MANUAL DE CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE
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8/8/2019 MANUAL DE CONSTRUCCIN DEL PERSONAJE
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Dramaturgia_1
manual construccin del personaje
Guin de cine: La construccin del personaje
Cinematografa. Esencia. Modificacin. Estilo. Anlisis transaccional. Enfoques.
Accin dramtica. Conflictos. Leyes. Caracterizacin. Construccin
Imagen, Audiovisuales y espectculos
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* Guin de cine: La construccin del personaje
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La construccin del personaje
EL PERSONAJE DE LOS MANUALISTAS
Piedra fundamental del edificio dramtico, el estudio del
personaje encuentra lugar preponderante en todos los manuales de
dramaturgia: no existe, prcticamente, narracin sin
personaje(1), razn por la cual, su inclusin en cualquier
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modelo de construccin dramtica, se da por descontado. Hay sin
embargo, algunos presupuestos, tcitamente aceptados por los
manualistas que ameritan una breve discusin:
- El trmino personaje abarca, generalmente, el mbito particular
del personaje naturalista, cuya manifestacin ms acabada la
podemos encontrar en el moderno drama psicolgico
(paradigmticamente, en dramaturgos como Ibsen). Este personaje,
definido sociolgicamente, poseedor de una identidad psicolgica
y moral similar a la de los hombres, es un efecto de persona y
como tal, es aproximado, para su construccin, con variables
idnticamente "realistas". Cabe destacar que el personaje
naturalista no agota en ningn modo el inventario de los grandes
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personajes dramticos, ni del teatro ni del cine(2).
- Una segunda distincin, en general eludida en los manuales,
prev la diferenciacin entre lo que Pavis denomina personaje
ledo y personaje visto, diferencia que remite, en su vertiente
de escritura, a la existente entre el personaje creado para ser
ledo (personaje del guin) y el personaje encarnado por el actor
e integrado al filme. El personaje inventado por el dramaturgo
participa de algn modo de una doble realidad, compleja y, en
cierto modo, inaprensible: es, inevitablemente, un efecto de
texto, en el preciso sentido de Genette, y tambin, una invencin
sgnica que reproduce, en un grado imposible de identificar -a no
ser a travs de la subjetividad del escritor- el producto de una
"puesta en escena imaginaria" que tiene lugar en la mente del
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dramaturgo(3). De estas dos vertientes, es solamente la textual
la nica susceptible de ser analizada con precisin y, poste-
riormente, modificada a partir de ese anlisis. De una manera u
otra, todo escritor construye su objeto en un va et vient del
texto a su escena imaginaria.
- Toda discusin en relacin al personaje, se sita, desde
Aristteles, dentro de un continuum en cuyos extremos el
personaje, o es postulado como esencia que acta (ser que hace),
o es descrito como resultado de una accin (hacer que hace
ser)(4) La conciliacin de estos dos extremos, presente en
las teora del relato desde Propp y afirmada por analistas menos
formales como Bentley(5), constituye, a nuestro entender, un
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enfoque de incuestionable poder a la hora de la construccin
dramtica.
LA ESENCIA DEL PERSONAJE
La discusin en torno a la primaca entre el personaje y la
accin se concreta en la manualstica del guin, en forma de
predileccin, ora esencialista, ora dinmica, en los
autores estudiados. Lajos Egri introduce, en su excelente
manual, una descripcin que pretende ser exhaustiva. Para
la elaboracin de la estructura bsica (bone structure) del
personaje, Egri procede, en primer lugar, a la construccin
de lo que denomina el diseo de su tres dimensiones:
Dimensin fsica-fisiolgica: sexo, edad, descripcin fsica
(peso, altura), apariencia, defectos deformidades, enfermedades);
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Dimensin social: clase social, ocupacin, educacin, religin,
raza, nacionalidad, filiacin poltica; Dimensin Psicolgica:
historia familiar, Vida sexual, autoestima, actitud frente a la
vida, habilidades, cualidades, I. Q.
Bajo la visin de Egri, el escritor debe, en primer lugar, agotar
una construccin del personaje que sea capaz de definir,
orgnicamente, cada uno de los componentes de las dimensiones
antes citadas. Lejos de constituir este recurso una tcnica de
acumulacin de datos, el autor quiere motorizar una reflexin
dinmica, que permita llevar a cabo dicha construccin. Sin
embargo, el enfoque dialctico de Egri no se agota en una tal
enumeracin. Egri pide que el personaje sea elaborado en
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relacin dialctica con su ambiente, que se trabajen sus
vnculos y sus contradicciones internas y externas y -aspecto
dinmico muy importante- que el personaje construido sea capaz de
crecer, con fuerza de carcter en torno a la unidad de
opuestos(6). La orquestacin, por otra parte, asegura la
diversidad de apariencias y actitudes de los personajes que
intervienen en el universo dramtico. Cucca afina tal
diversidad hasta la configuracin de grados de disimilitud (1,
diversidad fsica; 2, de objetivos; 3. de comportamiento; 4,
diferencias de comportamiento en un mismo personaje). Por
ltimo, Egri solicita del dramaturgo la construccin de la
dialctica interior del personaje, es decir, el universo de
motivaciones y de causas y efectos que llevan al personaje a ser
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lo que es.
Este ltimo aspecto, es desarrollado por diferentes autores en
detalle. Para Eugene Vale se reduce a la determinacin del
motivo (razn por la cual el personaje quiere o necesita lograr
el objetivo), la intencin (situada a nivel volitivo) y el
objetivo (meta a lograr u objeto a obtener por el personaje),
mientras que Cucca, rozando quizs involuntariamente el aspecto
de lo que podran denominarse los niveles conscientes e
inconscientes del personaje, diferencia entre las necesidades
propiamente dichas del personaje y sus intenciones. Por su parte
Syd Field engloba motivo, intencin y objetivo en el concepto
de necesidad dramtica (dramatical need), concepto que parece
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emparentarse con el de super-objetivo de Kulechov.
Para dar cuenta de los aspectos relacionales del personaje
tambin con mayor detalle, Cucca habla del comportamiento. As,
la caracterizacin del personaje requiere del conocimiento de su
comportamiento ante las acciones de los dems personajes, ante
los obstculos y en relacin al lugar en que se desenvuelva.
Para Field esto se resume en el problema del punto de vista del
personaje (una escogencia de perspectiva, al decir de Pavis en
relacin al conflicto principal.
Segn Antoine Cucca la dramaturgia del cine europeo se
caracteriza porque, en ella, la individuacin de los personajes
sirve de punto de partida para el desarrollo de las acciones. El
cine de los Estados Unidos prefiere descubrir
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(aristotlicamente?) al personaje directamente por las acciones.
Esta afirmacin, quizs teida de subjetividad, se constata sin
embargo en los principales manualistas norteamericanos(7).
