Mª Jesús López Montilla Licenciada en Historia del Arte...de la diócesis de Iria Flavia5....

DJESER Revista de Arte, Arqueología y Egiptología ISSN 2174-‐6869 Edita: Centro de Estudios Artísticos Elba, S.L. Dir. postal: Doctor Esquerdo, 16-‐ 6º Dcha. 28028 – Madrid Oficinas: Cerro de las Ulagas, 23. 28210 – Valdemorillo (Madrid) Tlf. 914035956 Dirección: Laura Di Nóbile Carlucci Diseño de la portada: Mª Jesús López Montilla Manuel Martín Castellá Maquetación: Laura Di Nóbile Carlucci Mª Jesús López Montilla Colaboran en este número: Mª Jesús López Montilla Cristina Pino Carmen Barrado Martínez Coro Gutiérrez Pla Myriam Seco Álvarez Comité científico: Dr. Miguel A. Molinero Polo (Univ. La Laguna, Tenerife) Dra. Gema Palomo (Univ. Autónoma, Madrid) Dra. Covadonga Sevilla Cueva (Univ. Autónoma, Madrid) DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología no se hace responsable de los contenidos u opiniones de los autores de los textos. ©De los textos, los respectivos autores ©De las imágenes, los respectivos autores ©De la presente edición: Centro de Estudios Artísticos Elba, S. L.

El pasado mes de julio nos traía la buena noticia de la recupe-‐

ración del Codex Calixtinus. Hasta su desaparición una parte de la sociedad no había oído hablar de él, hoy es ya muy famoso, desgra-‐ciadamente, por haber sido sustraído del lugar donde se conservaba. Esto ha servido, una vez más, para discutir sobre la falta de protec-‐ción de las numerosas obras de arte que tenemos en España. Mª Jesús López nos habla de su historia.

Horemheb, general del faraón Ajenaton, llegó a sentarse en el

trono de Egipto, durante la dinastía XVIII. Son numerosas las repre-‐sentaciones estatuarias. Cristina Pino hace un estudio de una pieza, conservada en el Museo Metropolitan, en la que lo vemos como es-‐criba.

En el siglo XV la figura de San José comienza a tener protago-‐

nismo, pero es en el XVII y XVIII cuando su iconografía adquiere ma-‐yor importancia. Carmen Barrado hace un recorrido a través de la representación en España y, entre otros, del aprendizaje de los pin-‐tores de la época.

La Real y Distinguida Orden de Carlos III fue creada en un mo-‐

mento muy especial del monarca. En este interesante trabajo de Co-‐ro Gutiérrez poder seguir el estudio de su iconografía y comprender porqué, hoy en día, es la más alta condecoración civil que puede ser otorgada en España.

Son varios los templos funerarios que los faraones de Egipto

construyeron en la ribera del Nilo. No todos han tenido la misma suerte en cuanto a su conservación. Pero algunos, como el de Tut-‐mosis III están siendo excavados para recuperar una parte de su an-‐tiguo esplendor. Myriam Seco nos explica los trabajos llevados a ca-‐bo durante las campañas 2008-‐2011.

Laura Di Nóbile

SUMARIO

El estudio:

2 El Códex Calixtinus. Por Mª Jesús López Montilla 13 La estatua de Horemheb como escriba. Por

Cristina Pino 23 La representación de san José en España. Siglos XVII y

XVIII. Por Carmen Barrado Martínez 43 Iconografía de la Real y Distinguida Órden de Carlos III

Por Coro Gutiérrez Pla 43 Excavaciones en Egipto. Trabajos Arqueológicos en el

Templo de Millones de Años del Faraón Tutmosis III en Luxor Por Myriam Seco Álvarez.

DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 4-‐ 2012

EL CODEX CALIXTINUS

Mª Jesús López Montilla Licenciada en Historia del Arte

El pasado 4 de julio acogimos con alegría la noticia de la recuperación del Codex Calixtinus1. Su rocambolesca desaparición, y posterior recuperación, le ha proporcionado una popularidad, tanto nacional como internacional, ape-nas destacada en sus nueve siglos de historia. No obstante el universo de los códices es desconocido para la mayoría. Un mundo, el de los tesoros bibliográfi-cos —formado por estudiosos, colec-cionistas, bibliotecarios, y editores—, que sólo sale a la luz cuando se produce el robo de un valioso ejemplar, o se pa-ga por uno de ellos una cantidad desor-bitada2.

España es un país rico en códices, a pesar de que muchos de ellos se disper-saron, por almonedas o durante la des-amortización eclesiástica, nuestro pa-trimonio bibliográfico es casi tan exten-so como ignorado. Así las cosas cabe preguntarse: ¿qué es y porqué es tan importante el Codex Calixtinus? He aquí una reducida exposición de tan preciado códice.

Breve aproximación al naci-miento del Camino de Santiago.

El Camino de Santiago se convirtió en una ruta de peregrinación (o mejor dicho en un conjunto de itinerarios dife-rentes que confluyen en Santiago) para venerar los restos del Apóstol. Para lle-gar a esta forma de devoción religiosa tuvo que seguirse un proceso de crea-

ción del Camino, e impulsar la creencia en la presencia de sus restos en este lugar, lo que tendrá su fase de forma-ción entre el siglo V o VI, hasta el IX o X. Tal como sostiene la tradición, el apóstol Santiago el Mayor acudió a Hispania a predicar el mensaje de Cris-to. Hacia el año 43 fue martirizado en Jerusalén (Hechos 12:1-3) —siendo el primer apóstol mártir—, sus restos serán llevados, por sus discípulos3, de vuelta al extremo occidental del mundo roma-no, la Gallaecia.

Procesión al terminar el Ramadán, Maqâmât4 de Al-Harîrî, ms. Arabe 5847, fol. 19v., 1236-1237 (hégira 634), Biblio-

teca Nacional de Francia, París

Cien años después de la llegada de los musulmanes a la Península (año 711), hacia el año 813, en tiempos del Rey Alfonso II el Casto de Asturias, fue descubierta su tumba, formándose en torno a ella un complicado culto que acabará convirtiendo a Compostela, junto a Roma y Jerusalén, en el tercer

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lugar de peregrinaje de la Cristiandad. Las crónicas del siglo IX cuentan la historia del descubrimiento de la sepul-tura, o inventio, por Teodomiro, obispo de la diócesis de Iria Flavia5. Fortale-ciéndose la creencia y el culto al após-tol, en la ciudad de Compostela, durante el reinado de Alfonso III (866-910).

Así mismo hemos de tener en cuenta que entre los siglos V y IX se desarro-llará la devoción hacia todos los Após-toles, generalizándose progresivamente sus fiestas, que en principio eran loca-les. Durante ese tiempo se compilan, en breves Indices, libros litúrgicos (calen-darios de sus fiestas, breviarios, Nomina Apostolorum...), de Oriente y Occiden-te, los datos referentes a todos los Após-toles. Con referencia a Santiago, algu-nos textos orientales, así como la Passio latina, evocan su predicación en Judea y Samaria, distintos escritos latinos aña-dirán la predicación en Hispania, o His-pania et occidentalia loca, así El Bre-viarium Apostolorum ex nomine ubi predicaverunt, orti vel obiti sunt —que circula por todo Occidente desde finales del siglo VI o comienzos del VII—, en él se dice de Santiago: "hic Spaniae et occidentalia loca praedicat...". En este mismo sentido se puede citar la lista Nomina Apostolorum per singulos cibi-tates ubi predicaverunt evangelium (Norte de África, siglo VIII y anterio-res): "Jacobus Zebedei in Spania". Co-mo puede verse esta tradición llega a nosotros en el marco de una doctrina a la que le interesa la simbología de una universalidad que hacía de España el fin del mundo conocido, y no de forma específica la vida interna de la iglesia

cristiano-visigoda, no reviste por tanto un carácter local español.6

Para Marie de Menaca7, la raíz más lejana del Codex Calixtinus es una carta escrita, en el 906 por el monarca astur Alfonso III, a un monje de San Martín de Tours, destinada a probar la autenti-cidad de las reliquias encontradas en Compostela, y de sus efectos milagro-sos. No obstante, no puede decirse que existiese, en esos momentos, una creen-cia diferente a otras, en lo referente a la predicación del apóstol. Barreiro Ribas considera que será la literatura posterior la que seguirá esta línea de legitimación ideológica, fundamentalmente, en lo referente al ideal de cruzada.8

Como hemos indicado hubo un pro-ceso de formación del “ideal peregrino”, de ese modo se originará en el seno del cristianismo una doctrina, y creencia, en torno a la peregrinación, sobre la que descansará el Camino de Santiago.9 Éste tuvo enormes repercusiones en el mun-do medieval hispánico, las autoridades buscaron tanto atraer pobladores, para reactivar la vida socio-económica de la zona, como obtener beneficios políti-cos.10 Barreiros Ribas precisa que las peregrinaciones “consiguieron, en su vertiente colectiva, atraer enormes re-cursos económicos para la creación de infraestructuras viarias, militares y asistenciales que luego derramaron su influencia decisiva a través de las múltiples actividades que se desarrolla-ron a su sombra”11. Es este contexto de creación de la peregrinación el que pro-vocará, según Bravo Lozano, “la apari-ción de un manual, o guía informati-va”12.

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El entorno histórico.

Para entender el contexto del Codex Calixtinus, conviene tener en cuenta algunos detalles: En primer lugar, hay que indicar que se implantó en Galicia la casa de Borgoña con el conde Rai-mundo, quien casaría con doña Urraca, hija de Alfonso VI, padres del futuro Alfonso VII.

Es importante señalar que el rey Al-fonso, padre de doña Urraca, había con-seguido recuperar la ciudad de Toledo (suceso conocido en toda la Cristian-dad), y establecido la Orden de Cluny en la Península, enlazando así con las grandes corrientes europeas y renovan-do la Iglesia hispana. No será casual, por ello, que Dalmacio, monje clunia-cense de origen franco, llegara a la sede episcopal de Santiago e hiciera todo lo posible por aumentar el prestigio de la ciudad.13 De este modo Santiago, y su sede, fueron adquiriendo cada vez ma-yor importancia como meta de peregri-naje, y, probablemente, como camino de peregrinación por excelencia.14

De este modo el Señorío de Santia-go15 se convertirá en uno de los mayo-res de la Península, y, como consecuen-cia de ello, los prelados compostelanos buscarán para su sede un rango acorde a su status real. Doña Urraca, como reina de León y de Castilla, tendrá problemas con algunos grandes hombres del reino, entre ellos con Diego Gelmírez, impor-tante personaje en la Corte de Alfonso VI, quizás el personaje clave de Com-postela.

Arzobispo Diego Gelmírez, Tumbo de Toxos Outos, AHN~Archivo Histórico Nacional, Códices, 1002B, f. 2v,

ca. 1289.

Germírez era un hombre dinámico, decidido, listo, intrigante, y hábil. En Compostela sería sucesivamente publi-cus notarius, scriptor, cancellarius et secretarius, para más tarde, entre prin-cipios del 1090 y 1094, ser confesor del conde Raimundo de Borgoña.16 El 1 de julio de 1100 será elevado a la sede episcopal, siendo consagrado el 21 de abril de 1101. En el año 1120 Compos-tela llegará a ser erigida sede arzobispal. El 27 de febrero la bula Omnipotentis dispositione, con Calixto II17 como Pa-pa, concedía a la sede compostelana los «derechos metropolíticos de la antigua provincia eclesiástica de Mérida», al estar esta bajo dominio musulmán. Ro-ma otorgó esta prerrogativa con la con-dición de que una vez reconquistada la ciudad extremeña volviera a ella18, algo que, llegado el momento, no se cum-plió. Más tarde Alfonso VII respaldaría a Gelmírez nombrándole canciller.

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Falque Rey considera que “durante el reinado de Urraca Gelmírez planeó, negoció y consiguió el ascenso de Com-postela de sede episcopal a arzobispal, lo cual constituyó, sin duda, el triunfo más grande de su vida”. 19

Se aprecia cómo, en el proceso de consolidación del poder, de dinamiza-ción del reino hacia el exterior y de avance hacia el sur, la monarquía leone-sa incluyó el cuidado del Camino de Santiago y el engrandecimiento de la sede compostelana elevando, dentro de la Reforma Gregoriana y cluniacense, la dignidad eclesial del reino. Así mismo, ha de entenderse que el Codex se re-dactó en un momento en el que el reino leonés estaba en auge, y los almorávides suponían una menor amenaza20, ya que en esta etapa las fronteras se habían prolongado hacia el sur, y el poder islámico no era ya un peligro tan grande como lo había sido hasta entonces, siendo además un período de conflictos internos.

Codex Calixtinus: estructura.

Se trata de una obra de la que se con-servan varios códices con una determi-nada información y estructura. Desta-cando el depositado en Santiago de Compostela y la copia de éste que se encuentra en Salamanca y que está da-tada en el siglo XIV. Considerada como la compilación más completa que se ha escrito de la exaltación del culto a un santo.21Díaz y Díaz22 opina que descri-bir globalmente esta obra resulta difícil, ya que “es una aglomeración de escri-tos de toda clase y condición […] que tiene como único elemento caracteriza-dor la exaltación del apóstol Santiago”.

Codex Calixtinus, Liber Sancti Jacobi, ca. 1325, Ms. 2631, Universidad de Salamanca

La obra se compone de cinco libros, en su forma más completa, los cuales parecen, a primera vista, muy diferentes entre sí: el I propone una renovación total de la liturgia del Apóstol y va acompañado de un conjunto de piezas musicales (en general monódicas, aun-que fueron añadidas con posterioridad algunas para más de una voz); el II es el “Libro de los milagros” del santo; el III expone la “Translación” del cuerpo de Santiago desde Oriente a Compostela;23 el libro IV, conocido como el Pseudo-Turpín, habla de la historia de Rolando y su muerte en Roncesvalles, en él se presenta a los francos como mártires que entraron en la Península, bajo la protección del apóstol Santiago, para defender la fe contra el Islam, al final de esta crónica aparece una carta del papa Calixto II. Díaz y Díaz considera que este libro y el V, o Liber Peregrinatio-nis, fueron elaborados por una misma mano, de hecho, eran un único libro hasta que fueron separados en el siglo XVII.24Así mismo opina que de todo el Codex Calixtinus estas dos piezas son las que sirven de “estímulo más particu-lar para la peregrinación a Santiago: la primera parte del libro IV, o Crónica de Turpín, y sobre todo el libro V, común-

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mente denominado guía del peregri-no”25. Para este autor la intención prin-cipal del texto no es tanto servir de guía de viaje, más bien sería la promoción de la peregrinación y la devoción a Santia-go26. No obstante algunos autores han señalado, que es más abundante la in-formación práctica y material del viaje que la dedicada a la devoción religiosa.

Diego Catalán considera que a pesar de la variedad de materias, el Iacobus reivindica el segundo puesto (tras Pe-dro) entre los doce apóstoles para San-tiago (por habérsele concedido la pri-macía en el martirio) y el segundo lugar entre las sedes del mundo (tras Roma) para su iglesia apostólica compostelana, proclamando que la peregrinación y la cruzada en la Tierra del Apóstol, Espa-ña, frontera occidental de la Cristian-dad, son equiparables a la peregrinación y a la cruzada de Oriente, de Tierra San-ta.27

Constituidos los cinco libros citados, fue compilado de forma continuada y progresiva, para Díaz y Díaz “copiado entero en un solo empeño”28, y presen-tado a la iglesia de Santiago por el per-sonaje que se dice autor del himno final, Aymericus Picaudus de Partiniaco Ve-tere (Aymeri Picaud de Parthenay-le-Vieux), y por Girberga de Flandes, su compañera (sotia).29

Cronología y autoría.

Como hemos visto que los tres pri-meros libros incluyen un conjunto de narraciones, himnos litúrgicos, mila-gros, etc., en torno a la devoción jaco-bea, lo que para Marie De Menaca in-dicaría que habrían sido compuestos mucho antes de la compilación definiti-va del siglo XII30.

En lo referente a los libros IV y V, si se tienen en cuenta las descripciones de los edificios, y las evidencias arqueoló-gicas de los mismos, hablaríamos, como fecha aproximada, de 1130 como el momento en el que el supuesto narrador realizaría su viaje. Asimismo se plantea que la redacción del texto pudo ser entre 1135 y 1140, con modificaciones, por varias manos, en torno al período entre 1139 y 1160.31 Pudiendo considerarse como fecha final de la redacción 1175, puesto que ya había una copia, hecha por un monje de Ripoll, depositada en Santiago.32

Hay diversas hipótesis relevantes pa-ra comprender el posible alcance e in-tencionalidad del libro. Díaz y Díaz considera que intervinieron varias per-sonas en su redacción33, esta posibilidad ha llevado a un importante debate histo-riográfico, del que Anguita Jaén ofrece la siguiente conclusión: “Con brevedad cuasi-formular, podemos decir que el Liber Sancti Iacobi [o Codex Calixti-nus] es una recopilación de textos jaco-beos, de distinta procedencia, fecha y autor, confeccionada durante el siglo XII, no sabemos exactamente dónde, ni de quién, con la intención de satisfacer las necesidades del culto y de la pere-grinación jacobeas de su época”.34

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Debemos tener en cuenta que los do-nantes (Aymeri y Girberga) presenta-ron, junto con el códice, una bula de Inocencio II (1130-1143), escrita a mo-do de carta de recomendación, y protec-ción, para los portadores de la misma, confirmatoria de la autenticidad calixti-na.35

Codex Calixtinus, carta de Calixto II en la que aparece representado en la Inicial “C”, puede leerse Calixtus PP.

Para Vielliard36 resulta importante buscar el origen del Codex Calixtinus en ella, ya que se le concede cierta credibi-lidad, o un hipotético origen auténtico. Asimismo fue incluida, con un tipo de letra diferente y aprovechando un espa-cio de un folio, en el códice conservado en Salamanca, vinculado a un obispo de la época, don Jeró de Périgord.37 Lo que para muchos indicaría que estamos ante una manipulación intencionada que pretende atribuir, a posteriori, el origen de la obra al impulso de Calixto II. No obstante, el hecho de que el nombre del pontífice encabece varios capítulos, ayudarían a respaldar la autoría calixti-na, así como la atribución que se hace al prelado de algunos textos de la intro-ducción y ciertos sermones y narracio-nes del libro IV.38

Sin embargo, y a pesar de estas de-ducciones, es muy posible que ya hacia 1140 se aceptara la atribución al beatus Calixtus papa, debido al vínculo históri-co de Calixto II (Gui de Bourgogne) con Galicia, no sólo por ser tío, y pro-tector, del rey Alfonso VII, sino por la relación que tuvo con Diego Gelmí-rez.39Junto a él se nombra un segundo autor, Aymericus, sin embargo existe cierta confusión respecto a este persona-je ya que el nombre se refiere tanto al canciller papal Aimeri de la Châtre40, —que realiza la descripción de la ciudad y basílica de Santiago haciendo referencia a sucesos de los años 1134, 1135 y 1137, para datarlas (Lib. V, cap. IX De qualitate urbis et basilicae sancti Iacobi apostoli Galleciae: Calixtus papa et Aymericus cancellarius), y a quien también se atribuye el capítulo V del mismo libro (De nominibus quorumdam qui beati Iacobi viam refecerumt; Ay-mericus), referente a las obras realiza-das en 1120— como a Aymeri Picaud de Parthenay-le-Vieux (Aymericus Pi-caudus), quien, como ya hemos indica-do, presentará el códice en Santiago.41

No obstante ya en 1912, Bédier42 afirmaba que el precioso Iacobus o Li-ber beati Iacobi era, en sus cinco libros, una audaz falsificación: “Ou, en d’autres termes, un pseudo. Léon au-thentique la Translation. — Un pseudo Turpin authentique l’Histoire de Char-lemagne.— Un pseudo-Calixte authen-tique la bulle du pseudo-Léon et la Chronique du psuedo-Turpin.— Un pseudo-Innocent authentique le recueil du pseudo-Calixte et authentique, par surcroit, les additions des derniers ré-dacteurs de l’auvrage, notamment cel-

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les d’Aymeri Picaud, qui est peut-être, à son tour, un pseudo-Aymeri Picaud”43. Tras esta demoledora descalificación algunos historiadores de formación cle-rical intentaron salvar del descrédito la mayor parte posible del Liber beati Ia-cobi, lo que se evidencia en autores co-mo Fidel Fita (Recuerdos de un viaje a Santiago de Galicia, 1880) y López Ferreiro (Historia de la Santa A.M.. Iglesia de Santiago de Compostela, 1898-1910), Pierre David (“Etudes sur le Livre de Saint Jacques attribué au papa Calixte II”, Bulletin des études portugaises et de l’Institut français du Portugal, 1945-1949), y en las anota-ciones a la traducción castellana del Codex Calixtinus de A. Moralejo (1951).

