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IntroduccinLa crtica especializada ha coincidido en destacar

con insistencia el carcter nico y al mismo tiempotransicional de una obra como La Celestina.1 En-tre el crepsculo de la Edad Media y el alba delRenacimiento seala Deyermond [La Celestina]requiere tratamiento independiente [] por su gran-deza [y] singularidad [].2 Ya antes Amrico Castroen su especial tesis acerca de la influencia de lossucesos histricos posteriores a 1492 sobre la com-posicin de la obra afirmaba que La Celestina noes, insistamos en ello, ni medieval ni renacentista.3

Es por ello que la polmica acerca de la posibleubicacin histrico-literaria de La Celestina no nosparece relevante. Desde el punto de vista litera-rio, consideramos indudable que una obra de lacomplejidad que presenta La Celestina no puedesituarse adecuadamente en el marco conceptualde la literatura medieval, as como tampoco en elde la renacentista. Entendidos ambos como mo-delos esquemticos de comprensin resultantesde reunir determinadas notas comunes a la pro-duccin literaria de cada uno de dichos perodos,es evidente que ninguno alcanza a contener lapolivalencia de La Celestina. Antes bien, puededecirse que la textura de la obra est urdida porlas hebras de ambas fases de la historia cultural yliteraria, sin pertenecer enteramente a ningunade ellas.

Por otro lado, desde el punto de vista estrictamentehistrico, constituye una engaosa simplificacinpensar en separaciones tajantes entre el mundodel Medioevo tardo y los albores del Renacimien-to. El fin del siglo XV en Espaa, momento de lacomposicin de la obra, es un conglomerado mix-to de ambas culturas, aun cuando presente unmayor predominio de las nuevas ideas y costum-bres en el mbito urbano (en el cual, ciertamente,se desarrolla la trama de La Celestina).Es precisamente el valor y la significacin de esa

no pertenencia lo que nos interesa analizar aqu.Creemos que la singularidad de una obra comoLa Celestina no se explica simplemente por su ca-rcter transicional. El entrelazamiento dediferentes hilos histricos y motivos culturales enla trama de La Celestina no agota su sentido, y suoriginalidad no puede explicarse simplementecomo la propia de un texto a medio camino en-tre el mundo medieval y el del Renacimiento, concuya literatura ms tpica, por lo dems, guardatan poca relacin como con la del Medioevo.Nos parece vislumbrar que existe algo ms, algo

nuevo y desconocido, que late en la trama poticae ideolgica de La Celestina. Creemos que de laconfiguracin de su tejido surge una vez que ob-servamos el tapiz completo de la obra una nuevafigura que, aun cuando nace en el mbito de laurbe tardo-medieval, preanuncia, tanto en formacomo en contenido, un perodo muy posterior dela historia cultural y literaria. Estimamos que esanueva imagen trasciende incluso las ideas del Re-nacimiento, y apunta directamente al corazn delmundo contemporneo.En este trabajo nos importa destacar las aristas

distintivas de esta nueva imagen, de estaprefiguracin de un nuevo y muy distinto ordende ideas.

Marcelo HerreraMarcelo HerreraMarcelo HerreraMarcelo HerreraMarcelo Herrera

La concepcin del tiempo, el destino y la muerte enLa concepcin del tiempo, el destino y la muerte enLa concepcin del tiempo, el destino y la muerte enLa concepcin del tiempo, el destino y la muerte enLa concepcin del tiempo, el destino y la muerte enLa CelestinaLa CelestinaLa CelestinaLa CelestinaLa Celestina: transicin u originalidad?: transicin u originalidad?: transicin u originalidad?: transicin u originalidad?: transicin u originalidad?

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La singularidad histrica que A. Deyermond atri-buye a La Celestina, o aun la originalidad artsticaque le reconoce M. Rosa Lida de Makiel,4 emananen parte de los rasgos incipientes de esta nueva fi-gura que surge de su composicin, y que trasciendeel espacio de lo meramente transicional. La Celesti-na exige, para poder aproximarse a algunas de suscomplejidades, la perspectiva que brinda el plenodesarrollo histrico del mundo ideolgico que ellamisma contiene germinalmente. Es por ello que laobra super la comprensin de la crtica coetnea.Y aun con nuestra perspectiva histrica, La Celesti-na desborda una y otra vez la pretensin deencontrarle una clave interpretativa total.Esta dificultad obedece a distintos factores, y no es

resultado artificial de una tendencia excesiva de lacrtica a atribuirle una complejidad de la que carece.Es, por el contrario, una expresin de la resistenciade la obra a las pretensiones de agotar su significa-cin de acuerdo con un nico modo deinterpretacin de su sentido. Esta es, en el conceptoque hoy sustentamos, una caracterstica primordialde toda gran obra literaria, y como advierte muy bienDeyermond, la ambigedad [de La Celestina] no esuna fcil invencin de la crtica moderna, sino unacaracterstica fundamental de su arte.5

En esta misma ambigedad podemos observartambin otra nota cardinal de la anticipacin his-trica de La Celestina. En efecto, la literaturamedieval se distingue por su respeto hacia la tradi-cin figurativa y didctica, por el uso reiterado delesquema del exemplum, y por la posibilidad de tra-ducir el significado de una determinada obra deacuerdo con claves interpretativas sencillas, basa-das en la figura retrica de la alegora. Por elcontrario, es claro que la polisemia de la metforauna figura ms vinculada a nuestra propia con-cepcin del arte literario resulta mucho msadecuada para la inteligencia potica de La Celesti-na que la aplicacin de la tradicin interpretativadel exemplum medieval, a pesar de las consideracio-nes de Bataillon,6 que ms adelante habremos deanalizar.Esta renuencia de la obra a la simplificacin expli-

cativa es una de las muchas caractersticas queexpresan su indudable importancia histrica y est-tica, y justifican su extraordinaria vigencia y

valoracin en nuestra propia cultura. Pero el mo-tivo ms importante de su relevanciahistrico-literaria se debe insistimos en ello aque el pulso fundamental que anima La Celestinaexcede el de las ideas y concepciones propias delRenacimiento precoz, y se relaciona estrechamen-te, como veremos ms adelante, con el nacimientodel teatro y la novela modernos.El objetivo fundamental de este trabajo es, pues,

sealar los aspectos esenciales de esa nueva con-cepcin del mundo que impregna La Celestina yall se manifiesta por primera vez en la historialiteraria. Concepcin que alcanzar su mximo de-sarrollo en nuestro propio tiempo, algunas decuyas notas ms caractersticas se adelantan en laobra con asombrosa antelacin.Una de las formas de comprender las marcas que

distinguen la concepcin del mundo sustentadapor una determinada cultura y sus metamorfo-sis es intentar un acercamiento a surepresentacin literaria de los grandes temas hu-manos: el amor, la muerte, el destino, el tiempo.Este ser el camino que tomaremos para observary aprehender en La Celestina la transformacinque experimentaron entonces algunas ideas pri-mordiales que sustentaban la cultura del Medioevo,as como para vislumbrar el incipiente surgimien-to de la nueva cosmovisin que, preparada deantemano en el seno de la urbe tardo-medieval, serefleja en la composicin de esta obra singular.Con este objetivo, el presente trabajo se propone

analizar la nocin del tiempo, el destino y la muer-te en La Celestina, destacando su evidente contrastecon las ideas que prevalecieron en el Medioevo. Porrazones metodolgicas, la compleja temtica delamor en La Celestina quedar fuera del mbito denuestra investigacin, excepto en lo que conciernea su relacin con el destino.Asimismo, nuestro anlisis intentar sealar la

influencia que tuvieron algunas concepciones ideo-lgicas de la Antigedad clsica en la conformacinde este nuevo paradigma. No obstante, tambinintentaremos destacar la transmutacin sufrida portales ideas clsicas, respecto de sus formas origina-les, por efecto de los cambios socioeconmicos yculturales introducidos por el nacimiento del capi-talismo.

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Este ltimo aspecto nos permitir mostrar cmola nueva ideologa apuntada supera el marco dereferencia histrico y cultural del Renacimiento,para prefigurar el pleno desarrollo del mundo deideas y valores en el cual, para bien y para mal, nostoca vivir.

