«MIAU»: HACIA UNA DEFINICIÓN DE LA SENSIBILIDAD DE GALDOS

POR

GERALD GILLESPIE

Una de las direcciones más satisfactorias tomadas por los estudios sobre Galdós en la década que acaba de pasar ha sido la de profun­dizar nuestra conciencia del empleo en su obra de simbolismo en dis­tintos niveles de complejidad. Importantes detalles del cuadro crítico en su conjunto cobraron relieve gracias al esfuerzo de un número con­siderable de distinguidos estudiosos para relacionar el desarrollo total de las técnicas narrativas de Galdós con la evolución espiritual del gran novelista. Este impulso, comenzado con estudios de Gullón, Ca-salduero y Correa, produjo notables contribuciones durante la men­cionada década, como la muy reciente de Nimetz (i). Al tratar Miau como documento de sensibilidad artística, se ha de volver por fuerza al sugerente capítulo final de Gullón sobre la esencia de la «moderni­dad» de Galdós. Es apropiado en este lugar hacer algunas considera­ciones en cuanto a la selección de esta novela, en particular, como ejemplo, si no punto de máxima intensidad, del genio de Galdós. Por supuesto, el acto crítico de centrar la atención en una sola obra de Galdós puede ser fructífero únicamente cuando hemos reconocido que sus novelas, aun las más importantes, aunque tengan significación in­dividualmente consideradas, forman parte también de un esquema más amplio y no son nunca «modelos» exclusivamente representativos de su producción total.

Que la obra de Galdós, después de la gran oleada inicial de los Episodios nacionales, refleja en amplia medida su encuentro intelec­tual con el positivismo, naturalismo y otras corrientes filosóficas es el punto de vista que se mantiene todavía como herencia de la vieja crí­tica galdosiana. El consabido temperamento de Galdós, escritor que se preocupaba principalmente del «argumento», de la narración en línea recta y no de valores «estéticos», provee la premisa que yace al fondo

(i) RICARDO GULLÓN: Galdós, novelista moderno (Madrid, 1960); JOAQUÍN CASALDUERO: Vida y obra de Galdós (Madrid, 1961); GUSTAVO CORREA: El sim­bolismo religioso en las novelas de Pérez Galdós (Madrid, 1962); MICHAEL N I ­METZ: Humor in Galdós: A Study of the Novelas Contemporáneas' (New Haven y Londres, 1968),

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de este lugar común. Aunque ello es cierto en principio, lo es sólo para cualquier contexto específico después de una elaborada cualificación (2).

No debemos aceptar más, en realidad, ningún diseño simplista de Geistesgeschichte: un Galdós que, desentendiéndose del arte, mera­mente «piensa» en el movimiento dialéctico de Occidente o de la histo­ria española. En lugar de esto, como Pattison sugirió claramente en su estudio sobre el proceso creador en don Benito, nuestra más inmediata tarea hoy es la de examinar, más allá del acto de síntesis, los docu­mentos resultantes de una voluntad artística y una sensibilidad única:

El genio descansa, antes que nada, en la delicada sensibilidad que forma el tono general de la novela y escoge, de la masa de materiales utilizables, aquel que comunica este sentimiento al lector. En segundo término, el genio guía la selección de palabras, ritmos y estilo. Así, genio, para mí, es, sobre todo, una cualidad emocional, y la emoción se ha dicho que es la esencia del arte (3).

Debemos admitir que sensibilidad, el término empleado para desig­nar el complejo emocional de la mente creadora, presenta dificultades, pues despierta recuerdos del siglo xvm y de los principios románticos, mientras que el interés central del realismo decimonónico parece ser científico; obsesión con hechos más que con sentimientos. La sensibi­lidad todavía implica para nosotros la preocupación de describir nues­tro mundo a través de la experiencia de un protagonista individual, con todos sus órganos sensoriales, aun cuando la identidad de esa persona no se vea ya más a la luz de antiguos rasgos de gracia y be­lleza, los correlatos objetivos de una creación en última instancia perfecta (teodicea), o de un ego heroico o trascendente (idealismo romántico). Quizá Galdós habría permanecido fiel a las orientaciones fundamentalmente no estéticas del positivismo y el naturalismo del si­glo xix si no hubiera estado afectado de modo tan constructivo por la herencia cervantina. Inicialmente en su carrera, don Benito reaccio­nó contra el romanticismo, y así, al parecer, contra su culto del yo en todas sus manifestaciones. Pero el logro de Cervantes—que había solidificado la tradición humorística europea, había ya inspirado a Lawrence Sterne la adopción de nuevas metas radicales para la novela y había contribuido a la teoría novelística romántica bajo el impacto de la filosofía poskantiana—inmediatamente también ayudó a Galdós a apreciar las implicaciones artísticas de la vida de la psique. La ex­ploración «humorística» de la vida mental del hombre fue reverencia­da por los teóricos del romanticismo. Especialmente significativo es

(1) Esta reserva está bien explicada por Gullón, pp. 225 y ss. (3) WALTER T. PATTISON: Benito Pérez Galdós and the Creative Process

(Minneapolis, 1954), p. 140.

