ÓMADAS N . 23. O 2005. UNIVERSIDAD C – COLOMBIAver, crear y narrar historias; su pasión por la...

NÓMADAS144 NO. 23. OCTUBRE 2005. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA

En

el e

stud

io d

e D

arío

Mor

ales

, P

arís

.

145NÓMADASBONNET, P.: GARCÍA MÁRQUEZ: TAUMATURGO DE LA REALIDAD COTIDIANA

ORIGINAL RECIBIDO: 01-VII-2005 – ACEPTADO: 01-VIII-2005

GARCÍA MÁRQUEZ:TAUMATURGO DE LA

REALIDAD COTIDIANA

Piedad Bonnet *

Este escrito se constituye en un viaje por la obra de Gabriel García Márquez: desde Isabel viendo llover enMacondo hasta Historia de mis putas tristes; desde Aracataca hasta México y Estocolmo. Su capacidad innata paraver, crear y narrar historias; su pasión por la poesía, y el ejercicio periodístico, entre otras, hicieron de Gabo un escritorespecial que encontró en el realismo mágico una forma muy particular de hacer literatura.

Palabras clave: Vocación literaria, realismo mágico, narrativa, obra maestra.

Este escrito constitui uma viagem pela obra de Gabriel García Márquez: desde Isabel vendo chover em Macondoaté História de minhas putas tristes; desde Aracataca para o México e Estocolmo. A capacidade inata dele para ver,criar e narrar histórias; a paixão dele pela poesia, e o exercício jornalístico, entre outras, fizeram de Gabo um escritorespecial que achou no realismo mágico uma forma muito particular de fazer literatura.

Palavras-chaves: Vocação literária, realismo mágico, narrativa, obra-prima.

This article constitutes a journey through the works of Gabriel García Márquez: from Monologue of Isabel watchingit Rain in Macondo to Memories of my Melancholy Whores; from Aracataca to Mexico and Stockholm. His innatecapacity to see, create, and narrate his stories; his passion for poetry, and the journalistic practice, among others, madeGabo a special writer who found in the magical realism a very particular way of doing literature.

Key words: literary vocation, magical realism, narrative, master work.

* Escritora colombiana. Profesora de la Universidad de los Andes desde 1981. Autora deseis libros de poemas, de dos novelas publicadas bajo el sello Alfaguara, de un libro deentrevistas a escritores y de cuatro obras de teatro. Ganadora del Premio Nacional dePoesía, Colcultura 1994, con su libro El hilo de los días. E-mail: [email protected]

[email protected] • PÁGS.: 144-161

NÓMADASNO. 23. OCTUBRE 2005. UNIVERSIDAD CENTRAL – COLOMBIA 145


Gabriel García Márquez ha defendido siemprela relación del escritor con su realidad, y ha abominadode la fantasía, a la que distingue de la imaginación: mien-tras a la primera la llama “infundio” y la acusa de po-seer dudoso gusto, a la segunda la considera “una facultadespecial que tienen los artistas para crear una realidadnueva a partir de la realidad en que viven”. (GarcíaMárquez, 1979: 4). Por eso no debe extrañarnos quediga que Cien años de soledad, esa novela que para suslectores es ante todo una recreación mítica de la histo-ria latinoamericana, es tan sólo la recuperación de susaños de infancia; y que asegure que desde que escribióla primera línea de su primer cuento lo que estaba pen-sando hacer era narrar la saga de los Buendía, que dealguna manera le permitiría exorcizar sus fantasmas másíntimos y antiguos. Según le confesó a Mario VargasLlosa, al quedarle grande esta gigantesca tarea a sus inex-pertos veinte años, debió resignarse a ir dándole formapaulatina a sus obsesiones, sacándolas a flote en textosque fueron prefigurando el mundo de ambicióntotalizante que es Cien años de soledad.

En Vivir para contarla, ese intento de reconstruc-ción autobiográfica que parte de que “la vida no es laque uno vivió, sino la que uno recuerda y cómo larecuerda para contarla”(García Márquez, 2002: 7) elescritor nos narra su regreso a Aracataca el sábado 18de febrero de 1950, en compañía de su madre, paravender la casa de sus abuelos; allí leemos que al bajar-se del tren recorrieron las calles bajo el calor de lacanícula hasta que, por una decisión inesperada de lamadre, se dirigieron a la casa del doctor AlfredoBarboza, donde su mujer, Adriana Berdugo, cosía ensu máquina Doméstic. El encuentro es descrito de lasiguiente manera:

Adriana (...) se levantó de un salto con los brazos abier-tos y un gemido:-¡Ay, comadre!Mi madre estaba ya detrás del mostrador, y sin decirsenada más se abrazaron a llorar. Yo permanecí mirándo-las desde fuera del mostrador, sin saber qué hacer, es-tremecido por la certidumbre de que aquel largo abrazode lágrimas calladas era algo irreparable que estabaocurriendo para siempre en mi propia vida (GarcíaMárquez, 2002: 34-35).

Ese “algo irreparable” al que el autor se refiere equi-vale, sin duda, a una revelación, a una epifanía de

enormes consecuencias literarias; García Márquez des-cubre detrás de la escena que presencia una historiade brillo y decadencia que él está obligado a contar,para que sea la literatura la que despida un mundoque se va para siempre, con sus costumbres feudales ysus viejos códigos de honor.

En la vieja casa que ahora venían a vender habíanacido Gabriel el 6 de marzo de 1928, y allí lo criarondon Nicolás y doña Tranquilina, sus abuelos, los cua-les asumieron su crianza cuando los padres, GabrielEligio García y Luisa Santiaga Márquez, debieron re-gresar a Riohacha, donde el telegrafista de Aracatacatenía un empleo.

