Algunas reflexiones sobre el imaginario de la arquitectura como arte en el diseo

arquitectnico y en su enseanza

M. en Arq. Federico Martnez Reyes

Histricamente, desde que en Grecia se acu el trmino de arte (tekn), la arquitectura ha

permanecido dentro de este campo, aunque su trnsito por este concepto ha cambiado tanto

como lo ha hecho el mismo concepto de arte. Actualmente la arquitectura es arte porque fue

incluida, y se ha ido consolidando, como una de las Bellas Artes. Sin embargo, hoy por hoy

no basta que la arquitectura sea bella, es necesario que adems sea original, creativa, distinta

y que, aunado a esto, sea expresiva. Si alguna arquitectura logra contener todos estos valores

tendr gran resonancia en el mundo del arte. Detrs de su creacin, hay un ente que la hace

posible, un ser creativo, con la posibilidad de imaginar formas imposibles para los dems

seres, un creador de edificaciones y un verdadero hacedor de conceptos e ideas: el arquitecto,

principal encargado de que la construccin sea, desde el diseo, Arte. Para lograrlo debe

saber expresarse a travs de su obra, la arquitectura, como lo hace todo buen artista.

Pero creer que de esta manera se hace la arquitectura, sealar como nico responsable

y creador al arquitecto, tiene implicaciones en el entendimiento de la disciplina y, sobre todo,

en un campo que nos compete a quienes adems de ejercer la profesin intentamos ensear:

la docencia. En este campo, es necesario reflexionar sobre las incidencias que tal imaginario

tiene en nuestra manera de pensar y ejercer el diseo, asi mismo, es necesario acotar las

posibilidades que tenemos como docentes de crear artistas y las posibilidades que los

alumnos tienen de llegar a serlo antes de recibir el ttulo, con el fin de definir nuestro campo

de actuacin y de tener claridad sobre lo que queda dentro y fuera de nuestro alcance como

diseadores arquitectnicos.

La arquitectura no es del arquitecto

Cuando un pintor trabaja en una pintura, traza, dibuja, afina detalles y al final firma su

cuadro. Un escritor construye la trama de una novela, escribe y reescribe la historia hasta

terminar y firma su obra. Nadie duda que estos artistas sean autores intelectuales y

materiales de la obra que producen, por esta razn decimos que La noche estrellada es de

Van Gogh, la Novena Sinfona es de Beethoven, el Pabelln de Barcelona es de Mies van der

Rohe y la Villa Savoye de Le Corbusier. Como el artista es el hacedor de la obra, mantiene

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derechos de posesin sobre el resultado final. Incluso, an cuando alguien compra un objeto

de arte, una pintura por ejemplo, el artista mantiene su derecho de posesin, pues cuando el

dueo presume la obra de arte dice tener una pintura de Van Gogh en su sala. Con la msica

sucede algo parecido, cuando vamos a una sala de concierto decimos haber escuchado la

msica de Mozart o Bach.

Pero con la posesin de la obra arquitectnica pasa algo muy distinto. Tomemos un

caso paradigmtico de la arquitectura moderna: la Casa Farnsworth de Mies van der Rohe,

de Edith Farnsworth.

La aliteracin usada en la ltima frase es intencional y tiene el propsito de plantear la

duda sobre qu cosa es del arquitecto y qu cosa es de la duea. Hagamos el ejercicio con la

casa donde vivimos, la oficina donde trabajamos o la universidad a la que asistimos. De

quines son esas arquitecturas? Difcilmente diremos que es del arquitecto, sobre todo cuando

contestemos esta pregunta refirindonos a las casas donde vivimos, es decir, a nuestras casas.

De manera similar diremos que la oficina es de la empresa o que el campus donde tomamos

clase es de la universidad. Y el arquitecto? Por qu no decimos que es de tal arquitecto?

Podramos decir que porque ni nuestra casa, ni las oficinas, ni el campus son arte y que

solamente damos el nombre del arquitecto cuando la obra arquitectnica es arte. Pero

diciendo esto, podramos pensar que los objetos en donde vivimos, estudiamos y trabajamos,

al no ser arte no son arquitectura, lo que dara como conclusin que el arquitecto que trabaj

haciendo el edificio, no hizo arquitectura sino construccin y que, por lo tanto, no es

arquitecto sino constructor. Vaya lo.