El tiempo en La CelestinaEl tratamiento del tiempo en La Celestina es sin

duda una de los aspectos ms distintivos de su sin-gularidad literaria. Nada en la literatura medievalnos prepara para la nocin angustiosa y desespera-da del tiempo que impregna la obra, ni para la agudaconciencia del mismo que acosa a sus personajes. Siexiste un punto de encuentro entre nuestra propiacultura marcada por el imperio de la ansiedad yel mundo de La Celestina, ese punto es indudable-mente la similitud que presentan en cuanto a lapercepcin del tiempo y la significacin que se leatribuye.La concepcin clsica del tempus fugit est en la

base del nuevo paradigma del tiempo que seoreaLa Celestina. Pero si bien el tema de la fugacidaddel tiempo ya nutra una gran parte de la literaturatardo-medieval en especial la poesa, la posicinpsicolgica de los nuevos personajes ante este deve-nir constante vara aqu en forma fundamental.El tratamiento medieval del tempus fugit est im-

pregnado de nostalgia, en el ms claro sentidoetimolgico de la palabra.7 Durante el Medioevo,la transitoriedad de la vida terrena es aceptada comoun hecho inevitable, resultante de su menor reali-dad ontolgica respecto de la vida eterna. Estoimplica que el verdadero hogar est, para el hom-bre medieval, ms all de este mundo, y que elsentido del tiempo terrenal es slo el de constituirun mbito existencial de rango menor, en el cualse define la posibilidad de acceder para siempre ala verdadera existencia. Sin duda, en estacosmovisin existe y de hecho se percibe comopulso constante en toda su literatura un anheloprimordial de acceder a esa vida permanente. Peroel ritmo de ese anhelo no es el de la ansiedad. Sucolumna vertebral no es la urgencia de acceder a loque no se sabe si se obtendr, sino la esperanza tran-quila del que confa en alcanzar la felicidad eterna,en la que siente que encontrar, finalmente, el

descanso del peregrinaje. Por ello el tono afectivopredominante en esta concepcin del tiempo tar-do-medieval es la melancola condicionada a suvez por la velada percepcin del fin inminente deuna organizacin social, y con l coincide una vi-vencia temporal lenta y sosegada.Nada de esto es comparable a la vivencia del tiem-

po que acicatea la accin, el drama celestinesco. Sumarca fundamental es la urgencia.8 Los personajesde La Celestina estn dominados por la prisa y laimpaciencia: impaciencia por vivir, por gozar, poramar y disfrutar del placer, por poseer riquezas, ypor afirmar su voluntad, sus deseos y sus interesespersonales, aun contra los valores aceptados de lavida en sociedad. Fiel reflejo de esta prisa son losconsejos de Celestina a Prmeno en el acto VII:

Goza tu mocedad, el buen da, la buena noche,el buen comer y bever. Quando pudiereshaverlo, no lo dexes. Pirdase lo que se perdiere.9

O tambin estas palabras de Elicia a la propiaCelestina, al final del mismo acto:

Hayamos mucho plazer. Mientra oy toviremosde comer, no pensemos en maana. Tambin semuere el que mucho allega como el que pobre-mente vive, y el dotor como el pastor, y el papacomo el sacristn, y el seor como el siervo, y elde alto linaje como el baxo, y t con [tu] oficiocomo yo sin ninguno. No havemos de vivir parasiempre. 10

La nocin de presin est ntimamente vinculadacon la de prisa y angustia en la vivencia celestinescadel tiempo. La palabra presin remite a la razindoeuropea prem- (apretar, comprimir), de la cualderiva toda una familia de palabras relacionadascon esta vivencia angustiosa de la temporalidad:apresurar, aprisa, premura, presuroso, y aun otrasligadas a ellas, como opresin y comprimir. Estaspalabras, adems, nos refieren al origen de los con-ceptos de angustia y ansiedad, que remiten al latnangere (estrangular, apretar, oprimir), el cual derivaa su vez de la raz indoeuropea angh- (apretado). Todoello se manifiesta claramente en la vivenciapsicofsica de falta de aire traducida como respira-cin anhelosa o entrecortada, que tambin essigno de una concepcin opresiva del tiempo y de

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una necesidad acuciante de explotar al mximo susposibilidades, sin perderse nada. Los personajes deLa Celestina viven sumidos en esta ambivalencia.Al mismo tiempo remitindonos a lo expresado

en la nota etimolgica sobre la palabra urgenciaes notorio que esta opresin se torna un acicate oestmulo de la actividad. Pero no de la actividad con-cebida como un movimiento libre y espontneo dela voluntad, sino como una accin compulsiva quebusca huir de algo, sin que se pueda precisar clara-mente de qu se trata. Son iluminadoras las palabrasde Berndt, para quien en los personajes de La Ce-lestina se percibe claramente una gran impacienciapor vivir []; vivir, huyendo de la muerte.11

En efecto, la actividad de los personajes es cons-tante en prosecucin de sus objetivos e intereses, yno encontramos aqu los perodos de reposo y con-templacin que caracterizan a los hroes medievalesentre las batallas. La actividad guerrera de aque-llos, adems, asuma siempre un sentido simblicoy de raz comunitaria que est ausente en nuestraobra, donde los personajes luchan por sus propiasambiciones sin que se observe ninguna preocupa-cin o responsabilidad por el marco social.Esta actividad febril y apresurada est aguijonea-

da permanentemente por la codicia material osexual aunque se la llame pdicamente amor enla obra, codicia que no tolera dilaciones de ningu-na ndole. El tratamiento de la figura de Calisto esespecialmente significativo, dado que la actitud ge-neral de este personaje representa una incapacidadde postergar la satisfaccin, incapacidad que es pro-pia de la inmadurez afectiva y psicolgica12 y que sematerializa en la conciencia dolorosa de la espera,como bien seala Lida de Makiel de la primera ala ltima pgina [] los jvenes viven en estremeci-da espera, y parece que los enamorados tuviesenun sentido infinitesimal del tiempo, que hace espe-cialmente dolorosos los ltimos minutos de cadaespera.13

Este sentido febril del tiempo que estamos desta-cando en la obra por oposicin al de la literaturamedieval est vinculado, por lo tanto, al ritmoimperioso del deseo, que se desentiende tanto delos lmites sociales como de los pulsos rtmicos na-turales. Este ltimo aspecto est muy bienrepresentado en el soliloquio de Calisto,

interpolado en la Tragicomedia, donde el hroe sequeja de la inadecuacin entre la regularidad delcosmos representada por las manecillas del relojy la prisa del deseo humano, que quisiera alterararbitrariamente la marcha del tiempo. Ante la im-posibilidad de realizar esta trasgresin del transcursoinexorable de las horas, el personaje se refugia enla omnipotencia de la memoria y la imaginacin,que le permiten anular en la mente la realidaddel decurso temporal.14

El tiempo, por lo tanto, acosa a los personajes ysimultneamente es forzado y en cierto modo crea-do por ellos, puesto que su prisa interior precipitael desenlace temporal del drama. Este es ms verti-ginoso en la versin original de la Comedia, dadoque, a pesar de los indudables mritos literarios dela interpolacin en especial el hacer causalmenteverosmil la cada mortal de Calisto, ms all de suevidente sentido simblico, lo cierto es que la Tra-gicomedia introduce mayor lentitud en el aceleradoencadenamiento de los acontecimientos que llevanal fatal desenlace. En este sentido, la referencia almes entero de amores que los amantes han disfru-tado plantea una rmora en el tiempo, que es ajenaa la Comedia original, y que se acerca ms a la demo-ra caracterstica del erotismo que al vrtigo de lapasin destructora. En este sentido, la trama tempo-ral de la Comedia es ms fiel a la vivencia del tiempoque consume la obra en toda su extensin.El inters de la obra por el tema omnipresente del

tiempo est representado por una profusin de tiem-pos concretos, una conciencia alerta de losmomentos del da y porque de muchos hechos, re-presentados o no, se da la hora precisa del reloj.15

