MIGUEL AGUILÓ

D. ÁLVAREZ SALA

J. MARTÍNEZ CALZÓN

JAVIER MANTEROLA

JOSÉ R. NAVARRO

JUAN JOSÉ ARENAS

JUAN MURCIA

CÉSAR LANZA

LUIS BERGA

MODEST BATLLE

IGNACIO ESPAÑOL

ROSARIO MARTÍNEZ

CARLOS NÁRDIZ

81

PÁGINA INTENCIONALMENTE

DEJADA EN BLANCO

2 Editorial

4 La autonomía de la forma en la ingeniería civilMiguel Aguiló Alonso

12 La pregunta por lo poético en la ingenieríaDamián Álvarez Sala

20 Las formas de la cultura. Ingeniería-(es)culturaJulio Martínez Calzón

32 La forma de lo resistenteJavier Manterola Armisén

38 La forma en el proyecto de ingeniería. De la utopía al espectáculoJosé Ramón Navarro Vera

46 Las formas de los materialesJuan José Arenas de Pablo

60 Todo es forma en las membranasJuan Murcia Vela

68 Hidrofolía: el sentimiento de alegría en la apreciación de las formas del aguaCésar Lanza Suárez

80 Forma y función en presas y embalsesLuis Berga Casafont

88 Los modelos de la industriaModest Batlle Girona

94 Las formas de la obra pública en el paisajeIgnacio Español Echaniz

102 Reflexiones en torno a la forma de las obras públicasRosario Martínez Vázquez de Parga

106 A modo de epílogo. La reivindicación del lenguaje de la forma en la ingeniería civilCarlos Nárdiz Ortiz

I N G E N I E R Í A Y T E R R I T O R I O · 8 1

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La forma en la ingeniería

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Nº 81La forma en la ingeniería

Tercera época. Año 2008

PVP: 6 e

CONSEJO DE ADMINISTRACIÓNAntonio Alcaraz Calvo, Antonio Allés Torres,Antonio Batlle de Balle i Fornells, Jesús A. Collado López,Fabián Gómez Fernández, Juan Guillamón Álvarez,Santiago Hernández Fernández, Rafael Jimeno Almeida,José Miguel Mateo Valerio, Carmen Monzonís Presentación,Javier Muñoz Álvarez, Carlos Nárdiz Ortiz,Francisco J. Ramírez Chasco, Pedro Rodríguez Herranz,Pedro Sánchez Lagarejo, José Alfonso Vallejo Alonsoy Pere Ventayol March.

CONSEJO DE REDACCIÓNArturo Aguinaga Mateos, Antonio Alcaraz Calvo,Antonio Allés Torres, Josa Arola Serra,Antonio Batlle de Balle i Fornells, Francisco Bueno Hernández,Vicente Cerdá García de Leonardo, Jesús A. Collado López,José María Coronado Tordesillas, Carlos Díez Díez,Manuel Durán Fuentes, Pedro Fabián Gómez Fernández,Juan Guillamón Álvarez, Santiago Hernández Fernández,Rafael Jimeno Almeida, Juan M. Martínez Mollinedo,Rosario Martínez Vázquez de Parga, José Miguel Mateo Valerio,Carmen Monzonís Presentación, José Javier Mozota Bernad,Javier Muñoz Álvarez, Juan Murcia Vela,Carlos Nárdiz Ortiz, Manuel Nóvoa Rodríguez,Miren Idoia Ortubia Rodríguez, Mariano Palancar Penella,Francisco J. Ramírez Chasco, Pedro Rodríguez Herranz,Pedro Sánchez Lagarejo, Jesús Urarte García,Pere Ventayol March y Clara Zamorano Martín.

DIRECTORRamiro Aurín Lopera

SUBDIRECTORJoan Olmos Lloréns

REDACTOR JEFEJuan Lara Coira

SECRETARIA DE REDACCIÓNChelo Cabanes Martín

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COLABORADORESMiguel Aguiló Alonso, Damián Álvarez Sala, Juan José Arenas de Pablo, Modest Batlle Girona, Luis Berga Casafont, Ignacio Español Echaniz, César Lanza Suárez, Javier Manterola Armisén, Julio Martínez Calzón, Rosario Martínez Vázquez de Parga, Juan Murcia Vela, Carlos Nárdiz Ortiz y José Ramón Navarro Vera.

FOTOGRAFÍASMiguel Aguiló, Juan José Arenas, Modest Batlle, Tony Blanco, Clabsa, Ignacio Español, Juan Murcia,Carlos Nárdiz, José Ramón Navarro Vera y J.L. Pancorbo.

ILUSTRACIONESHiroshi Kitamura

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DEPÓSITO LEGALB. 8.909-2003

ISSN1695-9647

PORTADA: El sueño del mangleAUTOR: Hiroshi Kitamura

Esta publicación no necesariamentecomparte las opiniones de sus colaboradores.Está prohibida la reproducción total o parcial de cualquier textoo material gráfico del presente número, por cualquier medio,excepto autorización expresa y por escrito de los editoresprevio acuerdo con los correspondientes autores.

Hablar de forma en ingeniería (civil) ha sido hasta hace poco un diálogo de besugos, donde la inge-niería se reducía al proyecto y construcción de edificios (en el sentido clásico) donde la función estruc-tural fuera la dominante (según ellos), y donde la forma no tenía más albedrío que la adaptación máseconómica posible a las necesidades estructurales. Ni lo primero es la ingeniería, ni lo segundo es aná-lisis formal o diseño. Nos encanta hacer ejercicios para demostrar lo aplicados que somos, pero pre-tendemos que a la aplicación le llamen inteligencia y creatividad. Apunta con certeza alguien tan pocosospechoso de frivolidad como Javier Manterola, que una técnica muy madura, como la ingenieríacivil, difícilmente justifica un punto de vista estrictamente estructural (que no funcional, pues las funcio-nes son muchas y diversas), a no ser que nos enfrentemos a un problema en el límite tecnológico, encuyo caso, y mientras el límite se encuentre cerca del proyecto, y eso por lo tanto tiene fecha de cadu-cidad, la forma que evidencia ese trabajo estructural fronterizo con la capacidad resistente de losmateriales y los métodos de cálculo resultará atractiva, pues tendrá una lectura cultural para los ini-ciados (o informados) de desafío intelectual. Evidentemente ese es un valor relativo en el tiempo, quecon su paso vinculará esas formas a las limitaciones de materiales y métodos que les dieron, en cadacaso, carta de naturaleza.

Pero el territorio que esta revista reivindica nos ofrece un paradigma mucho más amplio de la inge-niería. El cambio de escala entre las construcciones que son un punto en el territorio, y aquellas otrasque necesitan del análisis abstracto y representativo además de la experiencia sensible, para ser for-malmente reconocidas en su totalidad, nos permite pasar de la objetivación de la libido, donde tam-bién cabe la forma-desafío (si bien es cierto que con el amparo de la necesidad), a la forma cósmico-simbólica, en la que siempre encontraremos ámbitos de fractalidad y semejanza.

La escala territorial nos permite, pues, pasar de la redundancia de las formas vinculadas al deseoy abarcables en tiempo real por nuestros sentidos, a las formas solo (globalmente) perceptibles desdela abstracción o la convención representativa.

El auténtico análisis formal abarca, pues, desde las formas conocidas y redundantes que nacendirectamente de la libido, hasta aquellas que por una cuestión de escala se manifiestan como metáfo-ra y como frontera de conocimientos no verbalizados, como promesa de misterio, como pasión estric-tamente intelectual.

Digamos por último que ni en lo uno ni, menos aun, en lo otro, tuvimos formación o adiestramien-to. Lo que hace más necesaria la revista que tenéis en las manos, y que Carlos Nárdiz ha coordinadocon arrojo, mostrándonos desde la realidad más acomodada hasta el deseo de aventura que reivin-dica Hölderlin desde las páginas de José Ramón Navarro.

E D I T O R I A L

2 I.T. Nº 81. 2008

3I.T. Nº 81. 2008

Detalle de la estructura de la cubierta del Palau Sant Jordi (Arata Isozaki/Mamoru Kawaguchi), Barcelona. (Foto: Tony Blanco).

4 I.T. N.º 81. 2008

Introducción: el horror al errorEl horror a la equivocación puede generar doctrinas radicales,dirigidas a evitar que se pueda producir nuevamente. En mu-chos casos, esas doctrinas pretenden que la ausencia de errorsea automática, es decir, que las cosas se hagan de tal modoque el propio procedimiento impida su ocurrencia. Dado queerrar es humano, un posible camino para evitarlo sería retiraral hombre del proceso. Y de ahí se deduce que, si la acción seprodujera automáticamente, no habría posibilidad de error.

Formulada la cuestión con esta rudeza, es probable quenadie quisiese hacer suya la defensa de esta manera de evi-tar errores. Pero gran parte de la justificación teórica del di-seño estructural acumulada durante los últimos doscientosaños de ingeniería va en ese sentido, aunque lo haga más tí-midamente, lo aborde de forma parcial, o lo camufle bajootros argumentos.

En ingeniería, este horror al error tiene un fuerte arraigo.Generalmente se asume que la ingeniería no es sino cienciaaplicada y que el ingeniero aplica los conocimientos descu-biertos por el científico y los utiliza para producir cosas. Sin em-bargo, la tecnología no es una derivación de la ciencia sino uncuerpo de conocimientos autónomo, diferente del conocimientocientífico con el cual interactúa. “La tecnología, aunque puedeaplicar la ciencia, no es ciencia aplicada, no sirve solamentepara dar aplicación práctica a los descubrimientos científicos”.1

Para los ingenieros, el tema central de su relación con elconocimiento es el diseño, orientado a la construcción y ope-ración de cualquier artificio que trasforma el mundo para sol-ventar una necesidad, en un proceso que incluye numerosasy difíciles concesiones y equilibrios, a realizar con un conoci-miento incompleto o incierto que puede requerir cálculos, en-sayos o investigaciones específicas. En ese trabajo, y a dife-

rencia de los científicos, los ingenieros están habituados a ac-tuar con recursos muy limitados de tiempo y dinero, y no pue-den cometer errores: un error en ingeniería puede tener enor-mes repercusiones y su trabajo debe eliminarlos.

Esos requerimientos de economía y precisión están liga-dos a la necesidad de unos conocimientos claramente orde-nados y disponibles, e ilustran el papel fundamental de la ma-nera de pensar en ingeniería. Frente a la intención científicade producir conocimientos, el propósito del diseño ingenieriles determinativo. Eso afecta a las cuestiones a que se adaptael conocimiento, a la manera como se formula y a la profun-didad de detalles que debe proveer.

Habitualmente, las mejoras de diseño no se logran tras lar-gos programas de investigación dirigidos a la determinaciónde la mejor solución desde los presupuestos científicos. Puedeque ello haya sucedido alguna vez, sobre todo en la soluciónde problemas muy concretos que afectan a aspectos parcialesy específicos del diseño, pero no es lo habitual. Las mejoras dediseño se consiguen por la selección y solución de problemastecnológicos, seguida de la elección entre soluciones rivales.2

Sin embargo, esta legítima y encomiable preocupaciónpor no equivocarse no puede utilizarse para justificar un pre-tendido automatismo del diseño. Ningún procedimiento pue-de utilizarse como coartada para eximir de responsabilidadal diseñador, y esto es aplicable tanto en sentido jurídico co-mo estético. Ni siquiera la copia lo consigue, pues uno de losaspectos esenciales de la ingeniería civil es la adaptación alsitio y no hay dos sitios iguales. Así lo entiende la legislacióny así lo entiende la crítica. Cada diseño es único y el respon-sable de su seguridad a efectos jurídicos, o de su aspecto aefectos estéticos, es el diseñador, con total independencia delos procedimientos o recursos que emplee.

La autonomía de la formaen la ingeniería civilMiguel Aguiló Alonso

DESCRIPTORES

ESTÉTICAFORMAVERDAD ESTRUCTURALCRÍTICA

La predeterminación de la formaSin embargo, ese horror a la equivocación está en el fondo delas justificaciones teóricas habituales sobre la forma resultantedel quehacer del ingeniero. La búsqueda de analogías comosoporte de un pretendido determinismo de la forma produci-da por el diseñador no viene impulsada por la comodidad, si-no por la imperiosa necesidad de evitar el error estético.

Gran parte del pensamiento estético sobre la ingenieríaestá basado en unas premisas bastante endebles, que se hanmantenido durante largo tiempo gracias al escaso rigor histo-riográfico con que se ha abordado su estudio. Una de las lí-neas argumentales más frecuentes radica en la defensa de uncierto determinismo tecnológico, por el cual la adecuación dela obra a su función, o la ejecución de su diseño con arregloa unas normas tecnológicas no escritas pero compartidas porla profesión, producirían un resultado estéticamente válido.

En realidad se trata de una argumentación más poética ometafórica que racional, basada en la clásica analogía mecá-nica. Responde a la convicción de que la belleza o la perfecciónformal se desprende automáticamente de la eficiencia mecáni-ca, por lo que “las creaciones perfectas de ingeniería alcanzanbelleza sin necesidad de que se la busque deliberadamente”.3

Esta metáfora de la máquina constituyó uno de los pilaresde la nueva arquitectura moderna, y fue utilizada por arqui-tectos y críticos pioneros como contraste para desmontar eleclecticismo historicista imperante en la arquitectura decimo-nónica. Frente al engaño o mentira de la imitación de los es-tilos históricos, los precursores del movimiento moderno res-pondieron con la verdad y moralidad de integrar la nueva ca-pacidad técnica con la expresión artística.4

En verdad, ninguno de ellos estudió rigurosamente la in-geniería y solo Giedion había escrito algunas monografíassobre la obra de Maillart, pero su argumentación era total-mente ajena a toda la ingeniería del hierro, tanto de la anti-gua fundición como de los nuevos cables de acero. El más in-fluyente en la pervivencia de la metáfora maquinista fue Wal-

ter Behrendt, al señalar la conveniencia de alejarse de las in-tenciones estéticas: “Con los productos de su labor (…) los in-genieros propagaron la exigencia moral de mantenerse apar-tados de la estética y de ocuparse ante todo de los problemastécnicos de la construcción y de las exigencias de la utilidad”.5

Otra de las analogías o metáforas más utilizadas es la or-gánica, según la cual, la naturaleza, que es bella y perfecta,debe servir de inspiración para el diseño. Como las formasde la naturaleza se adaptan perfectamente a su función, asídebe ocurrir con las formas artificiales de lo construido. A es-ta corriente se sumaron los nombres de William Morris, LouisSullivan, Frank Lloyd Wright o Gottfried Semper.

Hay, también, una metáfora o analogía moral, por la cuallo construido debe ser veraz y no deshonesto. Las formas de-ben ser exactamente lo que parecen. Toda construcción debeser expresión fiel de su finalidad y de su época. Y los mate-riales y sistemas estructurales deben ser utilizados con inte-gridad y expresarse honradamente.

Eso lleva consigo un rechazo de las formas ornamentadasinútiles, hasta el punto formulado por Adolf Loos, de que elornamento es delito, al suponer un derroche en una sociedadnecesitada de recursos. Y, en positivo, Frank Lloyd Wright uti-lizó igualmente términos como integridad, honradez, y ver-dad esencial para describir la buena arquitectura.6

Estas poderosas y consistentes argumentaciones estabanclaramente orientadas a acabar con los excesos de una ar-quitectura abandonada en los brazos del historicismo, perocontribuyeron decisivamente a formalizar la estética de la nue-va ingeniería. Carente de una historiografía propia mínima-mente rigurosa, la ingeniería del hormigón asumió con gustolos caracteres ejemplarizantes esgrimidos frente a la arquitec-tura ecléctica, y los consagró como bases teóricas de su esté-tica en los escritos de Torroja y Nervi de mediados de siglo.

Pero lo que fue efectivo para luchar contra los excesos dela arquitectura tuvo consecuencias menos beneficiosas en elmundo de la ingeniería, donde el margen para lo accesorio o

5I.T. N.º 81. 2008

Fig. 1. Afirmación de la arquitectura moderna. Los libros de Giedion, Pevsner y Behrendt.

6 I.T. N.º 81. 2008

Fig. 2. ¿Verdadero o sugerente? Fábrica Gatti en Roma (Pier Luigi Nervi).

lo superfluo era bastante más reducido. Hasta muy reciente-mente, la ingeniería puntera ha tenido que luchar al límite delos conocimientos tecnológicos. En muchas ocasiones, las so-luciones adoptadas no eran fruto de opciones de contencióno adecuación orgánica, sino que venían dictadas por merascondiciones de posibilidad, eran lo único que se podía hacer.

De algún modo, las orientaciones funcionalistas venían ajustificar un estado de necesidad, servían para arropar estéti-camente una manera obligada de actuar. La escasa historio-grafía dedicada a la ingeniería civil llegó a aceptar una ciertadeterminación de la forma, como producto más o menos es-pontáneo de las restricciones estructurales o funcionales. Seríacomo si la satisfacción de los requerimientos funcionales pro-dujera, por sí misma, soluciones formales forzosamente válidas.

La utópica verdad estructuralAlgunos diseñadores, reacios a admitir su plena responsabi-lidad personal sobre el resultado formal de sus propuestas,refuerzan esa idea de predeterminación de la forma, al refu-giarse tras la pretendida existencia de unas categorías supe-riores, como la verdad estructural, que actúan como para-guas de protección.

La relativamente escasa reflexión sobre el arte de las es-tructuras suele utilizar la idea de verdad estructural como re-ferente del buen hacer. Generalmente, esa idea o concepto deverdad estructural no está bien definida y a menudo ni si-quiera matizada, pero viene siendo utilizada con cierta per-sistencia para apreciar una estructura en un sentido críticopositivo y excluyente. Nervi, por ejemplo, habla del rigor delo construido… “habitual y concretamente identificado con laverdad funcional, técnica, económica que, en la gran mayo-ría de casos, es suficiente para alcanzar un aspecto estético,satisfactorio o, por lo menos, no desagradable”.7

Dado el extenso y reiterado uso de esta confusa idea, pa-rece interesante profundizar en ella e identificar lo que subya-ce en el empleo de la idea de verdad, en relación con la rea-lidad de lo construido. De entrada se puede plantear la cues-tión de su posible unicidad.

En principio, todo problema resistente tiene varias solu-ciones y si la condición obligada de una estructura es que re-sista, cualquier solución que lo logre debería ser verdadera,

salvo que se definan otras condiciones concurrentes. En au-sencia de esas condiciones suplementarias, el juicio o la atri-bución de verdad debería ser generalizado a todo lo que setenga en pie.

Normalmente, quienes utilizan la idea de verdad estruc-tural en sus juicios o apreciaciones críticas no suelen explici-tar esas nuevas condiciones. A lo sumo, se remiten a algunade las trilogías clásicas, como la establecida por Vitrubio o sureformulación por Alberti, cuyo atractivo enmascara su esca-sa precisión. Como consecuencia, esa pretendida verdad es-tructural no puede ser sino una cierta verdad interpretativa,a veces cargada de intencionalidad o, en el peor de los ca-sos, dogmática.

En rigor, la indefinición de las cualidades adicionales a loresistente pero implícitas en la idea de verdad estructural con-lleva la imposibilidad de su unicidad. Mal puede haber unaverdad única, si su fundamento descansa en la interpretación.Del mismo modo, no parece posible asignar una cualidad deno-verdad al resto de obras sobre las que no ha caído la de-signación de verdadera: todas las demás no pueden ser falsas.

Frente a esto se puede defender la existencia de un con-junto de soluciones, una banda o franja de verdad como de-cía Julio Martínez Calzón, o una cierta gradualidad en la ve-rosimilitud como proponía Javier Manterola, pero ambas po-sibilidades desnaturalizan la idea de verdad.

En esa indagación sobre la verdad estructural también po-dría ser útil determinar cuáles son sus antinomias, cómo sepuede definir lo que no es verdad, estructuralmente.

Si se acepta la distinción kantiana entre los campos de larazón práctica y del entendimiento, a la verdad se le puedecontraponer la mentira, cuando se trata de un juicio moral, o lofalso cuando se trata del conocimiento científico. Quien mientesabe la verdad y dice otra cosa, actitud que no cabe presupo-ner en ningún diseñador estructural, tanto por lo poco accesi-ble de la definición de verdad, como por una merecida pre-sunción de no intencionalidad en la mentira.

Por otra parte, tras la introducción del método de la fal-sación por Popper, la verdad aparece como una etapa o unanhelo más que como una categoría estable. Una hipótesiscientífica exige una definición consistente y una posibilidadde demostración, y solo es cierta en tanto no se encuentre un

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Fig. 3. ¿Arcos o ménsulas? Ni verdad ni mentira, sino guiño. Viaducto de Cantarranas (Eduardo Torroja).

procedimiento de falsarla, lo que otorga al edificio del cono-cimiento un carácter esencial de provisionalidad, de algo enconstante elaboración.

Desde un punto de vista epistemológico, si se acepta la fal-sación como método básico de conocimiento, cualquier ver-dad es siempre efímera y solamente sirve en tanto no surjauna nueva que la reemplace. Hace tiempo que los científicoshan aceptado esto, probablemente porque nadie ha encon-trado una manera de falsar el paradigma de la falsación.

Otra antinomia de la verdad aparece en el concepto deerror o equivocación. Frente a la rotundidad de la mentira ola falsedad, la equivocación implica una búsqueda y presu-pone la existencia de una finalidad de diseño ni única, ni bienconocida. El propio Kant reconoció que el análisis del juicioestético era distinto al juicio moral y al entendimiento, y po-dría constituir un puente entre ambos.

Este camino da cabida al acierto como categoría crítica pa-ra el juicio estético, con menores pretensiones de universalidadque la verdad. La utilización de la antítesis acierto-error, en lu-gar de la de verdad-mentira, o la de verdadero-falso, eliminala espinosa cuestión de la intencionalidad, que es intrínseca ala mentira. Y es también congruente con una multiplicidad deobjetivos de diseño y de criterios de valoración crítica, absolu-tamente indispensables si se quiere comprender el hecho cons-tructivo. Pero la adopción de este camino, sin duda promete-dor, socava la solidez de la idea de verdad estructural al in-troducir la necesidad de una valoración, que se caracteriza ne-cesariamente por ser externa y posterior al proceso de diseño.

Deslizamiento hacia la éticay cancelación de la críticaEn un sentido más profundo, cabe también examinar la rela-ción de la verdad estructural con la actitud del diseñador alrealizar su trabajo.

En un documentado estudio surgido en el campo afín dela reflexión arquitectónica, Fernando Casqueiro8 investiga so-bre realidad y apariencia, en un examen paralelo del pensa-miento de Heidegger y la obra de Mies van der Rohe. Al pro-fundizar sobre la apariencia de lo real, necesita explorar laidea de verdad, e identifica un mínimo de cinco sentidos di-ferentes de esta noción en Heidegger. En un breve resumencronológico9 los relaciona como:— Adaequatio: correspondencia, concordancia, convenien-

cia (1927).— Región abierta: posibilidad, lugar abierto a las asevera-

ciones o afirmaciones. Episteme, según el concepto enun-ciado por Foucault. Paradigma científico según el concep-to enunciado por Khun (1932).

— Estado de desocultamiento, descubrimiento (1943).— Estancia abierta como ser del hombre (1946).— Claridad como condición para llegar a ser (1966).

Entiende que la identificación directa de determinados as-pectos de la obra de Mies, con la explicación de verdad másadecuada entre las que ofrece Heidegger, supone entrar “enun terreno metafórico incrustado en la sugerencia, el lengua-je paralelo y la multifocalidad, que puede caer en lo banal”.

Y critica lo endeble de una explicación literal, según la cual,“la lógica constructiva produce por sí misma una forma tectó-nica desnuda, desoculta: verdadera” (en el sentido de 1943).Una tal explicación sería una respuesta concreta, feliz y tran-quilizadora a la verdad particular de la obra de Mies, perono logra trascender lo figurativo.10

Le parece más sólido establecer un paralelo entre el in-tento de depuración de verdad, presente en la trayectoria deHeidegger, y el de simplificación de la vivienda unifamiliarreiteradamente intentado por Mies. Con ello, Casqueiro su-pera la multiplicidad de sentidos de la verdad, al entenderloscomo la evolución de una búsqueda que, en su conjunto, pue-de ser entendida como una obra verdadera. “Y lo es, no porsus definiciones de verdad, sino por su tenacidad en escarbaren el territorio formado por las condiciones que hacen posi-ble que la verdad surja”.

De igual modo, la verdad de Mies no se encuentra en eldespojamiento de ornato, ni en la evidencia de sus sistemasconstructivos. La atractiva sección de sus pilares cruciformesno deja de ser un manierismo de difícil justificación estructu-ral frente a la rotundidad del tubo circular o cuadrado. Suverdad se encuentra en “su perseverancia en reducir sus for-mulaciones constructivas hasta un punto en que se prescindede lo contingente y solo resta lo esencial”. Según todo ello, laverdad de ambos está más en su actitud que en sus obras,“porque anuda verdad y ser”.11

Este desplazamiento desde la verdad de las obras a laverdad de las actitudes produce una posición más fuerte en ladefensa de la idea de verdad. En cierto modo, Javier Mante-rola apunta en esa dirección cuando “recuerda no compren-der la aplicación de conceptos de verdad y honradez” al usode los materiales, pero considera que, en la búsqueda de sen-tido a lo constructivo, el ingeniero establece casi una metafí-sica como soporte de su quehacer: la austeridad de las for-mas, la economía de medios, el menos es más ”configuranuna ética a la que atenerse”. Para él, lo resistente no es algointerpretable… “tiene un ser en sí y hacia él debemos enca-minar nuestra sensibilidad, nuestra constancia, nuestro rigory nuestro talento. Toda una religión”.12

A pesar de la distancia interpuesta por Manterola para tra-tar el asunto, la extracción de la idea de verdad de lo contin-gente de las formas, para llevarla al terreno más prometedorde las actitudes y trayectorias de quienes las crean, pareceasumible. Sin embargo, su utilidad como instrumento de tra-bajo desaparece, pues, siendo encomiable que Heidegger,Mies o el propio Manterola se atengan a esa ética personal ensu trabajo, no por ello todas sus obras alcanzan el mismo ni-

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Fig. 4. Diseño frente a economía, técnica y funcionalidad del tubo. Pilares del Pabellón Barcelona y Casa Tuggendhat (Mies van der Rohe).

vel de excelencia. Al convertirse en una ética, la idea de ver-dad conecta con la persona y abandona la obra, y ya no pue-de ser ni guía para el diseño ni principio para su valoración.

Por último, es también útil preguntarse sobre las conse-cuencias de mantener la idea de verdad estructural como refe-rencia para el diseño, en ese doble aspecto de guía y principio.

La utilización de la verdad estructural como principio pa-ra la crítica tiene consecuencias perversas en varias direccio-nes. Por un lado, el determinismo de lo bien calculado comofuente de acierto estético conlleva la imposibilidad de unamala ingeniería, pues en tanto resista ya es buena, y si no lohace, desaparece. Aferrándose a ella, los ingenieros no per-ciben que, al no existir la mala ingeniería, no puede darse labuena. Si no hay comparación, no puede formarse el criterio;sin criterio no hay crítica; y sin crítica no hay excelencia sinosolo mediocridad.

Pero también, la idea de una verdad estructural comoguía para el diseño tiende a anular la creatividad pues, ensu persecución, el diseñador carece de otras opciones relati-vas que le permitan un cierto margen de aportación perso-nal. Si hay una verdad única donde radica la excelencia, elúnico premio es encontrarla pues todas las soluciones menosuna son falsas.

La aceptación de la verdad estructural elimina la posibleconsideración de muchos otros criterios de valoración que in-sertan el quehacer del ingeniero en la producción cultural desu tiempo. El interés, la novedad o la belleza de una solución,son indispensables para valorar la aportación del diseñador,lo que regala al mundo con cada diseño. Y todos ellos puedenutilizarse para la crítica sin necesidad de apoyarse en algo tanpretencioso como “la verdad”, sea estructural o de otra índole.

Funcionalidad y culturaen la forma ingenierilPara Séjourné, “un puente de piedra es valioso por sus formasgenerales, sus grandes líneas, sus proporciones, su intradós,por un feliz ratio entre la luz y la flecha: la decoración ape-nas cuenta”. Y también, “un puente debe estar adaptado, nosolo al lugar, sino al clima, a los monumentos vecinos, a la luz,a los colores locales… no debe tener un aire trasplantado”.13

Desde el siglo XVIII, la ingeniería civil ha ido construyendosu identidad sobre la base de un alejamiento radical de losplanteamientos estrictamente artísticos y decorativos de las aca-demias de bellas artes donde se formaban los arquitectos. Co-mo afirma un destacado pontífice, “Los ingenieros se proponenuna formación física y matemática que les permita construir demodo racional. De paso, rechazan cuanta adherencia artísticapueda quedarles del origen común de los arquitectos”.14

Sin embargo, cuando proponen ejemplos de formas inge-nieriles, como los puentes de Coalbrookdale, Menai, o Clifton,no parecen ver que las formas y detalles de estos puentes sonfruto de la cultura monumental o arquitectónica de su tiempo.No reconocen la rejería del XVIII en el tímpano desmaterializa-do del primero, los arquillos neoclásicos del piso superior delsegundo, o el aire egipcio novecentista de las torres del terce-ro. Ignoran que, cuando Roebling diseña las torres del puen-

te de Brooklyn con arcos ojivales, tiene en la cabeza la signi-ficación de las catedrales europeas y así se lo explica a quie-nes lo financiaban.

Y cuando se les hace ver esa herencia, no la aprecian co-mo algo de valor sino que la entienden como una ad-heren-cia reprobable. Entienden que lo “bueno” de Brooklyn son loscables y el tablero, mientras que los arcos góticos de las pilasson simplemente una “desviación”. Prisioneros de sus dogmas,pierden la pista del verdadero interés de tan importante obra,que radica, precisamente, en esa voluntad de Roebling enconseguir el carácter de verdadero monumento para su puen-te, de manera que simbolizara el liderazgo de Nueva Yorkcomo nueva capital del mundo.

En la ya tópica defensa del funcionalismo a ultranza prac-ticada por tantos ingenieros, cabe sospechar que anida unacierta pereza mental, por usar un término muy querido a Car-los Fernández Casado. Pues hacer un puente funcional es muysencillo, basta con no salirse del camino trillado por el tipoelegido y aplicar el cálculo con sentido común. Es más com-plicado diseñar un puente involucrando en el intento toda unacarga de intenciones e imágenes preconcebidas.

Tampoco es fácil introducir en el diseño un ornato que locaracterice, pues para ello se requieren conocimientos y ca-pacidades específicos. Quienes carecen de esas habilidadeshacen de necesidad virtud y convierten la funcionalidad enobjetivo y tarea única de su oficio. Defienden que no haymargen para lo individual, que la belleza surge de maneraespontánea de la obra bien dispuesta y calculada. Y todoello puede ser defendible pero, el que ese camino sea co-rrecto no significa que no haya ningún otro, o que si lo hu-biera no sería aceptable.

Resulta algo fastidioso ese empeño en desnudar a lo inge-nieril de sus raíces y adherencias culturales, cuando lo cons-truido –en cualquier época, tipo, material o presupuesto– evi-dencia su profunda inserción en el mundo donde se ubica.Pretender que las hermosas y fluidas formas de los puentes deMaillart surgen directamente del cálculo, implica desconocersu formación, el mundo que frecuentaba y los amigos artistasque le apoyaban.

Y es precisamente esa defensa teórica de lo funcional loque resulta menos aceptable, pues la práctica no es objeta-ble sino inocua. Los puentes diseñados con el exclusivo pro-pósito funcional no hacen daño a nadie, aunque conviertanal mundo en un lugar más aburrido. Pero pretender que elingeniero no es libre de crear las formas de sus puentes síhace daño. Coloca su trabajo en tal nivel de subsidiaridadque le convierte en personaje intercambiable con cualquierotro. Anula su individualidad y desincentiva su aportaciónpersonal al trabajo.

Cuando el ingeniero diseña un puente, dispone de sufi-cientes grados de libertad para que su trabajo sea entendidocomo creativo. La forma que surge de su trabajo es autóno-ma, no es producto automático de ninguna ley o proceso. Ycuando se asume la libertad de la forma ingenieril y su tras-cendencia de lo funcional, se abre un prometedor camino pa-ra comprender a los ingenieros y disfrutar con sus obras.

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Fig. 5. Ornato enriquecedor. Arcos internos y externo del puente Alejandro III en París (Jean Résal).

La autonomía de la forma y el ornamentoPara concluir, se hace preciso apuntar cuál es el papel de ladenostada decoración en el proceso creativo. Tradicional-mente, los ingenieros siempre han sido algo alérgicos a laidea de decoración, quizás, como dice Benjamin, “porque na-cieron de la revolución frente al decorador”.15

El problema teórico de la decoración alcanzó a interesara los ingenieros con motivo de la polémica entre Pablo de Al-zola y Fernando García Arenal, en relación con la decora-ción de los puentes urbanos en contraste con los rurales, ma-gistralmente tratada por Antonio Bonet,16 y suficientemente co-nocida. Pero en la práctica, todos los puentes construidos has-ta bien entrado el siglo XX tenían su correspondiente cargadecorativa, en tanto eran hijos de su tiempo.

En general, la ingeniería del hierro hermanó sin dificultadfuncionalidad y ornamento, como se desprende de un simplerepaso de las espléndidas obras que engendró. Las torresacastilladas del Cragiellachie de Telford, los leones del Bri-tannia de Stephenson, y los portales pétreos de los grandesvanos alemanes van bastante más allá de la anécdota o elañadido gratuito. No son simples adiciones caprichosas a lascadenas, los tubos o las celosías de hierro, en los que radi-caría la genuina ingeniería, sino parte esencial de ella en sutarea de incorporarse al mundo. Como decía Séjourné, “lomejor de los puentes metálicos bellos es su sillería”.

El ejemplo del puente Alejandro III sobre el Sena en París(1900, 115 m), diseñado por el reputado ingeniero francésJean Résal (1854-1919), resulta muy ilustrativo. Los parisinospretendían un puente de carácter monumental, lo que en prin-cipio no parecía reñido con el tipo elegido, al ser el arco di-rectamente heredero de la monumentalidad del pasado.

Sin embargo, el hierro no había adquirido ese caráctermonumental hasta entonces monopolizado por la piedra.Walter Benjamin recuerda que “las primeras construccionesen hierro servían a fines transitorios: mercados cubiertos, es-

taciones ferroviarias, exposiciones. El hierro se unió ensegui-da a momentos funcionales de la vida económica. Pero lo queentonces era funcional y transitorio, empezó a resultar, bajoel ritmo distinto de hoy, formal y estable”.17

El arco de Résal era un perfecto diseño, pero parecía de-masiado utilitario para tal río y tal ciudad, y surgió la polé-mica sobre su posible decoración. Para Résal, el primer deberde una construcción metálica es el de ser fácil y rápidamenteinteligible para un público compuesto no de ingenieros sinode personas ajenas a los arcanos de la resistencia de mate-riales: “En las construcciones metálicas no conviene disimularlos elementos necesarios o útiles, ni añadir postizos bajo el fa-laz pretexto de acrecentar el placer de los espectadores”.

Pero, a renglón seguido, no vacila en afirmar que “se tie-ne el derecho, y en ciertos casos el deber, de ornar y decorarlas obras”. Y enseguida añade la cuestión clave, “a condiciónde no desnaturalizarlas: hay que prohibir de forma absolutael camuflaje y el maquillaje”.18

En el ornamento está el entronque con la tradición cons-tructiva y con los valores culturales del momento. No hay ra-zones teóricas para renegar de él y tampoco se debe confun-dir con el camuflaje, más ligado a la ocultación y hoy rebau-tizado como “carenado”. En el ornato radica buena parte delcarácter de lo construido, y se debe ser consciente de que esaestética limpia y fluida de los últimos 50 años, no responde auna condición eterna de la ingeniería. Más bien es la simpleexpresión del carácter de una modernidad que puede tenersus días contados, o durar otros 50 años más.

Aunque apreciemos sus aciertos, ni la ingeniería se ago-ta en esa estética, ni estamos obligados a mantenerla. Parecemás atractivo ensayar otros caminos. ��

Miguel Aguiló AlonsoDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Notas1. Vincenti, Walter G., 1990, What engineers know and how they know it, The John

Hopkins University Press, Baltimore and Lomdon: 4.2. Laudan, Rachel, 1984, “Cognitive change in Technology and Science”, en Laudan,

R. (ed.), The Nature of Technological Knowledge, Dordrecht: 83-104:84.3. Zurko, Edward Robert de, 1970, La teoría del funcionalismo en la arquitectura, Nue-

va Visión, Buenos Aires: 19.4. Aguiló, Miguel, Forma y tipo en el arte de construir puentes, Abada, Madrid (en

prensa).5. Behrendt, Walter Curt, 1937, Modern building, Harcourt, Brace and Company, Nue-

va York. Ed. Esp. Arquitectura moderna, Infinito, Buenos Aires, 1959: 65.6. Zurko, 1970: 20.7. Nervi, Pier Luigi, 1955, Construire correttamente, Ed. francesa. Savoir construir, Ed.

du Lintau, Paris: 48.8. Casqueiro, Fernando, 2006, “Heidegger y Mies: realidad y apariencia”, en: Madrazo, Lean-

dro (ed.), Forma: pensamiento. Interacciones entre pensamiento filosófico y arquitec-tónico, Enginyeria i Arquitectura La Salle, Universitat Ramon Llull, Barcelona: 71-88.

9. Las fechas indican los correspondientes libros de Heidegger: Ser y tiempo, 1927;De la esencia de la verdad, 1932; Aletheia, 1943; Carta sobre el humanismo, 1946;El final de la filosofía y la tarea de pensar, 1966.

10. Casqueiro, 2006: 84.11. Casqueiro, 2006: 86.12. Manterola Armisén, Javier, 2006, Relación entre la estructura resistente y la forma.

Notas en torno a la valoración estética de los puentes, Real Academia de BellasArtes de San Fernando, Madrid: 19.

13. Séjourné, Paul, 1913, Grandes voûtes, Imp. Vve. Tardy-Pigelet, Bourges (6 vol.): 98.14. Arenas de Pablo, Juan José, 1999, “Ingeniería Civil y cultura. Un compromiso obli-

gado”, Ingeniería Civil, 116: 59-62, 59.15. Benjamin, Walter, 1927-1940, “La construcción en hierro”, en Libro de los pasajes,

Edición de Rolf Tiedemann, Akal, Madrid: 173-189 y 877-879, 1012.16. Bonet Correa, Antonio, Lorenzo Fornies, Soledad, Miranda Regojo, Fátima, 1985,

La polémica ingenieros-arquitectos en España: Siglo XIX, Colegio de Ingenierosde Caminos, Madrid - Ediciones Turner, Madrid: 23.

17. Benjamin, 1940: 177.18. Résal, Jean, 1918, “Considérations sur l’esthétique des constructions métalliques.

Annales des ponts et chaussées”, en Marrey, Bernard (ed.), 1997, Écrits d’ingénieurs,Éditions du Linteau, París: 64.

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Uno“La poíesis no es simple poesía, meros versos, sino actividad cre-adora: un modo de sabiduría, un poder del que Eros hace partí-cipe al hombre…” (Diego Romero de Solís: “Poíesis”).

A la pregunta por lo que hay de poético en la ingenieríanos puede llevar la belleza de las obras maestras, o el asom-bro ante esa mezcla de inteligencia y determinación de la queparecen estar hechos sus autores; pero también la emociónde percibir su aportación al orden profundo del paisaje.

