17 Este trabajo ha sido realizado con la ayuda prestada por el Ministerio de Educacin y Ciencia atravs del Grupo de I+D+I HUM2004-01255/FISO Lgica y Lenguaje: Informacin y representacin ypor la Consejera de Educacin y Ciencia de la Junta de Andaluca a travs del Grupo PAI HUM 787Investigaciones en Lingstica Aplicada.

THMATA. REVISTA DE FILOSOFA. Nm. 38, 2007.

METFORA FRENTE A ANALOGA: DEL PUDIN DE PASAS AL FUEGODIABLICOCreatividad expresiva frente a creatividad cognitiva17

Marian Prez Bernal. Universidad Pablo de Olavide. Sevilla

Resumen: Metfora y analoga son dos recursos que difieren tanto en su origen como en su finali-dad. Frente al aligeramiento del significado propio de la analoga con el que se pretende explicar undeterminado dominio recurriendo a otro ya conocido, en el caso de la metfora nos hallamos anteuna sobrecarga del significado, con la que se busca una expresin adecuada para una realidad parala que no sirve el trmino de clase. Defendemos a partir de aqu que tras la analoga late un tipo decreatividad cognitiva mientras que la metfora implica una creatividad expresiva.

Abstract: As language resources, metaphor and analogy differ both in origin and purpose. While themeaning is particularly lightened in the analogy (the speaker aims at explaining a given domainby resorting to another one already known), in metaphors the meanings are overloaded (thespeaker searches for an appropriate expression for a reality which the class term is unfit todescribe). Consequently, we will suggest here that analogy is triggered by a cognitive creativity,whereas metaphors are inspired by an expressive creativity.

1. Introduccin.

Metfora y analoga son dos recursos desde siempre estrechamente relaciona-dos. Ya Aristteles presentaba a la analoga como una forma de la metfora. En estetipo de metfora deca el Estagirita- se establece una relacin entre cuatro elemen-tos de modo que el segundo es al primero como el cuarto al tercero. As, siendo lavejez a la vida como la tarde al da podramos decir a la tarde vejez del da o a lavejez tarde u ocaso de la vida (Aristteles 1457b). Esta identificacin, que sediluye ms tarde cuando la metfora queda relegada al mbito de la Retrica,vuelve con nueva fuerza a partir de los trabajos de M. Black (1954, 1979). La teorainteractiva formulada por I.A. Richards (1962) y desarrollada por Black supone unpunto de inflexin en el estudio de esta figura y a partir de ella la metfora sesepara de los planteamientos retricos y se subraya su relacin con la teora delconocimiento. De nuevo se recupera as la relacin de la metfora con la analoga ycon los modelos cientficos: los modelos son en ciencia, lo que las metforas son enliteratura nos dice M. Black (1966). En esta lnea Mary Hesse (1966) subrayaba eldestacado papel de la analoga en las innovaciones cientficas. Lejos quedan lostiempos de la metfora como recurso estilstico y las mltiples prevenciones que laciencia mostraba hacia figuras como sta poco a poco fueron cediendo. Pocos ya hoyda se animaran a discutir el que metfora y analoga son una interesante herra-mienta para la adquisicin de conocimiento nuevo.

Aceptado ya esto, veremos hasta qu punto metfora y analoga pueden seridentificadas y qu rasgos podran sernos til a la hora de tratar de establecer unadistincin. El paralelismo entre metfora y analoga en algunos casos conduce aconfusin. Se llega a un punto en el que se usan de forma indiscriminada trminoscomo metfora, metonimia o analoga. Realmente se puede identificar metfora yanaloga? Son los mismos recursos o se puede establecer entre ellos algn tipo dedistincin? Hintikka y Sandu (1994:181), por ejemplo, consideran que en muchasocasiones los mritos que se le han adjudicado a la metfora en realidad le corres-ponden por derecho propio a la analoga. A su vez G. Low (2005) defiende la necesi-dad de reconocer el papel de la metonimia, tapado de forma continua por el xito dela metfora. Igualmente, en otros casos, la analoga se ha apropiado de logros de lametfora. Pensamos que el horizonte de problemas se aclarar si se establece un

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18 A esta cuestin dedicamos nuestra Tesis Doctoral Metfora potica, lingstica y convencional.Origen y finalidad, dirigida por Teresa Bejarano Fernndez y leda en la Universidad de Sevilla en 2002.

criterio que permita establecer una frontera entre la metfora y la analoga. Frentea la identificacin tradicional entre ambas consideramos que son dos recursosdistintos que difieren en su origen y en su finalidad y en cada caso entra en juegoun tipo de creatividad diferente.

Al hablar aqu de metfora nos estamos refiriendo slo a las expresiones quetradicionalmente han sido consideradas como metforas, dejando a un lado lasmetforas convencionales de Lakoff y Johnson que a partir de los ochenta hantendido a ocupar todo el espacio. El enorme protagonismo que han tomado lasconocidas metforas convencionales ha borrado prcticamente del mapa al resto delas expresiones metafricas que se han convertido en pequeos anexos, un tantomolestos, a los que se le ha hecho un hueco en el edificio intentando que incordienlo menos posible. Consideramos que las metforas convencionales tienen un origeny responden una finalidad diferente a la propia de las metforas de toda la vida ytratar de unificarlas a la hora de buscarles una explicacin slo conduce a mayorconfusin. Distinguir la metfora creativa de la metfora convencional, de lasmetforas muertas o de los casos de catacresis no quita valor ni inters a las autn-ticas metforas. Todo lo contrario: al separarlas de las pseudometforas se puedever mejor cules son sus rasgos propios. Si utilizamos la terminologa de PaulRicoeur diramos que nos vamos a ocupar de las metforas que responden a ladenominacin de tropo-figura de uso libre (Ricoeur 1980:95) y son estas metforaslas que vamos a contraponer a la analoga. Hecha esta aclaracin retomamos el hilode nuestra argumentacin.