Más próximo en el tiempo Diego Ca-talán considera que “lo único objetable en este pasaje bederiano es la sugeren-cia final, ya que el estudio detenido de los cinco libros del Iacobus confirma que el Pseudo-Inocencio, el Pseudo-Calixto y el Pseudo-Turpín son todos ellos el poitevino Aimeri Picaud de Parthenay-le-Vieux, alias Olivier d’Asquins-sous-Vézelay, que donó el Codex Calixtinus a la iglesia de Santia-go de Galicia”.44

Sea o no el autor Picaud, o lo sea Ca-lixto, lo cierto es que el creador, o el principal de los autores, era un franco. No obstante, Anguita Jaén plantea una tesis interesante, para él, el autor no sería un franco del sur de la Galia, sino que se trataría de uno de tantos oriundos de aquella zona que, en el desarrollo de las políticas poblacionistas y urbanísti-cas de los soberanos peninsulares, se

asentaron a lo largo del Camino de San-tiago, o quizás en los centros cluniacen-ses, viniendo a habitar en la Península.45 También señala el autor los intereses que subyacen en la redacción del texto proponiendo: la exaltación de Santiago de Compostela, la de la monarquía leo-nesa, la de Cluny y por último la del Papado.46Aunque la tesis tradicional, y la que tiene mayor peso, es la que con-cede la autoría a un peregrino del Poi-tou.

La lectura del texto hace pensar en un poitevino porque se aprecia una gran valoración de todo lo que se refiere a esta región francesa, y porque el autor describe los caminos por los que ha transitado en esa región, lo que hace pensar que podría ser algún importante clérigo que acudiera a Santiago.47

Conocidas las aspiraciones de la Iglesia compostelana en la primera mi-tad del s. XII, resulta manifiesto que el programa de exaltación del culto jaco-beo, la promoción de la peregrinación a Santiago y la predicación de la cruzada de España no fueron concebidos, como creía Bédier48, “para servir a veinte iglesias, todas interesadas en la gloria de Compostela” (fr.), sino, esencialmen-te, para servir a esa Iglesia Apostólica Compostelana. Ante la evidencia de estos textos vemos que, si bien el autor quiso complacer a Cluny en la dedicato-ria, pudiendo tener una “tenue” co-nexión con Saint-Deni, y se muestra conocedor de Saint-Gilles49, lo impor-tante en el Iacobus es el nexo compostelano. Diego Catalán lo resume con estas palabras: “Por muy “franco” que fuera e ideológicamente se muestre el extraordinario falsario, su obra la

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ordinario falsario, su obra la hizo, no sólo para ofrecerla a la Iglesia de San-tiago, sino en contacto íntimo con la particular cultura de los francos asen-tados en la Península”50

Epílogo.

Queda claro que el tiempo no sólo no aclara, sino que “oscurece” la realidad de esta obra magnífica dándole un halo de misterio que gusta a muchos. Es así mismo evidente la manipulación, tanto política como religiosa, de la que fue objeto. Y aunque la obra ha sido mos-trada, por diferentes autores, como rea-lizada con objetivos y mentalidad fran-ceses, realmente puede decirse que es una compilación compostelana elabora-da a lo largo del tiempo por diferentes colaboradores.

R. Louis declaró en 1948-49 de for-ma concluyente que (traduzco del francés): “En realidad, ninguno de los manuscritos del Liber sancti Iacobi, sean completos o fragmentarios, son tan antiguos como el Codex Calixtinus. En ninguna biblioteca de la cristiandad, ni en los fondos romanos, ni en los clunia-censes, se ha encontrado nunca una co-pia del Iacobus que pueda ser tenida por anterior al manuscrito de Compostela. Se conocen al menos 139 manuscritos del pseudo-Turpín: ninguno más recien-te que el Calixtinus. Cuanto más se precisan los estudios..., más claro aparece que el Calixtinus es la fuente de donde derivan todas las demás copias, integrales o parciales. Dicho con otras palabras: el manuscrito de Compostela, si es que no es el original, es al menos el primer ejemplar de biblioteca que él mandó ejecutar, a sus expensas, y es el

arquetipo de donde deriva toda la tradi-ción manuscrita”51, afirmación no siem-pre reconocida.

Fuera de toda polémica lo que no cabe duda es que esta obra, tal y como apunta Arquero Caballero52, contiene una gran riqueza de información para un medievalista, si bien bastante sesgada, no sólo en lo referente a la historia del Camino de Santiago también en lo rela-cionado con las sociedades del norte peninsular por cuyas tierras viajaban los peregrinos a Compostela.

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NOTAS 1 El códice comúnmente conocido por el nombre de Codex Calixtinus del tumbo de la catedral apostólica compostelana, recibe también otros nombres. En el interior mismo de la obra, en los versos que preceden a la epístola introductoria aparece denominado como Iacobus: “Ex re signatur, Iacobus liber iste uocatur, / ipsum scribenti sit gloria sitque legenti”. Nombre que vuelve a usarse en el f. 76: “ut nemo amplius de eo aliquit scribere audeat, nisi autentica que codex qui dicitur Iacobus continet” También es conocido como Liber beati Iacobi, o Liber sancti Iacobi. 2 En 1994 un códice acaparó los titulares de medio mundo cuando Bill Gates pagó 30 millones de dóla-res por el Códice Leicester, también como Códice Hammer, manuscrito de Leonardo da Vinci, o dos años más tarde, en 1996, dos encapuchados asaltaron el museo diocesano de Seo de Urgell y se llevaron el Códice del Beato de Liébana. El manuscrito fue recuperado a los pocos meses. 3 La tradición de la evangelización por el Apóstol Santiago indica que éste hizo algunos discípulos, siete de ellos fueron los que continuaron la tarea evangelizadora cuando Santiago regresó a Jerusalén, son los denominados Varones Apostólicos. Serían siete clérigos cristianos ordenados en Roma por San Pablo, volviendo a Hispania a evangelizar: Torcuato,

Tesifonte, Indalecio, Segundo, Eufrasio, Cecilio y Hesiquio o Isicio 4 Resulta de gran interés visitar: http://expositions.bnf.fr/livrarab/gros_plan/illustres/ind_maqamat.htm. 5 En la actualidad una parroquia del Concello de Padrón. BARREIRO RIBAS, José Luis, La función política de los Caminos de Peregrinación en la Eu-ropa Medieval, (Estudio sobre el Camino de Santia-go), tesis doctoral dirigida por Dr. D. Ramón Cotare-lo García, Departamento de Ciencia Política y de la Administración Facultad de Ciencias Políticas y Sociología Universidad Complutense, Madrid, 2002, p. 205. 6 BARREIRO RIBAS, J. L., Ob. cit., p. 221. 7 DE MENACA, Marie, “Du “liver Sancti Jacobi” au “Codex Calixtinus”: réécriture d´un texte et ses rai-sons politiques et religeuses”, en Cahiers d'études hispaniques medievales, Núm. 14-15, 1989, pp. 122-123. 8 Ibídem, p. 199 9 SPACCARELLI, Thomas D., “La ideología de la peregrinación”, en Revista de Filología Románica, anejo IV, 2006, p. 122

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10 MARTÍN, José Luis, et alii, “El Camino de Santia-go”, en Cuadernos de Historia 16, Núm. 88, 1985, p.8 11 BARREIRO RIBAS, J. L., Ob. cit., p. 202 12 BRAVO LOZANO, Millán (Ed.), Guía del pere-grino medieval (“Codex Calixtinus”), Sahagún, 1989, p. 5. 13 DE MENACA, M., Ob. cit., p. 129. 14 MARTÍN, J. L., et alii, Ob. cit., p. 4. 15 La Tierra de Santiago comenzó con D. Alfonso el Casto, quien otorgó a la Iglesia del Apóstol el señorío del territorio que se extendía en su derredor hasta un radio de 3 millas. Se irá ensanchando sucesivamente por concesiones reales hasta alcanzar las 24 millas en el año 915 con el Rey D. Ordoño II. Así se extendía por el oeste hasta el mar, por el este hasta el río Iso, afluente del Ulla, y por los ríos Tambre y Ulla por la parte septentrional y meridional. El dominio o señor-ío otorgado no fue el de propiedad, sino el jurisdic-cional, por lo que el principal signo de poder era la facultad de ejecutar embargos, también incluía el privilegio por el que ningún Magnate podía construir fortaleza dentro de dichos términos sin licencia ex-presa del Prelado y del Cabildo, y sin reconocer el señorío de la Iglesia compostelana. [En LÓPEZ FERREIRO, A., Fueros municipales de Santiago y de su tierra, Santiago, 1895] 16 FALQUE REY, Emma (Ed.), Historia Composte-lana, Madrid, 1994, p. 9. 17 En 1119 es elegido papa Guy de Borgoña, abad de Cluny y hermano del conde Raimundo de Borgoña, señor de Diego Gelmírez, quien tomará el nombre de Calixto II, es el autor de la carta adjunta al Codex Calixtinus y que da nombre al manuscrito. 18 MARTÍN, J. L. et alii, Ob. cit., p. 6.. 19 FALQUE REY, E, Ob. cit., p. 10. 20 Santiago había sido atacada por Almanzor en el año 997. 21 CATALÁN, D. La épica española. Nueva docu-mentación y nueva evaluación, Ed. Fundación Menéndez Pidal, Madrid, Cap. IX-X, 2001. 22 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., “Para una nueva lectura del Códice Calixtino”, en PÉREZ GONZÁLEZ, M., MARCOS PÉREZ, J. M., PÉREZ RODRÍGUEZ, E. (Eds.), Pervivencia de la tradición clásica. Homenaje al profesor Millán Bravo, Valladolid, 1999, p. 83. 23 CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p. 791

24 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino …, Ob. Cit., p. 65.; BRAVO LOZANO, M. (Ed.), Ob. cit., p. 90 25 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino…, Ob. Cit. p. 36. 26 Ibídem pp. 53-54. 27 CATALÁN, D., La épica española..., Ob. Cit., p. 792 28 En el Codex Calixtinus, prototipo del Liber beati Iacobi, fueron escritos sin solución de continuidad los cinco libros, y aunque no existió un solo escriba, la impresión de una unidad de ejecución en ellos sigue siendo, en lo esencial, válida, Díaz y Díaz afirma que “se prepararon y dispusieron los bifolios en un solo obrador con tratamiento idéntico a lo largo de los 27 cuadernos” y que “se fueron disponiendo para escri-tura progresivamente, según se iban empleando”; el códice se ejecutó “íntegramente... como copia fiel y exacta al modelo” y “es evidente, por criterios codi-cológicos que parecen seguros, que el manuscrito, copiado entero en un solo empeño, estaba constituido por los 27 cuadernos señalados”. Vid DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino de la Catedral de Santiago: Estudio codicológico y de contenido, San-tiago de Compostela, 1988, pp. 320 y 317. 29 CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p. 794. 30 DE MENACA, M., Ob. cit., p. 122. 31 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino..., p. 58 y 79-81. 32 VIELLIARD, J., Le Guide du pèlerin de Saint-Jacques de Compostelle, París, 1997, p. XII. 33 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., “Para una nueva lectura...”, Ob. cit., p. 89. 34 ANGUITA JAÉN, J. M., “Navarra y el Liber Sanc-ti Iacobi”, en Príncipe de Viana, núm. 60/216, 1999, p. 210. 35 CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p. 794: “la bula papal iba refrendada por las firmas de los cardenales de la curia, que insistían en la reco-mendación del libro. Como el primer cardenal fir-mante es el propio Aymericus cancellarius, muerto el 29 de mayo de 1142, el quinto Gregorius nepos domini pape Innocentii (Gregorio Papareschi), 1131-1140, y el último Albericus legatus presul Hostiensis (Aubri, legado papal, obispo de Ostia), promovido al cardenalato en 1140, está claro que el documento fue preparado en ese año 1140”. 36 VIELLIARD, J., Ob. Cit., p. XIII.

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37 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., “Para una nueva lectura...”, Ob. cit., p. 89-90. 38 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino..., p. 37. 39 “La protección de Calixto II a su sobrino el niño Alfonso fue crucial para que el poder de éste se con-solidara (frente a su padrastro, Alfonso I de Aragón, frente a su tía, doña Teresa, señora de Portugal, y frente a su propia madre, la reina doña Urraca). A la política hispana de Calixto II se debe también el que el obispo compostelano Diego Gelmírez consiguiera el traslado de los arzobispados de Mérida y Lugo a la sede apostólica de Compostela, convertida así en arzobispado (1120)”. Vid. CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p. 798. 40 Según consta en la Historia compostelana, Diego Gelmírez mantuvo una relación amistosa con el canciller papal Aimeri de la Châtre, Aimericus Eccle-siae Romanae Diaconus Cardinales et Cancellarius et Legatus, desde los días de Calixto II hasta los de Inocencio II. 41 La confusión se produce en Reinhardt Dozy (Re-cherches sur l'histoire politique et la littérature de l'Espa-gne pendant le moyen-âge, 1881, II, pp. 426-428), en Joseph Bédier (Les légendes Épiques. Recherches sur la formation des Chansons de Geste, 4 vols., 1912-1913, III, pp. 85 y 88), en René Louis (Girart, conte de Vienne, dans les chansons de geste: Girart de Vienne, Girart de Fraite, Girart de Roussillon. Première Partie: “De l’Histoire a la Légende”, 1947, p. 373, n. 1), e, inexplicablemente, se refleja, aunque de forma parcial, en Díaz y Díaz (El Códice Calixtino de la Catedral de Santiago: Estudio codicológico y de contenido, 1988, pp. 59 y 351). 42 Joseph Bédier (París, 1864 – 1938), escritor y filólogo francés, dedicó su vida al estudio de las obras más relevantes de la literatura francesa medie-val, convirtiéndose en maestro en el arte de la edi-ción de textos antiguos formando a célebres filólogos. Es considerado uno de los romanistas más influyentes de principios del siglo XX. Apasionado teorizador sobre el sentido de muchos términos de la literatura románica medieval y sus orígenes, autor del clásico Les légendes épiques (1907-1914), fue un extraordi-nario prosista. 43 “En otras palabras: Un Pseudo-León autentifica la traslación. Un Pseudo-Turpín autentifica la historia de Carlomagno. Un Pseudo-Calixto autentifica la bula del Pseudo-León y la crónica del Pseudo-Turpín. Un Pseudo-Inocencio autentifica la compilación del Pseudo-Calixto y, por añadidura, las adiciones de los últimos redactores de la obra, especialmente las de Aymeri Picaud, quien podría ser, a su vez, un Pseu-

do-Aymeri Picaud” en BÉDIER, J., Les légendes Épiques. Recherches sur la formation des Chansons de Geste, 4 vols.; París, 1912, v. III, p. 87-88. 44 CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p. 799. 45 “En fin, para concluir, seguimos sin saber casi nada del autor, o autores, del LSI [Liber Sancti Iacobi], sin embargo, va siendo hora de olvidar la vieja tesis de que la obra se confeccionó en Francia por franceses. Que fue escrita por franceses, eso es evidente y cada dos folios hay un pasaje en el que se verifica este extremo. Pero la obra fue escrita en España, y detrás de ello había grandes intereses. No uno sólo, sino varios amanuenses complementarios, y un autor, o dos autores, capaces de contarlos en una plan gigan-tesco del que llama la atención su coherencia desde el primer folio hasta el último: el LSI”, Vid. ANGUITA JAÉN, J. M., “Navarra y el Liber Sancti Iacobi”, Ob. Cit., p. 233. 46 ANGUITA JAÉN, J. M., “Navarra y el Liber Sanc-ti Iacobi”, Ob. Cit., p. 233. 47 DÍAZ Y DÍAZ, M. C., El Códice Calixtino…, Ob. Cit. p. 59 y pp. 61-62; BRAVO LOZANO, M., Ob. Cit., p. 7 48 BÉDIER, J., Les légendes épiques…, Ob. Cit., p. 89 49 El autor era devoto de san Gil y su iglesia a la que nombra en diversas ocasiones: Lib. V, cap. 8; Lib. I, cap. 17. 50 CATALÁN, D. La épica española..., Ob. Cit., p.822. 51 LOUIS R., Girart, conte de Vienne…, Ob. Cit, p.94 52 ARQUERO CABALLERO, G. F., “El Liber Pere-grinationis como fuente para la historia del Camino de Santiago y de las sociedades medievales del norte de España”, Ab Initio, nº 4, 2011, p. 36.

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LA ESTATUA DE HOREMHEB COMO ESCRIBA

Metropolitan Museum of Art Nº 23.10.1

Cristina Pino Licenciada en Historia

La estatua de Horemheb como escriba se encuentra en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, en la sala 121 desde 1923, fecha en que la obra fue donada por Mr. y Mrs. V. Everit Macy. (Fig. 1)

Fig. 1. Horemheb como escriba. Metropolitan Museum of Art. Nueva York

No hay datos contrastados sobre su hallazgo, pues su venta a los Macy se realizó sin proporcionar referencia alguna. Winlock1 afirma que, según unas fuentes que apenas desvela, procede de unas tierras de propiedad privada en Mit Rahina, nombre de la población actual en la que se encuentra la antigua Menfis.

Descripción

La estatua está tallada en un bloque de granodiorita, mide 113 cm de altura, 71 cm de anchura y 55.5 cm de profundidad. Tiene daños en todo el lado derecho, en la mano hasta casi el codo, en la esquina del pedestal y en la nariz, elemento que, según parece, se intentó reparar sin éxito no mucho después de la conclusión de la estatua. Cuando llegó al Metropolitan Museum of Art en 1923, decidieron restaurarla y estuvo expuesta con la nariz íntegra (Fig. 2), sin embargo, los criterios actuales de restauración aconsejaron la supresión de un elemento que había sido añadido careciendo de referencias del original.

La condición de escriba de Horemheb se ratifica con la paleta propia del oficio apoyada sobre el hombro izquierdo y con el rollo de papiro que mantiene sobre las piernas en el que está inscrito un himno a Thot, himno que Horemheb puede estar leyendo o escribiendo. La desaparecida mano derecha bien sostenía un pincel o solo la apoyaba sobre la pierna, mientras que con la izquierda despliega el largo papiro que permanece enrollado a la izquierda y cae extendido a la derecha. El tintero se apoya sobre la

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pierna izquierda y solo el pie derecho es visible. Una pequeña figura de Amón, probablemente un tatuaje, se dibuja en el antebrazo derecho.

Fig. 2. Horemheb con la nariz restaurada. Foto: Winlock, H. “A statue of Horemhab before his accession”. JEA, Vol.

10, 1924, pl. III

En el pedestal sobre el que se sienta hay inscrita una fórmula de ofrendas junto con los diferentes títulos que en aquel momento ostentaba Horemheb.

Fig. 3. Cabeza y torso de Horemheb. Metropolitan Mu-seum, of Art, Nueva York

El rostro es joven, (Fig. 3) con pesados párpados, mostrando un aire melancolía y serenidad. La cabeza se inclina ligeramente hacia adelante. Se toca con una peluca de ondas horizontales partida en dos, del mismo tipo que la que porta en la escena de recompensa de su tumba menfita hoy en el Museo de Leiden (cat. Boeser E I.47) (Fig. 4) o la que lleva el anciano repre-sentado en un relieve (Fig. 5) del Museo de Brooklyn (47.120.I, Charles Edwin Wilbour Found).

Fig. 4. Horemheb recibe recompensas. Procedente de su tumba en Saqqara. Rijksmuseum van Oudheden

Se cubre con un traje de fino lino plisado en horizontal con amplias mangas y un delantal sobre el que apoya el escrito. Es el atuendo característico de los altos funcionarios de finales de la Dinastía XVIII que incluye una falda que cae por debajo del ombligo y se eleva por encima de la cintura en la espalda. (Fig. 6)

No es esta la única estatua de Horemheb como escriba. En 1899 en Karnak se descubrió otra incompleta2 de granito gris-rojo (Fig. 7) del mismo

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tamaño que la de Nueva York que hoy se encuentra en el Museo de El Cairo (CG 42129); en su base hay inscrita una dedicatoria a Ptah y Amón Ra.

