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MenTe, culTura y Teora: aproxiMaciones a la psicologa del arTe

Mind, culTure, and arT Theory: approaches To psychology of arT

ngel Pazos-LpezUniversidad Complutense de Madrid

angelpazos@ucm.es

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Pazos-Lpez, A. (2014). Mente, cultura y teora: aproximaciones a la Psicologa del Arte [Mind, Culture, and Art Theory: Approaches to Psychology of Art]. Accin Psicolgica, 11(2), x-xx. http://dx.doi.org/10.5944/ap.11.2.14214

resumen

El presente artculo es una revisin crtica de las relaciones entre la Historia del Arte y el campo de la Psicologa, acotndose el territorio que se ha denominado Psicologa del Arte, dedicado al estudio del arte como producto de la mente humana desde la visin del creador, el receptor y el objeto artstico. El estudio de las ideas que estn detrs de las producciones ar-tsticas, o de la sociedad que las descifra y con-serva, ha pasado por distintas etapas de desa-rrollo desde finales del siglo xIx implicando a tericos del arte, crticos e historiadores, as como a psicoanalistas y psiclogos que han es-crito sobre las relaciones entre el arte, la mente y la cultura. Las aportaciones iniciales vincula-das al psicoanlisis de Freud, Jung y Lacan dis-putaron las primeras posturas filiales y crticas a un campo que se abra. Posteriormente, los escritos de Kris y las teoras de la Psicologa del Estilo y de la escuela de la Gestalt sern claves en el devenir de la disciplina. La gran aportacin de Vygotsky a la definicin de la

Psicologa del Arte y sus lmites, o los estudios de Gombrich dedicados a la psicologa de la re-presentacin visual fueron la continuacin na-tural de los planteamientos anteriores, as como los trabajos de Gardner o Vigouroux en las ltimas dcadas. Este recorrido histrico muestra que la Psicologa del Arte es una disci-plina que ha estado presente transversalmente en muchas corrientes psicolgicas, en perma-nente actualidad, y que necesita una continui-dad al hilo de las ltimas corrientes de la Psi-cologa.

Palabras clave: Psicologa del Arte; Psicoa-nlisis; Teora del arte.

abstract

This article is a critical review of the inte-llectual relationsbetween History of Art and a field of psychology called Psychology of Art. Psychology of Art studies the art as a product of human mind from the creator, the receiver

Recibido: 30 de junio de 2014Aceptado: 8 de septiembre de 2014

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and the artistic objects perspective. The analy-sis of the ideas behind both artistic produc-tions and society that describes and retains them have undergone various stages of develo-pment since the late nineteenth century. This field of study involves art theorists, critics and historians, as well as psychoanalysts and psy-chologists who have written about the rela-tions among art, mind and culture. The initial contributions of psychoanalysts such as Freud, Jung and Lacan disputed the first critical posi-tions to an opening field. Year later, Kris wri-tings, and theories of Psychology of style and the school of Gestalt were crucialfor the future of the discipline. Vygotskys great contribution to the definition of the Psychology of Art and its boundaries and Gombrichs studies devoted to the psychology of visual representation, were the natural continuation of previous ap-proaches, as well as Gardnersand Vigourouxs works in the past decades. This historical over-view shows how the Psychology of Art has been present in many psychological schools of though at the same time, how it is constantly present nowadays and needs a continuity in line with the latest psychological and theoreti-cal trends

Key words: Psychology of Art; Psychoa-nalysis; Art Theory.

introduccin

El trmino arte proviene del vocablo latino ars, y este, a su vez, del trmino griego , del que deriva la palabra actual tcnica. Las discusiones sobre lo que se considera arte y lo que no, dependen nicamente del observador y de su valoracin de las cualidades de los obje-tos artsticos (Eco, 1968/1970). As mismo, la percepcin de arte que tena un ciudadano del Egipto faranico dista mucho de la del hombre de la poca victoriana; incluso en nuestros das, la visin sobre el arte que tiene el hombre europeo est bastante alejada de lo que signifi-ca para un inuit del rtico. De esta forma, no solamente lo que se entiende por arte, sino tambin la idea del artista como creador e idelogo, el valor de los medios expresivos o la finalidad de la obra de arte han ido variando a

lo largo de la historia, de forma que no pode-mos hablar de definiciones claras y precisas para todos estos conceptos (Billgren, 2011). Lo que dota a las manifestaciones expresivas la cualidad de ser obras de arte viene determina-do, no tanto por su condicin material, como por algunos principios que tienen que ver con quin, cmo, dnde y cundo se realiza la obra. Elementos como la voluntad de crear arte por parte del artista (intencionalidad de expresar sentimientos o ideas), la pervivencia histrica que asegura el inters de una creacin por su vinculacin con sociedades o realidades del pasado, o el poder del experto cuando tasa y valora econmicamente una creacin actual. sin embargo, los lmites del trmino arte son completamente subjetivos: lo que para un co-lectivo puede ser artstico, puede generar re-chazo para otro (Mirzoeff, 1999/2003).

si tenemos en cuenta el enorme panorama que nos presenta cualquier Historia del Arte podemos plantearnos la premisa de si real-mente hay algo que tengan en comn todos los fenmenos artsticos. La respuesta es comple-ja, pero nos lleva a reflexionar sobre la funcin del arte en las sociedades, plantendonos cues-tiones como la consciencia de estar creando arte, la necesidad humana de expresar senti-mientos y pensamientos, o simplemente sobre la intencin de hacer reflexionar al espectador sobre lo que est observando (schuster y Beisl, 1978/1982). Tal vez sea ms fcil ver la inten-cin expresiva y creativa en un cuadro de Kan-dinksky que en un templo griego, dedicado al dios Poseidn. En el primer caso, es el autor quien conscientemente pinta algo con la volun-tad de que su obra genere reflexin en el espec-tador, a partir de las lneas, formas y colores. En el segundo caso, la intencin de los arqui-tectos griegos era la de dar respuesta a la nece-sidad social de la prctica del culto, mediante un edificio acorde a la idea de belleza y el gus-to, no personal, sino de la poca. La cuestin de si ese gusto esttico se rige por unos cno-nes universales en la mente humana y de cmo se perciben las obras de arte por sus especta-dores, en su tiempo y en el nuestro, son el ob-jeto de la Psicologa del Arte (schuster y Beisl, 1978/1982).

