Nesta ocasión, a autora programa Baño público,un proxecto compositivo no que destina o prota-gonismo da acción a unha actriz colaboradora,unha mediadora do seu discurso, centrando olabor da artista na complexa elaboración doguión, evitando de xeito deliberado o protagonis-mo nas súas accións, desdobrándose nun exerci-cio de coordinación, observación e control, tra-vestida en público.

A sociedade occidental elixiu a distancia e pri-vilexiou a mirada por riba de calquera outro sen-tido. A experiencia sensorial do cidadán resúme-se esencialmente na vista. A mirada, o sentido dadistancia, da representación, da vixilancia, sonvectores esenciais de apropiación do medio parao individuo.

Unha muller vestida con túnica branca diríxeseá fonte pública para iniciar a acción de hixienepersoal. Porta utensilios de aseo en cor branca.Introdúcese dentro da auga e comeza aenxaboarse e a realizar unha completa e obsesivalimpeza. Finalmente sécase de xeito concienciudoe abandona a escena.

A mirada do espectador golpea na materialida-de do seu ritual, nese corpo que non pode esca-par das resonancias litúrxicas da acción que trans-cende do baño nunha análise cerimonial docorpo, do artificio e mesmo do absurdo, de fórada normalidade.

mmaarr ccaallddaass

Baño público.

Fotografía sobre

metacrilato.

200 x 130 cm.

2008

A mirada do retrato está pre-sente nesta acción que se ali-menta do rito de carácter iniciá-tico ou sagrado de determina-das relixións. O silencio da súaboca e a teatralidade dos seusxestos e miradas distánciannosdun típico baño, transforman-do este suceso nunha extraordi-naria compoñente estética deposes que citan os baños ínti-

mos, case convertido nun subxénero pictórico,obsesión de numerosos pintores, nesa contem-plación do corpo feminino en situacións de esfor-zo, hoxe reinterpretado por unha performer conherdanzas da fotografía.

A identidade cultural e social reflectida nunacto íntimo ofrecido no público. O corpo, a fraxi-lidade da pel baixo a observación pública. O con-texto privado exposto e levado ao escrutiniosocial, nunha loita consigo mesma por limparsementres goza no tempo do seu acto, inculcado eaprendido. Mediante o ritual, a artista indagasobre o xesto, a pose, a teatralidade e a dramati-zación das nosas rutinas, das nosas intimidades.O baño, o ritual: automatización dos nosos costu-mes e necesidades. Todo creado, algo que setorna alleo a nós dende unha nova distancia quepermite observarnos e analizarnos.

Mar Caldas dedica especial atención aos xestosmanuais e xoga co silencio, cargando toda aemoción nos ollos e nos xestos corporais e diná-micos. Constante na súa obra son os conceptosde contraditorio, as dobres lecturas, o dobre sig-nificado dos verbos. As súas performances sonsempre rituais iniciáticos, orixe de algo, comoavalan algunhas das pezas realizadas e exemplifi-cadas no título Para empezar de 1997; rituaisdunha performer guionista que observa a súaacción. ❚ Arte no parque. CGAC. Santiago de Compostela.

2006

mar caldas(Vigo, 1964) traballa coa fotografía, o texto e o vídeo como medios a través doscales manter contacto coa performance.Achégase dende os seus comezos aosestudos de xénero e completa a súatraxectoria coa participación en diversoscolectivos artísticos e intervencións urbanas.Chus Martínez Domínguez

chámalle X Conferencia sobre o traballo realizado

no Ciclo de accións celebrado noCentro Galego de Arte Contemporánea

dentro do proxecto «Arte no parque». Mar Caldas

Vou presentar a miña performance titulada BAÑOPÚBLICO, que se realizou nunha fonte do parquede Bonaval.

Quero empezar dicindo que cando me invita-ron a participar nas xornadas, en principio dubi-dei. Aínda que o meu traballo recolle en parte aherdanza do xénero performántico, con todo eununca fixera algo en directo, con público.

Podería dicirse que facía o que se chamou«performances feitas para a cámara».