A la hora de establecer la distincin entre la metfora y la analoga partimosdel rasgo que emplea Ortega y Gasset (1966 (1925): 393) para distinguir la metforapotica de la metfora cientfica. Segn Ortega mientras que la metfora poticaprocede de lo menos a lo ms, la metfora cientfica va de lo ms a lo menos. Lasdiferentes direcciones que Ortega establece entre los dos adverbios nos van a servirpara distinguir la metfora aqu llamada metfora potica- de la analoga queequivaldra en la terminologa de Ortega a la metfora cientfica-. Esta distincinnos permitir encontrar una forma ms estricta de aplicacin del trmino metfora.A partir de esta diferencia pensamos adems que es posible distinguir tambin dostipos de creatividad: la creatividad cognitiva relacionada con la analoga y lametonimia- y la creatividad expresiva que es la que se activara en los casos de lametfora-18.

2. La analoga: Un viaje de ms a menos.

La analoga es un procedimiento cognitivo de primer orden que facilita laadquisicin del conocimiento representacional de un determinado dominio. Laanaloga es un instrumento de asociacin que permite establecer paralelismos entredistintas realidades, de esta forma se perfila como un interesante instrumento tantopara el pensamiento como para la explicacin. En ella se recurre a un dominioconocido -el dominio fuente- para conocer o comprender mejor otro que resultadesconocido -el dominio meta-. Esto se consigue proyectando la estructura deldominio conocido sobre el desconocido. La analoga hace familiar un dominio extra-o proyectando sobre l un punto de vista familiar. En el establecimiento de lasconexiones la imaginacin y la creatividad juegan un papel bsico. El cientficotiende a recurrir a esquemas ya conocidos cuando entra en contacto con mbitos quele resultan ajenos. La proyeccin del dominio fuente sobre el dominio meta nospermite percibir relaciones que hasta entonces nos haban pasado desapercibidas ynos ofrece una comprensin mejor del dominio meta. La analoga hace inteligible laadquisicin de conocimiento nuevo y acta como gua en el pensamiento creativo.

El valor de la analoga es tanto heurstico como pedaggico. Un problemacientfico es iluminado con el descubrimiento de una analoga acertada porque stanos permite saltar de lo desconocido a lo conocido. Gracias a la capacidad que poseepara redescribir la realidad y su poder para replantear los problemas, la analoga

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EdwinNota adhesivadefinicin

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ejerce un papel destacado en el descubrimiento de teoras cientficas, en tareas delenguaje para favorecer la comprensin, en la adquisicin de nuevos conceptos, entareas de creatividad para generar nuevas ideas, y en tareas de razonamiento, pararesolver problemas. Por ejemplo, los microscopios y los telescopios nos permitieronconocer un mundo nuevo para el que carecamos de una terminologa adecuada. Laproyeccin de un dominio sobre otro explica que hablemos de anillos de Saturno,canales de Marte o campos de fuerza (Mulaik 1995: 296). De qu forma tieneesto lugar? Cmo se establecen los puentes entre los dos dominios? De qu formapodemos establecer paralelismos entre realidades que en un principio podran estarmuy alejadas entre s?

A la hora de acercarnos a esta cuestin es interesante el concepto zoom lens -lalente que enfoca- aportado por Clark (1996). Para hallar la solucin de un proble-ma afirma Clark- es necesario romper la unidad originaria, esto es, hay quedesensartar los diferentes elementos para despus poder volver a ensartarlossiguiendo el orden correcto. Los datos los tenemos pero no nos sirven tal y como senos presentan; tenemos que ser capaces de verlos de otro modo. La zoom lens alenfocar un elemento lo desgaja del resto de la realidad y nos permite as verlo comouna unidad ya diferenciada de la totalidad inicial. Es precisa esta ruptura parapoder despus volver a enfocar todos los datos de forma productiva y de esta formaser capaces de lograr una redescripcin til (Clark 1996:71). Es necesaria la redes-cripcin porque con la computacin bruta no se resuelven los problemas: no sirve denada acumular datos si no descubrimos cul es el hilo interesante que los agrupa yorganiza. Este enfoque de lo importante permitir la oscilacin funcional de ladescripcin. Mientras que tienes la globalidad lo tienes todo pero ese mismo tenertodo te imposibilita ver lo que necesitas, es por lo tanto, imprescindible separar deesa totalidad el elemento que interesa.

