México sonoro, principios del siglo XX.

La música es un eco de un mundo invisible.

Giuseppe Mazzini.

La música mexicana “culta” ha recorrido varios periodos, corrientes estéticas y estilos musicales a lo largo de la historia.

El piano se convirtió desde los primeros años de vida independiente de México en un mueble indispensable en todo hogar, cuyos miembros tenían el deseo y la obligación social de saber ejecutar por lo menos algunas piezas sencillas de corte salonesco. Esto tuvo como consecuencia la expansión del uso del piano, haciendo que los compositores se dedicaran a crear piezas para ese público, provocando un verdadero estancamiento en el desarrollo musical y pianístico nacional. La música de este periodo en México era básicamente música de salón, música de baile, donde predominaban las formas breves, y el piano se presentaba como el instrumento por excelencia. Provenientes de lo popular emergen aires de danza como el jarabe y la contradanza. (Estrada, 1984)

Nacionalismo en México

El nacionalismo era una respuesta de la Europa nororiental a la hegemonía estética del tronco latino-neerlandés-germánico. El termino nacionalismo ha sido empleado desde finales del siglo XIX para designar un tipo de música en cuya base está orgánicamente presente el folklore de una regio o país. El empleo de materiales musicales provenientes de lo popular ha sido una práctica compositiva muy anterior al siglo XIX. Ya en la Edad Media encontramos copiosos ejemplos de cómo el arte de Juglares y Ministriles indició en la evolución del Canto Gregoriano; valerse de materiales sonoros populares para la escritura de sus obras fue una práctica recurrente de compositores como Monteverdi, Haydn o Brahms entre otros; se tomaba la melodía o el aire popular y se reprocesaba según los recursos técnicos y estéticos del compositor en cuestión. La relación entre lo popular y lo culto adquiere características especificas de estética musical en la segunda mitad del siglo XIX; ya no solo se trataba de usar materiales provenientes del folklore regional, sino y muy especialmente, de una definición de identidad nacional de conjunto, de un modo especifico de decir y de sentir la música. (Varela, 2007)

El nacionalismo musical mexicano surgió a partir del impacto social y cultural de la Revolución. En diversos países de América Latina los compositores emprendieron la indagación de un estilo nacional hacia la mitad del siglo XIX. La búsqueda de identidad

nacional en la música comenzó con un movimiento indigenista romántico en Perú, Argentina, Brasil y México, basado en símbolos prehispánicos.

Este nacionalismo romántico es resultado de un proceso de “criollización” o mestizaje musical entre las danzas de salón europeas (vals, polka, mazurka, etc.), los géneros vernáculos americanos (habanera, danza, canción, etc.) y la incorporación de elementos musicales locales, expresados a través del lenguaje romántico europeo dominante.

El ensayista y director uruguayo Hugo López Chirico divide en tres las fases del nacionalismo en Latinoamérica. El primero llamado Proto-Naturalismo en el que muchos compositores no pasaban de ser meros aficionados o diletantes, y se contentaban con la utilización de los aires populares en términos de lisos y llanos esparcimientos, sin ninguna pretensión estética de fondo. (Chirico, 1987)

Durante el siglo XIX en México los músicos profesionales estaban desplazados por los aficionados. El medio no era propicio para el desarrollo profesional. El porfirismo ofreció todo el país a la inversión extranjera, en el ramo artístico convirtió todo el arte en una calca de los modelos europeos. Son varios los indicios históricos que muestran que la música de concierto empezó a cambiar a partir de 1870. Si bien la tertulia y el salón románticos continuaron siendo entornos propicios para la música íntima, y se reafirmó el gusto social por la música escénica, se percibe un cambio gradual en las tradiciones de componer, interpretar y difundir la música. En el último cuarto del siglo XIX se consolidó la tradición pianística mexicana (una de las más antiguas de América), se desarrolló la producción orquestal y la música de cámara, se reincorporó la música folklórica y popular a la música profesional de concierto y se produjeron nuevos repertorios más ambiciosos en forma y género.