Una de las primeras obsesiones literarias de GarcíaMárquez fue precisamente esa casa, plagada de fantas-mas, la misma que recrea por primera vez en Isabelviendo llover en Macondo (1955), más tarde en La hoja-rasca (novela que inicialmente se titulaba La casa) ypor supuesto en el centro mismo de Cien años de sole-dad, comandada por la severa disciplina de ÚrsulaIguarán. Y, de manera hiperbólica, pero también re-presentada como eje de un mundo que gira en torno aella, es la casa de Los funerales de la Mama Grande y elpalacio presidencial, caótico y laberíntico del Otoñodel patriarca.

Las cosas extraordinarias que en ella pasaban lesugieren a García Márquez, si hemos de creerle a sutestimonio, el tono maravilloso de algunas de sus fic-ciones posteriores:

Yo tenía una tía…Era una mujer muy activa; estabatodo el día haciendo cosas en esa casa y una vez sesentó a tejer una mortaja; entonces yo le pregunté: “¿Porqué estás haciendo una mortaja?” “Hijo, porque mevoy a morir”, respondió. Tejió su mortaja y cuando laterminó se acostó y se murió. Y la amortajaron con sumortaja.(...) Cada vez que había algo que nadie entendía, ibana la casa y preguntaban, y, generalmente, esta señora,esta tía, tenía siempre la respuesta. A mí lo que meencantaba era la naturalidad con que resolvía estascosas. Volviendo a la muchacha del huevo, le dijo:“Mire usted, ¿por qué este huevo tiene una protube-rancia? Entonces ella lo miró y dijo: “Ah, porque es unhuevo de basilisco. Prendan una hoguera en el patio”.Prendieron la hoguera y quemaron el huevo con gran


La casa de los abuelosen Aracataca.

A los 3 años (1930). “La forma que habíanencontrado mis abuelos a partir de las seis de latarde para no tener que estar pendientes de mí,para no estar ocupándose del niñito éste en esa

casa grande, era que sencillamente decíansiéntate en esta silla y no te muevas. Porque site mueves y te vas a ese cuarto, ahí se murió latía Petra. Y acá se murió el tío Nicolás. Y allá

se murió Petronila”. (G.G.M., 1977).

Margot, el primo Eduardo Márquez, “Gabito”, Luis Enrique, Aida y Ligia(bebé). “Yo estaba en una casa donde nacía un hermano todos los años...

Entonces me di cuenta que ahí no había otra solución que irse”(G.G.M., 1977).


En Magangué,Magdalena, en 1943 aprox.(último a la derecha).

En el colegio de Zipaquirá, en 1941 aprox. En el mosaico de bachilleres, 1946, en Zipaquirá. Foto de laBiblioteca Nacional, Bogotá.


naturalidad. Esa naturalidad, creo que me dio a mí laclave de “Cien años de soledad”, donde se cuentan lascosas más espantosas, las cosas más extraordinarias conla misma cara de palo con que esta tía dijo que quema-ran en el patio un huevo de basilisco, que jamás supelo que era (Vargas Llosa, 1971: 23-24).

Pero además de las claves que le daba la experien-cia, los libros ya le habían hecho sus propias revela-ciones. Había descubierto su vocación literaria en elLiceo Nacional de Zipaquirá, la fría ciudad de monta-ña a la que fue a parar después de ganarse una becapara estudiar interno: un buen profesor de literatura,el natural aislamiento del internado y posiblemente latristeza por estar lejos de su cielo caribe desarrollaronen él una vocación de lector que ya se había manifes-tado anteriormente, en sus tiempos de estudiante enBarranquilla, y que se convertiría pronto en un deseode hacerse él mismo escritor. En entrevista a ManuelPereiro, García Márquez confiesa que su primera pa-sión fue la poesía:

Yo empecé a interesarme por la literatura a través de lapoesía. Pero te digo más: a través de la mala poesía. Nopuedes llegar a Rimbaud, a Valery, sino por Núñez deArce y por toda la poesía lacrimógena que le gusta auno en el bachillerato cuando está enamorado. Esa esla trampa, la carnada que te agarra para siempre a laliteratura. Por eso soy un gran admirador de la malapoesía (Pereiro, 1979, en Rentería, 1979: 207).

A esa pasión no iba a renunciar jamás, aunquedespués de aquellos poemas de corte piedracielista queescribiera en su primera juventud, no volviera a escri-bir poesía. El libro crucial, sin embargo, el que desatósu vocación de narrador empedernido, fue La meta-morfosis de Kafka. García Márquez ha repetido la his-toria de ese asombro:

Fue en 1947… Tenía 19 años… Estaba haciendo primeraño de Derecho… Recuerdo la primera frase, dice exac-tamente así: “Al despertar Gregorio Samsa una maña-na, tras un sueño intranquilo, encontrose en su camatransformado en un monstruoso insecto”. ¡…Coño!Cuando leí eso me dije: ¡Pero así no vale!... ¡Nadie mehabía dicho que eso se podía hacer!... Porque si esto sepuede hacer… ¡Entonces yo puedo!… ¡Coño!… Así na-rraba mi abuela… Las cosas más insólitas con la mayornaturalidad (Rentería, 1979: 161).