Field, el ms importante de ellos, lo dice de un modo
contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo
que suponemos le ha acontecido antes del tiempo presente narrado
en el film y que conforma su carcter actual. (Es precisamente
ese el sentido de la sucinta biografa que el autor recomienda
construir para el personaje)(8). Su exterior es lo que cuenta en
el presente diegtico y se revela, casi exclusivamente, a travs
de la accin(9). Esta subordinacin del ser del personaje a la
accin dramtica es patente en otro autor importante: Dwight
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Swain. Para el autor de Film Scriptwriting, cada uno de los
factores constituyentes del personaje se construye alrededor de
la accin: aspectos externos como la impresin dominante
(overall impact) o las etiquetas de reconocimiento o tags (de
apariencia, del habla, "manierismos") y aspectos internos, como
el punto de vista, la actitud dominante, los intereses y lo
que Swain denomina el potencial climtico, cuya definicin
resalta el carcter dinmico de una capacidad del personaje:
Climax potential: "goal-motivated character's capacity for
harboring two strong emotions at once. [...] [A character who
has climax potential] though driven well-nigh compulsively by
desire, still can feel the pull of another, contradictory
emotion. (10)
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La biografa queda reducida en Swain a la mera recopilacin de
circunstancias del personaje que motivan o explican acciones que
tienen lugar en la historia y el mismo Field, al postular los
tres niveles de definicin del personaje (profesional, personal e
ntimo), no hace ms que indagar en tres niveles posibles de las
acciones. Este modo de proceder, aunque extremo, es, no
obstante, cercano al razonamiento de un terico de la profundidad
de Howard Lawson, para quien, las caractersticas que definen a
un personaje, deben surgir de un proceso dinmico de selec-
cin no narrativo, "buscando [no material psicolgico e
ilustrativo] ... sino un sistema de acciones". Muy lejos, sin em-
bargo de aquella peticin, citada por el mismo Howard Lawson,
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que, en su libro The Inn of Tranquility, conmova a Galsworthy:
El dramaturgo que subordina sus personajes a la trama, en vez de
subordinar la trama a sus personajes, es culpable de un pecado
mortal.
En sntesis, aunque el diseo del personaje toca ciertos
aspectos que pueden considerarse como esencialistas y que lo
deparan un "cuerpo", una "vida" y una "historia", hay un nfasis
claro en los manuales de considerar como elemento esencialsimo
de construccin el hacer del personaje y de referir sus factores
constituyentes a la dinmica de su transformacin.
LA MODIFICACION DEL PERSONAJE
"There is one realm in which
characters defy natural laws
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and remain the same: the realm
of bad writing."
Lajos Egri. "The Art of Dramatic Writing"
No es posible hablar del personaje sin convocar su requisito
obligado: el de la modificacin. Ya Aristteles al hablar de la
accin, sita en la peripecia, el reconocimiento y la pasin,
tres instancias modificatorias del personaje. Aun cuando este
aspecto de la modificacin ser desarrollado con mayor detalle
ms adelante, adelantaremos una breve discusin en relacin al
uso que le dan los autores estudiados.
Para Lajos Egri, el llamado crecimiento del personaje constituye
una condicin indispensable del buen drama:
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...characters move relentsly from one state of mind to another;
they are forced to change, grow, develop...(11)
Ese crecimiento gradual, que evita las transiciones bruscas o
injustificadas en el personaje, tiene su origen en el conflicto:
The contradictions within a man and the contradictions
around him create a decision and a conflict. These in
turn force him into a new decision and a new conflict
(12)
Un ejemplo de esta gradualidad que lleva al personaje de un
extremo al otro, y por ende, de un universo de acciones al
universo opuesto, es el que proporciona Egri(13):
Amistad --> desencanto --> disgusto --> irrita-
cin --> rabia--> agresin--> amenaza --> preme-
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ditacin --> asesinato
Conviene sealar que las etiquetas del ejemplo describen
indistintamente tipos de vinculacin (amistad), emociones
(rabia), sentimientos (disgusto, irritacin) y acciones con-
sumadas (agresin, amenaza, asesinato). Esta imprecisin podr
ser subsanada al recoger de Greimas la formulacin de la accin
en trminos de relaciones sujeto-objeto, como haremos ms
adelante.
Los autores norteamericanos, aunque sin preocuparse del detalle,
tambin hablan de la modificacin del personaje como de un
elemento de primera importancia. Swain la contempla como un
aspecto central en el diseo del personaje, asocindola con la
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posesin de secretos (el personaje sera modificado, en ciertos
casos, por el descubrimiento o la revelacin de ese secreto).
Tanto este autor, como James Boyle y Syd Field hablan del
cambio confinndolo al reino de los personajes protagnicos. Los
personajes secundarios, y sobre todo el antagonista, son
personajes que no cambian, o cambian muy poco (14).
Cucca sita la modificacin del personaje dentro de un ciclo
apuntalado por los estados de la condicin, aspiracin y la
realizacin del personaje. Nuevamente nos situamos bajo un punto
de vista de la modificacin del personaje que toma en cuenta su
voluntad consciente como instrumento de modificacin. Este sesgo,
tpico de una filmografa que prioriza la accin exterior y por
ende, la relacin consciente con el medio, es precisamente el
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compartido por los manualistas norteamericanos. Curiosamente, es
Lawson, un socialista (y norteamericano) quien los expresa ms
explicitamente:
El significado de las situaciones se encuentra en el grado y
clase de voluntad consciente ejercida, y en cmo sta funciona;
la crisis, la explosin dramtica, se crea mediante una ruptura
entre el objetivo y el resultado; en otra palabras, mediante un
cambio de equilibrio entre la fuerza de la voluntad y la fuerza
del cambio social. Una crisis es el punto en el cual el balance
de fuerzas es tan tenso que a veces se quiebra, y causa as una
nueva alineacin de fuerzas, un nuevo esquema de relaciones.
Por ltimo, cabe citar el inventario, parcialmente aristotlico,
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que lleva a cabo Chion, al enumerar los elementos que modifican
al personaje o, con el nombre que lleva el captulo, "Qu'est ce
qui fait courir les personnages (et marcher les spectateurs)?"
Estos elementos son: el terror, la conmiseracin, el cambio de
fortuna (la metabasis aristotlica), los ya mencionados
reconocimiento y peripecia (o coup de thtre(15)), el
malentendido o quiproquo, la deuda (de dinero, de un servicio
recibido, de la vida), la condicin social, los valores morales,
las perturbaciones, las dificultades, la voluntad, la presencia
de un antagonista o de un objeto de extremado valor como el
llamado "Mac Guffin"(16). Toda esta agotadora enumeracin tiene
sin duda el valor de recoger procedimientos de reconocida
universalidad, pero peca, en su particularismo, de mostrarnos un
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universo fracturado en el cual, la caracterstica esencial del
mecanismo de modificacin del personaje, aparece diluida. Nos
volveremos a preguntar acerca de ese mecanismo posteriormente.
PERSONAJES Y PERSONAS
Remarquemos, una vez ms, que a travs de la discusin
precedente, nos hemos referido al personaje como a una instancia
obligatoria de la invencin dramtica(17), que de alguna manera
toma su fuente de inspiracin en la persona humana. No obstante,
este componente narrativo, este efecto de texto como ya lo hemos
sealado, no debe confundirse nunca con un ser humano.
Hasta un pragmtico como Swain no puede dejar de afirmar en su
manual:
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A film character is a simulation and simplification of a
person. Though played by a living actor, he is not an actual
human being(18).
Hay que subrayar que las investigaciones de los semilogos ha
deslindado para el texto la total autonoma de sus
actantes(19), incluso, en la instancia del narrador(20),
circunstancia que eleva a nivel semitico la imagen de
cualquier ser humano apenas es objeto de un relato, o, para
decirlo con la hermosura de las palabras de Grard Genette:
...Paris et Balbec sont au mme niveau, bien que l'un soi
rel et l'autre fictif, et nous sommes tous le jours objects
du rcit, sinon hros de roman (21).
Esta previsin, si duda nada redundante, nos guardar, si no de
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cometer errores, por lo menos de caminar con el mximo cuidado a
la hora de establecer algunos paralelos con objetos ms terrenos
y riesgosos como los de la lingstica y el psicoanlisis.