Sin embargo, ninguna de estas referencias tiene ca-rcter simblico, como es habitual en la literaturamedieval. En sta, el tiempo es homologable a unespacio donde los personajes se mueven, y que los

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precede, sirviendo de marco a sus acciones. Es ade-ms un tiempo ordenado por la Providencia conanterioridad a la existencia de los personajes indi-viduales, y en el cual stos deben cumplir un destinogeneralmente simblico y transpersonal. Aun enla novela de la poca, dice Lida de Makiel, aunquese hable del transcurso del tiempo, el final [] pin-ta la misma situacin del principio: nada ha pasadoni cambiado. [En cambio], el desarrollo psicolgi-co, la perspectiva en el tiempo, los personajes conpasado individual que hoy nos parecen inheren-tes al gnero novelstico se encuentran en laTragicomedia siglos antes que en la novela euro-pea.16

El tiempo celestinesco es el que los personajescrean con sus acciones, pero su ominosa fugacidadimpone a dichas acciones su carcter perentorio.Se nos dice, en el planto final de Pleberio, que esun tiempo desordenado y gobernado por la Fortu-na. Pero una lectura atenta indica claramente quetodo lo que sucede en el tiempo est gobernadopor una compleja red de causas y efectos motivadapor el deseo desordenado de los hombres, concep-cin que se inspira en la moral clsica. Comoveremos ms adelante, consideramos que Rojasironiza, a travs de la figura de Pleberio, sobre aque-llos hombres cuya ceguera les impide ver que lo queparece obra de una Fortuna encarnizada contra elloses en realidad el resultado de sus propias pasiones.Con esto nos adentramos en la concepcin del

destino que impregna La Celestina. La misma seinspira, a nuestro criterio, en una nocin clsica delo trgico. Y adelanta, en consonancia con ello, es-bozos de la moderna idea psicoanaltica sobre larelacin entre carcter y destino, que la propia tra-gedia clsica inspir al fundador del psicoanlisis.

La concepcion celestinesca del destinoA primera vista, se puede pensar que La Celestina

concibe los acontecimientos de la vida humanacomo sometidos al imperio de la Fortuna, antiguadiosa que la literatura tardo-medieval en especialJuan de Mena opona a la accin de la Providen-cia divina, con sus correlatos esenciales de orden yjusticia. El monlogo final de Pleberio del cualsustentaremos aqu una nueva interpretacin yuna lectura apresurada del Prlogo aadido a la Tra-

gicomedia han dado pie a esta impresin, extendidahasta defender una posible lectura existencialistade la obra, que nos parece francamente anacrnica.Otros autores, en particular Bataillon,17 sostienen

que La Celestina posee una clara intencin didcti-ca, y que su estructura es propia de un exemplumdestinado a ilustrar una moral cristiana de pecadoy castigo, de raigambre netamente medieval. Nosparece que no es posible aceptar a pie juntillas lasintenciones esbozadas por el autor en los prelimi-nares y posliminares. Consideramos ms adecuadovalorarlos como un mecanismo destinado a limitarla ambigedad interpretativa, protegiendo as a laobra de la lupa de la Inquisicin, de modo similar alas glosas que Rodrguez de Montalvo aadi alAmads de Gaula. Por otra parte, la literatura didc-tica, cuyo origen est ms ligado al mbito clericalque al urbano y laico de La Celestina, ofrece siem-pre la contraposicin de modelos ideales yantimodelos, cuya interpretacin no permite am-bigedades. En La Celestina, en cambio, no sepresenta al lector ningn modelo tico contrapues-to al de los personajes, ni ningn paradigmaheroico que imitar. No creemos tampoco que sepueda pensar en una concepcin del destino orde-nado por la Providencia, segn la nocin cristiana,como fundamento de La Celestina. De hecho no seofrece a los personajes de la obra la caractersticaclave de esta concepcin: la posibilidad de la reden-cin del destino individual por medio de la gracia yla accin reparativa.Creemos que la nocin del destino en La Celesti-

na responde a un paradigma diferente de estos dospuntos de vista. Se ha dicho que la obra es unareprobatio amoris,18 y consideramos que esta asercinproporciona la clave para comprender la visincelestinesca acerca del decurso del destino. En efec-to, a lo largo de la obra late una concepcin defundamento clsico de la pasin amorosa comohybris y, por lo tanto, del destino de los amantescomo resultado inevitable de su entrega a esta des-mesura. Por lo tanto, consideramos que la estructurade La Celestina debe ser entendida en el marco con-ceptual de la tragedia y la causalidad clsicas.Es sabido que Rojas fue un judo converso, y se ha

querido ver en ello la causa del escepticismo quealienta en las pginas de La Celestina. Pero no de-

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bemos olvidar que el autor fue tambin abogado yhombre pblico, y se form intelectualmente enun crculo de innovacin humanstica como era laUniversidad de Salamanca en el fin del Medioevo.Por estas razones, no resulta inverosmil un ampliocontacto de Rojas con la cultura clsica. Acaso stale haya permitido hallar en el estoicismo el funda-mento de una nueva cosmovisin, de ndolefilosfica, que fuera sustento de una renovacin desu actitud vital, no slo como respuesta frente a laconversin religiosa forzada, sino ante los cambiossociales profundos que le toc observar y reflejar.La reprobatio amoris es una de las muchas manifes-

taciones de la moral clsica fundamentalmenteromana y de raz estoica que influyeron en la cons-titucin de la moral occidental.19 An ms atrs enel tiempo, esta nocin reprobatoria de la pasinentronca con la tica griega en tres puntos funda-mentales: condenacin de la hybris, desaprobacinde quienes no escuchan los consejos de la razn(Calisto desoye repetidamente a Prmeno), y con-secuencias trgicas que entraa acatar la desmesurapasional como fundamento de la accin.Estos tres aspectos caractersticos de la causalidad

trgica estn presentes en La Celestina. Sin embar-go, en sus pginas no se recurre a la voluntad de losdioses como explicacin de dicha causalidad: la con-catenacin de la misma se vertebra como resultadode la voluntad egosta y codiciosa de los personajes.La modernidad de La Celestina radica en gran me-dida en esta visin, que atribuye a las consecuenciasde las pasiones humanas el tejido de los hilos deldestino, concepcin en la cual se separa de las creen-cias fundamentales del Medioevo que lo atribuyeal plan de la Providencia divina, en el cual se inser-ta la accin de los hombres iluminada por lagracia y de la Antigedad, que lo imputa al desig-nio arbitrario de los dioses.20 Por otra parte, conesta cosmovisin sobre la ntima relacin existenteentre carcter y destino, la obra preludia la novelay el teatro del siglo XIX, as como la idea de lacausacin psicolgica del porvenir, postulada pocoms tarde por el psicoanlisis.Es as que en La Celestina se observa una esmera-

da atencin a la posibilidad de establecer unacorrelacin visible entre los diversos hechos de latrama, subrayando su ntimo enlace causal. Incluso

el nico evento aparentemente fortuito de la Co-media, la cada de Calisto, queda verosmilmenteexplicado en el nuevo contexto de la Tragicomedia,como fruto ltimo de su impaciencia. Parece, se-ala Lida de Makiel, que el autor se esforzara pordecirnos que no existe el azar, que nada sucedepor una feliz o infeliz coincidencia, sino por unintrincado juego de causas y efectos del cual nosiempre los actores del drama son enteramenteconcientes. Esta presentacin integral de la vidaremarca Lida de Makiel no excluye lo sobrena-tural, pero lo muestra como una causalidadparalela, que no desaloja el juego de causas y efec-tos naturales.21 Precisamente porque el primerfin artstico de La Celestina no es dibujar una in-triga ingeniosa cuyas peripecias compliquen porfuera a los personajes dice la investigadora argen-tina sino reflejar la realidad que entrelaza contrama inextricable an los pocos hechos del dramams elemental, [es que] hallamos [en la obra] unasecuencia densa de causas y efectos.22 Y agrega msadelante: As motiva la Tragicomedia con infinitoesmero, en pequeas coyunturas materiales sugeri-das por el ambiente, en consecuencias forzosas deactos, en resultados de rasgos esenciales de carc-ter, en efectos de impulsos pasionales de intensidadpoco comn, los hechos que marcan el trazado dela sencilla accin.23