Fig. 5. Anciano. Finales Dinastía XVIII, comienzos Dinastía XIX. Brooklyn

Fig. 6. Horemheb como escriba

El texto del papiro que se apoya sobre las piernas difiere, en la estatua del Metropolitan Museum, se trata de un himno a Thot sin referencia alguna a Horemheb, mientras que en la de El Cairo se hace una relación de los favores recibidos por el entonces general de su señor Tutanjamon cuyo nombre figura hasta tres veces. Es una

suposición muy verosímil que ambas obras, prácticamente idénticas, sean coetáneas, entendiendo que el futuro rey dedicó sendas estatuas a los dos grandes santuarios del país, al de Ptah de Menfis y al de Amón de Karnak.

Horemheb antes de su ascensión al trono

La labor de Horemheb como Señor de las Dos Tierras es suficientemente conocida.3 Tuvo un largo reinado esti-mado entre 26 y 27 años, durante los cuales restauró por completo la tradi-ción religiosa egipcia borrando todo vestigio de Amarna y de sus predeceso-res en el trono. Sin embargo, sus oríge-nes permanecen oscuros.

Fig. 7. Horemheb como escriba. Procedente de Karnak. Museo de El Cairo. Foto: Hari, R. Horemheb et la reine

Moutnedjemet. Ginebra, 1964, p. 127

Fig. 8. Tumba de Horemheb (TT 78). Foto: Antonio Lobo

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Se ha querido ver una relación fami-liar con otro militar también llamado Horemheb propietario de la Tumba Te-bana número 78 (Fig. 8), Jefe de los Es-cribas del Ejército que vivió durante el reinado de Thutmose IV.4 Entre este rey y Tutanjamon hay un lapso de tiempo en torno a 50 años, el suficiente para considerar que ambos Horemheb podrí-an ser abuelo y nieto. Y en cuanto a la coincidencia en el nombre, debe tenerse en cuenta que en las familias egipcias se ponía al recién nacido el nombre del abuelo. La profesión de ambos puede ser también un factor familiar ya que el empleo en el ejército pasaba de padres a hijos.

Asimismo, se ha pretendido identifi-car a Horemheb con un cortesano de Ajenaton, también general del ejército, cuyo nombre, Paitenemheb, Atón está en fiesta, sería una versión amárnica de Horus está en fiesta.5

La estatua de Horemheb ya faraón y su Reina Mutnedjemet que se encuentra en Museo Egizio de Turín (Cat. 1379 RCGE 5464) tiene en el dorso una ins-cripción (Fig. 9), estudiada por Gardi-ner.6 Los 12 primeros renglones de los 26 que consta, se dedican a la posición de Horemheb antes de llegar al trono en la corte de un rey innombrado. De igual modo, informa de su posible origen cuando muestra su agradecimiento a un Horus, el Horus de Hwt Nesw, actual Ihnasya el-Medina, lo que, según Gar-diner, apunta a la procedencia de su familia.

Fig. 9 Horemheb y Mutnedjemet. Museo Egizio, Turín. Foto: Julieta Jiménez. Inscripción del dorso (abajo): Gardi-

ner, A. “The Coronation of King Ḥaremḥab”, JEA 39, 1953, pl. II.

Los cargos ejercidos en aquel mo-mento7 incluyen tres importantísimos títulos: Regente del Rey en las Dos Tie-rras, que supera las atribuciones del Visir al asumir actuaciones políticas exclusivas del rey, Príncipe Heredero e Hijo Mayor del Horus, tratamientos que le definen como sucesor en el trono.

Era, además, Portador del Abanico de la derecha del Rey, Portador del Se-llo del Rey del Alto y Bajo Egipto y, muy especialmente, Gran General del Señor de las Dos Tierras.

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Debió intervenir en las campañas en Nubia y Asia, como se advierte en su tumba de Saqqara (Fig. 10) cuando le presentan prisioneros de ambas proce-dencias.8

Fig. 10. Tumba de Horemheb en Saqqara. Presentación de prisioneros. Foto: Cristina Moreno

De la misma forma, Horemheb puede estar representado en un relieve del Mu-seo de Berlín (Inv. Nº 12411) proceden-te de la perdida tumba menfita de un tal Ptahemhat (Fig. 11).

Fig. 11. Relieve de la tumba menfita de Ptahemhat. Museo de Berlín. Foto: Antonio Lobo

En él se representa el cortejo fúnebre integrado por los grandes personajes de la corte de Tutanjamon. Está presidido por un hombre que apoya la barbilla sobre la mano en un gesto de duelo, sobre él se inscriben parte de sus títulos, Príncipe y General, y solo se conserva parcialmente el de Escriba Real. La im-portancia del personaje se subraya por-que precede a los dos Visires; un digna-

tario de tal categoría no puede ser más que Horemheb.

Sin embargo, no fue el sucesor de Tutanjamon, Ay ocupó el trono. La muerte del joven rey debió sorprender a su General en campaña, pues no inter-viene en los funerales reales ni hay re-galos suyos en el ajuar cuando si los hay de otros dignatarios menos importantes como el Tesorero Maya o el General Najtmin. Si Horemheb era el heredero nombrado por Tutanjamon, el ascenso de Ay se convierte en una usurpación, lo que viene a ser corroborado por el hecho de que durante sus cuatro años de reinado el General perdiera sus funcio-nes más importantes en favor de otros notables, como Nay, propietario de la TT 27, y Najtmin.

En cualquier caso, Horemheb suce-dió a Ay tras varios años en la sombra. Hizo borrar el nombre de su predecesor, y usurpó, que no borró, el de Tutanja-mon.

La representación como escriba

El escriba del Antiguo Egipto repre-senta la literatocracia,9 la clase social dirigente. En palabras de Kemp: “En un mundo de analfabetos, el hombre que escribe tiene la llave del poder que le otorga la administración”.10

Ante tareas cada vez más complejas, la burocratización del estado durante el Reino Antiguo supuso la renovación de la administración en base a criterios de competencia profesional y no ya a los principios hereditarios mantenidos hasta entonces.

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Fig. 12. Escriba sentado. Museo del Louvre

Y es precisamente en la Dinastía IV cuando los hijos reales se representan como escribas sentados, clara demostra-ción de la alta valoración otorgada a la profesión. El Escriba sentado del Louv-re (E 3023) (Fig. 12) de la Dinastía IV o Maanefer de El Cairo de la Dinastía V (CG 56) (Fig. 13), son indudables arque-tipos del profesional eficiente atento a las indicaciones sobre su trabajo.11

Fig. 13 El escriba Maanefer. Museo de El Cairo

A lo largo del Reino Medio el escri-ba no es ya solo un administrador com-petente, sino también un hombre culto de altos valores éticos.

Fig. 14. El Visir Mentuhotep como escriba. Museo de Luxor

La estatua Mentuhotep (Fig. 14), visir de Senuseret I, como escriba sentado descubierta por Legrain en la cachette de Karnak en 1903 (CK8), hoy en el Museo de Luxor (JE 36584=CG 42037)12 constituye un paradigma del nuevo concepto, de tal forma que el personaje se convirtió en el patrón de la arquitectura y de las artes.

Otro visir, Iymeru (Fig. 15), de Sebe-khotep IV (Dinastía XIII) se representó del mismo modo en otra estatua hallada en Karnak (CK1005) y dedicada a Amón que ahora se encuentra en Hei-delberg (No. 274).13

Fig. 15. El Visir Iymeru como escriba. Heidelberg. Foto: Habachi, L. “New Light on the Vizier lymeru, Son of the Controller of the Hall, lymeru”. BIFAO 81, 1981, pl. 3

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En 1913 se descubrieron cuatro esta-tuas al pie del Pilono X de Karnak, dos eran de Pa Ramesu de finales de la Di-nastía XVIII, que luego sería Ramses I, y otras dos de Amenhotep Hijo de Hapu, el hombre más importante del reinado de Amenhotep III (Fig. 16 y 17). Estas últimas se encuentran actualmente en los Museos de Luxor (JE 44862) y El Cairo (JE 44861), estando ambas inspi-radas en la del Visir Mentuhotep.

Fig. 16. Amenhotep Hijo de Hapu como escriba. Museo de Luxor

Aquí claramente se aprecia el cambio de actitud en las estatuas de escribas que ha pasado de representar a un fun-cionario eficiente que atiende a una ta-rea característico del Reino Antiguo, al ensimismamiento e introspección que definen estas figuras desde el Reino Medio y a lo largo del Nuevo.

Fig. 17. Amenhotep Hijo de Hapu como escriba. Museo de El Cairo

De similares características es la es-tatua hallada por Petrie en el templo de Amenhotep III en Menfis y que ahora se encuentra en el Ashmolean Museum de Oxford. Se trata de Amenhotep Huy (Ashmolean 1913.1639), Gobernador de Menfis (Fig. 18), el mismo que aparece en la tumba de Ramose (TT 55).14 Es de cuarcita, de tamaño natural, acéfala, aunque Bothmer15 sugirió ya en 1949 que una cabeza también de cuarcita del Museo de Boston (MFA 29.729) (Fig.

19) de procedencia desconocida podría pertenecer a esta estatua. La pieza tiene una pequeña línea en relieve, en la base del lado izquierdo, que indica que el cuerpo estaba vestido con una túnica que se ajustaba al cuello con un lazo. Muestra, además, las facciones carac-terísticas del reinado de Amenhotep III.

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Fig. 18. Amenhotep Huy, Gobernador de Menfis. Ashmole-‐

an Museum, Oxford

El espectrograma que analizó las muestras de cuarcita tanto de la estatua de Oxford como de la cabeza de Boston, concluyó que eran químicamente idénti-cas, incluso en la cantidad de impurezas de la piedra.

Son estas estatuas del Hijo de Hapu y de Amenhotep Huy los modelos en los que se inspiró el escultor de Horemheb.

Fig. 19. Cabeza de cuarcita. Museo de Boston. Foto: Both-‐

mer, B. V."Two Heads of the New Kingdom". BMFA 47, No.

269, 1949, Fig. 8

Los artistas menfitas

El estilo amárnico había nacido en Waset; en las tumbas de Jeruef (TT 192), Jaemhat (TT 57) y sobre todo Ramose (TT 55) y Parennefer (TT 188), se encuentran ya escenas realizadas en el nuevo estilo amárnico que convive con el característico de Amenhotep III, porque la aparición del lenguaje artísti-co de Amarna no significa que desapa-reciera inmediatamente el antiguo.

Durante los años que Ajenaton esta-bleció la capitalidad en Ajetaton, Tebas vio interrumpida toda actividad artísti-ca. Sus artífices se fueron a la nueva ciudad donde trabajaron intensamente en las múltiples obras. Cuando la expe-riencia atoniana terminó, Ajetaton fue progresivamente abandonada y muchos artífices regresaron a Deir el-Medina, de forma que, durante los últimos reinados de la Dinastía XVIII convivieron en Tebas dos estilos, uno amárnico, patente en la tumba de Tutanjamon, y otro que seguía la tradición de Amenhotep III del que pueden ser un ejemplo los colosos del mismo monarca hallados en el tem-plo funerario y que hoy se encuentran en el Museo de El Cairo (JE 59869) y en Oriental Institute de Chicago (CHI2005.267).

Menfis, sin embargo, no interrumpió su producción artística durante Amarna, muchos artistas se quedaron y siguieron conservando el estilo del padre de Aje-naton. Entre las impresionantes cons-trucciones que Amenhotep III realizó durante sus años de gobierno destacan tres templos dedicados a su culto fune-rario, uno en Tebas, otro en Soleb, en Nubia, y un tercero en Mennefer, al

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oeste del Gran Templo del dios menfita, llamado “Nebmaatra unido a Ptah”. Los relieves, que se conservan en diferentes museos, nos dan una idea de la maestría de los artistas menfitas que trabajaban para el rey. Se puede hablar de una auténtica escuela de escultores en la ciudad que no sólo se encargaron de la decoración del templo funerario, sino que también realizaron estatuas del rey y de particulares.

Pero la experiencia de Amarna, aun-que con menos intensidad, también se trasladó a Menfis y es en alguna tumba privada de Saqqara donde mejor puede apreciarse. Tal es el caso del hipogeo de la Nodriza Real Maya en el Bubaste-ion.16.

Horemheb como escriba. Con-clusiones

Estamos ante una obra realizada en Menfis una vez finalizado el periodo de Amarna. El estilo amárnico pasó por unos primeros momentos de exceso “expresionista”, exceso que se modera tendiendo a formas de mayor belleza tradicional en los últimos años del rei-nado de Ajenaton. El arte de la época de Tutanjamon representa la prolongación de este último período de Amarna.

Esta estatua de Horemheb tiene ras-gos estilísticos que corresponden tanto al reinado de Amenhotep III como al de su hijo. El realismo empleado en el tra-tamiento del cuerpo pertenece a los ideales de belleza de las obras de Amenhotep III, aunque Rita Freed17 afirma que el ombligo que sobresale sobre el faldellín es característico de Amarna. Si bien es cierto que desde los

comienzos este rasgo es propio de las representaciones del reinado de Ajena-ton, no se puede obviar que ya se en-contraba en algunas obras del reinado de su padre, como sucede en la estatua de Amenhotep Huy Gobernador de Menfis (Fig. 18).

Los ojos abultados, las mejillas altas y los labios gruesos y dibujados se co-rresponden con el estilo del final de Amarna y del reinado de Tutanjamon. Guarda similitudes con la cabeza de Amón de granodiorita del Metropolitan Museum (07.228.34), obra del mismo periodo y que se supone reproduce las facciones del Rey (Fig. 20).

20. Horemheb como escriba. Rostro. Foto: Freed, R., Markowitz, Y., D'Auria, S. (ed.). Pharaohs of the Sun: Akhenaten - Nefertiti - Tutankhamen. Boston, 1999, fig.

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Sin embargo, hay una cualidad en el rostro de Horemheb que le distingue de los de Tutanjamon. Se trata del sfumato, técnica que diluye los contornos crean-do una sensación de imprecisión en el objeto representado. Este recurso está sobradamente acreditado en la obra pictórica de Leonardo, pero es muy ig-norada su utilización en la escultura. Se usó en la estatuaria de la Grecia Clásica, concretamente en el Hermes y Dionisos de Praxíteles del Museo de Olimpia y

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también en esculturas del Renacimiento, como el David de Donatello del Museo Bargello de Florencia. Pero no hay constancia de la utilización del sfumato anterior a la estatua de Horemheb. El recurso contribuye decisivamente a la impresión de ausencia y ensimisma-

miento que muestra el General y consti-tuye un elemento definitorio de la cali-dad de la obra y de su intención que no es de ninguna manera un retrato, una identidad de un personaje, sino la iden-tidad de un modelo tanto de belleza co-mo de actitud.

NOTAS 1 Winlock, H. “A statue of Horemhab before his accession”. JEA, Vol. 10, 1924, p. 4. 2 Hari, R. Horemheb et la reine Moutnedjemet. Gine-bra, 1964, pp. 127-130. Legrain, G. Statues et statuet-tes de rois et de particuliers. Cairo, 1906-1925, (Ca-talogue général des antiquités égyptiennes Musée de Caire). Vol. I, pp. 81-82. 3 van Dijk, J. The Amarna Period and the Later New Kingdom. En The Oxford History of Ancient Egypt. Ian Shaw (Ed). Oxford, 2000. pp. 272-313. Hari, R., op. cit. Kruchten, J. Le Décret d'Horemheb. Bruselas, 1981. 4 Brack, A. y A. Das Grab des Haremheb. Theben Nr. 78. Maguncia, 1980. 5 Pino, C. Tumbas privadas del Reino Nuevo. Cuenca, 2009, p. 259.

6 Gardiner A. “The Coronation of King �arem�ab”, JEA 39, 1953, pp. 13-31. 7 van Dijck, J. “Horemheb, Prince Regent of Tut'ank-hamun”, en Van Dijck, J. The New Kingdom Ne-cropolis of Memphis. Groningen, 1993, pp. 10-64. http://goo.gl/TT44v 8 Martin, G. The Memphite tomb of Horemheb Com-mander –in-Chief of Tut’ankhamun. Londres, 1989, pp. 87-92. 9 Assmann, J. Egipto a la luz de una teoría pluralista de la cultura. Madrid, 1995, p. 29 10 Kemp, B. El Antiguo Egipto. Anatomía de una civilización. Barcelona, 1992, p. 144 11 Para la evolución de las estatuas de escriba, ver: Scott, G. The History and Development of the Ancient Egyptian Scribe Statue: A Dissertation Presented to the Fac. of the Graduate School of Yale Univ. in Candidacy for the degree of Doctor of Philosophy. Vol. I-IV. Michigan, 1989. 12 Legrain, G.1906-1925, pp 22-23.

13 Habachi, L. “New Light on the Vizier lymeru, Son of the Controller of the Hall, lymeru”. BIFAO 81

1981, pp. 29-31; 38; pl. 3-4. 14 Porter, B., Moss, R. Topographical bibliography of Ancient Egyptian hyeroglyphyc texts, reliefs and paintings. I The Theban Necropolis. Part 1, Private tombs. Oxford, 1970, p. 107 (4). 15 Bothmer, B. V."Two Heads of the New Kingdom". BMFA 47, No. 269, 1949, pp. 42-49 16 Zivie, A. La Tombe de Maia Mere Nourriciere du Roi Toutankhamon et Grande Du Harem. Toulouse, 2009. 17 Freed, R., Markowitz, Y., D'Auria, S. (ed.). Phar-aohs of the Sun: Akhenaten - Nefertiti - Tutankhamen. Boston, 1999, p. 190.

Tumba menfita de Horemheb, Saqqara

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DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología Nº 4 -‐ 2012

LA REPRESENTACIÓN DE SAN JOSÉ EN ESPAÑA

SIGLOS XVII Y XVIII Carmen Barrado Martínez

Licenciada en Historia del Arte

Es en el siglo XV, cuando la figura

de San José, comienza a tomar protago-nismo. La personalidad de San José, fascinó a órdenes religiosas, Santa Tere-sa llegó a consagrarle doce de sus dieci-siete fundaciones. A partir del siglo XVI, las representaciones de San José y el Niño se prodigan y la fisonomía re-juvenece, mostrando el aspecto de un hombre de no más de treinta años, al mismo tiempo la actitud de las represen-taciones tomará un carácter más íntimo, mostrando una relación natural paterno-filial.

Iconografía

San José va acompañado en su repre-sentación por una vara de azucenas y el banco de carpintero1.

Leyenda: José, esposo de la Virgen y padre de Jesús, no es mencionado con frecuencia en los Evangelios canónicos. Los Evangelios Apócrifos, concreta-mente el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero, ambos escritos coptos del siglo IV, detallan hechos de la vida de José de forma pin-toresca, hechos copiados en su mayoría del Antiguo Testamento.

Relatan que José desciende de la es-tirpe de David, a pesar de tener origen real, ejercía el oficio de carpintero, fa-bricaba arados, ratoneras…

San José. Correggio. 1517. Galería de los Uffizi.

San José habría tenido más de ochen-ta años cuando se casó con la Virgen que tenía catorce. La leyenda dice que gracias al florecimiento de la vara (azu-cenas), se impuso a los otros preten-dientes más jóvenes. Sobre la naturaleza del matrimonio de José, los doctores de la Iglesia explican que ese matrimonio casto era indispensable para que la Vir-gen no fuera acusada de haberse dejado seducir, lo que la habría expuesto a ser lapidada por una parte y por otra se tra-taba con esta circunstancia de engañar al propio Diablo y así ocultarle el miste-rio de la Encarnación. La fecha de su muerte, aunque incierta, seria antes de las Bodas de Caná, puesto que allí ya no aparece, en cualquier caso está ausente en la Crucifixión, reemplazándole en el descendimiento de la Cruz y en el Ente-rramiento José de Arimatea2.

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Culto: No existen reliquias persona-les de San José, como en el caso de la Virgen, se cree que su cuerpo fue eleva-do al cielo. San José es tratado como un personaje menor durante la Edad Media, probablemente fue así tratado, para evi-tar que se creyera que José pudiera ser el verdadero padre de Jesús, de aquí vendría el trato de su imagen como un mero figurante, incluso llegó a ser ridi-culizado y tratado como un bufón en los autos sacramentales de los Misterios.

El nombre de José era casi descono-cido en la Edad Media, es a partir del siglo XVII, cuando empezara a utilizar-se y se les dará a grandes señores e in-cluso a reyes de Portugal y emperadores de la dinastía de Habsburgo.