EL USO DE ALGUNOS MODELOS FORMALIZADOS
En lo que sigue se intenta ampliar la reflexin acerca del
personaje mediante la revisin de ciertas formalizaciones
extradas de la semiologa y de la lingstica. Se espera que,
lejos de obstaculizar el curso de la intuicin en la tarea
creadora, estas reflexiones puedan contribuir a enriquecer
territorios sobre las cuales la inventiva, elevndose sobre la
tcnica, debe siempre desplazarse libremente, sabiendo
aprovechar los aportes que una mesurada consideracin terica
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pueda proveer.
PERSONAJE, OBJETO Y FALTA
El personaje es personaje porque es y porque hace, porque
instaura su identidad sobre el universo que le diseamos y se
debate entre el deseo que le inventamos y la fatalidad que
decidimos imponerle. El azar del personaje es la conveniencia de
nuestro texto, y el mundo de casualidades en que ste se mueve,
no es ms que la manifestacin superficial de una lucha entre
dos fuerzas que tensan la estructura narrativa: una que se define
a partir de las intenciones del personaje y otra que impone el
desenlace previsto por el autor: el texto es arena para la Ley y
el Deseo, digmoslo una vez ms, pero para la Ley y el Deseo tal
y como se enfrentan y transmutan en el imaginario del escritor.
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Nos encontramos entonces con el hecho de que uno de los motores
del relato se inscribe en el personaje: la historia es porque el
protagonista quiere algo. Desea. O, dicho de otro modo, carece de
algo. Ya Propp, en su anlisis del cuento maravilloso, seala
esta importancia de la carencia:
La carencia (o privacin) inicial es una situacin que,
imaginamos, data de muchos aos cuando comienza la accin. Pero
llega un da en que el mandante (o el buscador) se da cuenta de
pronto que le falta algo, y este instante origina la motiva-
cin, ya sea para el envo de una expedicin, ya sea para
marcharse directamente a la bsqueda.
Este nfasis en la falta como constitutiva es, segn creemos,
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Lacan explica la formacin de la identidad sobre una primera
carencia constitutiva: somos, porque alguna vez alguien deseo que
furamos. Somos deseo del otro sobre un pre-sujeto que no es, y
que construye su identidad en la complacencia de este deseo
materno. Somos, pues, por haber sido objeto de un deseo
exterior, signados por una primera carencia desde que nos
constituimos en sujeto. Esta carencia motoriza y direcciona
nuestros movimientos posteriores:
El deseo no es ni el apetito de la necesidad, ni la demanda de
amor: a la realidad del deseo no se llega partiendo de la
necesidad, sino que es el deseo del deseo, inscripto en el orden
del significante. El placer est ligado a la bsqueda de un
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objeto que no cobra su valor sino de su diferencia con otro
perdido.
Agrega Kizer:
A partir de la falta, de la castracin, [la teora lacaniana] nos
ensea su funcin determinante en la organizacin y la repeticin
insistente de la cadena significante, lo cual ocurre en las
estructuras mticas y utpicas. En ambas se parte de la falta,
que tratan de obturar en el pasado (mito) y en el futuro
(utopa).(22)
Las consideraciones anteriores nos llevan a nuestra primera
formulacin en relacin al diseo del personaje: ms que un
cmulo de virtudes, ms que un agregado de cualidades que visten
una corporeidad imaginada, un personaje puede ser diseado a
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partir de sus carencias constitutivas. No es que las cualidades,
las caractersticas del personaje en el sentido ya estudiado,
sean innecesarias: por el contrario, su diseo contribuye a la
investidura temtica del personaje, a su poder representativo en
trminos de los valores que circulan en el relato. Pero lo que
confiere al personaje la posibilidad de actuar es precisamente lo
que no tiene, la carencia de algn objeto perdido. A esta altura
es pertinente incorporar una definicin formalizada por Greimas
y Courts y que nos parece de definitiva relevancia: la defini-
cin de actante.(23)
El actante puede concebirse como el que realiza o el que sufre el
acto, independientemente de cualquier otra determinacin. As,
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citando a L. Tesnire de quien se toma este trmino, "los
actantes son los seres o las cosas que, por cualquier razn y de
una manera u otra -incluso a ttulo de simples figurantes y del
modo ms pasivo- participan en el proceso..."
Cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial,
segn realice o sufra determinados actos. Para hablar con rigor,
hay que distinguir previamente entre dos tipos de enunciados que
aparecen en el texto: en primer lugar, los enunciados de estado,
los cuales "corresponden a la relacin entre un sujeto y un
objeto" (24) y las transformaciones o enunciados de hacer, que
implican cambios entre enunciados de estado.
Si bien el inters de Greimas se sita a nivel del anlisis del
enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por
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ejemplo, una estado de conjuncin y otro de disjuncin, a
nosotros nos interesa una interpretacin de estos modelos
actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar
los enunciados que remiten a tal a cual estado, sino de
interpretar las representaciones formales como estados mismos que
adjudicamos a los personajes. Valgan algunos ejemplos:
- El diseo del hroe de aventuras -en consecuencia con los
estudios de Propp - supone el de un sujeto (digamos Indiana
Jones) en disjuncin de un objeto de valor (el Santo Grial). La
historia transcurre para que se opere la transformacin del
estado disjunto al estado conjunto.
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- Toda historia de amor supone el diseo de personajes (por lo
menos dos) para quienes el personaje amado (objeto de amor)
invoca una obligante emergencia conjuntiva. De no alcanzarse la
conjuncin, sobreviene la tragedia (Romeo y Julieta, por
ejemplo).
Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus
carencias, podramos reformular las consideraciones previas
sealando que inventar un personaje, y ms generalmente, formular
un actante, implica escoger un conjunto de objetos de valor en
disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto
carenciado, signado por la falta que representa la no conjuncin
con dichos objetos. Cada personaje es, en cierto sentido, como el
sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta. En
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trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar
diciendo que el primer paso en el diseo de un personaje
consistir en la determinacin de sus faltas y, en particular, en
la formulacin del objeto de valor principal asociado al
personaje. Esta formulacin generar a su vez una construccin
en dos sentidos: hacia el "pasado" del personaje, y por ende, a
la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las
determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han
motivado dichas carencias (y que aflorarn, explicativa o
temticamente en el transcurso de la digesis); y, princi-
palmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar
cuenta del itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre
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amorosa de la necesidad ser de amado, etc.
- En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin
de faltas entre los personajes, faltas que resultarn ser de
naturaleza diferente e incluso contrastante (el que tiene dinero
no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn
no es bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de
una variedad de objetos de valor que sern intercambiados en el
relato.
ESTILO DEL PERSONAJE
Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un
estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el
Anlisis Transaccional se denominan Guiones de vida, debidos a
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Eric Berne. Un guin de vida es para Berne, segn cita G.
Gutirrez en un trabajo publicado por Roman J. M.:
... un programa en marcha, desarrollado en la primera
infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta
del individuo en los aspectos ms importantes de su vida.