Aínda que a formalización sexa en imaxe foto-gráfica —ou nunha secuencia de imaxes— hainelas unha serie de características que foroncomúns ás prácticas performánticas: o uso docorpo como material de traballo (ESTOU MOICANSA), o feito de que o obxecto e o suxeito darepresentación sexan a mesma persoa —o ou aartista— (CATIVERIO), as nocións de temporalida-de e procesualidade no que se mostra (PARAEMPEZAR), a introdución de pequenos xestos oude accións narrativas (ARRASTRANDO O DES-ASOSEGO), o facer evidente o carácter de repre-sentación da imaxe (a escenificación, a ausenciade naturalismo) (PODERÍA VESTILO...), unha certa

comeza a asearse de forma cerimoniosa. Os seusmovementos son mecánicos. Ás veces vólvenserepetitivos, cobran un matiz obsesivo, maniático.Sae da fonte, sécase, arránxase o pelo, cálzaseetc. E vaise por onde veu. Mentres se baña visteun vestido recto, parecido ás túnicas que se usa-ban nos bautizos colectivos, nos ríos.

Para a preparación das escenas volvín sobreimaxes da historia da arte, para estudar a compo-sición, a postura corporal, a relación entre a obrae o espectador... Pinturas de mulleres aseándoseou na auga, como o nacemento de Venus, obaño de Susana de Tintoretto, a fonte de Ingres.E, dende logo, infinitas imaxes de baños na pin-tura moderna, xa que é entón cando se afirma odereito a pintar as cousas máis banais e cotiás, aconstituír calquera tema en obra de arte. Renoir,Degas pintaron mulleres aseándose até a sacieda-de... Picasso, Wesselmann.

Unha das cuestións que me interesaba espe-cialmente era pór trabas á mirada voyeur, nondeixar que o espectador mirase como a través doollo da fechadura. Negar ese pracer escópico queproporciona, como dixo Laura Mulvey, «a ilusiónde mirar a un mundo privado». Así que unha dascousas que traballei especialmente, foi a miradada actriz: interesábame que puntualmente devol-vese a mirada ao espectador, para que este nonmirase sen ser visto, para que se sentise comoincrepado: unha mirada frontal.

Pero ao mesmo tempo quería que a mirada daactriz marcase unha distancia infranqueábel. Que

estética da presentación (austera, neutra, fría)(CANDO ESTEA CHEO... ), o hieratismo, a fronta-lidade ríxida (SE ME ABRES...) etc.

Pero, por suposto que é radicalmente distintomostrar unha acción a través de imaxes —sexanfixas ou en movemento—, a que se desenvolvadiante do público.

Cando me invitan a formar parte do programa«Arte no parque», estaba preparando variosguións de mínimas accións pensadas para serfotografadas e gravadas en vídeo. E teñen encomún que, ao contrario de nos meus traballosanteriores, realízanse en espazos contextualiza-dos e públicos —ou na fronteira entre o privadoe o público— co cal cobran un significado total-mente distinto e, especialmente, vólvense máischocantes, absurdas.

Ademais de interesarme por situar estas acciónsno espazo social tamén quería traballar con actri-ces e actores profesionais, por varios motivos. Undos motivos é que situarse todo o tempo detrásda cámara, permite un maior control na elabora-ción da imaxe. Outro deles é que me interesaba otraballo actoral, o control sobre o xesto corporal,a interpretación estudada. Pero, tamén era porquecando se é obxecto e suxeito da representación ávez, o traballo cobra un ton autobiográfico —e euestou máis interesada por elaborar metáforas decarácter máis xeral, que vaian máis aló do suxeitoconcreto que aparece na imaxe—. Tamén, candoé o artista o que aparece na imaxe, o traballo colleunha carga que induce a valoralo pola supostaimplicación persoal, valentía, audacia... no extre-mo, pode chegar a lerse en termos de proeza oude pequena heroicidade... e iso é algo que tam-pouco me interesa... moléstame.

O que me interesou das xornadas do CGAC éque se realizasen fóra do espazo do museo, nunparque público. Deste xeito podía preparar algona liña do que estaba traballando.

Propúxenlles que ademais de realizar a perfor-mance en directo e cunha actriz —Olga Camese-lle—, e que quedaría gravada de forma docu-mental, tamén se aproveitasen os medios dos quese podía dispor —cámaras, operadores etc.—para darlle unha formalización en foto e en vídeo.Así que finalmente, fixéronse dúas versións: polatarde, a performance fíxose para o público e gra-

Sombra.

1'30''. Autores:

Mar Caldas e

Pascual Pérez.

