María Montoro El arquitecto como educador de la sociedad

Un puente entre dos crisis

En las últimas décadas del siglo XVIII lasobsoletas estructuras políticas y eco-

nómicas del Sacro Imperio Romano Ger-mánico se tambaleaban de forma preocu-pante, anunciando un derrumbe que pare-cía inevitable. Paralelamente a las laboresde apuntalamiento que las autoridadesgermanas llevaban a cabo, en forma detímidas reformas, se abrió un debate entrelas capas intelectuales de la poblaciónpara tratar de definir cuál habría de ser elrumbo que en lo sucesivo tomara Alema-nia como país.

En el clima de relación con la antigüedadque caracterizó a la segunda mitad delsiglo XVIII, una parte importante de laintelectualidad alemana identificó el des-equilibrio existencial que el desmorona-miento del Imperio suponía, con otra delas grandes crisis vivida por el mundo civi-lizado cuando, allá por el 404 a.C., laderrota definitiva de Atenas en las guerrasdel Peloponeso acabase con la democraciaateniense, instaurando el régimen de los30 tiranos. Se podría decir que los germa-nos de finales del XVIII, o al menos algu-nos de ellos, tendieron un puente hasta elocaso del siglo V a.C. y trataron de trasla-dar algunas de las recetas anticrisis quesurgieron en aquel momento hasta susdías. En este sentido, una de las influen-cias más importantes llegó de la mano deSócrates, el gran moralizador de la historiaen palabras de Francisco Rodríguez Adra-dos (2003). Sócrates fue el primero, según

el citado autor, que trató de producir unamoralización de la política, al conciliar lamoral personal con la pública. La concep-ción socrática de la moral implica la unifi-cación de las competencias personales conun ideal de conducta que obedece a unaley interna, asociada a su vez a la virtud.

Frente a los grupos aristocráticos conser-vadores, que defendían el carácter heredi-tario de toda bondad, Sócrates sostieneque la virtud puede y debe ser enseñada. Apartir de aquí, su ideal de Estado se cons-truye sobre un ideal educativo puesto que,para él, la función primordial de un gober-nante es ayudar al ciudadano a desarrollarsu propia ley interna.

Platón recogió el principio moralizante deSócrates y lo desarrolló hasta darle unaforma concreta al crear su Estado ideal oRepública, a la cabeza de la cual sitúa auna élite intelectual, “los guardianes”;éstos habrían recibido una educaciónespecífica, orientada fundamentalmente ala observación de las normas de conducta(Platón 1988: 376).

En la Alemania deprimida del último terciodel siglo XVIII, la necesidad de revertir lamala situación que de forma generalizadase hacía extensiva a todos los ámbitos setradujo en una apuesta decidida por laeducación como único instrumento derehabilitación posible. La preocupaciónpor el aspecto formativo durante estosaños fue tal, que provocó la publicación demás escritos sobre educación que en lostrescientos años precedentes, como apun-

María Montoro El arquitecto como educador de la

sociedad El monumento a Federico II entre los años 1787 y 1797

Palabras clave: educación, regeneración, monumento, filósofo, proceso.

El concurso para el monumento a Federico II fue convocado por primera vez el 25 deenero de 1787, en un momento marcado por la profunda crisis que a todos los nive-les atravesaba el Sacro Imperio Romano Germánico. La necesidad de revertir la malasituación existente hizo que una parte importante de la intelectualidad alemanaapuntase a la educación como único medio de regeneración posible. En este sentido,un buen número de propuestas escultóricas relacionaban al monarca con la figura delfilósofo. Por su parte, los proyectos presentados por Hans Christian Genelli, Carl Got-thard Langhans, Heinrich Gentz y Friedrich Gilly, desarrollaban diversas estrategiasutilizando la arquitectura como medio para producir una mejora en la vida del hom-bre, desde el mero embellecimiento estético planteado por Langhans, pasando por lacapacidad de abstracción de la belleza reivindicada por Gentz, hasta el edificioeducativo proyectado por Gilly quien, con su propuesta para el monumento, construyeun mecanismo capaz de transformar al gobernante en filósofo.

CUADERNO DE NOTAS 18 - 2017

MONUMENTO A FEDERICO IIARTÍCULOS

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María Dolores Mon-toro Rodríguez. Doc-toranda en el Depar-tamento de Composi-ción de la EscuelaTécnica Superior deArquitectura deMadrid. Arquitectapor la ETSAM (2001).

ta Clemens Menze (1975: 11). Entre lospensadores alemanes del momento máscomprometidos con las cuestiones pedagó-gicas se encuentra Immanuel Kant, quieninstaba a los Estados a abandonar susplanes expansionistas para centrarse en lalabor de formar internamente a sus ciuda-danos (Cassirer 2007: 186).

En este contexto de fervor educativo seconvocó el concurso para el monumento aFederico II, que fue interpretado como unallamada a definir las líneas generales enque se encuadraría en lo sucesivo el arteoficial de Alemania, a la vez que definía unmarco propicio para la discusión sobre elpapel pedagógico de la arquitectura, entanto que instrumento al servicio de laregeneración política.

El templo a la razón de Genelli y Scha-dow

El concurso fue convocado por primera vezel 25 de enero de 1787. Poco después, elarquitecto Hans Christian Genelli (1763-1823) y el escultor Johann Gottfried Scha-dow (1764- 1850) enviaban desde Romauna propuesta conjunta: un templo prósti-lo que alojaba en su interior una esculturadel monarca.

Según Alste Oncken (1981: 43), ésta es laprimera vez que se utilizaba un templogriego como base para la realización de un

mausoleo, no sólo en Berlín, sino en todoel territorio alemán.

La propuesta incluía una vista en perspec-tiva del objeto (figura 1), del cual se mos-traban dos de las fachadas: la de acceso yuna de las laterales. En cuanto a la prime-ra, se trata de un frente con seis columnasdóricas acanaladas que sujetan un arqui-trabe. Sobre éste, la tradicional disposi-ción de friso con alternancia de triglifos ymetopas, cornisa y frontón.

La fachada lateral es un muro ciego, trata-do como un paramento continuo y homo-géneo. Las esquinas de la cella se refuer-zan mediante la utilización de pilastras; lainclusión de este elemento constructivorebate la teoría de Marc- Antoine Laugier,quien en el Essai sur l’architecture(17551), vigente aún en Alemania en 1787según Klaus Jan Philipp (1997: 102), con-sideraba abyecto su uso, al entender queno habían derivado de la naturaleza. Eneste caso, Genelli reivindica su utilización,haciendo suya la teoría según la cual, laspilastras no son el resultado de una dege-neración de las columnas, sino un tipo deestructura propio, derivado de los murosoriginales de la cella del templo griego.

Las columnas de la fachada de accesoestán situadas de manera no homogénea,puesto que el intercolumnio central es másancho que los restantes. Este peculiargesto relaciona el templo de Genelli ySchadow con otra fachada clásica, la cons-truida por Mnesicles en el 437 a. C. en lospropíleos de la acrópolis de Atenas. Lafachada de Mnesicles es un elementopuramente frontal, que adolece del compo-nente escultórico de otros edificios delrecinto sagrado ateniense, puesto que noestá concebido para ser rodeado, sino paraser atravesado de forma perpendicular. Elhecho de que la dimensión de los interco-lumnios sea variable, matizando el hueco



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Figura 1: Vista exteriorde la propuesta envia-da a concurso porHans Christian Genelliy Johann GottfriedSchadow, 1787 (Onc-ken, 1981, 23a).

Figura 2: Alzado de lospropíleos de Atenas(Stuart y Revett 1787:lámina III).

central con una distancia mayor, potenciala frontalidad del conjunto, resaltando elvalor del paño como elemento de entrada.El fragmento de los propíleos que Genellireproduce es una fachada en el más purosentido de la palabra.