“Nadie me había dicho que eso se podía hacer”:con el autor checo García Márquez comprendió enforma temprana, y de una vez para siempre, que, paradecirlo en palabras de Roland Barthes, “el ser de laliteratura no es nada más que su técnica” (Barthes,1973: 169). Por eso se dedica, en los años posteriores,además de leer, a “desmontar” mentalmente las obrasde sus maestros, que fueron primero los clásicos grie-gos y españoles, y más tarde, ya en sus años universita-rios, Hemingway, Faulkner, Joyce y Woolf. Muchasveces se le ha oído hablar de la literatura como algomás que una afición o una pasión: : “Escribir es unoficio, y un oficio difícil que exige disciplina y muchaconcentración (...) Siempre que aprenda el oficio, elque sabe contar un cuento será escritor y el otro, aun-que haga un gran esfuerzo, no lo será nunca” (Elnadi,1996: 4).

A sus veintidós años, sin embargo, en los tiemposde aquel viaje a Aracataca, Gabriel García Márquezno solamente tenía totalmente claro que quería serescritor sino que ya se desempeñaba cabalmente comoperiodista y había publicado algunos cuentos en ElEspectador.

La explosión de violencia que se desató el 9 deabril de 1948 a raíz del asesinato del líder Jorge EliécerGaitán, que tantos estragos trajo a la nación, fue enrealidad un golpe de suerte para García Márquez, que,huyéndole a su verdadero destino, estudiaba leyes enla Universidad Nacional en Bogotá. Quemada su pen-sión, cerrada la Universidad, no tuvo más remedio queemigrar a Cartagena, donde intentó seguir sus estu-dios a la vez que fungía de periodista en El Universal,un periódico recién fundado. Bajo la tutela del vete-rano periodista Clemente Manuel Zabala, y gracias ala amistad de los escritores Héctor Rojas Herazo, Gus-tavo Ibarra Merlano y Óscar y Ramiro de la Espriella,García Márquez se sumerge en un mundo de lecturasy descubrimientos, que se van a ampliar y a profundi-zar cuando dos años después emigra a Barranquilla,donde hace parte de lo que se llamará el grupo de LaCueva, y donde escribe su famosa columna “La Jirafa”en el diario El Heraldo.

El periodista de aquel entonces es un joven quepoco a poco vence la tentación de los acentos líri-cos pero que está anclado esencialmente a la litera-tura. En sus columnas, manejadas con total libertad,


París. Fotografía de Guillermo Angulo.


se especializa en ver los ribetes de absurdo de muchasnoticias internacionales, se ocupa de cosas curiosas enel ámbito local, desarrolla personajes –como el de laMarquesa, que le proporcionó material y diversióndurante muchas semanas– hace semblanzas de escri-tores y personajes internacionales y hasta incluye ca-pítulos de sus novelas en proceso. Se revela, ante todo,como lo que ha sido siempre: un gran fabulador, unhombre con capacidad de hacer crecer las anécdotas,de convertir en peripecia la acción más insignificante.

En septiembre de 1951 conoce a Álvaro Mutis, yla fascinación es mutua. Tanto, que en 1954 el poetalo va a convencer de regresar a vivir en Bogotá, don-de le ayuda a conseguir un trabajo como reportero enEl Espectador.

No hay duda de que el ejercicio periodístico, uni-do al conocimiento de la obra de Hemingway, de cu-yas enseñanzas dice –sin embargo– que tienen un merocarácter técnico, le dio a García Márquez las clavespara desarrollar el estilo escueto, preciso, de gran eco-nomía verbal, de El coronel no tiene quien le escriba, susegunda novela, la cual inaugura una de las vertientesestilísticas del narrador, la de un neo-realismo que tam-bién le debe mucho al cine italiano, una de sus gran-des pasiones; dentro de los textos que optaron por estasobriedad del lenguaje, se pueden incluir obras de muydistintas épocas: algunos cuentos como La siesta delmartes y En este pueblo no hay ladrones, y novelas comoCrónica de una muerte anunciada o El general en su la-berinto. La otra gran vertiente es prácticamente suantítesis: la de la prosa exuberante y volcánica, de ricaadjetivación y tendencia metafórica, a menudo casibarroca, propia de las obras que se han clasificado bajoel nombre de realismo mágico, estilo que despliega ensu forma más evidente en Cien años de soledad y Elotoño del patriarca.

Pero, ¿qué recorrido debió hacer García Márquezpara llegar a ese momento de genialidad literaria quees Cien años de soledad, después del cual todavía sumás alto aliento ha producido tres o cuatro obras maes-tras? El joven escritor que en 1955 publica su primeranovela, La hojarasca, se arriesga valientemente a loexperimental. En ella podemos ver ya el manejo deciertos recursos que el autor llevará hasta sus últimasconsecuencias en novelas posteriores. Uno de ellosconsiste en iniciar el relato con una muerte, a partir

de la cual, y por medio del flashback, la historia seestructura: es el esquema al que se ajustan tambiénLos funerales de la Mama Grande, El otoño del patriarca,Crónica de una muerte anunciada, El amor en los tiem-pos del cólera, y de manera relativa, en la medida enque el fusilamiento del Coronel Aureliano Buendía esficticio, Cien años de soledad. El otro recurso, que enalgunas de sus ficciones se origina en uno de los másvivos intereses de García Márquez, el que siempre hatenido por la versión popular y colectiva de los he-chos, es el del pluriperspectivismo: La hojarasca, aun-que narrada desde una visión aristocrática del mundo,se estructura sobre tres monólogos, el del Coronel, elde Isabel y el niño. Como si fuera un rompecabezas, lahistoria se va armando a medida que los personajesevocan un pasado más remoto o más cercano según laedad de los protagonistas. Lo que el lector tendrá alfinal en sus manos será la suma de las distintas versio-nes de los personajes, llena de fisuras, de silencios, decontradicciones. Años después el escritor llevará esterecurso al paroxismo en El otoño del patriarca, dondeun narrador plural cede una y otra vez la narración alas voces individuales, reconstruyendo así, a través dela memoria colectiva, siempre contradictoria e ines-table, la figura mítica del dictador; y, de otra manera,también usará la perspectiva múltiple a la hora de re-construir el crimen de Santiago Nasar en Crónica deuna muerte anunciada.