A principios del siglo XV, el canci-ller francés Jean Gerson, fue uno de sus más fervientes defensores. El papa fran-ciscano Sixto IV (1471-1484) introdujo la fiesta de san José en la liturgia de la Iglesia romana. En el siglo XVI, el do-minico Isolano redactó en Pavía un “Sumario de los dones de San José”, él fue quien popularizó el relato apócrifo de la Muerte de José. Después del Con-cilio de Trento su popularidad crece gracias a: Santa Teresa3, reformadora de la orden carmelita; San Ignacio de Lo-yola fundador de la orden jesuítica y a San Francisco de Sales, fundador de la orden salesiana. Este último en el siglo XVII, considerará a San José el mayor de todos los santos y lo convertirá en patrón de las religiosas salesianas y de las carmelitas4.

José de Valdivieso (1560-1638), poe-ta toledano destacado, compuso a ins-tancias de Fray Gabriel de Tavera, prior

de Guadalupe, un texto sobre la “Vida, excelencias y muerte de San José” en 24 cantos y en octava rima, para conmemo-rar la fiesta que el santuario de Guada-lupe celebró en 1597, y con motivo del traslado de unas reliquias al altar desti-nado a San José. Este texto se publicó en Toledo en 1604 y al parecer mereció los elogios de Lope de Vega. En poco tiempo el texto alcanzó mucho éxito y se hicieron muchas reediciones: 1607 en Barcelona, 1611 en Lisboa, en Madrid en 1627, en Valencia, Toledo… La re-edición del texto declinó en el siglo XVIII5.

Reproducimos una parte del texto de Valdivieso, que tanto éxito obtuvo:

“Pasa sus verdes y floridos años en oración y abstinencia; cual Abraham hospeda a los extra-

ños, hartando a los hambrientos su cle-

mencia, y remediando los secretos daños, con dinero, consejos y prudencia; es padre del pupilo y viuda triste; cura al enfermo y al desnudo asiste. Ya visita los pobres hospitales, puerto seguro para entrar al Cielo y, haciendo propios los ajenos males, de todos es universal consuelo, y en las misericordias de Tobías, Contento pasa sus lozanos días”6

En 1621, el papa Gregorio XV deci-dió que la Iglesia entera celebrara la fiesta de San José el 19 de marzo. El fervor al culto de San José se extendió tanto, que los primeros habitantes de Quebec lo eligieron como patrón en 1624.

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A partir del siglo XVII se convirtió en uno de los santos más venerados de la Iglesia católica, asociado con la Vir-gen y Jesús (Trinidad Jesuítica; Jesús, María y José).

En el siglo XIX se consagró oficial-mente su triunfo. En 1847, Pío IX insti-tuyó el culto del Patronazgo de san José. En 1870 el papa elevó el rito de su fies-ta (19 de marzo) y lo proclamó “patrón de la Iglesia Universal”. El mes de mar-zo, se convirtió en el mes de San José, al igual que el mes de mayo es el mes de la Virgen.

En 1904, se construyó en Montreal un modesto oratorio de madera que en 1941 se convertiría en una majestuosa basílica de piedra blanca cuya cúpula rivaliza en amplitud con la de San Pedro en Roma, esta basílica es el mayor san-tuario del mundo dedicado a José.

En 1958, la corporación de los car-pinteros, edificó la primera iglesia en Roma, bajo la advocación de san José: San Giuseppe dei Falegnani. Ya en Bo-lonia se le había dedicado una iglesia7.

La caridad y San José8: La caridad, ha sido asociada a las imágenes de San José desde las primeras representacio-nes que se realizan del santo. Según un Proyecto de Investigación de la Universidad de Valladolid que ha llevado a cabo Sandra de Arriba Cantero, dirigido por el catedrático D. Salvador Andrés Ordax, esta imagen asociada a la caridad podría venir de la representación que hace de la caridad (carita) Cesare Ripa en su libro de iconología. Cesare Ripa describe así su represen-tación: “…una mujer vestida con traje

rojo, que sostiene con su diestra un co-razón ardiente, mientras con la siniestra tiene un niño en brazos”. La imagen que representa la caridad, tiene una gran similitud con la representación habitual que se realiza de San José y el Niño, tanto iconográficamente como en el significado de la caridad. Según esta investigación, la caridad, en nombre de San José, llegará a cofradías, orfanatos, etc., a través del arte, esto es, a través de las primeras representaciones tanto es-cultóricas como pictóricas de San José, en las que deja de ocupar un papel se-cundario para ocupar un papel principal. En el artículo publicado se menciona el nacimiento de una de las primeras co-fradías, que llevará el nombre de “Co-fradía de San José de los niños Expósi-tos”, fundada en 1540 en Valladolid a imagen y semejanza de las de Sevilla y Salamanca. La función de estas congre-gaciones era la de recoger, criar y edu-car hasta su muerte, si era necesario, a niños huérfanos y desvalidos, la comu-nidad tenía la función de padre, educa-dor y guía, al igual que el papel que desempeño San José con su hijo.

Las imágenes del santo presidían las fachadas y los interiores de estas insti-tuciones, incluso los niños eran vestidos con un manto de color pardo a imagen del que portaba San José.

Con el paso del tiempo estos centros hicieron que éste se convirtiera en el patrón de los más desfavorecidos. Con Felipe IV, todas las casas de expósitos del reino tuvieron como protector a San José. En 1729 el padre Peralta lo propo-ne como Patrono de los huérfanos y necesitados.

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Evolución de la representación de San José

La representación de san José, al igual que su culto, es tardía, alcanzando su apogeo después del concilio de Tren-to9.

En la Edad Media José es represen-tado siempre con los rasgos de un an-ciano, con barba y pelo blancos y a ve-ces calvo. Es a partir del siglo XVI, cuando los artistas, sobre todo los espa-ñoles, empiezan a rejuvenecer el rostro de José, dándole un aspecto de hombre de unos 40 años. A este cambio, proba-blemente influyó el canciller de la Uni-versidad de París, Juan Gerson, que sostenía que José no llegaba a los 50 años cuando se casa con María; del mismo modo tanto Francisco Pacheco, Sor María de Agreda o el Padre Gracián difunden una imagen de José más bella y joven, un rostro similar al de Jesucris-to.

Natividad y sueño de San José. Frontal del Priorato de Coll, Segunda mitad S. XII, Museo de Vic.

Huida a Egipto. Giotto. 1305-1306. Capilla Scrovegni de Padua.

Huida a Egipto, Alberto Durero, ca. 1494. Dresden

La imagen joven de San José se di-funde más en Francia y España a partir de la Contrarreforma. En Italia se le sigue representando generalmente con aspecto de anciano. Por otra parte, en la Edad Media, no se representa nunca a San José solo.

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También a partir de la Contrarrefor-ma se comienza a representar a José con sus atributos de carpintero y como padre de Jesús10. Es en la primera mitad del siglo XVII, cuando aparece representa-do junto a Jesús, siempre con la vara de azucenas símbolo de virginidad, dando la mano al Niño como señal para mos-trarle y ayudarle en su camino.

Según José Roda Peña11, en el siglo XVII aparecen diferentes tipos de repre-sentación de San José y el Niño Jesús que se repiten en las representaciones del momento: el Niño Jesús descansa desnudo en los brazos de San José; el Niño descansa sobre el brazo izquierdo de San José y suele tener un brazo le-vantado que indica estar bendiciendo al fiel; el Niño acariciando la barba o la cara del padre, etc. Todas las imágenes se caracterizan por poseer un carácter intimista, ternura en los gestos de am-bos, resalta el cuidado que presta el pa-dre al hijo.

En el siglo XIX la Iglesia pierde buena parte de su poder político y económico, lo que se refleja en la dis-minución de encargos artísticos.

El vestido de José: Entre los siglos XIII al XIV José viste el traje sencillo de los artesanos, compuesto de túnica corta ceñida a la cintura y de un som-brero puntiagudo, y a veces sombrero con alas, cuando es representado en la escena de la Huida a Egipto. A partir del siglo XV la actitud hacia el persona-je se vuelve más respetuosa, siendo sus-tituido el antiguo traje por la túnica y el manto propio de los santos normalmen-te en color rojo, combinándose frecuen-

temente con el verde y, en grado mucho menor con el azul y el pardo.

Natividad, Guerau Gener y Lluis Borrassà, 1407-1411,

Museo Nacional de Arte de Cataluña (MNAC)

Natividad, Robert Campin, ca.1425. Museo de Bellas Artes

de Dijon

El ocre y el violeta fue el color más empleado por los pintores desde finales del siglo XVI y sobre todo en el siglo XVII.

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Huida a Egipto. Libro de Horas de Alonso de Zúñiga, fol. 150v,

Real Monasterio del Escorial, siglo XV Epifanía. Breviario de Isabel la Católica, fol. 28r, British Libra-

ry, Londres. Finales siglo XV

Adoración de los Reyes, Masaccio, ca. 1425. Berlín.

Huida a Egipto, Fra Angelico, ca. 1450. Museo de San Marco.

Florencia Retablo del Condestable don Pedro de Portugal (o "de la Epi-

fanía), Jaume Huguet, 1464-1465, Capilla del Palacio Real Mayor de Barcelona

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Descanso en la Huida a Egipto, Joachim Patinir. 1522. Museo del Prado, Madrid

Huida a Egipto, El Greco, 1570. Museo del Prado, Madrid

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Descanso en la Huida a Egipto, Caravaggio, 1597. Galería Doria Pamphili, Roma

Huida a Egipto, Rembrandt, 1627. Musée des Beaux-Arts de

Tours Huida a Egipto, Bartolomé Esteban Murillo, 1647-1650. Detroit

Institute of Arts

A partir del siglo XV la actitud hacia el personaje se vuelve más respetuosa, siendo sustituido el antiguo traje por la túnica y el manto propio de los santos normalmente en color rojo, combinán-dose frecuentemente con el verde y, en grado mucho menor con el azul y el

pardo. El ocre y el violeta fue el color más empleado por los pintores desde finales del siglo XVI y sobre todo en el siglo XVII.

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La representación de San José a partir del siglo XVII en España

Uno de los focos más importantes del Barroco Temprano del siglo XVII fue la Roma de los Papas (Urbano VIII). Los Papas convirtieron el Arte Barroco en la

propaganda de la Contrarreforma Cató-lica contra el Protestantismo. Algo simi-lar ocurrió con el Barroco Español, es-pecialmente con la Imaginería Barroca Española. Estas ideas religiosas pre-tendían ensalzar el sentimiento sobre la razón en materia religiosa.

Huida a Egipto, Francisco Antolínez, segunda mitad S. XVII, óleo sobre lienzo, 45 x 73 cm. Museo del Prado, Madrid

Adoración de los Pastores. Juan Bautista Maíno, 1612-14. Museo del Prado, Madrid

La Sagrada Familia, Vicente Carducho. 1631. Museo del Prado, Madrid

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La Adoración de los Reyes Magos, Pedro Núñez del Valle, 1631. Museo del Prado,

Madrid

Sagrada Familia del pajarito, Bartolomé Esteban Murillo, ca. 1650. Museo del Prado, Madrid

La Sagrada Familia, Claudio Coello, ca. 1675. Museo de Bellas Artes de Budapest.

Huida a Egipto, José Moreno, 1660, óleo sobre lienzo (209 x 250 cm.) Museo del Prado, Madrid,

En España el siglo XVII la pintura barroca tiene una serie de características más o menos comunes: Predominan los temas religiosos porque es el momento de la Contrarreforma; los pintores espa-ñoles reciben en un primer momento la influencia del tenebrismo de Caravaggio en el tratamiento de la luz; existe una deliberada ausencia de sensualidad en la pintura como consecuencia del periodo

histórico que se vive, muy influido por el miedo a la Inquisición; el principal cliente de los pintores es la Iglesia.

En el siglo XVII en España podemos hablar de tres focos principales de pin-tura, la Escuela Madrileña, que surge en torno a la corte de los Austrias, la Es-cuela Andaluza con Sevilla a la cabeza y la Escuela Valenciana.

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Sevilla, se convirtió en el principal puerto de Europa, por lo que fue un fo-co de atracción para todos aquellos ar-tistas que pretendían pasar al Nuevo Mundo. En este momento predominan los artistas flamencos en Andalucía, por tanto la pintura se verá influenciada por las características plásticas de estos ma-estros, como el rigor en el dibujo, el gusto por el detalle, una pincelada muy lisa. La pintura andaluza tiene un mar-cado sentido devocional, existe una gran preocupación por mantener el decoro en la narración de los hechos religiosos, por lo tanto estaba muy controlada ico-nográficamente por las autoridades eclesiásticas, no permitiéndose ninguna licencia, ya que Sevilla en este momen-to es la puerta de las Indias.

Valencia fue el foco más destacado de la pintura renacentista en España, y durante el siglo XVII, se mantiene junto a Sevilla y Madrid como uno de los principales centros de creación artística. Durante la primera mitad del siglo XVII, Valencia estuvo imbuida del espí-ritu contrarreformista de san Juan de Ribera (1532-1611). San Juan de Ribera fue arzobispo de Valencia y bajo su influencia se produjo un arte impregna-do de dogmatismo. Se hace una pintura con un sentido de honda religiosidad, evolucionando la pintura desde la tradi-ción de Juan de Juanes al naturalismo, reflejado en la humanización de las fi-guras religiosas representadas, convir-tiéndose este modo de hacer en la ten-dencia predominante de esta Escuela.

Madrid, capital del reino, es el centro político y administrativo al contar con la Corte, y a la vez sede de la Iglesia. En

Madrid se asentarán tanto los poderes laicos como eclesiásticos, así como las casas-madre de las principales órdenes religiosas, con lo que la demanda de pintura y arte en general va a ser enor-me. El foco madrileño va a ir cogiendo fuerza a medida que se vaya debilitando el de Toledo desde la desaparición del Greco en 1614.

Los artistas madrileños trabajaron todos los géneros pictóricos con des-igual intensidad. Destaca la pintura reli-giosa, tanto mural como en lienzos para altares y capillas privadas. Es de este género del que se conserva la mayor parte de la producción de nuestros artis-tas.

Un nutrido grupo de artistas madrile-ños, trabajan ocupando un lugar secun-dario en la Corte de Madrid, puesto que el papel más destacado y principal lo desempeña Velázquez. La mayor parte de estos artistas procedían de la tradi-ción naturalista, heredada de Caravag-gio. El Naturalismo idealiza la religión haciéndola más cercana que nunca a la realidad. Estos artistas madrileños, no llegaron a asimilar las influencias fla-mencas de Rubens, ni las de Velázquez, que no tuvo mucha repercusión fuera del ámbito cortesano, probablemente por no haber realizado obras de carácter público, como grandes lienzos de altar. Estas características hacen dar el paso definitivo a estos artistas al barroco ple-no. En este segundo grupo de pintores podemos englobar al pintor español aunque de origen flamenco Juan van der Hamen, tres años mayor que Velázquez, que trabajaba ya en Madrid cuando el sevillano llegó a la corte en 1623; a

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Juan Andrés Rizi, pintor y teórico que abandonó la corte para ingresar en la Orden Benedictina, y a Antonio de Pe-reda, quien tras participar en la decora-ción del Palacio del Buen Retiro, se dedicó a pintar sobre todo obras religio-sas y bodegones para clientes particula-res. A mediados del siglo XVII, los ras-gos que habían predominado en la pin-tura como la severidad, el gusto por la realidad concreta y la luz dirigida, se sustituirán por composiciones más diná-

micas y se utilizarán colores más lumi-nosos y claros. Así, se generalizaran los cielos de un azul intenso, los gestos de los personajes representados con rictus contenido hasta este momento, pasarán a representarse con más naturalidad y gesticulación, las imágenes de peniten-cia se dejarán a un lado y primaran las imágenes de gloria y los escenarios domésticos realizados con sencillez, pasarán ser representados con mucha más opulencia.

San José y el Niño Jesús, José de Ribera, el Españoleto, ca. 1632. Museo del Prado, Madrid

San José y el Niño Jesús, Zurbarán, 1630. Iglesia de Saint Médard, París

San José con el Niño, Zurbarán, ca. 1658-1664. Fundación Francisco Godia, Barcelona

San José y el Niño, Francisco Pacheco (1564-1644), Iglesia de Santiago el Mayor, Sevilla

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San José y el Niño, Bartolomé Esteban Murillo, ca. 167012 San José y el Niño, Bartolomé Esteban Murillo

San José con el Niño, Francisco Meneses Osorio, entre 1666-1672. Iglesia Mayor Prioral de San Sebastián. Puerto Real

San José con el Niño, Luisa Roldán (1652-1706)

La influencia de la Contrarreforma en la pintura llegará hasta las postrime-rías del siglo XVIII, siglo en el que se irán olvidando paulatinamente los pre-ceptos impuestos en el Concilio de Trento. En 1700 murió el último de los Austrias españoles, Carlos II, sin dejar herederos directos. Le sucedió en el trono Felipe V (1700-1746), nieto de Luis XIV de Francia, con el que da co-

mienzo la dinastía borbónica en España. Este cambio dinástico, trajo también un cambio en el gusto, los monarcas intro-dujeron nuevos modelos artísticos de la mano de maestros extranjeros. Los pin-tores españoles imbuidos del espíritu del barroco madrileño del siglo anterior, quedaron excluidos de los encargos ofi-ciales. Esta es la consecuencia por la que no destacaran los pintores españo-

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les, salvo excepciones, en esta primera mitad del siglo XVIII. A partir de 1750, los pintores españoles, comenzarán a asimilar las nuevas influencias artísticas borbónicas. Pintores como Salvador Maella o Francisco Bayeu evoluciona-ron desde el barroco tardío, hasta el severo neoclasicismo, característico de Mengs, pintor de la corte borbónica en España, junto con Tiepolo.

La pintura española de 1800, está ocupada por Goya y por la llegada del Romanticismo, género artístico que me-jor encarnó los ideales del gusto bur-gués. El paisaje, el costumbrismo y el retrato serán los temas primordiales que los artistas tratarán en las postrimerías del siglo XIX.

San José y el Niño. Francisco Bayeu, ca. 1770-1780. Museo Lázaro Galdiano,

Madrid

San José con el Niño, José de Paez. 1771. San José y el Niño, Vicente López Porta-ña. 1814.

Las academias y las cartillas en el aprendizaje de los pintores del XVII y XVIII13

En el siglo XV y XVI, las nor-mas que existían en los colegios, aca-demias o cofradías donde se enseñaba el oficio de pintor fueron más rígidas que en los siglos posteriores, por ejemplo en Madrid no se conservan documentos en los que quede acreditada la existencia de exámenes ya que no se conserva do-cumento donde se acredite la presencia de veedores o examinadores. Los aprendices eran admitidos mediante un contrato, que solía formalizarse ante un notario.

La enseñanza era remunerada, quedando en el contrato establecido las

cantidades que debía percibir el maes-tro. El vinculo que se llegó a establecer entre maestro y aprendiz en muchas ocasiones fue tan fuerte que el maestro llegó a dejar en herencia si no había familiares directos, las herramientas del taller a los alumnos, estas eran el legado más importante de un pintor.

Conocemos el proceso lento del aprendizaje a través de los testimonios de teóricos como Carducho, Pacheco o Palomino. Se sabe que era habitual, la copia de los dibujos del maestro y las copias de estampas ajenas, este último utilizado frecuentemente en los talleres. La copia de estas estampas, eran la base principal de la enseñanza.

Complemento de la enseñanza recibida en las academias, era la exis-

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tencia de cartillas para la enseñanza del dibujo. Antecedente directo de las carti-llas del siglo XVII, fue el tratado de Juan de Arfe (1585) “Varia Conmesu-ración”, cuyos dibujos estaban inserta-dos en una cuadricula. Las cartillas del siglo XVII fueron más modestas que el tratado de Juan de Arfe, de carácter más práctico que teórico, contenían princi-palmente modelos anatómicos (ojos, narices, orejas) hasta reglas de perspec-tiva. De estas cartillas se conoce la de Pedro de Villafranca de 1637-1638 o la de Vicente Salvador Gómez de 1674.

La Visión de San Antonio de Padua, Vicente Salva-dor Gómez (1637-ca. 1700). Metropolitan Museum

Of Art, Nueva York

Junto a las cartillas españolas, circu-laron repertorios italianos o franceses, fueron populares los grabados de Jaco-bo Palma el Joven, Guercino y los gra-bados de Ribera, que contenían anato-mía principalmente, y que al parecer fueron concebidos con intención didác-tica, aunque el artista no los publico, fueron impresos en Francia en 1650.