Pero tratemos de no complicar las cosas, averiguando qu de lo construido es del

arquitecto. Si le preguntramos a Edith Farnsworth de quin es la afamada casa a la que nos

referimos, muy seguramente dira que es suya, tan suya que demand penalmente a Mies

porque la casa que le pidi al arquitecto result ms cara de lo convenido. Si nos preguntaran

tambin de quin es la casa en donde vivimos seguramente contestaremos de manera similar:

es nuestra. Muy distinto a cuando presumimos nuestro cuadro de La noche estrellada que es

de Van Gogh, la casa ser del dueo y nicamente del dueo. En el caso de la obra pictrica,

y an cuando sea nuestro cuadro, si nos preguntan de quin es, no dudaramos en decir que es

de Van Gogh, por el hecho de que l, el artista, la hizo. Pero la arquitectura no la hace el

arquitecto. Esta aseveracin puede ser difcil de aceptar, porque es un hecho reconocido y

difundido que el arquitecto hace la arquitectura y que, por lo tanto, lo construido es de l. Sin

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embargo, el cliente, que con su dinero posibilita la construccin, dir tambin, y muy

justificadamente, que est haciendo su casa o un edificio de oficinas. Y los obreros y

albailes dirn lo mismo. Quien haya contratado a un albail para construir aunque sea una

barda podr constatar que ste presenta como curriculum vite lo que l ha hecho, y lo que ha

hecho son edificaciones y as lo dice: yo hice una casa en tal lugar y tal edificio en otro. l

hizo la obra, l con sus propias manos coloc tabiques y mezcl el cemento. Si nos apegamos

al estricto significado de las palabras no nos equivocamos al decir que, efectivamente, l hizo

la obra.

Contrastando las otras artes, como la msica, la poesa o la pintura, con el de la

arquitectura, vemos una primera diferencia: donde los otros hacen la obra, es decir la pintura,

la escultura o la obra literaria, el arquitecto no, porque en la produccin de la arquitectura,

entendida sta como el objeto construido, intervienen muchsimas personas, entre ellas el

arquitecto, los ingenieros, los obreros y el cliente. Todas estas personas dicen haber hecho la

obra; sin embargo, quienes la posibilitaron fueron, en primer lugar, el cliente y, en segundo

lugar, los obreros. La arquitectura pertenece al cliente que la hizo, nunca al arquitecto quien

muchas veces ni siquiera tiene participacin en la construccin.

Si el arquitecto no es el que materializa la arquitectura, la obra arte, entonces su

aportacin artstica se encuentra en el trasfondo de sta, en su espritu, en lo intelectual, es

decir, en el diseo.

El diseo y el diseador

Las Artes del Diseo aparecen con el Renacimiento y le dan a los gremios de los arquitectos,

pintores y escultores una posicin social distinguida. Hasta antes de esta poca, las cosas eran

diferentes. Las disciplinas a las que pertenecan estos trabajadores eran consideradas artes

pero no como ahora las entendemos, sino ms bien como oficios. Eran arte porque producan

algo con base en reglas claramente establecidas. Dentro del sistema de las artes, que se

divida en dos, ellos eran considerados artistas vulgares o mecnicos y no competan en nada

con su contraparte, las artes liberales -las cuales se reducan a siete: la lgica, la retrica, la

msica, la geometra, la astronoma, la gramtica y la aritmtica- que gozaban de un alto

prestigio y marcaban claramente su diferencia con las artes vulgares por el simple hecho de

no ejercer un trabajo fsico, como lo implicaba la escultura o la carpintera, sino un trabajo

puramente intelectual.

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Pero a raz de la importancia que durante el Gtico adquieren los masones, o albailes

y canteros que tallaban la piedra, esta situacin comienza a cambiar para los arquitectos.

Estos masones no nada ms saben tallar la piedra sino que tienen el conocimiento y la

capacidad de obtener el alzado de una planta, conocimiento sagrado y secreto de la logia de

albailes-canteros-trabajadores de piedra, a la postre arquitectos, que se basa en una arte

liberal: la geometra.

Curiosamente es el gtico quien, a pesar de ser duramente desdeado por los

renacentistas, le permite a las artes del diseo, es decir, a las artes del dibujo -arquitectura,

pintura y escultura- escalar unos cuantos peldaos en la pirmide social. El arquetipo del

artista del renacimiento, como Leonardo da Vinci o Miguel ngel, se distingue por ser

diestro no nada ms como pintor, sino como escultor, arquitecto y humanista. De hecho, es a

partir de esta poca cuando a las obras se les adjudica la autora del diseador, algo inaudito

hasta entonces ya que si retrocedemos en el tiempo difcilmente veremos el nombre de un

arquitecto, artista vulgar, ligado a una obra, una prueba ms de que ahora los diseadores se

haban desprendido de este estatus y comenzaban a avanzar hacia el arte liberal gracias a sus

conocimientos de geometra, principalmente de la perspectiva.

Antes del Renacimiento el artista no importaba, ahora es protagonista. Se conoce su

nombre y se le busca no nada ms por lo que hace sino por lo que sabe, sobre todo por sus

ideas. Antes del Renacimiento el arquitecto era un albail, un mason, un artista vulgar,

alguien que poda ser considerado un buen artista vulgar dependiendo de qu tanta destreza

demostraba en su oficio. Pero para los pintores, escultores y arquitectos la destreza no

bastaba, y no nada ms porque les comenzaba a parecer denigrante ser considerados simples

artesanos o porque al dejar de ser artistas vulgares tuvieran mucho ms rdito monetario, no,

esto era secundario, lo que les preocupaba era parecer intelectuales, individuos que basaban

sus destrezas no nada ms en reglas sino en ideas plasmadas en el diseo, algo que hoy da

sigue siendo de nuestro mayor inters.