Es sabido que la obra de un escritor se constituye apartir de unas cuantas obsesiones. Algunas de estas,constituidas en temas claves en la narrativa de GarcíaMárquez, aparecen ya en La hojarasca, con todas susimplicaciones: el de la imposibilidad de rescatar laverdad en razón de la fragilidad de la memoria, el dela realidad como una construcción del lenguaje, y elde un mundo de valores que desaparece arrasado porla fuerza nefasta de la modernidad, planteamiento quelo emparentará con Cervantes, con cuyo mundo qui-jotesco la obra de García Márquez tiene más de unaconvergencia.

La hojarasca, una novela imperfecta, con defectosde principiante, pero ambiciosa y bien construida, al-canza momentos de verdadera poesía; en ella el realis-mo está atravesado por ciertos hechos extraordinarios,que, aunque sin mayor desarrollo, parecieran anun-ciar lo mágico de obras posteriores, e incluye un per-sonaje tan extraño y extravagante, que casi podría


decirse que es de estirpe maravillosa: el médico fran-cés de ojos amarillos que come hierba como los bu-rros. Como se sabe, Guillermo de Torre, quientrabajaba para la Editorial Losada, no sólo se negó apublicar esta primera novela sino que le aconsejó a suautor que se dedicara a otro oficio, y éste debió espe-rar con paciencia su publicación en Colombia. Paraque sus lectores la leyeran masivamente se necesitó,sin embargo, que llegara el éxito avasallante de Cienaños de soledad.

En julio de 1955 Gabriel García Márquez viaja aGinebra, como corresponsal de El Espectador, luegova a Roma y finalmente a París, donde llega en invier-no. En su cabeza rondaba ya “la historia de lospasquines”, un hecho sucedido en Sucre, el pueblodonde vivieron sus padres, que se convirtió más ade-lante en La mala hora. Sin embargo –según cuenta asus entrevistadores– uno de los personajes de esta no-vela empezó por esos días a tomar una importanciainusitada: “un viejo coronel, veterano de la guerra ci-vil, que espera eternamente una jubilación, que so-porta la miseria con dignidad y que ha heredado ungallo de lidia de su hijo asesinado” (Vargas Llosa, 1971:47). Gabriel García Márquez ha dicho que ésta, la his-toria de El coronel no tiene quien le escriba, surgió deuna imagen que vio recurrentemente en Barranquilla:la de un hombre que pareciera esperar algo en el mue-lle, junto al mercado. Una vez decidido por esta his-toria –la de los pasquines deberá esperar todavía– elescritor toma entonces una decisión fundamental:abandonar el estilo que se inclinaba por lo maravillo-so, y escribir una novela con una prosa enteramenterealista, de una parquedad casi cortante, deliberada-mente pobre y austera. En 1971, en entrevista conErnesto González Bermejo en la revista Triunfo deMadrid explica así su decisión:

Yo entonces tenía veintidós o veintitrés años, habíaescrito La hojarasca, tenía en la cabeza la nebulosa deCien años de soledad y me dije: “Cómo voy a seguirtrabajando con ese terreno mítico y con este tratamientoque estamos viviendo. (Sic) Parece una evasión”. Fueuna decisión política, equivocada, creo ahora(González, 1971, en Rentería, 1979: 53).

No lo fue, por supuesto, a pesar de que así lo pen-sara el escritor en algún momento. Más tarde el mis-mo García Márquez diría de El coronel no tiene quien le

escriba –novela que escribió nueve veces– que es lamenos vulnerable de sus obras. Y la crítica, universal-mente, la ha considerado una obra maestra. En estanovela aparece ya, de forma más desarrollada, un temaque emparenta la literatura de García Márquez conuno de los aspectos de El Quijote: el de la desapariciónde un mundo de valores que viene a ser reemplazadopor una mentalidad pragmática, de gran chatedad es-piritual. Así como Don Quijote encarna un mundo deideales de justicia, hidalguía, valor y caballerosidad yva tropezando con la pedestre realidad, donde sóloabunda lo mezquino y lo vulgar, así el Coronel hacegala de una dignidad y una elegancia que contrastacon la ramplonería manifiesta de personajes como DonSabas o el alcalde. Mario Vargas Llosa interpreta de lasiguiente manera el corazón mismo de esta novela:

El conflicto dramático del relato nace de una con-tradicción que se mantiene de principio a fin: estaconcepción idealista-optimista de la vida que es elprincipio rector de la conducta del héroe, es des-mentida constantemente por la realidad objetiva,que, en todos los momentos de la narración, aparecenegando con brutalidad ese optimismo (Vargas Llosa,1971: 321).