Por otra parte, 1787 es también el año dela publicación del segundo volumen de TheAntiquities of Athens, de James Stuart y

Nicholas Revett, en el que éstos realizabanuna profusa reproducción del monumentoateniense. El debate en torno a los propíle-os fue una constante durante los últimosaños del siglo XVIII en el país germano2 ; sibien es cierto que la obra de Stuart yRevett pudo alimentar la discusión, elvalor simbólico del monumento, en tantoque puerta de entrada a un universo cul-tural, se situaba en el centro de la reflexiónsobre el papel que la cultura debía desem-peñar en lo sucesivo en Alemania.

Ambos monumentos, las portadas de acce-so a la Acrópolis y el templo de Genelli,definen un itinerario, pero en el ejemploateniense, el recorrido conduce a un recin-to al aire libre mientras que, en el monu-mento berlinés, el camino termina dentrodel propio edificio (figura 3).

El interior del templo es un espacio cerra-do, al fondo del cual se encuentra el grupoescultórico diseñado por Schadow: unbasamento de piedra sobre el que yaceFederico en forma de figura meditativa,ataviada con una toga que apenas cubresu cuerpo desnudo (figura 4). A los pies delparalelepípedo que sirve de lecho almonarca se encuentran las nueve musas;situar a las musas alrededor del basamen-to sobre el que descansa la figura yacenteconvierte el pedestal en el monte Olimpo, yequipara a Federico con Zeus, el rey detodos los dioses. En la tablilla que portauna de las divinidades puede leerse “Filo-

sof de Sanssouci” (Arenhövel 1979: 202).De este modo, Schadow recoge dos atribu-ciones fundamentales en la figura delmonarca prusiano: el escalón más alto enla jerarquía de las antiguas divinidades, alequipararlo con Zeus, y la condición depensador.

La luz procede del exterior y penetra en laestancia a través del hueco de acceso,reflejándose en el suelo, que queda conver-tido así en fuente luminosa a partir de lacual se deducen las sombras principales, asaber, la que el grupo escultórico arrojatras de sí, contribuyendo a delimitar superfil, y aquellas que las vigas centrales deltecho producen en los laterales, reforzandoel eje de acceso. La iluminación, aparte deestos matices, es homogénea en el resto dela estancia, es decir, se trata de una luzdescriptiva que contribuye a explicar for-malmente el proyecto, pero que no secorresponde con la claridad real que ten-dría la escena; es una luz que ha sidoracionalizada.

Además del plano del suelo, la representa-ción se construye a partir de tres superfi-cies verticales y una horizontal, que cierrala estancia por la parte superior. El muroque contiene el hueco de acceso ha sidoeliminado en su totalidad, permitiendo asíuna vista completa del espacio interior. Lacara interna de los muros ha recibido elmismo tratamiento homogéneo en susuperficie que los paños exteriores; enellos se han horadado nichos rectangula-res que acogen esculturas ataviadas conropajes antiquizantes.

Estas figuras se encuentran en un nivelsuperior al de las musas, por lo que sededuce que son la representación de losdioses del Olimpo. En el dibujo presentadopor Genelli y Schadow, sin embargo, sóloobservamos ocho de estas figuras; aña-diendo la del propio Federico, que encarnala figura de Zeus, sumarían un total denueve, por lo que faltarían tres más paracompletar el grupo de las doce deidadesque habitaban el monte sagrado. Éstas

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Figura 3: Interior de lapropuesta enviada porGenelli y Schadow(von Simson 1975:página sin determi-nar).

Figura 4. Grupo escul-tórico realizado porJohann GottfriedSchadow para elmonumento a FedericoII, 1787 (Arenhövel1979: 202).


MONUMENTO A FEDERICO II

debían encontrarse, lógicamente, en lacara interior del muro de acceso, que hasido retirado por cuestiones derivadas dela representación. Sobre esta superficie,sin embargo, sólo sería posible ubicar dosnichos más, uno a cada lado de la puertade entrada, por lo que la figura restantetendría que ser necesariamente el propiovisitante, elevado a la categoría de diosolímpico al atravesar el hueco de acceso.

En la parte superior de los muros interio-res, sobre los nichos que acogen las figu-ras de los dioses, se ha dispuesto un frisodecorativo que, a modo de banda rehundi-da, unifica la estancia. Este elementorecuerda al friso que recorría la cella delPartenón pero, a diferencia de aquel, éstese encuentra en la cara interna del muro,lo que produce una transformación delinterior en exterior, de lo cóncavo en con-vexo. Apenas unos centímetros sobre él,apoyado sobre el límite superior de losmuros de cerramiento, se encuentra elplano del techo: una estructura reticularformada por potentes vigas que, al cruzar-se, determinan nueve campos cuadrangu-lares intermedios.

Partiendo de la propia concepción del inte-rior del templo, convertido a su vez enexterior por la inversión que en el carácterde los muros ha realizado el friso, y tenien-do en cuenta que se trata de una recrea-ción del Olimpo de los dioses, el elementoelegido para limitarlo verticalmente nopuede ser otro que el propio cielo, o unobjeto celestial con una carga simbólicaequivalente.

Es éste un cielo extraño, en cualquiercaso, puesto que no permite la entrada dela luz. Sin embargo, en el libro del Apoca-lipsis se describe uno parecido:

“Y las doce puertas eran doce perlas,en cada una, una; cada puerta era de unaperla. Y la plaza de la ciudad era de oropuro, como vidrio resplandeciente.

Y no vi en ella templo; porque el SeñorDios Todopoderoso es el templo de ella, y elCordero.

Y la ciudad no tenía necesidad de solni de luna para que resplandezcan en ella:porque la claridad de Dios la iluminó, y elCordero es su lumbrera.” (Apocalipsis 21,21- 23, De Valera 1863)

Es dios, por lo tanto, quien ilumina laescena; el dios de todos los dioses paganosen el Olimpo alemán de finales del sigloXVIII, es decir, la razón. Una razón queGenelli materializa recurriendo al trabajode Leonhard Christoph Sturm, el primerarquitecto alemán que trató de sintetizar laMathesis Universalis en una teoría de laarquitectura concreta, basada en princi-pios matemáticos. Para la puesta en prác-tica de las demandas de Sturm era nece-sario proporcionar una formación científi-ca a los arquitectos. Esto suponía, comoindica Christian Schädlich (Behr 1990:114), una modificación en la consideracióndel trabajo del arquitecto, que pasaba deser un simple artesano a supervisor, tantode la parte técnica, como de la artística,algo que ya se había producido en Italiadesde el siglo XV. Esta situación era la res-ponsable, según Schädlich, de la superio-ridad teórica de los arquitectos italianosfrente a los alemanes, que no habían con-seguido aún recomponerse tras la fuertedesubicación que la guerra de los TreintaAños (1618- 1648) había supuesto.

Como indica Robert Jan van Pelt (Ramírez,et al. 1994: 120- 121), en Alemania, en elperiodo que siguió a este conflicto bélico,los teóricos de la arquitectura acabaronapartándose definitivamente de los razo-namientos que regían en Italia y Francia,basados en la intemporalidad de los órde-nes clásicos, y se centraron en la historiade la arquitectura, llegando de este modoal descubrimiento del templo de Jerusa-lén, un edificio que había existido y quehabía dejado de existir. Según van Pelt, enla Alemania arruinada tras la guerra de losTreinta Años, el templo de Salomón repre-sentaba la promesa implícita de la arqui-tectura como instrumento de salvación.