Una vez ubicadas las Artes del Diseo en el Renacimiento, se hace claro que la

destreza no basta, hace falta la idea que mueva la maquinaria de la destreza. Porque si bien

hay quienes tienen ideas y hay quienes tienen destrezas especficas, es el arquitecto quien

tiene la capacidad y el privilegio de plasmar ambas en el diseo. Si es as, habr que

comprobarlo.

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En primer lugar hay que dejar en claro que, si bien en el Renacimiento el diseo

obtiene su nombre y se constituye como disciplina, ste muy seguramente era practicado

desde mucho antes por quienes se dedicaban a producir objetos de cualquier ndole, sobre

todo por los encargados de llevar a cabo una construccin. La razn es muy sencilla, la

produccin de objetos arquitectnicos es costosa y uno no se puede dar el lujo de construir

sin ms, sin tener al menos un modelo previo que nos permita proyectar qu tanto estamos de

acuerdo en que as se construya, ya sea porque nos gusta, nos es agradable o porque

pensamos que si se construye de esa manera nuestra construccin ser confortable, prctica,

funcional y todo lo que queramos que sea cuando quede construida. No es como construir una

vasija cuya forma podemos determinar al momento que la moldeamos en el torno y que

podemos destruir si no es de nuestro agrado. En arquitectura destruir representa un gasto que

ni el cliente ni el arquitecto estn dispuestos a erogar.

Pero no siempre existe un arquitecto detrs de la arquitectura porque no siempre quien

construye contrata un arquitecto; sin embargo, si construir es costoso, asumimos que siempre

hay un diseo antes del objeto arquitectnico, lo que quiere decir que muchas personas, sin

ningn conocimiento particular de la profesin, disean. Esto es difcil de reconocer para

algunos arquitectos y profesionales del diseo en general, pero si tomamos en cuenta lo dicho

anteriormente, nos daremos cuenta que es algo necesario. Quiz no sean diseadores

profesionales y sus diseos no alcancen la calidad de un profesional, hay sus excepciones,

pero si un individuo se propone construir algo es necesario prever cmo es que ese algo ser

y, por lo tanto, tendr que disear, pues el diseo tiene como objetivo prefigurar la forma

de lo que se pretende producir. En mi experiencia profesional he tenido clientes que al

contratarme me entregan un diseo de lo que han pensado hacer, con trazos someros pero al

fin y al cabo un diseo. Habr quienes objeten que esta imagen puede llegar a ser un diseo,

pero entonces deberamos preguntarnos cul es la diferencia entre el dibujo de un individuo y

el del dibujo del arqui.

Ya veamos que las Artes del Diseo fueron nombradas as porque su comn

denominador era precisamente el disegno, es decir, el dibujo. Pero decir que cualquiera que

dibuje ya est diseando es un insulto para los que nos dedicamos al diseo de manera

profesional, pues para que los diseadores aceptemos como diseo un dibujo ste debe estar

cargado de significados que lo conviertan en original, creativo e innovador, entre otras

caractersticas, algo que los arquis consideran que los no arquis difcilmente lograrn.

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Hay que sealar que en el habla cotidiana la palabra diseo no solamente la utilizamos

para nombrar a los dibujos que hacemos, tambin la usamos para designar a los objetos

diseados, de tal manera que cuando un objeto nos gusta decimos que es un buen diseo.

Tambin se emplea para hacer referencia a una profesin, generalmente al diseo grfico o al

industrial, aunque cada profesin que hace uso del diseo le quita su apellido, obviando su

significado dentro del contexto en que se usa. Para nuestros fines, entenderemos el diseo no

como el objeto o la profesin, sino como la serie de dibujos cargados de significados que

nos permiten configurar la forma de lo que se pretende producir.

Ahora bien, los valores que cargan de significado al diseo han variado a travs del

tiempo y lo original y lo creativo, valores que hoy caracterizan la artisticidad del diseo, son

recientes, de mediados del siglo XIX, cuando a raz del Romanticismo se comienzan a valorar

ms el genio y las ideas del artista que sus destrezas y, en consecuencia, lo que hay dentro del

artista y cmo lo expresa la potica de las cosas. Si su manera de expresarse es distinta a lo

conocido, es mejor. La arquitectura, al quedar dentro de la clasificacin de las Bellas Artes

establecida a partir de 1750, entra en este juego de valorar el arte por el artista y no el objeto

construido a travs de destrezas basadas en reglas establecidas. Con el desarrollo del

pensamiento impulsado por el Impresionismo y las Vanguardias, sern estas reglas la razn

de la rebelda artstica y su negacin ser lo que motive la bsqueda de lo original, lo distinto,

lo innovador y, con el tiempo, lo creativo. Ha cambiado el concepto de arte, de las reglas a las

no reglas, y para que el arquitecto alcance el rango de artista debe expresarse en su obra

buscando los nuevos valores.