2007

vouse cunha cámara fixa. E durante a mañá, gra-vamos con tres cámaras, collemos o son... todocunha maior planificación, con guión de filma-ción, con posibilidade de repetir tomas etc. e cunresultado máis cinematográfico.

A acción consiste basicamente, en que unhamuller se achega a unha fonte pública. Vai vesti-da de branco e cunha bolsa con todos os disposi-tivos para darse un baño. Dispón estes dispositi-vos de forma escrupulosa, métese na fonte e

linguas lexítimas/linguas ilexítimas,cultura cultivada/cultura popular, adul-to/neno, heterosexualidade/homose-xualidade, etc. É máis, o principio dedivisión sexuado aplícase á orde domundo, para clasificar todas as cousase todas as prácticas segundo unhasdistincións reducíbeis á oposiciónentre o masculino e o feminino: acti-vo/pasivo, forte/débil, alto/baixo, des-continuo/continuo, etc.

Económica, política ou cultural-mente, Galiza ocupa, pois, unha posi-ción «feminina» (ou subalterna, sub-ordinada, periférica, etc.) nas súasrelacións exteriores. Por exemplo, aimaxe simbólica que se elaboradende Galiza para relacionarse cosforáneos incide na natureza (oposta ácultura), na maxia (oposta á ciencia),no tradicional (oposto ao moderno),etc. Ofrécese unha imaxe idílica,allea á acción social e ao decorrer dotempo, á marxe do contacto comundo real —coma o espazo domés-

A posición feminina de Galiza.Terra-Nai ou Matria Mar CaldasSegundo Pierre Bourdieu, nas socie-dades divididas por clases (de idade,sexuais, sociais, etc.), a violenciasimbólica institúese a través daadhesión que o dominado ten queconceder ao dominador cando nondispón doutros instrumentos de coñe-cemento para imaxinar a relación queten co dominador máis que as clasifi-cacións construídas dende o punto devista deste. Deste xeito, a orde socialestabelecida é asimilada nas expe-riencias subxectivas desas relaciónsde dominación. Así, os esquemas queos dominados utilizan para percibirsee apreciarse (ou para percibir e apre-ciar os dominadores) poden conduci-los á autodepreciación.

Dada a división entre dominantes edominados, existe unha homoloxíaentre as relacións home/muller, bran-co/negro, elite/masa, centro/periferia,

mirase cunha certa indiferenza, coma se mirasesen ver ou coma se estivese vendo algo ao quefose allea, algo do que non formase parte. Entreunha mirada baleirada e unha mirada desafiante.

Aquí tomei como referencia a mirada que diri-xen ao espectador as mulleres espidas de Maneten O almorzo sobre a herba e Olympia.

Ademais de traballar a mirada, outras clavesinterpretativas foron: que o xesto corporal fosecerimonioso. A actriz comportaríase coma se rea-lizase un ritual, cunha certa lentitude, parsimonia,pensatividade... e se deleitase en cada movemen-to, dándose tempo para observalo con detemen-to. Hai un certo mecanicismo no xesto e hieratis-mo na pose corporal. Empréganse movementosbalanceados, coma se o corpo se mexera. Hai unmodo de actuar como ausente ao espectador eatenta cara aos obxectos que se manipulan oucara ao propio corpo: coma se o corpo fose unobxecto que se observa con curiosidade e aten-ción, coma se os movementos que realiza non

TextosCríticos

tico—; unha imaxe atractiva e sedu-tora, un obxecto de desexo —coma amuller— para os suxeitos do desexo.

As mulleres existen por e para amirada dos demais, o seu ser é serpercibido, de tal xeito que teñen queser obxectos acolledores, atractivos,dispoñíbeis para a posesión: ser sim-páticas, atentas, discretas, contidas,saber estar, coidar da aparencia físi-ca, mostrarse amábeis, submisas,dóciles, tratar ben os invitados, darseá entrega ilimitada, ser abnegadas,compracer as expectativas reais ousupostas (coma o incremento do egomasculino), etc. Ese ser un corpopara os outros (en vez dun corpo paraunha mesma), empregarse nas tare-fas de atención e servizo (ser boasanfitrioas, coidar, asistir, etc.), preo-cuparse pola respectabilidade estéti-ca (encargarse da imaxe pública dosfillos e do esposo, da decoración dacasa, etc.), colocarse en estado dedependencia simbólica respecto dos

demais, é observábel en canto a Gali-za, e é especialmente visíbel nasrelacións co turismo.