Grabados de Guercino

Grabados de Ribera (San Pedro y San Sebastián)

Los clientes de la “pintura me-nor” en el barroco14

El pintor español trabaja por encargo. En Holanda al existir una sociedad bur-guesa, esta es la que crea una demanda de pintura de uso doméstico. A parte el hidalgo español considera a las activi-dades mercantiles como bajas y serviles, aunque en España también existió este tipo de comercio, al que tuvieron que acudir artistas de renombre a veces al carecer de encargos y otras al verse des-plazados por el gusto y la moda.

La pintura de devoción privada, tuvo su lugar en las ferias y mercados cele-brados en las ciudades en ocasiones festivas. Se conservan noticias de un mayorista llamado Cristóbal Heras, que en 1645, llevó un carro de “pintura me-nor”15 de la corte a la ciudad de Ocaña.

El carácter casi industrial que había de tener esta pintura de mercado y feria,

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los encontramos documentados por ejemplo en 1611, cuando Andrés Carre-ño de Miranda, tío del pintor y Juan Crespo que era mercader de joyería, declaran tener un convenio con un pin-tor llamado Pedro Esteban al que habían encargado ciento noventa lienzos de apóstoles, vírgenes, etc., de medidas concertadas16.

Por otra parte los particulares de cier-to estatus social, acudían a veces a los pintores conocidos para encargarles sobre todo retratos y pintura devocional, esta última fue la más demandada.

La pintura devocional y decorativa tenía bastante demanda en esta época, ya que daba prestigio, constituía una parte importante del ajuar domestico. Incluso se ha constatado la existencia de pintores especializados en pinturas de carácter privado para atender a este tipo de clientes.

La pintura religiosa de los siglos XVII y XVIII en España17

La representación de la Historia Sa-grada, misterios divinos, vírgenes y san-tos, ocuparan la producción pictórica mayoritaria en estos siglos, que llegarán a superar en proporción en este género religioso a Italia o Francia. Este tipo de decoración, adornará desde lugares públicos como iglesias con sus grandes retablos, conventos con sus series de monjes (Zurbarán) a capillas privadas y lugares de devoción privada.

Los lienzos piadosos de dimensiones más reducidas, son pintados para orato-rios privados, dando cauce a la medita-ción más intima. Este tipo de lienzos parece que tuvo un amplísimo mercado

entre las gentes que ostentaban alguna educación. Los temas representados eran recurrentes como las imágenes de santos; imágenes de la pasión; imágenes de la sagrada familia. Es tanta la de-manda de este tipo de imágenes que incluso proliferan las reproducciones o copias, incluso por artistas de renombre. Los textos nos documentan que Ribalta copia en Valencia en varias ocasiones modelos de Juan de Juanes, que en este momento tenía una gran fama local; copia también modelos de Tiziano. Se recoge en un inventario, que Burgos Matilla, discípulo de Velázquez, copio obras de maestros venecianos, todas ellas de carácter devocional.

La Sagrada Familia, Juan de Juanes, ca. 1550.

La Sagrada Familia, Ribalta. 1528

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De las devociones nuevas al hilo de la contrarreforma, los pintores españo-les se ciñen a modelos que llegan de Italia. Los santos representados en Es-paña, frecuentemente se caracterizan por el ejercicio de la caridad, aunque también se representa el martirio, pero al contrario que en pinturas italianas, las españolas no se caracterizan por la crueldad de las imágenes, sino que re-flejan el sufrimiento más en el rostro del santo. La expresión del gesto, el acer-camiento al ser humano, en definitiva el

naturalismo será lo fundamental y una de las característica de la pintura reli-giosa española.

En la representación de los santos clásicos, aparecerán sus atributos tradi-cionales: San Pedro con las llaves o el gallo; San Juan Bautista con el cordero, etc. En los santos recientemente canoni-zados, se creará una nueva iconografía: Santa Teresa, con la flecha de la trans-verberación; Santa Rosa de Lima coro-nada de rosas, etc.

Santa Teresa. Alonso del Arco (1635-1704) Museo Lázaro Galdiano, Madrid

Santa Rosa de Lima, Claudio Coello, 1684. Museo del Prado, Madrid

San Juan Bautista, Antonio Palomino y Velasco (1653-1726) Museo del Prado,

Madrid

San Jerónimo oyendo la trompeta del Juicio Final. Antonio de Pereda, 1668. Diputación Foral de Álava

San Andrés, Francisco Ricci (1565-1635), Museo del Prado,

Madrid

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Uno de los santos de la devoción es-pañola, cuyas imágenes serán frecuentes en estos siglos y que fuera de España escasamente fue representado, es San José. Gracias sobre todo a la devoción que le profesan las carmelitas descalzas de Santa Teresa, se convierte en una de las devociones fundamentales y su ima-

gen se multiplica, llevando con frecuen-cia al Niño Jesús en brazos o de la mano y siempre es representado con los atri-butos de su trabajo como carpintero y la vara de azucenas en señal de pureza y castidad.

Resumen gráfico de la evolución de la imagen de San José:

Siglo XV Siglo XVI Siglo XVII (Italia) Siglo XVII (España)

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12 Adquirido en noviembre de 2011 por Cajasol (Monte de Piedad y Caja de Ahorros San Fer-nando de Guadalajara, Huelva, Jerez y Sevilla). 13 PEREZ SANCHEZ, A. La pintura barroca en España 1600-1750. Cátedra, Madrid, 1992. 14 Ibídem 15 Decorativa o de devoción privada. Lienzos de pequeño tamaño. 16 Las cabezas era la medida tomada para el cuadro (dos cabezas, 5 cabezas…) 17 PEREZ SANCHEZ, A., Ob. Cit.

Detalle del Tríptico de la Anunciación, o Altar de Merode, Robert

Campin (o taller), ca. 1427-1432, The Cloisters Collection, Metropolitan Museum of Art, Nueva York

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ICONOGRAFÍA DE LA REAL Y DISTINGUIDA ORDEN DE CARLOS III

Coro Gutierrez Pla Licenciada en Historia del Arte

Introducción La Orden de Carlos III, creada en

1771 por el propio monarca de quien recibe nombre, además de servir de pia-doso tributo en agradecimiento a la con-tinuidad dinástica que garantizaba el nacimiento del nieto del rey –el infante Carlos Clemente– se configuró como fórmula regia para premiar y distinguir a los cortesanos que hubieran destacado por sus buenos servicios a España y la Corona. Su emblema VIRTUTI ET ME-RITO indicaba que se destinaba a pre-miar servicios y no cualidades de naci-miento, pero no siempre fue así y en varias ocasiones se premió a la nobleza de políticos y militares. Su aceptación en la sociedad cortesana de la época fue desigual y no faltaron voces que se ex-presaron en contra de su fundación. A pesar de ello, desde su institución, la Orden tuvo un inmediato reflejo en el arte que se materializó en grabados, estampas, pinturas y esculturas. La cul-minación de esta producción artística es el fresco del Palacio Real, La Alegoría de la Orden de Carlos III, pintada por Vicente López entre 1825-27, por en-cargo de Fernando VII.

La pintura de López, como el resto que adornan el Palacio Real, es una muestra de cómo en la Edad Moderna se entendía el sistema de glorificación

del príncipe a través de las Artes. Esta forma de representación del poder se inició en el Renacimiento, desarrollán-dose durante gran parte del Barroco y extendiéndose por todas las cortes euro-peas, comenzando su declive en el siglo XVIII. El resultado fue una manera de representar que pretendía ofrecer una imagen “total y cósmica de la realidad, en la que se insertaba la figura del pode-roso y la de su estirpe dinástica”1. El juego representativo funcionaba por la identificación de los gobernantes con dioses y héroes mitológicos, religiosos e históricos, que se dio en la Edad Mo-derna. Prueba de la importancia que alcanzó la representación del poder en este periodo es el retrato de corte, que acusó profundos cambios durante el siglo XVIII, abandonando la sobriedad de siglos precedentes y convirtiendo los retratos en compendios de iconografía honorífica2. El análisis de la retratistica asociada a la Orden de Carlos III, aun-que es tema sumamente interesante, excedería con mucho los fines de este trabajo y no aportaría un mayor cono-cimiento sobre los motivos de su funda-ción, por ello, nos limitaremos a desta-car únicamente los retratos regios más relevantes y dedicaremos nuestra aten-ción a la alegoría de la Orden pintada por Vicente López en el Palacio Real, que verdaderamente resulta instructiva

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en ese sentido. El análisis iconográfico de su brillante y compleja composición, nos servirá de pauta en la última parte del trabajo para entender la idea que desde la monarquía se tenía de la Orden, casi cincuenta años después de su fun-dación aunque, en palabras de Fernando Checa, por su tardía realización esté situada al margen del tiempo y utilice “un lenguaje barroco periclitado hacía décadas y un obsoleto sentido de la his-toria”3.

La Real y Distinguida Orden de Carlos III

La Real y Distinguida Orden de Car-los III fue creada en un momento perso-nal y familiar muy especial para el mo-narca. Hacia sólo unos meses había vis-to fallecer a su decimotercer hijo –el infante Francisco Javier de Borbón– pero su pena se había visto aliviada por el nacimiento de su primer nieto, hijo del futuro Carlos IV y de María Luisa de Borbón-Parma quienes, después de cinco años de matrimonio, aún no hab-ían tenido descendencia. El niño moriría de forma prematura en menos de tres años pero en aquel momento suponía para el rey una garantía de la deseada continuidad dinástica. El anuncio de la institución de la Orden, dedicada a la Inmaculada Concepción, se hizo el 10 de octubre en la Gaceta de Madrid don-de quedó constancia de que lo hacía en agradecimiento al Altísimo por el tan esperado nacimiento, aunque la Real Cédula de su creación tiene fecha de 19 de septiembre, día en que nació el infan-te.

Para muchos historiadores su funda-ción se ha tomado como ejemplo de los efectos del reformismo borbónico sobre el sector nobiliario, mientras que para otros significaba simplemente el mero mantenimiento de unas estructuras tra-dicionales “salvaguardando los mismos privilegios y reservándoselos a las mis-mas personas”4. De hecho, los condeco-rados debían realizar pruebas de limpie-za de sangre y nobleza aunque mucho menos rigurosas que las pedidas para las Órdenes Militares, consistentes en justi-ficar limpieza de sangre y nobleza por línea paterna a lo largo de cuatro gene-raciones –incluida la del aspirante– a diferencia de las militares en las que se pedía lo mismo, pero certificando la nobleza ininterrumpida en sus ocho grados, es decir, probando por línea paterna y materna cuatro cuarteles de nobleza5. Esta rebaja en los requisitos tenía la intención de beneficiar a la nue-va nobleza cuya ejecutoria procediera de concesión Real y no de herencia in-memorial, o de sangre6.

La categoría de los caballeros de la Orden se quiso equiparar a la de los de las cuatro órdenes tradicionales españo-las, Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa, y la de San Juan. Parte de sus rentas se sufragaban con fondos de estas antiguas Órdenes Militares, encubriendo una política ilustrada que tenía el obje-tivo de repartir rentas de los señoríos medievales de estas instituciones en un mayor número de cortesanos y conti-nuar con la política regia de concesión de mercedes para los servidores de la Monarquía.

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La aceptación de la nueva orden fue desigual y no faltaron voces, algunas cercanas al rey, que se expresaron en contra de su fundación. El Conde de Fernán Núñez, gentilhombre de cámara del Rey y caballero de la Orden de Alcántara, se manifestó abiertamente en contra al considerarla innecesaria por haber “otras militares tan antiguas y ricas” y Gaspar Melchor de Jovellanos llegó a decir del ceremonial de la nueva Orden que era “cosa ridícula, aun con-siderado como un recuerdo de las otras Ordenes”7. Para paliar el malestar que se produjo en ciertos sectores, los pri-meros miembros de la Orden se eligie-ron entre los miembros de la alta noble-za y el alto clero. Los primeros caballe-ros Grandes Cruces, nombrados en 1772 fueron cuatro prelados, los duques de Frías, Medina-Sidonia, Miranda y Ba-ños y los marqueses de Villafranca y de Guevara, a los que se les dispensó de aportar pruebas8. El conde de Fernán Núñez, a pesar de sus protestas, aceptó el ingreso en la Orden.

Pero la realidad de los datos sobre la procedencia social del resto de los 200 caballeros nombrados por Carlos III ese mismo año, nos indica que casi la mitad de ellos prestaban sus servicios en la Administración y sólo una décima parte tenían título nobiliario de lo que se de-duce que hubo mucha flexibilidad, per-mitiéndose el acceso de la burguesía, enriquecida y en ascenso.9

Constituciones y gobierno

Las primeras Constituciones de la Orden de Carlos III tienen la misma fecha que la Real Cédula de su creación. El rey se declaró en ellas Jefe y Gran

Maestre y estableció que debían serlo de forma perpetua los reyes de España, sus sucesores. El monarca presidía también la Asamblea, creada para el gobierno interior y económico de la Orden, com-puesta por el gran canciller, cuatro caba-lleros grandes cruces, un secretario, un maestro de ceremonias, el tesorero, un fiscal, un contador y cuatro caballeros pensionistas. A la Asamblea se incorpo-raba una Real Junta que tratara los asun-tos de su patronato.

Inicialmente se establecieron dos cla-ses de miembros: caballeros grandes cruces, limitados a 60 –cuatro de ellos prelados–, y caballeros pensionistas, limitados a 200 –20 de ellos prelados–. La edad mínima de ingreso para caba-lleros grandes cruces y pensionistas era veinticinco años cumplidos, aunque los miembros de la familia real estaban exentos de esta limitación. En 1804, con la reforma de las primeras Constitucio-nes de la Orden, se creó la clase de ca-balleros supernumerarios, en número ilimitado.

La sede de la Orden quedó estableci-da en la madrileña iglesia de San Gil, donde se celebraban dos Capítulos anuales, el día de la Inmaculada y el de Difuntos. Las investiduras de grandes cruces y ministros se realizaban en la Capilla Real. Todos los caballeros hac-ían juramento solemne cuando profesa-ban, que les obligaba a vivir y morir en la Fe Católica y a defender el Misterio de la Inmaculada Concepción, debían asistir al menos una vez al año a una misa completa y comulgar en la víspera o día de la Inmaculada y rezar las ora-ciones.

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Los caballeros juraban fidelidad a la persona del rey y su familia y se com-prometían a proteger los bienes de la Casa Real, reconociendo el rey como único Jefe y Soberano de la Orden. El papa Clemente XIV, el 21 de febrero de 1772 reconoció a la Orden mediante bula y le otorgó privilegios y gracias espirituales, tanto a la misma como a sus miembros.

Los estatutos originales, ya modifi-cados en 1804, cambiaron en varias ocasiones más. También se modificó la sede durante el reinado de Fernando VII, trasladándose al Monasterio de las Descalzas Reales y al Monasterio de la Encarnación de Madrid. Pero la reforma más profunda se produjo durante el rei-nado de Isabel II, cuando en 1847 se estableció el carácter exclusivamente civil de la orden. También durante el reinado de Alfonso XII se produjeron cambios, el más reseñable fue la crea-ción en 1878 de una nueva clase, Caba-lleros del Collar. Los avatares políti-cos10 fueron cambiando y modernizando la Orden, adaptándola a los nuevos tiempos. Uno de los cambios más signi-ficativos se produjo en 1983 cuando un Real Decreto dispuso que la concesión de la Real y Muy Distinguida Orden de Carlos III pudiera tener lugar a favor de las Damas, en virtud de la igualdad de derechos entre el hombre y la mujer que establece la Constitución Española.

Grados y distinciones

En la actualidad la Orden de Carlos III tiene cinco grados: Collar, Gran Cruz, Encomienda de número, Enco-mienda y Cruz. Conocer las insignias y distinciones que corresponden a cada

uno es interesante, entre otras cosas, para poder identificar la categoría de los caballeros retratados, que fueron mu-chos, en los siglos XVIII y XIX. Desde 1887, cuando se introduce la distinción de Caballero del Collar, se convierte en el grado más alto dentro de la Orden. El collar de la Orden se compone de 41 eslabones de oro formados por la cifra del monarca que fundó la Orden (III), leones rampantes, castillos y trofeos y de él pende la venera de la Orden, una cruz de oro de ocho puntas, con una flor de lis entre cada dos brazos. En el an-verso lleva sobrepuesto un óvalo de oro orlado de esmalte azul, en cuyo centro aparece la imagen de la Purísima Con-cepción en esmalte y en el reverso, un óvalo esmaltado en azul, con la cifra de Carlos III de oro, orlada con la leyenda VIRTUTI ET MERITO11 (Fig.1).

Fig.1. Collar de la Orden de Carlos III

La distinción de los caballeros gran cruz, quedó establecida como una banda de seda de color azul celeste, con una franja central de color blanco de la cual pende la venera de la Real Orden (Fig.2).

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Fig.2. Banda y venera de la Orden de Carlos III

Con anterioridad a 1792, año en que Carlos IV reforma el hábito, la banda era azul celeste con dos bordes estre-chos blancos, como aparece en varios retratos de caballeros anteriores a esa fecha12. Los caballeros llevaban tam-bién bordado en la casaca el escudo de la Orden, consistente en la cruz de ocho puntas, la imagen de la Purísima y bajo ella la cifra de Carlos III y el citado em-blema (Fig. 3).

Fig.3. Francisco de Goya, Retrato del Conde de Florida-blanca, 1783 (arriba), Retrato de Carlos IV, 1799, (abajo),

Museo del Prado

En ceremonias solemnes los caballe-ros seculares y grandes cruces vestían el hábito de la Orden: manto de tercianela azul celeste bordado con estrellas de plata y túnica de tercianela blanca guar-necida de flecos de seda azul y plata. Antes de la reforma de 1792 el manto era blanco ribeteado en azul (Fig. 4).

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Fig.4. Mariano Salvador Maella, Retrato de Carlos III, 1783, (arriba), Palacio Real de Madrid. Vicente López,

Retrato de Fernando VII, 1808, Palacio de Cervelló, Valencia (abajo)

Hay un tema de cierta relevancia, que aunque no vamos a detenernos en él sí queremos destacar y es que el hábito de la Orden era incompatible con el collar del Toisón, con las bandas del Santo Espíritu, y de San Jenaro, con la cruz de Malta y con todas las demás

Órdenes de los distintos soberanos de Europa. Sin embargo en esta incompati-bilidad no se incluían los miembros de la Familia Real13. Los prelados y ecle-siásticos grandes cruces, con el traje propio de su dignidad, llevan la cruz o insignia de la Orden colgando de una cinta al cuello y si van de corto llevan el escudo sobre la casaca y sobre la capa (Fig. 5).

Fig. 5. Vicente López Portaña, El obispo Gregorio Ceruelo de la Fuente, 1833, Catedral, Oviedo

La insignia de los caballeros pensio-nistas y supernumerarios es una cruz semejante a la de los otros caballeros aunque de menor tamaño, colgada del ojal de la casaca. Los eclesiásticos de esta clase llevarán la cruz pendiente del cuello de un cordón negro, si van de corto la llevan en el ojal de la casaca con la cinta.

Devoción y culto a la Inmaculada Concepción en España

La devoción a la Virgen María y la defensa del privilegio de su Inmaculada Concepción fueron constantes y cre-cientes desde los primeros siglos del cristianismo14. El camino hasta su defi-nición dogmática en 1854 fue largo y no

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estuvo exento de dificultades y contro-versias dentro del mismo seno de la Iglesia Católica. España, con los Aus-trias al frente, se distinguió como uno de los máximos defensores de la Inma-culada. Los Borbones no hicieron sino continuar con la devoción mariana, que Felipe V consideró una obligación con-traída con la corona. A Carlos III su devoción le venía de la infancia y cuan-do llega al trono español, quizá como forma de identificarse con los senti-mientos de sus nuevos súbditos, propo-ne como Patrona de España y sus domi-nios a la Virgen Santísima en el Miste-rio de su Inmaculada Concepción, haciéndose efectivo el patronato en 1761. No ha de extrañar por tanto que cuando decide fundar la Orden que lleva su nombre, la dedicara a la Inmaculada Concepción. En 1779 el rey une la Junta de la Inmaculada Concepción, creada durante el reinado de Felipe III para defender la declaración dogmática del Misterio, con la Orden de Carlos III.

La de Carlos III no fue la única orden dedicada a la Inmaculada, hubo algunas órdenes militares que también lo hicie-ron, siendo la más temprana la creada por iniciativa de Carlos Gonzaga de Cleves, aprobada en 1624 por el papa Urbano VIII, con el nombre de Orden Militar de los Caballeros de la Inmacu-lada Concepción. Un siglo más tarde, en 1729, Carlos VII –príncipe elector de Baviera y emperador de Alemania– creó la Orden de los Caballeros defensores de la Inmaculada Concepción15, y ya en 1818 se creó a instancias del rey portu-gués Juan VI, la Real Orden de la Inma-culada Concepción de Villaviciosa16.