James y Jongeward distinguen cuatro niveles en dichos guiones:
guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un
modelo actitudinal en una esfera especfica del comportamiento
humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo y cuyo contenido
bsico puede ser encerrado en una etiqueta. Por ejemplo, el
guin cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo
podra englobarse bajo el trmino de "civilizador(25)",
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posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos
previsibles. El guin sub-cultural se refiere al patrn de
comportamientos y valores de porciones homogneas que comparten
una identificacin en el seno de una cultura: West Side Story, el
film de Robert Wise y Jerome Robbins, nos habla del choque entre
dos guiones sub-culturales (jvenes norteamericanos "puros" y
puertorriqueos). El guin familiar define un cuerpo de
comportamientos propio de un apellido, de una estirpe (El Honor
de los Prizzi, de John Huston, o casi cualquier tragedia griega).
Por ltimo, el guin individual define una suerte de programa-
cin personal, segun James y Jongeward, referida a las
preguntas "Quin soy? Qu hago aqu? Quines son los otros?"
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(Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites de
Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices
donde no debo. Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o
bien, como Mr. Cross, el magnate corrupto del mismo film: "Soy un
triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo hacer lo que
quiera con todo el mundo").
Guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares
y guiones individuales, constituyen pues, esquemas de conducta
que una vez escogidos, sitan al personaje en el universo de sus
actitudes posibles y lo preparan para el desempeo de sus
acciones dentro de una modo particular de relacionarse con los
dems personajes.(26)
OTROS APORTES DEL ANALISIS TRANSACCIONAL
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Si el diseo de los guiones de vida constituye un instrumento de
construccin a nivel macroscpico, hay otras dos herramientas
del anlisis transaccional que pueden funcionar con eficacia para
el estudio microscpico de la accin, entendiendo por tal, a
aquel que se sita en el nivel de las modificaciones del
personaje en cada escena. Estas herramientas son el tringulo
dramtico de karpman y el miniguin.
Karpman, discpulo de Berne, ha sintetizado en tres roles bsicos
las posiciones que adoptan los individuos en sus interacciones
"dramticas". Cita James y Jongeward:
En el anlisis de un drama solamente se necesitan tres roles para
representar los reveses emocionales que constituyen el drama.
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Estos roles activos ... son el de Perseguidor, el de Salvador y
el de vctima (o P, S y V en el diagrama). El drama comienza
cuando estos roles son establecidos o cuando los espectadores los
preven. No hay drama a menos que no haya cambio de roles... El
drama es comparable a los juegos transaccionales, pero el drama
cuanta con mayor nmero de sucesos, un mayor nmero de cambio de
roles por suceso y una sola persona representa a menudo dos o
tres roles al mismo tiempo.
P S
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V
Cada posicin del tringulo se vincula con el guin de vida en
la medida en que cada individuo
manual construccin del personaje 2
Introduccin.
La ambicin de saltar el vaco que separa a investigadores y creadores, nos ha llevado a
imaginar la construccin de una va en la que pudieran darse cita -an cuando no fuera
sino para proponer la virtualidad de un dilogo- dos maneras de ver el cine, dos
lenguajes, dos territorios. Este es el sentido que se le concede a las siguientes lneas: el
de un esbozo, lleno de atrevimientos, de una metodologa de construccin dramtica del
guin, que incorpore algo del lxico y del rigor que es propio de la actual investigacin
humanstica, en las reas de la semitica literaria y el psicoanlisis. El resultado, ms
que de un modelo acabado, signado por las bondades y las rigideces de una ltima
palabra, pretende sugerir un horizonte de trabajo que pueda ser compartido por todosaquellos que creemos que el anlisis y la creacin pueden no ser ms que dos caras de
una misma inquietud, dos visuales complementarias para la obra.
Elementos para la construccin de un guin. Un inventario
http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personaje%202http://opt/scribd/conversion/tmp/scratch2651/Enlace%20permanente%20a%20manual%20construcci?n%20del%20personaje%202 -
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En la base de todo mtodo de construccin del guin se ubica una terna de elementos
fundamentales: el personaje, la accin, y el conflicto. Personaje, accin y conflicto, se
entrelazan en sus definiciones, y constituyen aspectos cuya inevitable soldadura forja el
basamento mismo de la estructura dramtica. Revisemos someramente cada uno de
ellos:
El personaje
Las diversas exploraciones en torno al problema de la construccin del personaje del
filme de ficcin se orientan alrededor de un eje en cuyos polos se sitan:
* una visin esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos o
cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena segn un conjunto de esencias,
segn los datos de su biografa, de sus aspectos fsicos o sus datos psicolgicos ms o
menos estticos).
* una visin dinmica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de
actividades, de transformaciones unificadas en una representacin, generalmente
antropomrfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que hace o,
mejor dicho, representa un hacer.
Un recorrido por los manuales de escritura del guin nos deja ver que tal concepcin se
reparte en ellos sin demasiada autoconciencia: si acaso, un mayor nfasis en los
aspectos dinmicos en los autores norteamericanos de manuales y cierta confesada
preocupacin por los personajes en los autores europeos, es sntoma de una divergencia
entre dos concepciones dramatrgicas que se hace explcita algunas veces.
No obstante, una relativa homogeneidad en las metodologas, coloca el nfasis enciertos elementos de construccin: la biografa del personaje, el diseo de su
"crecimiento", la formulacin de sus motivos y sus intenciones, etc.
En algunos autores, como Lajos Egri, el diseo de la biografa es exhaustivo: Egri
quiere un escritor capaz de conocer a su personaje a la manera de Ibsen, de listar, en una
suerte de anamnesis, todas y cada una de las cualidades relevantes que lo configuran en
el plano "fisiolgico", psicolgico y social y que conforman lo que el autor llama la
tridimensionalidad del personaje. Otros autores, como Swain prefieren una calificacin
limitada a los requerimientos de la accin: la impresin dominante, el punto de vista, laactitud dominante, los intereses y lo que el autor denomina el potencial de clmax, todos
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estn circunscritos a la esfera de las acciones posibles: la biografa no va mucho ms
all del plano de la manifestacin diegtica. Field -quizs el ms popular manualista
norteamericano- subordina esta construccin biogrfica del personaje a la accin en
forma contundente: el personaje es lo que hace. Su interior es todo lo que suponemos le
ha acontecido antes del tiempo presente narrado en el film y que conforma su carcter
actual. Su exterior es lo que se cuenta en el presente diegtico y se revela, casiexclusivamente, a travs de la accin.
Los otros aspectos presentes en los manuales tienen que ver con la vinculacin del
personaje con la accin dramtica (con la esfera actancial, como diremos ms adelante).
Motivacin, intencin y objetivo, para Vale; condicin, aspiracin y realizacin en
Cucca; condiciones sociales y fuerza de voluntad en Howard Lawson apuntan todos a la
construccin de la accin verosmil, temperada por el requisito de la carcter gradual de
la modificacin (obligatoria) del personaje.
Ciertas "leyes" - para dar un nombre a las recomendaciones preceptivas que soportan
los manuales y que, desde Aristteles, alimentan la dramaturgia occidental - pueden
entresacarse de la lectura: el personaje debe disfrutar de cierta autonoma -en el sentido
de portar una nica "lnea de pensamiento" o de "producir dilogos personales"; debe
tambin ser coherente, es decir, conservar una identidad (un carcter) en el decurso de
sus transformaciones menores; debe crecer y modificarse a travs de la obra; debe estar
caracterizado por los rasgos distintivos que conforman sus dilogos y sus acciones y que
lo diferencian orquestadamente del resto de los personajes; debe, finalmente, hacerse de
una fuerza de voluntad tal (de un potencial de clmax) que sea capaz de llevar la accin
hasta sus ltimas consecuencia.