La represin de la expresin: cliente vs diseador

Hay quienes se atreven a disear sin ser profesionales; sin embargo, estas personas, aunque

disean, no son diseadores, mucho menos (jams!) sern artistas, pues an dentro del

campo profesional no todos los diseadores son artistas. Este es un privilegio difcil de

alcanzar, reservado a aquellos que saben expresarse en su obra. En el caso del arquitecto,

cuya obra no es la arquitectura sino el diseo, la oportunidad de ser artista parece hallarse en

la forma de expresarse en ste.

Pero cuando el diseador se encuentra frente a la hoja en blanco con el lpiz dispuesto

a vencer con xito sus ms ocultos miedos y a manifestar lo que es, lo que siente y lo que

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suea1, surge un pequeo inconveniente, apenas visible pero muy incmodo: el cliente, ser

creado para intentar, por todos los medios, coartar nuestro impulso creativo y nuestra ms

sentida expresin.

Qu diseador no ha tenido que pasar por la aprobacin de su cliente? Hay una

ancdota sobre Christopher Wren cuando realizaba el proyecto para la Catedral de San Pablo,

en Inglaterra. Para dejar constancia pblica de sus ideas (Carlos Montes, 2000, p. 47), y

adems mostrar cmo eran los diseos (hizo varios), present maquetas ante los clrigos de la

catedral y personas importantes de la corte. Esto le produjo ciertos inconvenientes, segn

relata Carlos Montes (2000):

Pues a la vista de los modelos, todos queran opinar, prefiriendo unos que la nueva

catedral se ajustase a las formas longitudinales propias del gtico es decir, a lo propuesto

con el primer modelo, mientras que otros se inclinaban por un esquema ms francs o

italiano, consistente en una planta centralizada coronada en cpula, que es la ofrecida en el

modelo que recibi la definitiva aprobacin del monarca. En consecuencia, Wren decidi no

realizar ms modelos y trabajar en las modificaciones del proyecto tan slo con planos y

dibujos. (p. 47)

Wren dej de expresarse en sus maquetas, porque haba quienes, malamente, queran

modificar su diseo. Ancdotas como stas hay muchas en donde el cliente opina sobre el

diseo y lo modifica. El cliente est constantemente supervisando el diseo, la obra de arte

del arquitecto, algo inimaginable en el caso de cualquier otro artista. No puedo imaginarme

que alguien se atreva siquiera a sugerirle a Picasso que a uno de sus cuadros le quite o aada

lneas mientras realiza una de sus pinturas, pues muy seguramente Picasso despedira ipso

facto a ese impertinente con un furioso portazo envindole, de corazn, todo su odio. Con

ninguna otra de las artes hay alguien que intente decirle al artista qu hacer, pero al arquitecto

le sucede todo el tiempo, por qu? Resulta que el diseo es solicitado por un cliente que

requiere de un objeto que ser para l, para el cliente, y que en ese objeto quiere proyectar lo

que es, lo que anhela, lo que suea, no los deseos de expresin sentimental del arquitecto y,

por lo tanto, se siente con el total deber y confianza de dar directrices de diseo y de opinar

sobre la forma de ste, entrometindose, muy entendiblemente, en el proceso.

1 Segn Alfonso Muoz (2008) cada proyecto es una manifestacin de lo que somos [como

arquitectos], de lo que sentimos y de lo que soamos, por eso cada proyecto es diferente (p. 102).

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Y es que a diferencia de las dems artes, el diseo arquitectnico no es un fin en s

mismo. La pintura, la msica, la danza o la poesa no pretenden otra cosa con la obra que la

obra en s. En cambio, el diseo arquitectnico es un medio de produccin que permite llegar

a un objetivo final: la construccin de un objeto, llmese casa, escuela, parroquia o centro

cultural. Cualquier otro artista puede comenzar a trabajar por el simple hecho de quererlo, un

pintor hace su cuadro y luego busca una galera para vender su obra, un poeta escribe y luego

publica e intenta vender su obra; pero un arquitecto que se pone a disear por meritito gusto,

sin tener previamente un encargo, corre un riesgo mayor que el del pintor o el escritor, pues

un proyecto implica una cantidad de recursos mucho mayores y ser muy difcil, por no decir

imposible, que en un Jardn del Arte, en donde los pintores venden sus cuadros, alguien le

compre a un arquitecto un proyecto.

El panorama es desolador. No importa hacia donde miremos: si lo que es arte es el

objeto construido resulta que el cliente es el dueo de ese objeto porque su dinero posibilit

la construccin y entonces el comitente es el artista; si lo que es arte est en el diseo

entonces el cliente junto con el arquitecto son los artistas, pues ambos participan del diseo

del objeto; si el arte est en cmo se expresa en el diseo, entonces el artista es nuevamente el

cliente, pues son sus ideas, anhelos y sueos los que se manifiestan en el diseo que

posteriormente ser una construccin. El panorama es muy, muy, desolador.

La creatividad: el ltimo refugio del arquitecto que quiere ser artista

Sin embargo, nos sigue quedando la esperanza de que el arquitecto pueda ser artista en la

capacidad de interpretar las ideas del cliente, es decir, cuando recibe el encargo, realiza la

entrevista a su mecenas y traduce los anhelos de ste, corrige y modifica segn se lo solicitan,

realizando todo de forma creativa, innovadora y original. Quiz aqu est la esperanza del

arquitecto de ser artista y su trabajo, arte.

