UNIVERSIDAD DE MEXICO

M U"S 1 e APor Jesús BAL Y GAY

Hacndcl.-"ull eSjJiritll abicrto a todo lo que le rodcaba"

tación del mismo estilo tradicional en ques(' basó la obra de Bach, su labor tu vamás de innovación, de siembra que demaduración. Bach, a pesar de tanta y tan­ta cantata, fue radicalmente un comp?s;­túr de música pura, lo que ahora en cIer­tos sectores se denomina un formalista,mientras que Haendel fue más bien t1llcompositor de lo que podría llamarse mú­sica aplicada. Aunque no hubiera escritola Misa en Si menor ni las mejores desus cantatas, Bach no dejaría de ser loque es para nosotros con que sólo nos hH­biese legado su música estrictamente ins­trumental. En cambio Haendel pudo nohaber compuesto la música instrumental-magnífica- _que conocemos y sin em­baro-o seguiría siendo el que es gracias a

b •sus óperas y oratorios.

Contra lo afirmado por ciertos musi­cólogos de mentalidad romántica, se hadicho ya muchas veces que Bach fue unmúsico de pies bien firmes en la tierra.Pero, comparado con Haendel, resulta uncompositor dotado de angélicas cualida­des. Porque Haendel fue un espírituabierto a todo lo que le rodeaba, un ex­trovertido, en tanto que Bach estU\'osiempre más ensimismado, más introver­tido. En ese plano hubo entre ellos lamisma diferencia que -en nuestro tiem­po- entre Stravinsky y Bartok.

Haendel fue un hombre de mundo, connlllcho de hombre de empresa y de presa.Su comarca natal le resultó estrecha y sedio a viajar, hasta acabar fijando su re­sidencia en Londres y hacerse ciudadanoü¡o-lés e ·incluso modificar la grafía de

b .su apellido, de acuerdo con su nueva ,1M-

c:onalidad. Ambicioso, pero no egolsta,sino, al contrario, generoso, tomó para sícuanto le apeteció, aunque en dar tai1l-

HAENDEL

se le puede comparar con Bach resultaIlluy diferente de éste, como si se tratamde un músico de otra generación.

Sabemos, y nos sorprende, que los hi­jos de Bach consideraban a su p~dre tulcompositor anticuado. Pero, al fm y alcabo, la cosa se explica, pues entre el unoy los otros había la diferencia de una ge­neración a otra y en un momento en queel mundo musical estaba descubriendo unnuevo estilo, aquel que había de cuajaro-loriosamente en el clasicismo vienés. Por~so más sorprendente resulta descubrirque muchas de aquellas diferencias queseparaban a Bach de sus hijos se encon­traban ya, más o men0S apreciables, enel arte de Haendel.

Dach se centró en su momento, peromirando al pasado, como tantas veces seha repetido. Haende1, por el contrario,vivió, sí, su momento, pero con la vistapuesta en el futuro. Bach llevó toela unatradición al punto ele máxima madurez,a ese día ele estío después del que ya tocloes otoño. El dominio de la técnica con­trapuntística alcanzó con él el máximoesplendor, un non plus ultra. l!aende},en cambio, pareció llamado a reallzar nu­sión muy diferente. Con un aire ele acer-

TORNO AEN

EL 14 DE ABRIL de 1759 muere enLondres Georg Friederich Haen­del. Había nacido el mismo año q'1e

Bach y que Domenico Scarlatti, a losque sobrevivió nueve y dos años respec­tivamente.

El aficionado poco curioso de cronolo­o-;as ¡Jera conocedor de la obra de e30Sb ,

tres compositores, se encontrará sorpren­dido al descubrir que fueron estrictamen­te coe~áneos. Porque en realidad repre­sentan tres estilos tan dispares que se :t11­tajan representativos de otras tantas épo­cas di ferentes.

Acabo de escribir "estilos" y casi es­tGY arrepentido de haberlo hecho. Parececomo si con ello se negase la existenciaen aquel tiempo de un estilo básico, uni­forme para toda Europa. Y no ha sidoésa, ciertamente, mi intención. En aque­lla época -muy al contrario de lo queaC:lece en la nuestra- no se sentía urgi­do el compositor por el afán de ser origi­nal. El mérito, es decir, la perfección dela obra era lo primero, antes, mucho antesque su originalidad. Y puede decirse que,apenas salida de las manos del autor, laobra se convertía en un bien mostrencodel que cualquier otro compositor podíaaprovecharse. La lista de los préstamos-hoy los calificaríamos de plagios-- ql1eaquellos compositores tomaban unos deotros es interminable. Todo eso contri­buía a una cierta uniformidad de len­guaje, a un estilo general que hoy -he­C!10S como lo estamos a las más violentasdivergencias estilísticas entre los compo­si~ores más recientes- nos hace difícildistinguir a primera vista entre, porejemplo, Haendel y Bach, como tambiénresulta difícil -a primera vista, se en­tic,lCle- distinguir entre los dos grandescompositores de la segunda mitad deaqL:el siglo, Haydn y Mozart. En uno desus libros sobre Haendel habla Percy M.y OUl1g del error corriente de creer quetoda la música de la primera mitad delsiglo XVIII que no es de Bach, es deH2.cade1. Tal creencia revela, por una¡xnte, -ese innegable fenómeno de la uni­formidad es~ilística en aquella época; pe­ro, por otra, indica un cierto vago criteri,)ck que, dentro de aquella uniformidad,blbí~ una cierta diferencia de calidad en­t¡-e la obra del músico de Eisenach y hclel de Halle_