Muy influenciado por la obra de NicolausGoldmann, Sturm desarrolló una teoría

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Figura 5. Planta delpalacio y templo deSalomón según Leon-hard Christoph Sturm(Behr 1990: 115).



estética en la que sitúa el templo hieroso-limitano en el origen de la arquitectura.Sturm afirma que todos los elementos, losmedios y las posibilidades constructivasson observadas en este edificio, la obramás excelsa de la construcción sagrada. Eltemplo de Salomón se convierte paraSturm en fundamento de la arquitectura,la quintaesencia de la forma constructivaperfecta.

El techo del proyecto presentado por Gene-lli para el monumento a Federico II (figura5) puede considerarse como una abstrac-ción de la planta del templo de Salomónque Sturm dibujó siguiendo la pauta deGoldmann quien, a su vez, había obtenidosu modelo de una simplificación de la pro-puesta de Villalpando, como indica vanPelt (Ramírez et al. 1994: 122).

Al incluir la planta del templo de Salomónen su propuesta, Genelli refiere a otro ori-gen de la arquitectura, no al que represen-tan los propíleos atenienses emulados en

la fachada de acceso, sino a aquél al queapuntaba la más reciente tradición alema-na. Y así, unificando estas dos corrientesen torno a la figura de Federico II, Genellidefine su idea de estado cultural como uncompendio de las principales teorías arqui-tectónicas del momento.

El rey filósofo

La trayectoria del concurso fue larga yaccidentada, prolongándose durante másde sesenta años, hasta culminar en 1851con la instalación de la escultura ecuestrede Christian Daniel Rauch (1777- 1857) enla Unter den Linden.

La heterogeneidad de las propuestas reci-bidas evidencia la falta de directricescomunes, no ya entre los distintos autores,sino incluso dentro de los proyectos envia-dos por un mismo artista. De 1796 datanestos dos grupos ecuestres remitidos porSchadow. En uno de ellos aparece Federi-co a caballo, vistiendo uniforme prusiano3

(figura 6); jinete y caballo se alzan sobreun pedestal de afiladas aristas, al pie delcual se hallan Atenea, Apolo y Artemisa enposición de descanso. En uno de los late-rales mayores de la base se ha representa-do, mediante la realización de un bajorre-lieve, al monarca en medio de una escenamitológica. La sobriedad del basamentotransmite la solemnidad de los objetosfúnebres.

La otra propuesta es totalmente diferente(figura 7); en esta ocasión, la piedra mono-lítica del basamento ha sido sustituida porun templete de robustas columnas cilín-dricas acanaladas, bajo el cual la reinarealiza un ritual acompañada de otras dosdamas. La escena se encuentra flanqueadaal exterior por figuras mitológicas; a laderecha Atenea y Ares, en posición ergui-da, y a la izquierda Apolo, tocando su lirasentado sobre un cúmulo de armas apila-das; escenas que refieren a la guerra y a lapaz respectivamente. En la parte superior,la imagen épica de un Federico cuyo caba-llo encabritado es guiado por un ángel. Eneste caso el basamento adquiere protago-nismo, al cobrar corporeidad imágenes queantes aparecían simplemente como unbajorrelieve; de este modo, el peso del con-junto se divide por igual en las dos partes:la inferior, que refiere al ámbito de actua-ción del monarca, es decir, a su memoriadentro del plano terrenal, y la superior,dedicada al propio personaje, idealizado yelevado a la categoría de héroe trágico. Enesta propuesta, la figura superior ha per-dido la solemnidad y la templanza en favordel ensalzamiento de la pasión, el exceso,la hybris.

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Figura 6: Propuesta deSchadow, 1796 (vonSimson 1975: páginasin especificar).

Figura 7. Esquemade la autora sobrepropuesta de Scha-dow, 1796 (von Sim-son 1975: páginasin especificar).



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Al unificar dentro de la misma obra elámbito de lo terreno y el de lo idealizado,Schadow remite a un esquema típicamen-te medieval, que diferenciaba la esferainferior o terrestre de una superior o celes-tial.

Entre las propuestas enviadas a concurso,la modalidad artística más habitual fue lade la escultura ecuestre; utilizando estetipo de representación se reprodujo almonarca en diferentes variantes, desdeaquellas que lo retrataban de un modohumanizado y realista, presentando a unFederico avejentado, de cuerpo menudo,espalda cargada y pies pequeños (figura 8),a la encarnación de un idealizado Césarcoronado de laurel, erguido sobre su corcely preparado para la batalla (figura 9).

Aunque en estos conjuntos ecuestres elfoco de atención recae, obviamente, en lasfiguras de caballo y jinete, resulta intere-sante analizar el papel que en ellas jueganlos pedestales. En el caso de la enviada porNüssle (figura 8), el basamento tiene prác-ticamente las dimensiones de un ataúd, demodo que, de un modo bastante sutil, elartista estaría superponiendo el carácterconmemorativo sobre el funerario; elpedestal es un volumen compacto, repre-sentado en perspectiva y carente de orna-to. En la enviada por Hillner (figura 9), lasproporciones han variado, y al aumentar laaltura se pronuncia el efecto de pedestaldel elemento de base.

Similar a ésta última es la propuesta dePfeiffer (figura 10), en cuanto que repre-senta a Federico como emperador romano,si bien en esta ocasión se ha optado poruna visión más realista del monarca, al

reproducir algunos de sus rasgos físicos yuna presencia menos corpulenta y másrelajada que en el caso anterior, así comoun atuendo menos belicista.

Tassaert, sin embargo (figura 11), vuelve almodelo prusiano y retrata al monarcaenfundado en uno de los uniformes de suejército, completamente erguido sobre sucaballo. La actitud hacia la vertical deFederico se corresponde con una larguísi-ma cola en el caballo, que cae hacia elsuelo sin el menor atisbo de movimiento.La altivez del jinete y la solemnidad delanimal confieren un cierto estatismo alconjunto, que se alza sobre un pedestaladornado con guirnaldas, en cuya basevuelven a hacer aparición los personajesmitológicos.

Pese a las diferencias en estas esculturasecuestres, la forma de representar la figu-ra es prácticamente idéntica4: sobre unpedestal de afiladas aristas, la imagen delcaballo en posición de marcha y, sobre él,Federico, en actitud serena, pero realizan-do indicaciones con el brazo derecholevantado. La repetición de las poses deequino y jinete en todas ellas remite a unade las esculturas ecuestres más famosasde la historia, la de Marco Aurelio (figura12). La utilización de forma recurrente deeste grupo escultórico como modelo, refle-ja el deseo de establecer una analogíaentre ambos personajes: Marco Aurelio, elemperador filósofo y Federico el Grande dePrusia, el rey filósofo.

El monarca distante de Langhans

Como recoge Alste Oncken (1981: 43), alfinal de abril de 1797 habían enviado sus

Izquierda. Figura 8:propuesta de Nüssle,1791 (von Simson1975: página sin espe-cificar).

Centro. Figura 9: pro-puesta de Hillner,1791 (von Simson1975: página sin espe-cificar).

Derecha. Figura 10:Propuesta de Pfeiffer,1791 (von Simson1975: página sin espe-cificar).



proyectos cinco miembros de la Akademieder bildenden Künste5: Langhans, Hirt,Haun, Heinrich Gentz y Friedrich Gilly.

La ubicación fijada para la instalación delmonumento era un lugar en la Unter denLinden, frente al edificio que ocupaba laAcademia, situada en la primera planta delas caballerizas reales.

Carl Gotthard Langhans (1732- 1808) res-petó la ubicación propuesta (figura 13:1) yen ella proyectó un templo circular, rodea-do por doce delgadas columnas, en cuyointerior se encontraba la estatua del rey,iluminada de forma cenital. Presentó dosversiones, una en estilo dórico (figura 14) yotra en estilo jónico.