Recordemos que denominamos técnica, “técné”, al hacerdel hombre en su empeño por sacar a la luz lo verdadero y te-nerlo ahí, delante y en condiciones de ser apropiado, incorpo-rado al ámbito físico y a la esencia del habitar; y que ese ha-cer es, en cuanto creación, también, y a la vez, lo que llama-mos poesía, “poiésis”. Dándose mutuamente impulso y réplica,sin dejar de ser distintas ni poder ser del todo distinguidas, téc-nica y poesía generan el conocimiento que transforma la rea-lidad; lo cual vale para la producción material del espacio ha-bitado, en cada una de sus construcciones, y para la formaciónen el tiempo de su expresión integral significante, el paisaje.1

Tal vez convenga antes que nada sostener, contra unaopinión bastante extendida, que la forma, punto de partidade nuestra reflexión, no es en la ingeniería esa acompañan-te de circunstancias, mera consecuencia de la función, cuan-do no advenediza caprichosa y poco de fiar, que con displi-cencia se dibuja. De hecho, no precisa de la función paraexistir, frente a la necesidad que de ella tiene ésta para llegara ser real, y resulta imprescindible para el conocimiento delas cosas.2 Dicho esto, importa señalar que ese trato desde-ñoso no ha hecho sombra nunca a otro, exigente de su vín-culo a la idea, al que cabe atribuir el importante papel quelos arquetipos constructivos han jugado en el desarrollo de

las civilizaciones. Pues bien, el principio que mueve a esasformas esenciales del habitar a intervenir en la permanenterenovación del lenguaje arquitectónico, a renovarse ellas mis-mas y a hacerse realidad –materia y signo– en las construc-ciones, parece que no es otro que el aliento poético.3

La obra maestra estructural, casi siempre inesperada ytantas veces oculta durante décadas al aprecio del crítico odel historiador, terminará con la consagración de sus formascomo iconos de la vanguardia, del gran estilo en el arte deconstruir, o incluso de la cultura popular, pero no erradicaráesa rencorosa prevención que ha presidido tradicionalmente,limitando su alcance, el pensamiento sobre lo estético en laingeniería.4 El prejuicio de la insuficiencia de ésta para la ple-na creación intelectual y artística lastrará ese pensamiento,condescendiente a reconocerle una facultad cognitiva, la “téc-né” o razón práctica, pero reacio a concederle la poética. És-ta, sin embargo, en el sentido y la manera que para nombrarla creación expresa el término “poíesis”, ha sido inseparabledel factor técnico en la formación del arte de concebir y eje-cutar las construcciones, hasta el punto de que nos atrevemosa afirmar que es en ella donde radica lo más valioso y pecu-liar de la aportación de la ingeniería al saber hacer humanoen la configuración en el tiempo del espacio habitado; es de-cir, a la formación de la ciudad, el territorio y el paisaje.5

Aceptando que la pregunta por lo poético debe ser motivocentral de una estética de la ingeniería que seguramente estáaún por elaborar, parece que ante todo conviene liberarla delos prejuicios señalados, y entenderla como invitación al cono-cimiento de la razón de ser de las construcciones desde la ex-periencia de su expresión formal, de las características morfo-lógicas y semánticas de tal expresión, y de lo que en ella pue-

La pregunta por lo poéticoen la ingenieríaDamián Álvarez Sala

DESCRIPTORES

POÍESISANALOGÍACORRESPONDENCIACONTRAPUNTOARQUETIPOLENGUAJEPAISAJEHORIZONTALIDADCLARIDADLIGEREZACOLUMNAPUENTECIUDAD

A José Antonio Fernández Ordóñez, en el recuerdo

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Fig. 1. R. Maillart: Puente sobre el Saginatobel (1929-30).

Fig. 2. Paisaje de Segovia.

da haber de específico respecto a otros tipos de creación; tam-bién, de las correspondencias con las manifestaciones de lasotras artes. Para el camino puede ser de provecho frecuentarlas analogías con las formas y estructuras del lenguaje; recursoque abre múltiples accesos al “logos”, fundamento común de to-das las manifestaciones del espíritu, y que ayudará en la bús-queda de conceptos y figuras propios. Éstos son necesarios,pues lo que nos interesa no es la composición más o menos re-glada de formas constructivas significantes sino lo específico delaliento que inspira la concepción del proyecto como voluntad deconvencer y emocionar en las condiciones objetivas del medio ylos materiales; es decir, lo que hace trascender la producción deobras a creación del espíritu y provoca la experiencia estética.6

A partir de la experiencia de la forma de las construccio-nes –no solo expresión de lo que se sabe hacer, también ima-ginación de lo que se llegará a saber hacer, de lo que aún noexiste–, de la figura admirable del “homo faber” –tenaz deva-nador de la madeja de oscuridad e indeterminación de lo da-do–, y de la interpretación de lo que las civilizaciones han de-jado escrito sobre la tierra, podremos aventurar respuestas…para volver a preguntarnos por lo que nunca se dejará atraparen una teoría concluyente, y que no corresponderá a nuestrosesfuerzos sino introduciéndonos en más profundos misterios.7

Pero todo conocimiento empieza por un acto de seducción,por una correspondencia de afinidad del espíritu con lo que,fuera de él, se da a conocer por su distinción en lo presente;afinidad que el espíritu puede haber elegido o por la que pue-de haber sido reclamado. Esa llamada, que abrirá su apetitode conocer y lo hará salir de sí mismo impulsándolo desde laimpronta de lo visible y el entendimiento de la lógica construc-tiva a la hondura de la experiencia poética, la efectuarán, consu belleza o su provocación intelectual, o con el dramatismo desu ejecución, las formas de las obras en sus circunstancias con-cretas. O lo que es lo mismo, las sucesivas interpretaciones deun puñado de invariantes constructivos que se dan en el diálo-go con el medio; interpretaciones que eventualmente vendrána ocupar un lugar entre aquellas a las que parecía imposibleemular, y con cuyas aportaciones se irán depurando, hacién-dose más sutiles e intensos, más desprovistos de forma y máscargados de sentido y exigencia, sus modelos intemporales.

Dos“La gravedad, esa fuerza invisible que ata las formas al suelo; y elritmo, que las aligera y nos da la ilusión de contemplar una dan-za inmóvil”. (Octavio Paz: “Al paso”, en El azar y la memoria).

Las mil figuras que el bailarín despliega llevando a su cuer-po envuelto en invisibles flujos sustentantes no son sino prepa-ración ritual para la floración única de su verdadero propósi-to: en un determinado momento ese festival ondulatorio de ho-ja en el aire, de medusa o libélula, se quebrará en un corte enel tiempo y en lo posible. Elevándose, trazará con sus piernasuna exacta horizontal; y sobre ella, el torso y la cabeza, verti-cales, refulgirán como el sol del mediodía en una grávida quie-tud sin tiempo. Luego, aligerado en su materia por el ritmo dela danza, volverá a tocar tierra, pero ya como un pájaro, di-bujando en su despedida la satisfacción de haber logrado loque no había sido concedido a su naturaleza por los dioses.

El artificio para sortear las condiciones impuestas al habitarpor la gravedad, las acciones del agua y el viento, o las an-fractuosidades de la superficie terrestre, lo concibe el hombreen interminable pulso con la corriente que lo empuja a la totalindiferenciación en el calor oscuro; lo ejecuta en el instantetriunfal, y lo atesora a resguardo del olvido como obra de arte.Y, aunque su estrategia la teja marcándose objetivos y tareas,¿quién podrá negar que en cada envite será la forma la quealumbre los avances decisivos y el propio desenlace? El senti-miento, dolorosamente exacto, de que las victorias son apenasfogonazos de luz en la deriva general de la noche, pasos debaile que se abren sitio en la avalancha, escritura esmerada so-bre el viento, navegación ordenada en el temporal, matizará elbrillo que señala a las obras de ingeniería como paradigmasde una pugna inteligente con las fuerzas naturales: signos deun milenario texto extendido sobre la tierra y conservado en elpolvo del tiempo en el que los arquetipos estructurales propor-cionan orientación y fundamento a los intentos de avanzar enlo desconocido, facilitando al espíritu que sabe procurarse elalimento de la poesía la iluminación de las correspondenciascon el total acervo de la experiencia y el saber humanos.

Volvamos ahora a las formas esenciales del construir. Con-sideremos, en primer lugar, a la columna que se adelanta delmuro para extraer de él y articular, como se articula la palabra

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Fig. 3. Inicio del “Caminito del Rey” en el desfiladero de Gaitanejos.

a partir del golpe de voz, el espacio de la galería porticada. Enel despliegue silencioso y rítmico de esa danza inmóvil asisti-mos a una invención, a un alumbramiento. La figura precisa yneta a partir de la que se organizará el entero lenguaje arqui-tectónico, ¿no trae a nuestra imaginación, deliciosamente, la dela costilla de la que, según nuestra fábula familiar, fue creadala mujer? Y ese hacerse de la masa la forma y el lenguaje, loligero y alado emergiendo de lo grave y oscuro, ¿no nos hacepensar en Venus naciendo del mar? ¿No encontramos en esavictoria de la belleza sobre lo indeterminado que abruma –enalas de una inocencia desvergonzada, hambrienta de deleite ycertera en el gesto de imaginar y afirmar lo imaginado– elaliento poético por el que no podemos dejar de preguntarnosante la visión de Venecia radiante sobre las aguas turbias, an-te el puente estricto, delicado y firme en el oscuro abismo ver-tiginoso, o ante la naturalidad de lo extraordinario –pura geo-metría, puro tacto de la razón– en las livianas bóvedas de hor-migón y su disposición sin protocolo sobre la llanura de Orly?

El lenguaje de la ingeniería se despliega en diálogo di-recto con la naturaleza, y su técnica no puede ser otra, contal antagonista, que la del contrapunto. En las materializa-ciones primigenias de sus arquetipos, las formas concebidaspor la razón acaban de ser desprendidas de la matriz de latierra, a la que, sin perder su contacto, dan réplica: el murola contiene y confina; el basamento la explana para dominarla relación con las aguas y fundar el espacio de habitación;el camino traza sobre sus formas las inventadas por la inteli-

gencia. Es escritura de lo medido en lo desmedido. En el pla-no horizontal, seco y liso, el lenguaje constructivo desarrolla-rá los escenarios de la existencia. La ciudad y la casa o eltemplo serán motivo de la creación arquitectónica: el espaciode la intimidad, el de la representación, el de la vida en co-mún, o el expresamente imaginado para el recreo o el pen-samiento; y la ingeniería que habilitó el lugar para ser habi-tado, intervendrá ahora como regeneradora de ese lenguaje,al que abrirá ámbitos antes inaccesibles con sus innovacionesen los materiales y las formas y tipos estructurales.8

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Fig. 4. Templo de la Fortuna, en Preneste.

Fig. 5. E. Chillida y J. A. Fernández Ordóñez: Proyecto para la montaña Tindaya.

La creación de espacios unitarios sometidos a estricta de-finición geométrica e intención expresiva y con dimensionesen el límite de lo tenido en cada momento por posible ha si-do desde los tiempos más remotos motivo principal en el artede la construcción; y la búsqueda de la solución más esencialy luminosa para la cubierta, en su exigencia de pureza y sim-plicidad, estímulo permanente a la invención en el trabajo delos ingenieros. El camino que a lo largo de más de cinco milaños conduce desde las cámaras funerarias y ceremonialesmegalíticas al Panteón romano, a la obra de Brunelleschi y alas cubiertas laminares de hormigón armado de la primeramitad del siglo XX lo han recorrido, codo con codo, la volun-tad de hacer más inmaterial y liviana la construcción, acer-cando su ser a la pura forma, y la exigencia de extremar lapureza de significado del espacio envuelto, hasta ser un soloconcepto enunciado por una sola figura en las láminas direc-tamente apoyadas en el suelo o en las estructuras geodésicas.

En la búsqueda de lo simple late el ansia por lo perdura-ble: se descompone lo compuesto, permanece lo elemental.Aunque el destino de toda construcción sea el polvo, en las es-tructuras adinteladas o colgadas ese final lo confiesa a la in-tuición la propia forma; forma que, por el contrario, en algu-nas cubiertas laminares, expresa con naturalidad lo simple eintemporal. En tanto lenguaje, esas superficies ligeras y en-volventes terminan por asemejarse, paradójicamente, a lo quequeda en pie del mundo antiguo: la columna. La cubierta la-minar sin muros ni paramentos se diría columna desplegadaque cobija: metamorfosis de una forma que encierra toda unasintaxis generativa en otra que es directamente significante.

En contraposición al basamento o explanada fundacionalde los asentamientos y a su ordenación, el puente es el alza-do, la imagen por excelencia, de la obra civil; y, junto con lacubierta, su emblema, en tanto símbolos de la pugna del cál-culo y la invención de formas resistentes por la ligereza y laluz y contra la gravedad. En efecto, el puente comparte conla cubierta el centro de la aventura de civilizar la materia, co-mo artificios en los que ésta “se vence a sí misma”.9 Pero suvínculo directo a la naturaleza, la clara expresión de su ra-zón de ser en el vuelo que ha de ejecutar, la desnudez en laque ha de desenvolver su acción sin opción a esconder susdesistimientos o equivocaciones, lo convierten en la más com-pleta y conspicua representación de la ingeniería.

Sostiene el camino y salva el cauce del río. Por ello, su fi-gura remite mejor que ninguna otra a la del diálogo con la na-turaleza en su formulación contrapuntística; es decir, antimi-mética. En los buenos puentes, hay siempre mucho que apren-der de lo que es posible para mantener una relación equili-brada y culta con la naturaleza, superadora del conflicto departida, aparentemente insoluble, y que resulte convincente aprimera vista. Cuando es verdadera ingeniería, el puente daréplica en “arte mayor” a situaciones en las que serían posi-bles falsas soluciones “para salir del paso”; es decir, interven-ciones trivializadoras del problema a resolver que “apagarían”el lugar, desfigurando el espacio natural y oscureciéndolo conla maraña de un proyecto inconsistente.

Aunque forme parte del camino, se diferenciará de él co-mo estructura singular que se debe, antes que nada, al lugary a los manes del río y que responde en su razón de ser a losvalores y exigencias de éste.10 El diálogo entre formas estruc-turales y fuerzas naturales adquiere en el puente la configu-ración de proposición y réplica de las obras dramáticas, re-sonante en la tensión estética que ilumina el espacio en el quese produce el vuelo de la estructura. La búsqueda de claridaden el trazado, de horizontalidad en el tablero, de ligereza ensu desarrollo en el aire, de réplica dialéctica a la forma delrío y el relieve, están presentes en el proyecto de esta estruc-tura cuyo carácter remite a la danza como el de las cubiertaslaminares remite a la música, y ambos al encuentro del pen-samiento “salvaje” con el racional, de la tecné con la poíesis.

Tres“… Torroja eligió un camino que en este trabajo denomino ba-rroco porque no encuentro otra palabra mejor. Un barroco quees todo lo contrario de lo que se suele entender por barroco. Unbarroco impregnado de espíritu velazqueño”. (J. A. FernándezOrdóñez, a propósito del Frontón Recoletos, en Lo ligero y lo ba-rroco en la ingeniería de los años treinta).

En el equilibrio de su constitución y de su réplica al lugar,en el trazo matemático, inocente y preciso, esas formas de larazón concebidas para ser ejecutadas algo más allá del lími-te de lo posible con discreción poco proclive a dar explica-ciones encierran una larga y compleja gestación, una silen-ciosa aventura del pensamiento y la voluntad marcada por elriesgo y la invención en la que emergen como solitarias cum-

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Fig. 6. Viena: muelles y puente sobre el Danubio.

bres. Sin embargo, en la perspectiva de la historia las perci-bimos ya engastadas en el discurso de la arquitectura, comoparte de un todo que las ha hecho suyas. Solo si nos pregun-tamos por lo que hay detrás de esa normalidad discursivadescubriremos lo profundo de la acción de la ingeniería comogeneradora del espacio del habitar; y, con ello, una caracte-rística que nace de su raíz poética y que atañe al concepto, ala ejecución y a la forma de las obras tanto como al temple desus autores. Y es que, a diferencia de las creaciones que na-cen arropadas por la dulzura de lo conocido entre otras de sumisma especie, la obra de ingeniería es hija solitaria de la for-ja y del cálculo, tiene su sitio en la brecha que ella misma abreen el sereno lago de lo habitual, e irrumpirá con su voz no po-cas veces como un poderoso y extraño acorde para modificarsin contemplaciones el ritmo y el tono de las otras voces.

Por ello, aunque su norma sea la utilización racional de losmateriales y los medios, y aunque su actitud de partida –frutode una inveterada sobriedad expresiva– sea la del apego a lasencillez del lenguaje y del espectro tensional, si algo caracte-riza a las grandes obras de ingeniería es su condición de alum-bradoras de nuevas formas de expresión para sustituir a las yaapagadas y yermas. Sin que ese sea su propósito principal, lasobras maestras de ingeniería son liberadoras y purificadoras,y su papel en la evolución del arte se corresponde más con losmomentos de la creatividad manierista para el renacimiento delos períodos clásicos que con los de sostenimiento de la deca-dencia en la reproducción rutinaria de lo conocido.

Hemos utilizado el término manierismo, en el sentido quenos parece verdadero, para referirnos a esos momentos derenovación de la creatividad estancada en la cansina y deca-dente repetición de un lenguaje clasicista exhausto; esto es, amomentos de alta creatividad en los que la inteligencia actúacon especial determinación en el alumbramiento de un pen-samiento nuevo para el que es crucial la invención de un nue-vo lenguaje, y en los que el artificio gana la partida a la mi-mesis de la naturaleza. Algo ajeno al amaneramiento, a larepetición de “la manera”, en la aceptación equivocada o ter-giversadora que, despectivamente, se le suele atribuir.

La pertinencia de este comentario la pueden confirmarobras como el desaparecido Frontón Recoletos o las cubiertasdel Hipódromo de La Zarzuela, de Eduardo Torroja, las bó-vedas de los hangares de Orly de Eugène Freyssinet, o los

edificios de Mies van der Rohe; pero la condición innovado-ra y regeneradora del lenguaje atañe al perfeccionamientopermanente de la aplicación de los arquetipos de la ingenie-ría en toda su extensión y desarrollo en la historia, desde lasinvenciones del camino, la cubierta y el arco hasta la del hor-migón pretensado.

Cuatro“… los placeres de asombro pronto se agotan, y el espíritu sóloencuentra reposo en el fiel de la verdad”. (Samuel Johnson, Pre-facio a Shakespeare).

Pues, ¿qué importancia verdadera tendría un arte que so-lo pudiera cifrar su mérito en un puñado de obras maestras?Éstas alumbrarían, como fanales, un determinado número deescenarios y momentos de la historia de las civilizaciones, de-jando a oscuras a la mayor parte de su extensión. En el artede la construcción, las cumbres no son sino coronación de uninmenso macizo en el que la belleza no es atributo exclusivode la altura. En efecto, la capacidad de conmovernos y trans-formarnos que poseen las grandes obras tiene su correlato enel tejido de conocimientos y construcciones que conforman lacultura del habitar, en el que como formaciones cristalinasaquéllas se inscriben. La experiencia de la belleza de estaotra obra extensa e innominada requiere una mayor aten-ción, que será despertada no por la seducción de una bri-

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Fig. 7. E. Freyssinet: Hangares para dirigibles en Orly. Fig. 8. M. van der Rohe: Nueva Galería Nacional, Berlín.

Fig. 9. E. Torroja: Frontón Recoletos. Sección transversal de la estructura. 1935.

llante plasticidad o la admiración ante la difícil ejecución, si-no por la promesa que su naturaleza nos ofrece como cabalexpresión del ser en el tiempo del hombre, de sus intencionesy capacidades, y de la esforzada y dilatada elaboración desu saber. En el paisaje, manifestación y depósito de la totali-dad de lo construido, de su extensión y diversidad, encontra-remos y entenderemos, en la hondura de la formación del “lo-gos”, el momento de acoplamiento entre técnica y poesía quese da en el origen del construir –y en la concepción de cadaobra– como forma inicial de la intención de verdad, del sacara la luz lo verdadero oculto y de crear lo nuevo y necesario.11

Producto de la acción del hombre, el paisaje proporcionadistancia respecto a la realidad y nos hace interesarnos porella en lo que tiene de concreto y perceptible, en lo que es y enel cómo ha llegado a serlo. La experiencia del paisaje, que tanfrecuentemente asociamos a la impresión que se agota en sen-timiento que no interroga, es también una incitación al pensar,y un alimento del pensar. Al pensamiento analítico el paisajese muestra como un texto de textos, entre los cuales y paracualquier lugar podremos encontrar el que la ingeniería hayaelaborado durante siglos. La observación del paisaje con la in-tención de interpretarlo en tanto expresión del habitar en la na-turaleza y en el tiempo nos lleva a identificar en él las formasde la ingeniería y ordenarlas en dos categorías: las formas delcamino y las formas de la estancia. Juntas comprenden la to-talidad de las estructuras del habitar y confluyen, confundién-dose, en la obra cumbre del artificio humano: la ciudad.

La correspondencia con dos asuntos esenciales del existiry del pensar, lo que cambia y lo que permanece, late en esaclasificación de las formas e ilumina la reflexión sobre ellas.En el desarrollo del tema del camino encontramos la ilimita-da secuencia de decisiones de los hombres que han habitadoun lugar para fijar de entre las posibles formas de moversesobre el territorio unas determinadas líneas cuyo trazado enplanta y en perfil han ido puliendo los pasos del caminar, ha-ciéndolo mejor para su función y simultáneamente más sin-gular e insustituible, más verdadero. Los caminos son surcosde una ancestral comunicación con el mundo, surcos que ate-soran el “logos” acumulado. Los caminos hablan en el paisa-je, son formas del diálogo con la tierra, nos hablan en tantonos hacemos caminantes. En esta comunicación, la poesía ilu-mina antes y con mayor penetración que la razón sobre múl-tiples aspectos: por ejemplo, sobre la antelación ontológicadel puente al camino, o sobre la del camino a la ciudad. Enel puente, el camino afronta y resuelve su doble entidad: es elcamino del agua y el que cruzando sobre él discurre sobre latierra. El puente no suprime la distancia, la mide e interpreta,y antes que una admirable edificación, es mediación, pala-bra que junto con la forma de la tierra se ofrece a la articu-lación de los caminos y los cauces. En esos nodos comunes dela tierra y del “logos” arraigan las ciudades.

En la elección de los emplazamientos de los puentes y lasciudades, en los trazados de éstas y de los caminos que las co-munican, en la sedimentación y formulación del saber cons-

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Fig. 11. París.

Fig. 10. Venecia: canal de la Giudeca.

truir con los materiales, la naturaleza y el paisaje, y, también,en los ejercicios de concepción libre de espacios imaginadospara el placer –en los jardines y paisajes artificiales de las cul-turas mediterránea o japonesa; en los trabajos de un LancelotBrown o de un Le Notre– volveremos a experimentar la emo-ción ante el signo de la belleza perseguida y engendrada con-

juntamente por la razón y la poesía, construida sobre la sabiadisposición del artificio, en la forma y el ritmo elegidos de suexpresión intencionada.

Llegamos así a la que tal vez es la más sutil de las mani-festaciones de lo poético en la ingeniería: la claridad que apor-ta al paisaje. Y una vez más nos daremos de bruces con la an-fibología de los conceptos esenciales, pues se trata de claridaden tanto visibilidad e inteligibilidad. La claridad de los traza-dos, de la concepción del orden de las estructuras resistentes ode organización de los espacios del habitar, encierra, y descu-bre al análisis –como lo hace el concepto de “luz” en puenteso cubiertas– la común raíz de la técnica y la poesía en el pro-fundo vínculo entre naturaleza y espíritu alentado por Eros. ��

Damián Álvarez SalaIngeniero de Caminos, Canales y Puertos

Presidente del Consejo Rector del Centro de EstudiosPaisaje y Territorio de la Junta de Andalucía

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Fig. 12. Bailarina.

Notas1. La “tecné” hace salir lo oculto y lo trae ahí delante en lo bello. (Heidegger: “La pre-

gunta por la técnica”, en Conferencias y Artículos, Ed. del Serbal).2. Pero, incluso en este impagable servicio que la forma presta al conocimiento, se le

suele exigir con severo distanciamiento credenciales de legitimidad. En contrastecon la licencia que la función tiene en cualquier circunstancia, la forma, para seraceptada, ha de dejar bien claro que se atiene a algo, que posee un sentido, que co-rresponde adecuadamente a la intención que la origina, y que lo hace mediante unlenguaje convertible a conceptos de uso común. Y a mayor emoción que la formaprovoque, más rigurosa y altiva se diría esa exigencia, hecha no pocas veces des-de el estrecho margen que separa el placer del miedo, cuando no en la atónita in-dignación del vértigo o la injuria, por quien no espera tan atrevido e íntimo asalto,tan furtiva ruptura del hielo en el que conserva al propio y precavido corazón. Pocasveces se tiene en cuenta el importante papel de la forma en el conocimiento, comocorrectora de rumbos estériles e indicadora de nuevos caminos a la inteligencia, me-diante la seducción a la que es particularmente sensible la imaginación.

3. “en la ingeniería no se tolera que la forma alcance por sí misma la categoría de be-lleza, si no viene avalada previamente por la idea”. (J. A. Fernández Ordóñez, Lo li-gero y lo barroco en la ingeniería de los años treinta).

4. “El gran estilo nace allí donde la belleza triunfa sobre lo monstruoso”. (Juan Benetabre uno de sus capítulos de La inspiración y el estilo con esta cita de Nietzsche).

5. Advirtamos que el prejuicio de impertinencia de lo creativo en la ingeniería ha sidomantenido tanto por el temor de otros gremios al poder que la fuerza proteica delas construcciones (la “furia de la técnica”, según Heidegger) pudiera conferir a losingenieros como por la resistencia de éstos a pisar terrenos no cubiertos por el ma-nual y desdeñados por antigua tradición. La actitud del ingeniero ejecutivo paraconcluir de una vez por todas con algo cuya lógica renuncia a comprender y cuyacapacidad de conducir a la catástrofe se le antoja fuera de toda duda nos trae a lamemoria –quién sabe por qué razón– el lacónico final del Wild Palms de Faulkner:“¡Mujeres!, dijo el penado alto”.

6. Para Octavio Paz: “La analogía es el reino de la palabra ‘como’, ese puente verbalque sin suprimirlas reconcilia las diferencias y las oposiciones”. (“Analogía e ironía”en Los hijos del limo). En la concepción de Baudelaire el mundo se ve como un len-guaje en el que todo –forma, color, movimiento, número, perfume–, en lo espiritualcomo en lo material, es significativo, recíproco y correspondiente, y en el que la ana-logía es la ciencia de las correspondencias. (Ch. Baudelaire, L’art romantique). Ro-bert Bresson (Entretiens avec Bresson) pone en boca de Stendhal este pensamien-to: “Han sido las otras artes las que me han enseñado a escribir”.

7. “Hubo un día en que subí esta calle pensando alegremente en el futuro, pues Diospermite que lo que no existe sea intensamente iluminado…” (F. Pessoa: “Realidad”,de Poesías de Álvaro de Campos). En Diego Romero de Solís, Poética y Realidad.Poíesis: sobre las relaciones entre filosofía y poesía desde el alma trágica.

8. “El ingeniero, inspirado por la ley de la economía, y llevado por el cálculo, nos po-ne de acuerdo con las leyes del universo (…) satisface a nuestros ojos mediante lageometría y a nuestro espíritu mediante la matemática”. (Le Corbusier, Vers une ar-chitecture, 1923).

9. J. A. Fernández Ordóñez, Lo ligero y lo barroco en al ingeniería de los años treinta.10. Hasta que, no hace tanto tiempo, la aplicación de la informática a los trabajos car-

tográficos y de trazado de carreteras han arrastrado y cubierto con un aluvión deinfinitos datos y cientos de alternativas triviales el trabajo preciso de ajustar la so-lución adecuada al lugar concreto, dando lugar a una generación de carreteras ypuentes que ignoran en su concepción el lugar por el que pasan, desprecian la in-formación y la inspiración que podrían recibir de él y se instalan en el paisaje conirritante suficiencia de nuevos ricos.

11. Soporte y sedimento intemporal del “logos”, el paisaje es la más inmediata de lasprovocaciones al pensamiento, y también, puesto que responde a la observaciónatenta, un interlocutor necesario del hombre en su dialogar con el mundo. Ante elpaisaje no es extraño que nos sintamos inclinados a considerarlo en su semejan-za a un texto cuyo significado nos gustaría descubrir. Un texto, o mejor un texto detextos, entendido el término en sentido amplio: un conjunto de formas interrela-cionadas que significan –aunque obviamente no con significado único y composi-ción reglada, sino como multitud de voces dispares y mensajes heterogéneosaunque enhebrados por un código profundo común–; un conjunto de trazos queresultan del pensamiento o al menos de la intención –no necesariamente inten-ción de significar sino, ordinariamente, mera voluntad de hacer– y que por ello, ymovidos por la experiencia estética del encuentro –la belleza, el misterio o la pro-mesa de la forma–, no nos parece inútil intentar interpretar.

A su vez, y de manera inversa, el pensamiento es considerado semejante alpaisaje: en él se señalan caminos, fuentes, perspectivas, horizontes, parajes os-curos…; en él busca el espíritu descubrir, sacar a la luz, lo verdadero, lo que ne-cesita llegar a saber. La simetría entre la analogía que de sí mismo el pensa-miento encuentra en el paisaje y la que el paisaje ofrece como texto significanteconstituye un ejemplo de una formación característica del “logos” que nos ilumi-nará en nuestra indagación por lo poético en la ingeniería: las correspondencias.

La percepción de correspondencias entre hechos diferentes, y muchas vecesalejados entre sí, ante los que la experiencia se resiste a otorgar directamente co-nocimiento, penetración en la esencia de lo que se desea saber, es un poderosoinstrumento de avance en ese saber; el único capaz de desbloquear la represen-tación frontal y por decirlo así cogerle las espaldas a lo que se resiste a ser co-nocido. Es el “logos” lo que pone en correspondencia a todo lo que atañe al hom-bre en la tierra y hace posible su conocimiento; es una experiencia que justamentepor esa raíz tendrá naturaleza poética, pues las correspondencias constituyen elmaterial primordial de la poesía. El descubrimiento de las correspondencias y denuestra capacidad para elegirlas y componerlas nos hace amar la realidad, elmundo, pues nos proporciona un primer código abierto para entenderla y recono-cernos en ella, o al menos para constatar que puede ser entendida, y avanzar enel camino de su entendimiento. Ese descubrimiento es en sentido estricto inicia-ción al amor y por tanto obra de Eros. El sentido de la percepción de las corres-pondencias es, en primer lugar, arte de la imaginación analógica, y forma partenecesaria de lo que intuitivamente identificamos como lo poético.

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PresentaciónAunque el título genérico de la propuesta, y el particular deesta presentación, abogan por una mirada amplia de lo quepuede ser hoy la relación general entre el mundo de la inge-niería y el de la cultura a través de la forma, en su globali-dad, yo he preferido circunscribirme a algo más concreto quehe tratado de concatenar dentro del sentido solicitado. La in-geniería es cultura, sin duda alguna, especial, eso sí; y la In-geniería-Escultura, que será campo más preciso al que me ci-ña, resulta su más directa correspondencia. Y al tratarse la es-cultura de un arte, el planteamiento pasa a situarse en un ám-bito cercano a éste, en el máximo rango posible de la cultu-ra, por lo cual nos encontraremos doblemente comprometidoscon el planteamiento requerido.

Antes de nada, hay que insistir en que la ingeniería es cul-tura; algo oculta, como se ofrece la buena cultura, alejándo-se de la mera doxa (opinión): fangoso territorio mediática-mente nutrido y populistamente ensalzado por infinitas publi-caciones sin voltaje ni aportación, pura actualidad vacía. Eseocultamiento o distancia de perspectiva requiere las apropia-das gafas o prismáticos de ver para percibir de inmediato talcualidad de la ingeniería con un mínimo esfuerzo de inteligir,y comprobar, incluso, que toda la sociedad actual se susten-ta, mueve, nutre, en el cabal sentido de estas palabras, me-diante ingeniería civil: puentes, estructuras, carreteras y víasférreas, canales, presas… que no solo proporcionan dichafuncionalidad, sino que lo hacen en muchos casos (quizás unpoco menos de los que debería) aportando una estética y for-malización únicas e incuestionables.

Y en cuanto al mencionado intento de profundizar en lasformas de la ingeniería a través de la escultura, ello se basa–dentro de todo lo anterior– en que la escultura es, precisa-

mente, el arte por antonomasia de la forma, por una parte; ypor otra, el hecho de que en toda mi obra ingenieril he pro-curado crear una obra estructural de carácter escultórico, conpreferencia a otras líneas tal vez más amplias o fructíferas,pero a mi entender con menor proximidad a los conceptos ar-tísticos, valores elevados de la cultura humanística, y a esedeseo superior de conectar humanismo y técnica, como ma-nera de máximo entendimiento del ser en el mundo.

En todo caso, la forma será el hilo conductor de toda lapropuesta de este escrito, planteada en diversos modos depresencia.

La forma en la ingenieríaPuesto que ésta ha de ser la llave maestra, se hace necesarioprecisar el alcance y características de dicha categoría en laingeniería civil, aspecto que no resulta todo lo claro que apa-rentemente podría parecer.

Aristotélicamente la forma es la manera que adopta lamateria (potencia) para su puesta en acto; Heidegger la pos-tula aun más dramáticamente como “guardián del ser”. Estasintensas definiciones son perfectamente acordes para los ob-jetos del mundo en general, de la escultura en el arte1 y parala percepción de la arquitectura en su dimensión de envoltu-ra del espacio-luz.

También pueden resultar adecuadas para gran cantidadde obras de ingeniería cuya presencia es, podríamos decir,arquitectónica: una parte de los puentes y las torres, los de-pósitos, las presas tal vez, etc.; pero en una carretera, un ca-nal, una conducción eléctrica de alta tensión, una celosía, unsistema tensegrity, el concepto forma se hace mucho másabierto, más cercano a su consideración musical o poética.

Las formas de la cultura.Ingeniería-(es)culturaJulio Martínez Calzón

DESCRIPTORES

NGENIERÍACULTURAESCULTURAFORMAFORMA SIGNIFICATIVAFORMA ESTRUCTURALCANÓNICOCANONICIDADARTGENIEROARTGENIERIADOMINIO

En tales casos, y en muchos otros de los que la ingenieríamaneja, el concepto forma relativo a la materia debe am-pliarse a una consideración más amplia, que podríamos de-finir como: forma significativa, de percepción intelectual y nosolo de la percepción sensible o de reacción emotiva.

Así, en un gran puente, como por ejemplo el de Millau(Fig. 1), o más conocidamente el Golden Gate (Fig. 2), ¿po-dríamos decir que la forma la determina exclusivamente ladisposición de la materia que los constituye? ¿No sería, másbien, algo trabado de la misma con el espacio y la luz? Esamateria transida de espacio y luz, pero ajena a los mismos enalguna medida, ese espacio y esa luz articulados por los ele-mentos materiales, e incluso conectada al territorio sobre elque se sitúa; esa sería la forma significativa, inmediata indi-recta, captada por la percepción intelectual y sensorial com-binadas, integrando la inserción plena en el espacio y el do-minio del mismo, así como también la superación sobre la in-tensa gravedad de nuestro planeta. Esta función cognitiva au-nada a la percepción sensorial, entiendo que son los aspectosdominantes que la ingeniería propone al observador y lleva atrascender de una manera propia y esencial la simple formavolumétrica, ya sea exterior o interior, más propia de la ar-quitectura, sin requerir prácticamente de ningún tipo de ador-no, textura, o coloración especial, aun cuando puedan darsey matizar otros aspectos.

De igual modo, la contemplación de una gran presa bó-veda o de arco gravedad (Figs. 3 y 4), en sus visiones aéreaso desde el pie de su base, introduce nuevamente en la per-cepción de su forma-espacio un concepto de suma intensidadque he venido definiendo como dominio, frente al potente ylatente campo de fuerzas desplegado sobre la obra y conte-nido por ésta; en definitiva, la percepción de un dominio ana-lítico, compositivo y constructivo, que fluye desde la obra ha-cia la mirada y el sentir del observador.

La forma se ha hecho no materia, sino geometría resis-tente. La forma significativa como abstracción intelectual de laingeniería estructural.

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Fig. 1. Puente de Millau en Francia (2005). Fig. 2. Puente Golden Gate en San Francisco (1937). J. B. Strauss.

Fig. 3. Presa Hoover. Nevada (1936).

Fig. 4. Presa de la Almendra. Salamanca (1970).

Por otra parte, la forma, en todas las manifestaciones delser humano, es hija y sucesora de la tradición; y de igual ma-nera se comportó en el desarrollo de la ingeniería estructural,a pesar de la intensa componente nueva y esencial que se es-taba vinculando con la materia. Así, los primeros puentes defundición combinaban el esquema de cadenas con unas to-rres castellanas (Fig. 5); o la gran viga cajón del Britannia(Fig. 6) se asentaba en unas pilas de mampostería absoluta-mente herederas de la tradición de las grandes obras de fá-brica de piedra; incluso el puente de Brooklyn (Fig. 7), char-nela fundamental en el desarrollo de la ingeniería civil, no pu-do prescindir de unas pilas goticistas, ajenas al mundo deabstracción que el entramado de cables proponía.

Y precisamente, cuando una forma específica se estable-ce exnovo, como sucedió en el caso de la Torre Eiffel (Fig. 8)en el París y mundo de finales del XIX, se da el hecho de serradicalmente rechazada por la práctica totalidad de la socie-dad: técnica, intelectual y normal, al enfrentarse frontalmentea la tradición del momento.

El hombre no funcionaliza la forma de inmediato, sinoque ésta surge ante lo nuevo preñada de configuraciones pre-vias, ajenas en gran medida a lo originario; y es solo más tar-de y gradualmente cuando se va reajustando a esa función.Decir por ello que la función hace la forma puede ser solo

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Fig. 5. Puente de Menai en Gales (1826). Thomas Telford.

Fig. 6. Puente Britannia en Gales (1850). Robert Stephenson.

Fig. 7. Puente de Brooklyn en New York (1833). John Roebling.

Fig. 8. Torre Eiffel. París (1889). Gustave Eiffel.

parte de la verdad; la otra parte hay que concedérsela altiempo y al uso de la función, que va decantando el aspectoformal inicial hacia su verdadero ajuste.

La manera en la que las propuestas funcionales y las for-mas estructurales van acoplándose parte del hecho canóni-co, iniciático, de la disposición resistente y va transformán-dose hacia un reflejo fidedigno del complejo comportamien-to estructural a través de las sucesivas percepciones e inte-rrogaciones que el uso va incorporando y considerando, eli-minando los aspectos “tradicionales” que inevitablemente elprimer intento contenía.

Así como la relación entre el campo de fuerzas y el campoestructural de la materia se acoplan en la naturaleza de unaforma automática inapelable, a través de la función de míni-mos de la energía interna requerida por el sistema para esta-blecerse, en una especie de supertrayectoria de la acción mo-lecular extendida a su vez en forma de campo, dando lugar alas formas canónicas resistentes de un material frente a una so-licitación determinada: arco pétreo, cúpula con empujes, estra-tos volados, etc.; por el contrario, en la sucesiva experiencia es-tructural del hombre, esa adecuación, ese ajuste va trenzándo-se desde la posición prototradicional antedicha, hacia una con-figuración conceptual próxima a la que determina una energíamínima a través de la optimización material de cada uno delos elementos estructurales del sistema. Cómo éste –matemáti-camente, constructivamente, formalmente– va desplegándosees, precisamente, el camino que lleva a lograr la “nueva pre-sencia” de la forma estructural ingenieril.