Pensemos en una situacin compleja como puede ser una partida de ajedrez, laactivacin simultnea de todos los acontecimientos cognitivos puede sobrepasar loslmites de nuestra capacidad de procesamiento o de lo que es accesible para nuestraatencin consciente. En un caso como ste es necesario dirigir nuestra atencin deuna faceta a otra (Langacker 1987: 145). Igual sucede al describir la realidad.Aunque todas las facetas de una realidad pueden coexistir y estn disponibles deforma simultnea, en ocasiones nos interesa elegir un nico rasgo. Segn qu nosinterese en un momento determinado tomaremos la realidad por un rasgo o porotro. Para resaltar lo relevante es precisa la focalizacin. Analoga y metonimia sondos recursos bsicos cuando se trata de enfocar una realidad. Para resaltar lorelevante es preciso el proceso de focalizacin. La seleccin determina qu faceta dela realidad nos preocupa y la expresin lingstica empleada constituye un elementocrucial del significado (Langacker 1987: 117). En parte esto explica el que la analo-ga d lugar a una relacin semntica de carcter inverso a la establecida por lametfora (Bustos 2000:19).

Todo modelo es abstracto ya que todo modelo suprime unos elementos. A la horade establecer una analoga es necesario que se enfoque el rasgo o los rasgos intere-santes dejando a un lado lo dems. Dependiendo de qu nos interese y de qutratemos de explicar elegiremos unos rasgos u otros. La capacidad de enfocarselectivamente un atributo particular de un objeto o una similitud en concreto entredos objetos supone ya un importante avance cognitivo y esto se consigue gracias ala analoga (Holyoak & Thagard 1995:24). Basta pensar en la analoga que estableceGalileo entre la Tierra y la Luna o entre la Tierra y un barco o la establecida porFranklin entre la luz y la electricidad o en la analoga de Lavoisier entre la respira-cin y la combustin. La analoga enfoca las relaciones comunes de forma indepen-diente de las cualidades de los objetos en los cuales estas relaciones estn encarna-das. Dependiendo de qu nos interese y de qu tratemos de explicar elegiremos unosrasgos u otros. Para el establecimiento de esta correspondencia es necesario ver larealidad de una forma nueva, descubrir conexiones que antes haban pasado desa-percibidas. Redescripcin, recoding y lente seran tres formas de referirnos a unnico proceso. En realidad la virtud de la analoga no radica tanto en aportar nuevoconocimiento sino en enfocar de una forma novedosa el conocimiento que ya se

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posea y as se descubren conexiones que hasta entonces nos haban pasado desaper-cibidas. Gentner recoge la cuestin del enfoque que para nosotros resulta clave enla definicin que da de la analoga:

(...) an analogy is a mapping of knowledge from one domain (the base) intoanother (the target), which conveys that a system of relations that holds amongthe base objects also holds among the target objects. Thus an analogy is a wayof focusing on relational commonalties independently of the objects in whichthose relations are embedded. In interpreting an analogy, people seek to putthe objects of the base in one-to-one correspondence with the objects in thetarget so as to obtain the maximum structural match (Gentner 1989:201)

Podemos comparar la analoga con un mapa. El mapa no es una representacindescontextualizada de la realidad. A nadie se le ocurrira pedir a un gegrafo unmapa sin ms sino que es necesario que antes se le explique para qu es necesario(Edwards 1997: 226). Ser necesariamente distinto el mapa de Sevilla que leinteresa a un turista, a un conductor de autobuses pblicos, a un cartero o alencargado de revisar las instalaciones de gas natural. Igual sucede en el caso de lasanalogas y con los modelos cientficos. No se puede establecer en el vaco si lasanalogas son correctas o incorrectas porque han de ser juzgadas en trminos de suutilidad, esto es, sern mejores aqullas que nos permitan resolver los problemas ysas sern las verdaderas. En este sentido Eduardo Bustos (2000:144-145) habla delos modelos como objetos intencionales, en tanto que se construyen con un determi-nado propsito.

Sealadas ya las enormes virtudes que tiene para el avance del conocimientoesta capacidad de abstraccin y de enfoque de un determinado rasgo, no podemosdejar de reconocer que esta seleccin de un rasgo que se realiza al construir cual-quier analoga puede llevar aparejada tambin ciertos riesgos. Las mismas analo-gas que en un primer momento pueden resultar un interesante apoyo y puedenayudar a que el principiante se inicie con ms rapidez y seguridad en determinadaciencia, a la larga puede volverse un importante contrincante contra el avance delconocimiento (Spiro et.al. 1989: 498). Por qu sucede esto? Cmo se puede expli-car? En ocasiones confiar en una analoga a la hora de explicar un fenmeno com-plejo puede llevarnos a creer errneamente que el modelo construido por la analogaes el nico modelo vlido y eso nos llevar a descartar rasgos que pueden serfundamentales para otras explicaciones. Al llevarnos a obviar rasgos que podranabrirnos las puertas a nuevas explicaciones mejores, la analoga est siendo unimpedimento para el avance del conocimiento. La analoga, por definicin, nospresenta una imagen incompleta de la realidad y si confundimos esa imagen parcialcon la totalidad, difcilmente podremos avanzar. En este sentido recurrir a variosmodelos alternativos a la hora de explicar una realidad puede ayudarnos a evitarlas representaciones equvocas. Retomemos el ejemplo de los mapas de Sevilla. A lomejor, el que en un momento dado el conductor de autobuses utilice el mapa queemplea el cartero puede ser interesante porque esta imagen nueva de la mismarealidad le puede ayudar a ver defectos de su mapa o posibles mejoras del mismo.Una visin excesivamente reduccionista de la analoga ser en muchos casos laresponsable de los errores de comprensin que podrn ser superados si no nosconformamos con una nica analoga sino que vemos de qu forma distintas analo-gas explican de diversas formas los distintos aspectos de un problema complejo.