Para la presentación de la versión jónicadel templete, Langhans realizó una vistadel edificio (figura 15), situándolo en elemplazamiento exacto que habría de ocu-par en la Unter den Linden; un lugar rela-tivamente cercano a la Puerta de Bran-demburgo. En la imagen se puede apreciarel tratamiento que se dispensa al edificio,insertado como un objeto en la trama

urbana, apoyado directamente sobre elterreno, sin más relación con el entornoque la que irradia su propia presencia. Laescultura representativa de Federico,situada en su interior, era de tamaño algomayor al natural, pero sin caer en la exa-geración. Ésta se ubicaba en el centro de larotonda, elevada sobre un pedestal.

La elección de un punto de vista situadoen el propio eje de la calle convierte lasfachadas laterales de la misma en panta-llas que fugan hacia un lugar ubicadodetrás de la escultura del monarca; elpunto de fuga en el que convergen, sinembargo, queda oculto tras las alineacio-nes de tilos del fondo, en las que los edifi-cios parecen disolverse. El templete quedaasí dibujado sobre la arboleda de la que, ala vez, parece surgir la propia arquitectu-ra. La estatua de Federico está elevada almismo nivel que las copas de los árboles,mimetizándose con la naturaleza del fondoy desvinculándose al mismo tiempo delplano del suelo, en el que discurre la vidade los súbditos. Este efecto se consigueubicando el punto de vista del observadoral mismo nivel de la estatua de Federico, osi se quiere, elevando sobre otro pedestalal espectador; éste en realidad no es otro

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Figura 12: Esculturaecuestre de MarcoAurelio. Anónimo.Siglo II (autora).

Figura 11: Propuestade Tassaert, 1797(von Simson 1975:página sin especifi-

Figura 13: Plano desituación de las pro-puestas de Carl Got-thard Langhans (1) yHeinrich Gentz (2) enla Unter den Linden.Esquema de la autorasobre extracto delplano de Berlín dibuja-do en 1804 por J.C.Selter (LandesarchivBerlin: 270, A90).

Figura 14: Derecha.Carl Gotthard Lang-hans, versión dóricade la propuesta pre-sentada a concurso en1797 (Oncken 1981:23b).



que Federico Guillermo II, verdadero clien-te del proyecto al ser el único responsablede elegir la propuesta ganadora. Langhansconvierte así la vista en un duelo entremonarcas, donde el situado a este lado delcuadro domina la escena, mientras queaquél no es más que una visión idealizaday lejana.

La imagen que del monarca ilustrado pro-yectaba la propuesta de Langhans resulta-ba conveniente para Federico Guillermo II,puesto que transformaba al Gran Federico,al odioso tío que tanto lo humilló en vida,en una figura distante, incapaz ya de cau-sar ningún daño. Esta fue, de hecho, lapropuesta seleccionada por el rey para suejecución, de todas cuantas concurrierona concurso en la convocatoria de 1797; sinembargo, la muerte de Federico GuillermoII en noviembre de ese mismo año, dejó lasobras en suspenso.

La implicación urbana del templete pro-yectado por Langhans es muy pequeña,pese a ubicarse en el centro de la principalarteria de la ciudad; ésta se reduce, dehecho, al impacto que el objeto produce enel entorno inmediato. La vista ha sidotomada en dirección oeste- este, es decir,hacia la Puerta de Brandemburgo (figura16), proyectada y construida por el propioLanghans unos años antes (1788- 1791);sin embargo, el autor elude cualquier refe-rencia a este otro monumento, sin lugar adudas el mayor emblema urbano de la ciu-dad en aquel momento. La inclusión de laportada clasicista en la representaciónhubiese establecido una comparativa entreambos monumentos, en la que el templetelevantado en honor a Federico II hubieseresultado desfavorecido.

El remanso estético de Heinrich Gentz

Según Alste Oncken (1981: 43), la pro-puesta de Heinrich Gentz (1766- 1811)está basada en el proyecto de Langhans,puesto que opta, al igual que éste, por un

templete circular para albergar el monu-mento. Sin embargo, las diferencias entreambos proyectos son notables. En primerlugar, Langhans se inspira en “el Erec-teion, el pórtico de Filipo de Macedonia enDelos y el Partenón”, según recoge el pro-pio Oncken, mientras que Gentz reprodu-ce una variante del templo de Vesta enRoma, sustituyendo el muro de la cella poruna fila adicional de columnas, que sesuma a la existente en el templo original, ala vez que reduce el número de soportesperimetrales de dieciocho a doce. El ordenutilizado es el correspondiente al modelo,es decir, el corintio.

No obstante, la diferencia fundamentalentre las dos propuestas no procede de lamera representación formal del objetoarquitectónico, sino que deriva de unaconcepción distinta sobre la forma deobservarlo; mientras que Langhans intro-duce el templete en la escena urbana conobjeto de embellecerla, Gentz utiliza lacapacidad del edificio para producir placerestético como instrumento de formación.

La teoría estética desarrollada por Hein-rich Gentz es producto de las diversascorrientes que participaron en su forma-ción como arquitecto. Gentz se introdujoen la profesión de la mano de Carl vonGontard (1731- 1791), de quien recibiósólidos conocimientos en los principios deltardobarroco fridericiano. A la educaciónoficial recibida de Gontard, sumaría lainfluencia de los numerosos círculos dediscusión que proliferaron en Berlíndurante el último tercio del siglo XVIII.

De especial relevancia para la creación desu personalidad artística resultaría el vín-culo que unió a su hermano Friedrich conMosses Mendelssohn, buque insignia delpensamiento ilustrado en la capital pru-siana hasta su muerte en 1786. Mendels-sohn, como indica Rüehle (1997: 22), pesea encontrarse intelectualmente vinculadoa la Ilustración, contribuiría a sustraer a labelleza de las pretensiones de la razón,ensanchando el camino que conduciría ala estética kantiana del gusto. El papel for-mativo que Mendelssohn asignaba a laestética puede resumirse en la frase: “nosolo estamos destinados a mejorar lasfuerzas del entendimiento y de la voluntad,sino también a acostumbrar al sentimien-to, a través del placer sensible, a una per-fección más alta” Rüehle (1997: 23).

A través de Mendelssohn entraría HeinrichGentz en contacto con la filosofía de Imma-nuel Kant6. Como indica Berghahn (2012:377), Gentz habría sido el primer arquitec-to europeo en trasladar las productivasdiscusiones sobre el pensamiento kantia-

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Figura 15: Carl Got-thard Langhans, ver-sión jónica de la pro-puesta presentada aconcurso en 1797(Blauert y Wipper-mann 2007: 123).



no al ámbito de la arquitectura, al aplicara la construcción el principio de autono-mía de la obra de arte, que Kant habíaestablecido en la Kritik der Urteilskraft7bajo la idea de una finalidad sin fin(Zweckmässigkeit ohne Zweck). Sin embar-go, para unir los aspectos de intemporali-dad (Entzeitlichung), falta de contenido(Inhaltslosigkeit) y abstracción (Abstrak-tion) que caracterizaban a este principio enuna estética de la arquitectura, era nece-saria una mediación. En este sentido,Heinrich Gentz habría encontrado apoyoen otros teóricos, que contribuirían a lamaterialización de su pensamiento en unateoría concreta; entre ellos destacan lasfiguras de Francesco Milizia (1725- 1798) yKarl Philipp Moritz (1756- 1793).

El primero, en tanto que representante dela teoría de la arquitectura ilustrada, bus-caba la formulación de una filosofía de laarquitectura, un ennoblecimiento teóricoen cuyo centro se encontraba el arquitectocomo formador de la sociedad burguesa.Según Berghahn (2012: 378), mediante lapublicación de sus Principi di architetturacivile (1781), Milizia emancipaba a laarquitectura del paradigma de la cabañaprimitiva y de la especulación antropológi-ca en torno a la esencia de los órdenes decolumnas, para elevarla a las más altasinstancias de la vida pública, a la vez quele asignaba un papel distinto al que habíaocupado en el régimen absolutista, alsometerla a debate público entre todos losciudadanos.