Preocupámonos extremadamentepor cumprir coas expectativas dosturistas, desexamos que o «noso»lles agrade, que chame a súa aten-ción, xa que a mirada dos poderososcumpre coa función de reafirmaciónpropia. Resultan paradigmáticas aspreocupacións expresadas nas con-versas cotiás porque unha praiaestea sucia ou un río deteriorado,máis que pensando no noso propiouso e gozo, pensando en candoveñan os turistas: «que imaxe vanlevar de nós!». Como a muller, Galizaten que estar limpa, presentábel ebela para a incursión excepcional dooutro, ser o solaz do visitante, orepouso do home de negocios, odivertimento do enfastiado da culturaglobalizada durante a súa ruptura cocurso normal da vida. Preocupadospolo gozo do foráneo, no verán o

tema do tempo é recorrente, ante-póndose o desexo de que non choivapara o confort dos veraneantes ásnecesidades de auga para todo oano. Como a muller, Galiza pénsasepara os outros, é un corpo pasivo emanipulado, obxecto de intercambio,mentres que o turista é o corpo acti-vo e manipulador, o suxeito do inter-cambio.

Cando lle comentei a un amigo aintención de escribir sobre a posiciónfeminina de Galiza, díxome que isolle lembraba o que dixera Mike Jag-ger cando lle preguntaron sobre aposición da muller no mundo do rockand roll: «Horizontal e coas pernasben abertas». Pois máis ou menos. ❚

[Faro da Cultura. Faro de Vigo.nº 152, p. 2, 2006]

A lingua galega: campañas depromoción sexuadasMar CaldasA posición dominada da lingua gale-ga maniféstase, de forma máis oumenos consciente, na orde da repre-sentación. Examinemos dúas campa-ñas de promoción do uso da lingua.

«Fálalle galego» foi a primeiracampaña lanzada en 1984 pola Con-sellería de Educación. No cartel víaseun espazo doméstico dende fóra:unha xanela encadraba unha mullercun neno no colo. A imaxe tiña tonscálidos que reforzaban o carácteracolledor do espazo privado e docorpo materno. Dada a «lóxica» dadivisión sexual do traballo, elixiuse anai como transmisora da lingua gale-ga (traballo de reprodución, tarefadoméstica de ensinanza) na esferaprivada (en oposición á ágora, lugarda palabra pública). Ás mulleresasígnanselles as actividades que nonreciben a auténtica sanción económi-ca e social, correspóndelles transmi-tir os coñecementos socialmente non

tivesen que ver consigo mesma, coma se cada undos membros do corpo fosen autónomos, inde-pendentes do resto do corpo, estraños a unhamesma...

Por outra banda, na interpretación tamén sebuscaba a estilización do xesto: acentuar as fle-xións e torsións do corpo, realizar movementosamplos, adoptar posturas involutivas... É dicir,xestos e movementos lixeiramente esaxerados,coma se realizase unha coreografía de danza conmínimos movementos e con mínimos elementos.

Por todas as características mencionadas, evíta-se o naturalismo, búscase a artificiosidade, oenrarecemento da imaxe. Faise ver que é unhaficción. A lixeira artificiosidade do xesto cobrará oseu nivel máximo cando a actriz execute move-mentos obsesivos e repetitivos.

Ademais de levar o ritmo á monotonía, taménse traballou coa interrupción: cando a miradapermanece fixa, durante un bo intre no especta-dor —ou cámara— e provoca nel unha certa

incomodidade. Durante esas pausas nas que ocorpo queda quedo, nas que se suspende o xesto,é coma se ela se esquecese do que está facendo,coma se desviase a súa atención dun obxecto (oseu propio corpo) a outro obxecto (o espectador).

Para rematar, repetir que na acción xogábasecoa idea do absurdo. Empezando, polo máis evi-dente, e que é o feito de realizar algo privado —asearse— no espazo público coma se fose o máisnormal. Pero hai máis elementos absurdos ouestraños: como tratar o vestido coma se fose ocorpo (ao enxaboalo ou ao escorrelo), sacudirse opelo como o faría un animal ou cubrirse de escu-ma toda a cara. ❚ III Xornadas de Arte de Acción. Salón

de actos da Facultade de Belas Artes da Universidade de

Vigo, 07/11/06

iniciais —coma Lee Krasner e Elainede Kooning— ou con nomes mascu-linos —coma o emprego do pseudó-nimo George por Grace Hartigan—para evitar que as súas obras recibi-ran a infravaloradora etiqueta de«femininas».