En España, la portuguesa Beatriz de Silva creó en 1489 la Orden de la Inma-culada Concepción, orden religiosa fe-menina contemplativa bajo la regla de San Benito. El fervor inmaculista llevó además a un compromiso de las Órde-nes militares tradicionales españolas en la defensa del dogma de la Inmaculada, llegándose a exigir bajo juramento y como un voto especial, adquiriendo con ello los caballeros el compromiso de dar la vida y derramar la sangre en defensa de este misterio17.

Iconografía de la Orden

Tanto el nacimiento del Infante Car-los Clemente como la institución de la Orden de Carlos III fueron motivo de inspiración para artistas y de demanda por parte de comitentes, de forma que pronto tuvieron reflejo en el arte en forma de grabados, estampas, pinturas e incluso esculturas. La mayoría de estas obras tuvieron como denominador común el empleo de la alegoría como forma de expresión, siguiendo la tradi-ción que, iniciada en el siglo XV, se extiende en el siglo XVI y alcanza su esplendor en los siglos XVII y XVIII, convirtiéndose en parte esencial del discurso del arte barroco. A continua-ción analizaremos de forma cronológica la producción artística que se desarrolló tras la fundación de la Orden de Carlos III, para más adelante centrarnos en la Alegoría de la Orden de Carlos III de Vicente López en el Palacio Real de Madrid (1825–27).

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Cronología y análisis temático de las obras conservadas

Los grabados más tempranos sobre el nacimiento del infante están fechados en 1771. Wifredo Rincón destaca el realizado por Pedro Pascual Moles según dibujo de Nöel Halle, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Cle-mente, (Fig. 6) y el grabado por Juan Salvador Carmona, sobre dibujo de Luis Paret18 (Fig. 7) del mismo título.

Fig.6. Pasqual Pere Moles Corones, Noël Hallé, Alegoría del nacimiento del infante Carlos Clemente , 1771

Este último nos parece especialmente interesante por mostrar a España repre-sentada como una matrona, llevando al infante en sus brazos, conducida por Himeneo al templo de Minerva, que sentada en su trono muestra un escudo con la insignia de la Orden de Carlos III.

Fig.7. Luis Paret, grabado por Juan Antonio Salvador Carmona, Alegoría del nacimiento del Infante Carlos

Clemente, (1771), Catálogo del gabinete de estampas del Museo Municipal de Madrid

Un año más tarde, en 1772, la Aca-demia de San Fernando en la convoca-toria anual de premios emplaza a los opositores a realizar una alegoría sobre el nacimiento del infante. Se conservan obras de algunos de los artistas que res-pondieron al requerimiento –todas ellas con el título de Alegoría del nacimiento del Infante Carlos Clemente– como Ja-cinto Gómez, quien ganó el premio, o Gregorio Ferro. De esta último, discípu-lo y amigo de Mengs, se conservan dos lienzos, uno en la Academia de San Fernando y otro en el Museo Municipal de Madrid. En el primero de ellos la figura de una matrona coronada, que representa a España, ofrece al infante a Dios Padre. En el otro es la diosa Mi-nerva quien sostiene al infante (Fig. 8).

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Fig.8. Gregorio Ferro, Alegoría del nacimiento del Infante Carlos Clemente 1772, óleo sobre lienzo. Museo Municipal.

Madrid

De 1772 data también un interesante relieve, sin contenido alegórico, del valenciano Francisco Bru, conservado en la Universidad de Valencia, que tiene como título Institución de la Orden de Carlos III (Fig.9).

Fig.9. Francisco Bru, Institución de la Orden de Carlos III, bajorelieve, 1772, Universidad de Valencia

Con él pretendió, sin éxito, obtener el nombramiento de académico de merito en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En él aparece el rey Car-los III concediendo la Gran Cruz a un caballero, mientras otros caballeros es-peran para ser condecorados. Todos los caballeros llevan al cuello la venera del Toisón de Oro y una banda, posible-mente la de San Jenaro. Por lo temprano de la fecha y las altas condecoraciones que portan los caballeros, podemos pen-sar que se trata de una representación

del primer acto de investidura de caba-lleros Gran Cruz de la Orden que tuvo lugar en Madrid el 7 de diciembre de 1771. En este primer acto fueron inves-tidos por Carlos III el cardenal de la Cerda, el marqués de Oviedo y el conde de Valparaíso, que actuaron de secreta-rio, maestro de ceremonias y tesorero respectivamente, además de los infantes y otros treinta y nueve caballeros gran-des cruces, en su mayoría militares.

Fig.10. Antonio González Velázquez, Alegoría de la Orden de Carlos III, 1778 (arriba), Museo Cerralbo. Grabado de Manuel Salvador Carmona (abajo), Biblioteca Nacional

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En 1778 está fechada La Alegoría de la Orden de Carlos III de Antonio González Velázquez, que se encuentra en el Museo Cerralbo (Fig.10). Se trata en realidad un boceto, realizado como pareja de La Alegoría de la Orden del Toison de Oro – también boceto y de misma fecha y autor– que se encuentra en el mismo museo. De ninguno de ellos se tiene conocimiento de la reali-zación de una obra definitiva. La pintu-ra muestra al rey sobre un pedestal con el collar de la orden, flanqueado por un ángel –que simboliza la Virtud– y un guerrero – que simboliza el Mérito– componiendo entre ambos el emblema de la Orden (Virtuti et Merito). Al fondo se ve el templo de la Inmortalidad y a la derecha dos amorcillos que llevan la insignia de la Orden y un tercero que sostiene la banda azul de Carlos III. En la Biblioteca Nacional se conserva una estampa de Manuel Salvador Carmona con el mismo tema.

Entre las imágenes que hacen alusión a la Orden, hubo varias dedicadas a su patrona, la Inmaculada Concepción, en las que la Virgen aparecía junto a algu-no de sus símbolos. Es el caso de las Inmaculadas pintadas por Mariano Sal-vador Maella en 1778 para la Colegiata de la Granja de san Ildefonso19. Una de ellas, la Inmaculada Concepción con San Frutos, realizada para un altar cola-teral de la colegiata, muestra a la Virgen en el centro de la composición y el san-to anacoreta a arrodillado, mientras un angelito sostiene el collar de la Orden y otro el manto. Otro lienzo, del que se conserva un boceto en colección parti-cular (Fig. 11), es compositivamente similar, pero en esta ocasión la Inmacu-

lada está acompañada por la alegoría de la Monarquía española, arrodillada y en actitud de ofrecer el collar de la Orden de Carlos III, mientras un angelito juega con el manto de la Orden.

Fig.11. Mariano Salvador Maella, Inmaculada, 1778 (arriba), colección particular. Inmaculada con San Frutos,

Colegiata de la Granja

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Wifredo Rincón nos da cuenta de otras tres imágenes de la Inmaculada en relación con la Orden. La primera de ellas una estampa de Vicente Galcerán de 1782, en la que aparecen los reyes, los Príncipes de Asturias y otros miem-bros de la familia real adorando a la Virgen y la alegoría de España portando las insignias de la Orden. La segunda es un lienzo de Gregorio Ferro, en el que la Virgen aparece como intercesora por el género humano ante Dios Padre y un angelito porta el collar de la Orden.

Fig.12. J. Bautista Suñer, grabado por Vicente Capella, Proclamación de la Inmaculada 1791, grabado a buril.

Museo de la Ciudad. Valencia

Y por último un grabado de 1791 de Vicente Capella, sobre dibujo de Juan Bautista Suñer (Fig. 12), una representa-ción dogmático-histórica de la Inmacu-lada20 en el que aparecen en primer pla-no, arrodillados frente a la Inmaculada Concepción, los reyes Carlos III y Car-los IV ataviados con armadura y mantos forrados de armiño, el primero con los collares de las órdenes de Carlos III y

de san Genaro, y el segundo con el de la citada orden de Carlos III.

De 1794 es la primera obra al fresco en la que aparece representada la Orden de Carlos III, aunque de forma relati-vamente modesta y compartiendo pro-tagonismo con la Orden del Toisón, la de Orden de María Luisa para damas y las cuatro Ordenes tradicionales españo-las: Santiago, Calatrava, Alcántara y Montesa. Se trata de La Institución de las órdenes de la Monarquía Española en el Salón de Tapices de Carlos IV del Palacio Real de Madrid, obra de Fran-cisco Bayeu. Hay que esperar al reinado de Fernando VII para ver realizado el gran fresco de la Alegoría de la Orden de Carlos III (1825–27), también en el Palacio Real, de la mano de Vicente López. La brillantez y complejidad de su composición han convertido esta obra en imagen emblemática de la Or-den y por ello será analizada con detalle más adelante.

Fig.13. Casto Plasencia, Fundación de la Orden de Carlos III, San Francisco el Grande, Madrid

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Dentro de la gran pintura alegórica sobre la Orden quedaría por reseñar la Fundación de la Orden de Carlos III realizada por Casto Plasencia en 1883, en la Capilla de la Virgen del Olvido o de Carlos III, de la iglesia de San Fran-cisco el Grande de Madrid (Fig. 13). El artista da el protagonismo a la Inmacu-lada y a la figura del monarca Carlos III –vinculado al edificio durante su cons-trucción– que aparece de espaldas arro-dillado vistiendo el manto de la Orden frente a la Virgen que le entrega el co-llar de la Orden.

Además de todas estas obras, la ma-yoría de tipo alegórico, la Orden de Car-los III desencadenó toda una serie de retratos de caballeros de la nobleza, la aristocracia y el clero, en los que ex-hiben las insignias y distinciones de la Orden. Destacan por la grandiosidad de su aparato y la calidad de los artistas, los retratos de los monarcas Carlos III y Carlos IV vistiendo el hábito de la Or-den, de Mariano Salvador Maella, que se encuentran en el Palacio real, y el de Fernando VII, también con hábito, de Vicente López, en el Ayuntamiento de Valencia (Fig. 4).

Análisis iconográfico de La Alego-ría de la Orden de Carlos III de Vicen-te López en el Palacio Real de Madrid (1825–1828)

La lectura iconográfica de este magnífico fresco del Palacio Real ejecu-tado por Vicente López Portaña (1772-1850), primer pintor de cámara de Fer-nando VII desde 1815, es una forma inmejorable de acercarse al análisis de la Orden de Carlos III. Su composición y sus figuras alegóricas nos hablan de

las intenciones del monarca que la insti-tuyó y de la idea que de la misma tenían su nieto Fernando VII, hermano del infortunado Carlos Clemente. Desde su finalización en 1828 se han acercado a su lectura varios autores, Francisco José Fabre fue el primero de ellos en su des-cripción del los frescos del Palacio ma-drileño del año 182921 y otros después de él han ido enriqueciendo su análisis. Es el caso de María José López Terrada y Felipe Jerez Moliner que en un artícu-lo del año 1997 ofrecen una revisión completa al texto de Fabre22, que utili-zaremos como base para esta parte del trabajo.

El fresco, pintado en la bóveda de la sala de vestir del Palacio Real conocida como Salón de Carlos III, hay que en-tenderlo como una continuación de los grandes frescos realizados en el siglo anterior por Giaquinto, Tiepolo, Mengs y sus seguidores españoles Bayeu y Maella en el interior del Palacio Real. Conserva aún en pleno XIX el lenguaje alegórico de los siglos precedentes, co-mo decíamos al principio, siendo sus fuentes principales la Iconología de Ripa, la Iconología par figures de Gra-velot y Conchín y dentro del ámbito hispano, el Museo Pictórico de Antonio Palomino y el Diccionario de Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado de Francisco Martínez. En el Museo del Prado se conserva el boceto preparato-rio (Fig.14), eslabón intermedio entre la pintura definitiva, su modellino dibuja-do y los estudios aislados para varias figuras de la composición23, que apenas presenta diferencias compositivas con el fresco del Palacio Real.

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Fig.14 Boceto de la Alegoría de la Orden de Carlos III de Vicente López en el Palacio Real de Madrid (1825-1828)

La Inmaculada Concepción

La figura de la Inmaculada Concep-ción patrona de la Orden, ocupa el cen-tro de la composición (Fig.15).

Fig.15.Detalle del boceto, La Inmaculada Concepción

Su imagen es la de una Virgen alada, tal como se describe en el Apocalipsis de san Juan, “mulier amicta sole, et luna sub pédibus eis, et in cápite eius corona stellarum duódecim”24, es decir, “mujer vestida del sol, con la luna deba-jo de sus pies, y una corona de doce estrellas sobre su cabeza”. Las doce estrellas representan los dones y frutos del Espíritu Santo y el dragón que está pisando simboliza el mal. Sus ropas, túnica blanca y manto azul celeste, alu-den a la pureza y el amor celestial, sien-do sus colores son los que adornan la banda de la Orden. Esta es una imagen tradicional de la Virgen, consolidada a

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finales del XVII y cuyos atributos son bien conocidos y descritos en tratados como el Museo Pictórico de Antonio Palomino (1715–1724) y aún antes en el Arte de la Pintura de Francisco Pacheco (1649).

Carlos III y la Monarquía española: alegorías de la Religión, la Piedad y la Gratitud, la Felicidad Pública y el Placer

Bajo la imagen de la Virgen se en-cuentra la parte principal del fresco (Fig.16), la de mayor contenido simbóli-co, enmarcada por la imponente mole de un templo dórico de grandes dimen-siones en cuyo centro se sitúa un altar. Rodeando a éste, una serie de figuras, la

principal de ellas la de Carlos III vesti-do con armadura de gala y luciendo el collar del Toisón y las cruces de San Genaro y Santo Espíritu.

El monarca está arrodillado en ademán de agradecimiento por el naci-miento de su nieto, mirando a la Virgen. Tras él recogiendo su capa, se encuentra una figura femenina identificada por López Terrada y Jerez Moliner como la princesa María Luisa de Parma, madre del infante, y tras ella un pajecillo que lleva la corona sobre un almohadón en lo que podría interpretarse como una alusión a la continuidad dinástica que suponía su alumbramiento25.

Fig.16. Detalle del boceto, La Monarquía española, Carlos III y la princesa de Asturias

Estas figuras visten ropajes cortesa-nos y no llevan atributos, en contraste con las figuras alegóricas que visten túnicas clásicas. Frente a Carlos III se encuentra la figura de la Monarquía española, hermosa matrona que sostiene al infante en brazos sentada en un trono. Sus tributos son los habituales: el león con la espada entre sus garras, símbolos de fuerza, coraje y valor, y el globo terráqueo, símbolo de la extensión del poder real por el orbe. Esparcidos por el

suelo, trofeos de las victorias contra los sarracenos.

Rodeando a estas figuras principales se encuentran diferentes alegorías des-critas por Fabre. Tres de ellas son virtu-des del rey Carlos III, que influyeron directamente en la fundación de la Or-den: la Religión, la Piedad y la Grati-tud. La primera de ellas, justo por enci-ma de la figura del monarca, está repre-sentada por una matrona vestida de

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blanco que sostiene con la mano iz-quierda una cruz, símbolo del cristia-nismo y la Redención, y en la mano derecha una llama, símbolo de la cari-dad y el amor divino. La Piedad –apenas visible por detrás de la Religión– se percibe, en palabras de Fabre, “en ademán de ofrecer el voto del rey” sim-bolizado por el humo del incienso que asciende a los cielos y es admitido por Dios con bondad26. La alegoría de la Gratitud (Fig.17) está representada por una doncella arrodillada que lleva sobre los hombros una cigüeña, animal que desde la antigüedad se ha asociado con el amor filial y la gratitud por la aten-ción que prodiga a sus progenitores.

Fig.17. Detalle del boceto, La Felicidad pública y el Placer (arriba). La Gratitud (abajo)

Tras la figura de la Monarquía espa-ñola aparecen las alegorías del Placer,

joven alado que toca un arpa de oro, y la Felicidad Publica, una doncella que derrama flores y frutos de una cornuco-pia, como símbolos de los frutos del trabajo sin el cual no es posible alcanzar la Felicidad. Esta última, pintada casi de espaldas y con formas clásicas que re-cuerdan a la Sibila Líbica de Miguel Ángel, es una de las figuras más bellas y delicadas del conjunto. Ambas figu-ras, Placer y Felicidad Pública, siguen la descripción de Ripa en su Iconología y son símbolos del júbilo que sintió el pueblo español al ver perpetuada la mo-narquía con el nacimiento del infante. Junto a esta alegoría principal se en-cuentran –fuera del marco que ofrece el templo dórico– varios grupos alegóricos que completan el sentido simbólico del conjunto, que comentamos a continua-ción.

Alegoría de la Paz y los genios del Mal y la Rebelión

Entre las figuras del grupo alegórico pintado a la izquierda del principal, des-crito en el anterior epígrafe, destaca la figura de la Paz, bella doncella con una rama de olivo en la mano, símbolo tra-dicional de esta alegoría. En su otra mano lleva un caduceo con el que seña-la hacia una hoguera donde arde el dragón de la Discordia y en la que los amorcillos arrojan escudos, cañones, picas y cascos, que simbolizan la gue-rra27. A la izquierda de la figura de la Paz –bajo la rama de olivo– unos amor-cillos presentan atributos de la Agricul-tura: una hoz, un rastrillo y un haz de espigas, en alusión a que solo en tiem-pos de paz los hombres pueden dedicar-se al cultivo de la tierra. Cinco figuras

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masculinas representan a los genios del Mal y la Rebelión que llevan serpientes en sus manos, símbolo del pecado, el

mal y la discordia, y huyen despavori-dos perseguidos por un genio que lleva la antorcha del bien y la virtud28 (Fig.18)

Fig.18. Detalle del boceto, La Paz, los genios del Mal y la Rebelión

Alegorías de la Nobleza, la Virtud, el Mérito y el Honor

A la derecha de la alegoría principal, frente al grupo de la Paz, se encuentran representados la Nobleza, la Virtud, el Mérito y el Honor, según Fabre, “para dar a conocer el fin de la distinguida institución de esta Orden, que es el de recompensar los méritos y servicios de la nobleza, se ha representado ésta, unida a las del Honor, Mérito y Vir-tud”29. La Nobleza está representada por una mujer ricamente vestida que lleva en sus manos una estatua de Minerva, diosa del valor y las ciencias, símbolo de los caminos por los que se adquiere la nobleza. A su lado un escudo de ar-mas, unos pergaminos con las genealog-ías de los miembros de la Orden y una espada, que corresponde a los defenso-res de la patria. Junto a la Nobleza están las figuras de la Virtud y el Merito, que constituyen el emblema de la Orden de

Carlos III. Ella se representa como una figura alada que se eleva sobre lo terre-nal, vestida de blanco como símbolo de pureza y armada con una lanza para luchar contra las pasiones y los vicios. La esfera que sostiene alude a que la virtud debe dominar el mundo entero. El Merito está representado por una figura de un anciano coronado de laurel, símbolo de honor y gloria, que lleva un cetro y un pergamino, símbolos de la guerra y las letras que son los caminos para alcanzar el mérito. Entre la nobleza y la Virtud se encuentra una figura de mancebo alado que señala hacia la Vir-tud. Se trata, según Fabre, del Honor que indica a la Nobleza que ella debe guiar sus acciones. Esta figura del Honor no aparece en el boceto al óleo y no se ajusta a ninguna de las que apare-cen en otros frescos del palacio ni en los tratados, donde aparece siempre rela-cionada con la Virtud (Fig.19)

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Fig.19. Arriba, detalle del boceto, La Nobleza, la Virtud y el Merito. Abajo, detalle del fresco, La Nobleza, el Honor, la Virtud y el Merito

Alegoría de la Orden de Carlos III

En la esquina del techo que separa el anterior grupo alegórico y el siguiente, está representada la alegoría de la nueva institución de Carlos III, con la forma de una doncella que muestra la banda azul y blanca de la Orden tal como fue diseñada al principio y como la vemos en los retratos de los caballeros anterio-res al reinado de Carlos IV, es decir, con el centro azul y los bordes blancos. Un angelito a su lado lleva otras insig-nias de la Orden (Fig. 20).

Fig.20. Detalle del boceto, La Orden de Carlos III

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Alegorías de la Historia, el Tiempo y la Fama

El último de los grupos alegóricos de la composición lo forman las figuras del Tiempo, la Historia y la Fama (Fig.21).