Las ideas estéticas de los compositores nacionalistas románticos representaban los valores de las clases media y alta de la época, en concordancia con los ideales del romanticismo europeo. Se trataba de identificar y rescatar ciertos elementos de la música popular y revestirlos con los recursos de la música de concierto. La numerosa música de salón publicada durante la segunda mitad del siglo XIX ofrecía arreglos y versiones virtuosísimas (para piano y guitarra) de los famosos “aires nacionales” y “bailes del país”, mediante los cuales se introdujo la música vernácula a las salas de concierto y al salón familiar, con un aspecto presentable para las clases medias. Entre los compositores mexicanos del siglo XIX que contribuyeron a la búsqueda de una música de carácter nacional están Tomás León (1826-1893), Julio Ituarte (1845-1905), Juventino Rosas (1864-1894), Ernesto Elorduy (1853-1912), Felipe Villanueva (1863-1893) y Ricardo Castro.

Uno de los mejores pianistas mexicanos del siglo XIX fue Tomás León, incluso hay quien lo considera el primer virtuoso nacional. Fue jurado en el concurso del Himno Nacional Mexicano y fundador del Conservatorio Nacional de Música. En 1891 fue laureado por el

ayuntamiento de la capital por su vals Flores Mexicanas. Tiene obras solamente para piano manejando en ellas la variación como único elemento de desarrollo. Parece haber logrado por su propio esfuerzo e intuición, el nivel profesional requerido para una verdadera actuación seria y que sus defectos estéticos y limitaciones son en mayor medida producto del país que de su persona.

La siguiente etapa de este proceso se da la aparición de una generación de compositores ciertamente más tecnificados. Algunos de ellos poseen una rigurosa formación y además la inquietud de darle a la música una proyección formal y estética en términos de identidad regional. Hay que decir que existe un conocimiento un tanto superficial de la música que les llega del folklore, vale decir, no existe aún una investigación musicológica de base. Por lo que los materiales empleados son trasplantados, un tanto mecánicamente, dentro de las normativas de un lenguaje musical europeo. La voluntad de producir una obra enraizada en el folklore es manifiesta, pero los resultados todavía están inmaduros. Este es el llamado Nacionalismo Subjetivo al cual pertenece Manuel M. Ponce, (1882-1942) considerado como auténtico pionero del movimiento nacionalista en México. Ponce hacía énfasis en el rescate de la canción mexicana como base de una música nacional. Se conoce como el primer compositor mexicano que dirige su atención a los elementos propios de su nación para crear una escuela mexicana de composición. Aunque realmente desarrollo gran parte de sus propuestas musicales en los años previos a la Revolución, previo a los violentos cambios de las ideologías y movimientos vanguardistas en México. Se considera que el nacionalismo de Ponce es más bien geográfico y sentimental. Consideraba muy importante lo “popular” pero buscaba embellecerlo por medio de refinamientos armónicos.

“La balada Mexicana” se considera la predilecta por Ponce, está basada en dos canciones populares “El durazno“ y “Acuérdate de mí”. El estilo es fundamentalmente un romántico europeizado con una escritura pianística similar a la de Liszt o Chopin. Se considera una obra con gran importancia pianística por ser muy idiomática en conjunto con los elementos nacionalistas, algo que no se había visto antes. (Varios, 1997)

Entre los compositores que siguieron a Ponce por esta vía estuvieron José Rolón (1876-1945), Arnulfo Miramontes (1882-1960) y Estanislao Mejía (1882-1967). 

La última fase designada por López Chirico llamada Nacionalismo Objetivo, donde se puede apreciar la madurez y una conciencia cabal de la naturaleza del material folklórico empleado: conocimiento del sistema de escalas de donde se derivan las alturas, conocimiento del tipo especifico de polirritmia y polimetría de la música folklórica, y muy especialmente, conocimiento de las posibilidades estructurales que se derivan de este tipo de música. En México, el nacionalismo encuentra su más alta expresión en las obras de Carlos Chaves y Silvestre Revueltas.