Pero nos ha sucedido ms de una vez que cuando hacemos un diseo creativo y se lo

mostramos al cliente nos pide que cambiemos cosas, a veces precisamente aquellas que

considerbamos lo original del diseo. En la academia no es muy diferente, pues despus de

que el alumno se desvela trazando creativamente, el profesor le solicita cambiar el proyecto.

Por qu sucede esto? Por qu cundo creamos que nuestro diseo era originalmente

creativo no es considerado como tal? En qu nos equivocamos?

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Por una parte la respuesta est en la definicin de creatividad, la cual, segn Mihaly

(1998), muy distinto a como creemos, no se encuentra en la cabeza de las personas, sino en

la interaccin de los pensamientos [o acciones] de una persona y un contexto sociocultural.

Es un fenmeno sistmico ms que individual (p. 41). Mihaly identifica tres elementos

dentro de este fenmeno sistmico: un campo, un mbito y la persona que produce algo. En el

caso de lo arquitectnico el campo es la arquitectura como disciplina, el mbito son los

expertos que publican sus criticas en libros o revistas y arquitectos connotados; y la persona

el arquitecto-diseador. En este fenmeno los diseadores ponen a consideracin de un

mbito su trabajo y no es hasta que el mbito lo evala como creativo y distinto que el trabajo

recibe estos calificativos, nunca antes de esta relacin. Hacerlo previo al veredicto, creer que

lo que hacemos tiene a priori estos valores o considerar de manera individual que los tiene,

es engaoso.

Por otra parte, el problema est en que los crticos de la arquitectura valoran como

arte el objeto construido, no el diseo. Esto es fcil de corroborar. Tomemos cualquier libro

de historia del arte. Veremos que las imgenes que se muestran en el libro de lo que se

considera arquitectura-arte son imgenes de objetos construidos, no de los diseos de esos

objetos. Las pirmides de Gizha, el Coliseo Romano, la Baslica de San Pedro, la Villa

Savoye. Todos son [imgenes de] objetos construidos. No nos muestran el proceso de diseo,

no los planos, perspectivas o maquetas, pues, en la mayora de los casos, mucho de este

material ni siquiera existe. Y cuando algn libro los llega a mostrar lo hace para reforzar la

calidad de arte del objeto, ciertamente atribuyndole al arquitecto todo el mrito del diseo.

As como existe la creencia colectiva de que la creatividad est en la cabeza de ciertos

privilegiados y que, si all est, tales privilegiados solamente deben desarrollarla, hay quienes

creen que el arte surge por el simple hecho de querer hacerlo. Pero en el arte como en la

creatividad la simple intencin de ser artista y creativo no basta. Analicemos un ejemplo

clsico, nuevamente el de Van Gogh. Mientras vivi no fue reconocido como artista, an

cuando l mismo se consideraba como tal. En su carrera como pintor apenas vendi un

cuadro. Hoy da ni su fama ni su ttulo son cuestionados y sus cuadros se cotizan muy alto.

Qu sucedi para que se diera este giro? Van Gogh y sus pinturas no cambiaron pero la

crtica s, es decir, los que dicen saber sobre arte en un inicio no consideraron a Van Gogh ni

artista ni creativo, pero al paso del tiempo esta opinin cambi y hoy da no hay duda de que

Van Gogh es tan artista como creativo. Este ejemplo da fe de que el valor de arte no depende

nicamente del artista.

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En el caso de la arquitectura, el arquitecto que se adjudica la obra arquitectnica (con

la total complicidad del cliente que cree artista al arquitecto), la pone a disposicin de

editores y crticos para que la juzguen y sean ellos quienes decidan si queda marcada como

una obra de arte o no y con ello si el arquitecto es artista. Finalmente, en las revistas de

arquitectura, ya sean impresas o digitales, se estampa el veredicto (sumamente variable en el

tiempo) y se mediatiza la obra. Esta mediatizacin de la arquitectura es la que crea el

imaginario colectivo que se expone al inicio de esta ponencia, en donde la obra es del

arquitecto, aunque como hemos visto, es un imaginario cuestionable.

Y sin embargo, se ensea

Es habitual que vayamos a una tienda a revisar revistas de arquitectura y demos por sentado

que arquitecto y arquitectura sean inseparables. El arquitecto es artista y la arquitectura arte.

Cuando cerramos la revista y nos retiramos sin mayores pretensiones no hay razones para

dudar de lo que dijo la revista ni de hacer ningn tipo de revisin, investigacin o

cuestionamiento. Pero cuando un profesor de la carrera de arquitectura cierra la revista y se

lleva el contenido para ensearlo como si se tratara de un libro de texto o si un estudiante de

arquitectura toma la revista como biblia, entonces hay un foco de alarma, porque el profesor

le exigir al estudiante que sea creativo y original, cuando lo creativo lo determina el mismo

profesor; o en el afn de que hagan algo distinto, le pedir al estudiante que se atreva, sin

saber ni dar a conocer bien a bien qu significa atreverse, pues, nuevamente, ser el profesor

y no el esforzado y atrevido estudiante quien dir si el diseo es atrevido o no.