La accin
El aspecto ms notable con relacin al concepto de accin, tal y como se recoge de la
lectura de los manuales de dramaturgia, se inscribe en la siguiente paradoja: el trmino
accin es quizs el ms naturalmente nombrado, ms requerido por decirlo as y, sin
embargo, el que menos rigor merece en su tratamiento. El crtico y el lego, por lo
dems, en el ejercicio de su evaluacin inmediata de un filme, recurren invariablemente
al anlisis de la accin: los filmes tienen "mucha" o "poca" accin, o acciones "lentas" o
ninguna accin. El trmino de accin dramtica (como el de "estructura dramtica" o
"estructura narrativa"), constituye poco menos que un comodn con el que se designa
una cualidad de la narracin cuya "aparicin" parece intuitivamente indudable.
Claramente, en el caso de los manuales, se apela a la intuicin del escritor, a un sentido
comn que decidir, en ltimo trmino, cuando hay accin y con qu intensidad sta sepresenta.
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La anterior circunstancia no ha sido obstculo para que se desarrolle, entre los
manualistas, una muy completa "teora" de las acciones dramticas. Howard Lawson,
por ejemplo, se ha detenido en la consideracin de la arquitectura de las acciones,
reconociendo el carcter "enclavado" de stas (como ciclos constituidos por unaexposicin, un ascenso un momento de choque y un clmax, que se articulan a niveles
mnimos para reproducir la misma estructura a escala macroscpica), y aconsejando al
escritor con relacin a la construccin de su progresin, al diseo de su ritmo, de su
causalidad compleja y de las tensiones que regulan su intensidad. Podra decirse que los
manualistas manejan rigurosamente una materia cuyo trmino central, indefinido, est
confiado a la intuicin.
Como el personaje, la accin tambin tiene sus "leyes" previstas en los manuales: desde
la ley de unidad de accin, aristotlica y polmica, que concentra en una transformacinnica el devenir dramtico y hace depender las dems acciones de este tronco comn,
hasta otras reglas que regulan el desarrollo de las transformaciones dramticas,
postulando la necesidad de repartir la accin entre momentos de concentracin y
momentos de respiracin, que administren modificaciones siempre en avance. Notable
es el nfasis en la motivacin de las acciones (asunto bien estudiado por los formalistas
y neo-formalistas, dicho sea de paso) que exige la garanta de un sustento "lgico" como
dispositivo para el adelanto de las acciones.
El conflicto
Contrariamente a lo afirmado con relacin a la accin, el trmino conflicto aparece
definido con claridad en los manuales de dramaturgia: oposicin de fuerzas contrarias,
de voluntades y obstculos, su formulacin es tal que resulta fcilmente identificable
para el escritor. Ciertas exigencias con relacin al conflicto dramtico se repiten en los
manuales: su intensidad (un "buen" conflicto dramtico demanda energa de las fuerzas
en oposicin), su equilibrio (de forma tal que las fuerzas en pugnan compitan con
idnticas probabilidades de xito), sus posibilidades de permanencia a travs deldesarrollo total de la obra y, sobre todo, la irreductibilidad de los trminos que se hallan
en l comprometidos (y que se definen uno con relacin al otro, como en la simbiosis),
es decir, de su posibilidad de integrar una unidad de contrarios, al decir de Lajos Egri.
Otras "leyes dramticas"
Las reglas de construccin recomendadas en los manuales no se agotan en la utilizacinde los trminos mencionados anteriormente. Rebasan el mbito de la historia, por
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decirlo as (si entendemos por historia la disposicin, lgica y cronolgicamente
ordenada de los acontecimientos que integran un filme), para introducir
recomendaciones al nivel de su puesta en discurso. Dicho en trminos ms sencillos: se
trata no slo de "armar" las historia creando personajes, acciones y conflictos, sino de
estructurar los mecanismos para que el acto de contar la historia la valorice y la haga
dramtica. Un buen ejemplo de "reglas" que actan en este sentido lo encontramos enChion, quien rene en varias operaciones los pasos que requiere lo que el autor
denomina dramatizacin de la historia. Chion exige as la concentracin del material a
contar con la finalidad de unificar la historia y de regular la informacin hasta lmites
digeribles por el espectador; la emocionalizacin del material, es decir, la bsqueda de
una participacin emocional del espectador en el drama; la intensificacin, de los
sentimientos, de las situaciones vividas por los personajes y de la irrupcin de los
detalles significativos, la jerarquizacin de los acontecimientos que constituyen la
historia previa y, sobre todo, la creacin de una curva dramtica, referida no slo al
discurso, sino tambin a la disposicin general de la historia.
Los modelos de construccin dramtica del guin
Una vez revisados los elementos en juego para la construccin de un guin, todo autor
procede a proponer un mtodo de construccin que, pasando por las diversas etapas del
diseo (construccin de personajes, sinopsis, scaletta, etc.) culmina con la escritura del
guin. Brevemente, revisaremos cuatro de estos modelos, con la finalidad de afianzar
las bases de nuestra discusin.
El Paradigma de Syd Field
Junto con las del espaol Gutirrez Espada, las ideas del norteamericano Syd Field son
quizs las que ms se han popularizado entre nuestros profesores de guin. Field, en sus
dos textos ya clsicos, propone un sencillo esquema de trabajo que descansa sobre su
llamado "paradigma" estructural, suerte de horma universal en la que "encajan" losguiones de cualquier gnero.
Para Field los primeros pasos de escritura de un guin van de la idea al sujeto, en un
proceso de bsqueda de lo que el autor denomina la estructura dramtica, esta ltima
definida como: "Un arreglo lineal de incidentes, episodios y acontecimientos
relacionados entre s, que desemboca en una resolucin dramtica". Cmo se sigue este
proceso? En primer trmino, la idea, difusa por naturaleza, debe avanzar hasta constituir
el germen del argumento, lo que el autor denomina el subject, el sujeto del guin. Si la
idea, en general, corresponde a una vaga tematizacin, el sujeto ya contiene losrudimentos de la accin principal.
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La disposicin posterior de los elementos en juego se realiza segn el paradigma,
definido como "un modelo, un esquema conceptual" mediante el cual es posible
visualizar la estructura del guin como un todo. En su primera versin, el paradigma
divide al guin en tres actos: Acto I o presentacin, Acto II o confrontacin y Acto III oresolucin, del conflicto principal. Los soportes divisorios, por decirlo as, entre los
diferentes actos, lo constituyen los llamados puntos argumentales o plot points (en la
figura, PA1 y PA2). Un punto argumental es un acontecimiento que cambia
radicalmente el sentido de la accin. Field preve dos de estas unidades, una al final del
Primer Acto y otra hacia el final del Segundo Acto.
Lo dicho se resume en la figura:
Una vez dispuesto el material segn el paradigma, el escritor procede a elaborar en
detalle el principio, el fin y de los dos puntos argumentales, cuatro unidades que
constituyen la armazn bsica del guin. El escritor dispone estos hallazgos en cuatro
pginas para configurar una suerte de sinopsis que conserva la estructura y que ser
completada una vez que se redacten las biografas de los personajes. La escritura
posterior, que se lleva a cabo con el sistema de fichas, se sucede de acuerdo a la divisin
establecida en tres actos. Cada acto es estructurado separadamente. Por ltimo, se
procede a una reescritura que dar lugar a la pmera versin del guin.
El Tratamiento de Swain
Otro autor norteamericano cuyo pragmatismo lo coloca entre los bestsellers es Dwight
Swain. Su libro Film Scriptwriting, formula una metodologa que se puede resumir en
cinco pasos:
* Paso 1. En primer lugar, el escritor debe ocuparse del anclaje de la accin en el pasado
que antecede el filme. Para ello debe construir el background, el bagaje histrico que
remite y explica la conflictiva a desarrollarse en el presente del filme.
