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Mónica Rodríguez Subirana.

La Parra

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Si comparamos estos cuadros, sorprende el marcado contraste entre es-cenas de interior, algunas de ellas fuertemente ligadas al realismo social, como Trata de blancas o Una investigación (Fig.2), y otras al aire libre, de ambiente feliz, como El cabo de San Antonio o La parra. A la críti-ca también le llamaron la atención estos contrastes entre luz interior y exterior, alabando en su mayoría la maestría de Sorolla para representar ambas. De entre todas las críticas que se vertieron sobre la obra de Sorolla en la Exposición, destaca el comentario de su amigo Blasco Ibáñez:

La Parra

El 25 de mayo de 1897 se inauguró en Madrid, en el Palacio de las Artes e Industrias, la Exposición General de Bellas Artes, a la que Sorolla presen-tó once cuadros: Una investigación, Trata de blancas, Mis chicos, La Pepiya, El cabo de San Antonio, Ordeñando la cabra o Patio del Ca-bañal, La parra y los retratos de María Guerrero, Amalia Romea, señora de Laiglesia, el Doctor Simarro y la Señora de Simarro.

Fig. 2. Una investigación, 1897, Museo Sorolla, Nº Inv. 417

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“Allí hay de todo; cuadros pin-tados en nuestra risueña vega con orgías de sol y de verdura y un cielo de intenso azul que hace pensar en el Olimpo gentí-lico; y lienzos en los que domi-na esa nota gris de la pintura moderna, que tan bien sabe manejar Sorolla, el cual, con su asombroso instinto de asimila-ción, tiene mucho de la escuela francesa. Retratos y escenas de la vida real; idílicos grupos de niños y hacinamientos de carne femenina marcada por el vicio; risueños paisajes y agrupacio-nes de austeros sabios en el la-boratorio: todo esto ha creado el pincel de Sorolla en unos cuan-tos meses con esa facilidad má-gica que es la más envidiable de las cualidades, pero que no por esto hay que extremar mucho, so pena de caer en la ligereza (…)”

Además de la sensación de con-junto que causaron al escritor las telas de Sorolla, comenta cada obra, diciendo de La parra:

“(…) la escena de las uvas, tier-na, hermosa, digna de un artis-ta que sabe sentir los encantos

de la familia y cuyo fondo de huerta valenciana, exuberante en luz y color, le da el aspecto de una escena griega”

Nos interesa destacar de estas lí-neas la idea de escena familiar y la evocación griega que suscita en el escritor. Aunque realmente el cuadro no es una escena es-trictamente familiar, sí que está representado uno de sus miem-bros, la hija pequeña del pintor, Elena Sorolla García, que había nacido en 1895. Sabemos que es ella porque la representa, como en otras ocasiones, con una camisa blanca, sin pañal y con zapatos y calcetines, tal y como la vemos en Mi mujer y mis hijos (Fig. 3). Sin embargo, la mujer que sostiene a la pequeña no es Clotilde, como cabría pensar. Del aspecto de una escena griega nos ocuparemos más adelante, pero ahora nos centraremos en la tercera caracte-rística del cuadro según Blasco, la exuberancia de luz y color, luz que se cuela a través del emparra-do.

Fig. 3. Mi mujer y mis hijos (detalle), 1897-1898, Museo Sorolla, Nº Inv. 455

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nominado cuadro de género. En estos se representan escenas coti-dianas ligadas a la vida rural, y se comercializaban bien tanto den-tro como fuera de nuestro país, ya que en ellos se conjugará también cierto gusto por el “tipismo”, con los personajes ataviados con la in-dumentaria tradicional de las re-giones de España. En las compo-siciones de la década de 1890, se aprecia una evolución del cuadro de género en Sorolla, por influen-cia de Jiménez Aranda, que hará disminuir el número de figuras en busca de una mayor unidad com-positiva, gracias al rigor en el di-bujo y el estudio directo de la luz, ya que las escenas están pintadas al natural.

Un primer ejemplo lo tenemos en el cuadro Figuras bajo un em-parrado. Las floristas (Fig. 5), de 1891. En él, se nos presenta una escena de la vida diaria, en la que, a la derecha, unas jóvenes están sentadas componiendo unos arreglos florales mientras conver-san con el muchacho que, a la izquierda, está acompañando a su caballo a beber agua de un pozo cuya estructura vertical divide el escenario. Al fondo, un emparra-

La parra y la filtración de la luz

En el mismo año en que Sorolla presentó La parra a la Exposición Nacional, exhibió en París, en el Salón de la Sociedad de Artistas Franceses, otro cuadro donde la luz filtrada a través de vegetación acapara toda la escena, Cosiendo la vela (Fig. 4).