La forma en la estructura actualNos encontramos hoy, respecto al control de los sistemas es-tructurales, en un momento de imponente fecundidad, fruto delabsoluto dominio que se tiene del análisis (uno de los elemen-tos fundamentales en la realización de nuevas creaciones), apartir de las posibilidades que el ordenador ha dado a los mé-todos matemáticos para encontrar soluciones a los referidosprocesos de minimización energética de la materia frente alcampo de solicitaciones. Asimismo, el aspecto constructivo (otrode tales elementos), también de la mano del ordenador y susaplicaciones industriales, maquinarias, materiales, aditivos,etc., permite realizaciones inmensas, tremendamente ajustadasa las geometrías previstas y con calidades muy controladas. Elestudio y evolución de los sistemas canónicos, tipologías debase de los sistemas estructurales, está plenamente controladopor la técnica de hoy. Esas formas, primero tradicionalizadas,luego ajustadas y hoy decantadas y optimizadas de todos ycada uno de los elementos que las componen, hacen que talessistemas canónicos puedan ser realmente considerados comopatrones o medidas de rango convencional y que en cierta ogran parte se consideren agotados. Únicamente cuando la di-mensión del sistema en estudio presenta órdenes excepciona-les, tales pautas o configuraciones canónicas podrían ser re-clamados de nuevo, antes de ser sustituidas por otras.

Pero la constante aparición de nuevos materiales (no solo re-sistentes, que en realidad solo en pequeña, aunque importante,parte han aparecido, sino de los materiales que en subórdenes

del hecho estructural principal actúan como estructuras par-ciales, pudiendo ser a la vez cerramiento, aislamiento, pro-tección, etc.) en el proceso de la realización, y sobre todo,esa percepción profunda de lo dominado, están poniendo enjuego una manera de modificar la formalización estructuralque podríamos denominar como manipuladora: actuacionesexclusivamente geométricas, espaciales, esculturales, en elsentido de ser adaptadas a unas configuraciones abiertas,cualesquiera, sin atenimiento a ningún otro aspecto profundode carácter objetivo; se manipulan, como si se tratara de unaespecie de barro conceptual capaz de ser acoplado a cual-quier forma, mediante el poder de potentes programas detratamiento de formas, precisamente. Actuaciones que estándesplazando el mundo de la forma estructural canónica ha-cia la forma estructural capaz, en el sentido ajustado quequiero darle al término capaz, de resistir los esfuerzos no op-timizadamente; es decir, no siguiendo las reglas de la energíainterna mínima. Y no quiero llamarle resistente, porque esteapelativo me parece que debe ser reservado al hecho tecno-lógico del intento de aproximación más ajustado posible aesa función de mínimos.

Esta situación, alcanzada hace bien poco tiempo, se pre-senta, sin embargo, llena de infinitas posibilidades de actua-ción, como un campo experimental en el que, precisamentepor bordear el riesgo de lo resistente, y desbordar los crite-rios de control y dominio, debería actuarse sobre considera-ciones cuidadosamente contempladas.

Ante tal situación podríamos plantearnos algunas cuestio-nes importantes: ¿Hemos abierto, con esta simple disposiciónmental de libertad y la poderosa herramienta ordenador-in-dustria capaz, el camino a lo gratuito?; o con menor negati-vidad, y en la manera de decir de Heidegger, ¿habremos des-pejado el camino hacia lo abierto?

La contestación trataremos de abordarla más adelante,pero lo que sí podemos decir, radicalmente, es que todas es-tas nuevas posibilidades han esculturizado el sistema portan-te; hemos dotado al técnico de la capacidad de formalizar es-culturalmente el hecho resistente; incluso en el ámbito de lasdimensiones importantes, porque en el de las más pequeñasesta actuación ha venido siendo desde hace mucho tiempopunto de la mayor importancia en el diseño arquitectónico delos espacios y elementos.

Así pues, ya no es necesario ver el sistema portante des-de la perspectiva y el atenimiento a lo codificado, impreso enla materia, objetivado por la naturaleza y su relación de fuer-zas, materiales y campos; es decir, a lo definido como canó-nico. Ahora podemos ver el sistema portante como ese barroantes mencionado, como una nueva cera que permite el tra-bajo escultural.

Esto sí que parece de importancia y conlleva considera-ciones transcendentales para la comprensión, evaluación ycrítica de todo el complejo forma-estructura. La palabra es-tructura implica algo más que resistencia; implica orden ob-jetivo interno –podía ser deficiente, incompleta, o perfecta,pero en todos los casos intentaba acoplarse a unas leyes decarácter objetivo del campo gravitatorio-material–, respuesta

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canónica entre la materia, el campo de fuerzas y el espacio,aprovechando al máximo la configuración espacial y la dis-posición ordenada de los elementos en su interior. Manteníala consideración, la coherencia, la consistencia intrínseca devalores que han sido muy respetados –por potentes– en la co-dificada evolución humana de la prueba y el error, primero,y con el posterior nacimiento del análisis, el sentido de lo jus-to y lo cabal, y sobre todo el sentido de lo verdadero.

A veces se la denominaba como esqueleto; término másaplicable a los seres vivos cuya precisión y ajuste a eso de-nominado verdadero puede decirse que es, en general, total;porque los organismos no pueden permitirse el despilfarro,ya que serían mucho antes abatidos o apartados por otrosque mantuvieran la eficiencia; el mundo biológico y los es-queletos son y han sido tomados siempre como modélicos delo estructural, cuando la forma y la dimensión podían sertransmutadas, y se han desarrollado muchas y bellas líneasde empleo y estudio de los aspectos biónicos, biotécnicos,etc. de múltiples organismos vivos, para acercarnos hacia lasverdades canónicas de las formas estructurales, precisamen-te porque en los mismos se daba ese ajuste a los conceptosde mínima energía.

Pero los sistemas sustentantes del nuevo tipo de conceptoescultural, que las propuestas formales de las creaciones ac-tuales demandan, están yendo precisamente en la direcciónde no condicionar su configuración resistente a lo canónico,acoplándose, por el contrario, ajustadamente a ese tratamien-to escultural objetual definido o diseñado libremente por el au-tor de la obra, tanto si se trata de un puente, como si es unaestructura para un gran edificio.

Eso sí, de inmediato al haberse esfumado el concepto es-tructural que señalábamos como canónico, en lo que se refierea la obra en su vertiente de totalidad de la misma, los sistemasportantes secundarios suelen estar intensamente acoplados alintento o al objetivo de constituirse como subsistemas canónicos.

Y todo lo antedicho no es solo una trayectoria que se es-té dando en el ámbito de la edificación, en la que el sobre-coste que esta línea de actuación determina resulta una par-te ínfima de lo que la imagen, el prestigio, el poder, puedenganar con el empleo de las soluciones “esculturales”. Esto seestá dando también en los sistemas más representativos de laverdad estructural: los puentes, las torres (y tal vez, esperoque no, en las presas). Estamos asistiendo, posiblemente, trasla deconstrucción y la esculturización de los edificios, a esemismo proceso en el ámbito de las grandes estructuras.2

Veamos algunos casos particulares relacionados con la te-sis planteada, con objeto de precisar algo más algunos de losaspectos involucrados en la misma.1. Proyecto de una pasarela peatonal en Coimbra de Cecil Bal-

mond. Se trata de un simple arco que en su clave presentauna dislocación transversal entre ambas mitades. (Fig. 9).

Obviamente, el único efecto estructural especial radicaen que ambas mitades han de hacer frente –además de alas solicitaciones tipo de la solución canónica– a una fle-xión adicional de eje vertical producida por el momentoen clave provocado por las componentes paralelas del em-

puje de ambas mitades del “arco”; y la sección de contac-to debe ser, asimismo, capaz de resistir el rasante introdu-cido por dicha pareja de fuerzas. Hay, por supuesto, unsobrecoste, bastante reducido; se da, sobre todo, una ac-ción forzada sobre una de las formas más canónicas de lanaturaleza. Pero dicho esto, la propuesta introduce unaprofunda novedad y cambio de sensaciones en el obser-vador y en el usuario.

Las nuevas perspectivas provocadas por la neoconfigu-ración en clave son singulares y efectistas, pero mi opiniónes que lo son en el buen sentido de las palabras. Modifi-can y transforman parcelas de lo persistente para singula-rizar un hecho local, y confieren a toda la obra (por lo de-más toda ella excepcionalmente bien resuelta) una muy es-pecial presencia.

Hay manierismo, desde luego, pero estimo que en unavertiente positiva.3 Lo que sería degradante –y esto es loque está ocurriendo actualmente en multitud de casos– esla repetición de dicha circunstancia original (posiblementemuy meditada) por un epigonismo plagiario y banal, pu-ramente oportunista.

2. Puente del Alamillo en Sevilla de Santiago Calatrava. En elconocido puente de gran luz del Alamillo en Sevilla (Fig.10), atirantado y carretero, diseñado por Santiago Cala-trava, el concepto de originalidad consiste –nada más ynada menos– en tratar de efectuar la compensación y equi-librio de fuerzas de los tirantes de uno de los lados delmástil, con el peso propio de éste apropiadamente inclina-do para favorecer tal circunstancia, en lugar de disponercables de retenida en el lado opuesto y restaurar el equili-brio horizontal activo a través del tablero.

Aquí el hecho es muy diferente del caso anterior, porqueaunque las acciones permanentes pueden llegar a equili-brarse mediante masas adicionales, no resistentes, pura-mente gravitatorias, las solicitaciones variables: sobrecar-gas de uso, viento longitudinal, térmico, acciones diferi-das, modifican de tal forma el esquema inicial que dan lu-gar a una aberración estructural: imponentes flexiones enel mástil y el tablero, empotramientos excepcionales delmástil en el terreno, etc.

Aquí hay manierismo, pero sobre todo maniqueísmo:asombrar con un gesto teatral que oculta al exterior lasdesfavorabilísimas condiciones de la solución. Se trata deuna originalidad profundamente cuestionable, cara, exce-siva para la sociedad y éticamente rechazable.

3. Pasarela basculante del Gateshead Millenium en Newcas-tle sobre el Tyne, proyecto de Chris Wilkinson Eyre (Arqui-tecto) y Gifford Ingenieros.

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Fig. 9. Pasarela en Coimbra (2007). Cecil Balmond.

En la pasarela basculante del Gateshead Millenium enNewcastle (Fig. 11), el acto manierista de inclinar el arcosustentante del tablero4 y disponer curvado en planta esteúltimo en sentido opuesto se racionaliza y se hace consis-tente, para dar lugar a una de las soluciones más creativasde nuestro tiempo, cuando al bascular el conjunto el siste-ma permite la funcionalidad requerida del paso de los bar-cos por el canal sobre el que la pasarela se sitúa.

En este ejemplo se da lo coherente: racionalidad, crea-tividad y nueva canonicidad. Esta obra considero que pue-de y debe ser repetida por otros ingenieros cuando lo juz-guen apropiado, porque se trata de una solución “consis-tente”, ajustada, que puede dar lugar a nuevas realizacio-nes ejemplares y adecuadas.Retomando ahora la pregunta que antes nos hacíamos, de

si todo este proceder escultural de lo estructural resulta ética-mente válido o no, ahí creo que está la gran cuestión. Porqueel impulso artístico, escultural, de creación humana de nuevossignos y formas, sean un objeto o una gran construcción, hasido y sigue siendo válido, y lo único que se está producien-

do es el hecho de forzar unos sistemas internos, objetivos, ha-cia un derroche o despilfarro de energía que es, en pura rea-lidad, menor, infinitamente menor al que la sociedad lleva acabo hoy en día para desplazarse en coche cualquier fin desemana a actos absurdos en la mayor parte de las veces, fren-te a lo que de manera formativa, espiritual, canónica, debe-ría realizar.5 Vemos, pues, que el desajuste con las categoríasde la ética y la verdad en el ámbito que nos ocupa no es tanexcesivo como podría a primera vista suponerse.

Consideremos también, para ajustar la perspectiva, cuáles el sentido en que –pongamos por caso– podemos evaluarel nuevo estadio de Pekín para los Juegos Olímpicos de 2008(Fig. 12), bien conocido a través de las publicaciones y en fa-se constructiva avanzada.

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Fig. 10. Puente del Alamillo. Sevilla (1992). Santiago Calatrava.

Fig. 11. Pasarela Gateshead Millenium. Newcastle (2001). C. W. Eyre y Gifford.

Fig. 12. Estadio de Pekín. En construcción. Arquitectos: Herzog y de Meuron.

Yo entiendo, como me ha pasado con otras obras,6 que vi-sitar, adentrarse en ese recinto será algo muy, muy, atractivo.El sobredominio que ese superobjeto, configurado escultóri-camente, emitirá en su despliegue espacial, de disposicionesy formalizaciones extrañas, estructuralmente poco o nada in-teligible, pero dotado de una intensidad y potencia enormes,superará ampliamente cualquier consideración de carácter éti-co-canónico-económico planteable. Estamos cerrando el cír-culo vicioso. Mientras la ética pragmática de la sociedad es-tablezca la validez del coste suplementario, como en tantos ytantos actos de nuestra vida social, y no digamos política, es-ta forma de actuación, escultural, circense, artística, desafo-rada, provocativa, como se la quiera llamar, resulta perfecta-mente válida. Solo se verá violentado un simple esquema con-ceptual canónico y un coste: nada, realmente, en el tumultode nuestro tiempo.

Si, entonces, los edificios y las obras ingenieriles, con unsobrecoste relativamente bajo, pueden ser objetos de exhibi-ción, de prestigio, de poder, entonces, ¡ay!, entonces, debe-mos prepararnos para situarnos adecuadamente en ese mun-do que se nos viene encima, en la mejor manera posible. Po-dremos, tal vez, estructurar lo desestructurado o desestructu-ralizado. Y esto puede ser un fuerte reto, una gran aventurapara quienes se arriesguen a ello.

Esta esculturización de las estructuras, para acoplarse alos requerimientos sociales de amplia onda, tanto en los edi-ficios arquitectónicos singulares como en los puentes y otrasobras de ingeniería, determinará en breve plazo una cierta ynueva condición de canonicidad, porque todo lo que se se-para de lo usual vuelve a ello por su reiteración.

Pero quisiera ahora abrir un nuevo campo de valores através de uno de los aspectos que –no sé si lo habrán percibi-do– no he mencionado, expresamente, hasta este momento.Me refiero al concepto de belleza, que nos puede aportar al-guna clave adicional. Porque si el concepto forma abre lapuerta –a poco que profundicemos– a un territorio de ampli-tud y consideraciones inmenso, el concepto de belleza es la sa-lida al campo abierto, “das Öffene”, que diría Rilke; y a la to-tal y absoluta imprecisión de todo el discurso, por la comple-jidad que encierra, no solo en los aspectos relacionados conlo formal, sino con lo temporal e histórico, lo ético y lo moral,los aspectos existenciales, sagrados incluso (otro término que,al irnos aproximando a lo absoluto, nos deja sin recursos in-telectuales para adentrarnos en los ámbitos que le correspon-den: fe, creencias, costumbres…).

Pero no tenemos más remedio que abordarlo –ni menos;ojalá pudiéramos estar en un mundo en el que prevalecierasu dominio– y, por tanto, para poder precisar en la medidade lo posible estableceré, a título de ajuste, una definicióndiccionarial, de compromiso:

Belleza = armonía y perfección inspiradora de admira-ción y deleite.

Ateniéndonos a la misma, considero que la obra de inge-niería puede llegar a ser bella si, en lugar de considerar obli-gada la conjunción “y” entre admiración y deleite, empleára-mos la disyunción “o”.

Es decir: sí a la ingeniería de la admiración; pero no creoque la ingeniería sea portadora de goce o deleite visual, ra-dicalmente hablando. Porque al nivel crítico que estamos lle-gando hay que ser muy radical.

Por tanto, la equivalencia belleza admirativa = dominio,en el sentido previamente establecido, resolvería la ecuaciónplanteada.

Nuestra técnica se separa, precisamente, de la arquitectu-ra y la escultura en el deleite. Esto es, por un lado, triste; pe-ro por otro, intenso y maravilloso; porque ya no necesitare-mos, ni apelaremos más a este tipo de crítica que procede odeviene del gusto que, como muy bien señala el amigo Mi-randa7: el gusto dejémoslo para lo culinario. Quedémonoscon lo admirativo y viajemos por ese sendero hacia lo tras-cendental, si es posible.8

Considero que en esta sutil diferenciación radicaría el he-cho que al principio señalaba de que al tratar de emplear enmis obras formas escultóricas ajustadas a los conceptos inge-nieriles podríamos llegar a cruzar el umbral del goce estético,de la sensibilidad, y hacernos merecedores de un nuevo títu-lo que propongo: Artgeniero; y no solo ingenieros.

Esto no resulta tan superficial o baladí como podría pa-recer en un mundo mediático, de gestos y palabras cliché,que procuran llaves de territorios ciertamente muy banales enuna gran parte, pero que en otra, más pequeña, resultanesenciales para establecer posiciones de magisterio o presti-gio sociales, a los que hasta la fecha hemos renunciado prác-tica y olímpicamente.

La nueva presencia de las formas ingenieriles es uno delos aspectos más atrayentes para el gran público en los ám-bitos usuales, y gran parte de los éxitos mediáticos de hoy endía radican en la brillantez de dicha presencia,9 que podríaseguir basándose en lo plenamente admirativo, propio de laingeniería como ha quedado dicho, en una línea de progre-so basada en la serenidad; pero que, asimismo, podría re-basar ese límite para entrar en el terreno artístico-estructural.El caso de la Torre Eiffel ya antes citada resultaría el prototi-po adecuado de esta posibilidad.

En relación con todo lo antedicho sería posible plantear lasiguiente cuestión: ¿Podemos ya pensar en cómo criticar o con-trolar lo ya realizado en la línea esculturizante ya realizadahasta ahora? ¿O sería prematuro?

Para responder lo más ajustadamente posible a esta cues-tión podemos apoyarnos en lo ya señalado anteriormente re-lativo a que en la mayoría de las ocasiones los subconjuntoso subestructuras del sistema global superior, al tender a sercanónicos –porque, salvo excepciones,10 no se suele experi-mentar con ellos en la forma que se hace con la obra global–,pueden estar plenamente ajustados a los procedimientos ana-líticos y estructurales de tal carácter, confiriéndoles por ello,en cierta manera, una cohesión interna muy activa. Así, po-demos enunciar que:• Las estructuras trianguladas pseudoespaciales, es decir, aque-

llas en las que sus vértices se encuentran en una superficieespacial, permiten responder con gran eficacia a cualquierformalización de superficies caprichosas, para constituir sis-

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temas muy estables, sobre todo si se dan cierres parciales ocontactos puntuales de tales superficies en líneas o puntosinternos apropiados. Su construcción es cercana a lo senci-llo y las uniones correctas. Canonicidad clara.

• Los sistemas cajón son capaces de responder a condicio-nantes espaciales muy complejos, por su gran capacidadflexo-torsional y de acoplamiento a las formas espaciales,aunque con problemas de ajuste de las superficies que losconforman para mantener las curvaturas y distorsiones geo-métricas. Su construcción es mucho más compleja y sus unio-nes y transferencias de esfuerzos también resultan comple-jas. Canonicidad parcial.

• El hormigón en sus facetas normales, pero sobre todo confibras, puede acoplarse también de forma adecuada a laespacialización, reservada hasta ahora a aquellas láminasdelgadas que, en su día, elevamos a la categoría de formaingenieril situada en un primer escalón escultórico; porejemplo en las realizaciones de Candela y otros creadores.Pero ahora, con sus recientes progresos, especialmente ensu versión autocompactable, podría acceder a los más al-tos grados de exigencia escultórica: plana, superficial o vo-lumétrica. Canonicidad alta, que puede llegar a ser total.

• Las mallas tesas, las telas estructurales, los cables, las redesarquitextiles, etc. están también acreditando posibilidadesmuy amplias, no solo en los ámbitos de la tensegridad, si-no en la conformación, junto con piezas curvas espaciales,en todo tipo de sistemas escultóricos, por su capacidad desuspender, soportar o contener otros subsistemas que cie-rren el espacio con materiales de carácter tradicional onuevos, tales como: láminas de titanio, policarbonatos, pie-zas o burbujas de resinas fluoradas tipo EFTE,11 etc. La in-dustria está apostando fuerte en todas estas líneas de ac-ción y cada día surgen nuevos sistemas, elementos y posi-bilidades en este ámbito. Canonicidad abierta.Por lo tanto, dado que todos estos sistemas, y otros posi-

bles no mencionados, están, como se ha visto, perfectamentepreparados para su integración casi canónica en el conjunto,puede afirmarse que las obras ya realizadas, o por venir, enesa línea esculturizante señalada devienen válidas en sentidoposibilista, siempre que la conformación de las mismas pue-da resolverse a través de una apropiada combinación, no for-zada, de los referidos subsistemas.

Consiguientemente, la nueva estructuralidad está serviday ha quedado claramente expresado el hecho de que, apar-te de su utilización en los puentes y otras obras de caráctermanifiestamente ingenieril, están entrando de lleno en el ám-bito de las arquitecturas singulares y llegarán a ser activastambién en las megaestructuras y en las tipologías híbridas degran potencia,12 determinando líneas de gran interés para unestudio metodológico en profundidad.

Como cierre de esta presentación de carácter semiteoréti-co, se incluyen a continuación algunas especulaciones adi-cionales acerca de las formas en la ingeniería civil a través dela historia reciente, que pueden resultar de interés para com-plementar y enjuiciar de una manera más pragmática y críti-ca todo el discurso previo planteado.

Las primeras formas de la ingeniería civilComo he mencionado recientemente en otro lugar,13 conside-ro que esta fase de la ingeniería produjo obras realmente ad-mirables en sí mismas, pero apenas trasplantables o influyen-tes en los procesos actuales por su falta de decantación.

Expresivas y maravillosas, wagnerianas podríamos deno-minarlas; pero no schoenbergianas. Cierres de una épica yuna visión románticas; grandiosas, pero sin posible continui-dad salvo casos muy aislados (Figs. 13, 14 y 15).

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Fig. 13. Puente Colgante de Conway sobre el río Spey. Gales (1826). Thomas Telford.

Fig. 14. Puente de Clifton sobre el río Avon. Inglaterra (1865). Isambad K. Brunel.

Fig. 15. Viaducto Garabit sobre La Truyére. Francia (1884).Eiffel, Koechlin y Boyer.

El racionalismo y las formasverdaderamente iniciáticas (1900-1930)Todo lo contrario a lo anterior. Potentes formas “in nuce” queclaman por su desbordamiento y reutilización sucesiva; nue-vos procesos y técnicas de poderosa proyección: el pretensa-do, las autocimbras, etc.

Protoartgenieros, en una gestación de profundidad y deformalización constitutiva, admirable y perfectamente proyec-tada hacia el futuro por las grandes figuras de esa época(Figs. 16, 17 y 18).

Y seguidores de esa tendencia de rigor y belleza admira-tiva en sus obras podrían ser: Leonhardt, Menn, Fazlur Khan,T. Y. Lin, Tsuboi, Morandi y muchos otros.

Eduardo TorrojaPrimer artgeniero en su más precisa definición. Desde el aná-lisis y el dominio del hecho constructivo, que supo amalgamary hacer visible a la perfección en sus obras, hasta el logro for-mal más trascendente (Fig. 19).

Pier Luigi NerviAprovechamiento de lo pragmático para alcanzar la bellezaformal. El artgeniero que introdujo y elevó la construcciónprefabricada a arte en los grandes edificios (Fig. 20).

Tiempos recientesDesde el final de la segunda guerra mundial hasta nuestrostiempos se ha dado una serie de ingenieros de gran relievecapaces de ostentar con todo merecimiento la denominaciónde artgeniero, en su búsqueda, a través los más amplios con-ceptos estilísticos, tipológicos y constructivos, de esa significa-ción profunda de las formas resistentes capaces de saltar ha-cia el dominio del arte. Pero no me parece apropiado seña-lar nombres y cada lector habrá de elegir a quiénes otorga-ría esa denominación.

Lo que sí me parece oportuno reseñar es que el enormedominio que las grandes empresas consultoras y constructo-ras vienen acaparando en el ámbito de la ingeniería civil es-tá motivando la reducción y ocultamiento de los nombres y lapersonalidad de los ingenieros proyectistas de las grandesobras actuales, en beneficio de la presencia de las marcas co-merciales o logotipos de dichas empresas, quedando, portanto, drásticamente minimizada la merecida presencia y laproyección directa en la sociedad de los grandes ingenierosy artgenieros de la actualidad. Por contraposición, esas mis-mas empresas no se recatan de adherirse, en forma obsesiva,a los nombres propios de los grandes arquitectos cuandoanalizan o construyen una de sus obras; en una clara utiliza-ción de los aspectos mediáticos y una falta de ética y consi-deración, por cuanto son realmente tales ingenieros quieneshan dado muchas veces con su creatividad la categoría y po-sibilidad a tales obras.

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Fig. 16. Puente de Plougastel sobre el estuario del Elorn. Francia (1930). Eugène Freyssinet.

Fig. 17. Puente de Grand-Mére sobre el río San Mauricio. Canadá. (1929). David B. Steinmann.

Fig. 18. Puente de Bayonne en New Jersey. USA (1931). Othmar Ammann.

ConclusionesLa esculturización de la ingeniería, esa tendencia a manipu-lar formalmente las realizaciones ingenieriles sin atenerseprácticamente a las líneas canónicas resistentes, se aproxima,tímidamente, a lo que he intentado definir como Artgeniería:una estudiada actuación de integrar en la canonicidad resis-tente la componente estético-artística, a través del dominiocrítico de la forma. Y sostengo que debe profundizarse dia-lécticamente acerca de esta proximidad, por todos aquelloscuyo compromiso con la ingeniería no sea exclusiva o mera-mente técnico, o de carácter analítico-científico, sino de bús-

queda, encuentro, pasión y fe en una visión más intensa yabierta con el mundo de las formas artísticas a través de lasensibilidad; incorporando a su trabajo no solo ese ardienteconvenio de rigor estético, sino una continua formación y en-tendimiento crítico y reflexivo del Arte.

Esto resulta difícil, arriesgado y, como he señalado, com-prometido; pero a la vez, abierto, oferente y trascendente. Na-da más, ni mejor, puede pedirse para responder a la cuestiónoriginaria de la ingeniería-(es)cultura a través de la forma.

El enemigo acechante de todo lo expuesto, que ha apresa-do drásticamente a la arquitectura actual importante es el ma-nierismo, de manera muy semejante o paralela a cómo el ob-jetivismo resulta siempre la amenaza profunda a lo vital yexistencial.

Sensatez y dominio considero que pueden ser lo adecua-do para abordar ajustadamente el desarrollo de lo trascen-dental en las nuevas formas ingenieriles por llegar. ��

Julio Martínez CalzónDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Director de MC2 Estudio de Ingeniería

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Fig. 19. Frontón Recoletos, Madrid (1935); Hipódromo de la Zarzuela, Madrid (1957); Depósito de Fedala, Marruecos (1950). Eduardo Torroja.

Fig. 20. Palazzetto dello sport. Roma (1958).Pier Luigi Nervi.

Notas1. Por extensión, el término forma se ha transferido al ámbito de la música, la pintura

o la poesía expresando en estos casos aspectos más amplios y conceptuales.2. Personalmente, me interesa mucho más dicha esculturización que la deconstruc-

ción, vacía y agria, escultural sin romanticismo y de dudosa cualidad la mayor par-te de las veces; incluso con una vejez y mantenimiento precarios.

3. Como sucede en obras formidables del Pontormo o de Giulio Romano, imperecederas.4. Solución creada por Calatrava y repetida hasta la saciedad por múltiples seguido-

res en toda la gama de banalidades posibles. Disposición tipológica que podría ensí misma haber figurado como ejemplo base de discusión y tratamiento.

5. Siguiendo tal proceso deberíamos también habernos opuesto a hacer puentes ati-rantados de 50 ó 100 metros de luz, innecesarios y absurdos, canónicamente; o ha-cer arcos para salvar luces de 40 metros, etc. Por consiguiente, de forma inmedia-ta, el despilfarro, la falta de armonía y consistencia están presentes en todo lo quehemos venido haciendo; eso sí, más modestamente.

6. Museo Gugenheim de Bilbao (F. Gehry). Centro Internacional de Tokio (R. Vignoly).7. A. Miranda, Ni robot, ni bufón. Manual para la crítica de arquitectura, Cátedra, 1999.8. Algunos ingenieros podrán negarse a esta tenue pero sustancial división, pero creo

que saber con la mayor precisión dónde se está es primordial, y tal vez luego po-damos plantear si se pueden rebasar los límites asumidos, mediante el retorno ala escultura, al arte.

9. Como ha podido comprobarse en el caso de Calatrava sobre el que venimos hablando.10. Zaha Hadid, por ejemplo.11. Etileno-tetrafluoretilenol.12. Pabellones olímpicos de Tokio (Tange/Tsuboi); Palau Sant Jordi de Barcelona (Iso-

zaki/Kawaguchi).13. “Arquitectura e Ingeniería. Una reflexión comprometida”, Julio Martínez Calzón, Re-

vista Ingeniería y Territorio, nº 78, “De la Ingeniería y las otras artes”, vol. I, del Co-legio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos.

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DEJADA EN BLANCO

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Hay muchas maneras de entender lo resistente y hay muchasmaneras de darle forma. Unir estos dos conceptos es sugestivoy sin embargo no está bien, lo resistente no tiene forma comotampoco la tiene la hermosura, la naturaleza intrínseca del serhumano o el asco. Lo que sí tiene forma es un puente o una es-tructura, la cual depende de su función, del lugar donde se ins-tala, del momento en que se piensa y se configura y desde lue-go de la manera de entender lo resistente del autor. Es decir, elenunciado del problema no debe ser “cuál es la forma de lo re-sistente” sino “cuál es la presencia de lo resistente en la forma”.

Nosotros hemos recibido estructuras, edificios, puentes denuestros mayores y con ellos hemos recibido distintas mane-ras de estar relacionada la forma del puente con su estructu-ra resistente. Más aun, hemos aprendido a establecer la rela-ción buscada al ver puentes o edificios construidos. Nunca alrevés. Y de entre todos ellos, por comparación, hemos ido de-cantando lo mejor, lo que tiene significación. Lo único que im-porta a nuestro conocimiento y a nuestra manera de entenderlo resistente es la significación de esta relación.

A veces la excelencia en la relación se encuentra, en eseproceso de retroalimentación que se produce cuando se ve, secompara, se decanta. También cuando se analiza lo que diceno han escrito aquellos que han recorrido este camino antes quenosotros. Al cabo del tiempo, en cada uno de nosotros, van al-canzando significación determinadas obras. Tampoco con es-to hay garantías de que la relación entre la forma y lo resis-tente haya alcanzado una significación que sea objetiva. Porel contrario, cada uno de nosotros es responsable de aquelloque encuentra como significativo.

Dos ejemplos formidables, que reflejan perfectamente loque acabo de decir y que constituyen las dos estructuras, nopuentes, más importantes del siglo XX: el Frontón Recoletos deTorroja y el estadio Olímpico de Munich de Jörg Schlaich.

Yo no vi el Frontón Recoletos de antes de la guerra, perosus fotografías, sobre todo esa fotografía en que se ven las dosbóvedas apoyarse sobre la pared posterior, siempre me hanproducido una gran impresión (Fig. 1). Yo sabía lo que era unalámina cilíndrica, pero al juntarse dos, con la celosía en medio,se destruye el concepto clásico de la bóveda apoyada en susbordes, para desconcertar al no iniciado, al volver a apoyar-se en otra bóveda que vuelve a saltar. Ese doble salto, las dosbóvedas unidas, es lo que llena de significación el Recoletos yademás de entendimiento y emoción al que lo contempla.

Qué lejos está este edificio de los también formidableshangares de Orbetello de Nervi (Fig. 2), qué lejos en pene-tración de lo resistente, en profundidad conceptual. Pues Ner-vi, formidable, adorado e imitado, conceptualmente no eramuy potente. Su entendimiento de lo resistente y la forma locanaliza a la nervadura y a la prefabricación, buena para laconstrucción y mala para hacer comprender la complejidad.Nervar siempre lleva consigo la simplificación. Orbetello en lamente de Nervi son bóvedas cilíndricas clásicas. Los rombosnervados se apoyan en dos vigas de borde, las cuales sopor-tan la reacción vertical y horizontal. En el formidable palaciode los deportes de Roma (Fig. 3), desprecia el comportamien-to circunferencial de la cúpula para materializar el conceptode arcos adosados según meridianos. No sé cómo armó esacúpula pero lo que sí sé es que son incompatibles los apoyosinclinados con el trabajo como cúpula. Si lo comparas con elMercado de Algeciras, la distancia conceptual es infinita.

Torroja te enfrenta con la complejidad. La complejidadaventura formas diferentes y solo las revela a los que buscansignificados en profundidad. Nervar es simplificar, es predeter-minar, y resulta extraordinariamente eficaz para abaratar, puesla simplificación no solo alcanza al comportamiento resistentesino también al constructivo. Más lógica, conceptualmente, es

La forma de lo resistenteJavier Manterola Armisén

DESCRIPTORES

FORMA RESISTENTERESISTENCIA POR FORMARESISTENCIA POR FLEXIÓNNERVITORROJAESTADIO NACIONAL DE PEKÍNPABELLÓN PUENTE EXPO ZARAGOZA 2008

una cúpula gótica (Fig. 4). En teoría, el abovedamiento entrenervios radiales supone flexibilidad circunferencial y por tantoadecuación de lo radial a la cúpula. El no entendimiento cabalentre forma y comportamiento resistente condujo, además depor otras razones, a la cúpula esférica del Renacimiento, quetrajo a todos sus constructores a mal traer, hasta el siglo XIX.

A lo largo de toda la historia de la construcción ha existi-do esta tensión, entre lo continuo y lo nervado.

El otro ejemplo importante es la cubierta del estadio deMunich, de Jörg Schlaich (Fig. 5). Una ménsula, una simpleménsula colgada transversalmente, que utiliza la componenteradial del cable curvo, que se sale del estadio, para sustituirel efecto que podría haber realizado, mucho más fácilmente,una serie de puntales.

Es de tal sencillez y tal belleza, tal la relación que existeentre el entendimiento resistente y la forma que adopta, quele ilumina a uno en el proceloso caminar por este itinerario

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Fig. 1. Frontón Recoletos (E. Torroja). Fig. 2. Hangar de Orbetello (P.L. Nervi).

Fig. 3. Palacio de los deportes de Roma (P. L. Nervi). Fig. 4. Catedral de León.

Fig. 5. Estadio de Munich (J. Schlaich).

intelectual hacia la abstracción de lo que es una relación en-tre forma y resistencia lograda. Si fuésemos a utilizar comocriterio de juicio la economía, deberíamos darle un cero a es-ta fantástica obra.

Muchos de los estadios modernos que aparecen antenuestros ojos son esta estructura pero simplificada, al cerraren sí mismo el cable curvo de Munich. Jörg Schlaich ha rea-lizado con este procedimiento el cubrimiento de más de 15estadios (Fig. 6). Todas las cúpulas tensigrity tienen tambiéneste mismo origen conceptual.

Creo que estas soluciones cargadas de significado aca-ban siendo entendidas cumplidamente, al contrario de lo quepasa con bellas realizaciones nervadas ausentes de significa-do, que te dejan las manos vacías después de analizarlas.

De todo lo dicho parecería que tengo algo contra las so-luciones nervadas. Todo lo contrario, aprecio y he contribui-do a desarrollar disposiciones de esa naturaleza en la medi-da de mis fuerzas. No hay más que mirar la eficacia resis-tente y económica que se obtiene en un simple forjado al di-vidirlo en vigas principales y forjado transversal si lo compa-ramos con lo que pasa en una losa continua. Pocos puentestan perfectos como los que usan el tablero de vigas prefabri-cadas pretensadas.

La flexiónLa relación entre lo resistente y la forma que hasta ahora he-mos contemplado no prefijaba ninguna forma, ninguna geo-metría de la forma, se refería a la existencia de esta relacióny, lo que es más importante, a su significado.

Pero, en otro contexto, el problema de la relación entre laforma y lo resistente se ha referido siempre a la forma resisten-te, a esa disposición especial, geometría antifunicular caracte-rística, que determina que la manera de resistir es precisamen-te la que le proporciona su forma. Toda la teoría de las láminasy los infinitos ejemplos que han producido, tanto con láminas acompresión, las más antiguas, como con láminas a tracción, lasmás recientes, es la manifestación de esta respuesta. Y he plan-teado bien la palabra lámina, sobre todo cuando nos referimosal hormigón, pues la aproxima a construcciones reales sepa-rándose de una manifestación teórica, puramente antifunicular,como se produce solo en las membranas de acero a tracción.

Y nosotros tenemos una herencia importantísima en estaárea, principalmente en la figura de Eduardo Torroja, genioincontestable de la construcción mundial. El Frontón Recole-tos, el Mercado de Algeciras, el Hipódromo de la Zarzuela,etc., etc. son hitos que sobrepasan con mucho la más conoci-da obra del formidable Nervi.

Sin embargo esta riquísima herencia no ha sido seguida,en nuestro país, cuando la lámina de hormigón dejó de sereconómicamente interesante y apareció la lámina metálica,representada principalmente por la tecnología anglosajona ygermánica, Schlaich, Happold, Rice, Otto, etc.

Dado que en otra parte de esta revista se habla de es-tructuras laminares, de la coincidencia entre forma y modo deresistir y del repertorio formal a que ha dado lugar, no voy ahablar de ellos. Voy a hablar de algo que tiene más interésen la actualidad de las formas construidas, de lo que se estáhaciendo hoy en día.

La flexión es el exterminador de la forma resistente; allídonde aparece, la forma estricta, matemática, antifuniculardesaparece, pero a la vez se posibilita la existencia de formasmucho más “caprichosas”. Y esto no es ninguna contradic-ción. Una viga se caracteriza porque su apoyo es vertical. Unarco, sin coacción horizontal en los apoyos, es una viga pormuy antifunicular que sea su forma. Y lo mismo pasa si la for-ma es una “S” o cualquier geometría plana o espacial que sedesee. Y aquí reside el nuevo “quicio” de las formas resisten-tes actuales. La forma de las grandes cubiertas abandona larigidez que le impone la funicularidad o antifunicularidad.Cuando a una forma se le introduce una rigidez a flexiónconsiderable empieza a producirse un fenómeno más com-plejo e interesante.

Tal es el caso de muchas de las estructuras recientes de F.Gehry. Diseña una cubierta alabeada inducida únicamentepor problemas arquitectónicos y esta cubierta se sostiene dela manera más simple posible. Si le damos una serie de cor-tes paralelos aparecen una serie de líneas planas que se con-vierten en vigas que se acoplan exactamente a la superficie.Estas vigas se soportan por otras transversales, las cuales serefieren al suelo por un apuntalamiento o una celosía. Unejemplo clásico es el edificio P. B. Lewis de Ohio (Fig. 7), o lasbodegas Marqués de Riscal de la Rioja.

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Fig. 6. Estadio Gottlieb-Daimler, Stuttgart (J. Schlaich). Fig. 7. Edificio P.B. Lewis, Ohio (F. Gehry).

Pero a esta rigidez a flexión se le puede añadir la resis-tencia por forma, como ocurre en el primer caso que conocí,el Palacio de Deportes de Kenzo Tange y Yoshikatsou Tsouboirealizado para la Olimpiada de Tokio (Fig. 8). La forma col-gante antifunicular de los cables transversales se cambia auna configuración más acorde con la voluntad de sus autores,para lo cual se introduce rigidez a flexión, lo que se consiguecambiando los cables por vigas curvas. Esta estructura tam-bién desarrolla un trabajo importante a tracción que, unido alde flexión, permite esa configuración especial.

Con los arquitectos Tellechea y Mitilino yo he hecho lo mis-mo, en el velódromo de Tafalla. Los arcos pierden forma enuna zona y aparecen flexiones añadidas que obligan a in-crementar el canto de los arcos antifuniculares (Fig. 9).