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cómo Galdós armonizó la visión irónico-humorística del hombre con las ideas más típicas del siglo xix sobre la historia y la evolución.

La proximidad de las convicciones de Galdós acerca de los sueños a las sustentadas por la psicología romántica más avanzada fue lo que específicamente facilitó su liberación de las trabas doctrinales, y de ello tenemos notable evidencia temprana, muy anterior a Miau (4). Por ejemplo, La sombra (187o) cuenta la historia de la lucha de un hombre por la posesión de su mujer contra la figura de Paris, que desciende de un cuadro colgado en la pared con todos sus eternos poderes de seducción. Este arquetipo indestructible es un álter ego que diabólicamente absorbe las energías del esposo y lo vuelve ciego a las maquinaciones de un falso amigo y rival real, Alejandro. La ena­jenación de Anselmo provoca al cabo la muerte de la esposa, y la desaparición de ella ha curado parcialmente su obsesión, al tiempo en que el narrador traba conocimiento con él, escucha su historia pacien­temente y lo guía—como lo haría un psicoanalista— hacia la recons­trucción de la verdadera secuencia de los acontecimientos. El exce­lente ensayo de Cardona sobre esta novela señala que Galdós creó como marco artístico el paralelo preciso del procedimiento terapéutico posterior de Freud (5). En este respecto, pues, Galdós se anticipó a la práctica del siglo xx mediante el uso intuitivo de formas literarias más antiguas. Los románticos habían elaborado la técnica de dar cuer­po a una personalidad oculta u obsesión o fuerza psíquica bajo la for­ma de un antagonista visible, pero el contexto era, de ordinario, terro­rífico. Galdós, sin embargo, ya reinterpreta la atmósfera romántica como una manifestación asociativa de un problema interior, y así se sitúa entre la pintura anterior de La sombra (verbigracia, el Frankens-tein, de Mary Shelley o Los elixires del diablo, de Hoffmann) y el realismo de la segunda mitad del siglo xrx, que parece ignorar preci­samente la pura objetividad en busca del rasgo psicológico (verbigra­cia, El confidente, de Conrad, o El retrato de Dorian Gray, de Wilde). Los románticos habían inventado también un nuevo género que ha­bría de fascinar al lector moderno aficionado al análisis: el relato po­liciaco. La sombra es una versión virtuosista —mucho antes de Freud—• de la búsqueda de la verdad por el detective. Aquí se convierte esa búsqueda en el desenmascaramiento psicológico de una irrealidad pro­blemática. El narrador de Galdós no puede resistir el citar sus exten­sas lecturas de teoría contemporánea. Como Sherlock Holmes, es un

(4) Algunas de las cuestiones tratadas abajo aparecerán en mi artículo «Galdós and the Unlocking of the Psyche», en el número conmemorativo de Hispania próximo a salir.

(5) RODOLFO CARDONA: Prólogo a La sombra de Galdós (Nueva York, 1964), pp. XXIV y ss.

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escéptico positivista, cuyo sumario1 del caso relaciona las distorsiones causadas por el problema de Anselmo con varias supuestamente ca­racterísticas fantasías religiosas bajo el rótulo científico de «estado pa­tológico que da preponderancia inmensa a la imaginación sobre todas las facultades».

Encerrada en ese juicio está la semilla del destino creador de Cal­dos, el elemento que sirve de llave a una multitud de intrincadas co­nexiones que Galdós estableció definitivamente una década más tarde en las novelas La desheredada (1881) y El amigo Manso (1882).

Su historia de la desintegración de Isidora, especie de madame Bo-vary, proletaria, que vive con la ilusión de proceder de cuna aristo­crática, aunque todavía examine un caso de desorden mental con toques naturalistas, sin embargo, evoca atrevidas notas cervantinas y su­giere en qué sentido podemos contemplar la sociedad como material novelesco vivo, en constante fluir. Usando ya técnicas impresionistas, Galdós pinta el pasar de acontecimientos históricos y crisis personales, coloreados por el estado de ánimo de la protagonista. Como han apun­tado muchos críticos, el notable capítulo titulado «Insomnio número cincuenta y tantos», que presenta las ensoñaciones de Isidora a lo largo de varias horas, mientras los ruidos y sensaciones nocturnos des­atan una cadena de asociaciones, bordea ya el moderno «monólogo interior». Pertinente también a esta discusión es la manera directa cómo Galdós identifica a Isidora, por antecedentes de familia, con la perturbación quijotesca, especialmente a través de la carta de su tío Santiago Quijano-Quejada. Este marco de referencia nos obliga a man­tener la distancia con respecto a esa vida, a cuyos motivos ocultos te­nemos acceso; a ser simultáneamente participantes y jueces de dos tipos de ficción. Una, nuestras ideas cotidianas de identidad, a menudo realidad ilusoria. La otra, el reino de la literatura, problemáticamente paralelo como una suerte de proyección de la psique.