Karl Philipp Moritz ejercería una influencianotable no solo sobre Heinrich Gentz, sinosobre el grueso de los arquitectos alema-nes nacidos en torno a 1770. El canal dedifusión utilizado por Moritz para formar ala nueva generación de arquitectos sería laserie de conferencias que pronunció en laAkademie der Künste desde su nombra-miento como catedrático de la recién crea-

da disciplina Teoría de las bellas artes yciencias de la antigüedad8 en 1789 (Fendt,Sedlarz, y Zimmer 2014: 141).

En el año 1788 el ensayista y poeta regre-sa a Berlín tras una estancia de dos añosen Italia, y comienza a transmitir una par-ticular teoría estética obtenida a partir dela observación de la ciudad de Roma;mediante su descripción de la metrópoliitaliana, Moritz forma, como indica Berg-hahn (2012: 357), la imagen del espacio enmovimiento, al tratar la ciudad como unpaisaje simbólico. Para Moritz, Roma esespecial debido a sus signos específicos ysu estructura espacial, que se construye através de una superposición palimpsésticade signos antiguos y modernos. En estasuperposición, los objetos han perdido susignificado original, adquiriendo nuevasconnotaciones que son el resultado de ladistinta percepción que de ellos, en lasdiferentes épocas, tiene el hombre.

El análisis que de la ciudad realiza implicauna redefinición del concepto de símbolo;interpretar el símbolo supone traducirlo alpresente, darle un significado actual, noen función de un lenguaje surgido de lostratados de arquitectura, sino de la propiacapacidad expresiva del objeto. Con ello,Moritz reivindica la autonomía de la formafrente a la heteronomía de la función; loimportante no es el uso que un determina-do edificio tuviera en el pasado, sino lo queahora representa para nosotros. Estoimplica, a su vez, la definición de un nuevosistema de relaciones, en el que el sujetono es más un observador pasivo queabsorbe la belleza, sino un ser autónomoque contribuye a crearla, al hacerla subsi-diaria de su propia percepción.

Por otra parte, como recoge Jordi Clara-monte (2006), la observación de la bellezatiene para Moritz la capacidad de trasladaral individuo a una existencia superior,liberándolo de las limitaciones de su coti-dianeidad:

“Cuando lo bello atrae hacia sí nues-tra contemplación, la sustrae un tiempo denosotros mismos y hace que nos parezcaque nos perdemos en el objeto bello; y pre-cisamente esta pérdida, este olvido de nos-otros, es el más alto grado de goce puro ydesinteresado que proporciona lo bello.”(Moritz en Claramonte 2006: 40)

Moritz reconoce lo bello como algo externoal hombre, sin embargo, le atribuye lacapacidad de hacer aflorar lo noble y lobueno, que están dentro de él, así como deayudarle a ejercitar su capacidad de críti-ca. La observación de lo bello adquiere, porlo tanto, un valor formativo:

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Figura 16: Vista de laPuerta de Brandem-burgo. Acuarela deDaniel Berger sobreoriginal de Peter Lud-wig Lütke (StiftungStadtmuseum Berlin:GRD 64/104)



“Observamos la belleza no por símisma, sino para formar nuestro gusto,así alcanza nuestra contemplación unaorientación interesada. Nuestro juicioadquiere entonces más valor que el objetoque es juzgado; de este modo, mediante laobservación silenciosa, comienza a ensan-charse nuestra capacidad de juzgar.”(Moritz 1788: 39)

A la formación teórica recibida durantesus primeros años de aprendizaje, Hein-rich Gentz sumó un exhaustivo análisis delas obras de la antigüedad (figura 17),mediante la realización de un viaje deestudios que comenzó en 1790, motivado

por la visión que de Roma transmitíaMoritz en sus conferencias, y que se pro-longó durante cinco años, llevándolo, ade-más de a Italia, a Sicilia, Holanda, Franciae Inglaterra, y en el que tuvo ocasión devisitar, no sólo los monumentos antiguos,sino las construcciones más recientes delneoclasicismo europeo.

Su propuesta para el monumento a Fede-rico II de 1797 puede entenderse como unacompilación de todas estas influencias.

En primer lugar, Gentz trata de incluir eledificio dentro del sistema de fuerzas quedefinen el carácter de la ciudad, por lo quebusca un emplazamiento que dinamice lasrelaciones entre la construcción y el entor-no; para ello, desplaza su proyecto sobre eleje de la calle hacia el este, en relación a laubicación de la propuesta de Langhans,hasta situarlo un poco más allá de la Casade la Ópera (figura 13:2), coincidiendo conel canal que, por aquel entonces, discurríade forma perpendicular a la Unter den Lin-den.

Con la ubicación en este emplazamiento,Heinrich Gentz define el monumento enbase a dos ejes perpendiculares, determi-nados por la Unter den Linden y el canalque discurría de forma soterrada bajo ella(figura 18). Sobre el primero ubica el pro-grama del monumento; sobre el segundo,el del enterramiento. Ambos se articulanmediante la acción del templete circularque, a modo de rótula, estructura el movi-miento en torno a los dos ejes.

La propuesta de Gentz (figura 19) está for-mada por tres grandes piezas: un paralele-pípedo de base rectangular, concebidocomo un basamento pétreo, en el que seha excavado el monumento funerario, a lavez que sirve de apoyo al templo, y dos pie-zas laterales que forman las fachadas delcomplejo a la Unter den Linden.

El objeto fundamental del conjunto conti-núa siendo el templo; el resto de elemen-tos- los leones enfrentados en la base, los

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Figura 17: Cuadernode apuntes de Hein-rich Gentz, extraídodel libro “sobre Sicilia”(Doebber 1916: Il. 7).

Figura 18: Esquemarealizado sobre laplanta de la propues-ta presentada a con-curso en 1797 porHeinrich Gentz (Doeb-ber 1916: Il. 13 yautora).

Figura 19: Derecha,propuesta presentadaa concurso por Hein-rich Gentz en 1797(Doebber 1916: Il. 13).



obeliscos, los escalones tallados en elbasamento, los altares para sacrificios- noson más que instrumentos de los queGentz se sirve para guiar al observador ensu acercamiento a la rotonda, en cuyo cen-tro, elevada sobre un basamento circular,se encuentra la escultura conmemorativade Federico, en forma de dios desnudo.

Pese a que la estatua se encuentra alinea-da con el eje de la Unter den Linden, lainterposición de sendos obeliscos en losextremos de la base obstaculiza la visiónde la misma desde el centro de la calle.Con este gesto, Gentz sustrae la esculturadel ajetreo de la vida diaria, aislando subelleza del mundanal ruido, a la vez queinvita al potencial observador a emprenderun camino que comienza en la base, en lalínea definida por los dos leones enfrenta-dos, y asciende a través de los distintostramos de escaleras hasta la base del tem-plo. Con ello, define diferentes niveles deaproximación e intimidad, que funcionancomo velos que es necesario apartar paraacceder a situaciones espaciales distintas.

Frente al remanso creado en el centro de lacalle para observar el monumento, Gentzcanaliza el movimiento en los laterales deun modo fluido, mediante un sistema de

logias que envuelven los volúmenes crea-dos por él para conformar las fachadas a laUnter den Linden. Las hileras de columnasde Gentz en esta propuesta son herederasde las columnatas de Gontard (figura 20),quien las usaba de forma recurrente desdela década de los años cincuenta. Éste lashabría tomado a su vez, como indicaSchmitz (1914: 24), de la escuela francesaen Italia. Sin embargo, pese a las similitu-des entre ambos, puede apreciarse la evo-lución que Heinrich Gentz supone respec-to a su maestro, no solo en lo que a ladepuración de los elementos constructivosse refiere, sino a la propia disposición delos mismos, al renunciar al orden doble,típicamente barroco, usado por Gontard.