Tres recursos fundamentales develan el entrama-do del hilo de la causalidad en la obra: la gradatio, lairona trgica, y el uso prospectivo del aparte.Ejemplo de la primera es la explicacin de

Prmeno a su amo Calisto en el acto II, donde des-pus de enunciar

que nunca yerro vino desacompaado, y queun inconveniente es puerta y causa de muchos

ejemplifica este aserto con la siguiente gradacincausal:

Seor, porque perderse el otro da el nebl fuecausa de tu entrada en la huerta de Melibea a lebuscar; la entrada, causa de la ver y hablar; lahabla engendr amor; el amor pari tu pena; lapena causar perder tu cuerpo y el alma yhazienda. 24

El mismo recurso se emplea en otras partes de laobra, pero nunca como mero artificio retrico sino

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como un modo especfico de enfatizar el enlacecausal de los acontecimientos, as como de anun-ciar anticipadamente el trgico desenlace. Por ellodice Lida de Makiel que en esas series consecuti-vas ya no floreos meramente ornamentales serefleja un nuevo modo de concebir la realidadcomo un enmaraado nexo de causas y efectosfrreamente remachados.25

Idntica funcin cumple la irona. Su justifica-cin artstica la remarca la misma investigadoracon estas admirables palabras: La concepcin dela realidad, no ya como providencialmente regidapor un cdigo que la voluntad de su Hacedor pue-de suspender [], sino como un continuoirrevocable de causas y efectos, se expresa tambinen la anticipacin [irnica] de las lneas directri-ces del argumento: lo que se dice o se hace tienesu sentido como reaccin directa a las circunstan-cias inmediatas dentro de cada situacin, pero parael lector que, a diferencia de los personajes, cono-ce la verdad en cada aspecto e instante del dramay est al tanto de su asunto entero, presenta ade-ms otro sentido, ligado a la esencia de la obra y,en particular, a las circunstancias trgicas de sudesenlace. No es un artificio: al fin, una vida seintuye en su cabal valor slo cuando ha acabado;slo entonces se percibe el dibujo de conjunto queformaban los pequeos hechos de cada da, y seaprecia el alcance de cada trazo.26

Ejemplos ilustrativos de este recurso son, porcaso, el reproche que Elicia dirige a Sempronioen el acto I, con palabras de funesto sentido:

Ay, maldito seas, traydor! Postema y landre temate, y a manos de tus enemigos mueras, y porcrmenes dignos de cruel muerte en poder derigurosa justicia te veas. 27

O estas otras, con las que Celestina busca calmara Sempronio, sin sospechar cun distinta ser larealidad:

Calla, loquillo, que parte o partezilla, quantotu quisieres te dar. Todo lo mo es tuyo.Gozmonos y aprovechmonos, que sobre elpartir nunca reiremos. 28

Por ltimo, merece especial atencin el uso reite-rativo del aparte, que Bataillon destaca entre los

actos I y IX.29 No se trata, dice el autor, del apartedirigido al pblico que fue de preferencia en el tea-tro de Plauto, sino ms bien del aparte que llega aser odo a medias por el personaje al que se refiere,el cual inquiere entonces la repeticin de lo dicho,obteniendo como respuesta un discurso falso, a ve-ces deformado para que el reemplazo suene verosmilal odo poco atento.Adems del sentido habitual que el recurso tena

en la comedia latina reflejar la deslealtad del cria-do hacia su amo, nos parece que en La Celestina suuso tiene un sentido mucho ms profundo: subvier-te irnicamente el discurso de los personajes y lasactitudes que demuestran hacia afuera, en tanto quedevela los verdaderos pensamientos o intencionesque los animan. Este recurso es necesario en el con-texto de representacin para el que fue pensada laobra ya sea en escena o en el mbito de la lecturagrupal y funciona aqu como sustituto del monlo-go interior en la novela (que tambin nos revelaralos pensamientos secretos de los personajes, no siem-pre concordantes con lo que stos dicen y hacen antelos dems). As, el aparte se constituye en un instru-mento revelador de la realidad oculta, que la ceguerade los personajes destinatarios les impide ver,obnubilados como estn por el deseo (Calisto,Melibea) o la ignorancia (Pleberio, Alisa).Dice Bataillon que ste es un claro procedimiento

de moralizacin utilizado con destreza por Rojas creemos que es mucho ms que eso, y que despusdel acto IX la intriga ya no los necesita, como tam-poco la caracterizacin moral de los personajes, yaque la suerte est echada y cada cual se dirige a sudestino.30 Nos gustara agregar que, en el caso dePrmeno y Lucrecia, el aparte refleja tambin la lu-cha interior de los personajes entre la obstinadaseduccin de la que son vctimas y la realidad que nopueden dejar de ver y decir a sus seores. Por ello, ensu caso, la desaparicin del aparte refleja la capitula-cin moral de estos personajes, que al comienzo noestaban tan ciegos como para no percibir la realidadque se teja bajo las engaosas apariencias, y que hastadeterminado momento podran haber sido las vo-ces de la razn. Escuchar estas voces quizs hubierapermitido evitar la tragedia.Como ilustracin de ello, y tambin del uso

prospectivo del aparte para predecir (casi

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profticamente) el desenlace de la trama, baste elsiguiente y conocido ejemplo de Prmeno en elacto I, mientras Calisto adora a Celestina:

(Guay de orejas que tal oyen! Perdido es quientras perdido anda. [] Deshecho es, vencido es,cado es. No es capaz de ninguna redencin, niconsejo, ni esfuero.)31

Los tres recursos antes descriptos concurren conel fin de presentar una trama bien ajustada de acon-tecimientos, estrecha y causalmente concatenados.Cada suceso tiene su causa y su consecuencia per-fectamente verosmiles, que avanzan tenazmentehacia el trgico desenlace. Por lo tanto, ante los ojosdel lector, nada de lo que sucede es casual, y el or-den de los acontecimientos no responde al azar sinoa la concepcin estoica del destino, segn la cualnada acaece en el mundo de manera que no losiga siempre alguna otra cosa y no se le una como auna causa, y a su vez, ninguna de las cosas que suce-den despus puede ser independiente de las cosassucedidas antes [] Nada, pues, en el mundo, es ollega a ser sin causa, puesto que nada en l est se-parado o desligado de todo lo sucedido antes.32

Esta nocin, sostenida enfticamente por los fil-sofos estoicos, expresa una de las ms antiguas ypoderosas races del pensamiento griego, y es unode los fundamentos del desarrollo de la filosofa yla investigacin cientfica helnicas. Es por ello queantes sealamos la vinculacin entre esta concep-cin celestinesca del destino y la que alienta en latrama de la causalidad trgica clsica, aunque allbajo el ropaje engaoso del mito, ligado a la fun-cin didctica del teatro ateniense. La Celestinamuestra esta causalidad trgica despojada de todarelacin mitolgica, e indisolublemente unida aotro de los pilares fundamentales de la cosmovisinestoica, tambin de raigambre helnica: la conde-nacin de las pasiones, de la hybris, y la prosecucinde una vida ordenada segn la razn como ideal detoda conducta.33