El cuadro lo había empezado un año antes en la playa de El Ca-bañal, y en él se radicaliza la re-presentación de la luz filtrada a través de la vegetación que vemos en La parra. Esta filtración, que implica zonas muy iluminadas contrastadas con otras en distintas gradaciones, está además todavía más explotada al hacer que la luz recaiga sobre la gran vela blanca que focaliza la atención del espec-tador. Gracias a este lienzo, Sorolla comenzaría a ser estimado como “maestro de la luz”, pero se trata en realidad de la última etapa de un proceso que había comenzado a principios de la década de 1890. En ese momento, Sorolla, casi un recién llegado a España tras su estancia en Italia, realiza una ti-pología específica de obras, el de-

Fig. 4. Cosiendo la vela, 1896, Fondazione Musei Civici di Venezia, Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Ca’Pesaro, Venecia.

Fig. 5. Figuras bajo un emparrado. Las floristas, 1891, Museo de Cádiz

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en la representación de distintos tonos de blanco, unos iluminados y otros sombreados. En Construc-tores de barcos, este recurso lo utiliza en la figura masculina de pie a la izquierda. Sobre este per-sonaje incide una franja ancha de luz, a modo de banda sobre su pecho que contrasta todavía más con su rostro, además de por el ca-ñizo. Está amparado por la som-bra del ala del sombrero. También sobre la zona inferior de la barca, blanca, utilizará el mismo recur-so, mientras que en el resto de las figuras y sobre el suelo vemos pe-queños fragmentos de luz, como mariposas revoloteando por toda la escena. Ambos cuadros son así muy similares y, sin embargo, la forma de filtrarse la luz en uno y en otro es distinta, en el primero con grandes fragmentos ilumina-dos y en el segundo con pequeños rayos directos, creando lunares de luz. Esto se debe a que el sol que incide en uno y en otro es distin-to. En el primero, el sol es más bajo, menos intenso también por un cielo un tanto nublado que vemos al fondo. Sin embargo, en el segundo el sol está más alto, e incide directamente sobre el cañi-zo y, como resultado, el segundo

do filtra la luz cálida que baña toda la escena.

En otro tipo de escenas costum-bristas, ligadas al mundo del tra-bajo y del ocio, como la anterior, también jugará un papel impor-tante la luz filtrada, en ese caso a través de cañizos. Hablamos de obras como Cordeleros (Fig. 6), de 1893, o Constructores de bar-cos (Fig.7), de 1894. En la primera vemos cómo el interés por repre-sentar los fragmentos de luz que se cuelan a través del entramado de cañas es mucho más acusado que en Las floristas. Ahora, son gran-des fragmentos los que quedan iluminados, combinando con zo-nas todavía mucho más amplias de sombra, bajo la que se cobijan las figuras. Así, la mayor ilumina-ción de la zona de la derecha del cuadro contrasta enormemente con la sombreada de la izquierda, mientras que la población que ve-mos al fondo, sobre la que incide plenamente el sol, resplandece en distintos tonos de blanco. En la figura del niño del primer plano vemos otro recurso que Sorolla va a utilizar en estos cuadros: una zona blanca, sobre la que incide la luz y en la que podrá recrearse

Fig. 6. Cordeleros, 1893, Colección particular

Fig. 7. Constructores de barcos, 1894, Museo de Bellas Artes de Asturias, colección Pedro Masaveu.

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cuadro es también mucho más luminoso que el primero.

Para representar la filtración de la luz, además de cañizos y em-parrados, Sorolla utilizará otro elemento: los árboles. Así lo vemos en dos obras a las que sólo separa un año, El columpio (Fig.8), de 1894 y La mejor cuna (Fig.9), de 1895. El primero de ellos está firmado y fechado, Benimamet 1894, y en él vemos a una mu-jer, vestida con el traje de faena de Valencia, sentada a la sombra de un árbol cuyo tronco se ve en

más tarde, Sorolla representó en La mejor cuna una escena muy similar. Para hablar de este cua-dro, sin embargo, debemos con-textualizarlo y remitirnos a las palabras de Sorolla sobre él. A principios de julio de 1895, Joa-quín Sorolla se instaló con su fa-milia en Valencia, a la espera de que naciera su tercera y última hija, Elena. Esto sucedió el 12 de ese mes, y al poco del feliz aconte-cimiento, inspirado seguramente por la recién nacida, Sorolla escri-bió a su amigo Pedro Gil: “Ya comienzo a entrar en caja

parte a la izquierda, pero del que no vemos las hojas y las ramas. De éstas está colgado un serón en el que hay un bebé al que la mujer acuna. En el campo que vemos extenderse hacia el fondo nos en-contramos con los mismos efectos de luz filtrada a través de la fron-dosidad del árbol que intuimos pero que no vemos. Destacan, de nuevo, la blancura de la camisa de la mujer y las ropas de la cuna, que permitirían a Sorolla, jugar con las representaciones de la luz.