La vista que Gentz envió a concurso eludela representación de cualquier elementopreexistente en la ciudad, lo que confiere ala imagen un halo de irrealidad que contri-buye a reforzar el concepto de autonomía.Sin embargo, la falta de referencias espa-ciales llevó a Adolph Doebber (1916: Il. 13),autor del único monográfico que sobreHeinrich Gentz se ha publicado, a calificarel proyecto de “inacabado”, y a tratar decorregir la desubicación del mismo con lainclusión en la escena (figura 21), no solodel palacio del príncipe Heinrich y la Zeug-haus, edificios que flanqueaban las facha-das del monumento en su lado norte aizquierda y derecha respectivamente, sinoa completar el propio monumento con ele-mentos decorativos, e incluso a ataviar lafigura del dios desnudo situado en el cen-tro de la rotonda con un uniforme prusia-no. Doebber remata la escena con ambien-tación de paseantes, que caminan despre-ocupadamente por la calle y elementosvegetales, que suavizan las duras aristasde las logias laterales. Se podría decir que,al “acabar” el dibujo de Heinrich Gentz,Adolph Doebber termina definitivamentecon la atmósfera de intelectualidad quesobre él planea, a la vez que restituye el

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Figura 20: Königskolo-naden. Carl von Gon-tard (1777- 1780).www.alamy.com/stock-photo-geography-tra-vel-germany-berlin-koenigskolonnaden(visitado 31 abr.2017).



Figura 21: Reconstruc-ción de Adolph Doeb-ber de la propuesta deHeinrich Gentz de1797 (Doebber 1916:Il. 13).

remanso estético creado por el arquitecto,a la vida real.

El templo a la ley moral de FriedrichGilly

El nombre de Friedrich Gilly (1772- 1800)se encuentra indisolublemente unido al deHeinrich Gentz; ambos fundaron en 1799la Privatgesellschaft junger Architekten9 ycolaboraron profesionalmente en la reali-zación del edificio para la nueva sede de laMoneda10. A la relación profesional habríaque sumar la familiar, derivada del matri-monio que unió a los hermanos de ambos,Friedrich Gentz y Mina Gilly. Según AlsteOncken (1935: 29), fue Heinrich Gentzquien introdujo a Friedrich Gilly en el cír-culo de artistas de Berlín. Oncken refiere aun dibujo que Heinrich Gentz envió a Gillydesde Sicilia, donde se encontraba en1790, dedicado con la frase “a mi queridoamigo”, para acreditar una relación perso-

nal entre ellos, que iría más allá de los vín-culos profesional y familiar (figura 22).

Friedrich Gentz, por su parte, habría fun-cionado en la vida de Friedrich Gilly comocorrea de transmisión del pensamientokantiano, al trasladar las discusiones delos círculos filosóficos berlineses a conver-saciones con su joven cuñado. A partir deaquí, la relación de la producción arquitec-tónica de Friedrich Gilly con la filosofía, yfundamentalmente con la obra filosóficade Immanuel Kant, ha sido apuntadadesde Wilhelm Niemeyer (1912) hastaCord- Friedrich Berghahn (2012), aunqueninguno de ellos indica de qué forma sematerializa esta influencia.

La cercanía entre Heinrich Gentz y Frie-drich Gilly puede rastrearse además a tra-vés de las similitudes que las propuestasde ambos para el monumento a Federico IIde 1797 presentan en su origen, aunque elresultado final sería muy diferente en losdos casos.

El proyecto de Friedrich Gilly busca unaimplicación urbana aún mayor que el deHeinrich Gentz; para conseguirla, renun-cia al emplazamiento propuesto en lasbases del concurso y se traslada a la Leip-ziger Platz, el espacio que definía el límitede Berlín en el camino hacia Potsdam,lugar en el que Federico II había instaladosu segunda residencia (figura 23).

El octógono de la Leipziger Platz cumplíamejor que ningún otro espacio de la ciudad

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Figura 23: Esquemade localización de laLeipziger Platz sobreplano de Berlín dibu-jado en 1804 por J.C.Selter. Grabado colo-reado (LandesarchivBerlin: 270, A90).

Figura 21: FriedrichGilly. Dibujo dedicadoa Heinrich Gentz,1790 (Doebber 1916:Il. 5).

las exigencias de “tamaño, representativi-dad y decoro”, que para la instalación delmonumento estableció Friedrich Gilly(1994: 131- 132).

En primer lugar, el objeto debía ser “muygrande en escala. Probablemente el mayorde la ciudad” (Gilly 1994: 135); el edificiopodía estar, por lo tanto, en el límite de laciudad, pero no fuera de ella, puesto quelas exigencias de Gilly requerían de unentorno cosmopolita en el que desarrollarsu concepto de monumentalidad. Obser-vando el plano de Berlín de la época sepuede constatar que, efectivamente, existí-an pocos lugares públicos que pudieranofrecer semejante cantidad de espaciolibre.

La localización en esta plaza garantizaigualmente la representatividad, puestoque el octógono de la Leipziger Platz“marca el final de una de las calles máslargas y bellas de la ciudad, y al forasteroque entre desde una de las carreteras másusadas y de una conveniencia militarmayor entre las dos residencias, le produ-cirá una impresión favorable de la capital.”(Gilly 1994: 131)

Finalmente, la escasa densidad constructi-va de la zona impedía que el monumentoentrase en competencia, en cuanto atamaño o representatividad, con cualquierotro edificio aledaño; no obstante, deforma complementaria a la construccióndel monumento en sí, Gilly propone unadecentamiento de las zonas limítrofes,mediante el derribo de algunos edificiosresidenciales “sin pretensiones”, la mejora

del pavimentado y el plantado de árboles(Gilly 1994: 133).

Sobre el octógono de la Leipziger Platz,Friedrich Gilly crea un entorno propio parael monumento; en primer lugar, proyectauna portada de acceso coincidiendo con ellímite de la ciudad, a la que llama “Puertade Potsdam”.

La propuesta inicial de Friedrich Gilly eneste emplazamiento (figura 24) es muysimilar al proyecto presentado por Hein-rich Gentz puesto que, al igual que aquel,está formada por un sólido rectangular, encuyo interior se ha excavado la gruta queacoge el monumento funerario, a la vezque sirve de basamento al templo, conce-bido como monumento representativo.Estos dos sistemas se organizan tambiénen base a dos ejes perpendiculares asocia-dos a ellos: uno longitudinal, que conectacon una calle transitada, sobre el que seencuentran las escaleras de acceso al tem-plo, y uno transversal, que conduce alenterramiento.

La diferencia fundamental entre ambaspropuestas radica en la forma del monu-mento, para el que Gilly recurre a un tem-plo de planta rectangular, frente al tholosutilizado por Heinrich Gentz. A ello hayque sumar un elemento de diferenciaciónmás, que deriva del propio emplazamiento.Como Gilly no cuenta en esta ubicacióncon ningún elemento que determine deforma natural la perpendicular a la calle-como ocurría con el canal en la propuestade Heinrich Gentz-, se sirve de los frentesdel monumento para definirla; para ello,

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Figura 24: FriedrichGilly, propuesta pre-via para el proyectopresentado a concursoen 1797 (Rietdorf1940: 56b).

Figura 25: Transfor-mación de las facha-das laterales en fron-tales. Esquema reali-zado por la autora.



descompone el volumen del templo en pla-nos verticales independientes, convirtien-do de este modo todas las fachadas del edi-ficio en frontales. Esto se consigue, poruna parte, utilizando un número par decolumnas en el lateral- doce en concreto-,de modo que el eje de simetría coincida conun intercolumnio y pueda penetrar en elinterior del edificio (figura 25).