Co declive do neoexpresionismopor fin quedaron caducos os adxecti-vos de connotacións virís —vigoroso,poderoso, duro— que a crítica utili-zaba de forma xeneralizada parafalar da creatividade e «xenialidade».Adxectivos que propiciaban a fácilasociación entre tales virtudes e amasculinidade —historicamenteconstruída con base na virilidade ena violencia— e que tiñan os seusopostos nos empregados para cualifi-car as obras das mulleres —tenue,

valorizados, manter os costumes esignos de identidade ameazados nopresente, etc. En definitiva, conser-var o que na esfera pública se perde,se desvaloriza ou obstaculiza o inter-cambio social. Co cal, a campaña,nun acto de recoñecemento da xerar-quía estabelecida entre as linguas,aplicaba uns esquemas produto dadominación lingüística.

Case 20 anos despois, apareceuunha campaña non institucional, daVía Anti-Colonial Activa, antitética áanterior e intencionalmente sexuada.Xa que se propuña inverter a xerar-quía lingüística, posicionábase dolado do masculino. Baixo os esque-mas das relacións de dominaciónsexual, adoptaba a imaxe do heroeamericano Neo —novo— e a estéti-ca de Matrix —dura e agresiva (coironegro, lentes escuros), tecnolóxica(grafía de ordenador) e fría (tons ver-des)—. A campaña dirixíase aos neo-falantes: aqueles que, activamente,adoptan un galego non transmitido(traballo de produción fronte a repro-dución). Por se houbese algunha dúbi-da sobre a actitude voluntarista depercibirse e apreciarse como domina-dores (a referencia á cultura america-na, a figura do heroe, a virilidade,etc.), esta Sociedade Galega de Neo-falantes denominouse «O Falo».

A imaxinación parece condenadaa reproducir as clasificacións nas quese apoia a orde social. ❚ [Faro daCultura. Faro de Vigo. nº 152, p. 2,2006]As mulleres no campo artístico.A renovada desigualdade entreos sexosMar CaldasLonxe quedaron os tempos en que ásmulleres se lles negaba o acceso áeducación artística. Tamén aquelesen que firmaban os seus cadros con

delicada, branda—. Coa emerxenciada neovangarda volveuse ridículo otópico do temperamento impetuoso eexplosivo do artista.

A pesar diso e de que as mullerespasaron a poboar as aulas de arte,seguiron tendo dificultades paraacceder a unha existencia artísticacoñecida e recoñecida. As «exposi-cións de mulleres artistas» dos anos90 cumpriran coa función de darllesvisibilidade e compensar a súa exclu-sión de tantas exposicións, que benpodían estar integradas exclusiva-mente por varóns sen que por isofosen chamadas «exposicións dehomes artistas». Pero a estratexiatiña a súa problemática, xa que podíaimplicar formar unha categoría áparte. E tamén se considerou que,

unha vez conquistadas posicións nocampo artístico, as mulleres xa esta-ban en condicións de igualdade paraobter o éxito simbólico e económico.

Pero o espazo gañado polas artis-tas está continuamente ameazadopola regresión. Se consultamos osluxosos dicionarios de artistas bestsellers, as bastas listaxes dos 100mellores artistas ou libros máis auto-rizados, é apreciábel o número esca-so de mulleres que figuran, así comaa facilidade con que desaparecendeles moitas artistas que tiñan aca-dado un alto recoñecemento. Vólven-se realizar exposicións históricas,temáticas, disciplinares, etc. nas queas artistas son incluídas só paracubrir o expediente, cando non sonparcial ou totalmente excluídas. Así,

cando se presentou a mostra devídeo-arte español Bad Boys nomarco da 50ª Bienal de Venecia(2003), o seu comisario defendía orisco que supuña e alardeaba do seucarácter «politi-ca-mente incorrec-to», tanto pola natureza provocativados contidos coma polo feito de quenon houbese mulleres [sic], co calpresumimos que o título pretendíaresponder, dez anos despois, ás míti-cas exposicións Bad Girls (1994) inte-gradas só por mulleres: resulta quevolver facer o que se vén facendodende sempre e responder contra oque constituíu unha novidade, agorase pretendía que significara desafiaras convencións e as conveniencias.