En el mismo lugar, pero un año

después de las impresiones con-siguientes, y trabajo un poco, dado el calor que hace este ve-rano en Valencia; estoy hacien-do dos cuadritos; uno que tiene esta composición [aquí dibuja el cuadro]; son la madre y un hijo celosillo que empujan para me-cerle a otro nene que, dentro de un capazo o espuerta, hace las veces de hamaca; en el fondo se ve el mar, pero muy lejos, todo contra luz y endemoniado de difícil y caluroso”Sorolla describe así la escena, ha-blando incluso de todo contra

Fig. 8. El columpio, 1894. Colección particular Fig. 9. La mejor cuna, 1895. En paradero desconocido

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podrá, o no querrá, representar la luz, eso lo hará al natural. Pero de esta forma, cuando se enfrente al lienzo podrá detenerse en reflejar los efectos de luz, y evitará tam-bién largas horas al sol, cansa-das para él y los modelos. Sobre la modelo que tenía Sorolla en el momento en que pintaba éste cuadro, también habló a su ami-go Pedro Gil:

“(…) aquí nadie sabe nada de nada de lo que a mí me gusta y si algún rato bueno paso es cuando hablo con los modelos que yo me elijo, que por lo sal-vajes, son maravillosos; ahora tengo una modelo que vive en el interior de las cuevas de Be-nimàmet, que es una griega sin pulir pero colosal de forma sal-vaje, y más negra de sol que el betún de las latas (…)”

Ésta mujer es, seguramente, por su tez morena, la que vemos re-presentada en La mejor cuna, y seguramente sea también la mis-ma que le sirvió de modelo para La parra.

Ahora, debemos retornar a los em-parrados en los que empezamos a

luz, algo que le vemos representar de nuevo con esos fragmentos de tierra iluminada por el sol que se cuela entre las hojas del árbol, del que esta vez sí que ha representado el tronco completo, robusto y po-deroso, a la derecha de la compo-sición. El espeso follaje del árbol lo intuimos, pero esta vez sí que nos deja ver algunas ramas que cuel-gan tras las figuras, representando así su amplitud, y adivinamos que son tupidas por las grandes zonas sombreadas. Una vez más, las dos figuras principales, madre e hijo, llevan blusas blancas.

Si tenemos en cuenta las palabras de Sorolla sobre el cuadro ende-moniado de difícil y caluroso, entendemos por qué en el Museo Sorolla conservamos un cuaderno en el que hay diez dibujos que po-demos relacionar con el cuadro. En ellos, estudia a las figuras y la forma de ubicarlas en el entorno, explotando todas las facilidades que le aporta el medio gráfico, fundamentalmente el menor tiempo de ejecución, para pen-sar y concebir su forma general antes de pintarlo directamente al aire libre. En los dibujos, Sorolla estudiará la composición, pero no

Fig. 10. Emparrado de Valencia, 1890, Museo Sorolla, Nº Inv. 242

sus pórticos, como vemos en Em-parrado de Valencia (Fig.10), en este caso en una alquería, o bien en sus patios. Sorolla, como va-lenciano, también “vivió bajo un emparrado”. Así está en la foto-grafía conservada en el Archivo de Fotografía del Museo (Fig.11) en que vemos al pintor con su esposa Clotilde sentados a una mesa si-tuada en el pórtico de una alque-ría, bajo un emparrado. La foto-grafía se debe al suegro de Sorolla, Antonio García Peris, el cual tenía una alquería en Alcira en la que Sorolla pasó algunas temporadas.

analizar la representación de la luz filtrada en la obra de Sorolla. Como hemos visto, los cuadros de género representan en ocasio-nes personajes vestidos con indu-mentaria valenciana. Habrá otras formas en que Sorolla nos llevará a situar las escenas en Valencia, fundamentalmente a través de las arquitecturas. Así, las barracas y las alquerías, construcciones tí-picas valencianas, nos ubicarán en el levante. No debemos olvidar que los emparrados son un ele-mento ligado a estas construccio-nes, que se solía ubicar en uno de

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Fig. 11. García Peris, Antonio, 1904, Museo Sorolla, Nº Inv. 80239

Fig. 12. Entre naranjos, 1903, Museo de Bellas Artes de la Habana, Cuba.