Pero la verdad es que, para el familiil­rizado con ambas, existen grandes di fe-­rencias entre ellas, que se acusan a travésy a pesar de la unifonnidad estilísticaC¡l'e las preside, diferencias derivadas deltcrnperamento, de la personalidad de sus;mtOi-es. Jo se trata solamente de qneI:faendel, desde un cierto punto de vis~a,

seJ. un Bach de segunda clase. Se tratade que Haendel en los momentos en que

NIVERSIDAD DE MEXICO 33

Por Emilio GARCIA RIERA

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poco se quedó corto. Durante su c$tan­cía en Italia asimiló muchas c as queparccían patrimonio exclusivo de los mú­sicos italiano. Después, en Inglaterra,absorberá lo que los músicos ingleses lef rezcan y que él no posee todavía. Y no

mcnor capacidad de asimilación mo tra­r[l toda su vida con respecto a 105 nego­cios la relacione personales y la buen:tmc a.

Fue, en todo, lo que se dice uri.a natu­raleza ana, llena de vitalidad, rebosantede curio idad por los hombres y las co­S~IS. e ha dicho de él que fue un granobservador, pero hay que añadir que noU11 simple observador, de esos reservadosy fríos que toman la vida como espcc­t{:culo distante, sino, por el contrario, unobservador que se entregó a lo observado,que lo vivió para mejor conocerlo. De ahíque haya sabido como pocos llegar al co­razón de sus contemporáneos y alcanzadoinsuperable maestría como músico dn­mático.

Da lo mismo que pensemos en el autorde las óperas Giulio Cesare y O-rlando ocn el de los oratorios Saul y Judas Mac"cabaeus: Haendel es siempre un autén­tico dramaturgo dotado de una habilidadextremada para describir musicalmentcsituaciones y caracteres. Esa su gran ca­pacidad para intuir y expresar los másdiversos rasgos psicológicos y situacio­neS dramáticas corre parejas con la eco­nomía de medios expresivos que utiliza.Tanto en lo melódico, como en lo arml',­nico, como en 10 contrapuntístico, comoe11 10 orquestal, acierta siempre con elprocedimiento más eficaz y al mismotiempo más sencillo para decir 10 que tie­ne que decir. (Y a propósito de su ';>r­questación: . el que algunas de sus obrashayan sido reorquestadas -recuérdese,por ejemplo, la labor de Mozart con laOde for Sto Cecilia's Da)l, Acis and Ga­latea, ¡y!essiah y Alexander's F east, porencargo de Swieten- no significa tor­peza alguna de la partitura original, sinoun cambio de gusto y de sentido de las di­mensiones corales y orquestales por partede las generaciones posteriores.) Y jomás asombroso de ello es que en una ép.)­ca como aquella, tan sumisa a las con­,-enciones, este compositor escribió comoproyectándose hacia el futuro, pero almismo tiempo sin aspavientos de revolu­cionario, con un aire discreto de no estardiscrepando de los gustos y los procedi­mientos musicales de aquel entonces.Young afirma -y creo que con toda jus­ticia- que 10 logrado por Debussv, Mus­sorgsky, Wagner, Meyerbeer, "Berlioz,Nlozart y Gluck como principales agenteselc la evolución de la ópera, se enc~ientraya en Haendel, por 10 menos como atish,).

En toda su música, ya sea vocal o ins­trumental, encontramos siempre un co­municativo vigor, una saludable alegríaque son fiel trasunto de aquel carácterhumanísimo, generoso que fue el suyo.Recuerde el lector -entre su música pu­ra- los eoncerti grossi, los conciertospara órgano, los conciertos para oboe, laFirewo-rks lVlusic o la Water l\'¡usic, vno dejará de considerar esas obras comola expresión de un espíritu artista, sí, pe­ro siempre fraterno para con tocios, másdispuesto a servimos que a expresarse así mismo, magnífico ejemplar humano,en una palabra.

LA GRAN ~LUSION (La grande iltit­SI 01/ ). Pe]¡cula Írancesa de J can Re­nOlr. Argumento: Jean Renoir y Ch:lr­les Spaak. Foto: Christian Matras.Música: Joseph Kosma. Intérpretes:Jean Gabin, Erick Van Stroheim Pic­rre Fresnay, Dita Parlo Cal"ette DaliaModot. Producida en Í937.' ,

L II.,GRAN ILUslóN.perten,e~ea la mejo¡"epoca de Renolr, la epoca de T01'li

_) (1934) .L,a l'egla. del Juego (1939).henOlr es, qUlza el mejor C1l1easta francésde la déc.acla elel treinta, en la que s:';loRel.le Cla!r y e) prematurameD'e desapa­rCClClo J ean Vigo pueden comparárse:e.