Son muy conocidas ya las penalidades que sufrióGarcía Márquez en sus días parisinos: hambre y estre-chez rodearon la escritura de El coronel no tiene quienle escriba. En medio de las dificultades, sin embargo,su vocación no sólo no sufrió ningún tropiezo, sinoque se afianzó de manera irrevocable: lo único que lomotivaba era escribir. Por tanto, el viaje que empren-dió con su amigo Plinio Apuleyo Mendoza por lospaíses socialistas sólo podía terminar de una manera:como una serie de crónicas que se publicaron en 1959tanto en la revista Cromos de Bogotá como en la re-vista Élite de Venezuela. Aunque ciertos aspectos delos países que visitó lo desencantaron de la cotidianidaden el socialismo, sus convicciones de hombre de iz-quierda no se resquebrajaron. Por el contrario, iban arecibir, como en el caso de tantos intelectuales lati-noamericanos, un notable impulso con el triunfo de larevolución cubana. Londres y Caracas fueron sus dosdestinos antes de llegar otra vez a Colombia, en fe-brero de 1959, para trabajar en Prensa Latina, la agen-cia de la revolución cubana. Y es en Colombia dondeescribe el texto que, a mi modo de ver, es el embriónno sólo de Cien años de soledad, sino de esa inmensa


Despedidade Ramón

Vinyes,sentado

abrazandoa Alfonso

Fuenmayor,y a su lado,

“Gabito”.

Con Luis Villar Borda, Matilde Mújica, Pablo Solano y TeresaSalcedo en la Plaza Roja de Moscú. De este viaje (de junio a

septiembre de 1957) publicó once crónicas en la revista bogotanaCromos.García Márquez, periodista de El Espectador, 1962.


Con el editor de Cien años de soledad, Francisco “Pacho”Porrúa en Buenos Aires,1967.

Con Eduardo y Arturo Ripstein, productor y director de la películamexicana Tiempo de morir, de la cual fue el guionista.

Con Juan Rulfo: “Nunca, desde la noche tremenda en que leí Lametamorfosis de Kafka en una lúgubre pensión de estudiantes en

Bogotá... había sufrido una conmoción semejante”. GarcíaMárquez se refiere a su lectura de Pedro Páramo, en 1955.

El nuevo cine mexicano: Jomí García Ascot, José Luis González,Luis Buñuel, Gabriel Ramírez, Armando Bartra, Emilio García

Riera, José de la Colina y Salvador Elizondo. México. 1961.Foto: José Báez.


novela que es El otoño del patriarca: Los funerales de laMama Grande.

Este relato, publicado en 1962, en Xalapa, México,tiene como personaje a un ser más simbólico que real,una mujer virgen que ha reinado “en olor de santidad”durante noventa y dos años, y que encarna todos losvicios no sólo del régimen señorial colombiano sino laselites de las sociedades latinoamericanas modernizadasa medias, que siguen manejando, aún hoy en día, unrégimen de castas que imponen sus privilegios a lasmayorías. En Los funerales de la Mama Grande GarcíaMárquez apela a la oralidad del discurso, con lo cualnos remite tácitamente a la plaza pública, donde pare-ciera ubicarse el orador convocante, el mismo que co-mienza diciendo: “Esta es, incrédulos del mundo entero,la verdadera historia de la Mama Grande”, y que equi-vale, aunque con matices, al pregonero de Blacamán elbueno vendedor de milagros, y al narrador plural de Elotoño del patriarca. La hipérbole es en Los funerales de laMama Grande el recurso por excelencia, de modo quepor esa vía el lector hace el tránsito de lo real a lo ma-ravilloso: así, este universo de realidades desmesuradastermina por ser un universo mítico, el cual GarcíaMárquez va a explicar –siguiendo los postulados sobrelo real maravilloso de Alejo Carpentier–, como entera-mente propio, ya no de Latinoamérica, como proponíael cubano, sino del Caribe:

La llamada literatura mágica de América Latina, quees tal vez la literatura más realista del mundo, está cir-cunscrita a un área cultural muy concreta, el Caribe yBrasil. Se piensa que su carga mágica se debe al ele-mento negro. Pero en realidad es anterior. La primeraobra maestra de la literatura mágica es el “Diario deCristóbal Colón”. (…) Porque allí se habla de plantasfabulosas, animales mitológicos y seres con poderessobrenaturales que no podían haber existido. (Suárez,1978, en Rentería, 1979: 196).

Los funerales de la Mama Grande es, como decía-mos, por su estilo hiperbólico, por la catarata de suprosa y la desmesura de su personaje, el embrión deCien años de soledad, la novela que consagra a GarcíaMárquez como uno de los escritores más importantesde la lengua castellana del siglo XX, y de una obraposterior, que recoge todos los elementos del breverelato y los lleva hasta sus últimas consecuencias: Elotoño del patriarca.

Casi contemporánea de Los funerales de la MamaGrande es La mala hora, Premio ESSO de novela en1961, obrita menor en el conjunto de la producciónde García Márquez, pero de la cual habría qué decir,si de analizar su proceso de creación se trata, que in-cluye un elemento muy interesante en medio del rea-lismo escueto que la caracteriza: el misterio del origende los pasquines queda, no sólo irresuelto, sino que sesugiere que es producto de “fuerzas extrañas”, casi deorden sobrenatural. Con lo cual se revela también aquíel interés del escritor por explorar formas de narra-ción que lindan con lo maravilloso.