Haya sido o no su intención inicial, Cervantes enseñó a los europeos cómo leer, o sea que ellos eran lectores de ficción, y, por lo tanto, implícitamente introducía el problema del tiempo en relación con la naturaleza de la ficción y de la mente. La intensa preocupación de su época con la transitoriedad es resumida en el Quijote en el proble­ma de la confrontación entre los ideales y la imaginación, de un lado, y las limitaciones naturales y cruda realidad, del otro; entre una per­dida edad de oro, degenerada en anacronismo, convertida en la inven­ción de un cerebro enfermo, y la necesidad de humildad, desilusión y aceptación en el presente dado. La gran novela de Cervantes, en rea­lidad, incorpora de un modo nuevo la penetrante visión contenida en la metáfora del mundo como teatro de que el hombre debe ser a la

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vez actor y espectador de este drama desarrollado misteriosamente y

al cual lo liga su condición de hombre. El equivalente moderno de

esta toma de conciencia está explícitamente incorporado a la narración

en primera persona del amable, aunque sardónico, filósofo Manso, cu­

yos poderes de análisis terminan por paralizarlo. - Esta crisis existen -

cial, análoga a la muerte de Don Quijote, cuando sus sueños se hacen

trizas, es la amarga desilusión de Manso con respecto a la poca pro­

funda normalidad. Corrigiendo su propia psicología—el personaje llega

a interpretar aun las condiciones que determinan el sueño y la es­

tructura de los sueños—, Manso penetra la superficie de otras vidas en

su propio daño. El resultado es una interrogación sobre la realidad

y la conciencia, que caracterizarán más tarde buena parte del pen­

samiento de Unamuno.

Al tiempo en que Miau fue escrita, las novelas de Galdós apunta­

ban ya a la revelación del importante principio del realismo moderno,

que ve al teatro como resultante de la dificultad humana de existir

dividido el hombre entre la personalidad interior, secreta, y la apa­

riencia externa, «actuada». A través de sus numerosas referencias al

teatro y a la representación, Fortunata y Jacinta nos permite entender

la interacción de dos mecanismos fundamentales. Uno, la generación

de los impulsos en las profundidades del organismo individual, es re­

conocido por Fortunata cuando piensa: «¡Qué cosas hay, pero qué

cosas! Un mundo que se ve y otro que está debajo escondido... Y lo

de dentro gobierna a lo de fuera...» El otro, la reacción del organismo

y el reajuste a presiones del medio, se le ocurre a Jacinta: «Y tam­

bién se dio a pensar en lo molesto y difícil que era para ella tener que

vivir dos vidas diferentes, una verdadera y otra falsa, como las vidas

de los que trabajan en el teatro.» La conciencia de la representación

de papeles mediante atracción o represión y de la pretensión e ilusión

en la sociedad, sería una área suficientemente extensa de exploración

por sí misma. Pero Galdós reconoce además que muchas aspiraciones

que nosotros estimamos «cuerdas», aunque contrarias a los dictados in­

mediatos de la realidad exterior, son bandas de un espectro más amplio.

Y muy apropiadamente emplea toques cervantinos para modificar el

tratamiento realista de figuras que ni pueden negar ni adaptarse a im­

perativos internos, emocionalmente válidos, que pertenecen al orden

problemático de los sueños- «vesánicos». Don Benito no está satisfecho

meramente con descubrir que los impulsos inconscientes generan fan­

tasías que entran en el pensamiento consciente. Su reconocimiento de

que las ilusiones e ideales quizá sean sólo sublimaciones de necesidades

primitivas va más allá del terreno seguro definido para la investigación

científica de la psique por el positivismo.

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El caso de Rubín ofrece suficiente evidencia y el importante marco cervantino se hace explícito en el título del capítulo V del libro IV, «La razón de la sinrazón», en el cual observamos cómo el cerebro de Maxi aquilata furiosamente su propia situación, creando su propia ló­gica poética. En una doble inversión irónica, aun delibera sobre los temas del teatro, esporádicamente asumiendo los puntos de vista su­puestamente científicos del positivismo con su severidad analítica. Por lo cual Galdós añade con éxito sutiles distinciones al simple contraste —aprehendido por varios personajes, cada uno de acuerdo con sus propias luces—entre la representación externa y la crítica interna de los papeles representados por la gente. Como que el análisis riguroso de la naturaleza de la representación de papeles tradicionalmente cons­tituye una «desilusión», es en verdad inquietante para nosotros obser­var cómo una mente enferma usa el instrumento aprobado del juicio para alcanzar su propia especie de profundidad. A pesar de nuestra supuesta superioridad en cuanto «lectores» que participan, por especial dispensa de la ironía del autor, de una permanente libertad frente a la ilusión, debemos pagar tributo al martirio existencial, que trae su propia trágica revelación. Es como si la enfermedad permitiera de al­gún modo la penetración en el misterio de la persona; observando la generación de las ideas características que dan forma a la identidad, de pronto contemplamos el proceso universal de la simbolización mis­ma, la fuente de la verdad en su más alto sentido. El platónico discu­rrir de Maxi consigo mismo acerca de la ilusión y la realidad es in­equívoco :