Ahora bien, esta alteración de la forma antifunicular alañadir rigidez a flexión a los elementos constitutivos de la lá-mina se puede complicar mucho más. Del plano se puede pa-sar a lo espacial, y la inercia a flexión se puede conseguir convigas de alma llena o con una celosía espacial de tubos, co-mo en el Guggenheim (Fig. 10). En esta situación el techo, elsuelo, las paredes de cualquier edificio pueden tomar la for-ma que se quiera. La arquitectura actual más novedosa ha to-mado buena nota de esta propiedad.

Zaha Hadid utiliza esta técnica para resolver la estructuraresistente de su propuesta para el Centro Acuático de la Olim-piada de Londres. La cubierta se convierte en apoyo, configu-rando un espacio muy hermoso. A la rigidez y resistencia quele proporciona el arco que se distingue entre los apoyos lon-gitudinales se le añade la rigidez a flexión de cerchas planaso espaciales que configuran toda la cubierta, carenada porun tejido exterior (Fig. 11).

Es curiosa la gran semejanza formal que presenta esta cu-bierta con el espléndido pabellón puente de la Expo 2008 deZaragoza (Fig. 12).

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Fig. 8. Palacio de los deportes de Tokio (K. Tange/Y.Tsouboi). Fig. 9. Velódromo de Tafalla (J. Manterola).

Fig. 10. Guggenheim - Bilbao (F. Gehry). Fig. 11. Propuesta de Centro Acuático de la Olimpiada de Londres (Zaha Hadid).

Fig. 12. Pabellón-puente Expo 2008 (Zaha Hadid).

Podríamos concluir después de esto que la conjunción dela rigidez a flexión y los malos antifuniculares pueden produ-cir cualquier forma imaginable, siendo la participación deuna u otra característica resistente diferente según los casos.

Y si lo resistente puede acoplarse a cualquier forma, ¿tie-ne sentido hablar de la forma de lo resistente? Sí y no. El ra-zonamiento anterior es correcto pero ha dejado de lado unavariable significativa, la cuantía de la solicitación y la mag-nitud del trabajo resistente. Si estamos hablando de estructu-ras pequeñas, de edificación, la forma será gobernada porel uso y la voluntad del diseñador. Que una pared sea verti-cal y un techo horizontal o no, dependerá de variables aje-nas a lo resistente.

Ahora bien, en una gran estructura, un puente grande,por ejemplo, lo resistente estricto seguirá estando presente enla forma, pues no se puede alardear cuando estamos cercade lo que empieza a no ser posible resistentemente y econó-micamente hablando.

Esta conclusión no aclara gran cosa con ese planteamien-to inicial de lo que es una unión significativa entre la forma ylo resistente. Lo más que podemos decir es que estamos meti-dos en lo relativo de los problemas, en este caso, de lo resis-tente en cuanto tal.

¿Qué resulta entonces significativo? La significación de al-go en alguien supone una identificación especial de ese al-guien en la conjunción entre el problema resistente y el pro-blema formal. Una determinada voluntad en el quehacer es-tablecerá esta relación, no una obligación inexorable, que noexiste en las casos corrientes. Y si esto es así, los problemas designificación, ¿significan algo? (perdón por la redundancia).

Hasta ahora todo reposaba en el voluntarismo del sigloXIX y principios del XX, en el cual conceptos como verdad es-tructural, forma construida, etc. tenían plena vigencia. Hoy endía la verdad de las formas construidas yo la he reducidosimplemente a significación, lo que es bastante menos, y den-tro de poco ni eso, conforme el tiempo y la tecnología con-vierta lo enorme e imposible en presente y posible de muchasmaneras. La unión, la relación entre forma y resistencia seráun residuo cultural como todos con los que nos hemos ido en-contrando a lo largo de la historia, residuo cultural que po-drá ser utilizado por quien quiera significarse a través de es-te concepto, no ya objetivo, sino voluntario.

Este planteamiento conceptual, estas disquisiciones entrela forma y lo resistente, podemos complicarlo más si añadi-mos la intención que acompaña todo proceso de creación.

En la figura 13 se muestra un pilar que soporta, junto conotros, la estructura de las vigas del caserío situado dentro delparque de esculturas “Chillida-Leku”. Es evidente que, en estepilar, Chillida introduce su interpretación de lo que es la co-nexión entre puntales y pilares y la forma que ésta adopta. Elpilar tiene escaso compromiso resistente, y en él Chillida in-troduce su interpretación escultórica de lo que es resistir, inter-conectarse, y la forma resultante para que sea idónea a la es-tructura interna de la madera. Es un pilar bellísimo que no uti-lizaría yo para explicar cómo debe ser la interconexión, el nu-do a realizar entre distintas piezas de madera.

Si nos detenemos ahora con los dos estadios recientes re-alizados por Herzog y Meuron de la Alianz Arena de Munich(Fig. 14) y el Estadio Nacional Olímpico de Pekín (Fig. 15),vemos que ambas formalizaciones, clásica y tradicional en elestructura de Munich y digamos que especial en Pekín, res-ponden a una intención diferente: añadir el reclamo de la ilu-minación en Munich y la complejidad del “nido de pájaro”que está presente en Pekín.

No hay nada de descubrimiento en esta complejidad, co-mo no sea el superarriostramiento entre los distintos elemen-tos del emparrillado espacial, nada añade al conocimiento delo que es soportar una cubierta y sí añade mucho a su evolu-ción del formalismo exterior, presente en todas sus construc-ciones y fachadas. Un planteamiento formal y uno resistenteinterrelacionados, pero no dependientes el uno del otro, leitmotiv de este artículo.

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Fig. 13. Chillida-Leku.

Fig. 14. Estadio de Munich (Herzog-De Meuron).

No me resigno a terminar este trabajo sin hacer referen-cia de una clara y estrecha relación entre la forma y lo resis-tente que hemos realizado en los distintos estudios sobre es-tructuras-tubo para puentes.

En la figura 16 presento cinco figuras pertenecientes a cin-co variantes de esta tipología, donde el móvil, camión o fe-rrocarril, penetra dentro de la estructura, cuya forma propor-ciona la capacidad resistente necesaria.

Las figuras primera, segunda y tercera corresponden aauténticos tubos cuya rigidez transversal se encuentra en la ri-gidez fuera del plano de la propia triangulación de las almas,caso del puente de ferrocarril para San Sebastián, y en las“cuadernas” que mantienen la forma en los otros dos.

La cuarta corresponde a una pasarela de dos vanos de140 metros y 90 metros de luz que no se va a realizar. Setrata de una estructura laminar no simétrica, una “C” resis-

tente a flexión y torsión que me ha interesado muy especial-mente. Finalmente, la figura quinta pertenece a otra pro-puesta no realizada, ni se va a realizar (hay que ver la ma-la suerte que estoy teniendo con estas estructuras bellísimas yeficacísimas para grandes luces). El mecanismo resistente esmuy simple, una viga en doble T, con alma en celosía y queencuentra su rigidez a flexión y a torsión en la gran dimen-sión transversal de las cabezas superior e inferior. Corres-ponde a un puente para tranvías y peatones sobre el río Gua-dalquivir de 200 metros de luz. ��

Javier Manterola ArmisénDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Fig. 15. Estadio de Pekín (Herzog-De Meuron).

Fig. 16. Estructuras tubo para puentes.

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Durante mi paso por la Escuela de Caminos de Madrid en lasegunda mitad de los sesenta, el único espacio docente en elque se nos abría una ventana al mundo de la estética de la for-ma era la clase de José A. Fernández Ordóñez que denomi-nábamos genéricamente “Arte”. Sus contenidos se dirigían ha-cia la formación y estímulo de la sensibilidad estética de losalumnos. Esa hora se vivía como un soplo de aire fresco en me-dio de la aridez de una Escuela en la que, como decía Torroja,“se emplea demasiado tiempo en aprender y poco en pensar”.

A pesar de su escaso peso en el “currículum” de la carre-ra y de estar situada en el primer curso de la misma, las cla-ses de Fernández Ordóñez dejaron una huella indeleble enalgunos de los que asistimos a ellas.

Las clases de “Arte” constituían una oportunidad paraorientar nuestra mirada hacia el universo de la forma y la be-lleza. Sin embargo nadie más se preocupó en la Escuela decontinuar lo que allí se fundamentaba y que debería habersematerializado en un aprendizaje sobre la forma. Y el lugaridóneo para ello tenía que haber sido la clase de Proyectos.

Difícilmente puede haber en las Escuelas de Caminos unavigorosa reflexión sobre la forma sin una enraizada culturade proyecto, desde sus bases teóricas y metodológicas hastala búsqueda e investigación práctica en talleres docentes. Es-ta cultura era inexistente hace cuarenta años, pero me temoque en la actualidad ocurre lo mismo.

Las circunstancias contemporáneas no son muy favorablespara una reflexión rigurosa sobre la estética de la forma. Ha-cia el final de su vida, Fernández Ordóñez sostenía que a pe-sar de que en la actualidad todo es construible por las enor-mes posibilidades de las técnicas constructivas, de los nuevosmateriales y métodos de cálculo, paradójicamente, es más di-fícil la creación de formas. Es cierto, históricamente las formasde los ingenieros han surgido de una tensión dialéctica entrelimitadas posibilidades técnicas y materiales con recursos eco-nómicos también limitados. Sin embargo en la actualidad nosolo las posibilidades técnicas son casi ilimitadas, también losrecursos económicos puestos a disposición de muchos inge-nieros encargados de proyectar obras que, en muchas oca-siones, antes de ser construidas ya se nombran como monu-mentos de la representación del poder y otros espectáculos.

En esta situación la necesidad social, lo útil, queda rele-gado a un lugar secundario. Como decía E. Lledó: “Nunca hahabido mayores posibilidades de promover lo inútil, ni nun-ca, junto al imperio indudable de ciertas utilidades, se ha des-plazado, paralelamente a ellas, ese otro universo de la másabsoluta inutilidad y sin sentido”.

Otro factor que no favorece en la actualidad una medita-ción fértil sobre la estética de la forma es la inflación de imá-genes que contaminan nuestra mirada. En esas circunstanciases muy difícil fundar una reflexión rigurosa y autónoma sobre

La forma en el proyecto de ingenieria.De la utopía al espectáculoJosé Ramón Navarro Vera

DESCRIPTORES

ESTÉTICAÉTICAFORMAPROYECTOHISTORIASUBLIMIDADENSEÑANZA DE LA INGENIERÍA

“Tenemos que apartarnosde lo que es asequiblearremeter contra la inerciade lo presentey más allá de lo conocidoir a dar con lo extraordinario” (F. Hölderlin).

“Si la originalidad es simplemente una meta para distinguirse de los demás, si carece de razón intrínseca, si no es consecuencia deaplicar los viejos principios, siempre verdaderos, a los nuevos problemas, abandonando el lastre del amaneramiento inconsciente, ne-cesariamente pasa de un valor positivo y genial a convertirse en fragante expresión de una triste conjunción de la propia vanidad conla impericia del artista, que, en ese momento, deja de serlo para convertirse en mentalidad incongruente y pervertida”. (E. Torroja).

la estética de la forma. Tiene razón D. Sudjic cuando afirmaque el lema atribuido a Sullivan “la forma sigue a la función”ha sido sustituido por el de “la forma sigue a la imagen”.

Este artículo pretende reflexionar sobre este cambio deparadigma formal en la concepción del proyecto de ingenie-ría, intentando, sintéticamente, dar alguna respuesta a pre-guntas como: ¿qué es lo que ha pasado para que una cultu-ra de proyecto enraizada en lo funcional, y que dejaba a loformal en un lugar secundario, llegue a invertirse?, ¿en quéargumentos se sustenta este cambio?, ¿cuál es la respuesta enla enseñanza de la disciplina?

La forma ilustrada“La ética y la estética son una sola cosa”. (L. Wittgenstein).

Decía Gastón Bachelard que “el proyecto es un anticipo de larealidad”. Se trata de una afirmación con un cierto acento utó-pico, porque ¿de qué habla Bachelard, de reproducir la reali-dad que tenemos o de construir otra nueva? En la actualidad,y en general, el proyecto de ingeniería es más un acto adminis-trativo que una invención o un acto creativo dirigido hacia latransformación de una parcela de la la realidad física. Por tantodifícilmente se puede encontrar ese halo utópico en el proyec-to de ingeniería contemporáneo. Pero no siempre ha sido así.

La ingeniería moderna, heredera de la Ilustración, se fun-da en una razón emancipadora y benefactora para la huma-nidad. En ese contexto cultural el proyecto de ingeniería con-tribuía a la transformación de la realidad, a construir un mun-do nuevo más moral y más humano, y por tanto el proyectode ingeniería tenía una dimensión utópica, era “el sueño dela obra”, como escribe Bloch.

Las condiciones del mundo que encuentra esa ingenieríaprimigenia van a demandarle más útiles que formas, más exi-gencias funcionales que estéticas.

“La decoración del puente consiste únicamente en sus for-mas (…) La elegancia de las obras públicas es una condiciónsecundaria. La verdadera belleza de una obra pública con-siste en su solidez y en que satisfaga de una manera más per-manente y económica las necesidades a que se destina”.

Esta cita de José Elduayen en la memoria de un proyectode viaducto de fábrica es una manifestación explícita del ri-gor formal contenido en el bagaje teórico-práctico de los in-genieros ilustrados.

Los estudiantes de la Escuela del Cuerpo de Caminos, du-rante gran parte del siglo XIX, estudiaban y aprendían la nociónde proyecto en el texto teórico-práctico Compendio de Leccio-nes de Arquitectura, del que es autor J. N. L. Durand, que fueprofesor de la École Politéchnique durante treinta y cinco años.La obra estaba concebida como un manual, con un clarificadoraporte doctrinal, destinado a facilitar a los futuros ingenieros eldesarrollo de proyectos, desde un puente a un hospital: “[Losingenieros] actualmente tienen más ocasiones de realizar obrasque los arquitectos propiamente dichos. En efecto, éstos en elcurso de su vida no tienen que construir a menudo más que ca-sas particulares, mientras los otros, además del mismo tipo deedificios que les pueden ser encargados igualmente en las re-

giones apartadas, donde los arquitectos son muy escasos, seencuentran por su condición llamados a levantar hospitales,prisiones, cuarteles, arsenales, almacenes, puentes, puertos, fa-ros; en fin, una multitud de edificios de máxima importancia”.

El concepto de proyecto que Durand expone en su obraconstituye una sistematización de la teoría del proyecto dirigidoa la construcción de obras con una dimensión formal. Para Du-rand la finalidad del proyecto es “la utilidad pública y privada,la conservación, la dicha de los individuos, de las familias y dela sociedad”. Función y Economía son las dos variables que de-ben presidir el proceso proyectual. Que la obra sea “lo más con-veniente posible” y “con el menor gasto posible” son los dos pro-blemas básicos que el ingeniero debía resolver, sosteniendo que“la economía lejos de ser, como se cree generalmente, un obs-táculo a la belleza, es por el contrario su fuente más fecunda”, yañadía que “el agradar no es el objetivo de la arquitectura”.

La contribución de Durand a la metodología del trabajoproyectual fue esencial y está en la génesis del pensamientoformal de la ingeniería racionalista.

Introdujo la noción de “composición” y la de “tipo”. La for-ma es el resultado de la combinación de los diferentes ele-mentos que deben dar unidad a un conjunto que tiene que sa-tisfacer las exigencias de un programa determinado. Sime-tría, regularidad y simplicidad eran, para Durand, los valoresformales que hacían más económica la forma de cualquierconstrucción utilitaria, y recomendaba comenzar el procesodel proyecto por el conjunto y terminar por las partes.

La noción de tipo es una respuesta a la necesidad prácticay social de definir modelos que guiasen con eficacia el proyec-to de cualquier obra pública con rigor funcional y económico.

Es posible encontrar una relación de la noción de tipo conla prefabricación. La industrialización de la construcción se eri-ge como una de las utopías de la modernidad, porque se vioen ella una a las demandas constructivas de la sociedad, des-de viviendas a puentes. José A. Fernández Ordóñez sosteníaque la prefabricación en la ingeniería era un símbolo moral,muy alejado de lo rutinario, como es entendida en la actuali-dad por la mayoría de los ingenieros. Para él la prefabrica-ción era “como un proceso profundo que, en sí mismo, defi-ne formas y límites, y como un modo de entender estética-mente la construcción, su expresión formal”.

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Fig. 1. Puente de Dean. Telford.

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Fig. 3. Britannia Bridge. Grabado de la época de su construcción.

Fig. 2. Proyecto de viaducto metálico en la calle Segovia de Madrid.

La forma decorada“El ornamento no solo es producido por delincuentes sino que esun delito, porque daña considerablemente la salud del hombre, losbienes nacionales y, por tanto, el desarrollo cultural”. (A. Loos).

La extensión imparable de los materiales metálicos, unida alos nuevos métodos de cálculo y técnicas constructivas desdemediados del siglo XIX, introduce un nuevo concepto de soli-dez que se aleja del de solidez visual de enraizado en la cul-tura arquitectónica. La noción de “solidez elástica” introduci-da por Navier alienta entre los ingenieros la posibilidad deproyectar formas nuevas que se alejan de los cánones arqui-tectónicos hegemónicos en la cultura estética de ese tiempodominado por el eclecticismo historicista y las normas del“buen gusto” ligado a la percepción de la burguesía comonueva clase en ascenso.

Durante el XIX, nos dice W. Benjamin, los avances técnicosno vinieron acompañados de cambios culturales. El peso dela tradición gravita sobre los creadores de formas nuevas quecubren sus obras con “un antiguo y venerable disfraz”. En laExposición Mundial de Londres de 1851 las máquinas mo-dernas estaban terminadas con decoraciones ojivales, clási-cas, e incluso egipcias. Lo mismo ocurre con los puentes me-tálicos a lo largo del siglo. Era como si los ingenieros tuviesenmiedo de mostrar la pureza desnuda de las nuevas formasque proyectaban.

Los ingenieros decimonónicos, en general, asumen la dua-lidad utilidad-belleza tan extendida en la cultura académica desu tiempo. No rechazaban la cualidad estética intrínseca de susformas técnicas, sino que la asociaban con la ornamentación.En 1875 Rebolledo, un ingeniero de la promoción de 1858,escribía en la Revista de Obras Públicas: “Entre la ejecución yla ornamentación de un monumento existe tan estrecha depen-dencia que pueden considerarse como el fondo y la forma dela construcción, o como ha dicho un célebre arquitecto con-temporáneo, la una es la prosa y la otra la poesía del arte”.

Para J. E. Ribera, en la formación de los ingenieros mo-dernos, cada vez más compleja y especializada, no tiene ca-bida la formación estética. Para él la sensibilidad formal noes una componente exigible en la formación de los ingenie-ros. Si se trata de proyectar un puente monumental, su orna-mentación, decía Ribera, es una tarea que hay que dejar enmanos de los arquitectos, a los que denominaba “especialis-tas estéticos”.

Ribera fue uno de los ingenieros más influyentes de sutiempo y sus tesis rechazando la sensibilidad en la formaciónde los ingenieros no alentaron precisamente el estudio de lasformas en la Escuela de Caminos, en la que durante muchosaños fue profesor de “Puentes de Hormigón”.

En 1908, el año en que Adolf Loos publicó su conocidoOrnamento y Delito, un texto canónico de la modernidad, Ri-bera proclamaba:

“Hora es de que también en España nos preocupemos unpoco más de la parte decorativa, y yo, por mi parte, siempreque he tenido ocasión, acudí a la colaboración de distinguidosarquitectos, y gracias exclusivamente a su buen gusto y su fan-

tasía, creo haber dado realce, importancia y buen aspecto amis proyectos, que sin estas influencias artísticas hubieran ado-lecido del amaneramiento propio del tiralíneas del ingeniero”.

Que ingenieros proyectistas, como Ribera, delegasen ladimensión estética de sus obras en la decoración, no quieredecir que, en general, se desentendiesen de la cuestión. Haynumerosos testimonios de ingenieros preocupados por resol-ver cuestiones formales que tenían una clara intencionalidadestética. Entre ellas destaca el cuidado de la composición delconjunto, especialmente en los puentes. Es bastante común en-contrar en los proyectos de esta clase alternativas de solucio-nes formales-estructurales atendiendo a la relación más con-veniente entre canto y luz, entre luces y altura de rasante, o siera más monumental una tipología u otra, o a reflexiones so-bre la clase de material elegido, etc.

Pablo Alzola defendía la necesidad de una ornamenta-ción “racional” que pusiese en evidencia el sistema construc-tivo sin ocultarlo. Para este ingeniero, autor del primer textoen nuestro país sobre la estética de la ingeniería, la decora-ción de un puente se rige por leyes diferentes de la ornamen-tación arquitectónica.

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Fig. 4. Puente de Amposta. Ribera.

Fig. 5. Puente de Kursaal. Ribera. Los detalles decorativos fueron proyectados por el arquitecto Zapata, habitual colaborador del ingeniero.

La forma racional“Lo esencial es invisible para los ojos”. (A. de Saint Exupery).

La forma es la materialización de una idea. Pero ¿cómo llegaa convertirse una idea en forma sensible?, ¿hay alguna lógi-ca que presida la creación de formas en la ingeniería? Estaes la respuesta que daba Eduardo Torroja en Razón y Ser:

“No existe ningún método que permita llegar automática-mente a la elección del tipo estructural más adecuado paracada problema concreto que se plantea el proyectista. [La for-ma] resultado de un proceso creador, fusión de técnica conarte, ingenio con estudio, imaginación con sensibilidad, es-capa al puro dominio de la lógica para entrar en las secretasfronteras de la inspiración”.

Como vemos, la posición de Torroja está en las antípodasde la de Ribera, de quien fue alumno predilecto y estrecho co-laborador en su empresa al finalizar aquél la carrera. Si pa-ra Ribera la belleza de una estructura es una cuestión acce-soria que debe resolverse a través de la decoración, Torrojasostiene que la forma es una incógnita que se desvela másallá de la simple adecuación a una función y a la veracidadestructural. Se requiere, además, “la fusión de ingenio con es-tudio y de imaginación con sensibilidad”.

Fernández Ordóñez llamaba “funcionalistas ingenuos” aquienes, como Nervi, pensaban que una obra bien resueltaestructural y funcionalmente era condición suficiente para sucualidad estética. Por el contrario, para Torroja la veracidadestructural en sí misma no era condición suficiente para indu-cir una emoción estética. Hace falta algo más, lo que él lla-maba lo “superfluo” (concepto de ecos orteguianos que nosremite a Meditación de la Técnica):

“[Lo superfluo] es lo que se ofrenda voluntariamente y sinque nadie lo exija ni nada lo requiera, como ofrenda gene-rosa de un esfuerzo puesto al servicio del goce de vivir”.

La reflexión teórica de Torroja sobre la estética de la for-ma estructural fue muy posterior al momento de la concepcióny realización de sus mejores obras. Razón y Ser fue publica-da más de veinte años después del Hipódromo de la Zarzue-la o del Frontón Recoletos. Nada sabemos de cuál era su pen-samiento cuando proyectaba piezas tan fantásticas.

En mi opinión, Torroja participaba del clima “antiartístico”extendido por las vanguardias durante el período de entre-guerras. El manifiesto de uno de los grupos vanguardistas es-pañoles de la época afirmaba: “La verdadera inspiración es-tética de nuestro tiempo está en las construcciones anónimasrealizadas sin intención artística y con un fin útil”.

Freyssinet se sorprendía del entusiasmo que suscitaron susHangares de Orly, tan admirados, entre otros, por Le Corbu-sier, que afirmaba que al entrar en ellos había sentido la mis-ma emoción que en una catedral gótica. Para el ingeniero in-ventor del pretensado, la forma proyectada en Orly era, enesencia, la respuesta a un problema de ahorro de costes, yañadía: “les choses d’art me sont étrangères”. Para ingenieroscomo Freyssinet la belleza estaba enraizada más en el espíri-tu que en la búsqueda de lo bello: “Un espíritu formado en lafe en el esfuerzo, en la veracidad y en un ideal de perfección”.

No basta con tener una extraordinaria intuición estructu-ral, como tenían Torroja o Freyssinet, y una formada sensibi-lidad para obtener un buen resultado formal. Para materiali-zar una idea hace falta todavía algo más: la habilidad para

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Fig. 8. Hangares de Orvieto. Nervi.

Fig. 6. Sección estructural del Frontón Recoletos. Torroja. Fig. 7. Viaducto de Alloz. Torroja.

diseñar composiciones, detalles y terminaciones, en fin, todolo que confiere elegancia y calidad visual a la obra bien pro-yectada. Para ello se exige un aprendizaje formal que la tra-dición de la enseñanza de la ingeniería dejaba en un lugarmuy secundario frente a la hegemonía de lo funcional. Poreso no es casualidad que en las mejores obras de Torrojaaparezcan junto a él arquitectos de gran valía, como Arni-ches y Domínguez en el Hipódromo, Sánchez Arcas en elMercado de Algeciras y Zuazo en Recoletos. En muchos delos proyectos en que intervino Torroja en solitario o con ar-quitectos de segunda fila la calidad formal del resultado dejamucho que desear.

Obras como Recoletos o Algeciras surgen como gestos tra-zados desde una portentosa sabiduría e intuición estructural,pero que había que plasmar en un proyecto técnico y arqui-tectónico. El papel del arquitecto no era allí, como sostenía Ri-bera, puramente accesorio, ni mucho menos reducir a Torro-ja a una simple función de calculista, como sostiene algún crí-tico. Estas formas excepcionales, en que se funde ingenieríacon arquitectura, surgen de un trabajo común entre arquitec-to e ingeniero a partir de una idea genial de este último.

La forma de lo sublime tecnológico“Si por el hastío de las formas funcionales y totalmente adapta-das alguien quisiera entregarse a una fantasía desenfrenada, cae-ría en el kitsch”. (T. W. Adorno).

“Para mí lo interesante no es solo construir edificios –eso seríapor sí solo demasiado aburrido– sino construir ideas correspon-dientes a nuestro tiempo (…) la deconstrucción es una forma dearquitectura, pero es sobre todo una manera de entender elmundo, la pérdida del sentido de totalidad que padecemos(…)”. (Eisenmann).

Si las formas de los ingenieros modernos eran iconos de lasociedad maquinista, las de este comienzo de siglo son re-presentaciones de las nuevas tecnologías que penetran todoslos ámbitos de la vida y de la cultura. Si en la experienciaperceptiva de las formas modernas la estética tenía un lugarsecundario frente a otros significados, como el de utilidad, laexperiencia estética de las formas contemporáneas suscitauna nueva sublimidad, una sublimidad tecnólogica.

Lo sublime es una categoría estética que aparece en la se-gunda mitad del XVIII de la mano de Burke y Kant. Lo sublimees una sensación producida por la contemplación de objetoso fenómenos en los que la magnitud y la intensidad son rele-vantes. La manifestación de poder que transmite lo sublimesurgió asociada a la contemplación de la Naturaleza. UnaNaturaleza que comenzaba a transformarse en un paisajemodelado por las obras de la técnica, y la representación ar-tística de la época no es ajena a esos cambios. Los puentesmetálicos de Coalbrookdale y de Sunderland repetidamentereproducidos, entre otras obras públicas, en pinturas y gra-bados de finales del XVIII y comienzos del XIX, no solo son unsigno de progreso sino que como piezas en el paisaje naturalproducen nuevas emociones estéticas.

Lo sublime tecnológico asociado al poder y precisión quetransmite la máquina como paradigma de la revolución téc-nica está presente en este texto de Conrad escrito en 1903:

“Había resplandores, como pálidas llamas prolongadas,que temblaban sobre el bruñido del metal, desde el piso deabajo, las enormes cabezas de las bielas surgían en sus giroscon destellos de bronce y acero, y pasaban; en tanto que lasbarras de conexión de grandes articulaciones, como miem-bros de esqueleto, parecían echarlas abajo y subirlas de nue-vo con irresistible precisión”.

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Fig. 9. Puente de Tortosa sobre el Ebro. José A. Fernández Ordóñez.

Fig. 10. Puente de Tortosa. Detalle de la iluminación de los estribos huecos.

Este texto de Conrad es contemporáneo del Manifiesto Fu-turista, en el que Marinetti vertía todo su júbilo ante el auto-móvil o los puentes, paradigmas de una nueva noción de be-lleza tecnológica que destronaría a la belleza clásica.

Si en la modernidad el paradigma tecnológico es la má-quina, ¿qué icono formal puede representar las nuevas tec-nologías de la información? El ordenador carece de cualida-des visuales para inducir una experiencia estética de lo subli-me tecnológico en el mundo posmoderno:

“Estas son máquinas [los ordenadores] de reproducciónmás que de producción, y presentan a nuestra capacidad derepresentación estética exigencias diferentes de la idolatría,más o menos mimética, de las esculturas de fuerza y velocidadque acompañó a las viejas máquinas de la época futurista“.

Jameson, el autor de la última cita, sostiene que en nues-tro mundo contemporáneo lo sublime de una tecnología “in-visible” se desplaza hacia representaciones más visibles: lasformas de la arquitectura y la ingeniería.

Si la sensibilidad estética moderna era elitista, la nuevasublimidad tecnológica es populista, exige la complicidad delpúblico, que consume visualmente con avidez las formas nue-vas. Es una dinámica perversa en la que caen muchos pro-yectistas a los que la búsqueda del aplauso fácil les lleva aproyectar obras deleznables.

Se cumplen ahora 40 años de la publicación de La Socie-dad del Espectáculo, de la que es autor Guy Debord, que de-finía el “espectáculo” como la nueva forma de relacionarnosen una sociedad dominada por la hegemonía de la mercan-cía y mediatizada por las imágenes:

“La alienación del espectador a favor del objeto contem-plado se expresa de este modo: cuanto más contempla, me-nos ve; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes do-minantes de la necesidad, menos comprende su propia exis-tencia y su propio deseo”.

Una de las diferencias esenciales entre la forma modernay la posmoderna estriba en que mientras aquélla remitía aun significado, función, progreso, etc., ahora remite a sí mis-ma, es autorreferencial. Si en la modernidad el criterio deverdad sustentaba la forma, ahora la imagen es el único cri-terio de verdad.

En la ingeniería contemporánea hemos asistido al paso,sin apenas reflexión, de la exaltación de lo funcional al abu-so de la sensibilidad formal en un estado de agitación per-manente que, como decía Fernández Ordóñez, “contribuye aconfundir lo contingente con lo esencial, lo efímero con lopermanente”.

Se encuentra a faltar en la actualidad de la ingeniería ci-vil de nuestro país la presencia de un discurso riguroso y crí-tico que medite sobre el sentido de la disciplina en tiempos

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Fig. 12. Puente de Castejón. Carlos Fernádez Casado.

Fig. 11. Pasarela de Abandoibarra. José A. Fernández Ordóñez y F. Millanes, ingenieros y L. Fernández Ordóñez, arquitecto.

de transformaciones tan rápidas. Sería en ese marco generaldonde debería tener cabida la reflexión sobre la cultura for-mal y estética de esta profesión.

Los cimientos teóricos en que se fundaba la cultura estéti-ca de la ingeniería moderna han saltado hechos añicos. Lasdialécticas Función-Forma, Materia-Forma, Utilidad-Belleza,Artificial-Natural, en las que el protagonismo jerárquico delprimer término se imponía sobre el segundo, han sido de-construidas por las nuevas corrientes arquitectónicas. Algúnconocido ingeniero proyectista de puentes parece fascinadopor estas corrientes, pero es una actitud que no viene acom-pañada de un discurso teórico y formal de cierto rigor. Demodo que lo que se nos transmite es un estéril formalismo. Esnecesario estudiar, reflexionar y debatir con más atención loscambios en las formas estéticas contemporáneas y su relacióncon los proyectos de ingeniería, separando lo que tiene inte-rés en cuanto a experimentación de formas nuevas de lo queson simples productos de consumo mediático.

Por otro lado, parece existir una contradicción entre laproyección pública, publicaciones, entrevistas, etc., de las“estrellas” de la ingeniería de puentes y la realidad docente einvestigadora en las Escuelas de Caminos, porque no se apre-cia en ellas, en general, ningún impulso de cambio y renova-ción cultural, cuando los ingenieros a los que aludo son pro-fesores en alguna de ellas.

Termino estas notas como las empecé, recordando a JoséA. Fernández Ordóñez, que fue, hasta su desaparición, un bri-llante referente en el panorama de la ingeniería civil. En un ar-tículo sobre Calatrava decía que: “un hombre puede ser ungran artista y sin embargo ejercer una mala influencia”, y aña-día: “la obligación de una inteligencia lúcida y grave es opo-nerse a los excesos de la sensibilidad”. ��

José Ramón Navarro VeraDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Bibliografía– Adorno, T. W., Teoría Estética, Ed. Taurus, 1980.– Benjamin, W., Poesía y Capitalismo, Ed. Taurus, 1990.– Debord, G., La Sociedad del Espectáculo, Ed. Pre-Textos, 2000.– Durand, J. N. L., Compendio de Lecciones de Arquitectura, Ed. Pronaos, 1981.– Fernández Ordóñez, J. A., El Pensamiento Estético de los Ingenieros. Funcionalidad

y Belleza, R. A. de Bellas Artes de San Fernando, 1990.– Fernández Ordóñez, J. A. y Navarro Vera, J. R., Eduardo Torroja. Ingeniero, Ed. Pro-

naos, 1999.– Jameson, F., El Posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Ed.

Paidos, 1995.– Klingender, F. D., Arte y Revolución Industrial, Cátedra, 1983.– Loos, A., ”Ornamento y Delito”, en Escritos I, Ed. El Croquis, 1993.– Masiero, Roberto, Estética de la Arquitectura, Ed. La Balsa de la Medusa, 2003.– Navarro Vera, J. R., El puente moderno en España. La cultura técnica y estética de

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Fig. 13. Pasarela de la Tate Modern. Foster.

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Para construir ha habido y hay que utilizar materiales. Quehan evolucionado desde simples y naturales hasta tecnológi-cos, marcando en cada momento histórico las posibilidadesconstructivas. Las formas de los materiales han pasado de sernaturales a ofrecer en los materiales modernos un abanico to-tal de posibilidades.

Sería bueno comenzar con una lista de materiales “natu-rales”, tal como la naturaleza nos los ha ofrecido:• Barro secado al sol• Barro cocido• Troncos y ramas de árboles• Lianas tropicales• Escobas para cubrir chozas• Piedras como sillarejos para muros• Lajas de piedra para techos de chozas• Lajas de piedra recortadas para componer bóvedas de do-

ble curvaturaQue podemos completar con la de los materiales tecnoló-

gicos:• Piedra en sillares labrados• Hierro en barras• Mortero hidraúlico• Hormigón de cemento Pórtland• Fundición• Hierro forjado• Hierro laminado• Acero laminado• Acero fundido• Acero en alambre• Cordón espiral de alambres de acero• Tendón de acero en cordón espiral de cordones• Cable cerrado de acero con alambres de capas externas,

de sección en Z• Acero en barras de alta resistencia• Telas de cubrimiento

Los materiales naturales pueden servirnos para hacer un”travelling” desde el fondo de la Historia, para, a continua-ción, centrarnos en los materiales actuales.

El barro secado o, mejor, cocido y con briznas vegetalesque aumentan la resistencia de los ladrillos fabricados, se hautilizado desde el Antiguo Egipto para cubrir espacios con bó-vedas (Fig. 1). Las famosas de los silos de Rameseum se man-tienen en pie desde el siglo XIII a.C. El arquitecto egipcio Has-san Fathy luchó toda su vida por resucitar esas tecnologíasblandas que permitían que los pobres pudieran tener una vi-vienda de barro, con un buen grado de aislamiento térmico. Suesfuerzo se dirigió a que la gente fuera capaz de fabricar suspropias bóvedas, colocando ladrillos sobre una cimbra y esta-bleciendo el plano de junta de un segmento de bóveda siem-pre inclinado, de modo que el rozamiento entre sectores con-secutivos llegara a anular la necesidad de cimbra temporal.

Caso particular de la piedra permitiendo un uso directo esel de las lajas de piedra pizarrosa, que se han empleado pa-ra el cubrimiento de cuadras y chozas (Fig. 2).

La piedra es un material natural, más o menos trabajado,con mayor o menor tecnología. Sus extremos son las gravasy piedras por el lado de mayor naturalidad y los sillares la-brados, con juntas limpias, como el material que ha permiti-do ejecutar marcos de piedra, y bóvedas y cúpulas de sille-ría. La piedra es un material estructural y volumétrico, de mo-do que provee de resistencia a la construcción, pero, al tiem-po, materializa sus paredes y techos, siempre en búsqueda deproporción, armonía y belleza.

Pensemos en las puertas de catedrales, con las repetidasarquivoltas que constituyen un trabajo escultórico primoroso,con un encaje perfecto entre unas y otras. O en los mainelesde piedra de los ventanales y rosetones góticos. A partir de unmaterial tan natural como la piedra, los rosetones de las pa-redes góticas nos transmiten un espectáculo de piedra, geo-metría, vidrio y luz coloreada (Fig. 3).

Las formas de los materialesJuan José Arenas de Pablo

DESCRIPTORES

MATERIAL NATURALMATERIAL TECNOLÓGICOPIEDRA NATURALPIEDRA TALLADAMATERIALES FORMÁCEOSHORMIGÓNACERO FUNDIDOFORMASEDIFICIOS

CONSTRUCCIONES ABIERTASACERO LAMINADOTUBOSBÓVEDAS FLEXIBLESBÓVEDAS DE ARISTAPUENTES PÓRTICOPUENTES ARCOPUENTES BOWSTRING

Claro que la piedra aplicada al gótico compone un pano-rama tan extraordinario que ya no se la puede encuadrar co-mo material natural. El templo gótico consiste en una estructu-ra tridimensional compuesta por muros perforados por venta-nales y por pilares polilobulados que, como palmeras pétreas,se abren progresivamente a medida que ascienden y que es-tallan como fuegos de artificio al llegar a los techos, entrecru-zándose unos nervios con otros para establecer un interior re-ticulado, donde se definen espacios entre nervios a cerrar conlajas de piedra siempre dotadas de doble curvatura. Es el jue-go de la piedra transformada en esqueleto resistente. A dife-rencia del románico, donde la masa de piedra da caminos so-brados para conducir las fuerzas, en el gótico tenemos quehablar de geometría estricta. Y, aunque faltaran siglos paraque tal concepto apareciera, hasta de polígonos de fuerzas.

Por el exterior, el juego de arbotantes resulta aleccionadorpara un ingeniero actual, que recibe de los maestros canterosla lección de manifestar con claridad el juego de fuerzas ge-nerado en las grandes estructuras. Claro que esos maestros sehallaban lejos de entender el simple concepto de fuerza o deequilibrio, aunque vaya que sabían que los arbotantes empu-jaban y sostenían las paredes laterales del templo. La resis-tencia de sus arquerías nos obliga a pensar en la masa de in-tuición acumulada y controlada por la experiencia que encie-rran sus catedrales (Fig. 4).

La piedra gótica resulta hasta tal extremo tecnológica queconstruir hoy edificios tan imponentes con solo piedra contrapiedra no nos sería fácil. Y ello, con el añadido de que muyposiblemente los reglamentos actuales de seguridad en lasconstrucciones ni siquiera nos permitirían intentarlo.

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Fig. 1. Bóvedas de barro cocido en Egipto. Fig. 2. Techumbres de cabañas pasiegas materializadas con lajas.

Fig. 3. Rosetón de la catedral de Reims, fabricado con maineles de piedra. Fig 4. Sección transversal de una catedral gótica.

Los troncos de árboles han constituido el único materialnatural capaz de resistir tensiones de compresión y tracción yello ha servido para construir puentes, cubrir grandes huecosy fabricar barcos, hasta que el hierro fundido ofreció una sus-titución ventajosa para los cascos de los buques. La construc-ción de navíos de madera ha resultado del todo dañina parael medio ambiente y allí está el ejemplo de los bosques de laTransmiera cántabra que casi desaparecieron con la cons-trucción de la flota naval española desde el siglo XVII hastaTrafalgar, complementándose tal explotación con la fabrica-ción de cañones en las fundiciones de Liérganes y La Cava-da, al pie del valle.