Al no cuestionar estos imaginarios de la arquitectura, sobre todo dentro de un mbito

acadmico, se corre el riesgo de continuar una prctica derivada de un mal entendimiento que

intenta reproducir en las aulas un modelo muy difcil de alcanzar en el campo laboral.

Veamos las razones:

1) En el campo laboral son las construcciones terminadas las que alcanzan el valor de

arte. Muy pocas veces, casi nunca, lo logran los diseos y si lo logran es porque son

autora de un arquitecto ya reconocido, con obra construida.

2) Si son las construcciones las catalogadas como arte, entonces este modelo de la

arquitectura como arte se vuelve imposible de repetir en las aulas, porque en stas se

ensea a disear y no se hacen objetos, no se construye, por lo que toda pretensin de

ser artistas por parte de los alumnos, alentada muchas veces por los arquitectos

profesores que entienden a la arquitectura como arte, es intil.

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Es necesario enfatizar esta marcada y sustancial distincin entre el campo laboral y la

academia, pues entender que en las aulas se hacen diseos (dibujos, representaciones

grficas) y no objetos, que se producen imgenes pero que nunca, jams, se construye ni

se construir (por el simple hecho de que no se est inserto dentro de un campo productivo

sino en un campo acadmico, donde, de inicio, no existe cliente alguno), podra enfocar la

enseanza del diseo a un cuidado del proyecto arquitectnico y a su evaluacin exenta de

cualquier intencin de que sea arte, pero tambin evitando evaluar otros imaginarios como lo

habitable (un dibujo se puede habitar?) o lo funcional (acaso no se evala lo funcional en

un objeto que se usa?, se usa un dibujo como, por ejemplo, se usa una casa?), caractersticas

que son adjudicadas al dibujo pero que solamente se pueden valorar y comprobar en el objeto

construido.

Sin embargo, al no cuestionarse estos imaginarios, sobre todo los del arte y la

creatividad, los alumnos intentan ser creativos mientras se desvelan, cosa que, segn Mihaly,

no sern hasta que expongan su proyecto ante un profesor que juzgue si el diseo es o no

creativo y quien, con mucha seguridad, lo enviar a casa para que modifique sustancialmente

su supuesto diseo innovador (pidindole nuevamente que se arriesgue, se atreva y se

destrampe). Este trabajo constante, estas modificaciones permanentes sern necesarias si lo

que nos motiva es incidir contundentemente en el campo del diseo arquitectnico, pues

solamente el profundo conocimiento de este campo y el correcto desarrollo de las habilidades

requeridas para la hechura del diseo nos permitirn ser reconocidos. Pero muy contrario a

esto, una gran cantidad de alumnos, bajo la idea de ser artistas, creen que su primer dibujo es

suficiente y si son rechazados creen que, lo menos, no son comprendidos por estar

adelantados a su poca, como Van Gogh. Modifican irritados su diseo, como cualquier

artista se irrita cuando alguien le dice qu hacer. Este proceso frustra al alumno quien, si

tuviera claro el funcionamiento del fenmeno sistmico de la creatividad y del arte, no

ansiara en su primer intento ni una cosa ni otra, en pos de su salud mental.

El costo de la arquitectura como arte

No toda la arquitectura es arte, para serlo debe ser reconocida y, principalmente, difundirse

ampliamente en revistas especializadas. Cuando estas obras se vuelven paradigmticas y

adquieren cierto prestigio, sus formas llegan a reproducirse en las aulas de las escuelas de

arquitectura. De esta manera, imgenes icnicas de proyectos desarrollados en los despachos

de arquitectos famosos, preferentemente galardonados con el premio Pritzker, se repiten en

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los proyectos acadmicos. Formas a la Zaha Hadid, Frank Ghery, David Chiperffield o a la

Herzog and de Meuron se pueden observar en ejercicios acadmicos muy frecuentemente.

Esto no es despreciable, al contrario, llega a ser admirable el despliegue de destreza y

conocimiento que los alumnos muestran de los programas CAD. Lo que puede ser revisable

es si los alumnos, apoyados por los profesores, entienden las diferencias entre producir un

proyecto de tales magnitudes en el mbito profesional a elaborarlo en el mbito acadmico.

En este ltimo no hay ninguna repercusin ms all de su calificacin, pero si pretende

participar en un proyecto en el mbito profesional cuyas formas sean zahanianas deber

entender que estas formas generalmente se construyen porque existe un cliente sumamente

adinerado que las solicita. Y es que la voluntad formal del arquitecto va de la mano con la

voluntad formal del cliente y sus posibilidades econmicas. Si un cliente solicita un objeto,

por ejemplo una casa, y pretende una forma como las mencionadas y no posee el dinero para

construirla, el proyecto quedar como mero diseo, plasmado nicamente en dibujos. Pero el

cliente no solicita proyectos para enmarcarlos y colgarlos en la pared ms vistosa de su

departamento rentado, quiere que esos dibujos sean un medio para construir su objeto, por

ejemplo, su casa. Por esta razn, es necesario que si el profesor alienta tales diseos le

especifique al alumno los costos que pueden llegar a tener las construcciones que se realizan

basadas en stos. Y es que muchas veces el arquitecto recin egresado pretende, animado por

los asombrosos proyectos realizados en la academia, que el mundo se ajuste a sus diseos,

cuando lo normal es que sus diseos se ajusten al mundo donde sern construidos.