Cuando Maximiliano se retiró, iba desarrollando en su mente la más prodigiosa cadena de razonamientos que en aquellas cavidades se había visto. «¿Ves como salió? Lo que fulminó en mi cabeza como un resplandor siniestro del delirio, ahora clarea como luz cenital que ilumina todas las cosas. Vaya, hasta poeta me estoy volviendo. Pero dejémonos de poesía; la inspiración poética es un estado insano. Ló­gica, lógica y nada más que lógica. ¿Cómo es que lo averiguado hoy por procedimientos lógicos, fundados en datos e indicios reales, exis­tió antes en mi mente como los rastros que deja el sueño o como las ideas extravagantes de un delirio alcohólico? Porque esto no es nuevo para mí. Yo lo pensé, yo lo concebí envuelto en impresiones dispara­tadas y confundido con ideas enteramente absurdas. ¡Misterios del cerebro, desórdenes de la ideación! Es que la inspiración poética precede siempre a la verdad, y antes que la verdad aparezca, traída por la sana lógica, es revelada por la poesía, estado morboso... En fin, que yo lo adiviné, y ahora lo sé. El calor se transforma en fuerza. La poesía se convierte en razón. ¡Qué claro lo veo ahora I Vive en la Cava, en la Cava, en la misma casa tal vez donde vivió antes. Se es­conde para que no la vea nadie. El suceso se aproxima. La asiste Quevedo. Para ella son el cornezuelo de centeno y la antiespasmódica.

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¡ Ah, cómo me río yo de estos imbéciles que creen que me engañan!... ¡Engañarme a mí, que estoy ahora más cuerdo que la misma cor­dura! ¡Dios mío, qué talento tengo! ¡Qué manera de discurrir!... ¡Estoy asombrado de mí mismo, y compadezco a mi tía, a Ballester, a todos los que hacen delante de mí esta comedia. «Todavía no hay nada», fue lo que dijo Queveóo al volver de la Cava. Presunción equi­vocada, falsos síntomas. Luego la cosa esta próxima. Estamos en mar­zo. Bien, no me falta más que averiguar la casa. Si me dejara llevar de la inspiración, aseguraría que es la misma casa aquella, la de los escalones de piedra. Pero no; procedamos con estricta lógica, y no aseguremos nada que no esté fundado en un dato real.

De manera maestra, Galdós nos permite participar de la experiencia universalmente documentada del platonismo, como ocurre en la visión retorcida de Maxi, y simultáneamente permanecer distanciados por nuestro juicio crítico en cuanto a sus circunstancias reales, poderes y función dentro del mundo de la novela. Que estamos enfrentados al significado de la ficción desde dentro y a través de la ficción no hace sino profundizar el impacto del complejo descubrimiento hacia el cual nos guía el novelista.

Las reconstrucciones de Maxi tienen el poder de transfigurar los acontecimientos presenciados por nosotros. En verdad, podemos refe­rirnos a él, al finalizar la novela, como a una suerte de clarividente —y éste es, por supuesto, el eslabón que lo une a Luisito Cadalso.

Una más atenta mirada a la función estructural de Luisito había de corregir el tópico subrayamiento del contenido de Miau. Porque la novela estudia cierto registro de hechos «patológicos», síntomas que son variaciones de alguna anomalía típica, podríamos también esperar que ella fuera el ostensible epítome de la indiferencia' naturalista frente a la estética. Sin embargo, el lector aprecia de manera creciente, al leer­la, que tanto como los detalles de desintegración humana, la perfec­ción de la forma ejerce sobre él particular fascinación. Las múltiples perspectivas del libro permanecen constantemente bajo el control de la ironía. Galdós no sólo modula nuestro descubrimiento de extraños o grotescos ángulos de la realidad a través de las visiones distintas de varios personajes, sino que, en realidad, nos aventuramos en delibe­rados sondeos de los abismos espectrales de sus mentes. Los aconteci­mientos psíquicos en su fluir dejan de ser meros hechos naturalistas, porque ocurren en relación con puntos de referencia que los someten a un esquema total. La metáfora artística, por medio de obvia reite­ración, domina sobre los datos ordinarios o peculiares de la naturaleza contenidos en la novela.