Las lianas tropicales son fibras muy resistentes a tracciónque crecen abundantemente en los bosques tropicales y facilitanuna gran movilidad a los monos. A los hombres les fueron deutilidad para componer puentes colgantes sobre vacíos impre-sionantes. Para lo cual, hay dos aspectos que exigen aportaciónde tecnología, que son el sistema de establecer anclajes finales,con ayuda de troncos hincados en el suelo, y la técnica paraempalmar lianas sucesivas si no alcanzaban el otro apoyo.

La forma de los materiales tecnológicos¿Tienen los materiales forma? En principio, los que llamare-mos materiales tecnológicos no tienen forma por sí mismos. Esel proyectista el que se la confiere. Ejemplo de máxima clari-dad de material formáceo es el hormigón que se vierte fluidoen un molde y toma su forma. Y, en este sentido, es el mate-rial estructural que más libertad tolera al ingeniero.

Ejemplo menos claro de libertad de forma es el acero es-tructural, que nace siempre de un proceso de fabricación dechapa o de perfil estándar por laminación. Desde luego, escierto que, a partir de esas chapas y con esos perfiles se pue-den proponer figuras, no ya solo técnicas, sino hasta escultó-ricas. Pero alguien dirá que el acero nace siempre de la cha-pa y del perfil laminados y que inevitablemente va a arrastrarese origen toda su vida. Y, además, las construcciones nor-males con esqueleto de acero recurren sistemáticamente aperfiles estándar, constituyendo ejemplos de gran utilidad pe-ro de escasa libertad de formas.

Cierto que, para piezas muy especiales, se sigue recu-rriendo al acero fundido, que nos vuelve a situar en un planode material formáceo. Y también es verdad que las armadu-ras activas y pasivas de las piezas de hormigón armado ypretensado son de forma estándar y fija. Los mismos tirantesde un puente atirantado son de forma fija, asimilable a un ci-lindro de gran longitud cuyo diámetro es función de la po-tencia del tirante. Sus piezas finales de anclaje oscilan de mo-do importante según sea el tipo de tirante y según la calidadde anclaje final buscada por el proyectista. Lo mismo diremosde las barras de alta resistencia que quedan, como péndolasverticales o tirantes inclinados, completamente a la vista y consus rótulas de anclaje dispuestas muchas veces a la altura delos peatones que cruzan el puente con una proximidad queles permite disfrutarlas.

Las dos familias principales de materiales estructurales si-guen siendo al empezar el siglo XXI la de los múltiples hormi-gones y la de los múltiples aceros. Hay ensayos, algunos decierta entidad, de resinas utilizadas como material resistentea tracción y compresión. Aunque nada que pueda comparar-se al volumen de materiales tradicionales.

Las formas del hormigónen edificiosDecir hormigón es tanto como decir hormigón armado u hor-migón pretensado.

Es siempre un material precisado de formas básicas, alque, por defecto, se le asigna una forma prismática de co-lumna vertical o de viga de sección rectangular, o de losa ho-rizontal. Aunque, por supuesto, ese pilar puede inclinarse yaguzar su canto desde un extremo hasta el otro convirtiéndo-se en la forma de un codal inclinado.

De la misma manera que la losa horizontal puede verse co-mo un muro vertical o inclinado, con espesor constante o varia-ble, incluso remetidos, quiebros y pliegues. Allí es donde pode-mos empezar a desplegar la potencia de formas del hormigón.

En el caso de una estructura de edificio estándar, hay po-ca duda de que la economía impone racionalidad, lo que nosconduce a pórticos de soportes y vigas con formas de la ma-yor simplicidad y atendiendo con cuidado la posición de lasjuntas de hormigonado, enlazados los pórticos por losa o for-jado aligerado y resolviendo con limpieza los cruces de ba-rras. También podemos plantear como forjado una losa ma-ciza apoyada en pilares mediante ábacos y capiteles, quepueden reemplazar por completo al sistema de vigas.

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Fig. 5. Pasarela primitiva de lianas.

En un edificio de altura, los empujes de viento requierennúcleos rígidos compuestos por pantallas de hormigón de su-ficiente canto. Que pueden mirarse como hiperpilares de sec-ción cerrada y hueca, perfectos para incluir rigideces de fle-xión y torsión en la estructura.

Otra cosa sería hablar de un edificio especialmente dise-ñado para servicio público (hotel, edificio de oficinas, museo,centro cívico…), con grandes huecos internos que permitenmirar y ver de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo. Pa-ra el autor de este artículo esa es la oportunidad de desplegarlas posibilidades formáceas del hormigón, diseñando pocos eimportantes pilares verticales con sección tipo amplia y cuida-da, quizás curvilínea. Pilares ilustrados que deben encajarcon los nervios principales de la estructura de planta tipo.

Claro que es la arquitectura la que admite y rechaza po-sibilidades. Pero la óptima colaboración entre arquitecto e in-geniero se da cuando ambos comprenden las razones y elsentido de la búsqueda del otro.

Las fachadas pueden constituir muros cortina, con una es-tructura propia, quizás de acero (Fig. 6). Y los mismos pila-res internos podrían quedar revestidos de acero inoxidablepor exigencias arquitectónicas. Buena diferencia de mediosde la pobre gente a la que Fathy enseñaba a construir bóve-das de tierra cocida.

Las formas del acero en estructuras de edificiosCon pocas alturas, la comparación económica se decanta afavor del hormigón. De hecho, no pocos rascacielos tienen es-tructura de hormigón. A cuyo uso favorece el desarrollo dehormigones de altas prestaciones. Piénsese que el área deledificio ocupada por los soportes es superficie útil, de muy al-to valor, que se pierde. Y elevar la resistencia del hormigón esdisminuir las secciones de pilares y, también, el peso propiode la estructura.

Sin embargo, en la escuela americana, al acero se le dael valor añadido de poder ser utilizado directamente en cha-pas rigidizadas para componer fachadas (ver figura 6), con-fianza que no recibe, o no recibe tanto, el hormigón.

Las formas del hormigón y del aceroen edificios industrialesQuizás valga la pena acordarnos de las estructuras triangula-das, propias de cubiertas y de grandes luces y muy asociadasa la prefabricación y a la repetitividad de piezas básicas. Lastriangulaciones de hormigón son estructuras planas de graneconomía que transportan carga desde el vano hasta apoyoscon esfuerzos que requieren piezas de pequeña sección.

Cierto que las triangulaciones conducen inevitablementea que algunas piezas queden a tracción, nada deseable ensolución de hormigón armado. Siempre se pueden pretensarlas diagonales traccionadas, lo que tiene sus complicacionesaunque en una obra importante ese pretensado se puedeplantear con todo rigor.

Lo mismo ocurre con triangulaciones de acero. Con la ven-taja añadida de que ese material es capaz de soportar esfuer-zos axiles de ambos signos. Hay posibilidades, como muestrala figura 7, de componer celosías con piezas traccionadas ma-terializadas como barras de alta resistencia. La mayor calidadde diseño tiene todo que ver con la superior claridad del men-saje de la estructura que proclama que esas barras soportansiempre esfuerzos de tracción.

Por supuesto que en grandes cubiertas la estructura de ace-ro ofrece la ventaja de su peso reducido. En combinación concables de suspensión no es difícil encontrar soluciones intere-

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Fig. 6. Fachada de acero y cristal del John Hangcock Center, Chicago.

Fig. 7. Pasarela interna del nuevo convento de Carmelitas en Fuenterrabía.Arquitectos: Arrizabalaga, Marquina, Vizcaya.

Ingenieros: Arenas & Asociados, Santander-Madrid, 2006.

santes (Fig. 8). ¿Cuál es ahí la forma del acero? Cualquieraque se componga de rectas poligonales y chapas planas. Consecciones transversales prismáticas hechas de alineacionesrectas y curvas. Incluso de tubos, que es un perfil más que in-teresante para componer secciones más o menos complejas. Elempleo de barras y cables para los elementos que soportantracción supone tanto ligereza como claridad expresiva delfuncionamiento de la estructura.

Pero el hormigón ofrece la necesaria complementarie-dad: cubiertas en forma de bóveda, que es un mecanismoexcelente para transmitir a los arranques cargas importan-tes. Buen ejemplo en todos los órdenes es la bodega subte-rránea de la figura 9. Cuya calidad arquitectónica es sor-prendente. Sin embargo se trata tan solo de cilindros para-bólicos cortados por arista, definiendo su intradós con repe-tición. El módulo tipo, de planta cuadrada, de 18 x 18 me-tros de superficie se construye mediante nueve carretonesmóviles, de 3 x 3 m2 de planta. En nuestra opinión es muyimportante que la cota del eje de arranque de la bóveda sehalle por debajo del nivel del suelo. Cualquier proyecciónhacia arriba de un saliente de planta cuadrada, despegan-do y levantando las bóvedas mediante esos soportes artifi-ciosos, hubiera supuesto una pérdida importante de fuerzavisual, de equilibrio y de serenidad, que nos parecen los másvaliosos activos de esta construcción.

Cubiertas de hormigón laminar, como es la nueva Lonja dePescados de Santander (Fig. 10), constituyen una posibilidadreal del hormigón, combinando modularidad, prefabricacióny reutilización de encofrados. Obsérvese con qué naturalidadsurge en las fachadas principales un voladizo de 750 centí-

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Fig. 9. Bóvedas de la bodega subterránea de Otazu, Navarra. Arquitecto: Jaime Gaztelu. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1996.

Figura 10. Nueva Lonja de Pescado en Santander. Arquitecto: Alfonso Valdés (†). Ingeniero: Juan J. Arenas, 2001.

Fig. 8. Complejo deportivo Karlsruhe, Alemania.

metros de anchura, que protege el muelle donde se realizanlas descargas de pescado. Y cómo la sección parabólica delnervio tipo de la cubierta permite, disminuyendo su canto, unatransición hasta el borde del vuelo de la máxima limpieza.

Formas de hormigón y de acero en puentesLos puentes, de mayor o menor envergadura, son construc-ciones en las que se da la situación de que la estructura es deltodo para sí misma. Podríamos decir que, en el puente, la es-tructura, en un estricto sentido material y con infinito respetoa las palabras bíblicas, es la que es.

O sea, en el puente la estructura debe ser solo estructura.Y todo lo que hay sobre él tiene que ser estructura. No debehaber sitio, si es que estamos sobre un verdadero puente, pa-ra alojar otras construcciones que no sean resultado de la fun-ción del mismo.

Contra lo que podría pensarse, las formas del hormigón ydel acero en puentes, al menos las formas generales, son po-cas y se corresponden con los diferentes mecanismos resis-tentes, a saber:• Puentes de tramo recto, de un vano o de varios vanos.• Puentes pórtico de pies verticales o inclinados.

• Puentes arco de tablero superior, inferior o a media altura.• Puentes bowstring donde el tablero atiranta al arco.• Puentes atirantados.• Puentes suspendidos.

Sería inútil tratar de describir en un artículo como éste ti-pología, formas y detalles. En lugar de ello me limitaré a co-mentar las formas de algunos proyectos reales.

La viga prefabricada ha sido uno de los grandes inventosdel hormigón pretensado. En el caso del puente de Gallur ca-da viga se subdividió en dovelas que, en una época de ca-rencia de grúas, permitían un transporte y un montaje más fá-cil. Los tableros de vigas tienen un campo claro de aplicacióncon total respeto a la geometría de la obra. El problema esextender su uso, sin un estudio profundo de la geometría, aplantas curvas, esviadas o de ancho variable. No digamos alcaso de vanos repetidos con luces variables y distintos table-ros de vigas en contacto, que dan lugar a imágenes de unagran pobreza y del todo desordenadas. Es el sentido del or-den, y en el fondo la educación del ingeniero, los que debe-rían limitar el uso de elementos prefabricados mal encajados.

El puente de la figura 11 es un ejemplo de concepción deun paso elevado de hormigón, en zona urbana, con un plan-teamiento geométrico riguroso, con un vano principal de 32metros de luz. Donde el canto variable del tablero se ajustabien a las leyes de flectores, y donde la forma de su seccióntransversal, con planos inclinados, refuerza su riqueza de for-mas en el espacio como cuerpo tridimensional. El aligera-miento de la losa del tablero se resolvió con cilindros huecosque corren a lo largo de la sección tipo y que se interrumpenbruscamente al iniciarse el canto variable.

Este puente fue interesante también por la solución de im-postas prefabricadas que corren a lo largo de sus bordes, pe-ro también a lo largo de sus prolongados muros de acompa-ñamiento. Desde esta obra hay para mí una cláusula que re-za: las impostas son responsables de la integración óptica delpuente con sus estribos, por largos que éstos sean.

En el paso sobre la avenida de los Pirineos en Zaragoza(Fig. 12), las diferencias formales con Guadalajara son im-portantes desde el momento en que ahora hay que salvar unaluz de 51 metros y ello pide no una sección tipo losa aligera-da sino una sección celular de paredes delgadas de bastantemenos peso y mayor rendimiento mecánico. Y no con ley de

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Fig. 11. Puente de tramo recto, continuo, canto variable, en Guadalajara.Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972.

Fig. 12. Puente de tramo recto, continuo, canto variable, con apoyos bajo las pilas, en Zaragoza, alzado y sección transversal. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972.

cantos lineal sino parabólica en toda su longitud. Mi deseo esintegrar al máximo los diferentes elementos del puente y a elloresponden los siguientes planteamientos:• Doble tablero concebido como monolítico, sin junta longi-

tudinal en mediana, aunque ello nos lleve a 30 metros deanchura de tablero.

• Los paramentos de fondo y laterales del tablero se prolongansin quiebros angulares en las cuatro caras planas de pilas.

• Hemos evitado colocar aparatos de apoyo entre pilas y ta-blero. La solución estuvo en aparatos de apoyo dispuestosentre base de pilas y cimentación, en una cámara subte-rránea y accesible.Para el cruce de dos calles de Madrid sobre la autopista

de circunvalación M30 planteamos una bandeja de hormi-gón de 90 centímetros de canto, aligerada con huecos dis-puestos cada 1,20 metros dejando entre ellos almas de 30centímetros de grueso. Ese canto representa 1/40 de la luzprincipal, casi límite para un tablero de hormigón, siendo deltodo insuficiente para resistir los momentos negativos sobrepilas intermedias. Recurrimos a capiteles de recrecido localdel canto que, además, canalizan los esfuerzos hacia ejesconsecutivos de soportes espaciados transversalmente seismetros. El diseño de capiteles, figura reflejada de las pilascorrespondientes, es una suma de geometría y resistencia demateriales. Los dos puentes, construidos sobre la M30 nortehace 30 años, con excelente calidad constructiva, siguenperfectamente en su sitio (Fig. 13).

Un puente curvo sobre varios apoyos puntuales es, enprincipio, estable. La novedad de la estructura de la figura 14es el importante trabajo de torsión del tablero que, a su vez,por causa de su curvatura en planta, modifica las leyes de fle-xión longitudinal respecto a las correspondientes a un puenterecto. Simplificando mucho, podríamos decir que en alzadoel tramo recto representa un tablero continuo con luces igua-les a las distancias entre pilas. Pero que, en sentido transver-sal al puente, y tratando de imaginar los máximos torsoresque el tablero ha de resistir, solo cuentan los apoyos que em-potran al tablero a torsión, lo que equivale a tomar como luzde torsión la distancia entre estribos finales.

Los torsores acumulados en las secciones de apoyo extre-mo deben ser resistidos por el puente. De ahí la convenienciae incluso necesidad de disponer de pretensado transversal entodo el perímetro de la sección. Imposible de encajar en un

tablero de sección descaradamente trapecial, pero posible enuna sección, diseñada con todo el cuidado, trapecial de pa-ramentos laterales muy tumbados.

La solución adoptada para el tablero se adecua a toda laproblemática de este tipo de estructura:• Sección cerrada: resistencia y rigidez torsional.• Gran alma central de180 centímetros de espesor que aloja el

paquete de tendones longitudinales, que corren de uno a otroextremo, capaz de soportar el esfuerzo cortante longitudinal.

• Sección marcadamente trapecial, que permite alojar tendo-nes de pretensado transversal recorriendo la tabla inferiory los planos inclinados laterales de la sección.

• Junto al pretensado transversal en tabla superior y a tendo-nes de pretensado longitudinal, conseguimos un estado debicompresión en las tablas, estupendo para resistir torsoressin fisuración.El tablero, en la línea de pureza geométrica a que el hor-

migón nos invita, se ajusta al peralte transversal de la vía so-portada. En cambio, las reacciones en apoyos intermedios, através de las correspondientes placas de apoyo, son vertica-les y así se explica la sección transversal con pila vertical y ta-blero girado un 8% a causa del peralte.

En el puente de la figura 15 lo que se combina es un núcleodel tablero que se construye como viga cajón continua vano avano y sendos núcleos laterales de sección triangular compues-tos por elementos prefabricados, que sumados a los seis metrosdel núcleo principal, nos suministran los 20 metros de anchurarequeridos. El procedimiento constructivo es un éxito. Pero, almismo tiempo, el aspecto de este puente, suma de volúmenesobtenidos por medios sofisticados, exigiendo precisión de fa-bricación y montaje, han dado lugar a una estructura urbanamuy bien encajada en su entorno y hermosa por sí misma.

El puente de la figura 16 es uno de los primerísimos puen-tes de mi trayectoria, pero hay que incluirlo aquí por su tipo-logía de puente pórtico.

El puente descansa sobre sendas células triangulares, queresultan piezas rígidas gracias a las que el pórtico de 45 me-tros de luz funciona con toda limpieza. La descomposición defuerzas según jabalcones comprimidos y tirantes traccionadossupone una expresividad total del camino de las fuerzas.

La rótula inferior posee forma estricta, resolviendo el cru-ce de las resultantes de compresión y tracción. La garganta dela rótula indica con limpieza el punto de paso de la reacción.

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Fig. 13. Puentes en la M30. Tramos rectos continuos, de tres vanos, con luz máxima 48 metros, como bandejas de 30 metros de ancho.

Ingeniero: Juan J. Arenas, 1975.

Fig. 14. Puente de planta curva en la M30. Tramo continuo, de cinco vanos, con luz máxima 35 metros, apoyando en pilas verticales con solo una placa

de apoyo, sin empotramiento torsional. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1976.

Finalmente, el desdoblamiento de jabalcón y tirante en dospiezas simétricas respecto al eje del puente no hace más queaumentar el interés arquitectónico de la obra.

Puede observarse en la figura 17 cómo un puente pro-yectado 30 años después que Boltaña mantiene los conceptosfundamentales del último. Las células triangulares y las rótu-las de base. La luz es ahora de 90 metros y el pórtico puroque es Boltaña se complementa aquí con sendos arcos deacero por encima del tablero.

En el caso de la figura 18 de nuevo nos surge una estruc-tura aporticada, resuelta con formas (superficies regladas)que nos parecen exigibles para un acceso a una exposición

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Fig. 15. Puente recto sobre el Tormes en Salamanca. Ingeniero: Juan J. Arenas, 1999.

Fig. 16. Puente pórtico en Boltaña (Huesca). Ingeniero: Juan J. Arenas, 1972.

Fig. 17. Paso superior de Aravaca sobre la autopista A6 en Madrid. Puente arco con tablero a media altura. Ayuntamiento de Madrid.

Ingeniero: Juan J. Arenas, 1998.

Fig. 18. Paso de acceso al Parque para la Expo´08 de Zaragoza. Ingeniero: Juan J. Arenas.

internacional. Y de nuevo, el hormigón, material formáceocomo ningún otro, nos ha permitido plantear una sucesión depuentes bóvedas, con aspecto tan digno como inmemorial.Obsérvese la similar textura de las superficies del intradós delpuente y las formas abovedadas de la bodega de Navarra.

El gran arco de La Regenta (Fig. 19) es un buen ejemplode estructura de hormigón componiendo las formas de un ar-co clásico, de unos 190 metros de luz teórica. Desde el mo-mento en que el tablero apoya en el arco en toda su longitudy desde el instante en que los arranques del arco se amarrandirectamente a la roca de cimentación, podemos estar segu-ros de hallarnos ante un auténtico arco. El cual ofrece dife-rencias formales, y sobre todo constructivas, con los grandesarcos ferroviarios de la primera mitad del siglo XIX.

Se construyó, como es hoy obligado en arcos, mediante ti-rantes temporales que convierten a cada semiarco en un granvoladizo, hasta su encuentro en clave y la actuación con ga-tos hidráulicos en esta sección que ponen en carga a la tota-lidad del arco.

El puente de Morlans (Fig. 20), de 90 metros de luz, siguesiendo un arco verdadero que nace y muere en un cimiento deroca margosa. Sin embargo, lo que lo distingue de un arcomás clásico es la relación de inercias del tablero y del arco.Con proporciones de este tipo se está en una situación en laque el dintel absorbe la práctica totalidad de las flexiones (de-bidas a cargas del tráfico) que sufriría, en el vano del puente,si hubiera estado planteado como dintel simplemente apoya-do. Lo que nos permite un planteamiento arquitectónico del to-do cuidado. Además, si estoy trabajando con material formá-ceo, también lo es a la hora de plantearnos dos semibóvedasseparadas por un rasgón longitudinal en el eje del puente. Hedicho muchas veces que la simetría con hueco central poseeuna gran fuerza, quizás la de sugerir y expresar el plano me-dio de la estructura. Lo que no es óbice para mantener las co-nexiones estructurales deseables entre ambas semibóvedas.

El puente de la Barqueta (Fig. 21) es el primer puente deacero desarrollado como bowstring, con la particularidad de nohacer coincidir en planta el eje proyectado del arco elevado

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Fig. 21. Puente de la Barqueta en Sevilla, 1990.Ingenieros: Arenas y Pantaleón.

Fig. 19. Puente arco de La Regenta en Asturias. Ingenieros: Arango, Arenas y Pantaleón, 1995.

Fig. 20. Puente arco flexible de Morlans, San Sebastián. Ingeniero: Arenas, 1995.

(o arcos elevados) con el eje del nervio (o nervios) del table-ro que amarran los pies del arco (arcos). Imaginamos un ar-co elevado situado en el eje del puente, como pieza única vo-lando sobre el tablero, un arco potente capaz de asegurar laresistencia frente al pandeo lateral, e inmediatamente nosplanteamos evitar que esa pieza aterrizara sobre el tablero.Pues el concurso hablaba de pasarela peatonal aunque exi-gía su funcionamiento como puente.

De allí surge la idea de abrir el arco central en sendospórticos triangulares que poseen efectos del mayor interés:Desde constituir los puntos fijos a los que el arco volador que-da vinculado, que permiten una reducción importante de laluz de pandeo, hasta su sentido de portaladas que abrazanlos extremos del tablero y que convierten a este puente urba-no en un interesante espacio tridimensional.

El puente de Oblatas (Fig. 22) es el primer arco atiranta-do por el tablero (bowstring) desarrollado en hormigón. Ladelicadeza de la sección del arco contrasta con fuerza con lamagnitud del nervio del eje del tablero, que compone unahermosa sección cerrada, rígida tanto a flexión como a tor-sión. La integración de las partes del puente se consigue man-teniendo un talud transversal en la superficie del arco (1/12)que es el mismo de las péndolas y que las almas del nerviode eje del puente.

Los puentes de la figura 23 son ejemplos del uso del ace-ro estructural hasta más allá de lo que en principio nos pare-ce su frontera natural. Los arcos laterales se abren hacia afue-ra buscando espacio vital para el conductor que atraviese elpuente. Los arcos componen una pieza de acero octogonal,bastante ligera. En cambio, los nervios de borde que confi-guran los grandes tirantes del bowstring son secciones que in-cluyen dos tubos de diferente diámetro, donde nos hemos re-creado dibujando formas, siempre compatibles con la estruc-tura de acero, pero cargadas de geometría y belleza.

En el puente de la figura 24 volvemos a un arco auténti-co, que nace y muere en roca en las márgenes del río. Sinembargo, ofrece la singularidad de que ese arco volador quenace del suelo como gran jabalcón de hormigón y que per-fora al tablero en su mediana para sobresalir de él en formade pedestales inclinados, termina ofreciendo superficies deapoyo al arco de acero que se va a instalar a continuación.

El tablero se inspira en el proceso constructivo de Sala-manca, con un núcleo central que es una viga hueca de hor-migón construido y empujado desde una orilla, y sendos mó-dulos laterales obtenidos a partir de piezas prefabricadas.

De modo que es un puente que incluye hormigón in situ,hormigón prefabricado y acero estructural en el arco volador,cuya sección tipo se plantea octogonal y con rehundidos enlas caras superior e inferior. Es la idea de no conformarnospara él con la fácil sección rectangular, buscando formas que,siendo construibles, resulten más interesantes que aquélla.

El puente del Tercer Milenio (Fig. 25) es una construcciónmuy especial, cuyos detalles pueden consultarse en numero-sas publicaciones. Es un puente todo hormigón, del tipo bows-tring, de una configuración que recuerda a Barqueta pero conuna luz tan importante como 216 metros. Tablero y arco máspies inclinados son de hormigón blanco, con resistencias de75 MPa (arco y pies) y 60 MPa (tablero). Frente a la posibili-dad de plantear un puente todo acero, como Barqueta, hemospreferido el hormigón, que nos puede ofrecer un aspecto deobra monolítica, sin costuras, y con el que aspiramos a con-seguir una textura marmórea.

Sin embargo, hemos topado en esta obra con el límite quesupone el peso propio de la misma. Que consiste en que darmás canto a las piezas esenciales del puente para tener másresistencia conduce a un aumento de los esfuerzos de peso

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Fig. 22. Puente de Oblatas en Pamplona, 1997.Ingeniero: Juan J. Arenas.

Fig. 23. Puentes bowstring en Villaverde de Pontones, Cantabria. Ingeniero: Juan J. Arenas, 2003.

Fig. 24. Quinto Puente de Logroño sobre el río Ebro, 2005. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capellán.

propio, con lo que, al final, no hemos ganado nada. Así haocurrido que los nervios de borde del tablero alojan tal densi-dad de acero que la media del material hormigón + barras deacero + tendones de pretensado alcanza en algunas zonas lo-calizadas 2,67 Mp/m3, siendo el valor normal 2,60 Mp/m3,peso específico con el que hemos calculado la estructura.

Por otro lado, y para conseguir un buen llenado en piezastan densamente armadas, el hormigón blanco se ha utilizadoautocompactado, que, gracias a determinados aditivos, pe-netra por los huecos como un fluido sin necesidad de aplicarvibradores.

En el caso de la figura 26 tenemos una estructura de ace-ro fabricada a base de cuadernas repetidas de forma trian-gular curva, compuestas por perfiles arqueados y de cantovariable. Cuadernas que se enlazan unas con otras median-te piezas longitudinales que atan sus vértices y que definen elbrazo mecánico de la estructura en cada sección. Las pare-des laterales curvas se triangulan mediante tubos de acero depequeño diámetro. Al final, es una retícula espacial de acerola que compone la estructura elevada que permite el cruce se-guro de la autovía de circunvalación de Logroño.

Parece que hablamos de una construcción de acero, por-que todavía no hemos dicho que el tramo de cruce, en efectometálico, se ha planteado de canto (y ancho) fuertemente va-riables, de modo que las dimensiones de la sección transver-sal de la pasarela en el estribo lado ciudad son el doble delas dimensiones homólogas en el estribo del otro lado. Esecanto variable no hace más que facilitar la resistencia del tra-

mo metálico a la flexión de empotramiento en el estribo 1. Em-potramiento que exige plantear piezas rectas (e inclinadas) deacero para transportar las fuerzas ya descompuestas hasta laestructura de hormigón armado que, con formas triangula-das, es capaz de llevarlas hasta la zapata de cimentación.

O sea: suma de materiales, utilizando cada uno en la zo-na adecuada. Las barras de anclaje que amarran las juntasde paso de una a otra son, en rigor, otro material. Que debenser cuidadosamente diseñadas para su buen comportamientomecánico, pero que, además, resultan importantes en el as-pecto estético de la obra. Aspecto especialmente grato porqueel contraste no es entre acero y hormigón, sino entre piezas deacero, con sus formas y proporciones deseables, y piezas opartes de hormigón, con su limpio dibujo de encofrados.

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Fig. 27. Puente Puerta de Las Rozas. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capellán, 2007.

Fig. 26. Pasarela de La Cava en Logroño. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capellán, 2006.

Fig. 25. Puente del Tercer Milenio sobre el río Ebro en Zaragoza. Ingeniero: Juan J. Arenas.

Esta pasarela va revestida de cristal protector en sus dosalmas laterales curvas. El resultado del cristal montado sobrela estructura de acero es extraordinario. No solo porque sua-vice las aristas de la estructura sino porque protege enorme-mente a los peatones de la lluvia, del ruido y de la barahún-da del tráfico inferior. En ese sentido, el cristal es, probable-mente, para los ingenieros un material a añadir a su lista.

El puente de la figura 27 es un atirantado asimétrico plan-tado sobre la autopista de La Coruña en Las Rozas de Madrid.Su material básico es el acero que compone la estructura deltablero (en rigor, sección mixta) así como los cartabones incli-nados que hacen el papel de mástiles comprimidos y de ti-rantes de retenida. El atirantamiento del tablero tiene lugar ensu plano medio mediante sendos planos de cables espaciados60 centímetros entre ejes. Combinado todo ello con estribos dehormigón tratados con gran detalle, el puente se convierte enun jalón de referencia de la ciudad de Las Rozas dentro delajetreado mundo de la A6, tal como deseaba su alcalde alconvocar el concurso de ideas.

A lo largo de este artículo he repetido la idea de que la dua-lidad con hueco central resulta más expresiva en una estructu-ra que sin ese cierre. Por ejemplo, en las bóvedas separadasdel puente arco de San Sebastián o en el puente pórtico de Bol-taña. En la misma línea hemos trazado los cartabones de ace-ro inclinándolos de modo que sus vértices superiores se apro-ximen. Es en ese hueco entre cartabones donde disponemos eldoble plano vertical de palastros de anclaje, cuya forma trian-gular desborda los límites del cartabón, que con su color rojo

proclama su presencia y su independencia de los cartabones yque con las rotundas piezas de anclaje de los dos planos de ti-rantes muestra su función con una claridad absoluta.

En el caso de la figura 28 vuelve a plantearse un puenteatirantado, asimétrico, que permite el cruce sobre la circun-valación a Santander S20. El mástil es una pieza de acero degran potencia y expresividad de la que, en planta, emergentres familias de tirantes: los que, situándose en el plano me-dio de la estructura, sustentan el vano principal y los dos gru-pos de tirantes oblicuos en planta e inclinados en alzado, deretenida del mástil.

La novedad quizás más importante de esta construcción esla composición del mástil mediante chapas de grosor varia-ble que, junto a sus formas bien trabajadas, acaba transmi-tiéndonos la idea de clara pieza escultórica. Dicho de otromodo, ese mástil quizás parezca, tanto o más que una torrede acero, una cuidada escultura. Ocurrirá entonces que unaaproximación a pie hasta su base nos hará descubrir, con al-guna sorpresa, su composición de chapas de acero bien di-señadas y bien trabajadas.

Que es un buen objetivo para el ingeniero que desee vivirsu profesión en un clima de finura y creatividad. ��

Juan José Arenas de PabloDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Fig. 28. Puente de acceso al Parque Científico y Tecnológico de Cantabria. Ingenieros: Juan J. Arenas y Guillermo Capellán, 2007.

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DEJADA EN BLANCO

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Introducción. Membranas y formaLas membranas, consideradas o no como estructuras, res-ponden a la acepción general y habitual del término: son ob-jetos que conforman una superficie en el espacio, con espe-sor mínimo.

Dicho del modo más sencillo, las membranas son superfi-cies materiales (los objetos físicos que más se aproximan a lassuperficies geométricas).

De entrada aparece la forma. Lo dicho da ya una clavede la importancia de la forma en las membranas: las superfi-cies geométricas solo tienen forma (hay membranas planas,claro; pero interesan más las que tienen curvatura).

Como estructuras, las membranas trabajan únicamentemediante esfuerzos en direcciones tangentes a su superficiemedia, de compresión o tracción.

En sentido estricto, solo son membranas las que trabajana tracción. El mínimo espesor impide que tengan rigidez (aflexión) y sean comprimidas. Aquí se va a hablar de mem-branas en este sentido, membranas a tracción.

Las estructuras más cercanas que admiten compresión sonlas láminas, superficies de espesor pequeño pero no mínimo,con cierta rigidez. En ellas hay flexiones y esfuerzos de mem-brana (pueden existir estados teóricos puros de membranapara cierta distribución de cargas, pero no para otras).

Si las láminas se asocian a las membranas como estruc-turas superficiales (con rigidez), los cables lo hacen como es-tructuras a tracción (sin rigidez). Los cables solo tienen for-ma, como las membranas, pero en una dimensión (1D): sonlíneas materiales en el espacio. Paralelismos aparte, mem-branas y cables se emplean juntos con frecuencia en el mun-do real (véase la figura 1).

Las membranas poseen gran ligereza y versatilidad dedespliegue, con todo lo que ello supone. Destaca además elpotencial plástico de estas esculturas sin volumen, jugando conlas múltiples facetas de una superficie (formas, sombras, bor-des, texturas, colores, etc.) para crear espacios fascinantes.

Las membranas son abiertas (con bordes) o cerradas. Lasabiertas requieren elementos externos que equilibren sus es-fuerzos, cerrando el conjunto, o que los transmitan a su lu-gar de apoyo (terreno o lo que sea). Las cerradas aprove-chan el efecto neumático: los esfuerzos se equilibran en la es-tructura con la presión interna de un fluido, quedando lamembrana pretensada.

Existen infinidad de membranas en la naturaleza. Pense-mos, sin ir más lejos, en nuestra propia reproducción.

En el mundo industrial el uso de membranas es asimismoamplio y variado.

En construcción las membranas se emplean sobre todo encubiertas (Fig. 2). Las presas inflables de poca altura (Fig. 3)son aplicaciones específicas de ingeniería civil; pero, como severá, ahora aparecen otras muy interesantes.

Las estructuras de membrana,siempre la formaLas membranas funcionan, frente a cargas normales a su su-perficie, gracias a su curvatura, la cual permite equilibrar di-chas cargas con esfuerzos de membrana. Esto ya da idea dela importancia de que exista curvatura, pero aún se apreciamejor considerando el caso límite de una membrana plana.

Una membrana plana, sometida a cargas normales, solopuede trabajar por su propia deformación, que genera cur-vatura; de modo que la deformación se convierte en un efec-

Todo es forma en las membranasJuan Murcia Vela

DESCRIPTORES

FORMAMEMBRANAPASARELAPRETENSADOTRACCIÓNEQUILIBRIO

to primario, necesario para el equilibrio, con valores impor-tantes, dada la magnitud de los esfuerzos (a menor curvatu-ra mayor esfuerzo). Por el contrario, en una membrana cur-va, que permita el equilibrio de las cargas normales, la de-formación pasa a ser un efecto secundario y con valores másbajos, resultado de unos esfuerzos menores.

En construcción, la membrana se pretensa antes de entraren servicio, para que adquiera cierta rigidez; como mínimo,se da un pretensado de montaje, tensándola algo para des-plegarla sin arrugas. Por otro lado, la membrana se confec-

ciona empleando un tejido estructural (con revestimiento su-perficial, normalmente) o un material finamente laminado deadecuada resistencia.

Aquí, en este contexto de construcción, aparece de nuevola forma y también puede decirse que una membrana es pu-ra geometría, pura forma.

En efecto, entre los diversos tipos estructurales, las impli-caciones de la forma alcanzan en las membranas su máximogrado, influyendo de modo especial en la respuesta de la es-tructura, pero también en ciertas acciones sobre la misma

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Fig. 1. Membranas y cables con mástiles, tríos frecuentes.

Fig. 2. Membranas de cubierta, Lanzarote (IASO). Fig. 3. Presa inflable en el Parque Fluvial del Besòs, Barcelona.

(cargas de viento); además de afectar a otros factores tan im-portantes como su funcionalidad o, por supuesto, su impactovisual. Así pues, en las membranas se da la interacción demuchos factores a través de la forma.

En este punto conviene indicar que, dentro del análisis demembranas pueden distinguirse, en términos generales, lassiguientes fases:— Fase de confección, en la que, como resultado del proce-

so de confección, se tiene una forma que corresponde aesfuerzos nulos (forma potencial, ya que si se desplegarala membrana actuaría su propio peso).

— Fase de pretensado, en la que, tras desplegar en su lugary pretensar la membrana confeccionada (quedando asíapta para entrar en servicio), se llega a una forma real,bajo los efectos del pretensado y el peso propio.

— Fase de servicio, en la que la membrana pretensada vaadoptando diversas formas bajo las acciones propias deesta etapa (cargas de uso, viento, etc.).Volviendo al asunto de la curvatura, hay que subrayar co-

sas importantes.Las membranas abiertas adoptan formas de silla de mon-

tar (curvaturas de sentido opuesto en direcciones ortogona-les): superficies con curvatura de Gauss negativa o anticlás-ticas (Fig. 4). Esto obedece a un motivo estructural claro: sino fuera así, los esfuerzos de pretensado, de tracción, no es-tarían en equilibrio (el peso de la membrana, muy pequeño,es aquí irrelevante).

Las membranas cerradas toman formas abombadas (cur-vaturas del mismo sentido en direcciones ortogonales): super-ficies con curvatura de Gauss positiva o sinclásticas. También

pueden ser cilíndricas. Como se dijo, estas formas equilibran,con los esfuerzos, una presión interior. Ejemplos de ellas sonlas citadas presas inflables (Fig. 3), ciertas cubiertas y, en otrosector, los globos aerostáticos (tal como funcionan, son mem-branas casi cerradas).

En fin, hay que destacar que, para una cierta distribuciónde cargas, no toda superficie en el espacio es una membrana;y sí lo son las que, con su forma, equilibran tales cargas conesfuerzos de membrana. Por ello, su cálculo siempre lleva aso-ciado de algún modo un problema de búsqueda de forma.

Más adelante se trata sobre este problema de forma, es-fuerzos y equilibrio. Pero antes se revisarán las láminas y losnuevos usos de las membranas.

Láminas y membranasAunque ya se han citado al principio, no se puede dejar dehablar algo más sobre las láminas (Fig. 5), estructuras quetambién trabajan por forma. En efecto, es así precisamenteporque se intenta que funcionen en lo posible como membra-nas, esto es, para las cargas permanentes.

Pero láminas y membranas solo comparten la forma bási-ca de trabajo como membranas. A partir de ahí todo difiere:signo de los esfuerzos, forma, etc.

Se sabe que las láminas tienen rigidez y pueden estarcomprimidas. Así, ahora son estructuras de hormigón o de fá-brica, donde interesan esfuerzos de membrana de compre-sión (si no es posible, de compresión y tracción).

Al contrario que las membranas, las láminas no siemprese pretensan. En su caso, se precomprimen para neutralizartracciones y mantener la rigidez.

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Fig. 4. Membrana de cubierta (pretensado teórico: elevar mástiles centrales), Las Palmas de Gran Canaria (Gestiarq / IASO).

En las láminas, la forma rígida equilibra esfuerzos demembrana (compresión o compresión-tracción) con cargasgravitatorias. En las membranas, la forma debe autoequili-brar en principio a las tracciones de pretensado (sin contarcon el peso propio, muy bajo). Así, las formas de unas yotras son distintas.

Las láminas adoptan muchísimas formas (Fig. 5). Por ci-tar solo algunas, las láminas rebajadas a compresión sonabombadas, con curvatura de Gauss positiva (si la lámina seinclina más en vertical, dirección de la gravedad, hay tam-bién tracción), y a compresión-tracción son de tipo silla demontar, con curvatura de Gauss negativa, como los parabo-loides hiperbólicos.