Para darnos una idea de lo costoso que es construir un objeto basado en proyectos

desarrollados en los despachos de reconocidos arquitectos, veamos tres ejemplos:

1. El Centro Acutico para los Juegos Olmpico de Londres 2012. El proyecto bajo

el cual se construy este centro fue elaborado en el despacho de Design Zaha

Hadid Architects2. Originalmente, el comit olmpico haba presupuestado 75

2 Que no diseado por Zaha Hadid. En la ficha tcnica del proyecto se encuentran los siguientes

participantes: Cliente: Autoridad Olmpica Londres 2012. Arquitecto: Design Zaha Hadid Architects. Director de Proyecto: Jim Heverin. Equipo de diseo: Glenn Moorley, Sara Klomps Project Team Alex Bilton, Alex Marcoulides, Barbara Bochnak, Carlos Garijo, Clay Shorthall, Ertu Erbay, George King, Giorgia Cannici, Hannes Schafelner, Hee Seung Lee, Kasia Townend, Nannette Jackowski, Nicolas Gdalewitch, Seth Handley, Thomas Soo, Tom Locke, Torsten Broeder, Tristan Job, Yamac Korfali, Yeena Yoon Project Team [competition] Saffet Kaya Bekiroglu, Agnes Koltay, Feng Chen, Gemma Douglas, Kakakrai Suthadarat, Karim Muallem, Marco Vanucci, Mariana Ibanez, Sujit Nair. Consultores: Arquitectura deportiva: S+P Architects (London), Ingeniera Estructural: Ove Arup & Partners (London, Newcastle), Servicios: Ove Arup & Partners (London), Seguridad contra incendios: Arup Fire (London), Acsticos: Arup Acoustics (London), Ingeniera de fachada: Robert-Jan Van Santen Associates (Lille), Luminotecnia: Arup Lighting (London), Diseo de cocina: Winton Nightingale (London), Mantenimiento de accesos: Reef (London), Construccin temporal: Edwin

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millones de libras, pero el costo final fue de 269 millones de libras3, casi 400

millones de dlares.

2. El Turning Torso, con un costo original de 81 millones de dlares termin

costando 126 millones de dlares4. El hecho de que el presupuesto se fuera

elevando provoc que Johnny rbck, quien le solicitara a Calatrava el diseo del

edificio, fuera depuesto como director gerente de la cooperativa sueca de

viviendas HSB.

3. El Museo Guggenheim de Bilbao. En 1998 fue galardonado con el Premio

Internacional Puente de Alcntara, el cual est destinado a galardonar, dentro del

mbito iberoamericano, la obra pblica que rena, a juicio del Jurado, mayor

importancia cultural, tecnolgica, esttica, funcional y social, teniendo en cuenta

asimismo la calidad tcnica y esttica y perfeccin alcanzada en la ejecucin del

proyecto5. Por este proyecto a Ghery le fue otorgada la Medalla de Oro del

American Institute of Architects. Este extravagante y multipremiado edificio tuvo

un costo de 100 millones de dlares.

Este es el costo del arte en arquitectura. Estos elevados precios, y sus consecuencias,

son muchas veces los causantes de que los edificios sean tal como los vemos al caminar por

la calle. Si un arquitecto desea hacer algo diferente, tanto en volumetras como en materiales,

ser necesario convencer a un cliente dadivoso, quiz un heredero, de que se tiene el ingenio

y la destreza de hacer algo original, tan original como el dinero lo permita.

Shirley Staging (London), Consultora en seguridad: Arup Security (London), AV + IT Consultores: Mark Johnson Consultants (London), Consultora en accesos: Access = Design (London), CDM Co-Coordinador: Total CDM Solutions (Cardigan), BREEAM Consultant (diseo sostenible): Ove Arup & Partners (London), Control de costos: CLM, Project Manager: CLM. Contratistas: Constructor: Balfour Beatty (UK), Subcontratista de andamios: Finnforest Merk GmbH, Hormign: Morrisroe. (Arquitectura blanca (s/f). Complejo Acutico de Londres, Zaha Hadid. Recuperado el 3 de julio de 2013 de http://www.arquitecturablanca.com/obrasP/complejo-acuatico-de-londres_104_900.html) 3 Dato tomado de: Moore, R.. (2011, 31 de julio). Olympics Aquatic Centre review [en lnea]. The Guardian, Seccin Deportes. Recuperado el 3 de julio de 2013 de http://www.guardian.co.uk/sport/2011/jul/31/london-olympics-aquatic-hadid-review 4 Dato tomado de: Building Turning Torso. Recuperado el 3 de julio de 2013 de http://www.turningtorso.net/building.html 5 Dato tomado de: Revista de obras pblicas. Recuperado el 3 de julio de 2013 de http://www.turningtorso.net/building.html http://www.ciccp.es/webantigua/rop/revistas/1995/mar95/premio.htm