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Las diferentes formas de analizar el arte aportan perspectivas tan diversas como los so-portes de las mismas obras. As, la Psicologa del Arte es el campo de estudio interdisciplinar que se encarga de analizar la creacin artstica y su apreciacin, en relacin con la mente hu-mana. La disciplina est relacionada dentro de la Psicologa con otros campos de estudio como la Psicologa Bsica (la percepcin, el pensamiento, la memoria, el lenguaje o la emocin), social, Evolutiva, Diferencial, de la Personalidad, la Psicopatologa o la Psicobio-loga (Weber, 1958/1966). A su vez la Psicologa del Arte es uno de los mtodos historiogrficos de anlisis del fenmeno artstico, dentro de los estudios tericos de la Historia del Arte. El campo de la Psicologa del Arte es tan rico que hasta el momento se ha centrado en cuestiones como la intencionalidad del autor al crear una obra de arte, la plasmacin del yo en la obra y su anlisis, la percepcin artstica y su signi-ficacin, las aportaciones del receptor a la di-mensin artstica, el gusto esttico y su vali-dez, etc. (lvarez, 1974; Hogg, 1969/1975). Para ello, la disciplina ha centrado su anlisis en tres focos de atencin, que han sido inter-pretados por la mayora de las corrientes: la perspectiva del creador, centrndose en la ca-pacidad del artista como genio o en la proble-mtica psquica de la produccin artstica; la perspectiva de la obra o del producto del arte; y la perspectiva del espectador, como receptor de la experiencia esttica y su aportacin a la interpretacin del arte (Marty, 1997).

Para hacer un recorrido histrico breve so-bre las lneas claves de la Psicologa del Arte nos acercaremos a los primeros planteamien-tos psicoanalticos para concebir y analizar el fenmeno artstico de la mano de autores como Freud, Jung y Lacan, as como sus crti-cos y seguidores. Con posterioridad nos intro-duciremos en las interpretaciones de la Psico-loga del Arte a partir del concepto de Estilo (Worringer) y de la Psicologa de la forma (en especial la escuela de la Gestalt y Arnheim), sin olvidarnos de las aportaciones de Kris, que acta como puente entre estas corrientes y el psicoanlisis. seguirn las aportaciones de Vygotsky a la Psicologa del Arte y las lneas fundamentales del pensamiento de Gombrich

en el marco de la historia cultural y la Psicolo-ga de la representacin. Para concluir, vere-mos las ltimas tendencias en la disciplina y sus planteamientos de futuro.

arte y psicoanlisis

El psicoanlisis nace a finales del siglo xIx como una prctica teraputica orientada al tratamiento de las fobias, neurosis y otras en-fermedades psquicas. La evolucin de la pra-xis lleva a la disciplina a interesarse por otro tipo de problemas que no estn directamente relacionados con el mbito clnico, como la re-ligin, los mitos o el arte.

sigmund freud y su aplicacin del psicoanlisis al arte

sigmund Freud (1856-1939) es el fundador de la corriente psicoanaltica y sus plantea-mientos sobre las relaciones entre esta disci-plina y el arte han recibido mucha contesta-cin. Freud fundamenta el psicoanlisis en el mtodo de la asociacin libre por el cual el su-jeto de anlisis manifiesta sin ninguna restric-cin, orden o control las ideas y los pensa-mientos que se le presentan. Al aplicar este mtodo a las obras de arte, se plantea la posi-bilidad de trazar perfiles analticos a los auto-res a partir de los rasgos psicolgicos que se muestran en la manera de ejecutar las obras. Esto es posible porque para Freud el arte es un camino por el que el sueo se vuelve reali-dad y las obras de arte encierran significados simblicos que el artista plasma a travs de la catarsis y que le permite sublimar un impulso sexual reprimido en el inconsciente. Para Freud, es posible analizar rasgos psquicos de los artistas al descifrar los smbolos ocultos en sus obras, que plasman de forma inconsciente, considerando a su vez que el proceso creativo estaba ntimamente ligado a los instintos (Gombrich, 1971).

En la obra Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci (1910/2001), Freud lleva a cabo un examen psicoanaltico de este artista, basndo-se en un texto del mismo en el codex Atlanti-

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cus donde narra un sueo que Leonardo da Vinci tuvo de pequeo. En dicho sueo, un animal (que la traduccin que manejaba Freud identificaba con el buitre) le abri la boca con su cola y le golpe con ella repetidamente en-tre los labios. A partir de este pasaje, Freud desarrolla una interpretacin del cuadro La Virgen con el Nio y santa Ana (Muse du Louvre) vinculada a la homosexualidad del ar-tista y a la manifestacin de un posible com-plejo de Edipo. Para ello, pone en relacin el sueo de la niez y la presencia de supuestas fantasas sexuales con la representacin andr-gina del buitre en la cultura egipcia y con la fi-gura del buitre que aparecera subyacente en el cuadro. Por otra parte, se vincula la presencia de la Virgen y de santa Ana con la dualidad de cario existente en la infancia del artista, que fue criado por dos madres (la madre biolgica, campesina, y la madrastra, noble).

Ms tarde, Freud publica El Moiss de Mi-guel ngel (1914/2011), texto en el que plantea una interpretacin de la obra italiana diferente a la ms extendida en ese momento, segn la cual Moiss est representado en el acto de gi-rar la cabeza y entrar en clera al ver a su pue-blo adorando al becerro de oro. Para Freud, en cambio, la escultura representa una accin in-hibida entendida como un momento de con-tencin, que se puede apreciar a partir del ges-to de Moiss de agarrarse la barba, sujetando as su pasin. Esto se asocia con la intencin de Miguel ngel de representar el conflicto in-terno de la lucha por sujetar la furia.

Los planteamientos de sigmund Freud han sido mltiplemente cuestionados, no solamen-te en el campo de la aplicacin del psicoanli-sis en el arte. Por una parte, los fundamentos sobre los que se asientan sus teoras han sido considerados meramente interpretativos y el mtodo de la asociacin libre no es reconoci-do por todos como un mtodo cientfico. Tam-bin se ha considerado que los preceptos freu-dianos parten de la simplificacin y reduccin para pretender una universalidad ficticia en la prctica clnica. Finalmente, sus planteamien-tos que minusvaloran lo femenino y conside-ran la homosexualidad como una patologa tambin ha recibido gran contestacin (sch-neider, 1996).