En el más antiguo realismo idealista, el concepto de la naturaleza incluía un imperativo moral, correlato del cual era la nobleza de alma,

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la justicia de la acción, la armonía de todo lo creado o la sublimidad de la visión. El protagonista, o el reflejarse de su alma en el mundo natural, mostraba una estética definida; belleza y nobleza eran la específica corroboración de la teodicea. En el realismo irónico de Cal­dos, el concepto de la naturaleza incorpora la interacción de presiones psicológicas y sociales, mientras que simultáneamente compara las ope­raciones de la mente con los procesos de la ficción. La capacidad de Cervantes de proyectar los sucesos narrados sobre «el teatro del mun­do» permanece viva en Galdós, aunque, acorde con el pensamiento decimonónico, el teatro es ahora el escenario «orgánico» o «dialéctico» de la historia documentada. Como ha examinado en detalle Eoff, el gran movimiento de la naturaleza, tal como la concebía don Benito, ordenaba una consecuente evolución moral (6). Aceptando esta síntesis galdosiana, podemos señalar la secuencia casi inmediata' de Fortunata y Jacinta y Miau, como prueba de la producción de adecuadas re­presentaciones de sus facetas oscura y luminosa por parte de una sensibilidad. El humor irónico sirvió de puente para ese rápido movi­miento desde el terreno más seguro de la primera novela, en la cual el nacimiento de un niño garantiza la continuación hasta el ambiguo territorio de la segunda, donde el suicidio concluye la pesadilla. So­mos, en cierto modo, compensados de la muerte y la derrota en For­tunata y Jacinta, mientras que en Miau el único elemento explana-torio, las visiones infantiles de Luisito, pertenecen sólo al reino de lo misterioso y extraño. Sin embargo, ambas novelas tienen en común el ilustrar cómo los impulsos1 de motivación —a fin de cuentas, directri­ces evolutivas— brotan del inconsciente hacia el plano consciente en su desarrollo. Si Galdós contempla la naturaleza humana como la fuen­te de su propio destino, la única fuente del bien y del mal en la socie­dad, las dos novelas comunican adecuadamente la manera en que in­contable número de personas, mediante una variada producción men­tal, crea ese fenómeno colectivo que llamamos historia. Aunque, al mismo tiempo, si bien es una explicación natural, la actividad de la psique existe en virtud de motivaciones negativas y positivas y el mis­terio de la vida todavía permea todo. Ya que, desde el punto de vista de las convenciones literarias, la atribución de energías creadoras a la psique, dentro de la más amplia dialéctica de la naturaleza, sencilla­mente reemplaza la idea más antigua de la mente como punto de transmisión, a través del cual mensajes e imperativos de la esfera meta­física llegan a la Humanidad.

En la década 1880-1890, Galdós sobrepasa el ordinario, mimético

(6) SHERMAN H. EOFF: The Novéis of Pérez Galdós: The Concept of Life as a Dynamic Process (Saint Louis, 1954).

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naturalismo en la práctica de su experimentación con métodos para fundir atmósfera, emoción y pensamiento. Su pintura impresionista de la percepción subjetiva individual de personas, lugares, cosas e ideas, de momento en momento revela los ritmos de la vida tal como éstos son determinados por estímulos externos y procesos que se desarrollan en la mente, ya que el impresionismo encierra cada instante en su preciso, único y evanescente color; vuelve borrosa la frontera entre la realidad vigilante y el ensueño. Miau es un momento decisivo en este movimien­to progresivo del naturalismo al simbolismo, cuando el novelista acepta todos los procesos mentales—incluyendo la angustia vaga, la pesadilla, las extrañas nociones proyectadas por los pensamientos—como elemen­tos esenciales de un amplio realismo. Cierto, estamos frente al asunto estereotipado: la condición de una familia entera, los Villaamil, cuyos vicios y debilidades, determinados en gran medida por la herencia de desórdenes nerviosos, representan también un núcleo de males sociales. Pero muchos toques irónicos y el humor grotesco convierten su agonía colectiva en tragicomedia. Aun símbolos tradicionales —como el de la crucifixión— están complicada y alucinadamente entretejidos con los sueños. Como resultado, la vivida pintura de las visiones- de Luisito o de los arrebatos criminales de Abelarda trasciende la simple exposición de la mecánica de los trastornos mentales.

Si el éxito de Miau depende en gran medida de las correlaciones entre los motivos religiosos y animales, esto es, de la «metáfora», la autenticidad de la «metáfora», a su vez, depende de una dominante ironía. Ante la cuestión de si debemos ridiculizar la creencia del viejo Villaamil en la inspiración directa, o si la clarividencia ingenua es un rasgo especial de la aberración mental de su nieto, la respuesta en el plano artístico es la ambigüedad. Así, la interpretación de la novela como una alegoría religiosa impone una tesis que es tan parcial como el análisis de ella en cuanto documento naturalista. Las dos interpre­taciones presuponen un Galdós que opera como expositor de teorías y no un baldos primariamente obsedido con una narración que prove­yera un modelo independiente de vida mental en sus propias estruc­turas. En toda su complejidad, Miau es más bien un estudio grotesco y sardónico, al par que clínico, de personas que experimentan ideas y sentimientos religiosos como reflejo de su destino personal y pertur­bación psíquica; pero eso no invalida la seria contemplación, por parte del autor, del extraño aspecto de la pureza espiritual y clarividencia en las fantasías de Luisito. Si aseguramos que, como el naturalismo positivista afirmaba la incapacidad del hombre de conocer nada más allá de ios «hechos», Galdós estaba simplemente flirteando con el mis­terio, perderemos de vista el impulso artístico que lo gobernaba. Ade-