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El diseo aislado de su condicin productiva

Hay algunas excepciones en donde el diseo deja de ser un medio y se convierte en un fin, y

por lo tanto en arte. Una de estas excepciones son los concursos de arquitectura que muchas

veces se hacen sin la pretensin de que algo se construya. En este caso, el proceso de diseo

es similar al de los ejercicios acadmicos, en donde los supuestos del programa

arquitectnico, presupuestos, ubicacin y uso, entre otros muchos, son hipotticos. El diseo

se vuelve un fin en s mismo y no un medio de produccin.

Otro caso son los proyectos desarrollados por algunos despachos de arquitectura o por

arquitectos solitarios con muy buenas intenciones pero sin un cliente que pretenda construir

un objeto. En este caso, el arquitecto, adems de diseador, se convierte en un cliente sui

generis, que demanda a su alter ego arquitecto un diseo y no un objeto. Al ser cliente y

arquitecto al mismo tiempo se vuelve el nico autor del diseo. Sin embargo, aunque exista

una buena intencin de que el proyecto sirva para algo, al no haber cliente solicitando un

objeto, lo ms seguro es que ste termine archivado como otro ejercicio acadmico.

Finalmente podemos incluir otro caso ms, el de las perspectivas fotorrealistas que

hoy da se hacen para mostrar o vender proyectos. Estas imgenes de presentacin de

proyectos son similares a las que se hacan anteriormente con acuarelas, aerografa o

cualquier otra tcnica de presentacin. Las representaciones grficas de este tipo que

alcanzan una calidad de arte, lo pueden hacer de manera independiente a la forma del diseo

o al objeto arquitectnico, el cual al construirse puede no ser considerado arte. En muchas

ocasiones quienes realizan estos trabajos no necesariamente son los arquitectos que

desarrollan el proyecto, sino despachos especializados en la elaboracin de renders.

Eplogo

No toda la arquitectura es arte. No todo lo construido es arquitectura. Esta discriminacin es

provocada por el entendimiento imaginario de que lo edificado, si es arte, entonces es

arquitectura y si no, entonces es mera construccin. Hasta donde entiendo, es cuestin de

posicin social, el arquitecto artista llega a tener ms renombre que el que no es artista y, por

lo tanto, ms encargos de clientes que creen que el arquitecto es el hacedor de las formas, sin

darse cuenta que l tambin participa en la determinacin de la forma del diseo y a la postre

del objeto.

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Esto del arte en la arquitectura no lo determinamos los arquitectos, lo determinan los

crticos y los editores de revistas especializadas en el rubro, por lo que, si queremos ser

artistas, adems de ser un buenos arquitectos, habr que tener un muy buen departamento de

relaciones pblicas.

En las aulas ser necesario que tengamos claro que, mientras estamos en la academia,

el cliente es inexistente y que por lo tanto, las ideas bajo las cuales se configura el diseo son

nuestras y del profesor, pero que en el campo laboral existe un cliente que aporta ideas y

directrices de la forma y que el objeto que se construir es de l, no del arquitecto.

En el campo de la docencia debera prevalecer el trabajo del diseo sin una intencin

a priori de reconocimiento artstico, lo que nos permitira enfocarnos en el objetivo propio de

cualquier diseo: la forma y su representacin, para que, al insertarnos al campo laboral, (en

donde, por cierto, no solicitan artistas sino arquitectos con ciertas habilidades y destrezas), los

diseadores formados en las aulas de la academia, incluidos los docentes, seamos capaces de

vivir sin frustrarnos por los mltiples cambios al diseo y de enfocarnos a la mejor

configuracin de la forma del proyecto de un cliente que lo que ms le interesa es el objeto,

mismo que usar para los fines que le convengan, tal y como lo haramos nosotros de ser los

clientes.

Si en algn momento lo construido, y con ello el diseo, se vuelven arte, que no sea

nuestra responsabilidad.

Referencias

FERRER, J. Masonera, el arte de las catedrales, en Historia de National Geographic,

nmero 31, 80-92.

GOMBRICH, E. (2007). La historia del arte, Reino Unido: Phaidon Press Limited

MONTES, C. (2000, diciembre) Modelos ingleses del siglo XVII. De Balthazar Gerbier a

Christopher Wren, en Ra Revista de arquitectura, nmero 4, 37-48.

MUOZ, A. (2008) El proyecto de arquitectura. Barcelona: Editorial Revert

SIKSZENTMIHALYI, M. (1998). Creatividad: el fluir y la psicologa del descubrimiento y

la invencin, Barcelona: Paidos.

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WLADYSLAW, T. (2002). Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mmesis,

experiencia esttica, Madrid: Tecnos Alianza

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