Volvamos ahora a Ortega y Gasset. La metfora cientfica deca- va de lo msa lo menos. Esta eliminacin de lo superfluo se ve muy claro en el establecimientode las analogas. La proyeccin de un dominio sobre otro es posible precisamentegracias a que se ponen entre parntesis todos los rasgos que no se consideranbsicos. Podramos decir que para el personaje de Borges Funes el memorioso lograrbuenas analogas sera un trabajo demasiado arduo. Los conceptos cientficosadelgazan metonmicamente los conceptos ordinarios. En el mbito de la ciencia setrata de perfilar cada vez ms el significado, esto es, de una realidad global se tratade elegir un solo hilo. Los conceptos cientficos continuamente estn adelgazando

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19 Ni en el enfoque sustitutivo ni en el comparativo se consigue esta interaccin por lo quenecesariamente la visin que muestran ser simplificadora. En realidad lo nico que afirman es que Mes semejante a lo representado por L. Una afirmacin tan vaga no explica qu es lo propio y exclusivo dela metfora. Tal y como la teora comparativa plantea la cuestin parece que las semejanzas estnobjetivamente dadas por lo que nos hallaramos con respuestas definidas y predeterminadas. En estecaso la metfora se limitara a verbalizar una relacin que ya estaba all.

metonmicamente los conceptos ordinarios. Es necesario que se adelgace cada vezms para que sea ms informativo y para que sea posible la explicacin de larealidad. Pensemos, por ejemplo, en la relacin peso-densidad o calor-temperatura.Cada una de las acepciones de un concepto se convierte desde el punto de vistacientfico en un concepto distinto.

La analoga tiene un claro parentesco con las metforas lingsticas, del tipopata de la mesa o cuello de la botella. En estos casos tomamos un nico hilo deuna determinada realidad que nos permite encontrar una denominacin paranuevas realidades. Si usamos la terminologa de Ricoeur en este caso nos encontra-mos ante fenmenos de tropo-catacresis o de tropos-figura de uso forzoso. Lostrminos alemanes Handschuh zapato de la mano o Fingerbut sombrero de dedoson buenos ejemplos de esto. La metfora aparece en esos momentos como unrecurso til y cmodo para buscar una denominacin. Se construyen perfrasis paraconseguir que trminos ya conocidos sirvan tambin para referirse a nuevos objetos.El creador lingstico en este caso se limita a ver lo caracterstico y sirvindose dela ley fundamental de la asociacin por semejanza busca una nueva denominacin.Igual que sucede en el caso de la analoga, al formular una metfora lingsticatomamos un nico hilo de una determinada realidad, el que en ese momento enconcreto nos resulta ms interesante, nos puede dar ms juego (Prez Bernal 2003).

Pensemos, por ejemplo, en Fingerbut. Cuando recurrimos a un sombrero parareferirnos a un dedal, lo que nos interesa es que el sombrero cubre y protege lacabeza, igual que el dedal cubre el dedo. Si el sombrero es grande o pequeo, bonitoo feo, con plumas o con lentejuelas nos da exactamente igual. La metafora lings-tica nos ofreceuna nueva perspectiva que permite enfocar de otra manera el objetoque nos interesa. El rasgo comn entre dedal y guante estaba ya ah, pero eranecesario que fuese diferenciado del magma inicial. Mientras que la metfora deinvencin tiene un sentido figurado, la forzosa slo posee un sentido extensivo, estoes, el uso de un trmino impropio responde a una carencia real y no a una eleccinde carcter estilstico. Se trata de un tropo de uso forzoso del que resulta un sentidopuramente extensivo muy alejado del uso figurado. La metfora lingstica posee unimportante papel en la extensin del lxico. En las metforas lingsticas como enlas analogas hay adems una cierta vocacin de permanencia. El concepto incorpo-rar ya para siempre ese nuevo rasgo que la analoga ha descubierto.

3. La metfora potica: Un viaje de menos a ms

Frente a la analoga y a la metonimia, defendemos que la metfora va de lomenos a lo ms. El enfoque interactivo de Richards y Black supuso un ataquedecisivo para la visin excesivamente siplificadora tanto del enfoque sustitutivo ycomo del enfoque comparativo. A la hora de dar cuenta de la trasposicin de sentidoes fundamental la distincin foco-marco, si empleamos la terminologa de Black(1954), o tenor-vehculo, si seguimos a Richards (1936). Al formular una metforase produce la interaccin entre los dos dominios. El conocimiento de los significadosliterales de los trminos activa en el oyente el reconocimiento de que existe unadisonancia entre el foco y marco: Una boca no puede estar llena de perlas, ni unosojos que nos miran pueden ser de azabache. La clave de la metfora se halla en larelacin de interaccin que se establece entre foco y marco perlas y dientes u ojosy azabache-, fruto de la cual surgir un significado nuevo proveniente de la fusinde ambos. El enfoque interactivo funciona aplicando al asunto principal un sistemade implicaciones acompaantes caractersticas del subsidiario19. Para interpretar deforma correcta esta expresin es necesario que nuestros pensamientos acerca de losdos dominios estn en actividad simultnea porque slo mediante esta interaccin

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se llega al significado buscado que es diferente al que alcanzaramos de pensar enambos por separado (Black 1966 (1954): 48). Si interpretamos la metfora obviandouno de los polos slo lograremos una interpretacin parcial que resultar errnea.