Es evidente que esta estricta concatenacin causalque se ofrece a los ojos del lector difiere completa-mente de la interpretacin de los hechos que realizaPleberio en el monlogo final que conforma la to-talidad del acto XXI. En este planto, el padre deMelibea protesta sucesivamente contra la Fortuna,

el Mundo y el Amor, a quienes imputa la responsa-bilidad por su hado adverso, como a una especie deprovidencia maligna que se habra ensaado espe-cialmente con l, presumiblemente por ciertaspasiones de su juventud.Sealemos, en primer lugar, que este personaje,

as como su mujer, se caracteriza por ignorar losresortes de esa trama causal que antes describamos.El acto XVI es una clara irona al respecto. Asimis-mo, el origen del nombre Pleberio es uno de losms oscuros en una obra sembrada de referenciasintertextuales clsicas y de cuidadosas valoracionesetimolgicas en la eleccin de los nombres de suspersonajes, segn demuestra el excelente estudiode Naylor.34 Para este investigador, todo hace pen-sar que Pleberio debe ser referido a plebs/pleberis, ysu adjetivo plebeius (relativo a la gente llana).Pleberio no se distingue demasiado de la mismagente llana que anima la obra, y de la que Rojas,hombre culto y erudito, experimentado hombrepblico y de leyes, no parece haberse forjado unaopinin demasiado favorable.Coincidimos entonces con S. Gilman en la impor-

tancia que otorga al monlogo final de Pleberio, perocreemos que sus conclusiones no son acertadas. SiPleberio es el nico personaje cuyo dilogo no ha sidosubvertido irnicamente durante el curso de la obra,35

es justamente porque su largo planto, resultado de suentrega al frenes doloroso tambin condenada porel estoicismo, es en s mismo una amarga irona fi-nal. Ella se refiere a la ceguera de quienes no ven nicomprenden cabalmente la causalidad inexorable queenlaza todos los acontecimientos, prefiriendo atribuirsu destino al hado antes que asumir su propia respon-sabilidad en la forja del mismo (en este caso, el hechode haber descuidado la educacin de su hija en posde la preparacin de su herencia material).

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Por lo tanto, nos parece que no se puede hablarde la voz de Fernando de Rojas en el monlogode Pleberio, ni afirmar que el autor sostenga en luna nocin de la vida entendida como una bata-lla permanente, sin orden ni concierto.Consideramos que las palabras del Prlogo aadi-do a la Tragicomedia, a menudo tomadas como unrefuerzo ideolgico de las quejas del planto, persi-guen una intencin distinta referida a larecepcin de la obra, y no se vinculan a la inter-pretacin de este acto final, escrito para la versinoriginal de la Comedia. Creemos, en cambio, queel monlogo que cierra la obra se puede ver comouna irona de Rojas acerca de la interpretacinque el hombre comn suele hacer de los aconteci-mientos trgicos que lo afectan. Nos parece quela voz del autor est mejor representada en losmltiples recursos que utiliza para decir, por bocade sus personajes (especialmente la de Calisto alreferirse a la muerte de sus criados y de Celestina,y la de Prmeno al profetizar la del propio Calisto),que las cosas deban suceder como sucedieron, deacuerdo con el carcter y las pasiones que gober-naban la conducta de los personajes.36

De este modo, aunque La Celestina no pertenezcaclaramente a la tradicin del exemplum moralizan-te, no podemos negar que se desprende de ella unahonda leccin moral, ms profunda que la visible aprimera vista. En palabras de Lida de Makiel aun-que en disenso con el restrictivo calificativo deasctica, podemos decir que La Celestina no tie-ne moraleja, por ms que insistan en ella lasadmoniciones en prosa y en verso que la encuadran,aunque s tiene moral. Al ideal artstico de Rojasrepugnaba representar la justicia potica en sugeomtrico funcionamiento, pero de su obra sedesprende una suerte de honda y desoladora lec-cin asctica.37

La Celestina y la representacin de lamuerteSorprende en La Celestina la ausencia casi total

de consideraciones sobre el momento de la muer-te, al modo de las que pueblan la literaturaadmonitoria de los siglos XIV y XV. El tpico del arsmoriendi una de las respuestas elaboradas por elcristianismo ante la desazn existencial provoca-da por la peste y la mortandad de mediados delsiglo XIV apenas aparece aludido, en forma muybreve, en las palabras de Pleberio a Alisa en elacto XVI. Ello sorprende an ms en una obra queha dado pie para ser considerada como unexemplum de finalidad moralizante. Tampoco apa-rece representacin alguna de la muerte, en untexto que como seala Lida de Makiel reducela muerte y el ms all a conceptos negativos, sinexistencia propia.38

Nos interesa reflexionar sobre esta afirmacinpara poder analizar la representacin y el valor quese atribuye a la muerte en La Celestina. Para ello esnecesario realizar algunas consideraciones previas,de ndole social e histrica.Es sabido que en 1348 poco despus de iniciada

la Guerra de los Cien Aos, y tras varios lustros dehambruna se desat en Europa la peste, que enpoco tiempo acab con aproximadamente un terciode la poblacin. Es difcil sobrestimar el impacto queesta situacin provoc en el ideario social y en lasformas de vida. La peste que asol Europa entre lossiglos VI y VIII no haba tenido efectos tan fulminan-tes en tan poco tiempo. Adems, haba encontradoa su paso un continente donde la mayora de la po-blacin se haba tornado predominantemente rural,y cuyas comunicaciones herencia del Imperio Ro-mano estaban desmembradas, con la consiguientedificultad para la libre propagacin de la enferme-dad. De hecho, la peste extendida por casi tressiglos contribuy en realidad a despoblar an mslas ciudades, lugares donde, por razones higinicas,el mal era ms difcil de controlar.Estas ciudades se comenzaron a repoblar durante

el siglo XI, y especialmente durante los siglos XII y XIII,a fines del cual se observa un nuevo auge de lavida urbana. A pesar de la influencia de la Igle-sia, de las catedrales y de las universidades, en elpueblo llano de estas urbes y especialmente en

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su teatro popular perviva la herencia del paga-nismo grecorromano, nunca completamentedormida. sta animaba una cosmovisin realistay moderadamente escptica, en una poblacin queadhera al carpe diem, que comenzaba a disfrutardel progreso econmico urbano, y que pona susanhelos e intereses en la vida terrena antes queen la de ultratumba, a pesar de la predicacininsistente de las rdenes mendicantes, que nun-ca fue tan eficaz como la evangelizacin quellevaron a cabo los benedictinos en la poblacinrural durante los siete siglos precedentes.De este modo, la peste que se inici en 1348

sembr el terror en esas urbes orgullosas de sunaciente pujanza, en las que el goce de la vidaempezaba a ser un valor por s mismo, ms allde las promesas y esperanzas acerca de la vida eter-na. La gente falleca en masa sin auxiliosespirituales, y la tranquila y segura concepcinde la muerte como un trnsito benfico, que elcristianismo haba logrado imponer despus desiglos, fue reemplazada por una representacinmental de sta como una presencia concreta,ominosa, personal, que arrancaba a los seres deesta vida terrena, nica en la que tenan ahoraplena confianza como fuente de gozo y deleite.Hasta ese momento la muerte era el instante

abstracto e intemporal del trnsito entre estemundo y el otro, el verdadero. La representacinartstica y mental, por lo tanto, se preocupabaante todo por figurar el trasmundo, y la muertehaba quedado relegada al plano de lo inmate-rial. Esta nueva concretizacin y personalizacinde la muerte, esta relevancia del momento deldeceso como un evento generado por un poderexterno que quita al hombre su vida terrenal lacual ahora valora mucho ms que antes se ma-nifestar en el nacimiento de un gnero deorigen popular y urbano, que busca sus modelosen los resabios de la antigedad clsica: las dan-zas de la muerte.Estas danzas, aunque fueron un fenmeno exten-

dido y netamente medieval, no tenan origencristiano: se vinculaban a la tradicin pagana, y bus-caron en ella sus modelos de representacin.Resurgi as el concepto de lo macabro, y con l lafiguracin personal de la muerte. Primero se la plas-

m en la figura de un muerto concreto, y ms tar-de como un esqueleto portador de una hoz oguadaa, que vena a llevarse a todos los hombrespor igual, segndolos contra su voluntad. Estas re-presentaciones retomaron modelos de laantigedad tarda, y los integraron a un nuevo es-quema medieval: la danza macabra de la muerteigualadora.Al comienzo estas danzas funcionaron como una

especie de catarsis colectiva del temor producidopor el recuerdo de las vivencias personales y socia-les vinculadas a la peste, tan difciles de evaluar paranosotros. Por supuesto, su mayor auge se dio en lasciudades, por haber sido su poblacin la ms afec-tada desde todo punto de vista, y porque en ella yen especial en el pueblo llano de la misma estabamenos arraigada la visin cristiana que valoraba antetodo la vida en el ultramundo, inculcada por variossiglos de predicacin benedictina en un medio ru-ral que no gozaba del bienestar material de laciudad.Ms tarde, con el resurgimiento de la prosperi-