Por otra parte, el uso de un número redu-cido de soportes acaba con la visión delpaño longitudinal como continuidad deelementos seriados, casi ilimitados, segúnla concepción griega, para dar paso a unafachada que, ahora sí, puede ser abarcadaen su totalidad de forma frontal. La condi-ción de frontalidad es reforzada en cadauno de los laterales mediante la utilizaciónde obeliscos que, al ubicarse en parejasflanqueando el edificio, contribuyen aenmarcar cada uno de los frentes (figura26).

Sin embargo, pese a la imagen que al exte-rior proyecta el edificio, el paralelepípedode base rectangular del templo es una car-casa que guarda en su interior un núcleocentralizado, similar al utilizado por Gentz,según recogen los bocetos realizados porGilly para esta propuesta (figuras 27 y 28).

No obstante, en algún momento del proce-so, Friedrich Gilly introdujo cambios sus-tanciales que modificaron el proyecto deforma radical y conducirían a la definiciónde la propuesta definitiva.

En la perspectiva presentada a concurso(figura 29) se observa, respecto a la pro-puesta anterior, la aparición de un zócalociclópeo, que rodea el conjunto y permiteser atravesado, al haber sido sustituida lamasa mural del centro por dos filas decolumnas. El paralelepípedo que contieneen su interior el monumento funerario haganado en altura, convirtiéndose en unvolumen de afiladas aristas, acabado enun color más claro que el muro perimetral,a cuyos laterales se han adosado las esca-leras de ascenso al templo. Éste, por suparte, mantiene al exterior la aparienciaformal de la propuesta previa, aunqueahora se percibe como un elemento muchomás liviano, al encontrarse en una posi-ción más elevada y haber sido realizado enuna blanquísima piedra que lo hace fun-dirse con las nubes del fondo, hasta elpunto de parecer levitar sobre la escena.

Pese a que el templo mantiene al exteriorbásicamente la misma apariencia que enlos dibujos previos, el interior del mismo

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Figura 26 Leo vonKlenze. Dibujo delalzado de la propues-ta de Friedrich Gillypara el monumento aFederico II (Arenhövel1979: 302)..

Figura 27: Planta dela propuesta inicial deFriedrich Gilly para elproyecto presentadoen 1797 (Rietdorf1940: 56b).

Figura 28: Secciónlongitudinal del tem-plo en la propuestainicial de FriedrichGilly para el proyectopresentado en 1797(Rietdorf 1940: 56b).



ha sido transformado; en la propuestadefinitiva, Friedrich Gilly abandona laorganización centralizada en favor de unaplanta longitudinal (figura 30).

La explicación a este cambio podemosencontrarla en uno de los bocetos delautor, en el que éste escribió a modo deapunte: “hípetro de Júpiter, legislador delcielo” (Gilly 1994: 135). El templo de lapropuesta presentada a concurso es, enefecto, un templo hípetro, es decir, estádividido al interior en tres naves, mediantela interposición de dos filas de columnasen sentido longitudinal, y abierto al exte-rior a través de un lucernario practicadoen la cubierta, ubicado sobre la nave cen-tral (figura 31).

Friedrich Gilly recoge en el templo dedica-do a Federico II la descripción de Vitruviodel Olimpeion, el templo ateniense dedica-do a Júpiter Olímpico:

“El hypetros tiene diez colunas en elpronao y pórtico; todo lo demás como eldípteros; pero dentro tiene dos órdenes decolunas, uno sobre otro, apartadas de lapared en rededor como pórticos de peristi-los: el medio descubierto y sin techo algu-

no; y puerta a los dos cabos en pronao ypóstico. En Roma no hay ejemplar de esteTemplo, pero le hay en Aténas de ochocolunas en la frente, y es el de JúpiterOlímpico.” (Vitruvio 1787: 63)

Las columnas del Olimpeion pertenecíanal orden corintio, sin embargo, FriedrichGilly renuncia a este estilo, así como a lasuperposición de órdenes al interior, y jus-tifica esta decisión de la siguiente manera:

“Nada de corintio ni rico esplendor. Ladignidad del sujeto en sí misma precede atodas las demás consideraciones. El verda-dero esplendor debe ser la simple belleza;lo más simple posible; una grandeza reve-rencial, lejana a cualquier atractivo sen-sual, que conduzca al aspecto del objeto ensí mismo y permanezca como algo no másallá de un marco apropiado para el cuadro.En toda su sencillez, el aspecto externodebe mostrar que ha sido construido parapreservar una forma simple, un inolvida-ble objeto para la posteridad, percibido porla fuerza de sus inquebrantables propor-ciones; y así aparecerá como un únicomonumento, uno que merece interesar atoda la humanidad.” (Gilly 1994: 135)

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Figura 30: Planta dela propuesta presenta-da a concurso porFriedrich Gilly, 1797(Rietdorf 1940: 58).

Figura 31: Derecha,Friedrich Gilly. Pro-puesta para el monu-mento a Federico II.Vista interior de lacella (Rietdorf 1940:Il. 48).



Figura 29: FriedrichGilly. Propuesta parael monumento a Fede-rico II. Perspectiva(Staatlichen Museumzur Berlin, Kupfers-tichkabinett: SZ Gilly5).

Con la recreación de este templo en honora Federico II, Gilly identifica al monarcaprusiano con Júpiter, “el legislador delcielo”, asignando con ello a aquel las atri-buciones de éste: Júpiter es el legisladordel cielo, al igual que Federico es el legisla-dor- en grado sumo- de la tierra. Con estegesto, Gilly convierte al rey ilustrado enfilósofo en el sentido kantiano del término,puesto que para el pensador de Königs-berg, el filósofo “no es un teórico ensimis-mado en sus razonamientos, sino un legis-lador que legisla sobre la razón humana”(Paulsen 1902: 112). Federico II es, por lotanto, reconocido de nuevo como gober-nante filósofo, algo que, como se ha visto,no suponía una novedad. Sin embargo, elproyecto de Gilly, a diferencia de las pro-puestas anteriores, que atribuían almonarca facultades similares, no se limitaa la mera identificación figurativa con refe-rentes filosóficos anteriores, sino que colo-ca al monarca al final de un proceso for-mativo que tiene como resultado la adqui-sición del grado de filósofo. Al hacerlo,recoge la idea de Platón:

“A menos que los filósofos reinen enlos Estados, o los que ahora son llamados

reyes y gobernantes filosofen de modogenuino y adecuado, y que coincidan enuna misma persona el poder político y lafilosofía, y que se prohíba rigurosamenteque marchen separadamente por cada unode estos dos caminos las múltiples natura-lezas que actualmente hacen así, nohabrá, querido Glaucón, fin de los malespara los Estados ni tampoco, creo, para elgénero humano.” (Platón 1988: 282)

Para Platón no tendrán fin los males de loshombres hasta que los filósofos gobiernenlos Estados, o hasta que los gobernantesse conviertan en filósofos. Con su pro-puesta arquitectónica, Friedrich Gilly creaun mecanismo capaz de transformar algobernante en filósofo. El proyecto de Gillyes revolucionario porque reconoce laimportancia de la educación frente a lascuestiones de origen: Federico no haalcanzado el elevado estatus en que seencuentra gracias a su aristocrática cuna,sino en virtud de un proceso formativoque, al haber sido identificado y materiali-zado por Gilly en un modelo concreto,puede hacerse extensivo al resto de lahumanidad. Por lo tanto, la propuesta deGilly para albergar la imagen del monarcaes, ante todo, un edificio educativo.