Por otra, dentro de sus estudios relaciona-dos con el arte, la psicobiografa de Leonardo da Vinci fue muy rebatida al descubrirse un error en la traduccin del codex Atlanticus que se manejaba hasta el momento. El pjaro del sueo del artista haba sido traducido errnea-mente por buitre, cuando en realidad se trataba de un milano, con la consiguiente imposibili-dad de aplicar correctamente las interpretacio-nes freudianas. Este error sirvi para generar reservas sobre la utilizacin del psicoanlisis como mtodo historiogrfico, pese a que hay que reconocer que la equivocacin solamente afecta a estos resultados en concreto y no al mtodo. Aun con esto, autores posteriores cuestionaron la vigencia del mtodo por plan-tear supuestos que al ser aplicados al pasado resultan anacrnicos y no concuerdan con la forma de pensar de la poca. Otro factor clave reside en la complejidad para encontrar fuentes documentales que puedan ser contrastadas para realizar aseveraciones clnicas sobre los pensamientos de personajes del pasado (Hatt y Klonk, 2006).

carl gustav jung y el inconsciente colectivo

Carl G. Jung (1875-1961) fund la escuela de psicologa analtica. A pesar de ser un segui-dor de Freud en una etapa inicial, acab por distanciarse de sus planteamientos. Mientras que Freud mantena una visin pesimista del ser humano, donde una vida equilibrada se re-ga por la continua represin de pulsiones ne-gativas del inconsciente vinculadas a la sexua-lidad, para Jung el inconsciente es una fuente inagotable de creatividad que poda ser tera-putica. si Freud basaba su enfoque en la pa-tologa, Jung se centra en el ser humano, deri-vando de esto un equilibrio entre el diagnstico teraputico de la enfermedad y la deteccin de lo que funcionaba correctamente.

En el campo artstico-cultural, Jung crea en la existencia de los arquetipos (formas sim-blicas) comunes a todos los seres humanos, que anulan las diferencias culturales y la espe-cificidad histrica. En El hombre y sus smbo-los, el autor expone su idea de inconsciente co-

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lectivo a partir del anlisis de smbolos que laten en todos los seres humanos de manera independiente a la civilizacin, poca y cultura a la que pertenezcan (culto al sol, el agua, el fuego, la madre, la esposa, etc.). Al hablar del simbolismo de las artes visuales, sus ideas se relacionan con las del historiador del arte ale-mn Aby Warburg, que propona analogas transculturales como fenmenos del incons-ciente. En el pensamiento del autor, los arque-tipos se plasman mediante la creacin artsti-ca, con un profundo carcter teraputico (Jung, 1964). De esta forma, el proceso espon-tneo de pintar o modelar supone un medio de expresin que puede ayudar a los pacientes a manifestar un inconsciente desbordante que posibilita el contacto con las emociones ms profundas de la persona (DAlleva, 2005).

Para Jung, la visin del artista tambin se distancia de la de Freud, considerando que el proceso vital de los artistas est marcado por un lado por la bsqueda de la felicidad, de la seguridad y de la vida, y por el otro la pasin creativa que se impone al deseo personal y anula la libertad individual. Este contraste vuelve al creador un instrumento del arte y su-pera fines personales que pueda tener el artis-ta, convirtiendo el proceso creativo en un me-dio de expresin del inconsciente colectivo. La obra de Jung fue un referente para artistas contemporneos que, a partir de sus ideales sobre la creacin artstica y la plasmacin del inconsciente, se vieron influidos por sus escri-tos como Jackson Pollock, Federico Fellini, Luis Buuel, Peter Birkhuser, Remedios Varo o Leonora Carrington.

el espejo y la mirada de jacques lacan

Las aportaciones de Jacques Lacan (1901-1981) al psicoanlisis son fundamentales para entender el desarrollo de la disciplina, ya que integra en ella elementos de la semitica, la lingstica y el estructuralismo. Lacan no dej ningn escrito propio, y sus aportaciones nos llegan por edicin de los seminarios que im-parta, con una profunda erudicin y solidez.

El autor aplica al psicoanlisis fundamen-tos de la lingstica estructural cuando desa-rrolla conceptos como la cadena significante o el inconsciente estructurado como lenguaje. segn esta ltima teora se deben distinguir tres registros del inconsciente: lo real, aquello imposible de conceptualizar, que se plasma a travs de lo imaginario y lo simblico; lo ima-ginario, dimensin en la que tiene lugar el pen-samiento en imgenes en sentido semitico (imagen visual, palabra y sonido); y lo simbli-co, aspecto esencialmente lingstico en el que se expresan significantes y significados.

Es fundamental, adems, la aportacin del estadio del espejo, la etapa de desarrollo infan-til que para el autor est comprendida dentro de lo imaginario y que tiene lugar entre los seis y dieciocho meses de edad. En ella el in-fante es capaz de percibirse y reconocer su imagen en un espejo. En vez de observar ni-camente las partes de su cuerpo que puede ob-servar de forma directa, el nio muestra ale-gra por verse a s mismo por completo, comenzando a formarse desde ese momento la visin de un yo como un todo. En oposicin a los sueos de conformacin de ese yo, La-can menciona la aparicin de sueos donde se reflejan miembros mutilados y aparece el cuer-po despedazado, como reaccin al miedo de desintegracin del individuo, utilizando como ejemplo las creaciones de El Bosco como El jardn de las Delicias del Museo del Prado (Ha-rrison y Wood, 2003).