En 1961 García Márquez, quien se había ido aMéxico con Mercedes Barcha, su mujer, y su hijoRodrigo, según él mismo con veinte dólares en el bol-sillo y la idea obsesiva de hacer cine, hace incursionesen este arte, no del todo afortunadas: su primera reali-zación fue el guión de El gallo de oro, un cuento deRulfo, que según él “tenía un problema: que los diálo-gos estaban en colombiano y no en mexicano” (To-rres, 1969, en Rentería, 1979: 47), por lo cual se asocióen su ejecución con Carlos Fuentes. El resultado fueuna película de corte comercial dirigida por RicardoGabaldón, cuyo enfoque dejó altamente desconten-tos a los dos escritores. Después de esa primera incur-sión vendió al cine los derechos de El coronel no tienequien le escriba, pero tampoco esta vez hubo logros:según el mismo autor, nunca se consiguió una “estre-lla” que lograra darle vida al personaje sin caer en con-cesiones de tipo comercial. Un tercer intento resultómejor. Así lo cuenta García Márquez:

... ya yo había logrado mi sueño de entrar en el cine ymi próximo trabajo fue directamente un guión cine-matográfico basado en una historia original: “Tiempode morir”. La idea se me ocurrió un día que volvía acasa y descubrí al portero, un antiguo matón, que tejíaun sweater y me dije: ahí hay una historia…y cinemato-gráfica. Esta película sí la realizó un director joven,Arturo R. Ripstein, que sólo tenía veintiún años cuan-do la hizo. (...) Arturo demostró con la película que esun excelente director, pero jodido porque está com-pletamente metido en el sistema. De todas maneras lapelícula tiene momentos preciosos. (Torres, 1969, enRentería, 1979: 46).

Ya para ese entonces Cien años de soledad habíatomado fuerza suficiente en su cabeza. Parece ser que,


como en El coronel no tiene quien le escriba, la novelanació también de una imagen, la de un viejo llevandoa un niño a conocer el hielo. Ese niño era él y el viejosu abuelo, que alguna vez lo llevó al circo a conocerun dromedario. Cuenta el escritor que iba con su fa-milia para Acapulco cuando de pronto sintió que te-nía la novela resuelta en sus problemas esenciales: tono,estructura, principio y fin, y que dio media vuelta y sedevolvió a su casa, donde iba a encerrarse durantemeses mientras Mercedes Barcha se hacía cargo de lasfinanzas y pedía crédito una y otra vez en la tienda. Elresultado de aquel encierro delirante fue una novelade ambición desmesurada, construida como parodiadel mundo bíblico –con su génesis y su Apocalipsis,su diluvio propio y la ascensión de una virgen– queno es otra cosa que una transposición poética del pro-ceso histórico de Colombia y Latinoamérica a partirde la vida en una aldea del Caribe: Macondo.

En Cien años de soledad la destreza narrativa deGarcía Márquez logra sostener, sin que jamás se enre-den los hilos, un entramado de numerosas historiaspersonales que va dibujando un destino social, colec-tivo, sintetizado en la estirpe. Los personajes reúnenaquí la doble condición de seres de carne y hueso,singulares y reconocibles, y de arquetipos humanos:José Arcadio, el padre, es el gran soñador, el adelanta-do de su tiempo, que sumergido en el poder pierdetodo sentido de la realidad; Úrsula es la Gran Madre,la Mujer, tal y como la concibe García Márquez, due-ña del sentido común que sostiene las riendas de lacasa; el Coronel Aureliano es el gran soñador perotambién el gran derrotado, a quien hasta el intento desuicidio le resulta fallido; Rebeca, “la del corazón des-aforado”, alguien capaz de desafiar la prohibición socialsólo por amor, aunque el precio sea el marginamientoy la soledad; Amaranta, la solterona que hace de suvirginidad un baluarte para ocultar sus miedos;Fernanda del Carpio, la “cachaca”, la bogotana deorigen aristocrático, sometida a un código de formas,a las tradiciones, a la mojigatería…En fin: GarcíaMárquez crea un mundo de seres extravagantes a tra-vés de los cuales se nos narra la historia de una aldeaque, sacudida por los vientos de la modernidad, dejaatrás el paraíso para hundirse cada vez más en la vio-lencia, la enajenación y el deterioro.

Cien años de soledad es, entre otras muchas cosas,una novela política. García Márquez, quien ha dicho

que “mientras vivamos en el mundo en que vivimos,es un crimen no tener una participación política acti-va” (Triunfo, 1976, en Rentería, 1979: 138), encon-tró una manera de hacer literatura sin caer en elpanfleto ni el llamado realismo socialista, que tantosestragos hizo en literatura y en arte. La salida fue, comoya se dijo, una transfiguración poética de la realidad,en la que básicamente se asume la narración desde elpensamiento mágico que el escritor considera comofundamental en la cultura latinoamericana. De modoque su famoso “realismo mágico” (o maravilloso) noes sino una manera de narrar los hechos de AméricaLatina, no a partir de una lógica racional –a menudo,y a manera de boutade García Márquez se mofa de larazón, de la que dijo alguna vez con acento humorísti-co que es algo “superfluo e incómodo”– (GarcíaMárquez, 1983: 564) sino de otra, la que impera –según él– en un mundo periférico que se sigue sustra-yendo al pensamiento logocéntrico de Occidente através de formas mágicas y míticas. Aunque en la no-vela el trazo de este destino colectivo pareciera serlineal –desarrollo, auge y caída de una civilización–,en realidad es circular, como tantas veces ya lo ha se-ñalado la crítica: tiempo del eterno retorno, tiempocíclico del mito que daría, eternamente, vueltas enredondo, si no fuera porque un final alegórico, apoca-líptico, termina planteando que “las estirpes conde-nadas a cien años de soledad no tenían una segundaoportunidad sobre la tierra”. “Más que un lugar en elmundo, (Macondo) es un estado de ánimo”, ha dichoel escritor (Mendoza, 1982: 80), quien también pro-pone que la soledad en sus libros no es sino una mane-ra de nombrar la falta de solidaridad.

