, sino que pretende imponer su punto de vista, cínico y frío, que mantendrá durante toda la escena; con él corta el emotivo discurso de Max y cierra abruptamente el episodio:

Max-. (...) Rabia y vergüenza. Me muero de hambre, satisfecho de no haber llevado una triste vehlla en la trágica mojiganga. ¿Fias oído los comentarios de esa gente, viejo canalla? (...) Latino, vil corredor de aventuras insulsas, llévame al Viaducto. Te invito a regenerarte con un vuelo.

Don Latino.- ¡Max. no le pongas estupendo!

El hecho de que el poeta califique de «trágica mojiganga» los acontecimientos que está presenciando, deja abierta la posibilidad de que su intensa conmoción se


origine, no sólo en el dolor de la madre y la muerte de los inocentes, sino, precisamente, en el carácter de mojiganga que ha adquirido la tragedia. En la escena siguiente dictará sentencia al respecto: esta tragedia no es tragedia; y si algo tiene que ser, será esperpento.

En la escena XII. donde expone Max su teoría del esperpento, la situación es igualmente conmovedora: el poeta ha empeñado su capa y tiembla de frío en un helado amanecer madrileño: está fatigado de cuerpo y alma, pues ha caminado y bebido toda la noche y ha presenciado la injusticia, la violencia policial, la corrupción de la burocracia. Al cierre del luctuoso episodio anterior, Max parece llegar al límite dc su resistencia emocional, hasta el punto de manifiestar intenciones suicidas. Pero al iniciar la nueva escena el poeta hace un alto y nos obliga a hacerlo:

Max.- La tragedia nuestra no es tragedia. Don Latino.- ¡Pues algo será! Max.- El Esperpento.

A lo largo de éste su último diálogo, Max Estrella mantiene una actitud lúdicra, que le resulta ambigua no sólo a su interlocutor, sino al espectador; en efecto, Don Latino, muy desconcertado, le insiste hasta el último instante en que deje la farsa, la broma, la guasa, la mueca que no se sabe si es un juego, un signo de agonía o de simple embriaguez.

Sosteniendo la ambigüedad entre juego, agonía y borrachera, súbitamente el poeta ciego dice haber recobrado la vista y estar viendo un entierro. Según una


antigua tradición, y que Valle-Inclán ya había recogido en ROMANCE DE LOBOS en 1907, la visión de un funeral es anuncio inequívoco de la propia muerte. Fiemos llegado, por lo tanto, al momento solemne de la defunción del poeta, quien se tiende en el umbral de su puerta para exhalar el último suspiro. Y de nuevo el dramaturgo nos obliga a hacer un alto, esta vez con una de esas acotaciones en las que Valle-Inclán. más que una exigencia escénica, por supuesto impracticable, da una indicación de tono, de ambiente, de atmósfera:

Cruza la costanilla un perro golfo que corre en zigzag. En el centro, encoge la pata y se orina. El ojo legañoso, como un poeta, levantado al azul de la última estrella.

Llegado el momento de la muerte del poeta, la solemnidad y el juego nos obligan a un nuevo movimiento pendular, de lo patético a lo esperpéntico:

Max.- Latino, entona el gori-gori. Don Latino.- Si continúas con esa broma macabra, te abandono. Max.- Yo soy el que se va para siempre. Don Latino.- Incorpórate, Max. Vamos a caminar. Max.- Estoy muerto. Don Latino.- ¡Que me estás asustando! (...). ¡no tuerzas la boca, condenado! ¡Max! ¡Max! ¡Condenado,responde! Max.- Los muertos no hablan.


Don Latino.- Definitivamente te dejo. Max.- ¡Buenas noches!

Inmediatamente, y en una auténtica y castiza escena de picaresca, el poeta, ya cadáver, es desvalijado por su grotesco amigo:

Don Latino de Hispalis (...) camina unos pasos encorvándose bajo su carrik (...). Con una los gruñona retorna al lado de Max Estrella. Procura incorporarle hablándole a la oreja.

Don Latino.-Max, estás completamente borracho y sería un crimen dejarte la cartera encima, para que te la roben. Max. me llevo tu cartera y te la devolveré mañana.