El nacionalismo indigenista tuvo como líder más notable a Carlos Chávez (1899-1978) El nacionalismo mexicano indigenista es una búsqueda de identidad sonora que en su trayecto se transformo y amplio las posibilidades expresivas y técnicas de su arte y Chávez es quien consolido dicho movimiento. Al contrario de Ponce para Chávez era muy importante crear un nacionalismo a partir de la música que él consideraba indígena, como es el caso la Sinfonía India donde utiliza instrumentos de percusión Yaqui. Hay elementos vernáculos así como melodías de los indios seris de Sonora, los Huicholes de Nayarit y los Yaquis de Sonora. Contiene una complejidad rítmica que le da una gran fuerza a la obra. Intenta alejarse de la tonalidad por medio de acordes alterados y rechazando la retorica romántica.

Entre los muchos compositores de esta fase indigenista encontramos a Candelario Huízar (1883-1970), Eduardo Hernández Moncada (1899-1995), Luis Sandi (1905-1996) y el llamado “Grupo de los cuatro”, formado por Daniel Ayala (1908-1975), Salvador Contreras (1910-1982), Blas Galindo (1910-1993) y José Pablo Moncayo (1912-1958).

Entre las décadas de 1920 y 1950 surgieron otros estilos nacionalistas híbridos como el nacionalismo impresionista, presente en ciertas obras de Ponce, Rolón, Rafael J. Tello (1872-1946), Antonio Gomezanda (1894-1964) y Moncayo; el nacionalismo realista y expresionista de José Pomar (1880-1961), Chávez y de Silvestre Revueltas (1899-1940), y hasta un nacionalismo neoclásico practicado por Ponce, Chávez, Miguel Bernal Jiménez (1910-1956), Rodolfo Halffter (1900-1987) y Carlos Jiménez Mabarak (1916-1994). 

Silvestre Revueltas asume una postura nacionalista pero impregnada de una estética personal que conlleva una obra altamente estructurada y novedosa, busca las influencias del México cotidiano, del México que se expresa en el tumulto de los mercados, en los colores vivos y chillones, en fin en las gentes de aquel México de los años 30’s.

A fines de los años cincuenta se percibe un claro agotamiento de las distintas versiones del nacionalismo musical mexicano, debido en parte a la apertura y búsqueda de los compositores hacia nuevas corrientes cosmopolitas, algunos de ellos educados en los Estados Unidos y en la Europa de la posguerra.

Aunque el nacionalismo musical predominó hasta la década de 1950 en América Latina, desde el inicio del siglo XX surgieron otras corrientes musicales, unas ajenas y otras cercanas a la estética nacionalista. Ciertos compositores se sintieron atraídos por estéticas musicales opuestas al nacionalismo, al reconocer que los estilos nacionalistas los condujeron por la ruta fácil de la expresión regionalista y los alejaron de las nuevas tendencias internacionales. (Rivas, 1996)

Un caso único en México es el de Julián Carrillo (1875-1965), cuya extensa obra musical transitó de un impecable romanticismo germánico hacia el microtonalismo, y cuya teoría del Sonido 13 le ganó fama internacional.

El dodecafonismo en México

Hablando de América Latina es importante señalar que en los países donde la búsqueda de un nuevo lenguaje en la música culta era muy fuerte (que es el caso de México) la música dodecafónica aparece en un momento posterior.

Revueltas, Roldán, Garcia Caturla, Gallet y Fabini, conforman el punto de partida en la historia de la (nueva) música culta en América Latina, el rompimiento real con la tradición heredada e impuesta de la música europea, la búsqueda de un lenguaje propio que apunta hacia una identidad cultural, basado en el profundo estudio e investigación de su propia música y cultura, liberado del consumo forzado de una música perteneciente cada vez más al pasado europeo. Todos ellos tienen en común la integración de elementos populares mestizos y/o indígenas-africanos, generando un nuevo pensamiento formal y estructural, nuevos colores melódicos y tímbricos y un lenguaje original fuertemente expresivo.

El nacionalismo jugaba el papel de la verdadera vanguardia. Por lo tanto en México no solo sirvió de modelo la técnica de Schoenberg, sino que este se vio sobrepasado por el serialismo mas elaborado de Webern, coincidentemente con el segundo momento de la generación vanguardista europea, que descubrió a Webern después de la muerte de este.