Membranas portantes en ingeniería civil.Pasarelas con estructura de membrana1

Aspectos generalesPuede hablarse de membranas portantes, sometidas ya a car-gas de uso, que van más allá de las ligadas a su propio des-pliegue (peso propio, pretensado, viento y, en su caso, nieve).Ello abre las membranas a nuevas aplicaciones en el campo dela ingeniería civil; por ejemplo, a las pasarelas de peatones.

Esta idea permite trasladar a las pasarelas las ventajas delas estructuras de membrana. Así, ya se ha citado la ligere-za, con todo lo que lleva consigo estructural, constructiva e in-cluso ambientalmente (bajo peso propio; facilidad de monta-je y desmontaje; mínimo impacto; posible reutilización). Asi-mismo, sus amplias aptitudes plásticas para crear espacios in-teresantes. Sin olvidar, en fin, el factor de originalidad y no-vedad de estas pasarelas.

El paso a estructuras portantes como las indicadas impli-ca, con respecto a las no portantes, esfuerzos mayores; lo quees debido a las cargas de uso y también, como se verá, a lasbajas curvaturas y al fuerte pretensado. Pero, además del sal-to cuantitativo en esfuerzos, ello supone un salto cualitativo enproyecto (y, en particular, cálculo), construcción y materiales.

En las pasarelas, por motivos funcionales, la membranaha de ser abierta y soportar sus cargas de uso con deforma-bilidad limitada, y además tener una forma rebajada, conpendientes pequeñas, al menos en la zona de paso.

Como las curvaturas son también bajas, los esfuerzos deservicio aumentan. Importa así que la membrana tenga siem-pre curvatura, aunque sea pequeña.

La figura 6 ofrece como referencia concreta la imagen deuna pasarela en maqueta de muestra (de un metro de longitud,más o menos). La membrana es abierta y con curvatura deGauss negativa: en la dirección de paso, se curva hacia aba-jo como un arco, y en la dirección transversal, hacia arriba.

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Fig. 5. Maqueta de lámina de cubierta para el club Táchira, Venezuela (Eduardo Torroja).

Fig. 6. Maqueta de pasarela con estructura de membrana.

Si se compara con una pasarela atirantada, se ve que lamembrana asume aquí de manera continua las funciones detablero y estructura (transmisión de las tracciones a otros dis-positivos estructurales, en lugar de los tirantes).

Para el correcto comportamiento funcional y estructural dela pasarela, la membrana ha de ser pretensada (tracciones entodas direcciones, previas a la entrada en servicio). El pre-tensado tiene básicamente dos misiones:1. Contrarrestar las compresiones por las cargas de uso, que

aparecerían si no hubiera pretensado (dirección de los ar-cos), para que solo haya tracción.

2. Rigidizar la membrana en servicio (deformabilidad de usolimitada).Ambas razones conducen a la necesidad de un pretensa-

do significativo (aunque, en principio, la segunda muestra sermás exigente).

Se aprecia así que existen factores estructurales contra-puestos con los que se puede jugar, en particular la forma yel pretensado de la membrana. En este sentido, ha de bus-carse un cierto compromiso entre ambos.

La cuestión de introducir el pretensado y mantener tantoéste como los demás esfuerzos, transmitiéndolos a otros luga-res, está relacionada con los bordes de la membrana, defini-dos por líneas pertenecientes a la misma. Estas líneas se ma-terializan mediante elementos de borde de la membrana.

Entre los elementos de borde revisten gran importancia loscables, sin rigidez a flexión, con curvatura hacia el exteriorde la membrana para que todo esté a tracción. Sin embargo,los bordes rígidos (trabajan a flexión y otros esfuerzos) pue-den tener cualquier curvatura o incluso ser rectos.

En general conviene colocar cables en algunos bordes dela membrana; normalmente los más largos y elevados. Así seevitan elementos de borde rígidos, siempre más pesados, se fa-cilita la aplicación del pretensado y se rompe al mínimo laperspectiva visual en el límite de la membrana.

Como se verá, colocar cables supone una importante difi-cultad añadida de análisis. Una vez más, ello tiene que vercon la geometría, con la forma.

Los elementos de borde van ligados a una estructura desustentación de la membrana, que sirve para situarla en suposición y transmitir al terreno sus reacciones, a través de lacimentación. La estructura, como en cubiertas, es variable entipo y materiales pero ligera (mástiles, celosías tubulares, etc.).

Así, en la maqueta de la figura 6, la estructura de susten-tación se compone de mástiles a compresión y vientos a trac-ción, típica de cubiertas (las cartelas para fijar los mástiles altablero de base no estarían en la estructura real). Los bordeslaterales de la membrana disponen de unos cordones (deguitarra, inapreciables en la figura), pretesos, que la mantie-nen a tracción.

En general, los bordes de acceso a la membrana van uni-dos a estribos (en la figura 6, simples grapas), que formanparte de la estructura de sustentación.

Tras haber descrito un poco esta tecnología, se presentaahora un caso real, destacando las cuestiones más asociadascon la forma.

Pasarela de CallúsSe trata de una pasarela con membrana (Figs. 7 y 8), cons-truida en 2003 (Callús, Barcelona) gracias a un proyecto deinvestigación entre el Consejo Superior de InvestigacionesCientíficas (CSIC), la Fundación Española para la Ciencia y laTecnología (FECYT) y el Ayuntamiento de Callús.

El objetivo fundamental del proyecto fue materializar laidea de estas pasarelas con un prototipo sobre el terreno (noen laboratorio) y comprobar tanto su viabilidad estructural yconstructiva como su aptitud funcional.

Por tratarse de un prototipo, hubo que sacrificar todo supotencial plástico a la seguridad y al mínimo coste, de modoque la membrana quedara a poca altura, nada airosa, dispo-niéndola sin mástiles en un solo vano de 10 metros (vendría aser el tramo central de la pasarela en maqueta de la figura 6).

La membrana se confeccionó con un tejido de alta resis-tencia. La estructura de sustentación consistió en dos estribos,celosías metálicas tubulares. Los bordes laterales fueron ca-bles anclados a los estribos; los longitudinales, barras de re-parto conectadas a los estribos mediante tensores. El preten-sado se aplicó tesando los cables y después los tensores (se-cuencia importante).

La definición de forma y esfuerzos en la fase de pretensa-do resultó de un análisis bidimensional (2D) sobre la superfi-cie de la membrana (lo habitual aquí, como se verá, es unanálisis 1D), sin contar su pequeño peso propio. Tras variostanteos, se partió de unas expresiones analíticas de la super-ficie, z = z(x,y), y los cables laterales, y se ajustaron otras pa-

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Fig. 7. Pasarela de Callús en fase avanzada de construcción (todo es curvo en la membrana).

Fig. 8. Pasarela de Callús en su entorno, carente de cauce o vía.

ra los esfuerzos a las distintas condiciones de equilibrio(membrana, cable e interfaz). Se llegó así a una soluciónaproximada, con esfuerzos de pretensado de distribución ca-si constante (pero con valores distintos longitudinal y trans-versalmente) y su rango se obtuvo evaluando la rigidez nece-saria en la fase de servicio.

Las forma de confección, diferencia entre la forma de pre-tensado y los desplazamientos debidos a éste, se calculó me-diante una aproximación muy ajustada en membranas tan re-bajadas como la presente. Así, se supuso que al pretensar lamembrana (esfuerzos casi horizontales) los desplazamientosson horizontales. Considerando esto, la doble simetría y losesfuerzos casi constantes en direcciones de los ejes, la super-ficie mantiene su expresión en las coordenadas desplazadas,z = z(x*,y*). Con dicha forma, como la de pretensado perocon curvaturas algo mayores, se confeccionó la membrana.

En fin, el resultado del proyecto de investigación fue satis-factorio, ya que la pasarela cumplió perfectamente como pro-totipo los objetivos planteados.

Notas futuristasHablar del futuro, extrapolación y sueño, es arriesgado. Heaquí un apunte.

La gran luz es la tendencia natural de las membranas por-tantes, tan ligeras. Ahí el peso propio es literalmente el lastrede las estructuras a flexión, con rigidez material (por pesopropio): al crecer la luz, la estructura sirve cada vez más pa-ra resistirse a sí misma y hay que incluir elementos a tracción.

Como la rigidez de cables y membranas no es material, si-no por pretensado (tracción), y con la luz éste aumenta, en lasmembranas portantes de gran luz se apreciaría con nitidezcómo el campo de fuerzas gravitatorio (3D) viene a ser susti-tuido por un “campo tensorial” en la propia estructura (2D).

Para llegar allí, claro, antes habrá que sortear buen nú-mero de obstáculos.

Definición de la forma en las membranasForma, esfuerzos y equilibrio2

Se ha dicho que las membranas y los cables no adoptan cual-quier forma. Es un problema de equilibrio (entre cargas y es-fuerzos, con una forma) que se resume a continuación, to-mando como referencia la fase de pretensado

El procedimiento práctico habitual asimila la membrana(2D) a una red de cables en el espacio (1D), definida en prin-cipio por las conexiones entre sus nudos (grafo), y plantea enéstos el equilibrio de fuerzas. Tras fijar ciertos nudos de borde,y con una adecuada hipótesis, se obtiene un sistema lineal deecuaciones en función de las posiciones de los restantes nudos.La forma de la membrana viene dada por las posiciones de losnudos de la red.

Así, este análisis 1D de equilibrio es un problema de bús-queda de forma.

Los fuertes requisitos y responsabilidades ligados al usode membranas en pasarelas llevaron a plantear este proble-ma en 2D, sobre la superficie de la membrana. La citadaaproximación analítica de Callús fue solo el principio.

Veamos en qué consiste. El planteamiento matemático delequilibrio de la membrana pretensada, como superficie en elespacio, conduce a diversas ecuaciones en derivadas parcia-les. Aparecen ahí productos de variables de la forma y los es-fuerzos (cuya suma es nula al despreciar el peso propio, co-sa tanto más justificada cuanto mayor sea el pretensado). En-tonces, para obtener algo hay que fijar la forma o los esfuer-zos. Ambas opciones son, en general, interesantes; especial-mente en aplicaciones como las pasarelas.

En la primera opción se fijan la superficie de la membra-na y las curvas de sus bordes, y se buscan los esfuerzos. Di-cha búsqueda de esfuerzos es un problema de contorno hi-perbólico, que admite solución única o múltiple, o no la tiene(esto confirma que no toda forma corresponde a una mem-brana). Resulta así una vía en general inadecuada, pero concasos bien resolubles.

En la otra, opuesta, se fijan los esfuerzos y el contorno, yse busca la forma de la membrana. Esta búsqueda de formaes un problema elíptico, de solución única (no suele ser explí-cita, pero sí accesible de modo numérico).

Por tanto, sea en 1D o 2D, la matemática insiste en que lomás adecuado es la búsqueda de forma. En los cables (ais-lados) sucede, claro está, lo mismo.

Visto lo anterior, y volviendo a la red de cables, la bús-queda de esfuerzos en ella sería o no posible según el grafotomado (triangular, cuadrangular, etc.). Se ve así que no esgeneral como la búsqueda de forma citada (1D).

El paralelismo en lo indicado, hay que insistir, es perfectoentre 1D y 2D.

Si en el equilibrio se incluye también el borde de la mem-brana, el problema más general y complejo desde el puntode vista matemático corresponde al caso en que el elementode borde es un cable. Como se dijo, también es el que mássuele interesar desde el punto de vista estructural (reducción depeso propio), constructivo (aplicación del pretensado) y visual.

En un borde con elemento rígido no existe restricción deforma para que el elemento absorba las cargas transmitidaspor los esfuerzos de la membrana.

En un borde de membrana con cable coinciden precisa-mente las estructuras que trabajan por forma. Esto basta pa-ra prever que es un contacto difícil; y así es. Se verá que so-lo ciertas curvas en la membrana pueden ser cables.

Membrana y cable,dos formas entrelazadas

En la interfaz de la membrana y el cable, al plantear la ac-ción-reacción entre esfuerzos de una y cargas sobre el otro,resultan varias ecuaciones.

Una de ellas es estrictamente geométrica (no aparecen es-fuerzos ni cargas):

zxx + 2zxy y’ + zyy y’2 = 0,

donde z = z(x,y) es la forma de la membrana (su superficie)e y = y(x) es la forma del cable proyectada sobre el plano x–y(curva en dicho plano).

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Esta ecuación resume el equilibrio en el espacio: el planode la carga del cable (osculador) es también el de los esfuer-zos de la membrana (tangente).

La ecuación solo tiene sentido en membranas con curva-tura de Gauss negativa e indica precisamente que el cabledebe ir siguiendo una dirección asintótica de la membrana(de las dos en que su curvatura se anula).

Se trata de una ecuación que aporta mucha dificultad alanálisis y de gran belleza matemática, con una poética espe-cial. Esto puede afirmarse no tanto por su referente visual(borde físico que se curva en el espacio) como por su capa-cidad intrínseca, como fórmula, de sugerir. En efecto, hay ahídos formas entrelazadas, como serpientes, por productos desus derivadas:

(y’0, y’1, y’2) < – > (zxx, zxy, zyy)

Para el caso más sencillo, el paraboloide hiperbólico, co-mo los que parece mostrar la figura 9, la citada ecuación in-dica que el cable seguiría una regla de la supeficie, esto es,sería recto; lo que no es posible, porque el cable ha de ser

curvo. Con esto, más que ver una forma bien conocida en lá-minas o uno de esos casos límites en que la matemática ya notiene sentido físico, se comprueba que, de hecho, las mem-branas de la figura no tienen forma de paraboloide hiperbó-lico sino otra muy parecida que admite cables de borde.

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Fig. 10. Membrana de jabón.

Fig. 9. Membranas cuya forma parece un paraboloide hiperbólico (no lo es: hay cables de borde).

Otras formas, otros ámbitos

Formas singulares de membrana son las de área mínima (ominimales) para un contorno dado. Se equilibran con tracciónisótropa (igual valor en todas direcciones). Las membranas dejabón dentro de un alambre cerrado son su modelo físico(Fig. 10). Pueden interesar en casos con planta cercana a uncuadrado; no en pasarelas, donde suele dominar la dimen-sión de la dirección de paso.

Volvamos a las láminas. Es sabido que se diseñan comomembranas, con formas (rígidas) de equilibrio para ciertascargas. Estas formas vendrían a ser datos del problema 2Dde búsqueda de esfuerzos, en casos de solución única o múl-tiple (tomando una, la menos “energética”, la más sencilla engeneral); ya que tal análisis de equilibrio es una reducción delcorrecto: las cargas producen deformaciones (energía), perose desprecian en el diseño por ser muy bajas. De nuevo, to-do parecido a las membranas pero distinto.

Restricción y libertad de formaen las membranasDe cara a la libertad formal, parece que lo ideal en mem-branas sería fijar la forma. Pero ya se ha visto que, en gene-ral, hay que proceder al contrario.

No obstante, tener que buscar la forma no es sinónimo defalta de libertad; incluso en pasarelas, con enormes restriccio-nes (las generales de membrana y otras específicas, sobre to-do funcionales, como se sabe). Veámoslo.

Para empezar, comentemos una propiedad de las mem-branas en general. El número de formas de membrana, con-tando el borde, es ilimitado; incluso con cables, los elementosde borde más restrictivos. A este respecto cabe recordar aquílo visto para las membranas de la figura 9, que parecen te-ner forma de paraboloide hiperbólico, pero no pueden serlo.Ello viene a ilustrar, en otras palabras, que con mínimas va-riaciones se pasa de una no membrana a una membrana conborde rígido y a otra con cable de borde.

En fin, la forma es importante en toda intervención físicasobre un entorno. A este respecto, las pasarelas con membra-na guardan un enorme potencial. Según lo visto, en la prác-tica caben formas de membrana estructuralmente impecablesy plásticamente expresivas, si se analizan de manera ade-cuada (diseño inicial con tanteos simplificados y retoque conproceso ajustado).

Importa asimismo definir con buen criterio los bordes dela membrana; en particular los rígidos, diseñando con tino laestructura de sustentación. Ya se dijo que debe haber ciertoequilibrio entre la forma y el pretensado de la primera, y unvalor razonable de éste, para que ambas estructuras quedenen armonía y, desde luego, la segunda no llegue a escondera la primera.

Conclusión. Fascinaciónpor la geometría y expresión formalLas formas geométricas (matemáticas) han fascinado y siguenfascinando.3 Particularmente a los técnicos, al concebir, dise-ñar y fabricar sus artefactos.

Tal fascinación técnica se debe seguramente a numerosasrazones. Veamos algunas. Muchas de esas formas están en lanaturaleza, la gran referencia de todo y para todos. Además,las formas matemáticas son más fácilmente representables; loque facilita muchas cosas, como evaluar la funcionalidad delartefacto, su impacto visual, etc. En fin, los modelos que eltécnico usa (mecánicos, térmicos, etc.) suelen tener solucionessimplificadas asequibles (“manuales”) en dominios geométri-cos; algo muy útil para diseños previos, luego comprobadoscon cálculos más ajustados y, en su caso, modificados.

Así, esa fascinación pasa a sensación de dominio muyprofunda, que se liga a lo objetivo. Recordemos que la geo-metría está en los inicios de la ciencia (conocimiento abstractoy teorías del mundo no abarcable) y la tecnología (medicionesútiles en lo abarcable), y a lo que ha llegado su potencial.

Esta fascinación técnica se da, en particular, en el ámbitode las estructuras. También ahí se discute mucho sobre las for-mas más o menos puras, incluso bellas; formas con frecuen-cia asociadas a criterios más objetivos, sobre todo estructura-les y funcionales, quizá identificando objetivo y certero.

No hay que olvidar que, pese a la extensa tradición y elgran arraigo de las formas expresivas, su recorrido junto aotras más objetivas no es tan largo.

Es bien conocido que los diversos materiales y tipos es-tructurales adoptan formas propias. En todos hay siempre unabanico de opciones de forma que satisfacen adecuadamen-te los requisitos técnicos de cada caso: funcionales, estructu-rales, ambientales, etc. y, desde luego, económicos. Ahí laforma ya es solo forma. Así, pensemos en quienes, sabién-dolo, en alardes técnicos han logrado expresarse con la for-ma, suscitando también nuestra emoción.

Este paseo, tan lejano a lo estético, por las formas de in-geniería quizá más restringidas (su papel en la citada fasci-nación, solo entrevisto, daría para mucho) muestra que inclu-so aquí existe ese margen de autonomía formal.

Ahí sigue el reto para la buena técnica, tanto mayor cuan-ta más restricción haya en la forma, de encontrar su espaciode libertad y poder transmitir a todos, legos o expertos, loque la forma por sí misma ofrece. En este sentido, el caso delas estructuras de membrana portantes es paradigmático. ��

Juan Murcia VelaDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Instituto Eduardo Torroja, CSIC

Notas1. Información más detallada en J. Murcia, “Tecnología de pasarelas con estructura de

membrana”, Informes de la Construcción, 507 (pp. 21-31), Madrid, 2007.2. Consultar G. Viglialoro, Análisis matemático del equilibrio en estructura de mem-

brana con bordes rígidos y cables. Pasarelas: forma y pretensado. Tesis doctoral.UPC. Barcelona, 2006 (http://www.tesisenxarxa.net/TDX-0515107-100745).

3. Muy valioso este ya todo un clásico de la divulgación en la materia: S. Hildebrandty A. Tromba, Matemática y formas óptimas, Prensa Científica. Barcelona, 1990.

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¿Quién de los hidráulicos verdaderos podría hoy hablar delagua y no sufrir la punzada de una cierta melancolía? Elagua, que con su pureza ontológica da vuelo a las fuerzasimaginantes de nuestro espíritu según nos decía Bachelard,alimenta la causa formal y a la vez la causa material que haydetrás de la noción de su belleza. El agua está llena de tru-cos y reminiscencias, de historia y fantasía. Uno de los másantiguos himnos homéricos nos cuenta que el primer ser alque Apolo habló en la Tierra fue la ninfa Telfusa, diosecilla delos arroyos y de las aguas vivarachas de la Beocia, que ya enel primer encuentro engañó al dios y con pérfida pero deli-ciosa ironía lo equivocó en la elección del lugar elegido parasu culto, el santuario de Delfos. Allí estaba la fuente Castalia,de cuya agua bebía la intérprete del oráculo antes de decla-mar sus proféticas respuestas en el lugar del omphalos, to-mado entonces por ombligo del mundo y centro del universo.El agua se halla presente en todas las cosmogonías precien-tíficas y en sus correlatos mitológicos, no solo en el mundogriego sino en la generalidad de las culturas de las que se tie-ne conocimiento, desde la India y el Oriente medio hasta laAmérica precolombina. El agua, que parece materia inerte,es al tiempo el vector humoral de tantísimas ensoñaciones enaquel lejano entonces y aún ahora mismo.

Sabemos que el agua como fluido no puede tener una for-ma propia y sin embargo ese mismo hecho otorga un valormuy preciso a las cosas que toca porque genera geometríasaferradas hondamente a la significación de sus efectos. Latechné hidráulica alcanza en el agua una calidad poética

particular ganada en el dominio de una imaginación física,válida y sustante que se refleja en la interacción de sus for-mas con la materia líquida. La ingeniería del agua no buscaalterar el pulso psico-emotivo del espectador con los artificiosque emplea el arte, a ella le basta con ejercer la sinceridadinfinita que viene de las leyes naturales.

Las formas vivas del agua acotan en su concepción el jue-go de la arbitrariedad humana porque el albedrío del crea-dor hidráulico ha de someterse a veredictos tan exigentes quetranscienden su pura voluntad individual. También en ello sepuede advertir la condición singular de la ingeniería hidráuli-ca, el pathos que guía su relación con los fenómenos del mun-do natural y su particular toma y daca. En las construccionesy artefactos del agua no es posible hacer lo que uno quiere,al contrario de lo que sucede con la forma de los espaciosconcebidos para habitar, pues el hidráulico no disfruta de laautonomía de que dispone el diseñador en el campo de la ar-quitectura. Las formas de la ingeniería admiten poca arbitra-riedad y no surgen de la voluntad explícita de agradar o desorprender, se crean necesariamente con la intención de ase-gurar unos efectos que en lo físico van mucho más allá de lavenustas y restantes cualidades vitrubianas.

Entre las formas condicionadas por la mecánica son qui-zá las hidrodinámicas las que tienen mayor interés para vin-dicar la belleza que induce la propia ciencia. En ellas la geo-metría deriva de la voluntad de controlar espacio-temporal-mente algunas propiedades del fluido en movimiento o biende gobernar el comportamiento de un cuerpo que puede ser

Hidrofolía: el sentimiento de alegríaen la apreciaciónde las formas del aguaCésar Lanza Suárez

DESCRIPTORES

ANIMACIÓNEMOCIÓNFLUIDOS NO-NEWTONIANOSFORMAS FLUIDODINÁMICASGEOMETRÍA COMPUTACIONALJÚBILOLÁGRIMAMITOLOGÍA DEL AMORSALTO DE AGUATENSIÓN SUPERFICIAL

Agua redonda quiero, y tan pequeñacomo el latir de un niño,para lavar mi antiguo corazón.

Luis Sáenz de la Calzada, de su poemario Pequeñas cosas para el agua.Este artículo está dedicado afectuosamente a su recuerdo, y también a Beatriz.

flotante o sumergido, fenómenos relacionados con la masa, laenergía y/o la cantidad de movimiento y que difieren segúnsea el flujo laminar o turbulento. El diseño de las formas flui-dodinámicas sigue siendo uno de los campos difíciles de la in-geniería pues en él confluyen estudios teóricos, aproximacio-nes empíricas y técnicas computacionales de notable sofisti-cación. Los métodos actuales adolecen de limitaciones tantoen el nivel macroscópico de los fluidos newtonianos tradicio-nales como en la más reciente escala de los microfluidos. Bienlo recuerda el difícil manejo de las ecuaciones de Navier-Sto-kes que encapsulan una formulación del movimiento de losfluidos incompresibles que aún no se ha conseguido hacerplenamente operativa por su desesperante no-linealidad.

Una cuestión de interés en torno a las formas hidrodiná-micas es que ayudan a situar el debate del funcionalismo enun contexto mucho más natural y también más amplio que elde la simple estructuralidad resistente. El punto central está enarmonizar la importancia que tiene la garantía de resistenciaen las formas de la ingeniería con la solución a otros proble-mas –en este caso los fuidodinámicos– que pueden estar re-lacionados con lo anterior pero que son realmente de natura-leza distinta. Asegurar que la optimización físico-matemáticaconduce a formas gozosas, como dice Manuel Elices, es algoque parece justificado cuando se estudian estructuras objeti-vamente bellas como las de Torroja o de Nervi pero casa malcon la experiencia observable de lo construido simplementepara resistir –lo que más abunda–, que en el ámbito percep-tivo es muchas veces irrelevante o aun peor. Por eso resulta

maravilloso ver cómo en la mecánica de fluidos casi todas lasformas son bellas, desde la bóveda que cierra un gran em-balse al ala del avión, pasando por velas y carenas. Formasque pueden ser estáticas o activas según el sentido físico desu interacción con el medio, y cuyo diseño se ve gobernadopor leyes de la mecánica que no solo tienen una naturalezagravitatoria sino también inercial y viscosa. Se nota que Rey-nolds y Froude mandan aquí al menos tanto como Newton.

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Fig. 1. El agua suele otorgar un tono especial de distinción al arte, y no solo a la pintura. Así se aprecia tanto en el tenebrismo del óleo Joven mordido por un lagarto, de Caravaggio (1595-1600), como en la luminosidad traslúcida de la ¿escultura? Condensation Cube, de Hans Haacke (1963).

Fig. 2. El futurismo como movimiento cultural y artístico estuvo profundamenteimbuido de la idea formal de fluidez. Forme uniche della continuità nello

spazio (1913), de Umberto Boccioni, que se conserva en el MOMA de New York.

Exhortamos, pues, en este artículo a los filólogos y autori-dades de la lengua a que acepten sin medias tintas la crea-ción de un nuevo término, la hidrofolía, entendida como elentusiasmo y la pasión humana que nacen de la apreciaciónalegre de las formas del agua. Hidrofolía que quiere decirsentimiento jovial que brota de la propia naturalidad agra-ciada de los fluidos sin afectación alguna. Y para ello inten-taremos convencer al lector de la inevitabilidad de esta pe-queña-gran emoción, la gozosa hidrofolía, acompañándoleen un breve recorrido a través de algunas de las formas quenutren tan alegre vindicación. La itinerancia discurrirá prime-ro por las formas del agua cuando ésta se encuentra en li-bertad, pasando a continuación por la belleza perceptiva quese puede encontrar en las construcciones que el ingeniero hi-dráulico proyecta para jugar con ella y aprovechar sus mu-chas virtudes y poderíos. Finalmente trataremos de entreabrirla puerta del reluciente reino de Hollywood para atisbar lostrucos que allí representa una novísima ingeniería del agua,la ingeniería de la simulación digital y de la animación de lasformas de los fluidos en la industria del séptimo arte, conver-tido ahora en el último reducto de la avanzadilla de la hi-dráulica más moderna. De una ingeniería que es consistentecon el signo de los tiempos, híbrida entre lo físico y lo com-putacional, entre los bits y el mundo de los átomos.

Las formas del agua a su aireEl agua, que no tiene forma fija, adopta sin embargo formashermosas cuando se nos presenta en contextos de relativa li-bertad. Así se aprecia desde la simplicidad morfológica y me-cánica de la gota líquida suspendida en el medio que la ro-dea, hasta la tensión abrupta y poéticamente irredenta que seda entre estructura y aleatoriedad en las corrientes que fluyenen condiciones de turbulencia. El estudio de la cuestión formalen el agua libre se encuentra repleto de oportunidades jugo-sas para enlazar lo que Feynman llamaba el carácter de laley física con la hermosura intrínseca de determinadas geo-metrías, tomada tal belleza no solo en el sentido analítico deCoxeter sino también en el uso corriente que se asocia con lasimple percepción humana.

Las gotas son preciosas formas elementales asociadas alequilibrio hidrostático que moldean las fuerzas gravitatoriasal combinarse con la curvilínea tensión superficial en el con-tacto no confinado –es decir, de superficie libre– entre peque-ñas masas de agua y el aire u otro fluido inmiscible. Las go-tas son curiosas paradojas geométricas y parecen oximoro-nes de la naturaleza porque dan forma canónica a una ma-teria que no tiene forma propia alguna. A veces una gota secrea porque la superficie del líquido ha entrado en contactocon otro fluido diferente o con un sólido y las moléculas esta-rían desequilibradas en superficie si no fuera por el efectomembrana de la tensión interfacial. La diferencia de presiónpositiva en el interior de la gota es lo que hace que ésta adop-te la familiar forma convexa, y su superficie es el lugar geo-métrico de los puntos de equilibrio mecánico en la interfaz at-mosférica del fluido, no exclusivamente la expresión de un fe-nómeno hidrostático. Landau demostró partiendo de la ecua-

ción de Euler que un líquido en reposo dentro de un campogravitatorio uniforme se puede encontrar en equilibrio mecá-nico y no estar en equilibrio térmico. Aun sin presentar nin-gún movimiento macroscópico el equilibrio puede ser inesta-ble y conducir a la aparición de corrientes convectivas quetenderán a mezclar el fluido hasta igualar su temperatura.

La gota tiene su inverso en la burbuja, que se da cuandoel fluido interno es un gas y el que la rodea un líquido. La re-versión de materia y espacio que supone la burbuja es unaforma de pliegue con deriva freudiana, una imagen recu-rrente en la bruma de muchas neurosis obsesivas, ansiedadesy fobias. Es como el miedo al abismo que cuentan que sentíaPascal por el lado de su mano izquierda cada vez que letransportaba un coche por el borde del Sena.

La lágrima es la humana gota, no solo un foco de interésfisiológico sino también el icono de la pasión lábil del amor.En diversas mitologías y literaturas amorosas el agua se en-cuentra simbolizada por medio de dos objetos litúrgicos, lalágrima y el cisne, que aportan calidad metafísica al sentidoefímero del enamoramiento con su luminosidad. La lágrima esla adversidad y el fracaso del amor en Aurelia de Nerval, yel cisne es el ángel de la melancolía de Durero transmutado.El cisne de Yeats, de las alegorías neoplatónicas en el prerra-faelismo crepuscular Celta, y la lágrima de la revolución y elamor no correspondido, de la frustración romántica y el dra-ma olvidado del Maiakovsky de los primeros tiempos. Lyublyu,ese “yo amo” que dicen que el poeta ruso pronunciaba irre-mediablemente antes de llorar y que no sabemos si tambiéndijo o pensó antes de dispararse un tiro hace 77 años.

Se establece como un hecho la concordia entre amor ymuerte, lo que despierta en nosotros las más profundas reso-nancias pues el amor feliz no tiene historia. La lágrima comosigno de la pasión del amor aflora en el Roman de Tristan etIseut de Bédier, donde el gran mito europeo del adulterio senarra a través del desorden extremo de las costumbres, en laconfusión de la moral con los inmoralismos que viven en ella.En los momentos más puros del drama se ve transparecer la

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Fig. 3. Evocadora imagen de unas simples gotas de agua.

filigrana arquetípica de la lágrima como una gran imagensimple, una especie de tipo primitivo de nuestros tormentosmás complejos. Pero la lágrima se halla también en la triste-za solitaria de un Sade encerrado en sus prisiones de Vin-cennes y la Bastille, en el dolor de la voluptuosidad que im-pone un cuerpo negado a la vida, delectado en la visión pa-ranoide de los órganos interiores. La lágrima aporta una es-pecie de belleza hidráulica al erotismo y traslada las contra-dicciones de una experiencia interior al dominio de lo prohi-bido. Una lágrima es una transgresión personal rara, un me-canismo comunicativo que la inteligencia habilita con el fin deromper el cerco interior de la emoción medida. El deseo eró-tico no es puramente una exaltación carnal; para Bataille elsentido último del erotismo era la fusión del amor y la muer-te, en un sentido de la belleza que es una de las contradic-ciones fundamentales del hombre. Dicen los estetas que en labúsqueda de la belleza está el esfuerzo por acceder a la con-tinuidad más allá de la ruptura, el intento de escapar a nues-tra propia presencia imperfecta, del miedo a nosotros mis-mos. La lágrima acentúa el gesto, es el agua en la mirada.

No es fácil establecer por analogía quién desempeñaríaen la ciencia hidráulica una figura equivalente a lo que Kan-dinsky representó para la pintura moderna y de esa manerapoder nombrar al introductor de la noción de ritmo aplicadoa la representación formal de las ideas del agua. Recordemos

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Fig. 4. Comment la reine Yseut délivre Tristan de la prison où le roi Marc l’avait fait mettre. Miniatura del siglo XV, Chantilly.

Fig. 5. La combinación de lágrima y ojo puede dar lugar a extrañas composiciones, como la de esta fotografía de David Lynch.

que el artista y teórico moscovita, afincado primero en Ale-mania y finalmente en Francia por incompatibilidad con losdogmas soviéticos sobre el arte, establecía en Punkt und Liniezu Fläche (Punto y línea sobre el plano) la síntesis de sus ex-plicaciones en la Bauhaus con la mentalidad racionalista dela que estuvo imbuida la famosa escuela de Weimar. De acuer-do con su postura, toda composición se debería articular conbase en las tensiones dinámicas surgidas de la combinaciónde tres elementos básicos, el punto como elemento primigeniode una tensión en reposo, la línea como fuente de energía di-reccional y el plano como campo donde se han de organizaro componer las tensiones. Esas ideas trasladadas por seme-janza desde el arte al mundo de las formas del agua en li-bertad nos sitúan en el origen de la hidrodinámica, que en suconcepción primera y en ausencia de viscosidad correspondea dos formulaciones de todos bien conocidas, la ecuación deEuler y su simplificación algebraica en el caso de flujo esta-cionario, el principio de Bernoulli. Y de ahí nace la idea fe-cunda de las líneas de corriente, trayectorias que la física dela naturaleza confiere a la fluidez del agua imponiendo re-glas obligatorias al juego entretenido que mantienen en ellala presión, la velocidad y el potencial gravitatorio.

Es sabido que el descarte de la viscosidad en la formula-ción de los modelos teóricos que explican el movimiento delos fluidos es un presupuesto ideal que aleja a la ciencia de larealidad, y así las leyes de la hidrodinámica, verdaderas ecua-ciones de estado que gobiernan la reología de este tipo demateria, son profundamente diferentes en lo físico y en lo ma-temático según se tenga en cuenta o no esta propiedad esen-cial. John von Neumann, bien consciente de ello, ironizabasobre la ingenuidad con que los teóricos de la disciplina tra-taron esta cuestión hasta entrado el siglo veinte motivados porla belleza de las soluciones matemáticas del problema peromuy alejados de la proteica realidad. Von Neumann se refe-ría a los fluidos ideales, no viscosos, mediante el término “flu-jos de agua seca”, que por su causticidad explícita no re-quiere comentario adicional, aunque también es cierto quedesde el punto de vista práctico el valor de la viscosidad ci-nemática del agua a temperatura ambiente (~ 20°C) es rela-tivamente bajo, muy próximo a 1mm2/s, y su variación entrecondiciones normales de contorno razonablemente lineal se-gún la ley de Poiseuille. La idealización del agua como fluidono viscoso, aun no siendo realista en sentido estricto, tampo-co invalida determinadas conclusiones macroscópicas del mo-delo de Euler-Bernoulli, mucho más tratable que las durísimasecuaciones de Navier-Stokes.

Una línea de corriente es una abstracción formal a la quepodría aplicarse, en cuanto que conjuga el espacio y el tiem-po hidráulicos, la imagen desconcertante pero no incierta queRimbaud asociaba a la razón humana: arrivée de toujours,qui t’en iras partout. En lo que se refiere a su percepción co-mo forma hay que tener en cuenta que la geometría es en es-te caso insuficiente y no resulta útil en sí misma para advertiruna de las propiedades físicas fundamentales a efectos sensi-tivos, que es la variación del campo de velocidades del fluidoa lo largo de la propia línea. Las líneas de corriente exigen

–su propio nombre así lo indica– una capacidad de aprecia-ción cinestésica y conducen directamente a la idea de anima-ción asociada al hecho perceptivo. Aquí no vale la mera con-templación estática sino que es preciso imponer una especiede licuefacción psicológica a la mirada. La percepción delmovimiento no es tanto un hecho retinal como el fruto de unainteracción compleja entre diversos sistemas fisiológicos conla mente humana y ello afecta a buena parte de la totalidaddel sistema nervioso, según advirtió tiempo atrás el multifacé-tico científico Hermann von Helmholtz.

Para la ciencia el movimiento es una forma particular de re-lación observable y computable entre espacio y tiempo, toma-das estas dos últimas categorías como primitivas físicas y la pri-mera como derivada. Sin embargo Gunnar Johansson y otrosinvestigadores reputados de los fenómenos perceptivos for-mulan el hecho de manera diferente, partiendo de espacio ymovimiento como sensaciones directas y naturales del ser hu-mano de las cuales derivaría la noción más bien filosófica ointelectiva del tiempo. Trasladando esas ideas al movimientodel agua se puede plantear la interrogación sobre si el signi-ficado del tiempo es o no similar en los regímenes laminar yturbulento, y lo que significaría lo anterior desde el punto devista formal en un puro sentido geométrico. La dependenciamutua entre velocidad, posición y tiempo a lo largo de una lí-nea de corriente se manifiesta en cada uno de esos estadoshidráulicos mediante una relación funcionalmente diferente,reflejando un proceso de transición física que de alguna ma-nera advierte el valor cambiante del número de Reynolds. Laúltima interpretación de la turbulencia, enigma aún ni siquie-ra bien resuelto en quasi-2 dimensiones, sugiere un constantetrastorno espacio-temporal de la estructura de la corriente y ladislocación en aparencia aleatoria de eso que los investiga-dores denominan el esqueleto lagrangiano del fluido. La tur-bulencia da lugar a un enmadejamiento aparentemente caó-tico de atracciones y repulsiones entre las líneas de materia lí-quida con múltiples cambios en los patrones de hiperbolici-dad que solo ahora están empezando a comprenderse.

El borde sólido: razón y emoción poéticaen las construcciones del aguaAlgo tendrán en común agua y luz cuando ambas materiasse curvan al sentir la influencia del campo gravitatorio. A ca-ballo entre las dos se sitúa uno de los términos más hermososque acuñó la ingeniería, el salto de agua, cuya euritmia siguesonando profundamente moderna por más que irrite a losenemigos de las obras hidráulicas. Los saltos son y serán unagloria en muchos aspectos; recuerdan aquellas palabras deBaudelaire “le feu clair qui remplit les espaces limpides”, quebien pueden asociarse al tono sensorial y la elegancia de lasconstrucciones del agua, benditas con una poética propia yen cierto sentido magnífica.

El veinte fue sin duda alguna el siglo de las hazañas hi-dráulicas, que en España dieron lugar a episodios tan apa-sionantes como la construcción de los saltos del Duero, obracolectiva de generaciones sucesivas de ingenieros –de Orbe-gozo a Galíndez, entre Ricobayo y Villarino– que alumbra-

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ron uno de los más extraordinarios procesos de creación devalor ocurridos en España desde principios de aquel siglo.Pero los saltos de agua no solo se han de ver como precia-dos activos de producción hidroeléctrica, porque muchos tie-nen además objetivamente valor emocional por su historia ysus cualidades estéticas, incluso pueden contemplarse comoejemplos conmovedores de land-art. Los saltos expresan ensu materialidad tan telúrica y al tiempo tan etérea un diálogoprofundo entre arte, técnica y naturaleza, fruto indisociablede la riqueza que se advierte en el pensamiento hidráulico yen las obras que lo hacen realidad en las formas tangibles delas construcciones del agua.