La metfora funciona como si se tratara de un filtro que mediatiza la forma dever el trmino que se trata de expresar. Esto es, vemos un dominio a travs del otroque actuara como lente Black (1979:28-29).Ver la realidad a partir de una metforadeterminada sera similar a ver el universo a travs de un cristal que, en parte, estahumado. Por estar ahumada una parte del cristal, al mirar a travs de l slopodremos ver la realidad que nos muestra la franja que est limpia. Igual que esecristal ahumado nos permite ver slo aquellos astros que se hallan en la franja noahumada, la metfora nos permite ver slo una parte de la realidad. Las distintasmetforas para referirnos a una determinada realidad seran como distintos crista-les cada uno de los cuales tiene diferentes partes ahumadas. Si en lugar de unametfora utilizsemos otra, sera una franja diferente de la realidad la que vera-mos. Dependiendo de la franja por la que miremos veremos diferentes estrellas ydependiendo de las estrellas que se vean sern distintas las redes que podamosestablecer. As pues, la metfora sera una pantalla y el sistema de tpicos acom-paantes de la palabra focal sera la red de lneas trazada sobre ella.

Decamos ms arriba que el enfoque interactivo funciona aplicando al asuntoprincipal un sistema de implicaciones acompaantes caractersticas del subsidiario.Debemos ahora explicar a qu estamos apuntando con esto. Qu se proyecta en lametfora? por qu hablamos ahora de un ir de menos a ms? Consideramos que elsignificado de los trminos no debe ser buscado mirando hacia la realidad extralin-gstica sino centrando la atencin en las representaciones mentales que los sujetosconstruyen acerca de esa realidad. El lenguaje no seala directamente a la realidad,sino que apunta hacia las representaciones mentales. Nuestra concepcin de unadeterminada realidad est configurada por la red de conexiones que el trminoactiva en nuestra mente. As pues, formando la retaguardia del trmino nos encon-traramos con las conexiones sintagmticas usuales (Dascal 1983: 156). Las lexasno son unidades atmicas de significado totalmente impermeables a aquello que larodea sino que se cargan de significado de acuerdo con los trminos que la acompa-an. A la hora de explicar la interpretacin metafrica defendemos por tanto que loimportante no es tanto el significado externo del trmino en cuestin sino loscontextos en los que este trmino ha sido aprendido. Aprendemos los significados delas palabras con la experiencia de sus contextos y de ah que cuando el trminoaparece resurgen todas las propiedades asociadas a esa palabra y que estn almace-nadas en nuestra memoria. se sera el autntico significado humano.

Es importante tener presente que estamos hablando de dos tipos de contextos.Por un lado estaran los contextos propiamente dichos y, por otro, los contextosvitales. Ambos son fundamentales. Esto es, sobre la palabra influye tanto dnde laaprendimos, con qu realidades las asociamos -las hadas y las brujas forman partede los cuentos de nuestra infancia- y tambin en que contextos lingsticos tiendena aparecer -el sol suele aparecer relacionado con la primavera, el comienzo del da...-. Las palabras se hallan as conectadas a otras palabras y conectadas tambin adistintas situaciones de forma que unas y otras se activan de forma continua. Aspues, el significado se ve conformado por lo lingstico pero tambin por lo extralin-gstico. Hoy da el movimiento cada vez ms en alza que es el conexionismo nosinvita a poner entre parntesis las fronteras radicales entre semntica y sintaxis oentre semntica y pragmtica. Aunque podamos realizar distinciones tiles meto-dolgicamente, debemos tener presente que los tres dominios estn muy imbricados.Esta imbricacin est presente tambin a la hora de interpretar la metfora y esimprescindible que tengamos presentes todas las lneas.

Estas conexiones sintagmticas usuales y las conexiones vitales se hallanpresentes siempre que usamos un trmino. Esto se explica porque la palabra es unelemento para la sintaxis y no es nada separada de ella. Nos situamos as en lalnea defendida por la gramtica cognitiva, segn la cual la semntica separada dela sintaxis no existe (Langacker 1987:1). Cuando se utiliza el trmino como portadormetafrico se est usando tambin con el significado propio aunque ste se vea

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modificado por la propia proferencia y por el contexto. En todo momento el significa-do literal se encuentra en el proceso de comprensin aunque en algunos casos seaen la forma de memoria en la sombra (shadow memory). La metfora puede serinterpretada gracias a la dinmica de interaccin que se produce entre memoriaactivada (informacin contextual) y memoria en la sombra (informacin lingsti-ca) (Dascal 1989:160). Esto significa que aunque se use el trmino con el significa-do impropio, las conexiones sintagmticas estn presentes de forma implcita. Si sepretende eliminar ese significado propio, la nica solucin sera utilizar otro trmi-no (Dascal 1983:28 y 156). Lograr la conjuncin del significado propio y el impropioes una de las pretensiones del sujeto al formular la metfora. (Coulson & Matlock2001:314). El blending -tal y como lo formulan Fauconnier y Turner (1998:158)-resulta un buen ejemplo de cmo se producira la trasposicin de las conexionessintagmticas usuales de un trmino hasta el otro creando as una realidad nueva.