Entre ellas se encuentra una de las figuras más originales de la composi-ción, la Historia, mujer alada para signi-ficar la rapidez con la que se comunican las cosas dignas de ser recordadas y con una pluma en la mano, símbolo de la misión que debe cumplir: el registro y la transmisión de los hechos a la posteri-dad. El sillar cuadrado en el que reposa simboliza la solidez y objetividad en que debe asentarse la historia. La mujer está arrebatando un pergamino al Tiem-po, queriendo significar con ello que la Historia hace permanecer en la memoria de los hombres lo que el tiempo hubiera sepultado en el olvido. Esta forma de representar a la Historia es novedosa –según Fabre ideada por el propio artis-ta– ya que en la inmensa mayoría de las

ocasiones se la suele representar escri-biendo sobre la espalda del Tiempo. Este último sí sigue la iconografía tradi-cional ya que está representado por la figura de un viejo alado con un reloj de arena, símbolo de la tiranía del tiempo, y una guadaña, que indica su poder de destrucción. Las alas aluden a su rapi-dez. A su derecha se ve un templo en el que descansa una esfinge y en cuyo tímpano hay una esfera con alas de águila y un uróboros o serpiente que se muerde la cola, que constituyen el je-roglífico tradicional de la eternidad. Según López Terrada y Jerez Moliner, en este contexto podría reforzar la idea del triunfo de la Historia sobre el Tiem-po. Por último, la Fama está representa-da por una joven también con alas –como indicación de la rapidez con la que propaga las noticias– que lleva unas trompetas doradas colocadas en direc-ciones opuestas, según Fabre, para pro-clamar las preeminencias y glorias de la Orden hacia oriente y occidente.

Fig.21. Detalle del boceto, La Historia, el Tiempo y la Fama

Una inscripción latina cierra la com-posición del techo con las siguientes palabras “A Carlos III, monarca reli-giosísimo, instituyendo la orden espa-ñola bajo la protección de la Virgen

Inmaculada para premiar la virtud y el mérito en el techo mismo de donde su-bió al cielo para recibir mayor premio de su mérito y de su virtud. Fernando VII, su nieto, quiso que se pintara en el

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año de 1828”. En los ángulos de la bóveda el escultor José Ginés repre-sentó en estuco los símbolos de la Or-den de Carlos III, y en las cornisas apa-recen tres bajorrelieves: la Potestad soberana para crear la Orden, la Ma-jestad Real recompensando la virtud y el mérito y, en el lado de los balcones, el Motivo de la institución.

Conclusiones

El análisis iconográfico de la compo-sición del fresco de Vicente López nos sirve para entender la idea que desde la monarquía se quería transmitir sobre la Orden de Carlos III, casi cincuenta años después de su fundación. Su intención fue homenajear en clave alegórica al rey Carlos III y la institución de su Orden que, como comentábamos al principio, tuvo una aceptación desigual en la so-ciedad cortesana de la época. Como toda imagen propagandística, el fresco exalta decididamente las virtudes que acompañan a sus protagonistas: la Reli-gión, la Piedad y la Gratitud –virtudes del buen monarca católico– acompañan a Carlos III y la Felicidad Pública y el Placer son la consecuencia social de la continuidad dinástica, reflejada en la fundación de su Orden. Pero es el grupo alegórico compuesto por la Virtud, el Mérito la Nobleza y el Honor el que más claramente nos habla del verdadero fin de su fundación y el que escenifica el cambio que supuso la de Carlos III respecto a las órdenes hispanas, en las que el mérito no era una exigencia que figurase ni en los Estatutos o Definicio-nes ni en la Regla, aunque no les fuera ajeno ya que quien concedía la merced –imprescindible para hacer las pruebas

del hábito– era el rey, y lo hacía siem-pre en virtud a méritos personales y familiares.

La Virtud, como veíamos, es la figu-ra central y se situada por encima del resto, indicando con ello que es la prin-cipal característica que lleva a la obten-ción de la condecoración. Merito y No-bleza se encuentran a la misma altura, consideradas por tanto condiciones iguales, pero la figura del Honor –que no aparece en el boceto original aunque sí en el fresco definitivo– se sitúa entre la Nobleza y la Virtud, queriendo con ello significar que para la Nobleza el camino hacia el Honor pasa por la Vir-tud, como ocurría en los templos roma-nos dedicados a Virtus y Honos, que se edificaban contiguos obligando el paso a través del primero, para llegar al se-gundo. La nueva Orden contemplaba el Merito y la Virtud, considerados ya desde la época bajo medieval como dis-tintivos de la nobleza30, pero matizaba esta última con la interposición de la figura del Honor. Así, el grupo alegóri-co parece escenificar una de las partes más relevantes del preámbulo de los estatutos de la Orden que, al tratar sobre el objetivo de la misma, dice que es “Condecorar a sujetos beneméritos, adeptos a nuestra Persona, que nos hayan acreditado su celo y amor a nuestro servicio y distinguir el talento y virtud de los nobles”. La Orden de Car-los III llevaba así al terreno de las exi-gencias formales lo que venían siendo realidades informales en las Órdenes hispanas, siguiendo el modelo de las Órdenes francesas instituidas cien años antes, que hacían énfasis en el mérito frente a otros valores. Un buen ejemplo

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es la orden francesa de San Luis, insti-tuida el año 1693 por Luis XIV de Francia. De hecho, incluso las Órdenes hispanas de Santiago, Calatrava, Alcán-tara y Montesa se afrancesan en este periodo31.

Por último el lugar relevante de la Paz en el conjunto de la composición, puede explicarse por los tiempos con-vulsos en que se pintó el fresco, en ple-

na Década Ominosa. A pesar de su claro fin propagandístico, o gracias a ello, el fresco permite leer como en un libro abierto las intenciones de la Corona en relación a la Orden de Carlos III, que desde su creación hasta nuestros días, es la más alta condecoración civil que puede ser otorgada en España.

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NOTAS 1 F. CHECA, “Los frescos del Palacio Real de Madrid y el fin del lenguaje alegórico”, Archivo Español de Arte, 65 (n.º 258), p.158 2 J. J. LUNA, “La representación del poder en la pintura del retrato en España durante el siglo XVIII”, en Arte, poder y sociedad en la España de los siglos XV a XX , Miguel Cabañas Bravo (aut.), Amelia López-Yarto Elizalde(aut.), Wifredo Rincón García (aut.), Consejo Superior de Investigaciones Científi-cas, CSIC, Instituto de Historia, 2008, pp. 303 3 F. CHECA, Ob. cit., p.178. 4 VILLALBA PÉREZ, E., “La Orden de Carlos III: ¿nobleza reformada?” Actas del Coloquio Internacio-nal Carlos III y su siglo (Madrid, 14-17 noviembre 1988), 1990, Vol. II, p.671 5 TERRÓN PONCE, J. L., “La Real y Distinguida Orden de Carlos III”, en La casaca y la toga. Luces y sombras de la reforma militar durante el reinado de Carlos III, Institut Menorquí d'Estudis, 2010, p.82. 6 Ibídem. 7 DE LA VALGOMA Y DIAZ-VARELA, D., “La Orden de Carlos III”, en Carlos III y la Ilustración: exposición Palacio de Velázquez, Madrid, noviembre 1988-enero 1989, Palacio de Pedralbes, Barcelona, febrero-abril 1989: catalogo, p.76. 8 TERRÓN PONCE, J. L., Ob. cit., p.84. 9 VILLALBA PÉREZ, E., Ob. cit., p.781. 10 Con la llegada de la Primera República la Orden fue abolida durante unos meses, también durante la Segunda Republica, para ser restaurada diez años más tarde en 1942 . 11 Real Decreto 1051/2002, de 11 de octubre, por el que se aprueba el Reglamento de la Real y Distingui-da Orden Española de Carlos III. 12 RINCÓN GARCÍA, W. “Iconografía de la Real y Distinguida Orden de Carlos III”, Fragmentos, 1988, (12-14), p.149. El cambio se debió al parecer a la creación de la Orden de María Luisa para damas, cuya cruz pendía de una banda morada con una franja blanca en el centro, queriendo el monarca que ambas bandas tuvieran las mismas características. 13 El rey Fernando VII llegó a lucir juntas las insig-nias de las Órdenes de Carlos III, Toisón, de la Jarre-tera, Cristo y Águila Negra. 14 La justificación del dogma la encontraron ya los antiguos cristianos en el Génesis (III-15), en la salu-tación del arcángel San Gabriel a la Virgen en el evangelio de san Lucas (I-28), y también en los Pro-verbios, el Eclesiastes y los Cantares. 15 Esta Orden fue en realidad una renovación de la Orden Real y Militar de San Jorge, orden militar de la Casa de Wittelsbach de Baviera, creada durante el tiempo de las cruzadas por Otón III de Wittelsbach. 16 FERNANDEZ DUEÑAS, A., “Ordenes militares de la Inmaculada. La Real y Distinguida Orden de

Carlos III", Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, 1998, 69 (134), p.72. 17 POSTIGO CASTELLANOS, E., “Caballeros del Rey Católico. Diseño de una nobleza confesional”, Hispania: Revista Española de Historia, Vol. 55, Nº 189, 1995 , pp. 169-204, p.201. Los caballeros de las Ordenes se convirtieron, junto a los Jesuitas, en los principales defensores de la Inmaculada. 18 RINCÓN GARCÍA, W., Ob. cit., p.152. 19 RINCÓN GARCÍA, W., Ob. cit., p.156. 20 LLORENS HERRERO, M. y CATALÁ GOR-GUES, M. A., La inmaculada concepción en la histo-ria, la literatura y el arte del pueblo valenciano, Valencia, Generalitat Valenciana, 2007, p.376. 21 FABRE, Francisco José, Descripción de las ale-gorías pintadas en las bóvedas del Real palacio de Madrid, E. Aguado, impresor, 1829. 22 LÓPEZ TERRADA, M.J. Y JEREZ MOLINER, F., “La Alegoría de la Orden de Carlos III de Vicente López. Anotaciones al texto de Francisco José Fa-bre”, Goya: Revista de arte, Nº 258, 1997, pp. 322-332 23 http://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/alegoria-de-la-institucion-de-la-orden-de-carlos-iii/ 24 Apocalipsis, 12.1. 25 LÓPEZ TERRADA, M.J. Y JEREZ MOLINER, F., Ob. cit., p.325. Los autores se basan en la reitera-da presencia de María Luisa de Parma en los graba-dos alegóricos sobre el nacimiento de Carlos Clemen-te como los ya comentados de Pedro Pascual Moles y de Salvador Carmona . 26 Ibídem, p.324. 27 Ibídem, p.327. Esta imagen de la Paz tiene su origen en la antigüedad romana, pero a partir del tratado de Cartari, se intelectualiza en otros emble-mistas posteriores. Ripa recogió la idea con algunas variantes y pintores como Mengs, Giaquinto y Fran-cisco Bayeu la incluyen en sus frescos del Palacio Real. 28 Esta última figura no aparece en el boceto del Museo del Prado. 29 LÓPEZ TERRADA, M.J. Y JEREZ MOLINER, F., Ob. cit, p.327-328. 30 Véase DIEGO DE VALERA, Espejo de la verda-dera nobleza (1441) Bernabé Moreno de Vargas, Discurso de la nobleza de España (1621), y otros autores. 31 POSTIGO CASTELLANOS, E., Las Ordenes Militares hispanas y las reformas borbónicas (Pro-yecto de investigación presentado al concurso de Cátedra) Madrid 2011.

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EEEXXXCCCAAAVVVAAACCCIIIOOONNNEEESSS EEENNN EEEGGGIIIPPPTTTOOO

TRABAJOS ARQUEOLÓGICOS EN EL TEM-PLO DE MILLONES DE AÑOS DEL FARAÓN

TUTMOSIS III EN LUXOR CAMPAÑAS 2008-2011

Dra. Myriam Seco Álvarez

El proyecto de excavación y restau-

ración del templo de Millones de Años del faraón Tutmosis III nace en el año 2008 fruto de una cooperación entre el Servicio de Antigüedades Egipcias y la Academia de Bellas Artes Santa Isabel de Hungría de Sevilla. Desde dicha fe-

cha, las investigaciones en el templo han estado financiadas por la empresa petrolera española Cepsa y desde el año 2010 también por la Fundación Botín. Organizamos campañas arqueológicas de tres meses de duración cada año y esto nos ha permitido dar un gran empu-je a los trabajos. Se trata del templo de Millones de Años de uno de los faraones más importante de toda la historia del Egipto antiguo (Fig. 1)1.

Fig. 1. Vista aérea del templo realizada en el año 2011 © Thutmosis III Temple Project

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El primer propósito cuando comen-zamos los trabajos en el 2008 fue ins-peccionar toda el área de la concesión para evaluar lo que teníamos y poder así organizar los trabajos de excavación y restauración. Una de las primeras sor-presas, a los pocos días de iniciar el proyecto, fue el descubrimiento de un almacén, que se encontraba en el propio yacimiento, en la zona del santuario dedicado al dios Amón y del que no había constancia.

En él encontramos más de 2000 fragmentos de los relieves de las pare-des del templo, tanto en piedra caliza

como en arenisca y fragmentos incluso de estatuas y otros materiales (Fig. 2). Comprobamos la documentación anti-gua de los arqueólogos que habían tra-bajado con anterioridad en el templo y pudimos averiguar que dicho almacén había sido construido por Weigall en 19062. El arqueólogo consideró muy útil esta idea para poder meter todo el mate-rial encontrado durante las excavaciones y que no tuviera que ser trasladado a El Cairo. Posteriormente Ricke también utilizará este almacén durante sus inves-tigaciones en los años 30 y depositará en él parte de material encontrado.

Fig. 2. Restos del almacén encontrado en el propio yacimiento en el año 2008, antes y después de su limpieza © Thutmosis III Temple Project

Fue muy interesante hacer esta habi-tación para guardar los fragmentos, pues de no haber sido así, hubiesen quedado esparcidos por los diferentes almacenes de la época en Luxor y ahora habría resultado muy complicado y probable-mente imposible volver a reunirlos. In-cluso piezas que se llevaron al museo de El Cairo desaparecieron y han reapare-cido en colecciones de museos europe-os. Como es el caso de un fragmento de estatua en alabastro de Tutmosis III que encontró Weigall durante sus excava-ciones en 1905 y que en principio se

trasladó al museo de El Cairo. Sin em-bargo la pieza permaneció durante mu-cho tiempo en paradero desconocido y ha reaparecido en la colección del mu-seo de Manchester. Hardwick incluso asocia esta pieza con una cabeza de ala-bastro que representa la figura del rey como humano-halcón y que se conser-va en el museo Petrie3.

La construcción de este almacén fue una idea que tendremos que agradecer siempre al arqueólogo Weigall. Todo esto dio un impulso al proyecto desde sus inicios, pues nos encontramos con

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una gran cantidad de piezas que estaban sin documentar, la mayoría de ellas sin publicar y que serían parte del puzle que formaba la decoración de las paredes del templo. Esto hizo que se nos acumu-lara muchísimo trabajo de documenta-ción desde los primeros días. Y este número de piezas ha ido aumentando con el transcurso de las excavaciones.

El primer arqueólogo que trabajó en el templo de Millones de Años de Tut-mosis III fue Daressy4 en 1888-1889, pero no excavó el recinto en su totali-dad, tan sólo hizo una corta campaña. Trabajó sobre todo en la terraza alta y en la zona norte, junto al muro perime-tral de adobe, donde había una serie de habitaciones de adobe, que probable-mente serían los almacenes del templo. Luego habrá que esperar al año 1905 para que otro arqueólogo, ya nombrado anteriormente y llamado Weigall5 se interesase por este lugar. Éste al igual que su predecesor hará una sola campa-ña. Realizó un plano de todo el templo y excavó una gran parte de su superficie, incluida la zona de los almacenes y una de las tumbas anteriores a la construc-ción del templo, incrustada en el muro perimetral sur del templo. Pero igual-mente abandonará los trabajos para de-dicarse a otros monumentos que se con-sideraban con más posibilidades en aquella época. Weigall6 enumera en la publicación del informe arqueológico una gran cantidad de bloques y algunos de ellos fueron encontrados en el al-macén del yacimiento, sin embargo mu-chos otros hasta el momento no han aparecido. Por último, tenemos las in-tervenciones de Ricke7, quien trabajó durante cuatro campañas y realizó un

minucioso estudio arquitectónico y mostró varias hipótesis de cuál sería la planta de dicho edificio. Desde 1938 el templo se abandona hasta que, como ya hemos dicho anteriormente, nosotros iniciamos nuestros trabajos en el año 2008. Por tanto, tenemos un plazo de 70 años que servirán para cubrir de nuevo de arena casi toda la superficie del edi-ficio.

Se trata de un templo excavado en la roca, y esto se aprecia muy bien en la esquina suroeste del muro perimetral, donde se ve que no es de adobe, sino que es la propia roca de la montaña la que ejerce la función de muro. A esta roca se le añade la construcción de ado-bes para el levantamiento del muro y para la continuación de éste tanto hacia el norte como hacia el este. Otra de las características principales es que tene-mos un templo construido en tres nive-les diferentes.

Fig. 3. Vista desde la esquina sureste del muro perimetral © Thutmosis III Temple Project

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De la entrada principal, donde se en-cuentra el pilono, a la zona de la terraza alta, donde se encuentra el santuario dedicado al dios Amón, hay un desnivel de más de 7 metros de altura. Y para salvar estas diferencias de niveles tene-mos dos rampas centrales y una tercera al sur para acceder al santuario que es-taría probablemente dedicado a la diosa Hathor8 (Fig. 3)

El templo de Millones de Años de Tutmosis III se construyó en varias fases. En una etapa inicial se levantó el muro perimetral, de dimensiones monumentales, casi 5 metros de anchura y más de 10 metros de altura, que

rodearía todo el recinto con tan sólo una puerta situada centrada en el muro este. De ahí se accedía directamente a un primer patio con una rampa en el centro, que daba paso a la terraza alta, donde se ubicaba un gran pórtico con 10 pilares y, detrás de éste, se hallaba el patio del peristilo, la sala hipóstila y al fondo el santuario, con una capilla principal dedicada al dios Amón en el centro y otras capillas al norte y sur de ésta. En una segunda fase el templo se amplió hacia el este y Tutmosis III añadió otro patio y delante de éste un gran pilono, que sería la nueva entrada al templo (Fig. 4).

Fig. 4. Vista del pilono de entrada al templo, antes y después de la excavación © Thutmosis III Temple Project

Este primer patio, en cuyo centro también tenía una rampa, se encuentra en la actualidad tapado, pues queda atravesado por la carretera principal que lleva al Valle de los Reyes y en el centro también tenía una rampa para salvar la diferencia de nivel. Al sur, se abriría una segunda puerta en el mismo muro este perimetral que daba acceso al

templo dedicado a la diosa Hathor (Fig.

5), muy similar a lo que ocurre en el templo de Hatshepsut. Por último, hay que nombrar una zona de almacenes pegados al interior del muro perimetral norte y otra zona con habitaciones pegadas al interior y al exterior del este del muro perimetral sur.

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Fig. 5. Vista desde la entrada situada al sur del muro perimetral este © Thutmosis III Temple Project

No sabemos con exactitud en qué año se comenzó a construir el templo y cuándo se finalizó, pero tenemos varias pistas que nos dan una idea al respecto. El nombre de este templo lo tenemos en la lista de santuarios erigidos en el no-mo tebano, en la lista que aparece en el primer registro de la Capilla Roja de Karnak. Hout Menkheperre Heneket-ankh, es decir, el templo de Menkhepe-rre el que ofrece la vida9. Sabemos que Tutmosis III celebró tres grandes fiestas de la victoria en Tebas al regreso de su campaña en Siria tras la batalla de Me-giddo en el año 22 de su reinado. Y la tercera de estas fiestas de la victoria la celebró en la quinta fiesta de Amón durante 5 días en el templo Heneket-ankh10, por tanto en esta época ya estaba en parte construido. También tenemos varios sitios en los que aparecen el car-tucho de la reina Hatshepsut junto al de Tutmosis III, lo cual apunta a que los trabajos se iniciaron durante el reinado conjunto. Según Ricke11 el templo se

inició durante la corregencia con Hats-hepsut y sería finalizado durante la épo-ca de Amenofis II. Lo que sí sabemos es que hubo actividades en el templo du-rante un largo período de tiempo y, co-mo ya hemos explicado, al menos tres etapas de construcción. Otro ejemplo lo da Cline12 quien habla de una fórmula encontrada en los adobes del pilono norte con el sello “Menkheperra nb khepes” y este epíteto sólo se usa en la primera mitad del reinado en solitario de Tutmosis III y no se utilizará en épo-cas posteriores. Por lo tanto el pilono se haría en la primera década de gobierno en solitario. También tenemos un ostra-ca publicado por Hayes13 que menciona trabajos en el templo en el año 49 del reinado de Tutmosis III. Esperamos que con el transcurso de nuestras excava-ciones podamos añadir pruebas para determinar con más precisión en qué momento se efectuó cada una de las etapas constructivas de dicho edificio.