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más, Casalduero ha distinguido correctamente el naturalismo francés decimonónico de las variedades españolas que son antecedente de Gal-dós. Especialmente de Cervantes, mantiene este crítico, Galdós apren­dió cómo unificar la realidad ordinaria y lo ideal, heroico e imagina­tivo en una tensión de opuestos. La situación de la «locura» en los casos de Maxi y Luisito no es realmente congruente con el naturalismo francés a causa del andamiaje que sustenta sus dotes visionarias. No se trata sólo de una oposición entre el lado «romántico» del alma, que impide al individuo tener éxito en la ardua lucha de la vida, y de la aceptación «realista» de la estructura del mundo tal como es, tema importante en la obra de Balzac. Ni tampoco se trata del conflicto entre fuerzas destructivas en el hombre o la sociedad, de una parte, e impulsos vitales, correctamente dirigidos y comprendidos, de la otra, como en la literatura de Zola. Tales cuestiones, aunque de considera­ble importancia, están relativizadas por el interés de Galdós en el sentido de la «obra de ficción» misma, ya que su examen de la natu­raleza de la ficción narrativa está directamente ligado al estudio de la psique.

Revisando el desarrollo novelístico de Galdós, podemos discernir la principal línea divisoria. Primero, hay un rápido alejamiento del uso de la metáfora alegórica en trabajos tempranos, como Gloria y Maria-nela. Segundo, hay un arribo, casi simultáneamente, a la afirmación de leyes naturales y, al parecer, cruda exposición clínica de su opera­ción en Fortunata y Jacinta y Miau. Pattison ha reconstruido de ma­nera sugerente los momentos generativos de los libros tempranos, mostrando cómo Galdós —en una reacción en cadena después del pensa­miento preparatorio—fundió en un tejido integral: i) sus preocupacio­nes filosóficas; 2) numerosas impresiones y observaciones reunidas por su propia experiencia, y 3) materiales derivados de sus lecturas. Es im­portante para el propósito de esta discusión, no la probabilidad del acto creador como lo describe Pattison sobre la base de la evidencia «externa», sino la temprana dependencia, presente en Galdós, según se ha demostrado, de analogías metafóricas, como las equivalencias de las frases del sistema comtiano (Marianela). Es, por lo tanto, de singu­lar interés que exista una parcial corroboración de los trazos creadores en un estudio de Weber, basado en la evidencia «interna» de los pro­cedimientos de trabajo en la composición de Miau (7). Estos se ven en cambios significativos de la versión Alfa, básicamente un argumento sin adornos, a la versión Beta. El cambio fundamental es hacia la distancia irónica, en lugar de la simpatía envolvente, en la pintura de

(7) ROBERT J. WEBER: The Miau Manuscript of Benito Pérez Galdós: A Critical Study (Berkeley y Los Angeles, 1964).

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Villaamil' como una persona privada de toda gratificación y conducida a la desesperación por fuerzas externas... Las modificaciones notables incluyen un mayor comentario del autor: el desarrollo del «leitmotiv» de Miau y de la imagen de Cristo y la expansión del papel de Luisito como símbolo. La estructura final está compuesta por modelos meta­fóricos, como el de la ciudad interior de la burocracia, y Galdós exhibe su especial capacidad para observar un «obvio» tipo literario-—aquí, el cesante—•, análogo a venerables paradigmas de la tradición na­rrativa.

Casalduero reconoció que Miau elaboró lo que fundamentalmente fue una analogía metafórica al interpretar que:

«Madrid es el mundo, y el empleado, el hombre. Morir es quedar cesante. El hombre incapaz de perforar el mundo hostil que le rodea, de abrirse una brecha que le conduzca a lo estable y lo permanente, que deshaga el misterio y le sitúe en la zona diáfana) del ser y del conocimiento, esto es lo que ofrece la novela. La angustia metafísica y religiosa no se resuelve en una desesperada queja de protesta como en el romanticismo; se excluye de ella todo elemento subjetivo, enfren­tando al hombre inerme con la incógnita abrumadora de su destino.» (8).

Esta exposición es bastante exacta si precisamos en qué forma el subjetivismo está excluido. Es la libertad de Galdós como autor, no la ignorancia o el rechazo, frente al subjetivismo de sus personajes, lo que distingue su aproximación a la dualidad del mundo, que él reco­noce dividido entre las esferas interior y exterior. Gullón llega a sos­tener que Galdós anticipa a Kafka al erigir al protagonista en símbolo del «hombre individualizado», con su ansia de seguridad dentro de «un submundo ideal, especie de paraíso para él inasequible», aun cuan­do, en principio, él cree en su derecho de entrada (9). Villaamil, final­mente, llega a la conclusión de que la justicia no existe o es inhallable ; incapaz de comprender un mundo vacío de justicia, «lo abandona cuando no puede disimularse lo absurdo de sai existencia» (10). En la novela están representadas estructuras sociales, familiares y psi­cológicas, como Gullón demuestra en forma convincente, como fuer­zas que definen la condición humana, esto es, amenazando al hombre con el absurdo.