Cuando por fin termino esa novela –cuenta GarcíaMárquez al corresponsal de Prensa Latina en 1976– yapresillada, arregladita (...) nos fuimos Mercedes y yohasta el correo a enviársela al editor, que estaba en laArgentina... Íbamos contentos y felices (Mercedes nun-ca lee los originales, dice que prefiere leer las novelaso los cuentos cuando ya están impresos) y allí pesan elfajo y nos dicen: “Son ochenta y dos pesos” (Vivíamosen México) y los empezamos a buscar por todos losbolsillos. Al fin pudimos reunir cincuenta pesos: “Bue-no, ¿qué hacemos?” y ella me dice: “Mira, enviamos lamitad y enseguidita pedimos prestado o vendemosalgo”. Y así lo hicimos: dividimos los originales y losenviamos. Mercedes, durante ese período de venderlotodo, empeñarlo todo, vivir de los amigos, había de-


En París, el día que G.M.M. terminó de escribir El coronel no tiene quien le escriba. Fotografía de Guillermo Angulo.


fendido sus dos o tres últimas posiciones militares: elcalentador, que me servía para escribir en las no-ches heladas de Ciudad de México; una batidoracon la que preparaba los alimentos a los niños yun secador de pelo. Entonces nos fuimos hasta lacasa, empeñamos todo eso (por lo cual nos die-ron nada más que cincuenta pesos) y nos fuimoshasta el correo a enviar el resto. Cuandosalimos, con una sensación de paz,esperanza, seguridad e inseguridad,Mercedes me dice: “Oye, Gabo, ahoralo único que falta es que esa novelasea mala” (Triunfo, 1976, en Rente-ría, 1979: 136).

Publicado Cien años de soledadviene la avalancha del éxito, y conél no sólo el mejoramiento de lascondiciones económicas de GarcíaMárquez sino una ampliación jamássoñada del número de sus lectores. Pero tam-bién la pérdida de la privacidad y del do-minio total sobre su tiempo: “(...) El éxito–le dice a Plinio Apuleyo Mendoza– no selo deseo a nadie. Le sucede a uno lo que a

los alpinistas, que se matan por llegar a la cumbrey cuando llegan, ¿qué hacen? Bajar, o tratar debajar discretamente, con la mayor dignidad po-sible” (Mendoza, 1982: 26).

Pero García Márquez no estaba dispues-to a descender conscientemente de la

cima a la que había llegado. Latarea que asumió enseguida fue

infinitamente más ambiciosaque la escritura de Cien años

de soledad: narrar los últimosaños, extraviados y decrépi-tos, de un dictador latino-americano con una edadindefinida entre los 107 ylos 232 años, que se ha

perpetuado en el poder nosólo porque ha echado mano

de todo tipo de artilugios y perversi-dades sino porque, como muchosaños antes ocurriera en Los funera-les de la Mama Grande, a nadie se lehabía ocurrido que fuera mortal oque el mundo pudiera seguir su

Gabriel García Márquezen las calles de Bogotá


curso sin él. Con una linealidad argumental exigua, lanovela recrea el vértigo de un tiempo mítico dondetodo tiende fatalmente a repetirse, y donde la imagendel dictador se difumina en medio de las más diversasversiones, pues la memoria de siglos se contradice y laversión oficial se vale de la mentira para desvanecertoda sospecha de tiranía y violencia. Todo esto lo lle-va a cabo García Márquez a través de una prosaperifrástica, metafórica, caudalosa –donde el punto casiresulta abolido– cuyo resultado es un texto poéticoque termina en “…un diluvio barroco de imágenes queencuentra su fuerza en su derroche, en su total liber-tad” (Oviedo,1981: 180).

Creo que es más un poema que una novela. Está mástrabajado como poema que como novela. (...) Es casiun lujo que se da un escritor que ha escrito “Cien añosde soledad” y dice: bueno, ahora voy a escribir el libroque quiero (Manifiesto, 1977, en Rentería, 1979: 166).

A partir de El otoño del patriarca García Márquezse esfuerza porque su prosa, que ha llegado a los

más altos niveles de refinamiento, encuentre cau-ces distintos sin que se pierda el vigor de su voz.Aparecen entonces, entre otras, Crónica de unamuerte anunciada (1981), pequeña obra maestra dealiento trágico que, partiendo del género periodís-tico, lo revisa y supera a través de estrategias lite-rarias; El amor en los tiempos del cólera (1985),novela de gran envergadura que termina por serun poderoso ars amandi que le permite al escritorpasearse por todos los vericuetos de uno de sustemas predilectos. El general en su laberinto (1989),obra de carácter realista que reconstruye el últimoviaje de Bolívar, agobiado y enfermo, y en la que,a mi ver, el novelista termina derrotado por suanhelo de fidelidad a la realidad. Del amor y otrosdemonios (1991), novela frente a la cual el lectorno puede dejar de pensar que García Márquez decierta manera se imita a sí mismo. Finalmente susmemorias (2002), interesante documento que nosmuestra con enorme talento el revés del tapiz desus ficciones, e Historia de mis putas tristes (2004),breve pieza nostálgica que aspira a una condiciónpoética.

Con Mercedes Barcha, su esposa, en México, en 1967.