En cuanto a la concepcin sobre el arte, Lacan pensaba que las obras artsticas inventa-ban maneras nuevas de trabajar con la ilusin para proyectar realidades que imitan a los ob-jetos que representan, pero cuyo fin no es la propia representacin, sino su apariencia. Al igual que Freud, Lacan entiende el arte como sublimacin. sin embargo, para este ltimo, la psicobiografa del artista a partir de su obra de arte es intil y carece de fundamento. De esta forma, la direccin lacaniana implicara utili-zar las obras de los artistas como textos y no tratar de analizarlas psicolgicamente. Cuando Lacan utiliza y menciona las obras de arte no es para analizarlas sino para ejemplificar con-ceptos de la teora psicoanaltica. Por ello, no podemos hablar realmente de psicoanlisis del

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arte en Lacan, sino de las relaciones de las ideas del autor con la creacin y recepcin de las obras de arte (DAlleva, 2005).

Tambin es fundamental para el estudio de la percepcin artstica la distincin que el au-tor realiza entre ver y mirar (eye and gaze). Cuando nos referimos a ver, hablamos de una funcin del yo. Por su parte la mirada es un acto del otro. Para ilustrar sus tesis sobre el ojo y la mirada, Lacan utiliza recurrentemente el cuadro de Holbein, Los embajadores. En el mismo, se observa sin dificultad a los dos per-sonajes representados, Jean de Dinteville y Georges de selve, apoyados en un mueble que aglutina diversos objetos con significados sim-blicos. sin embargo, lo que ms llama la atencin al contemplar la obra es que en su primer plano hay un objeto plasmado de for-ma difusa en la parte inferior central del cua-dro. se trata de una calavera representada en anamorfosis, es decir, distorsionada para que pueda verse nicamente desde un nico punto de vista. Para Lacan, este efecto en el cuadro nos ejemplifica perfectamente sus teoras so-bre la mirada y sus formas. La parte del cua-dro que observamos solamente de costado muestra el deseo de mirar, puesto que el objeto causa de deseo, visto de frente no es nada, so-lamente adquiere forma al mirarlo al sesgo. Estos planteamientos de Lacan se relacionan con los estudios que desarroll Ernst Kris so-bre de la importancia de la recepcin y percep-cin de la obra de arte por parte del espectador (Harrison y Wood, 2003).

otras aplicaciones del psicoanlisis al arte

Adems de los autores mencionados, el psi-coanlisis ha evolucionado desarrollando otras propuestas de integracin de las manifestacio-nes artsticas con sus teoras, no solamente centradas en el anlisis de la personalidad de los autores de las obras de arte, sino en los me-canismos psquicos implicados en la creacin artstica y su expresin, a la vez que en la re-cepcin y percepcin del arte.

El filsofo Richard Arthur Wollheim (1923-2003) retoma la idea de la pintura como ex-presin de deseos inconscientes no expresa-bles a travs del lenguaje. sin embargo, rechaza el concepto del impulso o instinto ar-tstico como originalidad, ya que el hombre no puede desprenderse de su faceta social que le hace formar parte de unos moldes sociales (Wollheim, 1984). su visin se contrapone a la que defiende Rosalind Krauss, aplicando los esquemas de Lacan. Para ella, la creacin ar-tstica se escapa del control del autor, siendo expresada a travs de un deseo del inconscien-te (Krauss, 1993).

Desde el feminismo, otras visiones han ma-tizado los fundamentos del psicoanlisis, como Laura Mulvey que aplica el concepto lacaniano de mirada al problema de la masculinizacin de la percepcin artstica (Mulvey, 1975), o Griselda Pollock utilizando los conceptos del psicoanlisis para analizar la pintura de los prerrafaelitas y su relacin con la concepcin de la mujer (Pollock, 1988). Tambin es impor-tante la lectura del psicoanlisis por parte de historiadores y crticos de arte como Mieke Bal, que aplica la teora del espejo de Lacan en sus estudios sobre Rembrandt y Caravaggio (Bal, 1991), o Hal Foster que pone en prctica los modelos psicoanalistas (Foster, 1996).

arte, estilo y forma

los antecedentes: la Einfhlung y la psicologa del estilo

La psicologa del estilo fue la corriente que analiz el devenir de los fenmenos artsticos relacionando los valores formales con su ex-presin sentimental, para interpretar las moti-vaciones histricas que subyacen en la obra de arte. A pesar de que no es una escuela psicol-gica como tal, entender su fundamento sirve para evidenciar una propuesta ms de las rela-ciones entre la mente y el arte, y es fundamen-tal para el desarrollo de corrientes posteriores. Tiene su antecedente en la corriente de la est-tica experimental y en la teora de la proyec-cin sentimental (Einfhlung), que es una l-nea de pensamiento que relaciona la

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experiencia de los sentimientos y emociones con la expresin y percepcin artstica.

la teora de la proyeccin sentimental

A partir de los escritos del filsofo y psiclo-go Gustav Theodor Fechner (1801-1887), de su obra Elementos de psicofsica (1860) y en espe-cial su Esttica Experimental (1871), se empie-za a considerar la existencia de una conexin entre la obra de arte y las vivencias personales que se evocan en el espectador, ejerciendo una gran influencia en los estudios posteriores so-bre la percepcin. Por otra parte, Friedrich T. Vischer (1807-1887) en Esttica o ciencia de lo bello (1857), trabaja la idea positivista de que el arte se produce en el cruce entre una idea y su manifestacin, con una clara vinculacin senti-mental. De esta forma, para lograr el conoci-miento de las cosas es necesario que proyecte-mos sobre ellas nuestra experiencia personal y subjetiva, ya que la percepcin acta como un proceso de identificacin simblica con las vi-vencias emotivas personales.

Ms tarde, su hijo Robert Vischer (1847-1933) es quien acua el trmino Einfhlung aplicndolo al campo de la percepcin, inclu-yndolo en su tesis doctoral sobre el sentimien-to ptico de la forma publicada en 1873, La proyeccin sentimental o endopata (Ein-fhlung) es un fenmeno psquico por el que artistas y espectadores incorporan al proceso creativo y perceptivo sus sentimientos, emo-ciones y experiencias personales que condicio-nan su reaccin ante los estmulos artsticos.

La aportacin de Theodor Lipps (1851-1914), con su obra Los fundamentos de la Estti-ca en 1906, matiza la proyeccin sentimental al aplicarla a la concepcin del arte como una rea-lidad puramente humana. A travs de la expre-sin artstica el hombre se reencuentra consigo mismo en un proceso de autoconocimiento, que Lipps pone en relacin con la idea del subcons-ciente. En cuanto a la percepcin, el autor pro-pone una esttica del espacio en la que los ele-mentos como la luz o el color son interpretados con rasgos paralelos del alma del espectador,

que los percibe e interioriza de forma incons-ciente dotndolos de un significado personal.