El dodecafonismo es introducido y practicado por primera vez en América Latina por el compositor argentino Juan Carlos Paz (1897-1972) en 1934. Paz es el teórico musical más importante que tuvo argentina hasta ahora, un compositor riguroso y una personalidad pionera en el campo de la enseñanza y de la difusión de la música nueva.

En México, la práctica del dodecafonismo fue introducida por el exiliado español Rodolfo Halffter (1900) a comienzos de los años cuarenta, pero recién durante los cincuenta compuso él mismo su primera música dodecafónica. (Paraskevaídis, 2012)

Dan Malmströn señala en su tesis de grado que la música dodecafónica no era desconocida en México antes de 1950. Schoenberg y otros compositores que utilizaban esta técnica ya habían sido ejecutados aquí, pero fue después de las obras de González Ávila (alumno de Halffter) y del propio Halffter que el dodecafonismo comenzó a interesar a los compositores mexicanos. (Malmströn, 1977)

Otro compositor alemán, Gerhart Muench (1907) también enseño la técnica dodecafónica en México; podría ser probable que la breve presencia de Hanns Esler en México, y la proximidad geográfica de este y de Schoenberg en California durante la guerra, pudieran haber contribuido a su difusión.

Queda claro que la emigración de músicos europeos a los países latinoamericanos alrededor y a causa de la segunda guerra mundial, tuvo un papel decisivo en al difusión del dodecafonismo y el serialismo, lo cuál dominó la creación musical en la década del

cincuenta y en casi toda la del sesenta, pero hacia 1970 ya estaba fuera de moda desplazado por nuevos procedimientos en boga.

Si algo caracteriza a la música mexicana de concierto durante las primeras seis décadas del siglo XX es el eclecticismo. El eclecticismo musical fue el punto de confluencia de diversos estilos y tendencias usados por los compositores mexicanos, aquellos que cultivaron más de un estilo musical o corriente estética durante su trayectoria creativa. Además, muchos compositores buscaron un estilo musical propio a través de la hibridación o mezcla estilística, a partir de las diversas corrientes estéticas que asimilaron de la música europea y americana.

Las principales tendencias cultivadas durante el periodo 1910-1960 fueron, además de la nacionalista, la posromántica o neorromántica, la impresionista, la expresionista y la neoclásica, además del llamado microtonalismo.

En esta época se puede apreciar de una manera mucho más tangible la relación entre el compositor y su entorno. En la música mexicana se empieza a escuchar la miseria social, la dependencia colonial, la explotación. La identidad musical resuena y aunque muchas veces también se escucha el barullo de la fiesta de pueblo con todos los timbres y gestos instrumentales, los sonidos y los silencios que son casi inexistentes en esta parte del mundo. Siempre existe un rasgo efímero haciendo referencia a la decadencia. Por más que se quiera negar existe un acontecer creativo en relación con nuestros condicionamientos de espacio de acción.

La música del siglo XX es la del hombre y su hábitat, el compositor y su cotidianeidad, el hombre y su entorno musical real, el del hombre común de su comunidad, hablándonos de sus ruidos y festejos.

Referencia Bibliografica.

Chirico, H. L. (1987). La Cantanta Criolla de Antonio Estevez. Venezuela: consejo Nacional de la Cultura Latinoamericana de Investigaciones Musicales "Vicente Emilio Sojo".

Estrada, J. (1984). la música en México.3. Periodo de la Independencia a la Revolución. México: Universidad Nacional Autónoma.

Malmströn, D. (1977). La música mexicana del siglo XX. México: Fondo de Cultura Económica.

Paraskevaídis, G. (16 de Diciembre de 2012). Historia de la música en Latinoamérica. Obtenido de www.latinoamerica-musica.net

Rivas, Y. M. (1996). La composición en México en el siglo XX. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Varela, V. (07 de Noviembre de 2007). Revista musica en Clave. Obtenido de www.musicaenclave.com

Varios (Compositor). (1997). Antología Pianistica. [F. M. Teresa, Intérprete, & F. M. Teresa, Dirección] México, México.