En el pensamiento que se verbaliza o se pone por escrito,citar es reconocer que algo se comparte o de lo cual se di-siente, y es por tanto aceptación explícita del valor que unoda a las influencias ajenas. También se cita mucho en lasobras construidas, donde la originalidad suele ser más un ac-to de afirmación personal del autor que una verdad contras-table empíricamente. La cita constructiva que reconoce influ-jos de otros en la obra propia no suele presentarse de formatan honesta y abierta como en el discurso, en parte por vani-dad o indiferencia y falta de costumbre. Aunque no lo parez-ca, los ingenieros también nos pasamos el día entero citando,es decir haciendo llamadas de auxilio. El estudio de las in-fluencias que se reflejan en una construcción determinada re-quiere un buen conocimiento de la historia. No se sabe si lahistoria es o no un sistema de citas pegadas sobre el soportede una cronología de referencia –ni siquiera los propios his-toriadores se declaran en ello de acuerdo– pero la objetivi-dad del método científico parece ceder en este campo cadadía más terreno a la interpretación, a la discrecionalidad her-menéutica y a la operación especulativa del lenguaje. Reco-nocer a través de la historia es recorrer esos bosques llenosde intérpretes ansiosos a que se refiere el antropólogo Clif-ford Geertz, recreando al Gadamer de Verdad y Método.

La apreciación de la cita constructiva requiere ciertamenteun método: ver para reconocer. Entre Saber Ver de Bruno Ze-vi y Dios lo Ve de Tusquets no se acaba de perfilar bien cuálsería la capacidad requerida, porque el contenido de las obrasde los buenos constructores –ingenieros o arquitectos, tantoda– se termina envolviendo en dos extremos insufribles. La cró-nica de la ingeniería insiste en la aberración del despojo si-nóptico de las obras, y degrada su contenido a una especie degrande bouffe de metros cúbicos, toneladas y miles de millo-nes de euros, mientras que, contrariamente, la glosa merecidade la buena arquitectura se pierde con demasiada frecuenciaen un sinfín de actos insustanciales de propaganda. Analizaraquí significa aceptar la obligación de recrear la virtuosidadescondida o bien de eliminar mucho ruido para disociar losatributos de coherencia y limpieza, la claridad funcional o ex-presiva que exige la buena obra. Más arduo es aun el juiciosobre la originalidad de algo que aparece como nuevo, que notiene cita posible salvo la del riesgo y la precariedad solitariade todo invento antes de ser aceptado y difundido por la sub-siguiente cadena de imitaciones. Lo nuevo cuando es poco másque un anhelo o, como decía Adorno, “apenas ello mismo”.

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Fig. 7. Una especie de emoción violenta es lo que transmite la descarga del aliviadero de la presa de Itaipú (1991), proyecto binacional de Brasil y Paraguay para el aprovechamiento hidroeléctrico del río Paraná.

Fig. 6. La belleza estructural de la presa de Roselend (1962) encajaadmirablemente en el prístino paisaje de invierno de la Saboya francesa.

Citas nunca fáciles de leer son las situadas en las cons-trucciones del agua, gozosísimas y recoletas obras que estánpoco expuestas a la visibilidad general pero que poseen unaenorme potencia expresiva. Embebidas por su propia natura-leza y función en parajes alejados, difuminan su presencia enuna reclusión solitaria que hoy nos parece salvadora. La pre-sa es una obra que, en sus grandes decisiones de proyecto,no se construye para ser sentida de otra manera que no seaa través de sus necesarias funciones hidráulicas, mucho másricas y sugerentes de lo que sostiene el credo del desdén y lanesciencia. La más hiperestática y tectónica de todas las es-tructuras posibles es un ejemplo jocundo de funcionalidad de-venida ars poetica sin amaneramiento alguno, con esa espe-cie de magia serendípica que le confiere su empatía feliz conla mecánica del fluido y un sentido estructural extremo. Peroal admirar la belleza estricta de las presas uno duda y se pre-gunta qué citas de Aldeadávila cabría adivinar en La Almen-dra, o de ésta en Llosa del Cavall, cuando ni siquiera apenas

se recuerda el porqué del radio variable que André Coyneempleó por vez primera en los Alpes o lo que pensaba Ale-jandro del Campo acerca de los contrafuertes en el Sil.

Obrar bien es conseguir buenos efectos, incluso a travésdel juego indirecto de la analogía. Decía don Vicente Roglá,profesor inolvidable de nuestra Escuela de Caminos, que laciencia con su escalpelo inquisitivo quita poesía a la natura-leza; sin embargo, obras como la de Susqueda son ejemploen cierto modo de lo contrario, de cómo una técnica, en estecaso la ingeniería hidráulica, añade encanto a un paisaje in-teresante con un diseño cuidadoso, mucho y muy bien medi-tado. Emociona percibir en Susqueda la sensación de cariñohacia la obra y el lugar –en el fondo amor hacia todos– quedesprende el proyecto que allí calculó, diseñó y construyó, ensuma, vivió en su intensidad más plena, el ingeniero ArturoRebollo. Su tenacidad encomiable y mimo se aprecian tam-bién en todo: en el sugerente perfil de la bóveda, en la origi-nalidad de las torres de las tomas, en la luminosidad miste-

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Fig. 8. Sección final del aliviadero y boca de descarga del desagüe de fondo de la presa de Búbal (1971), en la Hoz de Jaca sobre el río Gállego.

Fig. 9. La forma del edificio de máquinas de la central hidroeléctrica de Proaza (1968) constituye un afortunadoejemplo de arquitectura asociada a la ingeniería del agua.

riosa de la cripta hipóstila elevada paradójicamente sobre elcurso del Ter. A pesar de irradiar tanta bondad, Susqueda noes un lugar santo de las presas españolas sino lo que los hi-dráulicos llaman un buen pacto con el emplazamiento.

Con razón dice Miguel Aguiló que para aproximarse a larealidad de las obras hidráulicas españolas es necesario ma-nejar otras variables además de las puramente técnicas. Ro-bert Smithson, autor de Spiral Jetty, una obra seminal en elcampo del land-art, seguro que apreciaría la potente sensa-ción de belleza híbrida que causa el assemblage natural deun aliviadero como el de Cervera-Ruesga, o el de Arquis, alintegrarse en el medio con la ayuda del tiempo. Lo virtuosode la obra hidráulica se magnifica cuando mejora con estilola plástica original de la geología del cauce, la regularidadmonótona del paisaje ripario. Un salto de agua puede ser in-cluso una obra de arte o albergar arte. El del Jándula dio laoportunidad para que Casto Fernández-Shaw inventase unabolsa marsupial dignísima para acoger a la central eléctricaen el regazo de la presa de Mengemor, otorgando al para-mento de aguas abajo una marcada filiación expresionista ya la arquitectura una oportunidad singular de lucimiento.Otras intervenciones afortunadas, en este caso de VaqueroPalacios, son la sala de turbinas del salto de Grandas de Sa-lime, que completó artísticamente el interesante diseño hi-dráulico de esta obra sobre el Navia, y especialmente el edi-ficio de maquinaria de la central de Proaza en el río Trubia,una de las mejores síntesis entre ingeniería hidráulica, arqui-tectura y artes plásticas de toda España. Por otra parte, có-mo no recordar otros entendimientos disciplinares formal-mente fecundos en las construcciones del agua como el deJuan José Elorza e Ignacio Álvarez Castelao en Arenas de Ca-brales y Silvón, y sobre todo en el salto de Arbón. Tambiénlos escultores se animan a veces a acercarse, tal es el caso

de Basterrechea y su intervención en la presa de Arriarán so-bre el río Oria, aunque quizá se la pueda tachar de lourdey algo desproporcionada.

Los saltos de agua estaban presentes incluso de maneraobsesiva en la imaginería del futurismo, en las formas que di-bujaba y proponía Antonio Sant’Elia influido tanto por sus es-tudios de la técnica hidráulica como por la estética de la Se-zession vienesa de Otto Wagner y Emil Hoppe, y también porlos proyectos industriales de Tony Garnier. En su Manifestodell’architettura futurista vindicaba Sant’Elia la arquitecturadel cálculo, de la audacia temeraria y la simplicidad, la de lalínea oblicua. El joven visionario, que murió en la gran gue-rra antes de haber podido construir nada, era por lo que seve un criptoingeniero hidráulico y no solo literariamente co-mo dicen de Yarfoz, el hidráulico oscuro inventado por Sán-chez Ferlosio. Siempre hubo la sospecha de que el heterócli-to escritor hispano-italiano estaba en esto secretamente in-fluido por las peripecias de Torán a través de lo que le con-taba su mujer, Carmen Martín Gaite. Superponer un discursocultural al hoy políticamente herético mundo de las obras delagua no puede verse como una artificiosidad ni tampoco co-mo un ejercicio de marketing social, por más necesario queello sea. De hecho la unión entre agua y cultura es tan anti-gua como la historia del hombre, pues se trata de una mez-cla de necesidad y sensaciones jubilosas. El agua propicia lacultura de la alegría (todo lo contrario de lo que ahora semaldice), y se puede recordar que José Torán inauguraba elCenajo en pleno franquismo con un “auto-sonoro” compues-to por él mismo y por Jaime del Valle-Inclán, sobre música deStockhausen y de André Jolivet. Una visión hidráulica en ver-dad proactiva y didáctica de quien con lenguaje vitalista sedefinía a sí mismo desde la contrata como ingeniero “de” Es-tado mientras besaba en un arrebato de emoción a Rafael

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Fig. 10. La forma de la concha del cefalópodo conocido como nautilus recuerda en cierta manera a de las turbinas hidráulicas de reacción,y de hecho es utlizada por el propio animal para impulsarse expeliendo chorros de agua. Esa similitud se aprecia en la hermosa

ilustración que muestra la sección longitudinal de una turbina Francis de las de primera generación.

Couchoud, que era de verdad el ingeniero “del” Estado y enese momento Director de Obras Hidráulicas, dejando perple-ja a la alta jerarquía nacional.

Imposible escribir algo acerca de las construcciones delagua y no traer a colación a Juan Benet, ingeniero-escritor dereconocida inteligencia y contundente estilo, aunque dicenque en la relación personal no fue tan simpático ni igual dedesbordado que Torán en cuanto a su tono vital. Don Juanfundamentaba verbalmente su pasión por la fantasía y no porel rigor en la ciencia hidráulica como una consecuencia deltiempo libre que le sobrevino en los inviernos de cuatro añosconsecutivos pasados en la construcción del Porma, hospeda-do en la remota venta de Remellán. Allí inventó Región, de laque según confesaba no le hubiese gustado más que ser unaespecie de tirano hidráulico. De aquellos años (hace cuaren-ta y algunos) datan unas casi desconocidas “Notas concer-

nientes a ciertas estructuras hidráulicas basadas en la fanta-sía”, que al no haberse editado solo se conocen por el testi-monio directo del propio Benet en tertulias de amigos y algu-na que otra charla. Argumentaba él mismo que si en la lite-ratura, el arte plástico, el drama, la ciudad, la tecnología fu-turista y toda invención se pueden recabar los recursos de lafantasía, ¿por qué no ha de haber en el campo del espírituentrada para una hidráulica fantástica? Esas elucubracionesdieron lugar a conceptos divertidos suyos como el “canal pe-ludo”, el “aliviadero rotativo de eje vertical” o la “impermea-bilización con porquería”. Ensoñaciones de una materialidadpoderosa, llenas de sugerencias y adivinaciones, como las quese advierten a poco que uno tenga cierta sensibilidad y se es-fuerce en rehusar demagogias y falsedades que hoy buscaninteresadamente ofender la imagen pública de una buenaparte de las maravillosas construcciones del agua.

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Fig. 11. Las formas fluidas de la energía recuperan sus espacios originales de la mano del arte contemporáneo. Escultura Marsyas, de Anish Kapoor, instalada en el Turbine Hall de la Tate Modern en Londres (2002-2003).

El agua digital: simulatio et animatioEl agua, que de una u otra manera está presente en la prácti-ca totalidad del mundo físico habitado, no podría hallarse au-sente del novísimo reino de la realidad virtual o como quierallamarse al entramado que forman los medios digitales y suscontenidos, cada día más ubicuos e indisociables del contextosenso-intelectivo del ser contemporáneo. Nadie debería sen-tirse extrañado por tanto al saber que compañías como Pixaro Industrial Light and Magic, productoras de películas de cinecomercial mediante técnicas de animación computerizada,constituyen hoy día la vanguardia de la tecnología en materiade modelos de simulación y animación de fluidos, y podríanestar muy por delante de cualquier empresa con actividadesfísicas en el campo de la hidráulica. En el apasionante campode los modelos digitales de simulación fluidodinámica conver-gen disciplinas de muy reciente manifestación, se trata de unmundo nuevo que rigen la física computacional y la geometríadiscreta en sus variantes algebraica y diferencial.

Al hablar de estas recientes geometrías digitales empe-zaremos por reconocer su tremenda influencia en la genera-ción de las formas contemporáneas de belleza, tanto mediá-ticas como de uso individual, al haber sido capaces de au-nar lo que desde Euclides constituye el corazón del pensa-miento matemático en relación con cuerpos y figuras, con lapotencia aritmético-lógica que aportan los computadores ylas técnicas informáticas codificadas en software. La inven-ción de algoritmos geométricos es una joven y elegante ra-ma de las ciencias de la computación que apareció en esce-na en el año 1981 con la tesis doctoral de Michael Shamosen la universidad de Yale –titulada precisamente Computa-tional Geometry– y se ha convertido desde entonces en labase de conocimiento científico desde la cual florecen el di-seño gráfico y la animación digital automatizada, técnicasconstructivas de esa fantástica y aparente contradicción ter-minológica que es la realidad ideal o virtual. Hace un cuar-to de siglo que la geometría computacional aplica métodoscombinatoriales y algebraicos al tratamiento algorítmico delos objetos geométricos codificados en software, y más re-cientemente también va cobrando importancia una aproxi-mación distinta para resolver y representar informáticamen-te problemas de este tipo, denominada geometría diferencialdiscreta o DDG si se utiliza el acrónimo en inglés. Sus fuen-tes se pueden remontar indirectamente a la obra de Hilbert yCohn-Vossen Geometry and the Imagination, que se publicóen 1952 en Nueva York, aunque el primer tratado como talde esta subdisciplina está aún por compilarse.

Lo bueno de la DDG es que permite tratar analíticamentemediante métodos computacionales la geometría de la física–real o inventada– y ataca problemas espaciales referidos notanto a ontologías matemáticas como a cuestiones de alcancemétrico local: el tratamiento de la curvatura, esencial para larepresentación digital de los medios deformables así como delos fenómenos ondulatorios en general, y también las propie-dades de conservación y simetría, que son fundamentales enteoría de campos, aparte de facilitar un tratamiento más querazonable de la discretización de la variable tiempo. En ese

sentido parece que la DDG nos acerca al eslabón perdido en-tre la modelización física y la geométrica, abriendo el abani-co de posibilidades a quienes trabajan con sólidos y fluidos,no solo en el mundo físico sino en el intrínsecamente digital.

Las nuevas geometrías discretas son la base de un len-guaje diferente que une en los medios informáticos la expre-sión de lo cognoscitivo y de lo imaginativo, creando contex-tos de marcada intencionalidad sensorial. En ello late el pa-radigma de la interactividad, concepto de envergadura porsu capacidad de subversión de las formas humanas de ad-quirir y transferir información y conocimiento. Merece la pe-na observar en ese sentido la codificación del imaginarioadolescente en los juegos informáticos y su efecto en la trans-formación del concepto de lo lúdico. Abrigan al mismo tiem-po esas geometrías y el aparato de tratamiento informáticoque las mueve la esperanza de salpimentar algunos de los en-tregables clásicos de la ingeniería del agua, dando realce asu presentación frente a los ojos del público y de paso facili-tando su mejor aceptabilidad. Que maestros del software grá-fico como David Baraff o Andew Witkin sienten cátedra en elhoy día más bien adusto campo de la técnica hidráulica.

Es indudable que en la actualidad vivimos en un mundohíbrido, formado por bits y átomos, y el curso de los hechosmuestra cómo lo inmaterial avanza día a día en casi todos losfrentes; nuestro contexto vital es mucho más amplio y comple-jo que el de nuestros abuelos. La lógica imaginativa de la si-mulación que ahora se desencadena en los nuevos medios di-gitales lleva a una emancipación de la experiencia estética,despojándola de su tradicional vinculación paradigmáticacon el cosmos, la naturaleza o la idea heredada de una tra-dición de siglos. Valéry, fascinado con el Leonardo prototipode actividad creadora del espíritu universal, defendía en suteoría estética la praxis de faire dependre le savoir de le pou-voir, pues la obra de arte es solo uno de los posibles desenla-ces de una tarea infinita. Hay que ver cuánta actualidad opor-tuna adquiere hoy esa forma aparentemente vaga de pensar.

La perfusión digital de la obra de ingeniería se va des-arrollando poco a poco a través de un proceso que se en-cuentra sujeto a una dinámica intensa y profunda de dimen-siones y episodios en concurrencia. No es una manera nuevade hacer cosas viejas porque el cambio afecta a la concep-ción y a la representación, al cálculo y –cada vez más– a lamaterialización de todo tipo de artefactos. La gran ingenieríaya no es ajena al prototipado rápido, a la sinterización o alfacsímil, y nada será como antes ni en lo puramente intelecti-vo ni tampoco en la matriz de sensaciones. En línea con loque expresa Jeffrey Smith, de la universidad Carnegie-Me-llon, se puede decir que las técnicas informáticas aportan nosolo plausibilidad visual y capacidad de morfogénesis a losobjetos que hacen los ingenieros, sino también optimalidad,teniendo de esa manera una orientación que ya no es instru-mental sino en cierto modo finalista y sintética. La ingenieríaadopta cada vez más las formas del software y así es comoel ingeniero se va convirtiendo en programador a la vez queusuario de un género específico de contenidos en las nuevasindustrias de la información. Científicos de la computación

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como pueden ser Ronald Fedkiw o Robert Bridson adquierenahora en el campo de los modelos físico-geométricos de si-mulación-animación digital del agua una importancia en cier-to modo semejante a la que en su momento tuvieron algunosgrandes teóricos de la mecánica de fluidos del veinte, comopor ejemplo Lamb, Batchelor o figuras de relevancia similar.

La algoritmia que mueve la simulación y la animación di-gital de fluidos no solo tiene como objeto la computación demodelos discretos físico-geométricos de los fenómenos mecá-nicos sino además las operaciones necesarias para su visua-lización, entre ellas la iluminación de la superficie de masasy objetos con toda su problemática de reflexión y difusión dela luz, la proyección de texturas con formas y granularidadvariables, así como otras funciones básicas asociadas al con-cepto de rendering (representación realista de las imágenes).Algunos problemas específicos que afloran en la simulacióndigital de los fluidos se refieren a la dualidad de puntos devista que pueden adoptarse a la hora de formular los co-rrespondientes modelos matemáticos, por un lado la aproxi-mación lagrangiana que corresponde a un sistema de partí-culas, y alternativamente la formulación euleriana, que, co-mo bien saben los expertos en el método de los elementos fi-nitos aplicado a este tipo de fenómenos, se basa en mallasespaciales en general fijas. Ello tiene consecuencias inme-diatas a la hora de discretizar los operadores vectoriales dediferenciación, que en el primer caso se refieren a derivadasmateriales mientras que en el segundo tipo de modelos setrataría esencialmente de derivadas espaciales. La diferenciaentre unas y otras se manifiesta en el tratamiento de fenó-menos como por ejemplo la advección o transporte de laspropiedades de una masa fluida en movimiento, que es ne-cesario considerar en este tipo de campos vectoriales y en

cuyo caso hace inviable un planteamiento euleriano directodebido a problemas de inestabilidad numérica incondicio-nal. Trucos que son necesarios para superar dificultades dela simulación en beneficio del realismo, y que lógicamente secomplican cuando el fenómeno a modelar no es un flujo li-bre, relativamente sencillo y bien conocido, sino la interac-ción del agua con otros cuerpos, sólidos rígidos o elásticos–problema aún más difícil de tratar– o el comportamiento defluidos con distintas fases, sólida y líquida (hielo-agua) o lí-quida y gaseosa (burbujas, humo), etc.

Igual que en el mundo de las formas físicas, la técnica di-fiere esencialmente del arte en la naturaleza exógena e inexo-rable de sus condicionantes; en el campo de la simulación di-gital de fluidos la cuestión formal va mucho más allá de serun modo de codificación de sensaciones adecuado a los nue-vos medios tecnológicos de nuestro entorno cotidiano. El con-cepto de inmaterialidad –o “desencarnación”, como diría Do-nal Kuspit– aplicado en este caso a las cosas del agua creaoportunidades no solo para la industria del entretenimientodigital de masas sino también para un renacimiento de la ex-perimentación formal en el campo de la hidráulica real, porrazones obvias de economía de medios y flexibilidad adap-

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Fig. 14. Simulación y visualización de la zambullida de una bola sólida en un tanque con varias capas de líquidos (Irving y Guendelman, 2005).

Fig. 13. Secuencias animadas en la visualización por ordenador de distintas fa-ses de un fenómeno de inestabilidad acusada de Rayleigh-Taylor que afecta aun tanque con tres fluidos de diferentes características (Losasso, Shinar, Selley Fedkiw, 2006).

Fig. 12. Simulación dinámica y visualización computerizada de la fusión de dosvórtices mediante un método de discretización euleriana que preserva la circu-lación y evita la difusión numérica de los lagrangianos al tratar el fenómeno dela advección (Elcott, Tong, Kanso, Schröder y Desbrun, 2007).

tativa en la posibilidad de probar ideas y simular configura-ciones. Los medios digitales no deberían por ello limitarse aser nuevos instrumentos para abaratar una forma convencio-nal de hacer ingeniería hidráulica, porque de alguna mane-ra proveen la esperanza de que una revitalización suceda alos patrones formales preexistentes, desde el rigor y en unaactitud técnica deliberadamente de vanguardia.

Alegría y emoción,¿son pecados o virtudes en ingeniería?En la ingeniería la cuestión de las formas nunca ha sido es-trictamente un problema geométrico o perceptivo sino de na-turaleza física, en general sujeto a condiciones mecánicas yno solo en las formas estructurales, que pueden ser las másaparentes. Existe una especie de objetividad ontológica –enocasiones pura y dura– que se traslada al plano de lo formal,donde la libertad expresiva del ingeniero queda acotada porla impasibilidad con que las leyes naturales rigen su puestaen escena a la escala de referencia. De poco vale aquí la “vo-luntad de ser” y el deseo que expresa esa voluntad que segúnLouis Kahn caracteriza a la arquitectura, donde la forma se-ría el “qué” y el proyecto quedaría reducido a la instrumen-talidad del “cómo”. También en ese mundo se es consciente deque el diseño puede ir más allá de los aspectos de estilo quecargan la acción edilicia con un subjetivismo a veces difícil decompartir. Está en lo cierto Lluís Clotet al decir que el buen re-sultado de un problema empieza con un buen enunciado,aunque intenciones y conclusiones pueden ser dispares; no seinterpreta la forma de edificios relativamente recientes, comoel Gherkin de Londres, al margen de razonamientos termo-fluidodinámicos. Desde luego hay que reconocer que tras lasformas con efectos no hay arbitrariedad sino ley física e in-genio humano. La forma –en contra de lo que creía Kahn– noes casi nunca el “qué”, es el “cómo”.

Las formas naturales son otra cosa. Se diferencian de lasconstruidas o fabricadas en el hecho de que son consecuenciade un proceso de crecimiento gobernado internamente, en cu-ya codificación unos ven la presencia del Creador y otros lamagnífica complejidad espontánea y azarosa de la naturale-za. Así es como se produce la regularidad poliédrica de lossistemas cristalográficos, ya presentida por Kepler, que se for-maliza en 32 clases de simetría trasladadas a la estructura bá-sica de crecimiento físico de los cristales periódicos, las retí-culas de Bravais. Más recientes son los descubrimientos sobreautosemejanza de contornos de la geometría fractal –una ma-temática del orden natural dentro de las tendencias al caos–

nacida de la mente de Gaston Julia, quien gravemente heridoen la primera guerra mundial escribía en 1918 la Mémoiresur l’iteration des fonctiones rationnelles aprovechando su es-tancia en el hospital. Esa obra maestra durmió semiolvidadadurante 50 años hasta que fue recuperada por Mandelbrotcomo base teórica de los trabajos que dieron lugar a la ela-boración de Les objects fractals, forme, hasard et dimension(1975) y algo más tarde a la que es su obra más conocida,The fractal geometry of nature (1982).

Pero las formas de la ingeniería no vienen absolutamentedeterminadas por las leyes naturales u otros condicionantescientíficos, en ellas también influyen –y mucho– la discrecio-nalidad y el albedrío de que dispone su creador ingeniero,dentro de lo que específicamente permite cada contexto.Cuando la inspiración mueve a aquél en un sentido afortuna-do puede incluso llegar a producir en quienes contemplan es-tas formas sentimientos de emoción y hasta de alegría, ¿porqué no? La ingeniería, o más exactamente el espíritu verda-dero de la ingeniería, no se mueve al dictado determinista deun conjunto de procedimientos cerrados y normados que con-ducen a soluciones formales “únicas” con axfisiante precisiónalgorítmica. Bien que lo sabían nuestros maestros y entre ellosel que mejor lo demostró en su pensamiento y acción, donEduardo Torroja. Su obra más conocida, Razón y ser de lostipos estructurales, es una síntesis maravillosa y aún no supe-rada en claridad y hondura cualitativa sobre la esencia de loformal en la ingeniería. Sea su palabra la que concluya esteartículo, sin necesidad de ir muy lejos en la lectura de aquellibro porque especialmente revelador resulta el prólogo, ex-quisitamente meditado, donde don Eduardo concebía a laobra de ingeniería como “el resultado de un proceso creador,fusión de técnica con arte, de ingenio con estudio, de imagi-nación con sensibilidad, que escapa del puro dominio de lalógica para entrar en las secretas fronteras de la inspiración”.Aunque puede argumentarse que en la consideración de susaspectos formales la ingeniería de hoy no siempre actúa así,al menos cabe pensar que precisamente así es como nos gus-taría que fuese en su generalidad, claro que recordando almismo tiempo aquello de nulla aesthetica sine ethica que yaadvirtió Pablo a Timoteo sin necesidad de que ninguno de losdos fuese ingeniero. ��

César Lanza SuárezIngeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Fig. 15. Visualización por fases de la colisión entre dos gotas esféricas de líquidos de gran tensión superficial, la roja de alta densidad y la verde de baja (Losasso, Shinar, Selle y Fedkiw, 2006)

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IntroducciónLa Tierra es el planeta azul. El 71% de su superficie es agua,en su mayor parte en los océanos. El agua es un elemento esen-cial para la vida en la Tierra, y podríamos decir que la hidros-fera es la parte más característica y diferenciativa de nuestroplaneta. En la Tierra hay mucha agua, unos 1.365 millones dekilómetros cúbicos, pero la mayor parte de esta agua es aguasalada (el 97,5%), no apta para la mayoría de los ecosistemasterrestres, ni tampoco para el uso generalizado del hombre.

La mayor parte del agua dulce, en estado líquido, reno-vable en la Tierra se encuentra en los lagos naturales, que for-man grandes e impresionantes embalses. Existen unos 15 mi-llones de lagos, que ocupan una superficie de alrededor del1,5% de la superficie terrestre. Su origen es natural, ya sea detipo tectónico, glaciar (como las presas formadas por las mo-rrenas glaciares), o eólico. El volumen de sus embalses es deunos 176.400 km3, aunque los embalses de los lagos natura-les de agua dulce tienen un volumen de unos 91.000 km3, loque supone unas trece veces el volumen de todos los embal-ses construidos por el hombre. Es, pues, la naturaleza la queha creado los grandes embalses del mundo, y la que aportala mayoría de los volúmenes potencialmente disponibles. Enla tabla 1 se muestran los lagos naturales de agua dulce conmayor volumen de embalse, entre los que destaca el lago Bai-kal, en Rusia, con un volumen de 23.600 km3 (Fig. 1).

El lago Baikal, en la Siberia rusa, es el de mayor volumendel mundo, además de ser el más profundo, con profundidadmáxima de 1.637 metros, y el de génesis más antigua. Al-macena alrededor de un quinto del volumen de agua dulce enla Tierra, y el 90 % del agua en Rusia.1 La superficie de sucuenca es de unos 560.000 km2, y al él afluyen más de 300ríos. Su única salida la constituye el río Angara, perfecta-mente regulado, y que tiene un caudal medio de 1.900 m3/s.Por ello, en el Angara, con importantes caudales y también

significativos desniveles, se han construido importantes em-balses hidroeléctricos que sirven para el abastecimiento eléc-trico de gran parte de la industria siberiana, como son laspresas de Irkutsk, Bratsk (Fig. 2), Ust-Ilim y la presa de Bogu-chany, actualmente en construcción.2

Los ríos almacenan poca agua, unos 2.120 km3, y ocupanuna parte muy pequeña de la superficie terrestre, pero son lasarterias de la vida, y constituyen un elemento esencial para labiodiversidad del planeta. Por ellos fluyen las aguas prove-nientes del ciclo hidrológico, que es la fuente de agua reno-vable y más sostenible, la mayor desaladora ecológica, queproporciona unos 40.000 km3 de agua dulce al año.

Pero el agua de los lagos y ríos en numerosas ocasiones noes accesible a las necesidades humanas, debido a su lejaníageográfica, como el caso del río Amazonas, que transporta el15% del flujo anual, o a su gran irregularidad temporal, comoes el caso de numerosos países de Asia, donde más del 80 %de las precipitaciones ocurren durante los tres o cuatro meses

Forma y función en presasy embalsesLuis Berga Casafont

DESCRIPTORES

PRESASEMBALSESLAGOSESTRUCTURAS HIDRÁULICAS

TABLA 1

Mayores lagos naturales de agua dulce en el mundo (> 2.000 km3)

Lago Área (km2) Volumen (km3) País

Baikal 31.500 23.600 Rusia

Tanganika 32.000 17.800 Tanzania, Zaire, Zambia

Superior 84.500 11.600 Canadá, USA

Nyasa 30.900 7.725 Malawi, Mozambique, Tanzania

Michigan 58.000 4.680 USA

Huron 63.500 3.580 Canadá, USA

Victoria 68.800 2.750 Tanzania, Kenia, Uganda

de los monzones. Por ello, el hombre, desde hace más de 5.000años, ha tenido la necesidad de construir presas para almace-nar el agua en los embalses artificiales que ha creado. Además,también ha aprendido a utilizar la energía que el agua tiene ensu discurrir por los cauces, y ha aprovechado la construcción depresas para la producción de energía hidroeléctrica.

En la actualidad hay unas 50.000 grandes presas, segúnla definición de ICOLD (presas de altura igual o superior a 15m, desde el punto más bajo del cimiento, o presas entre 5 my 15 m con volumen de embalse superior a 3 millones de m3).3

Además, se evalúa que existen más de un millón de pequeñaspresas, con lo que el volumen total de embalse creado por laspresas es de unos 7.000 km3.

En la tabla 2 se muestra la capacidad de los 26 mayoresembalses (embalses con capacidad superior a 35 km3). Los 44mayores embalses del mundo, que tienen una capacidad supe-rior a 25 km3, concentran el 37 % de la capacidad de embal-se total. Destacan las presas de Kariba (Fig. 3), Bratsk y Asuan.

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Fig. 1. Lago Baikal.

Fig. 2. Presa de Bratsk. Río Angara. Siberia.

TABLA 2

Mayores embalses del mundo. Capacidad superior a 35 km3

Nº Presa Volumen (103 m3) Objetivos País

1 Kariba 180.600.000 H Zimbabwe/Zambia

2 Bratsk 169.000.000 HNS Russia

3 High Aswan Dam 162.000.000 IHC Egypt

4 Akosombo 150.000.000 H Ghana

5 Daniel Johnson (Manic 5) 141.851.350 H Canada

6 Guri 135.000.000 H Venezuela

7 Bennett W.A.C. 74.300.000 H Canada

8 Krasnoyarsk 73.300.000 HNS Russia

9 Zeya 68.400.000 HNC Russia

10 LG Deux Principal CD-00 61.715.000 H Canada

11 LG Trois Nord: Sud Barrage 60.020.000 H Canada

12 UST-Ilim 59.300.000 HN Russia

13 Boguchany 58.200.000 HS Russia

14 Kuibyshev 58.000.000 HNIS Russia

15 Serra da Mesa 54.400.000 H Brazil

16 Caniapiscau Barrage KA-3 53.790.000 H Canada

17 Cahora Bassa 52.000.000 IHC Mocambique

18 Bukhtarma 49.800.000 H,N Kazakhstan

19 Ataturk 48.700.000 IH Turkey

20 Irkutsk 46.000.000 H Russia

21 Tucurui 45.536.000 HN Brazil

22 Sanxia (Three Gorges) 39.300.000 CHNI China

23 Hoover 37.296.795 SHI United States

24 Vilyui 35.900.000 H Russia

25 Glen Canyon 35.550.185 HIRX United States

26 Sanmenxia 35.400.000 CHI China

Las presas se construyen con la finalidad de la regulaciónde los recursos hídricos, y así poder cubrir parte de las de-mandas de agua. El objetivo de los embalses, a nivel mundial,es el siguiente: — Regadío: 38 %— Producción hidroeléctrica: 18 %— Abastecimiento de agua: 14 %— Control de avenidas: 14 %— Actividades recreativas: 8 %— Navegación y pesquerías: 3 %— Otros: 5 %

Las presas como estructurahidráulica. Forma y funciónEn la naturaleza las diversas formas están ligadas a la función,adaptándose y cambiando la forma en función de las necesi-dades de los seres vivientes, aunque algunas de las formas nospuedan parecer caprichosas. En el hombre también ocurre así,y las formas del cuerpo humano, y de los diversos sistemas or-gánicos, están todas formateadas para cumplir los objetivos fi-nales de vivir y reproducirse. Así, por ejemplo, los glóbulosrojos de la sangre tienen una forma inusual de discocito bicón-cavo (Fig. 4), con una superficie de unos 140 µm2 y un volumende unos 90 µm3, lo que da una relación superficie/volumenalta, de 1,56. Y esto, ¿para qué? Simplemente para cumplirsu función, ya que esta forma peculiar con una gran superfi-cie facilita el intercambio del interior del hematíe con su me-dio exterior y, fundamentalmente, le permite liberar el oxíge-no, que es su función esencial. También en sentido mecánicoeste exceso de superficie, este exceso de membrana con res-pecto al volumen que contiene hace que tenga una gran de-formabilidad y, por lo tanto, pueda circular por los capilaressanguíneos de mucho menor diámetro. En cambio las formasesféricas, que son las que tienen la mínima superficie para unvolumen dado, son muy poco deformables, y no serían ade-cuadas para cumplir la función de transporte de oxígeno enel torrente circulatorio.4

Igual que en los glóbulos rojos, son innumerables en labiología celular los casos de formas adaptadas a la función,y representan un buen ejemplo de que siempre antes de rea-lizar los diseños es necesario plantearse el binomio forma-función. Sin embargo, en ingeniería no existen correlacionestan claras, y para cumplir unos objetivos y unas funciones, elingeniero normalmente tiene un abanico mucho más ampliode formas para elegir, en función de otros muchos condicio-nantes: tecnológicos, económicos, sociales, medioambientalesy estéticos, y también en algunos casos políticos.

En ingeniería de presas hay que tener siempre muy cla-ro, desde el inicio del proyecto, los objetivos a cumplir, queson generalmente los de crear un embalse para la regulaciónde los recursos de agua, para crear cota energética o paralaminar las avenidas. El ingeniero de presas, orgulloso decrear una gran obra de ingeniería, olvida en algunas oca-siones estos objetivos y la existencia del embalse, y se dedi-ca fundamentalmente a la propia presa, lo que puede dar lu-gar al final a una obra que no satisfaga totalmente los obje-tivos previstos. Para cumplir los objetivos esenciales de losembalses, la presa debe atender a las funciones de resisten-cia (de la estructura y del cimiento), e impermeabilidad, y to-do ello con la mayor seguridad posible. Para ello se disponede diversas tipologías, que no es el caso detallar en este ar-tículo más general, que sirven para cerrar los ríos y embal-sar sus aguas. Unas consisten en crear montañas artificiales,a semejanza de algunos lagos y embalses naturales, me-diante tierra o escollera, con las que se obtienen las condi-ciones adecuadas de resistencia e impermeabilidad, que enalgunos casos se separan en diferentes zonas especificas:son las presas de tierra (TE) y escollera (ER), de las que exis-ten diversas variantes según sea la naturaleza y colocacióndel elemento impermeable, presas con núcleo impermeable,presas con pantalla de hormigón aguas arriba, presas connúcleo asfáltico, etc. En otros casos, se emplean materialesartificiales construidos por el hombre, como era antiguamen-te la mampostería y es en la actualidad el hormigón, que po-

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Fig. 4. Glóbulos rojos de la sangre. Discocitos bicóncavos.Fig. 3. La presa de Kariba, para producción hidroeléctrica.

seen a la vez las adecuadas condiciones de resistencia e im-permeabilidad, y por lo tanto requieren menos volúmenes dematerial. Entre ellas existen también numerosas variantes se-gún las características del material, su puesta en obra y la co-laboración resistente e impermeable del cimiento y estribosde la cerrada. Son las presas de gravedad (PG), de contra-fuertes (CB), arco gravedad (A-PG), Arco (A) y bóveda dedoble curvatura (AV).

La ingeniería de presas siempre ha prestado una atenciónmuy especial a los temas relativos a la seguridad de las pre-sas, a la economía y la las metodologías de construcción. Porello, las tipologías de presas han ido evolucionando segúnhan cambiado los aspectos tecnológicos, con mejores mate-riales y procedimientos constructivos, y las circunstancias eco-nómicas. Así, las presas de hormigón han evolucionado pro-gresivamente hacia formas que aprovechan mejor las propie-dades resistentes del hormigón, como son las presas arco-gra-vedad, arco y bóveda, con las que se han reducido los volú-menes de hormigón, especialmente en presas de altura mediay grande, y se ha logrado una mejor economía de las obras.Igualmente, con la idea de reducir volúmenes de material, ha-cia mitad del siglo pasado, surgieron las presas de contra-fuertes, que sin embargo requerían gran cantidad de enco-frado y mano de obra, y eran en aquellas épocas más eco-nómicas, debido a la ventaja en la relación coste de la manode obra-material. Posteriormente, al cambiar las circunstan-cias del mercado laboral, y mejorar los condicionantes eco-nómicos para el hormigón, esta tipología, en general, ha pa-sado a la historia, principalmente en los países desarrollados.En las presas de materiales sueltos, que son la tipología pre-dominante en el mundo, se han mejorado enormemente losmedios de puesta en obra de las tierras y escolleras, por loque son una alternativa a considerar en muchos casos.

La tecnología de construcción de presas es muy antigua yestá muy consolidada, por lo que en general su evolución serefiere a mejoras en los procedimientos de cálculo, materia-les y métodos de construcción. Ello no es óbice para que, co-mo en cualquier otra rama de la ingeniería, se implantennuevas tipologías, más adaptadas a los conocimientos y mé-todos actuales. Así, en cuanto a tipología, han aparecido ha-ce unos treinta años las presas de hormigón compactado conrodillo (HCR).5, 6

En la década de los 1970, empezaron las primeras expe-riencias de presas de hormigón compactado con rodillo. ElHCR combina las propiedades de resistencia y durabilidad delhormigón, con procedimientos de puesta en obra semejantesal empleado en las presas de materiales sueltos. Las presas deHCR presentan las ventajas de tener una mayor seguridad hi-drológica frente a las avenidas extremas, y si están bien dise-ñadas y adecuadamente programada su construcción, sonmás económicas, y se construyen en menos tiempo, con lo quelos beneficios se obtienen antes. Este aspecto de los tiemposde construcción es importante, pues normalmente el tiempo degestación de una presa es largo –en la actualidad se estánconstruyendo presas que fueron planificadas hace más de 70años– y la inversión es importante, por lo que se requiere una

buena financiación. Por ello, una vez decidida la construcciónes esencial construir la presa en el menor tiempo posible, y asílograr cuanto antes los beneficios. Este aspecto es prioritariopara las empresas privadas, que en muchos casos son em-presas hidroeléctricas y de servicios.