Aínda que este tipo de actuaciónssempre levantan unha certa polémi-

ca, encontran a conivencia dentro docampo da arte.

Calquera signo de pertenza a ungrupo estigmatizado afecta de xeitonegativo todo o que son e todo o quefan os individuos. Así, o sexo femini-no actúa como un coeficiente simbó-lico negativo que, no campo da arte,repercute en que, en igualdade decircunstancias, as mulleres noningresan, permanecen e acadan orecoñecemento nel no mesmo graoque os homes.

Por exemplo, contrasta a elevadaporcentaxe de mulleres nas faculta-des de belas artes coa súa efectivaentrada no mundo da arte. Dado queos suxeitos adoitan anticipar o seudestino conforme os principios devisión dominantes e experimentan

Figuras de cordel

(fragmento).

Fotografías.

52 x 202 cm. 1998

subxectivamente como vocación oque obxectivamente lles atribúe adivisión sexual do traballo, durante acarreira, as alumnas tenden a orien-tarse cara ao desempeño de funciónsmenores (deseño, ensino, etc.), aointuír que a función maior de ser artis-ta é asignada aos homes. E paraaquelas que non anticiparon «correc-tamente» o seu destino, xa llelo lem-brarán os resultados dos premios, bol-sas, seleccións en exposicións, etc.

Con todo, a situación varía dunspaíses a outros, e nos anglosaxóns émenos desfavorábel e crítica ca nosmediterráneos. En Galiza: baixo míni-mos.As urbanitas sepultadas baixo oasfaltoNo MARCO de Vigo está a exposiciónUrbanitas, que reúne artistas galegose galegas que naceron despois de1970, co cal se tería que notar o efec-to da Facultade de Belas Artes dePontevedra como «canteira» de artis-tas. Pero se temos en conta que aporcentaxe de alumnas matriculadasnon deixou de ascender dende que secreou a facultade —61,2% no curso91/92 (fronte ao 38,8% de varóns) e64,3% no curso 00/01 (fronte ao35,7%)—, non era de esperar que as«urbanitas» fosen 6 e os «urbanitas»24 (o 20% fronte ao 80%).

O peor é que este feito ten pasadomaioritariamente inadvertido.Alguén leu un artigo ou crónica que odenunciase ou, polo menos, que oindicase mediante un comentario ouobservación? Que pase desapercibi-do demostra que é algo que se consi-dera «normal», que é algo tan asumi-do que nin sequera se ten que xusti-ficar ou defender. Se, polo contrario,a exposición incluíse 24 mulleres e 6varóns, non sería algo que estaría enboca de toda a xente?

O que si se ten dito na prensa éque esa exposición ten a ambición deestabelecer traxectorias artísticasentre as novas xeracións, como asprecedentes 30 Anos no 2000, reali-zada en 1994, e Novos Camiñantes,en 1999. Se volvemos sacar contas,segundo pasan os anos a cousa vai apeor, xa que na mencionada en pri-meiro lugar as artistas eran 6 de 10(o 60%) en na segunda eran 6 de 14(o 43%).

Ante exposicións coma Urbanitaspodemos facer dúas cousas: 1) Rogarunha pregaria para que a pretendidaambición non se converta en realida-de —é dicir, que os directores demuseos, galeristas, comisarios, críti-cos, etc. non a tomen como referen-cia ineludíbel, o cal implicaría lexiti-mar uns principios de percepción e

Mar Caldas (Vigo, 1964)

Doutora en Belas Artes, Departamento de Pintura, Universidade de

Vigo. Bolsas e premios: Bolsa Novos Valores, Deputación de

Pontevedra; IX Certamen Nacional de Fotografía Ciudad de Argan-

da; Bolsa VI Fotobienal de Vigo, Concello de Vigo; VI Biennal d’Es-

cultura Jove Escultura Contemporània Vila de Paterna; V Certamen

Plástica Contemporánea Vitoria-Arte-Gasteiz; X Edición del Certa-

men Nacional de Artes Plásticas ADUANA 97; Bolsas Valdearte,

Concello do Barco de Valdeorras; Bolsa Unión Fenosa, A Coruña.