* Paso 2. En segundo trmino, procede a establecer los elementos fundamentales de la
historia, a saber:
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*
a. Los personajes, para cuyo propsito, el autor recomienda: 1) Establecer el personaje
tempranamente y 2) establecer el carcter del personaje (impresin dominante, gustopor el personaje, aspectos que lo hacen interesante, potencial fsico para la accin,
potencial de clmax).
b. Las situaciones.c. Los escenarios de la accin.
d. Los tonos y atmsferas.
*
Paso 3. En tercer lugar, el guionista establece el comienzo o apertura del film. Para ello
es indispensable disear:
a. El gancho (the hook). Un incidente o accin que provoque la suficiente curiosidad en
el espectador como para que ste permanezca interesado en el desarrollo de la historia.
b. El compromiso (the commitment) del personaje principal en relacin con el logro de
su objetivo.
*
Paso 4. Seguidamente el escritor procede a planificar, entre el comienzo y el final del
tratamiento, las crestas (peaks) de la accin, puntos que marcan las confrontaciones del
personaje principal en su lucha por alcanzar el objetivo. Dichas confrontaciones se
planifican:
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a. Evitando lo predecible.
b. Acentuando, entre dos soluciones posibles para una confrontacin del personaje, la
solucin negativa (la cual, segn Swain, siempre resulta ser la ms creble).
c. Espaciando las crisis.
*
Paso 5. Por ltimo, el guionista se dedica a resolver las situaciones pendientes. Tal
resolucin se lleva a cabo de dos maneras:
a. Liberando las tensiones creadas por dispositivosecnicos o externos. La regla bsica
consiste en traicionar la anticipacin previsible del espectador.
b. Dando salida a las tensiones latentes en los personajes
La metodologa de Antoine Cucca.
Para contrastar el enfoque pragmtico de los escritores de manuales anteriormente
comentados, procederemos a revisar someramente el trabajo que el escritor francs
Antoine Cucca propone en su libro L'criture du scnario. Como para otros autores, elgermen inicial del guin se encuentra en la idea. La idea, "primera condicin creativa e
interpretativa del autor", debe cumplir con el requisito de ser visual, emocional, creble
y universal.
El asunto o argumento constituye un desarrollo completo de la historia a la luz de
consideraciones estructurales. Su elaboracin presupone el hallazgo del tiempo en el
relato, de los personajes, de las acciones y de las situaciones. Para el desarrollo del
tiempo se toman en cuenta el tiempo de la relacin de la historia, el tiempo de la
evolucin de la historia, el tiempo de la organizacin del drama, y el tiempo en lacomposicin escnica.
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En segundo lugar, Cucca analiza las posibilidades de la accin de los personajes a nivel
del argumento. O bien las acciones hacen descubrir a los personajes, o por el contrario,
los personajes generan las acciones.
En tercer lugar Cucca dispone las sucesivas acciones que conformarn el argumento,
cuidndose de distinguir entre las acciones de base (fundamentos esenciales de la
historia), que hacen avanzar la accin, y las acciones complementarias.
La ltima fase en la construccin del argumento est constituida por la elaboracin de
las situaciones ("Una situacin es una unidad superior del relato, un estado
caracterstico determinado por el conjunto de acciones y personajes"). Las situacionespueden ser de base (segn contengan por lo menos una accin de base) o
complementarias (si constan solamente de acciones complementarias). Esta ltimas
constituyen un ornamento, un relleno que hacen el relato "ms incisivo y variable". Las
estructura de las situaciones comporta la clsica divisin en tres momentos dramticos y
que Cucca
denomina premisa (o conjunto de condiciones de los personajes al comenzar la
situacin); desarrollo (de estas condiciones en busca de modificacin) y resolucin.
La elaboracin de la scaletta o canevas constituye la etapa subsiguiente de refinamiento
de la estructura y comienza por el estudio del personaje. La estructuracin del personaje
requiere en primer trmino del estudio del carcter y de las necesidades. De la misma
manera, el estudio del personaje comprende la estimacin del comportamiento ante las
acciones de otros personajes, ante los obstculos y con relacin al lugar. Por ltimo, la
consideracin de la diversidad en varios grados (1, la diversidad fsica, 2 de objetivos,
3 de comportamiento y 4 las diferencias de comportamiento en un mismo personaje)
conforma el contraste del universo que impone cada situacin. Segn Cucca el
personaje se revela en la economa de la historia a travs de las acciones que
gradualmente modifican la linealidad de su comportamiento. Es as como la evolucindel personaje puede ser referida, en cada momento, a su condicin original, a su
aspiracin o deseo y a la realizacin de estas aspiraciones. El establecimiento al nivel de
la scaletta, de estos parmetros para cada personaje constituye, un paso obligado de la
construccin.
Otro aspecto a considerar para la escritura de la scaletta se refiere al lugar. Una vez
evaluado el espacio en sus posibilidades temticas, contextuales y de accin y
determinadas las posibilidades del lugar, se procede a determinar la ubicacin espacial
de cada componente de la scaletta.
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El siguiente paso en la construccin de la scaletta se refiere a la estructuracin de las
situaciones que la conforman. En primer lugar, estableciendo claramente su contenido,
en segundo trmino procediendo a la individualizacin de los elementos que integran
cada situacin (personajes, acciones) y de las situaciones entre ellas mismas. Estaindividualizacin puede proceder por analoga (examinando y descomponiendo el
contenido de una situacin, por ejemplo) o mediante un procedimiento de carcter
inductivo "un lugar. un personaje, la causa o el efecto de una cierta accin, contribuye
as a definir todas las otras".
Por ltimo, el desarrollo del drama requiere de la elaboracin de la situacin de
comienzo y la configuracin de las situaciones sucesivas, situaciones, que, segn el
autor, se remitirn a algn caso dentro de una tipologa que comprende: las situaciones
de apertura (las cuales abren expectativas inacabadas y se remiten a otras situaciones);las situaciones conflictuales, principales o secundarias, las situaciones interlineales de
transicin (unidades que sirven de ligazn entre las situaciones conflictuales y las de
cerradura) y las situaciones de cerradura relativa. (Que concluyen una situacin de
apertura o conflictual). El ultimo paso en la elaboracin del guin consiste en el
"relleno" de la estructura dada por la scaletta.
El modelo de Lajos Egri
Concluiremos nuestro inventario comentando un modelo que, si bien no proviene de un
manual estrictamente dedicado a la dramaturgia cinematogrfica, recoge, en su
excelente exposicin, ciertos fundamentos esenciales, comunes a la escritura dramtica.
El punto de partida de la metodologa que este autor propone en su ya clsico textotitulado The Art of Dramatic Writing lo constituye lo que podramos denominar la
proposicin ideolgica del texto que el escritor construye, aunque formulada de manera
particular. Esta premisa, al decir de Egri, es lo que el autor quiere decir con su obra y
debe ser formulada como una proposicin (en el sentido lgico del trmino). Debe estar
enunciada de tal manera que contenga en s misma al personaje principal (el hroe), al
conflicto principal y al desenlace de la obra. Un ejemplo basta para aclarar el
mecanismo de su formulacin: una proposicin como: "La drogadiccin conduce a la
destruccin", es una premisa en el sentido de Egri, ya que su sujeto presupone la
existencia de un personaje adicto a alguna droga, inmerso en un conflicto con relacin a
esta condicin dominante, y actor de un drama cuyo desenlace es inevitablemente la
autodestruccin. De manera similar, una proposicin como "Los Estados Unidossiempre vencern al comunismo", presupone la existencia de un hroe tpica y
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paradigmticamente norteamericano, que lucha contra la amenaza marxista y que al
final, pedaggicamente, resulta vencedor. Egri proporciona una buena coleccin de
ejemplos: "El gran amor desafa la muerte" (Romeo y Julieta"), "La ambicin
desmedida conduce a la autodestruccin" (Macbeth) y algunos otros.