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Otro factor significativo a tener en cuenta es el emplazamiento del templo sobre una necrópolis de épocas anterio-res. Así desde el año 2010 tenemos la creciente sensación de estar trabajando en dos yacimientos que ocupan un mis-mo espacio. Hasta ahora hemos excava-do 7 tumbas y tras las prospecciones realizadas con georradar en el 2011, tenemos otra tumba localizada. Hay que subrayar que se conoce poco de la Te-bas anterior al Reino Nuevo y, aunque las tumbas hasta ahora encontradas fue-ron vaciadas o reocupadas, toda infor-mación que podamos aportar será muy útil.

Durante estas cuatro campañas, lle-vadas a cabo desde el 2008, hemos po-dido excavar parte de la zona del san-tuario, del peristilo, rampa de acceso a la terraza alta, parte del segundo patio, la zona este y sur del muro perimetral, parte del pilono de entrada al templo y parte de la zona dedicada a la diosa Hathor14. Hemos podido documentar una gran cantidad del material encon-trado tanto en el almacén como durante las excavaciones de estos años. Pero a este trabajo le tendremos que dedicar varios años más dada la gran cantidad.

En el templo hemos encontrado mu-chas estructuras de adobes, tanto el mu-ro perimetral como el pilono de entrada y las diferentes rampas.

- La rampa de acceso a la terraza al-ta es la estructura principal de acceso entre el segundo patio y el peristilo del templo dedicado al dios Amón. Las di-mensiones de la rampa son 22,60 me-tros de longitud, 3,40 metros de anchura y un ángulo de inclinación de 7’5º. Para

su construcción se elaboraron dos mu-ros paralelos de adobes de dimensiones regulares (37,8 X 17,8 X 11,4 cm) y con el grado de inclinación dado en todas las hiladas. Entre estos dos muros se encuentran los niveles de compactación con graba y arena cada 20cm, para dar solidez al plano inclinado de la rampa. La estructura se completaría con un enlosado de piedra sobre este plano in-clinado, que conectaría la rampa con el suelo del peristilo, del cual no se ha conservado ninguna evidencia.

Los muros de adobe de la rampa pre-sentan una trabazón primordial A2 y A315 y estarían enlucidos, como el resto del templo, incluida la balaustrada, de la cual aún se conservan varias hileras, bastantes menos que las documentadas fotográficamente por Ricke en los años 30, en las que se evidencian los contra-fuertes internos de refuerzo. Los contra-fuertes de la balaustrada son pequeñas estructuras, de solamente dos adobes de planta, cuya trabazón cose de manera invisible la estructura, y su disposición regular entre los dos muros gemelos confieren solidez y aumenta la resisten-cia a deformaciones y movimientos propios de las construcciones de adobe largas y estrechas (Fig. 6).

Fig. 6. Vista de la rampa principal de acceso a la terraza alta desde el oeste © Thutmosis III Temple Project

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- El muro perimetral es una estructu-ra muy sólida que constituye una auten-tica muralla que rodea, aísla y protege el templo de su entorno. La base de estos grandes muros de adobe se va adaptan-do a las irregularidades del terreno in-tentando partir de la roca madre de la montaña, ya que se trata de estructuras muy pesadas.

Los muros perimetrales principales conservan una anchura en su base, co-mo ya hemos dicho anteriormente, de 5 metros que se va estrechando por ambas caras a medida que va creciendo la construcción en un ángulo preciso y regular. La altura media de muros con-servada es de hasta 5 metros, que fácil-mente podríamos imaginar doblada en su origen. Para su construcción se utili-zan adobes de tres medidas: la mayor (40,2 X 18,9 X 12,3 cm) para la mayor parte del volumen total de los muros y

de manera exclusiva en las caras exter-nas de los paramentos. Adobes de me-nor tamaño (37 X 16 X 11cm y 30 X 15 X 10cm) son utilizados exclusivamente en el núcleo y de manera esporádica, combinados entre sí para conseguir el ángulo de inclinación preciso de la es-tructura.

Se han detectado varias juntas verti-cales de adosamiento entre secciones de los muros las cuales presentan, además de trabazones A2 y A3 del conjunto mayoritario de las estructuras de adobe del templo, la trabazón A10 exclusiva para las esquinas16 (Fig. 7).

Los muros perimetrales estaban re-vestidos por ambas caras con enlucidos de barro y paja y una capa de yeso que afina la superficie, la cuál se finalizaba con uno o varios encalados aplicados a brocha.

Fig. 7. Disposición de los adobes en el interior del muro © Thutmosis III Temple Project

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Estos enlucidos se conservan pun-tualmente en algunas zonas especial-mente en las superficies bajas de los muros, las más rápidamente protegidas al ser enterradas por los derrumbes del propio muro, y de manera excepcional, hasta 1’70 metros de altura, en la cara interna del muro este, donde se obser-van gran cantidad de capas sucesivas de encalados produciendo importantes gro-sores de pinturas de cal, que podrían atribuirse a los trabajos estacionales de mantenimiento del templo (Fig. 8).

Fig. 8. Resto de enlucido del interior del muro perimetral este © Thutmosis III Temple Project

- El pilono de entrada al templo es una superestructura que flanqueaba la entrada del templo, de unas dimensiones de base de 43’73m de largo y 8’85m de ancho. Construidas con adobe, presen-tando la trabazón A2 y A3 en los para-mentos y A10 en las esquinas y con un ángulo de inclinación conservado a altu-ras muy bajas un poco mayor que en los muros perimetrales de entre 7’5 y 8º.

En la excavación de la base del pilo-no norte por su cara exteriro pudimos detectar la huella del planteamiento constructivo de un nicho para estandarte con unas dimensiones aproximadas de 80 X80 cm. Lamentablemente no se ha podido constatar su gemelo en el pilono

sur debido a la desaparición de los es-tratos arqueológicos en esa zona (Fig. 9).

Fig. 9. Vista del pilono de entrada desde el este con todo el templo detrás © Thutmosis III Temple Project

Tras la excavación de estas estructu-ras, hemos realizado trabajos de protec-ción de los materiales originales me-diante la reintegración de hileras de adobe hasta colmatar el punto más alto del muro original conservado, siguiendo la misma técnica y con las mismas me-didas de adobe combinadas que utiliza-ron los antiguos egipcios. Para separar esta capa de protección de la estructura antigua hemos utilizado una malla de fibra de vidrio para que nuestra inter-vención sea totalmente reversible y quede visible la diferencia entre el ma-terial antiguo y el moderno.

En la mitad norte del pilono de en-trada también hemos tenido que cons-truir una especie de pilar que sirviese de apoyo para evitar el derrumbe de la par-te alta de éste, el cual se encontraba muy debilitado por una gran grieta que atraviesa la estructura de norte a sur. De este modo evitamos que la estructura se abra más y evitamos también un posible derrumbe de la parte exterior de la fa-chada.

Nuestra siguiente campaña comen-zará en septiembre de 2012 y en ella vamos a continuar con los trabajos de

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excavación y restauración ya comenza-dos anteriormente. Seguiremos exca-vando el muro perimetral del templo, la zona del pilono de entrada, el área del peristilo del templo dedicado al dios Amón, la zona del segundo patio y las tumbas que se encuentran bajo el suelo del templo. Durante los últimos meses hemos conseguido que quitaran una de las casas adosadas al lado sur del pilo-no, que era una factoría de alabastro. Así tendremos una zona nueva para excavar y podremos proteger esta es-tructura monumental de adobe de futu-ras agresiones por acumulación de es-combros y suciedad producida por la fabricación de alabastro. Durante nues-tra primera campaña arqueológica en el año 2008 tuvimos que sacara más de 40 camiones de escombros producidos por estas fábricas, y tras excavar la zona hemos descubierto una gran cantidad de restos antiguos muy importantes por ser uno de los pocos pilono de adobes de esta época que se conserva en tan buen estado de conservación.

Seguiremos con los trabajos de cata-logación y documentación de todos los fragmentos que forman parte de la deco-ración de las paredes del templo y así iremos completando el puzle para en-tender mejor el programa decorativo del edificio. Las zonas finalizadas las ire-mos adecuando para hacerlas visitables y así poco a poco iremos preparando zonas para que el templo se convierta en un museo visitable al aire libre que permita conocer mejor las funciones que éste tenía17.

Por último, continuaremos con el programa de “la escuela de campo” ini-ciado en el año 2010 en el propio yaci-miento, en colaboración con el Servicio de Antigüedades Egipcias y la Univer-sidad de Granada, el departamento de Arqueología y el de Dibujo. Proyecto hispano-egipcio de formación interdis-ciplinar para profesionales de la Ar-queología y de las Bellas Artes que se ha hecho realidad gracias al patrocinio de Santander Universidades.

NOTAS 1 www.thutmosisiiitempleproject.org 2 Gracias a la gentileza C. Pilgrim, actual director del Instituto Arqueológico Suizo de El Cairo, quien nos permitió acceder a los diarios de excavaciones de los años 30 del investigador Ricke. Ahí pudimos comprobar que fue Weigall el que construyó el almacén. 3 T. Hardwick y Ch. Riggs, “The King as a Falcon: A Lost Statue of Thutmose III Rediscoveredand Reunited”, MDAIK 66, (2010), pp. 108-119. 4 G. Daressy, “ Le voyage d’inspection de M. Grébaut en 1889”, ASAE 26, (1926), p. 14 nota 3 y lámina XXVI. 5 A. E. P. Weigall, “A report on the excavation of the Funeral Temple of Thoutmosis III at Gurneh”, ASAE 7, (1906), pp. 121-141 y “Plan of the Mortuary Tem-ple of Thoutmose III”, ASAE 8, (1907), p. 286. 6 Weigall, ASAE 7, pp. 121-141.

7 H. Ricke, Der Totentemple Thutmoses’ III, Beiträge zur Ägyptischen Bauforschung und Altertumskunde 3, Cairo 1939. 8 Ricke , op. cit., p. 21. 9 F. Maruéjol, Thoutmosis III et la corégence avec Hatchepsout, París 2007, pp. 239-242. 10 J. H. Breasted, “The Length and Season of Thutmose III’s First Campaign”, ZÄS 37. (1899), pp. 123-129. 11 Ricke, op. cit., pp. 16-25.

12 E. H. Cline, Thutmose III, A new Biography, Michigan 2006. 13 W. C. Hayes, “A selection of Tuthmoside Ostraca from Deir El-Bahari”, JEA 46, (1960), pp. 29-52. 14 M. Seco Álvarez y varios, “First Season of the Egyptian-Spanish project at the Funerary Temple of Thutmosis III in Luxor”, ASAE 84, (2010), pp. 1-35. “Egyptian-Spanish Project at The Funerary Temple

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of Thutmosis III in Luxor West Bank: The results of two seasons”, Memnonia cahier supplementaire nº 2 (2012), pp. 59-71. Y “Recientes descubrimientos en el Templo Funerario de Tutmosis III”, Boletín de Bellas Artes nº 37, pp. 510-520. 15 A. J. Spencer, Brick Architecture in Ancient Egypt, Warminster 1979, pl. 1 y 2. 16 Spencer, op. cit., pl. 5. 17 Quisiera agradecer a los patrocinadores (Cepsa y Fundación Botín), a los colaboradores (Embajada de España en El Cairo, Universidad de Granada y Universidad Politécnica de Barcelona) y a todos los miembros del equipo el esfuerzo que están haciendo para que este proyecto pueda realizarse.

Acceso a las excavaciones

Excavaciones en el pilono de entrada

Excavaciones en el muro perimetral sur

Pilono

Trabajos de restauración en el muro perimetral este

Tumba VI

Vista de uno de los muros del peristilo

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PRÓXIMAS CONVOCATORIAS

SIGLOS VIII AL XIII. EL ROMÁNICO. El nacimiento de nuevas formas artísticas en la península ibérica

El desarrollo del arte de la Alta Edad Media quedó intensamente ligado a la evolución histórica europea de los siglos V al XI. El fin de la unidad romana y las invasiones germánicas llevaron al fraccionamiento político de Europa. En el arte esta separación quedará reflejada en la desintegración de las formas artísticas. Desunión que también se

verá en la Península Ibérica. Sin embargo el románico fue capaz de imponerse en todo el ámbi-to europeo.

Fecha: Del 24 de septiembre al 26 de noviembre de 2012. Cierre de matrícula el 15 de septiembre Las clases tendrán lugar los lunes, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en:

http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=937&TipoContenido=2

EL ARTE EN LA ITALIA DEL RENACIMIENTO. "Trecento y Quattrocento"

El nacimiento en Italia de un nuevo espíritu que intenta resucitar los valores formales y espirituales de la Antigüedad llevará al nacimiento de lo que se conoce como Renacimiento. El hombre se con-vertirá en el centro del mundo, componiendo su universo la ciencia y la investigación. El arte se

convertirá en algo significativo para las gestes del momento, deleitándoles o incitándoles a aceptar o mantener ciertas creencias, y a dejarse seducir por determinadas pautas de conducta. La razón y la naturaleza se aproximarán al arte gracias a genios como Brunelleschi o Leonardo da Vinci.

Fecha: Del 28 sept al 12 de abril Las clases tendrán lugar los viernes, de 19:00 a 21:00 hs. Cierre de matrícula el 15 de septiembre Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=951&TipoContenido=2

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EL NACIMIENTO DE UN REINO. Historia de Egipto desde sus orígenes al Primer Perí-odo Intermedio

Desde los comienzos de su historia, hace más de 7000 años, el país al que actualmente llamamos Egipto desarrolló una civilización pionera, siendo una de las culturas más antiguas, pujantes, perdu-rables y hábiles tecnológicamente, que ha conoci-do el mundo. Desde el neolítico pleno convivirán en él varias culturas, en las que están acreditadas

la ganadería, la labranza de los campos y la cerá-mica. Durante milenios, sus logros han conserva-do un gran poder de fascinación y encanto, gracias a que arquitectos y artistas egipcios crearon algu-nas de las obras maestras de la historia del arte.

Fecha: Del 4 de octubre al 4 de abril Las clases tendrán lugar los jueves de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 ( A la altura del Pso. de la Habana, 40) Más información en http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=949&TipoContenido=2

PALABRAS PARA CREAR UN MUNDO: Introducción a la lengua y a la escritura egipcia antigua. I

El curso, puesto ampliamente en práctica tanto en España como en el extranjero, está dirigido a per-sonas sin conocimientos previos de gramática pero que desean adentrarse en las claves de la mentalidad egipcia a través de su lengua y de su

escritura. Los asistentes al curso alcanzarán un nivel al final del mismo que les permitirá leer personalmente inscripciones simples en museos y colecciones arqueológicas y les posibilitará para, en una fase posterior, leer por sí mismos textos literarios egipcios. Se seguirá el texto de Mark Collier y Bill Man-ley "Introducción a los Jeroglíficos Egipcios" Por José R. Pérez-Accino

Fecha: Del 24 de octubre al 5 de diciembre Las clases tendrán lugar los miércoles, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=907&TipoContenido=2

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PALABRAS PARA CREAR UN MUNDO: Introducción a la lengua y a la escritura egip-cia antigua. II

El curso está dirigido a personas sin conocimien-tos previos de gramática que desean adentrarse en las claves de la mentalidad egipcia a través de su lengua y de su escritura. Los asistentes alcan-zarán, al final del mismo, un nivel que les permi-tirá leer inscripciones simples en museos y colec-ciones arqueológicas y les posibilitará para leer por sí mismos textos literarios egipcios.

Para asistir a este curso es necesario tener cono-cimientos previos de la lengua egipcia antigua o haber asistido al primer curso impartido por el Centro Elba. Por José R. Pérez-Accino

Fecha: Del 9 de enero al 20 de febrero de 2013 Las clases tendrán lugar los miércoles, de 19:00 a 21:00 hs. Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40) http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=757&TipoContenido=2

1875-1930: EL MUNDO DEL ARTE EN CAMBIO

Fecha: A determinar Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

LA TECNOLOGÍA APLICADA AL ARTE: POWER-POINT

Fecha: A determinar

Lugar: MADRID. Instituto Egipcio. Francisco de Asís Méndez Casariego, 1 (A la altura del Pso. de la Habana, 40)

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CURSOS DE MAÑANA

TESOROS DE CHINA. Los ajuares funerarios en China. Las dinastías Qin (221-206 a. C.) y Han (206 a.C. -220)

Los mingqi son una parte del ajuar funerario; están compuestos por objetos que forman parte de la vida cotidiana, y por figuras de aspecto humano, enterradas junto al difunto; todos los objetos y figuras están realizados a pequeña escala. Representarán la vida terrenal del difunto y le acompañaran y le ayudarán a seguir y encontrar el camino correcto a la otra vida.

La costumbre parece haber sido impuesta para evitar el sacrificio de seres humanos, cuya misión era la de acompañar a su señor en el camino a la otra vida. Este curso será un primer paso para conocer las costumbres funerarias de la cultura china aunque no se tengan conocimientos previos sobre ella.

Por Carmen Barrado

Fecha: Del 8 al 15 de octubre de 2012 Las clases tendrán lugar los lunes, de 11:00 a 13:00 hs.



UN SIGLO DE CINE: 1895-1995

El cine fue oficialmente inaugurado en París en 1895 por los hermanos Lumière. Desde entonces ha experimentado una rápida evolución tecnológi-ca. En 1927 se estrena la primera película con sonido "El cantante de jazz", a partir de este mo-mento se impusieron guiones más complejos que se alejaban de los estereotipados personajes que la época muda había creado. Fue en ese mismo año

1927 cuando la Paramount Pictures crea la técnica cinematográfica del doblaje.

En este curso el alumno podrá ir adquiriendo un conocimiento del proceso histórico seguido por el medio cinematográfico desde sus orígenes.

Por Carmen Barrado

Fecha: Del 3 al 17 de diciembre de 2012 Las clases tendrán lugar los lunes, de 11:00 a 13:00 hs.



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VISITAS ACOMPAÑADAS A MUSEOS

Visita al Museo Sorolla

El Museo fue creado por deseo de la viuda de Sorolla, Clotilde García del Castillo, que en 1925 dictó testamento donando todos sus bienes al Estado Español para fundar un Museo en memoria de su marido. Ya fallecida doña Clotilde se acepta el legado, y el 11 de junio de 1932 se inaugura.

Joaquín Sorolla García, único hijo varón del matrimonio, fue su primer Director por deseo expreso de su fundadora. En 1941 Joaquín hizo testamento legando nuevos fondos al Estado. Tras su muerte, en 1948, la donación fue aceptada en 1951. Estos últimos fondos son hoy propiedad de la Fundación Museo Sorolla. Desde 1973 el Museo es estatal y depende del Ministerio de Cultura.

Por Dña. Carmen Barrado

Fecha: viernes 5 de octubre de 2012 La visita será de 18:00 a 19:00 Último día de inscripción: 20 de septiembre

Lugar: MADRID. Museo Sorolla, General Martínez Campos, 37


Visita a San Antonio de la Florida

La Ermita, dedicada a San Antonio de Padua, fue diseñada por el arquitecto italiano Felipe Fontana, entre 1792 y 1798, y decorada al fresco por Francisco de Goya en este último año. Tiene la declaración de Monumento Nacional desde 1905. Al valor artístico de las pinturas murales que la decoran, se suma el conmemorativo que le confiere el albergar los restos mortales del artista desde 1919. Para preservar sus pinturas, en 1929

se trasladó el culto a una ermita gemela construida a su lado, dejando el edificio original como museo.

Por Dña. Carmen Barrado

Fechas:

- Viernes 19 de octubre de 2012, de 18:00 a 19:00 Último día de inscripción: 4 de octubre http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=957&TipoContenido=2

- Sábado 27 de octubre, de 11 a 12 Último día de inscripción: 12 de octubre http://www.centroelba.es/Ficha.aspx?Contenido=811&TipoContenido=2

Lugar: MADRID. San Antonio de la Florida. Glorieta San Antonio de la Florida, 5

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Mª Jesús López Montilla Licenciada en Historia del Arte...de la diócesis de Iria Flavia5....

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