En la «Escena Ultima», en la taberna de Pica Lagartos, Don Latino bebe a la salud del poeta muerto, en medio de extravagantes alardes de una recién adquirida riqueza, rodeado de gentes del bajo mundo, lo que desemboca en una encerrona del hampa para despojarlo del dinero. Interrumpe la comisión del delito la entrada de una voceadora de prensa, que pregona la «muerte misteriosa de dos señoras», cl suicidio de la esposa y la hija de Max Estrella. De la picaresca pasamos al patetismo para concluir la pieza con este diálogo:

Pica Lagartos.- ¡El mundo es una controversia! Don Latino.- ¡Un esperpento! El Borracho.- ¡Cráneo previlegiado! (sic)


LUCES DE BOHEMIA Y LOS ESPERPENTOS

Dc las obras propiamente esperpénticas, la que se involucra más directamente con la realidad social y política concreta de la España contemporánea es, precisamente, ésta, el primer esperpento, construido sobre una oscilación permanente dc lo sublime, a lo ridículo, lo grotesco y lo lúdicro. Estas oscilaciones, así como el freno constante al patetismo, inherentes al esperpento, son especialmente violentos en ella. La pieza podría ser una tragedia, pero quien más intensamente la percibe y la sufre pregona que «cl sentido trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada», y se propone llevar la tragedia a pasear frente a los espeios cóncavos del callejón del Gato. Es. pues, el protagonista de la tragedia el que descubre que «la tragedia nuestra no es tragedia» sino, inevitablemente, esperpento.

Una confrontación de esta pieza con los demás esperpentos y obras afines a ellos confirma, como quedó arriba planteado, que bajo tal denominación hay una muy variada gama de posibilidades escénicas, más que un género teatral, y que entre los textos que podrían conformar el grupo esperpéntico hay numerosas diferencias dc fondo. En este primer esperpento. LUCES DE BOHEMIA, hay un manejo del espacio escénico, del desarrollo de la fábula y una estructura teatral que le son peculiares. Así mismo, la complejidad y profundidad de ciertos personajes y situaciones contrasta con la

Tragedia dc Fantoches 7 1

«perspectiva guiñolesca» que prima en LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA, en la FARSA Y LICENCIA DE LA REINA CASTIZA o cn LA ROSA DE PAPEL.

En LUCES hay elementos aislados de parodia literaria, pero la pieza no está construida sobre la base de la parodia de un modelo concreto, tomado dc la tradición dramática nacional, como sí lo están LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA -un drama de honor calderoniano-y LAS GALAS DEL DIFUNTO -el DON JUAN de Zorrilla-: sin embargo, cn LUCES se gesta y se enuncia lo que se hará en los otros dramas: poner a los héroes clásicos frente al espejo cóncavo, y es ésta su más notable peculiaridad: ser cl ámbito cn el que se gesta el mencionado proyecto estético. Así, más que como esperpento, LUCES DE BOHEMIA podría verse como el dónde y por qué de la génesis de lo esperpéntico.

Como se ha visto, es ante todo su protagonista, el poeta ciego Máximo Estrella, con claras reminiscencias de antiguo vate, de Homero o Tiresias. quien impone su perspectiva a los hechos. Ni demiurgo o titiritero como Don Estrafalario, ni fantoche, como Don Friolera, ni cínico beneficiario de la fantochería que lo circunda, como Juanito Ventolera cn LAS GALAS DEL DIFUNTO, es Max quien descubre y denuncia a los fantoches que pueblan su mundo circundante; quien emprende la tarea de descifrar ei modo dc ser de una realidad dada; quien, negándose a representar el papel de héroe trágico, traduce y convierte la tragedia cn esperpento. «And it is Max who conceives the esthetic of esperpentismo

72 Amalia Iriarte N'úñc:

for Valle-Inclán, on the basis of what he has experienced during his nocturnal rounds» (S. M. Greenfield. 1965: 261). No es gratuito que este personaje sea un poeta.

LUCES DE BOHEMIA, LA GÉNESIS DE UN ESPERPENTO

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