Para desarrollar el programa pedagógicoasociado al monumento, Friedrich Gillyrecurre a la teoría del conocimiento deKant. Éste divide la filosofía en dos gran-des ramas: la filosofía de la naturaleza y lafilosofía de la moral, que se correspondencon la esfera de la naturaleza y la esfera dela libertad respectivamente (Kant 2001:95- 96), es decir, con el mundus sensibilisy el mundus intelligibilis, los dos hemisfe-rios del globus intellectualis (Paulsen1902: 110). El primero se rige por leyesfísicas, y está sujeto a coordenadas espa-ciotemporales. El segundo, sin embargo,existe sin más; no participa de las intui-ciones a priori del tiempo y el espacio, por-que no se aloja en el mundo terrenal de loshombres, sino en el mundo trascendentalde los seres puramente racionales.

Friedrich Gilly relaciona estos dos ámbi-tos, el de la naturaleza y el de la moral, conlos dos ejes en que ha dividido el edificioque, en el proyecto definitivo, han sidoredefinidos respecto a la propuesta previa.El eje longitudinal corresponde ahora alenterramiento; éste se determina medianteun movimiento que se mantiene vinculadoal plano del suelo y conecta la portada deacceso con la Leipziger Strasse, es decir,con el bullicio de la ciudad, atravesando ensu fluir la gruta en la que se encuentra elsarcófago del monarca. Este eje remite a laesfera de la naturaleza; en él se recoge la

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Figura 33: Movimientoen torno al eje longitu-dinal. Esquema de laautora.

Figura 32: Analogíaque determina el ejelongitudinal. Esquemade la autora.



imagen física del monarca, representadaen su propio cuerpo carnal- aunque ensentido figurado, puesto que se trata de uncenotafio-, a la vez que enlaza con las fuer-zas vivas de la ciudad.

La circulación en torno a este eje se definemediante una analogía que asocia tres ele-

mentos alineados (figura 32): la portada deacceso y los dos volúmenes en cuya partesuperior se han tallado las escaleras deascenso al templo.

En ellos se han perforado arcos similares,convertidos, por la condición masiva de losbloques, en sendas bóvedas de cañón queparecen ser la huella de un movimientoque atravesara todo el conjunto (figura 33).

El eje transversal corresponde al monu-mento representativo; éste se estructuramediante un movimiento ascendente queconduce desde la base del edificio hasta elnivel en que se apoya el templo, concebidoa su vez como residencia de la ley moral, oley natural del mundus intelligibilis.

La ley moral no tiene su origen en la vida,sino que está suspendida sobre ella, enforma de norma para emitir juicios sobrela voluntad, por lo que es puramente unaley lógica de acción (Paulsen 1902: 302);no se encuentra en el mundo sensible,pero los sujetos sobre los que opera- esdecir, los hombres- sí lo están. La leymoral determina, por lo tanto, un recorri-do por la parte racional del individuo, per-mitiendo el paso de éste, del mundo sensi-ble en que se halla, al mundo inteligible. Elúnico instrumento con el que cuenta elhombre a lo largo del proceso es su volun-tad, que ejercita de un modo libre, en tantoque ser autónomo.

El recorrido de ascenso hasta el mundomoral se desarrolla en tres fases, que que-dan recogidas en el monumento de Frie-drich Gilly de la siguiente forma: la prime-ra, representada en el muro perimetral,oscuro y rugoso, hace referencia a lo sen-sible; la segunda, asociada a las escalerasde ascenso, remite a la voluntad; y la ter-cera, escenificada en el templo, pulido ybrillante, a lo puramente racional (figura34).

En la cúspide de la pirámide formada porestos dos sistemas, el asociado a la natu-raleza y el referido a la moral, FriedrichGilly sitúa a Federico, el legislador, el filó-sofo, en tanto que único ser capaz de

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Figura 34. Determina-ción de las fases en elproceso de ascenso altemplo. Esquema dela autora.

Figura 35: Secciónlongitudinal de la pro-puesta de FriedrichGilly para el monu-mento a Federico II de1797 (Von Simson1975: página sinespecificar).

administrar racionalmente la totalidad delconocimiento científico (figura 35).

Con su propuesta para el monumento aFederico II, Friedrich Gilly plantea un reco-rrido que convierte a los hombres en seresracionales según la teoría del conocimien-to de Immanuel Kant, al permitirles alcan-zar la cima de su pensamiento; con ello,materializa la filosofía kantiana en unmodelo concreto, del que hace partícipe almonarca ilustrado, pero cuya fórmulapuede hacerse extensiva al resto de lahumanidad y al hacerlo, no solo apuestapor la formación como medio de regenera-ción, sino que transforma el propio pensa-miento en arquitectura.

Notas

1. 1755 es el año en que Marc- Antoine Laugierpublica la segunda edición del Essai sur l’Ar-chitectur, reconociendo la autoría del mismo.La primera edición vio la luz de forma anóni-ma en 1753.

2. La Puerta de Brandemburgo, construida entre1788 y 1791 y llamada a ser la construcciónurbana más representativa de la ciudad es, dehecho, una recreación de los propíleos de laacrópolis de Atenas. La obra se desarrollósiguiendo estrictas indicaciones de FedericoGuillermo II, lo que obligó a Langhans a recu-rrir al método de la forma sobrante, para noconvertir la obra en una mera copia del monu-mento ateniense, como indica Schmitz (1914,p. 32).

3. El ejército de Federico II fue el más célebre delsiglo XVIII (Desperta Ferro 2016); a la muertedel monarca, éste contaba con cincuenta ycinco regimientos de infantería, doce de guar-nición, trece de coraceros, doce de dragones ydiez de húsares, además de artillería y otrastropas especiales, cada una con su propiouniforme. La vestimenta fue, de hecho, la granseña de identificación del ejército prusiano,constituyendo hasta 1840 la mayor partidapresupuestaria del mismo, después de la sol-dada. La confección de los uniformes revertíaen la economía nacional, lo que contribuyó aconvertir la vestimenta del ejército en una delas grandes señas de identidad nacional. Ade-más, como afirma Daniel Hohrath (DespertaFerro 2016: 40-41), los uniformes tenían unavida más allá del ámbito militar, puesto quelos soldados, después de tres años, podíanvenderlos- sin botones ni adornos-, de modoque la casaca azul, muy parecida al atuendonacional del campesino prusiano, se implantócomo vestimenta habitual en los ámbitosseñoriales prusianos.

4. Las figuras 8 y 9 corresponden a la imagenespecular de las propuestas enviadas a con-curso por Nüssle y Hillner respectivamente;en los originales, es el brazo derecho el quelevanta el monarca en ambos casos.

5. Academia de artes figurativas.6. Como indica Cord Friedrich Berghahn (2012:

377), Mendelssohn ostentaba el cargo de ama-nuense en Königsberg, posición que le habríapermitido acceder al original de la Crítica de larazón práctica de Immanuel Kant, inclusoantes de que el escrito fuese publicado. Men-delssohn habría compartido la informacióncon su amigo Friedrich Gentz, quien, a su vez,trasladaría el pensamiento kantiano a conver-saciones con su hermano Heinrich y, poste-

riormente, con su joven cuñado, FriedrichGilly.

7. Crítica del juicio 8. Theorie der Schönen Künste und Altertums-

wissenschaften 9. Sociedad privada de jóvenes arquitectos. Ver

Schütz 1994. 10. La Casa de la Moneda fue proyectado por

Heinrich Gentz y construido entre 1798 y1800. Las obras estuvieron bajo la supervi-sión de David Gilly, padre de Friedrich, quiena su vez contribuyó diseñando el friso corridoque rodeaba el edificio y cuya ejecución corrióa cargo de Schadow. Se especula sobre laposibilidad de que Friedrich Gilly hubiesecolaborado también en el diseño de las plan-tas del edificio, pero este aspecto no ha podi-do ser demostrado.

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Fecha final recepción artículos:30/04/2017Fecha aceptación:23/06/2017

María Montoro El arquitecto como educador de la sociedad

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