Exposicións individuais: 2002: Bolseiros (Mar Caldas, Mónica

Alonso e Manuel Vázquez), MMACUF, A Coruña. 2000: Momentá-

neas. Espacio para a Arte, Caja Madrid, Pontevedra; Momentáne-

as (II), Galería SCQ, Santiago de Compostela. 1998: La Estela de

los Días (Mar Caldas, Pilar Beltrán e Silvia Martí Marí), Galería

Pardo Bazán, A Coruña. 1994: Os meus 30, VI Fotobienal de Vigo,

Casa das Artes; Para Vocês (Mar Caldas, Carlos Tejo), Museu de

Arte de Santa Catarina (MASC), Florianópolis, Brasil; Mar en Abril,

Café Lisboa, Valencia. 1991: Instalación Consúmete (xunto a Car-

los Tejo), Galería Zen & Cía, Vigo. Exposicións colectivas

(selección): 2007: ARCO. 2006/07: Maquila Boutique: Implic-Arte

(itinerante). 2006: ANT-ART; Frammenti del Tutto. Arte Spagnola

Attuale nella Collezione del MACUF, Instituto Cervantes (itineran-

te por Italia); Arte no Parque, CGAC. 2005: ARCO. 2004: O Feito

Fotográfico, MARCO; ARCO; Marcha Mundial das Mulleres. 2003:

Olladas Oceánicas, Museo do Mar de Galicia, Vigo; Botella ao

Mar, Casa das Artes, Vigo, e Auditorio de Galicia, Compostela.

2002: Premio Auditorio de Galicia, Auditorio de Galicia, Composte-

la; Líneas de Fuga, Galería Bacelos, Vigo. 2001/2002: VII Certamen

Unicaja de Artes Plásticas (itinerante). 2001: VII Mostra Unión

Fenosa, Estación Marítima da Coruña. 1999: XVI Certame de Pintu-

ra Concello de Cambre, Cambre; X Bienal Internacional de Vila

Nova de Cerveira, Vila Nova de Cerveira. 1998: VIII Bienal Nacio-

nal de Arte Ciudad de Oviedo, Museo de Bellas Artes de Asturias,

Oviedo; Valdearte 98, Casa Grande de Viloira, O Barco. 1997: III

Bienal Laxeiro, Museo Ramón Mª Aller, Concello de Lalín; Galicia

Terra Única: A Galicia Exterior, Estación Marítima de Vigo. 1996:

XVI Salón de Fotografía, Casa de Cultura de Quart de Poblet, Valen-

cia; O grupo Jefatura Superior (Mar Caldas, Silvia Martí Marí, Car-

los Tejo e Tanya Angulo) participa co proxecto Pasaporte en Movi-

miento-Inercia; -+ Media. Arte sin Control, Kasal Popular, Valencia.

1995: IV Mostra Unión Fenosa, Estación Marítima da Coruña;

Desde Valencia, Casa das Artes, Vigo; A Arte Inexistente: as Artis-

tas Galegas do Século XX, Auditorio de Galicia, Compostela. 1994:

Amor, Humor i Respecte, Kasal Popular, Valencia. 1992: XXX Salón

Nacional de Fotografía, Centro Cultural de San Fernando, Cádiz;

Novos Valores, Edificio Sarmiento. 1991: Certame de Fotografía

Xelmírez, Universidade de Santiago de Compostela; Novos Valo-

res, Edificio Sarmiento, Museo de Pontevedra; 150 Años de la

Fotografía en Cuba, Centro de Prensa Internacional, IV Bienal de La

Habana, Cuba. 1990: Museo Laxeiro, Concello de Vigo. 1989: Casa

da Cultura, Concello de Vigo. Comisariados (selección): 2006:

Boas Pezas, Sala X, Facultade de Belas Artes, Pontevedra; En Pri-

meira Persoa. Relacións do Suxeito na Intimidade (xunto con Silvia

Martí Marí), CGAC.

de valoración de nesgo androcéntricoe reproducilos nas súas subseguintesactuacións, condenando a tantasartistas a desaparecer baixo o asfal-to e disuadindo as aspirantes deousar conquistar o dereito a ser cha-madas artistas. 2) Emprender acciónsque compensen e respondan a estetipo de actuacións —o cal implicafacer visíbel o invisíbel, é dicir, tantosacar á luz a existencia dese nesgocoma dar ás artistas un, aínda nece-sario, plus de visibilidade—. ❚ [Faroda Cultura. Faro de Vigo. nº 163, p. 2,2006]

Fiera enjaulada.

Video. 3'. 2008