El problema es si el lector o el autor pueden realmente «simpati­zar» con alguno de los tres tipos de víctima (Villaamil, Abelarda, Lui­sito) y en qué forma. Gullón entiende que Galdós simpatiza especial­mente con Villaamil, comprendido como un representante trágico de

(8) Página 94. (9) Página 274.

(10) Página 275.

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la Humanidad en las circunstancias modernas. Pero esta apreciación confunde seriamente dos cosas distintas. Aunque la cesantía del abue­lo haya sido obviamente arbitraria, su conducta en la prosecución de su caso llega a ser, sin embargo, extravagante, y no podemos evitar asociarlo con las vejaciones de su desesperanzada empresa; él se torna a nuestros ojos el primer ejemplo de nuestro ciego, inútil; molesto semejante a quien graciosamente rehuimos o solamente referimos a los otros con malicia. No interesa hasta qué punto el engaño por Víc­tor de la enamorada Abelarda es cobarde, pues su distorsionada ima­gen de la vida, sus hábitos cursis y sus reacciones maniáticas la con­vierten en una criatura despreciable. Y no importa que juzguemos a Luisito irreprensible y clarividente en sus pensamientos, pues el im­pacto final de sus visiones sobre su abuelo es extremadamente cruel. En una posición algo diferente, Gullón cree que Galdós, al traducir la opinión de los primeros intelectos de su época, fue incapaz de expresar plenamente sus propios sentimientos acerca de lo «maravilloso», a pe­sar de que él sabía que la vida era mucho más compleja de lo que el naturalismo positivista imaginaba o deseaba. «La superior trascenden­cia de Miau se debe al extraño fluido detectable en la atmósfera no­velesca. La realidad tiene halo de misterio. Tal vez la mirada galdo-siana fue más lejos, llegó más hondo, y por eso descubrió bajo el juego de las apariencias y las maquinaciones vulgares la resaca de in­visible mar, cuyo rumor nos inquieta» (n). En mi opinión, esta tesis no es incompatible con las reservas que expuse más arriba acerca de las simpatías del autor. Si Galdós estuvo profundamente interesado en la posibilidad de la realidad supersensorial o metafísica, y al mismo tiempo, podría agregar, fue capaz de una exposición severa de las defi­ciencias de sus criaturas de ficción, que dependían, en su vida espiri­tual, de un simbolismo religioso, esta notable y disciplinada combina­ción está relacionada básicamente con la emisión de su sensibilidad.

Correa demuestra que Galdós caracteriza con frecuencia a los per­sonajes por su dependencia mental de particulares géneros narrativos al interpretar por sí mismos lo que les rodea; falta, sin embargo, una adecuada discusión de la forma en que él, como novelista, manipuló modelos heredados y puramente literarios o «estereotipos» del acervo universal. Se establece poca relación entre el uso que Galdós hace de las estructuras narrativas implícitas —que con frecuencia contienen una variedad de perspectivas (verbigracia, los raptos visionarios de Luisito o el casi surrealista trauma de Abelarda en la iglesia al enterarse de la traición)—y sus notables rasgos de ironía. Tales esquemas tienen más sentido cuando disponemos de más información acerca de él como el

(i i) Página 288.

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continuador de la novela humorística, con su reconocida capacidad para incorporar una variedad de formas literarias y motivos que deri­van su sentido último de la interacción con el contexto. Habitual-mente Nimetz toma en cuenta el factor del control por parte del autor, pero aún fluctúa en algún momento en forma significativa. Al pre­ocuparse más de lo necesario por una supuesta falta de simpatía o gusto del autor por el simbolismo religioso, él juzga que la incongruen­cia artística aparece como resultado de los métodos habituales de Gal-dós cuando usa al Quijote como una correlación en Nczarín. El «ale­jamiento irónico que el recurso produce contrasta con el elevado asun:

to de Nazarín» (12). Aunque Nimetz es coherente y claro acerca de su propio punto de vista, yo podría argüir que las categorías que él mismo aduce sugieren exactamente la conclusión contraria en este caso. Si el más alto punto de referencia en la novelística galdosiana es la ironía, ¿qué derecho tenemos de excluir a priori cualquier tema que figure en el escrutinio de la obra de un creador realista? Si la ironía no es un instrumento conveniente para examinar materias no­bles y sublimes, ¿qué es entonces? Contestar en forma tradicional que hay que aproximarse a lo sagrado con piedad solamente nos coloca en un círculo; el realista moderno ¿deberá adaptar una piedad diferente para cada tema religioso o filosófico que trate? Desde la perspectiva del humorista moderno o antiguo, la idea de que solamente la fe «real» habilita al hombre o al autor para el sentimiento o el conoci­miento verdaderos es gratuita, porque él ya ha asumido una posición distinta de la fe por sobre antiguas creencias, que examina con irónica distancia. De poco nos sirve en nuestra época escéptica prescribir va­lores absolutos cuando el autor en cuestión es tan distinto del obsti­nado prototipo positivista y desborda de aceptación indulgente hacia toda clase de debilidades humanas, inclusive—en la medida en que le interesa—algunos impulsos religiosos. El juego «simpatético» con Na­zarín como un Cristo-Quijote es simplemente una manera que Galdós adelanta en forma algo precoz y anticipándose a la época. Simplemen­te aplica al cristianismo la misma prueba que Cervantes aplicó a la novela, y el resultado es, con suficiente frecuencia, el rescate de mu­chos valores justos (verbigracia, históricamente, correctos siempre), exactamente como Cervantes salvó la esencia de la elevada dedicación y del espíritu caballeresco. Galdós tiene el privilegio, si no el deber, de decirnos cómo aparece el cristianismo a los ojos de un humorista. Porque cualquier norma neoclásica acerca de la propiedad o corrección —incluso una que derive, del respeto por los sentimientos religiosos—

(12) Página 120.

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es intrascendente dentro del amplio realismo fundado sobre la base del humor.

Claramente, nuestra fidelidad a la figura de Cristo, sea sobre la base de una tradición religiosa o cultural— si sentimos las mismas des­confianzas de Nimetz—, constituye un elemento significativo en la de­finición de nuestra propia sensibilidad. Propongo simplemente que la visión de Galdós1 obraba ya contra tales elementos residuales en búsque­da positiva de una auténtica, aunque diferente, posición moderna. Si aceptamos que Villaamil es una imagen de Cristo, bien podemos argüir, de acuerdo con Nimetz, que la red de metáforas religiosas en Miau es errónea desde el punto de vista artístico. Pues la identificación de Vi­llaamil, «redentor» impotente de su nación y de su turbulento fracaso, con Cristo, como víctima ejemplar, no nos1 permitiría rehuir los aspectos problemáticos de su suicidio, impuesto ambiguamente. Si la última afirmación supone formular una interpretación de Miau, permítaseme que me apresure a agregar que el hallar en la novela alguna muestra basada en tales analogías no probará por sí misma que Galdós se adhiriese a una particular perspectiva religiosa. Su aproximación al problema torna relativo cualquier paralelo teológico y lo convierte (lo que es muy posible) en puro simbolismo. Pero la estructura y el pro­ceso de la «ficción» había, después de todo, de obsesionar a Galdós más y más. Como tantos otros grandes artistas del siglo XDC, derivó fir­memente de una restricción más «clásica» de los problemas «internos» a un «romántico» ámbito de simbolismo.

El juego interno entre dos formas de apreciación—una, cuando go­zamos de la ficción como una imitación de la realidad, la otra, cuando reflexionamos acerca de ella como de un artificio con implicaciones metafísicas—constituye la ironía cervantina. Galdós agrega otro grupo de dimensiones: por un lado, reconocemos que el inconsciente dicta el fluir de la narración, ya sea fabulosa o factible para cada uno de nosotros; por el otro nos sorprendemos, completamente absorbidos por las imitaciones fidedignas de la vida mental personal. Sin duda, Galdós cree en la correspondencia entre sus ficciones sensibles y las fantasías y ensueños del hombre común hasta el punto de que perma­necen como una armazón secundaria de la realidad en nuestras vidas. Sus novelas no carecen de esta verosimilitud adicional, que nos vuelca dentro de ellas de la misma forma que las seducciones de la repre­sentación dentro de la representación nos coloca en el escenario; nos identificamos con el espectáculo de otros protagonistas fantasiosos o soñadores como nosotros.

Estas notas han intentado sugerir que Galdós poseyó un poderoso sentido estético, acerca del cual la crítica ha estado indecisa por causa

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de la insistencia acerca del «contenido», con sus connotaciones ideo­lógicas. Pero como muchos investigadores han documentado, Galdós no fue solamente un «secretario-narrador» que anotaba inmediatamen­te lo que observaba en el transcurrir de la escena humana, sino tam­bién una mente creadora, imbuida de la pasión por comprender el sentido de la ficción en sí misma. Por supuesto, éstas no son las únicas vías para evaluar su obra; la labor acumulada de muchas monografías que analizan la forma en los trabajos de don Benito complementarán, más que reemplazarán, nuestro conocimiento de este autor como co­mentador de la Historia y de la Humanidad. Ha llegado el tiempo, sin embargo, en que el estructuralismo o la teoría de la gestalt pueden aumentar provechosamente nuestra comprensión. Cuando el problema alcance, desde esta nueva perspectiva, el grado de completa realización en la correspondencia «narración» y «metáfora», Miau se contará entre las mejoras creaciones de Galdós.

(Traducción de Julio Matas)

GERALD GJIXESPIE State University of New York BlNGHAMTON, N . Y. (USA)

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