Pensemos, por ejemplo, en las palabras de Romeo: Juliet, the sun. En este casose trata de conseguir una denominacin individualizadora para la realidad que noconseguira ser apresada de forma apropiada si utilizsemos el trmino de claseapropiado; en este caso se trata de superar una carencia lxica, esto es, la ausenciade un trmino adecuado. A la hora de interpretar las palabras de Romeo no nosinteresa cul es ni cmo es la referencia del trmino sol, esto es, que el Sol sea unastro luminoso, que tenga un ncleo oscuro rodeado de una atmsfera luminosa, quesea el centro de nuestro sistema planetario o a qu distancia est de la Tierra nosda igual. No son sos los contextos ms habituales con los que asociamos al Sol. Enningn caso pensamos que Romeo pretenda decir que Julieta es en su mayor partegaseosa. Son mucho ms frecuentes contextos como: Ya ha salido el sol comienzaun nuevo da, Qu buen sol!, Si sigue este sol podremos salir al campo... Laspalabras de Romeo nos hacen asociar a Julieta con la luz, la maana, la primavera,la alegra, el despertar de la naturaleza, el amanecer... Estos contextos habitualesdel vehculo estn resonando tras el uso metafrico. Esos contextos dentro de loscuales es usada la palabra acaban revirtiendo en la misma enriqueciendo su signifi-cado. En este sentido podemos decir que la metfora va de lo menos a los ms: eltrmino se carga con los contextos y las connotaciones que conformaban su reta-guardia. Con el trmino Sol no se est apuntando slo al astro, sino que se estnvolcando sobre Julieta todos estos contextos positivos asociados con l. La interpre-tacin va a estar siempre sujeta, pues, a las conexiones que cada sujeto establezcacon esa realidad en cuestin y de ah que en ocasiones una metfora pueda serinterpretada de diversas formas. Pensemos, por ejemplo, en las dificultades con lasque nos hallamos al tratar de traducir las metforas de unas lenguas a otras. Esfundamental para lograr un resultado exitoso tener presente cules seran lasconexiones sintagmticas usuales del trmino en la lengua meta.

El nuevo significado en este caso, por ejemplo, del trmino Sol- tiene unamarcada vocacin unicontextual: una vez que se disuelve la proferencia metafricadesaparece tambin ese significado metafrico que, frente a lo que suceda en el casode la analoga y de la metfora lingstica, no tiene vocacin de permanencia.Desaparecido el portador metafrico se disuelve tambin el significado metafricoy dependiendo del nuevo contexto en el que utilicemos las palabras se potenciarnunos significados potenciales u otros. En cada caso se carga el trmino con loscontextos previos pero cules sean los dominios conceptuales que son evocadosdepende de la proferencia metafrica. Recordemos a Searle (1979: 100) cuandoafirmaba que el significado metafrico es siempre significado proferencial delhablante o a Ricoeur (1975:139) cuando afirmaba que las metforas vivas son, almismo tiempo, acontecimiento significante y significacin emergente.

Las palabras no poseen un significado en propiedad, sino que ste se crea apartir del contexto en el que la palabra era introducida. En esta lnea Stern(2000:77-104) compara a la expresin metafrica con los decticos por su importantedependencia del contexto. El significado de Juliet, the sun cambia slo con cam-biar quin es el sujeto que la emite. Esto es, si es Paris y no Romeo el que identificaa Julieta con el Sol se estara trasmitiendo un contenido muy diferente. En este casoJulieta-Sol podra aparecer como una fuerza destructora y no como fuente de vida.

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La red que crea un trmino metafrico no es algo inamovible. Recordemos en estepunto la flexibilidad de los conceptos de Barsalou y como sta poda ser utilizada ala hora de explicar las expresiones metafricas. En los diferentes contextos sondiferentes los dominios conceptuales que son evocados y esto slo lo podemosestablecer conociendo el contexto en cuestin. Precisamente por esto Black (1979:25)defiende que no sera posible construir un diccionario de metforas. Lo que ahoranos interesa es ver de que forma el trmino Julieta, el trmino diente o el trminoojos se carga con las conexiones sintagmticas usuales del Sol, de las perlas o delazabache. El trmino de clase comn no resulta suficiente en ninguno de estos casossi queramos expresar la enorme belleza de la realidad en cuestin y por eso serecurre a otros trminos cuyas valiosas conexiones se vuelcan sobre la realidadmetaforizada.

Mientras que la creatividad cognitiva se situara en el mbito de la analoga yde la metonimia, en la metfora estamos hablando de una creatividad expresiva. Lametfora potica trata de vencer una limitacin terminolgica: tratamos de buscaruna denominacin apropiada para una realidad tan especial para la que no vale eltrmino de clase comn no son lgrimas, son perlas o no son labios son rubes-(Bejarano 1991:138). Podemos decir que tenemos que recurrir a la metfora porqueno existe ninguna forma lingstica que pueda compararse a sta para decir rpida-mente cmo es determinada realidad: la metfora solventara los huecos del vocabu-lario literal (Black 1966 (1954)). La limitacin se supera sobrecargando el significa-do de forma que sea capaz de comunicar esa realidad nica.