dad urbana durante el siglo XV, las danzas se hacenmuy populares, tornndose grotescas y adquirien-do hasta cierto punto un matiz cmico. La burlaaunque quiz secretamente angustiada reemplazapoco a poco el temor en una sociedad que vuelve asentirse invulnerable. La Iglesia percibe que algocomienza a cambiar en la relacin del hombre conla muerte y la vida en el ms all, y reacciona con lapredicacin del ars moriendi, contraparte solemne delars vivendi. El cristiano debe prepararse para la bue-na muerte, puerta de la verdadera vida. Tambin elars moriendi bebe en las fuentes clsicas, en especialen una nocin nostlgica del tempus fugit latino. Sinembargo, ntese que aun en los cultores de este artedel morir, como Manrique en sus famosas Coplas, lainfluencia de las danzas ya es indeleble: la muerte esuna entidad concreta que viene a buscar al que va amorir, y la gloria eterna entre los vivos y no slola vida espiritual en el otro mundo debe ser unobjetivo del buen vivir y morir.A partir de aqu, la creciente pujanza econmica

de las ciudades, los cambios culturales del precozRenacimiento, y la difusin de la ideologa capita-lista (que reencauza el esfuerzo humano desde lapreeminencia del mejoramiento espiritual hacia el

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reinado del acopio material) potencian la valoriza-cin de la vida y los goces terrenales, y difuman laimportancia del mundo ultraterreno. Paulatinamen-te, a la burla sucede la indiferencia, y las danzas pasande ser un gnero cuasicmico a perder su importan-cia social. A fines del siglo XV casi desaparecen.As, la muerte ha pasado de ser un trnsito abs-

tracto, inevitable, que el hombre medieval tenasiempre presente no sin cierta nostalgia, a con-vertirse en una figura horrorosa y concreta, quearranca a todos los hombres su bien ms preciadoy, ms tarde, a ser un figura grotesca que despiertala burla y finalmente el olvido. La nueva sociedadavanza hacia la bsqueda infructuosa de la inmor-talidad en la Tierra, y la muerte ya no tiene lugaren el mundo. Vuelve entonces a ser un conceptoabstracto, como dice Lida de Makiel, sin existenciapropia, y con ella se lleva tambin la nocin y laimportancia de la vida espiritual. Pero desde el olvi-do en que cae a partir de entonces, sigue ejerciendosu influencia sobre unos hombres que, aunque nola mencionen con frecuencia en sus discursos, nipiensen constantemente en ella, la saben presentey lmite infranqueable de todo lo que ahora les pa-rece importante disfrutar, defender y conservar.39

Este es el mundo ideolgico donde viven los per-sonajes de La Celestina. Sus das transcurren en unaangustiada prisa por disfrutar de todos los gocesposibles de la existencia terrena. Se ha dicho quesu lema es el carpe diem, pero debemos sealar queno es el carpe diem tranquilo y gozoso de quien real-mente considera esta vida como la nica, y buscadisfrutar de lo que ella ofrece sin prisa ni avaricia,con verdadero deleite en la vivencia profunda delpresente. Es el carpe diem imperativo, angustiado,de seres que temen la muerte y el futuro, que en elfondo no estn seguros de que no les esperen laspenas del infierno por sus goces terrenales, y quepor lo tanto se apresuran a disfrutar de todo lo queencuentran a su paso. Lo agotan, no obstante, sinnunca gozarlo verdaderamente del todo, acuciadoscomo estn por hallar un nuevo placer antes deque se acabe el tiempo, antes de que llegue la horade la muerte.Esa muerte que en La Celestina es una presencia

permanente, aunque no se la mencione casi nun-ca. La certeza de la muerte y la vejez como trmino

de todo goce acicatea la actividad febril, compulsiva,de los personajes, su codicia, y la ruptura de cual-quier valla moral o social que impida la obtencinde todo aquello que desean. Los hombres y muje-res de La Celestina representantes del mundo devalores del nuevo habitante de las urbes, que ya seperfila en la Baja Edad Media viven intensamen-te, pero siempre angustiados; viven, en el fondo,huyendo de la muerte. La misma muerte en la queellos mismos, finalmente, se precipitan, domina-dos por su urgencia de vivir hasta las ltimasconsecuencias. Y es interesante que todos los perso-najes mueran o desaparezcan al final de una obracuya trama dramtica es acuciada, precisamente, porel ansia constante de obtener el placer huyendo dela muerte.La urgencia que azota el ritmo de la obra va liga-

da, en forma indisoluble, a su representacindesesperada y presurosa del tiempo, con la que abri-mos este trabajo. En efecto, aquel tempus fugitmelanclico, lento, parsimonioso, sobre el quemeditaban poticamente los hombres del Bajo Me-dioevo nobiliario y rural, los cultores religiosos delars moriendi, que esperaban con nostalgia el momen-to glorioso de la muerte, no guarda relacin algunacon este tempus fugit que se intenta aferrar con des-esperacin codiciosa, como una valiosa mercancacuya utilidad no debe desperdiciarse sin haber ob-tenido de ella el mximo provecho.De all la declaracin del suegro de Rojas, quin

creyendo que no ay otra vida despus dsta, dixo eafirm que ac toviese el bien, que en la otra vidano saba sy ava nada.40

Conclusiones y perspectivasCreemos que este recorrido a travs de los princi-

pales mojones que vertebran la cosmovisin de La

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Celestina nos ha permitido demostrar y apreciar su-ficientemente la emergencia de un nuevoparadigma ideolgico. Sin duda, la figura incipien-te del mismo no tena an sus rasgos plenamentedibujados en La Celestina, ni los tendra por mu-cho tiempo en la historia literaria. Sin embargo,nos parece haber sealado que sus grmenes pri-mordiales ya se encuentran latentes en las pginasde esta obra extraordinaria, en la que se insinancon sorprendente antelacin.Las nociones de tiempo, destino y muerte en La

Celestina representan un ideario diferente del quenutri las venas ms importantes e influyentes dela literatura del Medioevo y el Renacimiento. Comohemos sealado, consideramos que esa nueva con-cepcin se dirige al ncleo del mundo ideolgicocontemporneo, y explica en parte la inusitada vi-gencia de la obra.Decimos las venas ms influyentes porque desco-

nocemos todo el alcance de la literatura oral deraigambre urbana y en especial del teatro deaquel perodo, y por lo tanto no podemos asegurarque estas ideas no existieran ya, como focos aisla-dos, en las ciudades del Medioevo, cuya vida nos eshoy, en gran medida, desconocida. Pero lo cierto esque La Celestina se diferencia del cosmos filosficoque subyace a la mayor parte de la literatura medie-val y tambin a gran parte de la que surgir en lossiglos inmediatamente posteriores, y aun desde elpunto de vista formal se distancia claramente delas obras literarias tpicas de la poca, presentandoinnovaciones que se adelantan siglos a su composi-cin.Por estas razones, La Celestina se alza ante el lec-

tor contemporneo como un singular legadohistrico y literario. Ella conserva los primeros es-bozos de un nuevo universo de ideas que, aunquenos resultan en parte ajenas y diferentes, se pare-cen indudablemente ms a las nuestras que aqullasque laten en la literatura propiamente medieval, yaun en la renacentista. La Celestina incomprendida en su real dimensin por la crticade su tiempo se constituy en inapreciable testi-monio de la emergencia de una concepcin de lavida que, si bien se encontraba en inevitable desa-rrollo, no fue plenamente recogida ni vislumbradapor la literatura de su poca.