No sabemos si este emparrado corresponde a esta casa de Antonio García o a otro lugar, pero es testimonio de la familiaridad de Sorolla con estas construcciones que en Valencia, sirven para dar sombra y ser la zona de paso de la casa a la huerta. Así, Sorolla, sentado bajo el emparrado está mirando hacia la zona de huerta, pensativo. Si la fotografía realmente se sitúa en la casa de Antonio García, quizá esté pensando, o concibiendo, otro cuadro de luz filtrada que pintó en la huerta de naranjos de su suegro en 1903, Entre naranjos (Fig.12). A través del emparrado que cobija a Sorolla vemos los mismos rayos de luz incidiendo sobre la camisa de Clo-tilde, sobre el suelo y sobre las columnas, en el mismo efecto que él pinta en sus cuadros.

Esta luz filtrada será pues otra forma de situar las escenas en Valencia, igual que las arquitecturas o que la indumentaria de los personajes: la luz del levante, tan cotidiana para Sorolla, representada en pequeños trocitos iluminados, será así la última forma en que el pintor nos hable de escenas de su tierra.

Cómo compuso el cuadro

Además de destacar la luz, al describir La parra, Blasco Ibáñez hacía una referencia que en principio nos puede parecer extraña, decía que el cua-dro tenía aspecto de escena griega. Ya hemos comentado cómo la modelo es seguramente aquella que describía a Pedro Gil como una griega sin pulir, pero además de esta referencia, Blasco conocería además otra. Ésta debemos buscarla en la forma en que Sorolla compuso el cuadro, ya que, como en otras ocasiones, reutilizó una composición que había estudiado para otra escena.

En 1896, un año antes de pintar La parra, Sorolla recibió un encargo que sería fundamental para sus relaciones con América del Sur. El di-plomático chileno Rafael Errázuriz Urmeneta le encargó varios cuadros

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tas. Al mismo tiempo, le encargó varios lienzos con asuntos relati-vos al vino, en consonancia con la actividad de la hacienda. Para esta decoración, Sorolla optará por realizar cuatro lienzos de for-mato vertical y estética griega, que titulará La parra, La vendimia, La prensa de la vid y Bacanal (Fig. 13 y 14).

Éstos también resultarían compli-cados a Sorolla, razón por la cual conservamos en la colección del Museo Sorolla conservamos varios dibujos en que pensó ambos en-

para decorar su hacienda vitivi-nícola en Panquehue, Chile. Por un lado, Sorolla debía realizar un gran lienzo para decorar la subida de la escalera que representara a Cristo predicando en una barca. Éste cuadro, que finalmente se ti-tularía Yo soy el pan de la vida, ocasionó no pocos problemas al pintor, ya que la pintura religiosa es una excepción dentro de su pro-ducción, y le causó con complica-ciones a la hora de representar tanto el lugar geográfico como a los personajes, tal y como reveló a su amigo Pedro Gil en varias car-

Fig. 13. Paneles para Rafael Errázuriz: La Parra, La Vendimia, La Prensa de la Vid, La Bacanal

Fig. 14. La parra, 1897, Paradero desconocido. Reproducido en la revista Hispania [15/VI/1901]

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Otro de los dibujos se dedica a la escena de la Bacanal, mientras que en dos (Fig. 16 y 17), toda su atención está centrada en el panel de La parra. En estos dibujos, So-rolla estudia la figura femenina que vemos en el cuadro, y en todos ellos lleva un niño en los brazos que es el que alcanza las uvas del emparrado. También ha prestado gran atención a la representación de la pila de agua, que vemos en el primer plano en el lienzo, preocu-pándole su colocación y su escala respecto a la figura femenina. Sin embargo, en el panel, finalmente,

cargos. Como fueron realizados a la vez, en algunas de las hojas nos encontramos con que en el anver-so estudia el cuadro de Cristo y en el reverso los paneles. Cuatro de los dibujos se dedican a los pane-les, estudiando tanto su composi-ción general como detalles de al-gunas figuras. Uno de los dibujos resulta muy interesante, ya que, aunque como hemos visto, pintó cuatro escenas, en éste (Fig. 15) pensó una composición con cin-co paneles, siendo desechado uno que tituló El regreso, y que en el mismo dibujo aparece ya tachado.