4. Del pudin de pasas al fuego diablico: Dos formas de referirnos al tomo.

Para mostrar las diferencias entre la metfora y la analoga nos vamos ahoraa centrar en un modelo clsico como es el tomo de Rutherford y lo vamos a compa-rar con la Oda al tomo de Neruda. Veremos como un mismo elemento se utilizaen cada uno de estos casos de forma muy distinta. A principios del XIX se descubreque los tomos estn compuestos de partculas ms pequeas como son los electro-nes. Este descubrimiento y el estudio de la estructura hasta entonces desconocidadel tomo impulsaron la bsqueda de ciertos modelos explicativos. Segn el modeloatmico de Thomson los tomos son unas esferas en las que los electrones estnlocalizados en el interior de una masa de carga positiva. Debido a su repulsinmutua, los electrones se distribuiran uniformemente en la esfera de carga positiva.El modelo empleado por Thomson para representar al tomo se llam plum puddingpastel de pasas. El tomo era una esfera cargada positivamente -el pudin- por elque se repartan las cargas negativas -las pasas-. Son dos hilos los que nos permitenconstruir la analoga.

El modelo de Thomson funcionaba sin problemas y era una representacinvlida de la realidad hasta que Rutherford realiza una experiencia que rebate laposibilidad de un modelo como ste y hace necesario buscar un modelo distinto. Losresultados experimentales hicieron comprender a Rutherford que casi toda la masaatmica se hallara concentrada en una partcula diminuta cargada positivamente,a la que denomin ncleo, rodeado de electrones que giran a su alrededor. Ya no nossirve la imagen del pudn de pasas. Rutherford recurre a una analoga entre laestructura del tomo de hidrgeno y el sistema solar. Desde Kepler y Galileo elhombre se acostumbr a imaginar el sistema solar como un conjunto de planetasque en rbitas giran alrededor del sol. Rutherford recurre para explicar la nuevadisposicin que se figura debe tener el tomo a la estructura del sistema solar queera ya una parte integrante de la cultura. El ncleo del tomo se identificara conel Sol y los electrones equivaldran a los planetas que giran en rbitas elpticasalrededor del Sol. El ejemplo de Rutherford nos muestra cmo se emplea un dominioya conocido -el sistema solar- para aprender algo acerca de otro dominio desconocido-la estructura del tomo-. Esto es, se busca un dominio fuente -ms conocido yestructurado- que sirva para reflejar la estructura del dominio meta. Cuandocomenzamos a ver el tomo como si se tratara de un sistema solar en miniatura setorna ms intuitivo y es ms fcil plantear hiptesis.

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Vosniadou (1989:433) subraya la importancia de la analoga en el propio descu-brimiento y en el cambio cientfico. Desde su perspectiva no se puede establecer unasecuencia lineal tal y como aqu se ha presentado -primero, se descubre que loselectrones giran alrededor del ncleo; segundo, se piensa en algn anlogo posibleque posea esta misma estructura; tercero, se recupera como anlogo el sistemasolar- sino que estos pasos se solapan. La clave en el razonamiento analgico sehalla en encontrar la similitud estructural subyacente entre dos dominios quesuperficialmente son muy distintos. Nos centramos en las semejanzas y dejamos aun lado las diferencias. Recuperamos as la zoom lens. Thomson y Rutherfordabstraen de una realidad compleja aquellos rasgos que le resultan tiles paradescribir su modelo de tomo. En el plum pudding, por ejemplo, el modelo empleabala forma del pudin y su relleno pero se dejaba a un lado el sabor, el tamao, losingredientes; igual que el caso del sistema solar no se tena en cuenta ni el tamaodel Sol ni su color, ni el fuego... Nada de eso importaba. El fsico proyectaba sobreel tomo la estructura del sistema solar pero dejaba de lado el tamao, la distan-cia...

Saltamos ahora de la fsica a la poesa con el fin de buscar un ejemplo de ese irde lo menos a lo msque deca Ortega y Gasset. Neruda tambin habl de lostomos a los que dedic una de sus odas. Sangro aqu un fragmento de ese poema:

Pequesima/ estrella,/ parecas/ para siempre/ enterrada/ en el metal: oculto,/tu diablico/ fuego./ Un da/ golpearon/ en la puerta/ minscula:/ era el hombre./Con una descarga/ te desencadenaron,/ viste el mundo,/ saliste/ por el da,/recorriste/ ciudades,/ tu gran fulgor llegaba/ a iluminar las vidas,/ eras/ unafruta terrible,/ de elctrica hermosura,/ venas/ a apresurar las llamas/ delesto,/ y entonces/ lleg/ armado/ con anteojos de tigre/ y armadura,/ con camisacuadrada,/ sulfricos bigotes,/ cola de puerco espn,/ lleg el guerrero/ y tesedujo:/ duerme,/ te dijo,/ enrllate,/ tomo, te pareces/ a un dios griego,/ a unaprimaveral/ modista de Pars,/ acustate/ en mi ua,/ entra en esta cajita,/ yentonces/ el guerrero/ te guard en su chaleco/ como si fueras slo/ pldora/norteamericana,/ y viaj por el mundo/ dejndote caer/ en Hiroshima./ Desper-tamos./ La aurora/ se haba consumido./ Todos los pjaros/ cayeron calcinados./Un olor/ de atad,/ gas de las tumbas,/ tron por los espacios./ Subi horrenda/la forma del castigo/ sobrehumano,/ hongo sangriento, cpula,/ humareda,/espada/ del infierno./ Subi quemante el aire/ y se esparci la muerte/ en ondasparalelas,/ alcanzando/ a la madre dormida/ con su nio,/ al pescador del ro/ ya los peces,/ a la panadera/ y a los panes,/ al ingeniero/ y a sus edificios,/ todo/fue polvo/ que morda, aire/ asesino./ La ciudad/ desmoron sus ltimos alvo-los,/ cay, cay de pronto/ derribada,/ podrida,/ los hombres/ fueron sbitosleprosos,/ tomaban/ la mano de sus hijos/ y la pequea mano/ se quedaba en susmanos./ As, de tu refugio,/ del secreto/ manto de piedra/ en que el fuego dorma/te sacaron,/ chispa enceguecedora,/ luz rabiosa/ a destruir las vidas,/ a perseguirlejanas existencias,/ bajo el mar,/ en el aire,/ en las arenas,/ en el ltimo/ recodode los puertos,/ a borrar/ las semillas,/ a asesinar los grmenes,/ a impedir lacorola,/ te destinaron, tomo,/ a dejar arrasadas/ las naciones,/ a convertir elamor en negra pstula,/ a quemar amontonados corazones/ y aniquilar lasangre (...) (Neruda 1997(1954):79-83)