La Celestina dice Lida de Makiel sorprende allector con su visin integral del hombre y de la so-ciedad, que no ha vuelto a expresarse con talconcentrado vigor en obra alguna de teatro [];los elementos ms diversos del mundo del siglo XVaparecen orgnicamente integrados en su contex-tura: el caballero noble, la noble doncella, los padressolcitos, los criados leales o desleales, la alcahuetaactiva y codiciosa, las meretrices resentidas, el ru-fin burlador. La palabra abundante de esospersonajes evoca a otros que no intervienen direc-tamente y a un buen nmero de tipos sociales,clasificados por su oficio y representados ya en elejercicio de su profesin, ya en su participacin enla vida de la ciudad. De modo parejo [] muestragran nmero de lugares y evoca otros muchos; im-plica considerable tiempo para su accin y se refierea lapsos muchos ms largos que sita en el pasadode los personajes. [] Contraprueba de su origina-lidad es el no haberse dado cosa parecida en lasletras occidentales hasta el surgimiento de las gran-des novelas [del siglo XIX]. [La Celestina] rebasinmensamente la comprensin artstica de los lec-tores coetneos e inmediatos, [pero] por mucho quese remedase algn chiste o situacin, por muchoque floreciesen las llamadas continuaciones e imi-taciones, por ms que uno de sus personajes seincorporase al acervo popular, de hecho La Celesti-na como un todo artstico apenas ejerci influjoliterario: ste fue el precio de su asombrosa origi-nalidad.41

Consideramos que ese precio, tributo pstumo desu inalienable singularidad, es precisamente el quela define y erige como una obra nica en la historiade la literatura espaola y universal, cuya voz sigueresultando significativa despus de seis siglos de vi-gencia literaria.De haber sido La Celestina una simple obra de

transicin entre el Medioevo y el Renacimiento,posiblemente los hombres de ese perodo de reno-vacin de la cultura europea la hubiesen valoradocomo una legtima representante del nuevo mun-do de ideas que buscaban instaurar. Quizs ashubiera tenido la influencia literaria de la que ca-reci como un todo artstico, y hoy sera paranosotros una reliquia expresiva de ese mundo par-ticular. Sin embargo, ellos la entendieron como una

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obra propia del Medioevo, y la consideraron un bre-viario de moral, una leccin asctica con un trgicofinal, o incluso un largo, novedoso y al mismo tiem-po pstumo exemplum medieval.Mientras tanto, La Celestina portaba en su seno

(invisibles a los ojos del Renacimiento, optimista yorgulloso del sueo humanista, y ocultas bajo elropaje engaoso de la reprobacin moral medie-val, que las hizo invulnerables por dos siglos ante laInquisicin) las semillas de una originalidad ideol-gica y artstica que trascenda su poca, y que slocon el tiempo habra de fructificar, desarrollarse eimperar.

Notas1. A lo largo de este trabajo nos referiremos a la

obra, predominantemente, como La Celestina.Cuando debamos hacer precisiones sobre las dife-rencias existentes entre la versin original y ladefinitiva, nos referiremos a la Comedia y la Tragico-media, respectivamente.2. Deyermond, Alain, Captulo 12: La Celestina,

introduccin en Rico y Deyermond (dir.), Historiay crtica de la literatura espaola, tomo I: Edad Media,p. 485.3. Castro, Amrico, La Celestina como contienda lite-

raria (castas y casticismos), citado por Pedro PieroRamrez en la introduccin a su edicin de Rojas,Fernando de, La Celestina, p. 13. Amrico Castrodestac la importancia histrico-literaria de la expul-sin y la conversin forzada de los judos de Espaaen 1492, enfatizando los desgarradores efectos socia-les y culturales que provoc en la vida espaola deentonces. A su entender, el anlisis de estos efectosno puede obviarse para una adecuada comprensinde numerosos aspectos de La Celestina.4. Lida de Makiel, Mara Rosa, La originalidad ar-

tstica de La Celestina.5. Deyermond, Alain, op. cit., p. 494.6. Bataillon, Marcel, La Clestine selon Fernando

de Rojas, Pars, Didier, 1961, citado en P. PieroRamrez, op. cit., pp. 15 y 30.7. Nostalgia deriva de los vocablos griegos nstos

(regreso, regreso a casa) y lgos (dolor), y por lo tan-to nos remite tanto a la pena por encontrarse lejosdel hogar como al anhelo doliente de retornar a

l. El verdadero hogar es, para el hombre medie-val, el mundo ultraterreno.8. Tambin aqu la etimologa es esencial para ilu-

minar la amplitud del contexto de referencia. Essabido que urgir se vincula al latn urgere (apresu-rar), con su claro sentido de una vivencia del tiempoentendido como presin para la accin. Urgere, asu vez, deriva de la raz indoeuropea wreg- (empu-jar, conducir) y es fuente, por ejemplo, del gticowrikan (acosar). Todas estas asociaciones en el para-digma etimolgico son fundamentales paracomprender y enriquecer la significacin que eltiempo adquiere en La Celestina.9. Rojas, La Celestina, p. 198.10. Ibd., p. 212. Es notoria la influencia de las

danzas de la muerte en este pasaje, introduciendoel conocido motivo de la igualdad de los hombresante la muerte, que tambin recorre la poesa me-dieval. Recurdense, por ejemplo, las Coplas deManrique: Nuestras vidas son los ros/que van adar en la mar/ques el morir/all van los seoros/derechos a se acabar/e consumir/all los ros cau-dales/all los otros medianos/e ms chicos/allegados son iguales/los que viven por sus manos/e los ricos. Sin embargo, en la ideologa que nutrelas Coplas, la imprevisibilidad y el carcter demo-crtico de la muerte son estmulos para una vidanoble, y para preocuparse por el arte del buen morir.Dicho arte establece, en ltima instancia, la dife-rencia entre los hombres, que se manifiesta en lasvidas segunda y tercera integradoras de la inmor-talidad medieval y la clsico-renacentista a las quecada uno pueda acceder. Nada de esto se encuentraen las pginas de La Celestina, a pesar de su utiliza-cin del tpico de la muerte igualadora. No obstante,la referencia nos dar pie para un comentario msamplio, en la tercera parte de este trabajo, sobreuna posible vinculacin ms profunda entre lasdanzas y La Celestina.11. Berndt, Erna R., Amor, muerte y fortuna en La

Celestina, citada en P. Piero Ramrez, op. cit., p.48. Este concepto es sumamente importante paracomprender algunas manifestaciones de La Celesti-na, as como tal vez de la cultura contempornea, yser retomado en la tercera parte del presente tra-bajo. Pensadores y poetas como Martin Heiddegery Rainer M. Rilke han advertido sobre los efectos

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devastadores de la negacin de la muerte que im-pregna nuestra cultura. Aunque el anlisis de lasraces histricas de este fenmeno excede amplia-mente las posibilidades de este trabajo, baste sealarque ya una obra tardo-medieval como La Celestina,dice Lida de Makiel, reduce la muerte y el ms alla conceptos negativos, sin existencia propia (op.cit., p. 169). El origen de esta concepcin debe rela-cionarse, a nuestro entender, con los efectos que lapeste y la sbita mortandad de mediados del sigloXIV ejercieron sobre la psicologa social en espe-cial urbana y la estructura de creencias imperantesen el Medioevo. Estos efectos estarn luego en labase del activismo febril del capitalismo naciente,entendido entre otras motivaciones como unaforma de conjurar la inseguridad del futuro y, enltima instancia, la mortalidad.12. Cabe sealar las similitudes entre estas caracte-

rsticas y las de muchos personajes de la literaturacontempornea, que representan la tipologa psico-lgica del hombre consumista. sta ha sido biendescripta por Erich Fromm en numerosas obras, en-tre ellas El miedo a la libertad y tica y psicoanlisis.13. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., pp.

169170.14. No deja de ser una interesante irona que el

reloj, smbolo por excelencia de la alienacin delhombre contemporneo respecto de los ritmos na-turales, se utilice aqu como smbolo de los mismos.15. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., pp.