Fig. 16. Estudios para “La Parra”, 1896, Museo Sorolla, Nº Inv. 11553

Fig. 15. Estudios para los paneles decorativos de Rafael Errázuriz, 1896, Museo Sorolla, Nº Inv. 11554

Fig. 17.Estudio para “La Parra”, Museo Sorolla, Nº Inv. 11535r

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no representará al niño. La explicación a la “desaparición” del niño la encontramos cuando vemos los paneles en su conjunto. Para mantener la misma escala de las figuras en todos los lienzos, Sorolla hubo de pres-cindir de la figura del bebé para que la mujer mantuviera su presencia también en relación con la fuente y con el resto de las figuras de los pa-neles. Al mismo tiempo, en la zona superior del lienzo debía permanecer visible y con protagonismo el elemento que da título al cuadro, la parra. En este sentido resulta muy interesante el dibujo de la figura 17, en el que vemos la figura de la mujer estudiada dos veces, como desdoblada, en una ocasión con el niño y en la otra sin él. Vemos cómo la mujer que lleva al niño es más pequeña que la que sólo levanta el brazo derecho, y también vemos en primer término, perfectamente definida, la fuente, cuya decora-ción (una escultura masculina es el Dyonisos del museo) debía mantener también una relación a escala con la mujer.

Sin embargo, a Sorolla esta composición de figura femenina levantando a un niño que alcanza a coger las uvas de la parra le gustó, ya que es la que vemos en nuestro cuadro, que comenzaría en el mismo verano de 1896. Es cierto que variará la postura de la mujer, más de perfil, de forma que podemos ver su rostro, pero la idea general compositiva se encuentra en los dibujos para los paneles de Rafael Errázuriz, de ahí la idea de escena griega que apuntaba Blasco Ibáñez.

Sin embargo, no era la primera vez que Sorolla utilizaba esta pose en que una mujer alza las manos hacia una parra, o levanta a un bebé. Un ejemplo temprano lo encontramos en Valenciana en la huerta cogiendo naranjas (Fig. 18), de 1884. A pesar del título del cuadro, vemos que en realidad, la figura femenina ataviada con el traje típico valenciano, lo que está cogiendo son uvas de una parra, como en nuestro cuadro.

Fig. 18.Valenciana en la huerta cogiendo naranjas, 1884, Museo Sorolla Nº Inv. 35

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masculina que llama la atención del niño sea el mismo Sorolla. La mujer será representada en el cuadro tal y como la vemos en la fotografía, girándola un tanto, mientras que el niño variará lige-ramente la postura. De esta forma, Sorolla se ha valido de la fotogra-fía, como hemos visto que hacía con los dibujos, para facilitar su labor a la hora de pintar el cua-dro. En esta ocasión, la fotografía resultaba un método más útil por-que el mantener a una modelo en esta posición es muy difícil, y más si está con un niño pequeño. Así Sorolla, con las notas de color y las fotografías, pudo componer el cuadro en su estudio, ya que éste se desarrolla en un interior y no necesitaba realizarlo directamen-te al natural. En cualquier caso, tanto en Valenciana en la huer-ta cogiendo naranjas como en Ex Voto estamos ante la misma pose que repetirá tanto en el panel de Errázuriz como en La parra, y que, como vemos, es una postura que viene estudiando desde prin-cipios de su carrera. La repetirá en otras ocasiones, en figuras de jó-venes valencianas en el interior de sus casas que se estiran para coger platos o jarras, y también vemos

Otro ejemplo en que nos falta la parra pero tenemos al bebé es la fi-gura femenina de Ex voto (Fig.19 y 20). El cuadro fue pintado en 1892, y corresponde a la temática de cuadro de género que hemos comentado, donde vemos ejem-plificadas todas las características de la pintura de ésta época. La es-cena se desarrolla en el Pouet de Sant Vicent, en Valencia, ubicado en la casa natal de San Vicente Ferrer, santo al que era costumbre presentar ofrendas en forma de exvotos, que vemos en la pared del fondo. También se le presentaba a los niños para ponerlos bajo su protección, que es lo que estamos viendo en la escena: una madre campesina eleva a su hijo hacia el altar del santo bajo el que está la pila del agua que se solía dar a beber a los infantes. Para com-poner este cuadro, Sorolla se sirvió de varias notas de color en las que estudió el interior de la capilla, y también de fotografías, en concre-to una en la que se ha retratado a una mujer levantando a un niño, hacia un hombre subido a una pequeña pilastra (Fig.21). Sorolla seguramente encargó esta foto-grafía a su suegro, Antonio García Peris, y es posible que la figura

Fig. 21. Estudio de figuras para “Ex Voto”, 1892Museo Sorolla Nº Inv. 81640

Fig. 20. Detalle de Ex Voto

Fig. 19. Ex voto, 1892, Colección particular

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ocasión en que Sorolla recurra a figuras ya estudiadas para compo-ner cuadros distintos. Encontra-mos un ejemplo muy interesante de la utilización de este mismo re-curso en el caso de los cuadros El pillo de playa (Fig. 23) y Después del baño (Fig.24). En el caso de la pose de la figura femenina, que es igual en ambos cuadros, también contamos con un dibujo en el que Sorolla ha estudiado la figura y su proporción (Fig.25). Este dibujo es especialmente interesante por-que, además, es el único ejemplo conservado en el Museo Sorolla

una postura similar en Desnudo de mujer (Fig. 22), de 1910.