Para todos estos autores el sentimiento ac-ta como una forma espiritual, sin reglas lgi-cas que la estructuren, que transforma la expe-riencia de percepcin en un acto esttico. El centro de la reflexin sobre la obra de arte debe plantearse en torno a la vida espiritual del artista expresado en la misma, ms que los temas desarrollados. Tambin se evidencia el valor de la participacin del espectador como predisposicin sentimental hacia la obra de arte (e.g., Harrison, Wood y Gaiger, 1998; Do-mnguez, 1993; Francs, 1979).

wilhelm worringer y la psicologa del estilo

Retomando el concepto de Einfhlung, el historiador del arte Wilhelm Worringer (1881-1965) compuso la obra Abstraccin y Naturale-za: una contribucin a la Psicologa del Estilo. La clave del recorrido histrico del arte se cen-tra, para Worringer, en momentos de naturalis-mo clasicista (donde el arte se entiende como la representacin cannica de la realidad) y etapas abstractas en las que el arte se libera de la contingencia del naturalismo. Estas dos ten-dencias tienen su origen en las manifestacio-nes artsticas de la Prehistoria y se desarrollan a lo largo de todo el arte posterior: las culturas con una mayor actividad espiritual tienden a la abstraccin en sus obras, mientras que las so-ciedades en las que predomina la actividad cientfica, evidencian formas artsticas ms na-turalistas (Worringer, 1908/2008). Con este despliegue conceptual, el autor se aparta de la concepcin acadmica que entiende el arte unvocamente como representacin de la reali-dad. A pesar de que para Worringer preponde-ra el gusto por la abstraccin, como plasma-cin artstica ms elevada en la que el ser humano puede reposar del caos universal, re-conoce el valor de lo orgnico y naturalista, como fundamento de la esttica.

De esta manera, para el autor, el devenir de las manifestaciones artsticas a lo largo de la historia est marcado por los cambios en la vo-

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luntad artstica. El estilo se entiende a partir de la confluencia de la voluntad artstica (form-ville), la proyeccin sentimental y la visin del mundo del momento. Los valores de la forma se comprenden como expresin del significado de la obra de arte, desapareciendo la dualidad entre forma y contenido. El autor tambin es-tablece la diferenciacin entre la esttica, como disciplina dedicada al estudio de la belle-za y la reproduccin de los modelos clsicos, y la ciencia o teora del arte, cuya funcin es ex-plicar todas las manifestaciones artsticas. Para el autor, la confusin entre ambos cam-pos haba originado una concepcin del arte como capacidad para la reproduccin de mo-delos naturales, sin atenerse a la diversidad y pluralidad estilstica (Worringer, 1908/2008).

A partir de la obra El arte y sus interrogan-tes, introduce el concepto de sentimiento vital en el proceso de creacin artstica, relacionn-dolo con la cosmovisin (posicin desde la que el hombre contempla el mundo) y el desarrollo psquico. Las visiones del mundo orientales o primitivas suponen una voluntad de forma abs-tracta porque son sociedades regidas por el misticismo. sin embargo, el hombre griego an-tiguo o el renacentista de la Italia del siglo xVI, tienen producciones ms relacionadas con el naturalismo, por la pretensin de acercamiento a la realidad mediante la importancia de la ciencia en los ambientes sociales (Worringer, 1956). Esta dualidad de conceptos enfrentados es la clave del pensamiento del autor.

del psicoanlisis a la psicologa de la percepcin: ernst kris

El historiador del arte y psicoanalista Ernst Kris (1900-1957) es uno de los puentes entre los estudios del psicoanlisis aplicado al arte y de la psicologa de la percepcin. Form parte del grupo de seguidores de Freud como psicoa-nalista, labor que compagin con su cargo de conservador del Museo de Viena. A partir de su aproximacin a ambas disciplinas, analiz la obra del escultor del siglo xVIII Franz xaver Messerschmidt, que haba esculpido una colec-cin de bustos personificando distintos tipos de caracteres humanos, detectando su trastor-

no mental. Posteriormente, y trabajando con Ernst Gombrich, estudi el desarrollo de la ca-ricatura, vinculando la aparicin del gnero a la desaparicin de la creencia en la magia, como entorno posibilitador de la exageracin expresiva en la imagen. En su obra Psycoa-nalytic Explorations in Art, Kris nos habla de su concepcin del arte como un proceso de sa-tisfaccin de la mente. A partir de la recupera-cin de la obra de Freud y sin distanciarse de sus interpretaciones, profundiza en cuestiones como la recepcin de la obra de arte por parte del espectador. Para el autor, la contemplacin activa de una obra de arte por parte del pbli-co completa el significado que el artista le otorg en su creacin. De esta manera, los ar-tistas utilizan la actividad consciente para dar forma a su material inconsciente. El especta-dor, por su parte, realiza el proceso inverso: percibe la obra de arte conscientemente y pos-teriormente la interioriza de manera incons-ciente, posibilitando un nivel superior de co-municacin con sus contenidos (Kris, 1952). Para Kris al igual que para Lacan, no existe una psicologa psicoanaltica del arte, ya que no hay elementos y fuentes suficientes para in-vestigar las races de los dones o el talento creativo. As, los procesos mentales relaciona-dos con el arte creacin y percepcin son un problema del que no se puede esperar solucin desde esta disciplina.

la psicologa de la forma (escuela de la gestalt)

En 1890 Christian von Ehrenfels publica el texto Acerca de las cualidades de la forma, reco-nocido como el fundamento de la Escuela de la Gestalt, una corriente psicolgica cuyos mximos exponentes han sido figuras como Wolfgang Khler, Max Wertheimer, Kurt Koffka o Kurt Lewin. La palabra alemana ges-talt significa forma, figura o configuracin. se desarrolla pues una lnea de pensamiento vin-culada al estudio del proceso de la percepcin humana, al pensamiento y a los procesos de resolucin de problemas. As, nuestra mente percibe elementos del medio y los relaciona con la totalidad, dentro de un sistema superior.