171172.16. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 191.17. Bataillon, Marcel, op. cit.18. Green, Otis H., Amor corts y moral cristianaen la trama de La Celestina, en Rico y Deyermond(dir.), op. cit.19. Es interesante observar la relacin especular deLa Celestina con el famoso libro IV de La Eneida enel tratamiento de este tema. Calisto, hroe joven,blasfemo e inmaduro, se entrega a la pasin aban-donando todos sus deberes sociales y de clase, con locual constituye el reverso de Eneas, hroe maduro,fiel y piadoso que, aunque entregado inicialmente ala molicie, escucha luego la advertencia de los dio-ses (y al escucharla se distingue del hroe trgicogriego) y retoma por fin su verdadero destino. Estambin significativo que Dido, al igual que Melibea,

se suicide al final del cuadro dramtico, aunque lasmotivaciones de una y otra sean diferentes.20. Debemos hacer una salvedad sobre esta afirma-cin. An se debate hasta qu punto la intervencindivina en la pica y la tragedia griegas constituye unaexplicacin causal o un recurso para figurar las pasio-nes humanas que ponen en movimiento el campode la accin. Tanto la tragedia de Esquilo o deSfocles como la pica homrica, aunque recurrenal expediente de los dioses, presentan sucesosexplicables por el carcter de los personajes. As, porejemplo, no es necesario recurrir a un destino decre-tado por los hados para comprender que laspersonalidades de Antgona y Creonte en conflictotenan que producir el trgico desenlace de la obra.Lo mismo cabe decir de la desmesura en los hroesprincipales de La Ilada. Incluso el comienzo de LaOdisea parece poner en duda lo que hoy se estima bastante ligeramente como la nocin esencialmentegriega de un destino decretado por los dioses y ajenoa la voluntad humana. Adems de otras mltiplesobjeciones que pueden hacerse a esta aseveracinsimplista, estn las derivadas del refinado desarrollode la tica y la democracia griegas, inexplicables enun pueblo que no creyera en la responsabilidad y enla libertad de la accin humana. Si bien es ciertoque la literatura grecorromana recurre como tpicoa la intervencin divina para representar lacausalidad, el anlisis de las personalidades de susactores permite entender sus acciones como resulta-do casi inevitable de los rasgos de su carcter.Asimismo, en la obra que nos ocupa, aunque el con-juro de la vieja Celestina rinde homenaje a este tropoliterario del mundo antiguo recurdese la pose-sin de Amata por Alecto en el libro VII de LaEneida y a toda la tradicin mgica de la philocaptio,asistimos de hecho a una sutil persuasin de Melibeapor parte de la vieja conocedora de las pasiones hu-manas, cuya habilidad hara perfectamenteinnecesaria la intervencin del cordn embebido ensangre de serpiente, salvo por la gran riqueza simb-lica y literaria de este recurso. Peter Russell destacaclaramente esta riqueza en su artculo sobre el tema(vase bibliografa), aunque, desde el punto de vis-ta que acabamos de mencionar, disentimos con elvalor que atribuye al uso de la magia en La Celesti-na. No obstante, y para concluir, queremos

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reafirmar que el problema de la causalidad en laliteratura y en el pensamiento de la Antigedad esmuy complejo y ha sido insuficientemente com-prendido. Su anlisis requiere un estudio detalladoque excede los lmites de este trabajo, pero que po-siblemente nos llevara a concluir que la tragediagriega se acerca ms a la penetracin de la causalidadpsicolgica moderna de lo que una crtica esque-mtica ha podido reflejar.21. Lida de Makiel, Mara Rosa, La originalidad

artstica de La Celestina, en Rico y Deyermond(dir.), op. cit., p. 499.22. Lida de Makiel, Mara Rosa, La originalidad

artstica de La Celestina, pp. 198199.23. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 235.24. Rojas, Fernando de, La Celestina, edicin de

Pedro Piero Ramrez, p. 139.25. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 236.26. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 250.27. Rojas, Fernando de, op. cit. p. 113.28. Rojas, Fernando de, op. cit. p. 174.29. Bataillon, Marcel, Tuteo, dilogo y aparte:

de la forma al sentido en Rico y Deyermond (dir.),op. cit., p. 519.30. Bataillon, Marcel, op. cit., p. 521.31. Rojas, Fernando de, op. cit. p. 124.32. AAVV, Antologa de los primeros estoicos griegos, p. 96.33. Armstrong, A. H., Introduccin a la filosofa

antigua, p. 207. Es interesante comentar que el po-sible fundamento estoico del pensamiento de Rojaspodra explicar la contradiccin entre la esperanzade Melibea de reencontrarse con Calisto y el he-cho concreto de su suicidio, condenado por la Iglesia.Armstrong seala la justificacin que los estoicosotorgaban al suicidio en condiciones en que la pro-porcin de circunstancias indeseables superaba lasdeseables, situacin en que a diferencia de lo de-

fendido por los platnicos y neoplatnicos estos fi-lsofos consideraban moralmente aceptable quitarsela vida.34. Naylor, Eric W., La onomstica en Celestina,

en Studia Hispanica Medievalia III, p. 121.35. Gilman, Stephen, La voz de Fernando de Ro-

jas en el monlogo de Pleberio, en Rico yDeyermond (dir.), op. cit.36. A lo largo de este estudio hemos mencionado

la similitud de la relacin que se establece en la obraentre el carcter y el destino de los personajes, y lapostulada mucho tiempo despus por el psicoanli-sis. Es interesante observar que en la historia delmismo se ha dado tambin esta tendencia persisten-te que aqu atribuimos a Pleberio. El excelenteestudio de Heinrich Racker sobre la relacin entrecarcter y destino (vase la bibliografa) recalca la in-tensidad de nuestra tendencia a ver en los dems oen el destino el origen de los sucesos que nos afec-tan, antes que intentar comprender nuestraresponsabilidad en la generacin, en la propiciacin,en la interpretacin errnea o en la intensificacinde las consecuencias de esos sucesos que vivimos comoexteriores a nosotros. La intensidad de esta tenden-cia a huir hacia lo externo para hallar la explicacindel destino ha condicionado repetidamente el desa-rrollo del psicoanlisis, una de cuyas ms frecuentesdeformaciones consiste en culpar sistemticamentea los padres o a ciertas vivencias infantiles como cau-sa fatal de un sino inmodificable. Racker enfatizaque nuestro destino se compone de lo que experi-mentamos, de cmo lo experimentamos, y en especialdel enlace entre ambos. Resultan especialmente inte-resantes, para los propsitos de este apartado sobreel destino celestinesco entendido como el resultadoms probable del carcter de sus personajes, algunasde las palabras finales del mencionado trabajo: Miintencin ha sido sealarles [] cmo es cierto que[] el carcter hace al destino; sealar cunto delsuceder es determinado por nuestro ser y ste a suvez es determinado por nuestro conocer, es decir,nuestro ver y no ver.37. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 233.38. Lida de Makiel, Mara Rosa, op. cit., p. 169.39. Aunque el alcance de esa tarea excede amplia-

mente los propsitos de este trabajo, nos parece desuma importancia sealar la necesidad de una pro-

Investigaciones

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funda reflexin sobre la ausencia de la muerte en eldiscurso poltico imperante, como tambin en lacosmovisin del mundo intelectual, cientfico y reli-gioso contemporneo. La filosofa existencialista, ascomo algunos poetas de comienzos del siglo XX, lla-maron la atencin sobre este tema, y dejaronplanteada la necesidad de pensar seriamente sobreel problema de la muerte, ms all de que coincida-mos o no con sus reflexiones iniciales. Estas voces,sin embargo, han sido en gran medida ahogadas otrivializadas por el imperio de una cultura que pare-ce vivir a espaldas de la realidad de la finitud personal.En ntima relacin con esto, nos parece interesanteplantear la necesidad de una investigacin profundasobre la influencia mutua entre la dinmica de lanegacin de la muerte, la cultura contemporneadel activismo, y la tendencia a huir del silencio, lasoledad y la reflexin que caracteriza al hombre con-temporneo. Asimismo, es necesario considerar laimportancia que todo ello supone, tanto para la per-petuacin y potenciacin de las bases operativas queaseguran el funcionamiento del sistema capitalista,como para la vigencia persistente y no reflexiva delos ideales que a l subyacen.40. Piero Ramrez, Pedro, en la introduccin a su

edicin de Rojas, Fernando de, La Celestina, p. 10.41. Lida de Makiel, Mara Rosa, La originalidad

artstica de La Celestina, pp. 729730.

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