La premisa es, al decir del autor, una sinopsis en miniatura, cuya prueba es el fin
indeclinable de la obra. Metafricamente, uno podra pensar la premisa como una suerte
de hiptesis cuya veracidad la obra se encarga de probar, de la misma manera que un
teorema garantiza la veracidad de su hiptesis a travs de la prueba. Egri sustenta su
sistema en este hallazgo bsico para el escritor: la premisa "claramente definida" (clear-
cut premise) une as, el tema escogido por el escritor y los elementos bsicos para la
construccin del drama:
El segundo paso en la construccin de la estructura dramtica, lo constituye el diseo
del personaje y del ambiente. Para lo primero, Egri echa mano de la idea ya comentada
de tridimensionalidad. Para la construccin del ambiente Egri toma en cuenta la medida
en que ste determina el actuar del personaje. Seguidamente, sobre la base de su
"enfoque dialctico", Egri asegura las existencia de motivaciones del personaje y de su
capacidad de crecimiento dentro del drama. La fuerza del carcter, le permitir la
construccin del protagonista, del antagonista y del resto de los personajes, contrastados
todos bajo el principio de orquestacin.
Es importante remarcar que para Egri el personaje se sita en posicin generadora
respecto a sus acciones. En otros trminos, no es la accin la que precede al personaje-
como sostiene el precepto de la Potica de Aristteles- sino que es la construccin
dialctica del personaje, a la luz de la premisa, la que abre el camino para la
construccin de las acciones.
Una vez diseado el personaje se procede al estudio del conflicto, siempre, de cara a la
premisa. En primer lugar se estudia el origen de las acciones, vale decir, el cuerpo decircunstancias ligadas a la biografa del personaje que explican, en trminos de causa y
efecto, el desarrollo de las acciones. As, lo que en la superficie del drama aparece como
una confrontacin, incluye en su seno el desarrollo de una lucha gestada desde el
personaje.
Estas acciones, as diseadas, se estructuran en ciclos ternarios comenzados cada uno
por una crisis, seguido por el clmax y que culminan en la resolucin. Cada una de estas
unidades -que uno supondra constituyentes de un esqueleto bsico de acciones o
scaletta- debe ser abordada en un momento estratgico o punto de ataque y debendisponer un crecimiento gradual de la accin, que evite los saltos y el estatismo y crezca
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gradualmente hacia el clmax general de la obra, en el que se manifiesta el ltimo
enfrentamiento de las fuerzas en conflicto y que desemboca, por tanto, en la resolucin.
Una vez ms, si esta estructura as nacida prueba la premisa, se ha obtenido la estructura
de la obra.
Hacia una instrumentacin de algunos objetos tericos
Partiendo de las recopilaciones que hemos revisado hasta ahora, es dable formular
nuevamente la pregunta que motiva el presente trabajo: Es posible -mediante una
adecuacin suficientemente flexible y comprensiva de las diferencias en juego- reforzar
los elementos y leyes que constituyen un modelo de escritura del guin
cinematogrfico, con algunos objetos y constructos tericos que provienen, entre otros
campos, del anlisis semitico, del estudio de las interacciones interpersonales, etc. todavez que, de alguna manera, y en un sentido que ser indispensable precisar, tanto los
unos (los modelos "para construir") como los otros (los modelos "para entender")
hablan de lo mismo? Las observaciones que siguen son piezas aisladas de lo que puede
entenderse como una primera aproximacin a esta idea.
- Sobre la base de los estudios de Vladimir Propp y tomando en cuenta el modelo
actancial propio del anlisis greimasiano, podra formularse una hiptesis, segn la cual,
todo personaje dramtico puede ser construido a partir de lo que podramos denominar
su falta o su carencia constitutiva. Este concepto, de obvia extraccin lacaniana,
permitira una concepcin del personaje, en virtud de la cual, la investidura constructiva
y con ella, todos los esfuerzos del dramaturgo para disear el personaje, convergeran
hacia un polo que, dinmicamente, aglutina aquellos aspectos que movilizan su accin y
su crecimiento en el relato: la historia es porque el protagonista quiere algo. Desea. O,
dicho de otro modo, carece de algo.
En este sentido, conviene recordar algunos presupuestos de la semitica contempornea.
Es sabido que cada personaje es susceptible de desempear un rol actancial, segnrealice o sufra determinados actos. La representacin de un acto puede representarse
mediante frmulas como:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
o bien:
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F (S1) ----> [ (S ^ O)-------->(S v O) ]
En las que S1 designa al sujeto operador que, mediante el acto F, logra el cambio de
estado de S respecto al objeto O. Si bien el inters de Greimas se sita a nivel delanlisis del enunciado, nivel en el cual se ejecuta la distincin entre, por ejemplo, una
estado de conjuncin y otro de disjuncin, a nosotros nos interesa una interpretacin de
estos modelos actanciales ms referida al significado (al efecto de realidad)
que nosotros conferimos al personaje. No se tratar de considerar los enunciados que
remiten a tal a cual estado, sino de interpretar las representaciones formales como
estados mismos que adjudicamos a los personajes.
Volviendo al problema del diseo del personaje en trminos de sus carencias,podramos reformular las consideraciones previas sealando que inventar un personaje,
y ms generalmente, formular un actante, implica escoger un conjunto de objetos de
valor en disjuncin con el mismo, es decir, formularlo como un sujeto carenciado,
signado por la falta que representa la no conjuncin con dichos objetos. Cada personaje
es, en cierto sentido, como el sujeto tachado de Lacan, S, un sujeto definido por su falta.
En trminos de una metodologa constructiva, podramos comenzar diciendo que el
primer paso en el diseo de un personaje consistir en la determinacin de sus faltas y,
en particular, en la formulacin del objeto de valor principal asociado al personaje. Esta
formulacin generar a su vez una construccin en dos sentidos: hacia el "pasado" del
personaje, y por ende, a la construccin de su historia previa, en la bsqueda de las
determinaciones "psicolgicas" o "histricas" en general que han motivado dichas
carencias (y que aflorarn, explicativa o temticamente en el transcurso de la digesis);
y, principalmente, una construccin orientada hacia el futuro, que dar cuenta del
itinerario de "alejamientos" y "acercamientos" entre sujeto y objeto y constituir la
accin dramtica misma.
Algunas de las "leyes" ya mencionadas podran comentarse a la luz de esta
consideracin:
* La autonoma del personaje est relacionada con la esfera de intereses propia del
personaje, es decir, con sus carencias esenciales. El personaje ser fiel a su bsqueda
(con una fidelidad que le es especfica) lo cual es tambin un modo de asegurar su
consistencia.
* La fuerza de la voluntad de un personaje no es ms que un sntoma de la profundidad
o de la esencialidad de su falta. El empeo persecutorio de un polica no nos habla ms
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que de su potencia reparadora. Idnticamente, la intensidad de una obsesin amorosa de
la necesidad ser de amado, etc.