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El proceso de percepcin no implica la suma de las unidades elementales, sino la captacin del todo (Vestegen, 2005).

La psicologa de la Gestalt considera que la percepcin es un proceso mental activo me-diante el que se contemplan las formas exter-nas hasta determinar cual es el esquema es-tructural que adopta (por ejemplo, ante el estmulo de una pantalla de televisin, el con-cepto de rectngulo). sobre la creacin artsti-ca, se resalta el valor de la estructura formal por encima de los significados sentimentales que puede despertar la obra de arte en el es-pectador. A pesar de esto, la representacin ar-tstica (en cuanto a la imitacin de un modelo o a la plasmacin de realidades) no es entendi-da como un acto de reproduccin, sino como una creacin nueva que equivale a lo represen-tado, en tanto que se ajusta a su forma. Para la escuela de la Gestalt el arte es la elaboracin de la realidad y de la propia experiencia del pblico a partir de la configuracin mediante formas. La psicologa de la Gestalt influy po-tentemente en la evolucin de la Psicologa del Arte, no solamente por proponer teoras que condicionaron la manera de entender la per-cepcin esttica, sino por el eco que tuvieron estas en personalidades posteriores (Arnheim, 1966/1995; 1986/1989).

Uno de los autores formados en el crculo de la Gestalt que ms relevancia ha tenido en la psicologa del arte es Rudolf Arnheim (1904-2007). Desde el punto de vista terico, se aleja de la psicologa del estilo y se adhiere a los planteamientos de la psicologa de la forma, al plantear que toda representacin visual tiende a la abstraccin como medio de simplificacin esttica pese a que el resultado de la obra no sea abstracto. En su libro Arte y percepcin vi-sual. Psicologa del ojo creador se encarga de definir las categoras visuales mediante las cuales el arte elabora configuraciones y la per-cepcin es capaz de asimilar sus estructuras. Para ello dedica un captulo a cada uno de los diez conceptos visuales fundamentales: equili-brio, figura, forma, desarrollo, espacio, luz, co-lor, movimiento, dinmica y expresin. Para Arnheim, el proceso de percepcin consiste en que el espectador desvela en las imgenes los conceptos anteriormente sealados. Esos con-

ceptos son, en esencia, ms relevantes que la carga simblica, sentimental o temtica que pueda subyacer en la obra de arte (Arnheim, 1954/2005).

Por su parte, en su obra El pensamiento vi-sual, plantea la problemtica de los lmites del lenguaje. Para el autor, existen cualidades en las obras de arte imposibles de ser expresadas en palabras, porque el lenguaje no posibilita un medio directo de captacin de la realidad solamente es til para denominar aquello que ha sido captado mediante los sentidos y proce-sado por la mente (Arnheim, 1969/1986).

A pesar de las grandes aportaciones con-ceptuales que la psicologa de la forma incor-pora a el estudio psicolgico de la realidad ar-tstica, sus teoras no tienen la suficiente amplitud para resolver los problemas histri-cos del arte. De esta manera, las dinmicas de cambio que se desarrollan en el devenir de es-tilos y tendencias artsticas, quedan subordina-das al aspecto simplista de su reduccin for-mal, sin que exista una justificacin terica que aporte luz sobre la trayectoria de evolu-cin del arte. Por su parte, a Arnheim se le ha rebatido que para explicar sus planteamientos tericos no se fundamente en la estricta feno-menologa de la percepcin visual, recurriendo a las realidades contextuales que no se expli-can directamente con su pensamiento visual (Monserrat, 1998).

arte, desarrollo social y cultura

el arte como fenmeno sociocultural: la psicologa del arte de vygotsky

Lev semionovich Vygotsky (1896-1934) es uno de los autores ms importantes para la psicologa del arte. En su obra se aprecia una clara influencia de las ideas socialistas soviti-cas que comenzaban a extenderse de forma coetnea al desarrollo del pensamiento del au-tor. Estos rasgos relacionados con enfoques so-ciolgicos se resumen en el alejamiento de Vygotsky del anlisis de obras de arte como elementos independientes que implicaran vi-siones subjetivas, como s realizaba Freud, por

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ejemplo. Para Vygotsky, la importancia de tra-zar una psicologa del arte reside en el anlisis global del fenmeno artstico, rechazando las interpretaciones parciales y sesgadas que ana-lizan la psicologa de un autor a partir de sus obras (Kozulin, 1990).

su tesis doctoral, Psicologa del arte, escrita en la dcada de los 30 y publicada a finales de los sesenta, traza los principales problemas de la materia con una visin rigurosa y sinttica, abordando lo que se haba escrito sobre el tema hasta el momento. En la primera parte, el autor trata de justificar la existencia de una psicologa del arte como disciplina dentro de la psicologa, acotando sus fundamentos y los principales problemas para definir su existen-cia (Vygotsky, 1968/2006). Posteriormente, de-fine la idea de una naturaleza social e histrica de la conciencia humana que se plasma a tra-vs de la creacin artstica. En la segunda par-te de la obra, el autor centra su discurso en el anlisis del material artstico literario (fbula, narracin y teatro) como ejemplificacin del resto de dimensiones artsticas. Evoca, en este momento, su texto La tragedia de Hamlet, prn-cipe de Dinamarca, de William shakespeare de 1916, que escribi con tan solo 19 aos. En la parte tercera, el autor expone su teora de la catarsis como fundamento de la expresin ar-tstica. La obra hace especial nfasis en las emociones, la imaginacin y la fantasa, que sern conceptos que acompaarn la explica-cin de su discurso. De esta manera, la psico-loga del arte, para Vygotsky, debe ser la disci-plina encargada de desvelar las claves psquicas implicadas en la creacin y recep-cin de los procesos artsticos. La importancia de la dimensin social del fenmeno artstico y la visin de la psicologa social, la precisin de la parte emocional de los fenmenos estticos, la lectura de la faceta artstica en relacin con las fases de desarrollo de la persona y la psico-loga evolutiva o la relacin e integracin de los procesos artsticos con la formacin y edu-cacin, son algunos de los problemas de los que nos habla la Psicologa del Arte planteada por el autor (Vygotsky, 1968/2006).