La época en que se realiza La g-ran ilu­sión es, también, la del Frente PopularFrancés. Renoir no disimulaba por aquelentonces su simpatía por los comunist:lse hizo para ellos una película de prop<'.­ganda electoral, La vie est a nous (1936).Ello explica que la tesis fundamental eleLa gran ilusión esté claramente de acuer­do con la idea marxista según la cual lasdiferencias de clase están, entre los hom­bres, por encima de las de nacionalidad.Esa idea es la que da al film una baseidcológica muy .sólida, sobre todo si setienen en cuenta las características de laguerra que es eje de su trama, la guerradel 14.

Sin embargo, es conocido el peligmque entraña para una obra de arte laadopción en ella de una tesis, por ciertaque sea. El artista, para demostrarla, tien­de muchas veces a incorporar a su obr;=t,odos aquellos elementos objetivos que le(bn la razón y a desconocer los que nose la dan, creando una imagen unilateral,\" por lo tanto falsa, de la realidad. Pe:·oHenoir, con esa sencillez propia del ver­dadero talento, sortea los riesgos ideoló­r;·icos de su película. En ella vemos, enaparente contradicción con la tesis men­cionada, a combatientes franceses y ale­manes inflamarse de patriotismo al' sabel"de las victorias de sus respectivos ején.::i­tos en los campos de batalla. Vemos cómodos aristócratas de uno y otro bando, pe­se a comprenderse mutuamente y a sen­tir uno por el otro simpatía, no olvidanen ningún momento que son enemigos.Es decir: los personajes actúan como sino tuvieran conciencia de la tesis que Re­noir trata de demostrar.

Renoir prueba su verdad por encimade las apariencias, sin buscar el auxiliode éstas. Por ello resulta convincente.Pero es que, además, el argumento delfilm, como casi todos los argumentos enque interviene Spaak, es, en principio,disperso, está lleno de digresiones y decambios de tono. Y he aquí que Renoirse enfrenta a otra dificultad: la de dal"al tratamiento ele esa historia una unidadque garantice su valor e tético. Lo consi­gue también, con toda sencillez, emplean­do una forma casi documental, de serenabelleza, equilibrada al máximo, que si­gue haciendo de La gran ilusión, a vein­te años de distancia, un film eminente­mente moderno. Estamos an:e ese dasi-

cislllo cincl l:l~ogr{¡fico (y cn cine, lo 111 ­

d.~rno es lo clásico), que tantos buenoscmea tas, obsesionados por sus ideas o­bre el. l:non.tajc, o por lograr el máximode orwlIlalIdad en los encuadres, o porh?cer acr bacia con el Iravcll-ing, toda­VI:l hoy no alcanzan. Renoir no irve ala técnica, sino que e sirve de ella.

Otro rie go al que se enfrenta Renoir:b reconstrucción de una época. En cineparece l1lucho más difícil recrear la at­mÓSfel? ele hace veinte años que la dehace cien. No he visto, por ejemplo, quehoy nadie intente recrear b de 1940, apesar de que hay muchas películas situa­das en e a época (las relativas a la 2"guerra 1l1undial, entre otras). Y es que1940 parece estar demasiado próximo,parece qué entonces todo era similar a lode hoy. Sin embargo, basta con ver unapelícula hecha en aquel año para darnoscuenta de cómo se ha transformado todolo que rodca la vida cotidiana ele un hom­bre por la evolución del gusto general.De 1940 a 1959 media casi la misma dis­tancia en el tiempo que separa a la épo-

La gran ilusiÓn.-"Renoir lJr1leba su verdad"

ca en que transcurre La gran ilttsión dela de su realización. H.enoir, pese a ello,acentúa, en un ambiente que no se prestagran cosa para intentarlo. los rasgos pe­culiares ele una época que moda en laprimera guena 1l1undial, la del fin ver­dadero del siglo XIX, en los gestos y enlas actitudes de Stroheim y de Fresnay,en el cuplé que interpreta Julicl1 Carette,en el asombt"o con quc los combatien':csse enteran de la nueva moda que rigeen París.

La gran ilusión es un film excelenteprecisamentc porque su realizador no re­huyc ningún riesgo. Y hay quc contartambién con el que supone manejar Utl

reparto heterogéneo y difícil. Con Gabiny Stroheim no hay problema; hc aquídos grandcs ejel1lplos de una honestidadcara a Renoir y muy rara entre 10" acto­res de cine. Pero, en cambio, hay que ima­ginar lo quc hab<l costado lograr unagran ju~.leza en ese Fresnay que en cuan­lo no t~c'le un buen (h·cc or que 10 suie·e(y casi nunca 10 ha tenido) se sobreactúaal máximo. O lograrla en Care~te y Dalío,actores llenos de resabios, eternos repe-