* En trminos globales, la orquestacin demandar una reparticin de faltas entre lospersonajes, faltas que resultarn ser de naturaleza diferente e incluso contrastante (el
que tiene dinero no tiene amor, el que tiene amor es impotente, la de gran corazn no es
bella, etc.). De esta manera se asegura la circulacin de una variedad de objetos de valor
que sern intercambiados en el relato.
- Los modos de consecucin de un objeto de valor constituyen un lo que llamaramos un
estilo del personaje y pudieran ser asimilados a los que en el Anlisis Transaccional se
denominan Guiones de vida. Un guin de vida es "un programa en marcha, desarrollado
en la primera infancia bajo la influencia parental que dirige la conducta del individuo enlos aspectos ms importantes de su vida" James y Jongeward distinguen cuatro niveles
en dichos guiones: guiones culturales, guiones sub-culturales, guiones familiares y
guiones individuales. Cada una de estas instancias seala un modelo actitudinal en una
esfera especfica del comportamiento humano, un "rol" a ser cumplido por el individuo
y cuyo contenido bsico puede ser encerrado en una etiqueta. (Por ejemplo, el guin
cultural de un expedicionario ingls a comienzos de siglo podra englobarse bajo el
trmino de "civilizador", posicin que comporta un catlogo de actitudes ms o menos
previsibles). El guin sub-cultural se refiere al patrn de comportamientos y valores de
porciones homogneas que comparten una identificacin en el seno de una cultura:
(West Side Story). El guin familiar define un cuerpo de comportamientos propio de un
apellido, de una estirpe (El Honor de los Prizzi). Por ltimo, el guin individual define
una suerte de programacin personal, referida a las preguntas "Quin soy? Qu hago
aqu? Quines son los otros?" (Para responderse, por ejemplo, como el detective Gites
de Chinatown de Huston: "Soy un terco. Me encanta meter las narices donde no debo.
Hay muchos que andan por ah jugando sucio", o bien, como Mr. Cross, el magnate
corrupto del mismo film: "Soy un triunfador. Soy dueo de lo que me rodea. Puedo
hacer lo que quiera con todo el mundo").
- Hemos dicho que, de acuerdo a Greimas, entenderemos por acto el cambio de estadode un sujeto con relacin a la conjuncin o disjuncin de un objeto valor. Estos objetos,
o bien representan cosas, entes materiales valorados cuya posesin se disputa en el
relato, o bien describen valores psicolgicos o abstractos. La formulacin de un acto,
como ya escribimos, viene dada por una expresin del tipo:
F (S1) ----> [ (S v O)-------->(S ^ O) ]
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- Ahora bien, tal formalizacin, aparentemente abstracta, poda constituir un valioso
recurso de identificacin de las cualidades de la accin diseada por el escritor, al
aproximar las respuestas de ciertas preguntas obligadas: Como se identifica una accin
dramtica? Cmo se dispone la accin en la estructura general de los acontecimientos?
Como progresa o se detiene? Cmo se logra su gradacin? La aproximacin
greimasiana comporta de por s la virtud de una definicin operacional: hay accincuando hay intercambio de objetos, cuando el estado de un sujeto cambia. A la pregunta
"Qu pasa?" se le podr responder siempre afirmativa o negativamente, siempre que se
identifiquen sujeto y objeto con claridad.
Cabe sealar que esta definicin abarca incluso los llamados actos de habla, actos en los
que pueden distinguirse varios niveles de accin: como actividad somtica que pone en
conjuncin a un sujeto y un hacer gestual significante, como un hacer-saber, es decir"como un hacer que produce la conjuncin del sujeto enunciatario con un objeto del
saber", y tambin, como un hacer-hacer, "es decir, como una manipulacin de un sujeto
por otro mediante el habla (Greimas y Courts). Esta distincin, revela un aspecto de
importancia central para el dramaturgo cinematogrfico y en particular para el
dialoguista: la dimensin de los actos de habla en trminos de la accin dramtica, al
descubrir para el escritor los diferentes sentidos en que el acto de habla es accin.
- Colocados en este punto, podemos distinguir en el personaje -y sobre todo en el
personaje que habla, en esa instancia constitutiva del personaje que es el parlamento-
diferentes niveles de su hacer lingstico. Lo ms comn es que el escritor -e incluso el
manualista- ponga el acento en el nivel locucionario y se preocupe del decir del
personaje, del "contenido" de ese decir. Pero una visin ms profunda nos lleva a
postular como esenciales los dos niveles restantes, destacando por ejemplo, los
enunciados ilocutorios, aquellos, cuya "funcin primera e inmediata consiste en
modificar a los interlocutores", (Ducrot y Todorov). Repensados de esta manera, los
parlamentos (y los dilogos) participan de la accin de una manera distinta segn
prioricen uno u otro nivel: pueden ser portadores de informacin unidimensional o,
simultneamente, remitir a diversos niveles de la accin (y de la informacin).
- Otros aspectos centrales de la accin dramtica, tales como aquellos a los que remiten
las preguntas: Qu caracteriza la accin importante? Cmo se "mide" la intensidad de
sta? Qu diferencia dos acciones en la misma estructura dramtica? podran ser
abordados desde algunos estudios formales, como por ejemplo los de Abraham Moles.
As, sera posible estudiar, en detalle, aspectos como la importancia relativa (extrnseca
o intrnseca) de la accin, su grado de implicacin, su valor como acontecimiento o
valor de imprevisibilidad para el observador, su complejidad, su tasa de riesgo, ligada a
la atencin emocional que provoca en el espectador, las estrategias alternativas o
posibilidades de reemplazo de una accin particular por otra que desemboque en elmismo resultado, las condiciones de sujecin a los actos mnimos que la componen
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(actomas, en la terminologa de Moles), la duracin de la accin en unidades
compatibles con el conjunto, el lugar geogrfico donde la accin tiene lugar, etc. Cada
uno de estos aspectos, referidos a la problemtica concreta del guin cinematogrfico,
puede ser abordado desde una ptica que utilice elementos del modelo abstracto al que
hacemos referencia, las obvias limitaciones de espacio nos hace detenernos aqu.
- Las configuraciones triangulares, propias de varios modelos analticos -del que no se
excluyen los ya mencionados trabajos de Greimas en algunas de sus interpretaciones y
tambin los de Bremond- pueden constituir una base de inters para el diseo y la
evaluacin de los conflictos. Se orientan en esta direccin algunos trabajos sobre terapia
de familia como los de Virginia Satir, los trabajos de Theodore Caplow, R. D. Laing,
Salvador Minuchin y David Cooper. En particular resultan adecuados los resultados de
Karpmann en el marco del anlisis transaccional.
- Hay que sealar el potencial que pueden brindar, desde esta perspectiva que hemos
escogido, los trabajos ya clsicos de Grard Genette referidos al tiempo, el modo y la
voz en el relato y que han encontrado su aplicacin en el anlisis del fenmeno flmico
en autores como Vanoye y Zunzunegui y, tambin, con gran porvenir a nuestro
entender, los estudios de David Bordwell referidos a las estrategias de narracin
cinematogrficas.
Basta recalcar que estas reflexiones constituyen una primera incursin en un territorio
que, desde ya, se perfila polmico y complejo. No obstante, la fertilidad de los
conceptos con que est sembrado y la potencialidad de los instrumentos con que
quisiramos interrogarlo, quizs logren que el dilogo sea uno de sus mejores abonos.
Frank Baiz Queve