Para Vygotsky, el arte lo conforman tanto la habilidad tcnica de crear, como la capacidad de expresar una visin particular del mundo

en relacin con el contexto social del artista. Toda creacin artstica, por original que parez-ca, fruto del genio creador del autor, siempre es consecuencia del dilogo de este con su en-torno cultural, personal y social. En conse-cuencia, el proceso artstico est vinculado a lo que el autor denomina pensamiento emocio-nal, porque el deseo fundamental para los ar-tistas al crear una obra es generar emociones o sensaciones en los espectadores. se convierte as en una experiencia esttica, comunicativa y puramente social, porque su fin ltimo es co-municar y hacer sentir valores y emociones personales a otros individuos. Desde el punto de vista social, el arte hace confluir la esttica y la tica al suponer un medio para reflejar va-lores e ideas. El autor introduce en este mo-mento el concepto de catarsis para referirse al momento exacto de descarga energtica por la que se realiza la creacin artstica, que es en-tendida como el choque entre la forma y el contenido. La educacin artstica tiene, para el autor, una enorme importancia porque ayuda al desarrollo mental y a la evolucin de la per-sona. Esta ser una idea que el autor retoma en el ensayo La imaginacin y el arte en la in-fancia (Vygotsky, 1930/2003), donde trazar los lmites entre imaginacin y realidad ponindo-los en relacin a los mecanismos creativos de la infancia y la adolescencia.

Los planteamientos de Vygotsky fueron cuestionados desde el mbito de la psicologa cognitiva por otorgar un papel preponderante al carcter emocional del ser humano y a lo sentimental, elementos poco objetivos para el anlisis de la conducta del hombre. Adems, la vinculacin del autor con las ideas de la Rusia sovitica hacen centrar sus reflexiones en el ca-rcter social de la persona, alejndose de las consideraciones individualistas (Kozulin, 1990). Pese a esto, sus planteamientos han te-nido una cierta continuidad en los ltimos aos. Por su parte, la vinculacin de la educa-cin con la faceta artstica ha sido trabajada tambin por Howard Gardner (1982/1997; 1994/1997), estudiando los distintos procesos de la expresin artstica, con especial atencin a la formacin en los primeros aos de vida y a la potenciacin de las facetas artsticas como medio de comunicacin. As mismo, un intere-

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sante anlisis del artista es el realizado por Ro-ger Vigouroux (1992/1995), donde vincula la faceta del genio creador con los fundamentos neuropsicolgicos de la experiencia esttica, analizando las conexiones con la mentalidad infantil para la creacin artstica, en la lnea de los dos autores que hemos mencionado con anterioridad.

el arte y la historia de la cultura: la psicologa de la representacin de ernst gombrich

Ernst Gombrich (1909-2001) ha sido uno de los historiadores de la cultura que ms ha desarrollado la idea de imbricacin entre pen-samiento y arte, incorporando lo que l mismo denomin psicologa de la representacin vi-sual (Gombrich, 1960/1987). su vinculacin al foco cultural de la Viena de los aos 20, al igual que su etapa en el Instituto Warburg, fue-ron significativas para entender sus plantea-mientos intelectuales que se revelan a travs de su enorme produccin escrita.

En su concepcin del arte, incorpora de la semitica la idea de que las obras tienen a la vez significante y significado forma y conteni-do, que deben ser estudiados en igual medida, frente a las teoras previas que se centraban en uno u otro aspecto. A su vez, las interpretacio-nes artsticas deben estar en consonancia con el momento de la historia en el que se desarro-lla la obra, pero sin producir el desenfoque de concebir el pensamiento como nico en un mismo momento histrico y lugar. A pesar de no desarrollar una teora en la que se analice la esencia del arte, el autor considera que el impulso artstico est presente en todos los pe-rodos de la historia de la humanidad, sin em-bargo, no existe una definicin de arte, existen obras artsticas que se definen por si mismas. La obra de arte, para Gombrich, es el resulta-do de la combinacin de los elementos comu-nicativos expresados por el artista, con la per-cepcin del espectador que se conforma a partir de sus experiencias personales y cultura-les (Gombrich, 1960/1987).

su obra ms representativa, Arte e ilusin. Estudio sobre la psicologa de la representacin pictrica, nos muestra un panorama de la tra-yectoria de la imagen vinculado tanto a las tc-nicas artsticas y pictricas como al desarrollo de los hbitos perceptivos del espectador. El autor critica el convencionalismo del naturalis-mo artstico y lo vincula a la evolucin perso-nal del artista, que sigue el mtodo de ensayo/error al experimentar con muchas frmulas creativas para lograr unos resultados que no son predecibles. Gombrich cuestiona la efica-cia de los anlisis psicoanalistas e iconogrfi-cos que se centran en las intenciones del artis-ta al crear la obra y se pierden en aspectos secundarios. Propone una psicologa de la re-presentacin donde se tenga en cuenta la his-toria de la cultura como elemento dinmico que posibilita la interpretacin de los fenme-nos artsticos (Gombrich, 1956/2008). A pesar de que los mecanismos perceptivos del ser hu-mano son los mismos, la representacin deriva en modelos muy diferentes, porque no se fun-damenta en la percepcin sino en las ideas o conceptos del artista sobre las cosas. El artista no puede pintar lo que ve, porque el proceso de comparar es posterior a la ejecucin de la obra. solo en el momento en el que la acaba, o cuando tiene los trazos ya ejecutados, puede comprobar si lo que ha creado se parece al modelo. Para ello, no puede aislarse de sus ideas y su imbricacin social y cultural: no existe, por tanto el ojo inocente, ajeno a la subjetividad de representacin. Lo que hace el artista es, por el contrario, crear ilusin de rea-lidad, que es uno de los objetivos del arte. La cuestin de la importancia moral del arte y su funcin social es otra de las preocupaciones que el autor aborda en la obra. El artista crea, encarna o rechaza valores en las obras de arte, sin una pretensin de objetividad. Tambin ca-rece de esta objetividad la crtica del arte, que cae en las modas, los prejuicios y el esnobismo (Fernie, 2013; Preziosi, 2009).