Los premios y reconocimientos –la forma más visi-ble del éxito– nunca le fueron esquivos al escritor deAracataca: en 1971 la Universidad de Columbia, Nue-va York, le otorga el doctorado “Honoris Causa”. En1972 gana el premio Rómulo Gallegos y el premiointernacional Nuestadt para libros extranjeros. En1981 el gobierno francés le ofrece la “Legión de Ho-nor” en el grado de Comendador. Y en 1982, un añodespués de su Crónica de una muerte anunciada, recibeel más alto de los reconocimientos literarios: el Pre-mio Nobel de Literatura. En 1971, cuando JuanGossaín, en entrevista para El Espectador le preguntóque si, en caso de que se lo otorgaran, recibiría el Pre-mio Nobel, García Márquez contestó: “Me gustaríaque me lo concedieran cuando ya mi trabajo me hayaproducido suficiente dinero como para rechazarlo sinremordimientos económicos. El Nobel se ha conver-tido en una monumental lagartería internacional”(Gossaín, 1971, en Rentería, 1979: 70). Por lo visto,once años después o el éxito de Cien años de soledadno había cambiado su situación económica –cosa im-posible– o el escritor se contradecía. Humana contra-dicción, en un hombre que a veces, fuera del terrenode lo literario, ha incurrido en los mismos extravíosde algunos de sus personajes. De estos extravíos, porfortuna, quedará poca memoria. No así de su literatu-

ra, cuya genialidad es incuestionable, pero que es tam-bién el resultado de una cantidad enorme de reflexióny esfuerzo.

Escribir es un trabajo de burros. Yo tengo la impresiónde que a medida que pasa el tiempo cuesta más trabajoescribir. (…) Creo que es que va aumentando el sentidode la responsabilidad. Uno tiene la impresión, cadavez más, de que cada letra que escribe puede tener unaresonancia mayor, puede afectar a mucha más gente(Suárez, 1978, en Rentería, 1979: 199).

Son palabras de 1978. Veintisiete años despuésvemos que García Márquez jamás ha sucumbido almiedo y sí, en cambio, a su poderosa vocación deescritor. Las obras posteriores a 1982, que han teni-do que pasar la dura prueba de la comparación consus novelas más altas, muestran sobre todo a un es-critor que persevera en su arte, que no le teme a laderrota. Y que extrae su literatura de lo más hondode sí. Fue también a Gossaín al que una vez le dijo:“He escrito cinco libros tratando de (...) descifrarcómo soy yo, quien soy. Y todavía no lo tengo claro”(Gossaín, 1971, en Rentería, 1979: 69). Hoy,triplicada esa cifra, me gustaría preguntarle si ya eseinterrogante tiene respuesta.


Dar

ío M

oral

es y

Gar

cía

Már

quez

.

Bibliografía

BARTHES, Roland, Ensayos críticos, Barcelona, Seix Barral, 1973,p.169.

ELNADI, Bahgat; Labarca, Miguel y Rifaat, Adel, “Gabriel GarcíaMárquez. El oficio de escritor”, en: El correo de la UNESCO, Vol.49, No. 2, París, febrero 1996, p.4.

GARCÍA MÁRQUEZ, Gabriel, Vivir para contarla, Bogotá, Norma,2002, pp.34-35.

________, “Fantasía y creación artística en América Latina y el Cari-be”, en: Texto Crítico, Vol. 5, No.14, México, septiembre 1979,p.4.

________, “Nostalgia de la cola”, en: Obra periodística, Vol. II, TextosCosteños 2, Bogotá, Oveja Negra, 1983, p.564.

GONZÁLEZ, Ernesto, “Ahora doscientos años de soledad”, en: Re-vista Triunfo, Madrid, Noviembre 1971, y en García Márquezhabla de García Márquez en 33 grandes reportajes, Bogotá, RenteríaEditores, 1979, p.53.

GOSSAÍN, Juan, “El regreso a Macondo”, El Espectador, Bogotá,1971, y en García Márquez habla de García Márquez en 33 grandesreportajes, Bogotá, Rentería Editores, 1979, p.71.

MENDOZA, Plinio Apuleyo, El olor de la guayaba, Bogotá, OvejaNegra, 1982, p.80.

OVIEDO, José Miguel, “Gabriel García Márquez: la novela comotaumaturgia”, en: García Márquez, Madrid, Taurus, 1982.

PEREIRO, Manuel, “La revolución cubana me libró de todos loshonores detestables de este mundo”, en: Bohemia, La Habana,1979, y en García Márquez habla de García Márquez en 33 grandesreportajes, Bogotá, Rentería Editores, 1979, p. 207.

RENTERÍA, Alonso, García Márquez habla de García Márquez en 33grandes reportajes, Bogotá, Rentería Editores, 1979.

SUÁREZ, Luis, “El periodismo me dio conciencia política”, en: LaCalle, Madrid, 1978, y en García Márquez habla de García Márquezen 33 grandes reportajes, Bogotá, Rentería Editores, 1979, pp.196,199.

TORRES, Miguel, “El novelista que quiso hacer cine”, en: Revista decine cubano, La Habana, 1969, y en García Márquez habla deGarcía Márquez en 33 grandes reportajes, Bogotá, Rentería Edito-res, 1979, p.46.

VARGAS LLOSA, Mario, García Márquez. Historia de un deicidio,Barcelona, Barral, 1971, pp.23, 24, 47.

________, “El viaje a la semilla”, en: El manifiesto, Bogotá, 1977, y enGarcía Márquez habla de García Márquez en 33 grandes reportajes,Bogotá, Rentería Editores, 1979, p.161.

________, “Es un crimen no tener participación política activa”, en:Prensa Latina, Madrid, 1976.

ÓMADAS N . 23. O 2005. UNIVERSIDAD C – COLOMBIAver, crear y narrar historias; su pasión por la...

Documents

Transcript of ÓMADAS N . 23. O 2005. UNIVERSIDAD C – COLOMBIAver, crear y narrar historias; su pasión por la...