Formas de componer en la obra de Sorolla

En el caso del panel de Errázuriz y el cuadro La parra, Sorolla ha estudiado mediante el dibujo una composición que le ha resultado interesante, desechándola para el panel y reaprovechándola para el cuadro.

Sin embargo, ésta no será la única

Fig. 22. Desnudo de mujer, 1910, Museo Sorolla, Nº Inv. 937 Fig. 23. El pillo de playa, 1892, Museo Sorolla, Nº Inv. 1350

Fig. 24. Después del baño, 1892, Colección particular

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que le vemos reutilizar la figura femenina en Después del baño. Aquí, la mujer, en la misma pos-tura que la pescadora de El pillo de playa, está vista desde un pla-no más alejado, con más espacio a su alrededor, lo que la hace mu-cho más esbelta y sugerente. Por supuesto, las otras características de éste cuadro (pincelada y dibu-jos definidos, el juego de tonalida-des entre la carne desnuda y el frío mármol, la plasmación de deta-lles como la humedad de la piel y la misma temática) contribuyen a hacerlo más atractivo, pero de

en el que el pintor ha recurrido a un tipo de dibujo particular: el dibujo cuadriculado. Éste se usa desde antiguo para facilitar su co-pia exacta en el lienzo, al que se traslada la misma cuadrícula que permite mantener la proporción de las figuras. Sin embargo, al observar El pillo de playa, vemos que el cuadro no acaba de funcio-nar, precisamente por la posición de las figuras, tomadas desde un punto de vista demasiado próxi-mo, que lo hacen demasiado agobiante. Sorolla debió de ser consciente de este problema, ya

como representaba la luz, directa-mente. Tenemos numerosos testi-monios fotográficos que demues-tran cómo Sorolla pintaba sus cuadros al natural, incluso el óleo de algunas escenas de playa está aún hoy mezclado con la arena de la playa. Pero antes de enfrentarse al lienzo había estudiado la com-posición con esmero, y para ello se valía de las fotografías y de los dibujos.

También hay que tener en cuen-ta que Sorolla utilizaba modelos para componer sus cuadros (como

nuevo nos encontramos con una idea que resultó sugerente a So-rolla y que vuelve a pensar, anali-zando sus deficiencias anteriores, para utilizarla de nuevo, ésta vez con un éxito rotundo.

Con estos dos ejemplos vemos cómo Sorolla piensa y compone sus cuadros. En algunos casos se ayuda de la fotografía y en otros del dibujo para solventar los problemas a los que se enfrenta, como son el estudio de la pose y la composición general. Sorolla es pintor del natural porque es así

Fig. 25. Estudio compositivo para “Pillo de Playa”, 1891, Museo Sorolla, Nº Inv. 12220

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ha estudiado y dibujado, será capaz de pintarla del natural, plasmando tonalidades, colores y luces.

La parra en el esudio de Sorolla

Finalmente, para terminar de comprender la obra a la que nos estamos dedicando, debemos fijar-nos en su margen inferior, donde vemos una franja de lienzo que no está completamente pintada. Para encontrarle explicación, nos referiremos a las primeras fotogra-fías que tenemos de La parra, que aparecieron publicadas en la revis-ta Nuevo Mundo el 26 de mayo de 1894, es decir, un día después que se inaugurara la Exposición Na-cional de Bellas Artes de ese año, en la que la presentó por primera vez. El artículo está firmado por Roberto del Palacio, el cual narra una visita al estudio de Sorolla, que en aquel momento se ubicaba en el Pasaje de la Alhambra, en Ma-drid, y el cual aparece reproducido en dos fotografías (Fig. 26 y 27). No sabemos exactamente cuándo tuvo lugar la visita, pero en las dos panorámicas del estudio vemos que sobre un caballete está apo-yado La parra. El cuadro está con

la gitana de La mejor cuna) y los modelos se cansan. Hablando sobre el retrato, Sorolla nos dejó unas declaraciones reveladoras al respecto que podemos extrapolar al resto de su obra:

“Me parece que los retratos de-ben ser pintados rápidamen-te… No importa durante cuán-to tiempo te prepares, cuántas molestias te tomes para estudiar a tu modelo. Pero cuando ini-cias el trabajo debes terminar-lo en una sesión porque de otro modo tu modelo se va cansan-do y cambia su expresión y tú te cansas también… Indepen-dientemente del trabajo que hayas empleado en el lienzo, el resultado debe parecer como si todo hubiera sido hecho con fa-cilidad y de una sentada”

Y así, con facilidad y de una sen-tada, es como parecen estar rea-lizadas las obras de Sorolla. Para pintar a una madre levantando con sus brazos a su hijo necesita un apoyo (una fotografía o un dibujo) que le permita estudiar la pose para después poder ejecutarla directamente en el lienzo de forma rápida y certera, y una vez que la

Fig. 26. Sorolla pintando en el estudio del Pasaje de La Alhambra, Madrid, Sociedad Artístico Fotográfica, 1897, Museo Sorolla, Nº Inv. 82865

Fig. 27. Estudio de Sorolla en el Pasaje de La Alhambra, Madrid Sociedad Artístico Fotográfica, 1897, Museo Sorolla, Nº Inv. 81189

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marco, incluso cuando en una de las fotografías (Fig.25) Sorolla está fingiendo pintarlo. La cuestión que nos interesa es que al observar con detenimiento la segunda fotografía (Fig.27) en la que vemos perfecta-mente el cuadro, éste está sin fir-mar, y el marco cubre el lienzo has-ta la zona que hoy vemos pintada, ocultando la franja sin terminar. Esto nos habla de dos posibilida-des: o bien Sorolla llevó el cuadro a la Exposición con este marco, cuya ventana era ligeramente inferior al bastidor del cuadro, o bien lo colocó para el reportaje fotográfi-co. También cabe la posibilidad de que el bastidor fuera alargado con posterioridad a la venta del cuadro, para encajarlo en otro marco, se-guramente el mismo en el que lo vemos hoy.

En cuanto a la firma, seguramen-te la pondría Sorolla justo antes de mandar el cuadro a la exposi-ción, cosa que hacía con relativa frecuencia, ya que lo normal es que en las exposiciones los cua-dros aparecieran con la firma del autor. También podía firmar las obras cuando se compraban, pero Sorolla no solía dar por terminada una composición y firmarla, razón

gulares, entrando por una el ambiente voluptuoso y fresco de una parra que hay en un patio, hacia la cual tiende sus mane-citas gordinflonas y rosadas un chiquitín sostenido en alto por la sonriente madre; (…)”

Ésta sensación es la que experi-menta hoy el visitante del Museo Sorolla, que fue el último estudio del pintor, y donde, por unos meses, hemos podido volver a disfrutar de La parra, depositado por sus ac-tuales propietarios.

por la cual algunas de sus obras aparecen fechadas erróneamente, cuando tenemos datos exactos de su fecha de ejecución. La datación que aparece en los cuadros es, por tanto, aproximada en algunos ca-sos, aunque no en éste, ya que por la edad con que se representa a Elena, la datación parece acertada, habiendo comenzado el cuadro en 1896 y finalizándolo en 1897.

Otra cuestión interesante sobre este reportaje en Nuevo Mundo es que además de con las dos fotografías del estudio, se ilustró con dos de los paneles de Rafael Errázuriz, Baca-nal y La prensa de la vid, siendo elegidos estos dos y no el panel de La parra para así representar la diversidad de temas en la obra de Sorolla.

Ésta diversidad de temas llamó la atención del periodista, que se lamentaba de no atender bien a las palabras de Sorolla du-rante la entrevista porque “No es el mejor sitio su estudio para retener lo que dice, y poder con-testarle. Porque ¡hay allí tanto que distraiga la atención! En un lienzo de la pared se ven porción de verdaderas aberturas rectan-

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BIBLIOGRAFÍA

“Taft Perfect Type of President” says Sorolla”, citado por PONS SORO-LLA, Blanca, “La personalidad artística de Sorolla”, Joaquín Sorolla 1863-1923 [cat. exp.], Madrid, Museo del Prado, 2009, pp. 199.

“Arte y artistas. Sorolla”, Nuevo Mundo, Año IV, nº177, 26/5/1897. Así, por ejemplo, los tres dibujos de Sorolla que hoy se conservan en el Museo Bonnat, en Bayona, están firmados y fechados en 1900. Los dibujos se relacionan con estudios de niños para el cuadro ¡Triste herencia!, por lo que su datación sería de hacia 1899. Además, estos tres dibujos fueron publicados en la revista Hispania nº 56, de 1901, ilustrando un artículo de Aureliano de Beruete sobre Sorolla. En las reproducciones en el artículo, los dibujos están sin firma ni fecha, por lo que lo más probable es que Sorolla los rubricara en el momento de regalárselos al pintor Léon Bonnat en 1906.