As mismo, en Meditaciones sobre un caba-llo de juguete y otros ensayos sobre la teora del arte traza un paralelismo entre la funcin que cumple el arte en el ser humano con la utilidad de un caballo de madera en un nio. Insistien-do en la idea de que el arte no busca la imita-

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cin, sino la representacin, seala la impor-tancia de la funcin y el uso de la obra de arte por encima de su logro esttico (Gombrich, 1963/1998). Tambin es destacable el ensayo El sentido del orden. Estudio sobre la psicologa de las artes decorativas (Gombrich, 1979/2010) donde el autor centra el tema en la configura-cin psicolgica y el valor de las artes suntua-rias. Para el autor, subyace en ellas un sentido profundo del orden dentro de su abstraccin, una tendencia repetitiva que evita la monoto-na y la uniformidad, guardando una estrecha relacin con la expresin musical, donde est presente este mismo ritmo.

Por su parte, en el libro La imagen y el ojo: nuevos estudios sobre la psicologa de la repre-sentacin pictrica el autor recopila los textos de unas conferencias de aos anteriores donde propone una explicacin de la idea de la pers-pectiva, como elemento condicionado por la vista y sus percepciones (Gombrich, 1960/1987). La perspectiva no representa el mundo tal cual lo vemos, sino de la forma que tiene la vista humana de percibir la realidad, idea que recoge de los estudios de Erwin Pa-nofsky (1927/1985). Para ello, el autor compa-ra posturas desde la psicologa, la filosofa del arte y la comunicacin, permitindole trazar un completo panorama de cmo se entiende la imagen a lo largo de la historia de la humani-dad, con especial nfasis en la importancia del espectador. Precisamente el valor de la percep-cin del espectador es uno de los ideales que recorren toda la obra de Gombrich. Para el au-tor, una vez que el artista crea una obra, esta solo vive a travs del pblico que la observa, convirtindose este en un factor clave a tener en cuenta en la interpretacin artstica. A su vez, la visin del espectador no est libre de sus planteamientos personales, su tradicin cultural y su concepcin social.

ltimas perspectivas

En las ltimas dcadas han aparecido algu-nos planteamientos muy interesantes, como el trabajo de nelson Goodman y sobre todo de Howard Gardner, al desarrollar el Proyecto Zero en la Universidad de Harvard para la

comprensin de la naturaleza del pensamiento artstico y su estmulo educativo (Goodman, 1968/1976; Gardner, 1982/1997). Este ltimo, ha desarrollado interesantes teoras en torno al concepto de la creatividad, en relacin con la inteligencia, adems de plantearse la concep-cin artstica de los nios. Dentro del anlisis del arte infantil, se han identificado diferentes fases que vinculan ciertos estilos de expresin plstica con las etapas de desarrollo de los me-nores. La formacin artstica para los peque-os tambin ayuda a facilitar su proceso de maduracin personal, estimulando reas como la creatividad, el pensamiento flexible, la toma de decisiones, la fluidez comunicativa o la re-solucin de problemas.

En esta misma lnea y en relacin con la pr-dida del sentido elitista que ha experimentado el arte en la ltima mitad del pasado siglo tuvo su origen la aparicin de la terapia artstica, conci-biendo el proceso creativo que cristaliza en la obra de arte como una va para el desarrollo de emociones positivas ya sea en las artes plsti-cas, musicales o escnicas. sin constituir pro-gramas teraputicos reglados, existen casos his-tricos como el de la artista Frida Kalho, que utilizaba la expresin artstica como medio para combatir el dolor causado por sus enfermeda-des, o el de la artista juda Helga Weissov su-perviviente del exterminio nazi, que pintaba es-cenas relacionadas con el holocausto para tratar de superar las secuelas de la tortura.

Otro mbito interesante tiene que ver con la idea de que la capacidad de producir objetos artsticos est limitada al ser humano, al en-tenderse que el hombre es el nico animal ra-cional capaz de expresar sentimientos y emo-ciones utilizando el arte. Los experimentos que se han hecho para romper esta concepcin provocaron muchas dudas en el mbito acad-mico, al exponer las pinturas resultantes de hacer que animales como monos o elefantes tracen manchas en un lienzo, sin decir su pro-cedencia real. Cuando la crtica interpret es-tos cuadros como si fuesen obras humanas, detectando rasgos asociados a la influencia de movimientos pictricos, provocaron debates sobre los lmites de lo artstico, que son bas-tante difusos.

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Tambin desde el campo de la neurocien-cia, las investigaciones que estudian el funcio-namiento del cerebro han sido capaces de pro-piciar resultados interesantes al analizar qu papel desempea cada uno de los hemisferios cerebrales. Mientras que el izquierdo se encar-ga de las funciones del lenguaje, la lgica, los nmeros, el anlisis o el orden, el derecho se ocupa de la creatividad, los sueos, las ideas, los smbolos y las imgenes. Los procesos ar-tsticos propician un desarrollo conjunto de ambos hemisferios, al entender la obra de arte como un proceso comunicativo y creativo a partes iguales. Dentro de la neuropsicologa tambin se ha podido trabajar casos de artistas con enfermedades mentales. Por ejemplo, Ro-ger Vigouroux menciona al pintor Vincent van Gogh, que probablemente padeciese epilepsia, como modelo de genio atormentado en vida. su consciencia de que pintando haca frente a la enfermedad, se relaciona con la idea del arte como terapia, expuesta anteriormente (Vi-gouroux, 1992/1995). Por otra parte, la premi-sa de si la creatividad, el genio artstico y la pa-tologa tienen un componente gentico vinculante sigue todava abierta.

Todos estos acercamientos que se han ana-lizado y otros que, seguro, estn por venir, per-mitirn tener una visin ms certera de cmo funciona la mente humana en relacin a las obras de arte, as como los mecanismos de creacin y percepcin. Desde el enfoque de la disciplina, debemos tambin mencionar las aproximaciones de la profesora Gisle Marty que resaltan el valor de la Psicologa del Arte en los ltimos aos, a la vez que seala la im-portancia de estudiar las emociones y los pro-cesos artsticos (Marty, 1997, 1999, 2000). La Psicologa del Arte, pese a la pluralidad de dis-ciplinas que implica, todava comienza a ini-ciar su despegue como campo independiente que suscita un amplio inters.

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