De nuevo los tomos pero ahora dentro de un contexto diferente. Si en laanaloga se trataba de perfilar ms a qu nos estamos refiriendo de la realidad, deadelgazar el significado de los trminos, en la metfora potica se pretende cargarde significado y de connotaciones los trminos. La pequesima estrella delcomienzo se convierte, al ser descubierta por el hombre, en una poderossima ydiablica arma. La fuerza destructora de la energa atmica se subraya acumulandouna multitud de signos negativos, de palabras llenas de muerte y acabamiento.Frente al mapping analgico anterior, en este caso la representacin debe recogerlas conexiones sintagmticas usuales que el poema establece entre el tomo y supoder destructivo. Esto es, lo importante en este caso sern las conexiones sintag-

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mticas usuales que para nosotros tienen palabras como atad, polvo, infier-no, Hiroshima, gas, leproso... Adems las valencias contextuales de palabrascomo pjaro, aire, aurora o luz se ven truncadas dentro de los sintagmas enlos que estn insertas. Son pjaros calcinados, aire asesino, aurora consumiday luz rabiosa. De nuevo la muerte, el fin. La muerte se esparce y acaba con lamadre dormida con el nio, la panadera, los panes, los peces... Qu elemen-tos de la realidad se han elegido para mostrar la labor devastadora de la energaatmica no tampoco son accidentales. Vida y muerte se enfrentan ganando siemprela segunda: el amor convertido en negra pstula; corazones quemados y sangreaniquilada. El tomo de Neruda recibe todas estas connotaciones y de esta forma sesobrecarga su significado. Aqu no importa la asptica definicin de tomo quepodemos encontrar en un diccionario o en un libro de ciencia, el significado en estecaso se lo otorgan los trminos que lo rodean.

Hay adems otra diferencia interesante entre la metfora potica y la analogacientfica. Tal y como sucede en el caso de la metfora lingstica, en la analoga loimportante es la semejanza y no la diferencia. Esto es, el cientfico trata de buscarun anlogo-fuente lo ms semejante posible en su estructura profunda al anlogo-base, aunque en su aspecto superficial estn muy alejados uno del otro. Lo impor-tante en este caso es el parecido y decimos, por ejemplo, que el modelo de Ruther-ford es mejor que el de Thomson porque guarda un mayor parecido con la estructurareal del tomo. En el caso de la metfora potica la semejanza puede ser necesariapero no es en absoluto lo fundamental. La semejanza no sera ms que la platafor-ma que nos permite ir ms all para descubrir lo diferente: de lo que se trata es devolcar sobre un determinado trmino precisamente aquellos rasgos que no tienen enpropiedad, esto es, lo diferente (Bejarano 1991). En la analoga, por el contrario, ladiferencia se anula y no interesa que sea observada porque si nos perdemos en losdetalles y en las particularidades dejamos de ver lo comn y la analoga pierde sufuerza y su utilidad.

Frente a la analoga que clausura las relaciones, la metfora busca un conceptopleno a partir de la superposicin de los significados. En las analogas igual que enlas metforas lingsticas- nos enfrentamos a un proceso de adelgazamiento delsignificado, mientras que en las metforas poticas nos encontramos con unasobrecarga de significado que se consigue al cargar el trmino propio con las cone-xiones sintagmticas usuales del trmino impropio. Este concepto pleno no interesaen el lenguaje cientfico pero s en la poesa donde se trata de conseguir que laspalabras digan ms recordemos que ahora estamos hablando de creatividadexpresiva-. Mediante su oda, Neruda carga de sentidos nuevos el trmino tomo yen este sentido decimos con Ortega que la metfora potica va siempre de lo menosa lo ms. Sobre el tomo caen las conexiones sintagmticas usuales de los trminosempleados por el poeta. Frente a esto, en el caso de la analoga la metforacientfica- estamos yendo de lo ms a lo menos: el sistema solar queda reducido paraRutherford en una estructura destartalada y nunca sabremos si el pudin de pasasde Thomson estaba o no bueno. Y, adems, tampoco eso importa.

Bibliografa citada

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* * *Marian Prez Bernal

Dpto. Geografa, Historia y FilosofaFacultad de Humanidades

Universidad Pablo de OlavideCarretera de Utrera, km1 41013 Sevilla

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