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NOTAS

“Arte y artistas. Sorolla”, Nuevo Mundo, Año IV, nº177, 26/5/1897

M. Ruiz Bremón, Catálogo de escultura. Museo Sorolla, Madrid, Minis-terio de Cultura, 1993.

F. de Santa- Ana y Álvarez-Ossorio: La Casa Sorolla. Dibujos (cat. exp), Madrid, Museo Sorolla, 2007.

F. Tomás et al., eds., Epistolarios de Joaquín Sorolla, vol. I: Corresponden-cia con Pedro Gil Moreno de Mora, Barcelona / Valencia, Anthropos, 2007.VV.AA., La Casa. Evolución del espacio doméstico en España, 2 vols., Madrid, Ediciones El Viso, 2006, p. 11.

VV. AA, Sorolla. Jardines de Luz (cat. exp.), Madrid/Granada, Fundación Museo Sorolla, Patronato de la Alhambra y Generalife y Ediciones El Viso, 2012.

VV.AA., Sorolla y Estados Unidos (cat. exp.), Madrid, Fundación Mapfre, 2014.

DÍAZ PENA, Roberto, Sorolla y la fotografía, Tesis Doctoral, Departamen-to de Ciencias de la Educación, el Lenguaje, la Cultura y las Artes, Univer-sidad Rey Juan Carlos, 2011.

PONS-SOROLLA, Blanca, Joaquín Sorolla: vida y obra, Fundación de apoyo a la historia del arte hispánico, Madrid, 2001.

TOMÁS, Facundo; GARÍN, Felipe; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía, (Eds.), Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, Barcelona, Anthropos, 2007.

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Mayo ´15Marzo ´15Marzo ´15

Joaquín Sorolla 1863-1923 [cat. exp.], Madrid, Museo del Prado, 2009.

1. BLASCO IBÁÑEZ, Vicente, “Crónica artística. Sorolla”, El Pueblo, Va-lencia, 5 de junio de 1897. Ibídem2. Joaquín Sorolla 1863-1923 [cat. exp.], Madrid, Museo del Prado, 2009, pp. 61.

De Sorolla a Gil, 2ª quincena de julio de 1895, en TOMÁS, Facundo; GARÍN, Felipe; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía, (Eds.), Epistolarios de Joa-quín Sorolla. Tomo I. Correspondencia con Pedro Gil Moreno de Mora, Barcelona, Anthropos, 2007, pp. 98-99. El cuaderno se cataloga con el Nº de Conjunto 190. De las 74 hojas que quedan en él, 59 están dibujadas, algunas por el anverso y el reverso, pre-dominando los estudios de figuras ataviadas con traje de paseo o de noche de finales del siglo XIX. Los dibujos relacionados con La mejor cuna son los Nº Inv. 11952 (anverso y reverso), 11953 (anverso y reverso), 11955, 11956, 11957 (anverso), 11960, 11965, 11967. De Sorolla a Gil, 9 de agosto de 1895, en TOMÁS, Facundo; GARÍN, Felipe; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía, (Eds.), Epistolarios (…) (Op. Cit.) pp. 102-103.

Yo soy el pan de la vida, 1897. Óleo sobre lienzo, 415 x 533 cm. Valencia, Colección Lladró.

Entre otras, cartas de Sorolla a Gil, febrero-marzo de 1896 y 26 de di-ciembre de 1896, en TOMÁS, Facundo; GARÍN, Felipe; JUSTO, Isabel y BARRÓN, Sofía, (Eds.), Epistolarios (…) (Op. Cit.), pp. 111 y 118-119

Joaquín Sorolla 1863-1923 [cat. exp.], Madrid, Museo del Prado, 2009, pp. 122

De los cuatro cuadros, dos de ellos, La parra y Bacanal se encuentran hoy en paradero desconocido. Los otros dos, La vendimia y La prensa de la vid,

se conservan en el Museo de Bellas Artes de Viña del Mar, Chile. Los dos cuadros conservados son óleos sobre lienzo de 280 x 140 cm, datos que podemos extrapolar a los dos desaparecidos.

Así, el dibujo Nº Inv. 11535 representa en el anverso Estudio para “Yo soy el pan de la Vida” y en el reverso Estudio para “La parra”.

Estudios para “Bacanal”, pluma y tinta parda sobre papel continuo, Mu-seo Sorolla Nº Inv. 11551