La construcción de presas de HCR ha experimentado uncrecimiento importante en el mundo durante las últimas déca-das. A final del año 2006 había 313 grandes presas en ex-plotación, en 44 países, lo que ya suponía alrededor del 4,5 %de las presas de hormigón en explotación. Por otro lado, ac-tualmente hay 61 presas de HCR en construcción, lo que re-presenta alrededor del 6% de las presas en construcción en elmundo. Al final del año 2006, los países con mayor númerode presas de HCR (en explotación y en construcción) eran:China, 126 grandes presas; Japón, con 46; USA, con 37;Brasil, con 37, y España, con 26 presas de HCR. Estos cincopaíses, líderes en presas de HCR, representan más del 70 %de las presas de HCR del mundo. Todos estos datos confirmanla importante implementación de las presas de hormigóncompactado con rodillo, y muestran alguna de las tendenciasen el futuro de la tecnología de construcción de presas. Tam-bién las presas de HCR continuamente aumentan en altura; sevan a superar pronto los 200 metros. Aumentan de tamaño,de volúmenes de HCR, y experimentan nuevas formas, comoson presas arco y presas bóveda de HCR, todo lo cual confir-ma la aceptación general de esta tecnología.

Las grandes presas son los mayores artificios y estructurasconstruidas por el hombre en sus intentos de imitar y trans-formar la naturaleza, pero también son muy costosas, y pue-den suponer importantes afecciones socio-económicas y me-dioambientales.

Uno de los parámetros que la ingeniería usa para evaluarla monumentalidad y grandeza de una presa es su gran ta-maño, su altura, el volumen de los materiales empleado, y, có-mo no, el volumen del embalse creado. En general, las gran-des presas, según la definición de ICOLD, tienen una alturamedia moderada, de unos 25 metros, por lo que es necesariono confundir la definición de gran presa con la percepción deque todas son estructuras grandiosas. El 61% de las presas tie-ne una altura inferior a 30 metros, el 91% inferior a 60 metros,y solo el 2% de las presas tienen una altura superior a 100 me-tros. Únicamente existen 154 grandes presas (el 0,47%) supe-riores a 150 metros (Fig. 5).

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Fig. 5. Clasificación de las grandes presas según su altura.

La tabla 3 muestra las 41 presas con altura igual o supe-rior a 200 metros. La de mayor altura es la presa de Nurek,de tierra, en Tajikistan (Fig. 6), aunque la mayor parte de ellas,22 (el 54 %), son presas bóvedas. En España la presa de ma-yor altura es la de la Almendra, con 202 metros, de tipo bó-veda, y con el objetivo de producción hidroeléctrica (Fig. 7).

Las grandes presas están sometidas a grandes cargas, de-bido al peso de la propia estructura y, lo que es más importan-te, a los empujes hidrostáticos y a los efectos sísmicos. Una pre-sa bóveda de más de 200 metros tiene unas cargas hidrostáti-cas que pueden variar entre 50 y 100 GN (5 y 10 millones detoneladas). Por ejemplo, en la presa de Kölnbrein, bóveda de200 metros en Austria, la carga hidrostática es de unos 54 GN,uno de los mayores empujes hidrostáticos de una bóveda en elmundo. Estas magnitudes son las mayores de ninguna obraconstruida por el hombre, y por lo tanto dan una idea de la im-portancia de atender todos los aspectos estructurales de la obray de la cimentación en las grandes presas. En las últimas déca-das los análisis estructurales de presas han experimentadoavances importantes,7 y hoy en día la ingeniería del cálculo depresas dispone de potentes herramientas de cálculo para ana-lizar los numerosos aspectos estructurales. Sin embargo, apar-te de realizar y analizar bien los cálculos estructurales, en lasgrandes presas siempre es muy importante la experiencia delos ingenieros presistas, y conocer y seguir los criterios genera-

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Fig. 6. Presa de Nurek. La presa más alta del mundo, con 300 metros.

Fig. 7. Presa de la Almendra. La presa más alta de España, con 202 metros. Bóveda.

TABLA 3

Grandes presas con altura igual o superior a 200 metros

Nº Presa Altura Tipo Objetivo

1 Nurek 300,00 TE IH

2 Xiaowan (Yunnan) 292,00 VA HCIN

3 Grande Dixence 285,00 PG H

4 Inguri 272,00 VA HI

5 Vajont 262,00 VA H

6 Manuel M. Torres 261,00 TE H

7 Tehri 261,00 TE IS

8 Álvaro Abregón 260,00 PG IS

9 Mauvoisin 250,00 VA H

10 Alberto Lleras C. 243,00 ER H

11 Mica 243,00 TE H

12 Sayano-Shushenskaya 242,00 VA-PG NH

13 Ertan 240,00 VA HCI

14 La Esmeralda (Chivor) 237,00 ER H

15 Kishau 236,00 PG IH

16 Oroville 235,00 TE-ER CISHR

17 El Cajón 234,00 VA HICR

18 Chirkey 233,00 VA HIS

19 Shuibuya 233,00 ER HCN

20 Bhakradam 226,00 TE IH

21 Luzzone 225,00 VA H

22 Hoover 223,00 VA-PG SHI

23 Karoun-4 (Monj) 222,00 PG-A H

24 Contra 220,00 VA H

25 Mratinje 220,00 VA H

26 Dworshak Dam and Res 219,00 PG CHRSF

27 Glen Canyon 216,00 VA HIRX

28 Toktogul 215,00 PG HI

28 Daniel Johnson (Manic 5) 214,00 MV H

30 Keban 210,00 ER H

31 Zimapan 207,00 VA H

32 Bakun Dam 205,00 ER

33 Irapé 205,00 ER H

34 Karoun-3 205,00 VA IH

35 Lakhwar 204,00 TE IH

36 Dez 203,00 VA IH

37 Almendra 202,00 VA H

38 Berke 201,00 VA H

39 Khutoni 201,00 VA H

40 Koelnbrein 200,00 VA H

41 Shahid Abbas-Pour 200,00 VA IH

TE-Tierra. ER-Escollera. PG-Gravedad. Av-Bóveda. MV-Bóveda de arcos múltiples. A-Arco.

les que se han desarrollado en este tipo de estructuras. Es decir,estar al día del estado del arte en el proyecto y construcción depresas. Por ejemplo, en las presas bóveda, a partir de los años1960, se fue a una reducción importante de los volúmenes dehormigón, con la construcción de presas cada vez más delga-das, que suponían ventajas económicas. Estas presas eran mi-nuciosamente diseñadas y calculadas desde el punto de vistaestructural, y ensayadas con modelos reducidos que mostrabanunos coeficientes de seguridad muy elevados frente a la rotura,con valores, en la mayoría de los casos superiores a 10. Sinembargo, la experiencia ha mostrado que durante su explota-ción alguna de ellas, las más esbeltas, han tenido problemasimportantes de fisuración, por lo que además de un buen cál-culo estructural, se ha visto que es necesario observar ciertas re-glas generales que limitan la esbeltez de las estructuras. Para laspresas de gravedad la altura es un parámetro muy importante,pues, en general, su talud aguas abajo está bien definido. Encambio en las presas bóveda es necesario, además de la altu-ra, tener en cuenta su esbeltez, definiéndose un parámetro deesbeltez, C, que tiene en cuenta el área de la sección de la pre-sa desarrollada a lo largo de la cerrada, el volumen de hormi-gón y la altura de la presa.8, 9 En la figura 8 se muestra esta re-lación entre el Coeficiente de Esbeltez (C) y la altura de la pre-sa bóveda (H), y la recomendación de no sobrepasar la curvaH*C = 3.000. También actualmente se evalúa que el límite deviabilidad de las presas bóvedas está en unos 300 metros. Cri-terios del mismo estilo existen para las presas de escollera conpantalla de hormigón. Todo ello nos muestra que, además delas excelentes herramientas de cálculo estructural de las presasy de sus cimientos, es necesario aplicar criterios de buen dise-ño, para el proyecto y construcción de grandes presas.

Las presas, al ser unas estructuras que crean riesgos im-portantes para los asentamientos aguas abajo, deben tenerunas condiciones muy severas de seguridad. La experiencianos ha demostrado que las presas pueden romperse, y losanálisis detallados de los casos de rotura son una gran fuen-te de experiencia y de enseñanza en la ingeniería de presas.Además, hay roturas históricas significativas que han servidopara avanzar y profundizar en la ingeniería de presas y enotras especialidades de la ingeniería civil, tales como Puentescon el sifonamiento de los cimientos, Bouzei con la subpre-sión, Malpasset con la creación de la mecánica de rocas, Te-

ton con la erosión interna, y muchas otras roturas que nos en-señan la importancia de la seguridad hidrológica de las pre-sas.10, 11 Por otro lado, en las presas es esencial hacer una aus-cultación continua de la obra, y seguir con detalle su opera-ción y funcionamiento. Es como una medicina preventiva, a laque en los casos con patologías hay que saber hacer un buendiagnóstico clínico, y conocer bien las patologías, para evitarla muerte (cese de la explotación de la obra) o derrumbe dela presa, en cuyo caso la experiencia nos demuestra que esmuy importante hacer una excelente ingeniería forense, paraaprender las lecciones y enseñanzas que cada caso nos pre-senta, y que así estas experiencias nos vayan sirviendo paraavanzar en el estado del arte del proyecto, construcción y ex-plotación de grandes presas. ��

Luis Berga CasafontDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Presidente de la Comisión Internacional de Grandes Presas. ICOLDPresidente del Comité Nacional Español de Grandes Presas. SPANCOLD

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Fig. 8. Coeficiente de esbeltez para las presas bóveda.9

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Spain”, 5th International Symposium on RCC dams, Guiyang, China, 2007.

7. Fernández Casado, C., La arquitectura del ingeniero, Colegio de Ingenieros de Cami-nos, Canales y Puertos, Colección Ciencias, Humanidades e Ingeniería, Vol 72, 2005.

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9. Lombardi, G., Ingegnere. Studi e opere 1950-2005, Skira, 2005.10. ICOLD, “Dams failures. Statistical análisis”, Bull. 99, 1995.11. Berga, L.., “Incidents and failures of dams”, 19th International Congress on Large

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DEJADA EN BLANCO

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Son infinitas las acciones del hombre sobre el territorio perotodas ellas podríamos decir que son consecuencia de diversostipos de diseño: la arquitectura, la obra pública, el diseño in-dustrial, el mobiliario urbano, el diseño urbanístico, incluso aveces el diseño gráfico y, ¿por qué no?, también el diseñopaisajístico que, inconscientemente, realiza el labrador al ro-turar sus campos. Todos ellos producto de la mano del hom-bre en su quehacer diario y todos ellos generan formas quecambian las perspectivas estéticas en aquellos ciudadanosque las contemplan y que abarcan todos los ámbitos, desdeel macroterritorio a donde llega nuestra vista hasta el micro-territorio de nuestras viviendas o habitaciones.

Pero estas formas o diseños creados por el hombre son ge-nerados de manera específica en el seno de las distintas profe-siones a las que el ciudadano encarga desarrollar y mejorar supropia calidad de vida. Cada una de estas profesiones tieneuna forma de hacer, unos modelos de actuar y unos modelosde generar elementos distintos y específicos, en razón no solodel producto que han de realizar sino también de su historia ysobre todo de la doctrina que les sirve para crear sus raícesy que les permite formar a sus generaciones en las escuelas ya sus profesionales en el día a día; así, hay unos modelos dela ingeniería industrial como hay unos modelos de la arquitec-tura y unos modelos de la ingeniería de las obras públicas.

Sin embargo, estos modelos, siendo distintos muchas veces,no pueden actuar como cotos cerrados, aislados e indepen-dientes unos de los otros, se necesitan unos a otros en mayoro menor intensidad.

Al contemplar estas distintas tipologías, con una visión muyruralista e incluso, si se quiere, ecologista, podríamos asimilar-los a distintos modelos de árboles, y entonces los diferentes di-seños constituyen un bosque formado por un conjunto de variasespecies. Las raíces de estos árboles penetran en distintos terre-nos, que son su bagaje doctrinal, y en consecuencia el produc-to que los alimenta es distinto, pero a veces el terreno en que seasientan unos y otros no es muy distinto porque su estratificación

se prolonga más allá de sus propias raíces, llegando a terrenosdonde se asientan otras tipologías; o bien las raíces se alargan,se prolongan, y unos absorben los nutrientes de los otros.

Después, las ramas son fruto de un solo tronco pero nohay que dudar que con frecuencia generan contactos e inclu-so se entremezclan en la masa arbórea del bosque que, comoya hemos dicho, constituyen las distintas formas del diseño.

Y seguramente, los árboles que la ingeniería pública o delas infraestructuras tiene más próximos son la arquitectura yla ingeniería industrial, y entonces entre todos ellos se produ-ce o debiera producirse una cierta simbiosis en este entrecru-zar de ramas que permiten llevar la sombra allí donde el pro-pio diseño solo y aislado no llega.

Pero el que unos y otros a veces se coadyuven puede ge-nerar un peligro: que el aporte de alguno llegue a ser excesi-vo y se pretenda crear una posición dominante. En razón deello no estará de más analizar algunos de los elementos dife-renciales de los más próximos a la obra pública para evitar po-sibles pérdidas de personalidad, gravísimo riesgo para aque-llas situaciones no excesivamente consolidadas.

Es evidente que son notables las connotaciones de la obrapública con la arquitectura, pero no por ello dejan de ser muydistintas: en la arquitectura la unidad de medida es el metroy en la ingeniería los 10, los 100, los 1.000 metros. En la ar-quitectura el número de usuarios de la misma suele ser siem-pre menor que en la ingeniería, no solo desde una perspec-tiva de lo que podríamos llamar usuario físico sino tambiénde un usuario visual, y ello debe generar evidentemente plan-teamientos distintos.

En la arquitectura la estética muchas veces suele predomi-nar sobre la función, no así en la obra pública, donde la fun-ción es el elemento básico; ello le obliga a tener una mayoraproximación al diseño industrial, sin olvidar que en las in-fraestructuras, aun no siendo los aspectos estéticos los prime-ros, sí son un hecho complementario, necesario e imprescin-dible en la sociedad actual.

Los modelos de la industriaModest Batlle Girona

DESCRIPTORES

DISEÑO EN INGENIERÍA CIVILDISEÑO INDUSTRIALESTÉTICAFUNCIONALIDAD VISUALDISEÑO DE OBRA PÚBLICA

El sometimiento a la moda en la arquitectura es muy su-perior al de la obra pública; se pasa en ella del modernismoal racionalismo, al postmodernismo, al constructivismo en lar-gos períodos, pero en los cortos incluso cada arquitecto “ico-no” genera su propia moda. El último ejemplo puede ser lamoda de Jean Nouvel, creador en la Torre Agbar de Barce-lona, de una fachada de luces multicolores, que ha seguidocasi al pie de la letra Norman Foster en su propuesta de laampliación del campo del F. C. Barcelona.

Pero a pesar de todo ello, como ya hemos dicho, las con-notaciones existen; recordemos solo el título de uno de los me-jores textos de don Carlos Fernández Casado: La arquitectu-ra del ingeniero.

Centrémonos sin embargo en la otra de las dos simbiosisde la obra pública: la ingeniería industrial, ingeniería industrialproductora de varias especialidades: química, eléctrica, mecá-nica, etc. Pero hay una de sus variedades arbóreas muy pró-xima a la Ingeniería pública: el diseño industrial y sus formas,y esta proximidad no es solo contemplativa, es una proximi-dad, y un entrechocar de ramas donde las infraestructuras uti-lizan el diseño industrial y a veces donde el diseño industrialpenetra en las infraestructuras. Seguramente más intenso el pri-mer caso que el segundo.

También aquí, a pesar de esa colateralidad, las tipologíasson distintas y los criterios diferenciales entre diseño industrialy obra pública son notables.

El modelo básico del diseño industrial es la seriación, enun proceso mecánico generador de múltiples ejemplares queincluso se van produciendo a lo largo de los años. En cambiola obra pública casi siempre es un hecho singular y único, ysi en arquitectura la medida era el metro frente a la decena ocentena de metros de las infraestructuras, en el diseño indus-trial la medida es el centímetro. También algunas veces se asi-mila el mobiliario urbano al diseño industrial, pero no olvi-demos que un árbol, que es mobiliario urbano, está en las an-típodas del diseño industrial; pero esto, como dice el refrán,es “harina de otro costal”.

A pesar de que uno de los criterios de diseño en la indus-tria es conseguir, también, que la forma sea capaz de reflejarla función y el material de que está constituido, el criterio quesingulariza más brutalmente el diseño industrial, como tal, esel criterio economicista. Su objetivo es vender y a él se puedesubordinar casi todo, incluso a veces la funcionalidad, para-digma de su destino.

Tengamos en cuenta que el modelo industrial se producey existe porque hay alguien con voluntad de comprarlo yasignarlo a su uso personal o de un grupo reducido de usua-rios; en cambio la obra pública, aunque el destinatario siguesiendo siempre el hombre, la Administración se la impone co-mo un hecho consumado.

El usuario de la obra pública la usa por necesidad y sucreador no tiene un baremo o criterio concreto como el delnúmero de piezas vendidas para valorar su éxito o fracaso, ypor tanto, al no saber si ha acertado o no en la opinión de lasociedad que percibe su modelo y en especial sus modelosformales, suele ser mucho más complejo.

Y por esta vocación de “vender”, el modelo industrial sesomete absolutamente a los criterios de la moda en formas,colores, etc., una moda cambiante, con aún mayor rapidezque en la arquitectura. ¡Qué diferencia inmensa existe entrelas sillas de Josep Lluís Sert de 1934, la silla Barcelona deMies van der Rohe, la silla Pedrera de Barba Corsini de 1955,la Sevilla de Bonet de 1974 o el taburete de Mariscal! Modasde las que por suerte o por desgracia está exento el proyec-tista de la obra pública, no sabemos si acaso porque, pordesgracia, hasta ahora sus formas han tenido menos trascen-dencia social, porque su gran volumen de inversión permitemenos “alegrías”, pero es muy posible que sea porque no esun bien de consumo, más o menos efímero, sino que perma-nece en el tiempo o porque como decía Josep Pla: “la mejormanera de no pasar de moda es no estar de moda”.

Pero en este punto es donde aparece un “factor de riesgo”,un riesgo de que los modelos de la industria sean aplicados di-rectamente a los modelos de la obra pública, porque si hastaaquí hemos conseguido hacer patente la diferenciación entreambos modelos (a pesar de que sus ramas puedan y deban en-trecruzarse), el resultado proyectual del diseño industrial no pue-de aplicarse indiscriminadamente al diseño de las infraestructu-ras. Y por ello el proceso de selección del proyectista de in-fraestructuras sobre los modelos industriales ha de ser suma-mente cuidadoso para permitir la construcción de un todo úni-co, entre lo macro y lo micro de su obra. Esta coherencia, estaunidad, es lo que permitirá dar un valor añadido a su actuación.

Todo ello no añadirá funcionalidad a su obra pero sí serácapaz de darle este plus que le exigirán los millares o millo-nes de usuarios visuales de la misma, que sin acaso utilizarlala observaran, como un mueble grande o pequeño, colocadoen el territorio que habitan y que ellos u otros verán.

Como hemos dicho antes, la característica básica del di-seño industrial es el hecho de ser un producto hecho en seriey fabricado por la máquina (si está hecho por la mano delhombre da paso a la artesanía). ¿Y no son seriados y fabri-cados por la máquina los soportes de las catenarias, las to-rres de alta tensión o incluso las dovelas de un puente prefa-bricado y pretensado?, puesto que, como decía irónicamenteJavier Manterola “hoy hay puentes que se pueden casi com-prar por catálogo en El Corte Inglés”. Los tetrápodos del mue-lle de Agadir de la figura 1 gozan de todas las característi-

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Fig. 1. Puerto de Agadir.

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Fig. 2. Espolón de Málaga.

Fig. 3. Curitiba. Estación de bus.

cas del diseño industrial: seriación y misma funcionalidad conmínimo coste. Podríamos decir que son una perfecta simbio-sis entre el modelo industrial y la obra pública.

El espaldón del muelle de Málaga de la figura 2 podríapensarse que es también diseño industrial: seriación, funcio-nalidad y mínimo coste, pero dicho espaldón incorpora algoimportantísimo: su estética de arbotantes de una catedral gó-tica, en razón de su magnitud, ha sido capaz de añadir, a loque podría ser un vulgar muro de hormigón, unas formas quepermitirán un magnifico impacto en la perspectiva visual delos miles de usuarios del puerto y habitantes de la ciudad.También es un producto de la industria la estación de bus dela figura 3, en la ciudad de Curitiba, en Brasil, que ha acep-tado el ingeniero de movilidad pero que produce un dudosoimpacto en la vida urbana.

Y más allá de esta incidencia del diseño industrial en laobra pública, como ya hemos dicho, no excesivamente intensa,sí que existe un uso intensivo, a la inversa, de los elementos me-nores del diseño industrial en las infraestructuras. Elementos queno por ser complementarios o menores en tamaño a la obra pú-blica en la que se integran carecen de importancia, puesto quemuchas veces este elemento secundario o si se quiere más hu-milde es el que es capaz de magnificar o desprestigiar a su her-mano mayor, la infraestructura, a cuyo servicio están.

En la parte izquierda de la figura 4 algo tan simple comola barandilla de un puente en Narbonne (Francia) es la ba-randilla de cualquier balcón de una casa barata, sin relacióncon el puente al que sirve. En contraste, en el puente en Ali-cante de la parte derecha, la linealidad de la obra queda ma-nifestada por las líneas de las barandillas del mismo que con-fluyen en el horizonte.

La personalidad y simplicidad, dentro de su barroquismo,de las farolas de la figura 5 del paseo marítimo del Malecónen La Habana, contrasta con la frivolidad de las de la de lafigura 6 en la playa de Florianópolis (Brasil) en un intento, noconseguido, de integrarse falsamente en su entorno.

El Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos (o acaso enversión de Bolonia el Ingeniero Civil) creador de infraestruc-turas no tiene por qué ser creador del diseño industrial perosí que tiene que utilizarlo y aplicarlo a sus obras: barandillas,bancos, luminarias, torretas de servicios, alcorques, pavimen-tos, bolardos, señalización y un largísimo etcétera, elementossutiles, pequeños, humildes pero que, como hemos dicho,pueden degradar o mejorar su obra. Es cierto que no los di-señará él pero lo que sí que tendrá que hacer es seleccionarel más adecuado, y aquí solo cabe recordar una frase con-tundente de André Ricart, seguramente nuestro mejor diseña-dor industrial español: “Escoger es diseñar”.

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Fig. 4. Barandillas. Izquierda, Narbonne; derecha, Alicante.

Fig. 5. Paseo del Malecón, La Habana. Farolas. Fig. 6. Floriacópolis. Farolas.

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Fig. 10. Monasterio de los Jerónimos, Lisboa. Bolardos.

Fig. 11. Baviera. Castillo de Luis II. Barreras viales. Fig. 12. Bahía. Pavimento.

Fig. 9. Múnich. Bancos.

Fig. 8. Farola. Ámsterdam.Fig. 7. Semáforo. México.

Podría ser un ejemplo el error del ingeniero que seleccio-nó el semáforo de México de la figura 7, la valentía del queescogió la farola de la figura 8 en Ámsterdam, capaz de darpersonalidad a toda la calle, o la brillante idea de decidirsepor un simple bloque de hormigón como banco (Fig. 9), en laplaza que da entrada al casco antiguo de Múnich.

¿Criterios de selección? No es este el momento adecuadopara plantearlos; en todo caso, como una primera aproxima-ción: su integración, su contextualización tanto en la obra enla que se aplica como en el entorno en que está inscrita laobra y que le sirve de marco de referencia.

Véase, en este caso, la perfecta integración del bolardo dela figura 10 en el entorno del maravilloso Monasterio de losJerónimos en Lisboa, o la barrera de acero pero recubierta enmadera de la figura 11 de acceso al castillo del “Rey Loco”,Luis II, en la baja Baviera.

Pero no olvide el lector que las normas a veces están pa-ra no ser cumplidas. El que sí es un criterio esencial es asumirel problema del impacto que este elemento genera en nuestraobra, pensar, reflexionar, preguntar siempre el porqué a to-das las respuestas y decidir sin engañarnos nosotros mismos.Lo importante es el esfuerzo realizado, si nos equivocamos ono es más secundario, ¡ya lo acertaremos la próxima vez!

Sin embargo a veces hay incluso que renunciar al modeloindustrial estandarizado para crear elementos propios de in-tegración en la obra, como sería el caso del pavimento de lafigura 12 en un paseo marítimo en Bahía a base de semi tron-cos de palmera o la barandilla de la figura 13 en un maravi-lloso pequeño puente sobre el Segre, en el valle románico deBohí, en el Pirineo.

Sirva todo lo dicho no para resolver ningún problema, sinoal revés, para crear el problema, el problema de que el inge-niero de caminos asuma que los “menudos objetos” que él uti-liza en complementar su obra ejercen también una notable in-cidencia en la perspectiva y la valoración que el ciudadano tie-ne de su ejecutoria. Pero si todo esto sucede y el problema apa-rece con el “menudo objeto”, qué no sucederá con la gran obra,la macro-obra de la que es responsable: puertos, carreteras, es-taciones de servicio, paseos marítimos, depósitos de agua, en-cauzamientos, depuradoras, pasarelas, urbanizaciones, puen-tes, estaciones de ferrocarril, torres eléctricas, presas y un infi-nito etcétera, etcétera de brutales impactos que su actuación ge-nera sobre el territorio para bien o para mal y del que es res-ponsable como individuo y como colectivo al que pertenece. ��

Modest Batlle GironaDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

ArquitectoCatedrático de Proyectos. ETSICCPB

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Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, 2005.– Fernández Casado, Carlos, La arquitectura del ingeniero, Alfaguara, Madrid 1975.– O.P., Nº 7/8, El diseño en ingeniería civil, Colegio de Ingenieros de Caminos, Cana-

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Fig. 13. Barruera, Pirineo. Barandilla.

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IntroducciónLos procesos del paisaje se manifiestan en su morfología. És-ta a su vez determina la base de la escena tal y como se nosmuestra; su organización, la estructura de su composición ysu estética, también sus claves y significados se componen so-bre esa base morfológica. Pese a que en la actualidad el pai-saje se tiende a entender superficialmente, por sus formas ensí mismas, descontextualizadas y en su mera dimensión vi-sual, las formas no dejan por ello de ser producto de un ricoy complejo proceso de doble entidad: cultural y natural.

Por su parte, la ingeniería civil produce formas funciona-les, las que requiere para satisfacer una determinada deman-da de la sociedad, y lo hace recurriendo a los recursos diná-micos que encuentra en el territorio (terreno, aguas, etc.). Alaplicar sus soluciones, aprovecha los procesos del medio, losreconduce a favor de la utilidad que pretende, reorganiza susformas de base y obtiene una nueva composición. La inge-niería civil se puede entender así como una ingeniería de lasformas del paisaje, pues las modifica en sus procesos esen-ciales. Para hacerlo aporta las formas propias de sus arte-factos, que no se limitan a una mera presencia inerte sino queson activos y en su interacción con el medio condicionan ladinámica del paisaje. Las formas inducidas en la morfologíadel entorno (embalses, taludes, caudales, dársenas, excava-ciones, etc.) son también resultado de la obra pública, sonformas de la obra pública.

Aunque en la mayoría de los casos no lo hace intencio-nadamente, las formas de la obra pública no dejan de ser ob-jetos de aprecio estético y paisajístico, de gran interés y cali-dad en potencia. Este artículo revisa estas cuestiones y se plan-tea la cualidad de esas formas de la obra pública, del paisa-je y de su interrelación.

Las formas del paisaje y su banalizaciónLas formas del paisaje vienen determinadas por el relieve y elclima. El escenario en el que se encuadra el paisaje que per-cibimos es resultado de ese complejo proceso de conforma-ción geológica que se puede explicar como la interacción en-tre los grandes mecanismos estructurales de la corteza terres-tre (la tectónica de placas, el vulcanismo, la deriva de los con-tinentes, etc.) y el modelado de los agentes atmosféricos. Im-presiona pensar que esos grandes cuerpos sólidos que son lascadenas montañosas, las llanuras extensas o los grandes va-lles no son otra cosa que pequeñas piezas, móviles y dinámi-cas, de la corteza del planeta.

Formas más discretas del terreno como las rocas o el sue-lo son también parte del relieve, resultando de sus procesoscontinuados de desgaste y acumulación. Es una larga historiaque ha pasado por situaciones diversas en las que se forma-ron las distintas dinámicas fisiográficas que se fueron suce-diendo, superponiéndose unas sobre otras, de ahí la comple-jidad de entender su conformación.

La atmósfera ligera y móvil posee su propia dinámica, quetrabaja a su vez en las formas del paisaje condicionando losprincipales procesos que en ellas actúan. El agua da forma auna parte importante de este escenario, con sus movimientosrecurrentes en un agotador ciclo continuo.

Sobre la base física que establecen el relieve y las condi-ciones del clima, se ha desarrollado la biosfera, el conjunto delos seres vivos del planeta. Ha sido un largo proceso que haadoptado sus propias formas vitales como respuesta a la ne-cesidad de sobrevivir en determinadas condiciones de partida.

Al parecer ha sido el resultado de una evolución continua-da de cambios, acompañados de éxitos, de continuidades in-diferentes y de sonados fracasos. Un proceso que ha sido ca-

Las formas de la obra públicaen el paisaje1

Ignacio Español Echaniz

DESCRIPTORES

PAISAJEOBRAS PÚBLICASESTÉTICAARTEINGENIERÍA CIVIL

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paz de generar esas formas de los seres vivos que constituyenla esencia de los paisajes naturales. Fisonomías tan sugerentesa nuestros ojos que es difícil no dejarse llevar por la idea de unanaturaleza volitiva y articulada, sabia, como decían los clási-cos. Las formas de la vida se distribuyen por el relieve aprove-chando las ofertas de su ambiente y lo modulan a su vez.

Pero la fisonomía de la naturaleza viva ha ido siendo sus-tituida por la aparición de las formas propias del ser huma-no, por su aprovechamiento de los recursos y el hábitat quese ha construido para él.

Las distintas culturas del planeta partieron del aprovecha-miento de los recursos naturales, se proveyeron de agua y co-mida, aprendieron la agricultura y organizaron un hábitatpropio conformando así sus propias formas en el paisaje. Laroturación selectiva de tierras dio morfologías organizadasde parcelas, cultivos, lindes y caminos, abandonando a otrasdinámicas los territorios menos rentables de cultivar.

La vida sendentaria se organizó en núcleos protectoresque surgieron repartidos por el territorio, articulándose pri-mero alrededor de sistemas defensivos, luego de vías de co-municación y finalmente de grandes capitales centrales. Losespacios urbanos mantenidos por el uso de recursos distantesadoptaron escenarios enteramente nuevos, dotados de for-mas propias en las que se asiste al desarrollo de la vida delas grandes aglomeraciones de seres humanos.

Tampoco los procesos culturales y sus formas son resulta-do de mecanismos simples. Cada etapa cultural partió pro-gresivamente de las formas del paisaje de la etapa anteriormodificándolas, aprovechándolas o sustituyéndolas, de ma-nera que es difícil trazar la línea de cambios, aunque las cla-ves están ahí frente a nosotros.

Así, cada proceso de conformación del paisaje se puedeentender como único, pues aunque hay pautas y reglas gene-rales, la confluencia de mecanismos y oportunidades natura-les y culturales es tan compleja que no es posible encontrardos lugares iguales. Pese a la reciente estandarización formalde los ambientes, tanto de los nuevos espacios colectivos co-munitarios (centros comerciales, centros de transporte, par-ques temáticos, áreas de vacaciones, etc.) como de los espa-cios privados (vehículos motorizados, mobiliario del hogar, lu-gar de trabajo, equipamientos), estos espacios no son otra co-sa que una fase más de los continuados procesos de evolucióndel territorio que no dejan de estar enmarcados en la diná-mica de sus paisajes de referencia.

Fig. 1. Las grandes escamas calizas del anticlinal colgado de las sierras de Alcaraz y Segura se levantan inclinadas cobijando bajo ellas

el curso del río Segura, que discurre sobre las margas.

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Fig. 2. Viñedos en otoño en La Guardia (Álava).Pese a su aspecto estático, estable y equilibrado

los territorios agrarios tienen morfologías muy dinámicas.

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Fig. 3. El paisaje de Rodalquilar (Almería) muestra sus formas. Es un relieve volcánico antiguo, en el que la aridez ha sometido las formas de los seres vivos que cobija.

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Claro está que frente al paisaje hay que saber entenderque sus formas son un producto de un proceso complejo, yhay que ser capaz de identificar sus etapas, su complicadacomposición y su evolución en el tiempo. En este sentido, al-gunos rasgos del paisaje son importantes, sus claves; esos tes-timonios y rasgos más o menos conspicuos que nos recuerdanimportantes partes de procesos que son la causa de sus for-mas y que podríamos ignorar si no sabemos discernirlos.

El medio físico que la sociedad actual ha construido parasí misma viene siendo cada vez más estándar y desligado dela dinámica del paisaje en el que se inserta y de cuya viabi-lidad sigue inevitablemente dependiendo. Como consecuen-cia, la visión que el ciudadano moderno tiene de las formasdel paisaje es cada día más banal, y esto en un doble senti-do. Por un lado, su entorno cotidiano es aséptico y desnatu-ralizado, de modo que no le refiere a la realidad esencial delpaisaje, y por otro, porque ha dejado de apreciar y entenderel paisaje que está ahí tras el decorado un tanto ficticio en elque se desenvuelve.

La banalización del paisaje radica en primer término enestas graves carencias de la mirada del ciudadano modernohacia el paisaje y sólo en un segundo término en los radica-les procesos de transformación del medio llevados a cabo.

Esas carencias de la mirada no se producen por falta deinformación, hoy día más amplia y asequible que nunca, sinopor la especial actitud que se está imponiendo en nuestra so-ciedad de la adquisición y el espectáculo (Debord G., 1969,Berger J., 1980). La actitud frente al paisaje se deja deslum-brar hoy por lo espectacular y lo anecdótico, interpretandosus formas en sí mismas, descontextualizadas de su espacio yde su tiempo, y no como el resultado que son de esa dinámi-ca natural y cultural que son, además, la base de la propiaidentidad diferenciadora del observador. Lamentablementeesta actitud de mirada ciega no es exclusiva del paisaje sinoque afecta a la percepción y entendimiento de otros muchosaspectos de nuestro momento histórico y cultural (Esquirol,J.M., 2006). De aquí la importancia de las formas del paisa-je y de su capacidad de significado para el observador quetiene la oportunidad de verse reflejado en ellas como parteque es de los procesos que dan forma a su paisaje.

Las formas de la obra públicaEn cuanto a la morfología de las obras públicas, ésta es muyvariada, comprende un heterogéneo conjunto de tipos que esdifícil de clasificar bajo un criterio formal unificador que lasabarque en su variedad. De hecho este número monográficohace un esforzado intento por aproximar las variaciones deeste aspecto de la ingeniería civil barriendo las distintas áreasde trabajo del ingeniero civil.

Existe, sin embargo, un marco común a todas estas ac-tuaciones en el territorio que las relaciona y unifica reflejan-do su esencia y con ella la razón de su forma. Revisando dis-tintas obras civiles, elegidas un tanto arbitrariamente, conse-guimos un variado catálogo de formas de la ingeniería civilen el que podemos observar cómo todas ellas responden auna manera similar de entender la ingeniería civil.

El puerto de La Guardia (Pontevedra) (ver figura 4) se en-cuentra en las Rías Baixas. Una modesta dársena natural ori-ginal ha sido ampliada mediante la construcción de ampliosdiques de exteriores que abrazan la rada y la envuelven pro-tegiéndola de los movimientos del mar. Los grandes brazosgeométricos avanzan sobre la dársena extendiendo la costahacia el mar y abarcándolo en el espacio de la dársena. Labocana abierta entre los espigones permite que los barcospuedan acceder al área de refugio en el interior del puerto.

En un sentido convencional las formas de esta obra seríanlas que poseen los espigones y sus muelles anejos que encua-dran la dársena. Estos son los elementos añadidos por la in-tervención de la ingeniería civil. También quizás ese espaciointerior de agua que debe su existencia a la presencia de lasbarreras portuarias y que posee unas especiales condicionesgracias a la dinámica introducida por la intervención. Es unamasa más estática, y aunque sufre la influencia del exterior,se ha conseguido mantener un cierto control sobre sus movi-mientos. El oleaje rompiendo ahora contra las defensas exte-riores de los espigones es también obra de la ingeniería, sonformas atribuibles a esa intervención.

Los puentes son los ejemplos de formas de obra públicamás vistosas. El puente medieval de Tordesillas es un puentesobre arcos góticos que tiene que cruzar el Duero desde lamargen izquierda llana y deprimida hasta el montículo ele-vado sobre el que se asienta la ciudad castellana. Por eso losarcos crecen de tamaño de izquierda a derecha para ganarla altura necesaria (ver figura 5). Un curso de agua tan an-cho habría de cruzarse mediante vanos parciales. A diferen-

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Fig. 4. Puerto de La Guardia (Pontevedra). Los diques de abrigo abrazan la rada protegiéndola de los embates de las tormentas del Atlántico.

Fig. 5. Puente medieval de Tordesillas (Castilla y León). El puente de Tordesillas debe salvar el amplio vano del río Duero,

que es más alto en la margen derecha.

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cia del arco románico que es igual de alto que de ancho, elarco gótico presenta la ventaja geométrica de poder ganaraltura con menor anchura. Es una buena solución para es-tructuras verticales. Las formas de los puentes aunque puedanparecer independientes y diseñadas en sí mismas, no hacenotra cosa que interpretar el vano que se ha de sobrepasar. Lointerpreta con las capacidades técnicas de la época y lo ha-ce para servir a la ciudad de Tordesillas, un importante nú-cleo de actividad de la época.

Un último ejemplo formal sería la presa de la Fuensanta(ver figura 6). Retiene las aguas del río Segura y las regula,almacenándolas en el vaso del fondo del valle, donde quedana disposición de usos domésticos y de regadío en épocas decarencia. Se compensa así el ciclo natural estacional equili-brándolo a favor de la actividad humana.

La presa y también el embalse, la masa de agua, son for-mas de la ingeniería civil que no existirían si no hubiera habi-do intervención. Pero el vaso del embalse descubierto cuandoel nivel de las aguas desciende y se retira es resultado de laacción de la presa. También las nuevas orillas, donde se hacepresente la banda árida y, claro está, las laderas, que ahorase relacionan con la presencia de la masa de agua modifi-cando sus estructuras geomorfológicas, ecológicas y culturales.

Se puede decir que las formas de la obra pública no sonsolo aquellas que presentan los elementos construidos, espi-gones, brocales de pozos, muros de presa, plataformas o via-ductos, sino también los elementos inducidos por la interven-ción y la operación de la ingeniería civil, los embalses, dár-senas y desmontes. La relación es tan estrecha que se han deincluir también las formas del entorno en el que se integra laactuación. Las laderas de la cerrada de la presa, las formasdel litoral de las que parte el abrigo del puerto o el terrenosobre el que se apoya la plataforma de la vía son elementosesenciales de la morfología de la ingeniería civil, pues ésta noes otra cosa que la técnica de adaptar los procesos del medioa las necesidades de la sociedad a la que sirve.

Se puede así hablar de un “argumento ambiental del pro-yecto”, la idea de cómo aprovechar los mecanismos del me-dio, interviniendo en ellos para modularlos al servicio de unautilidad que es colectiva.

La integración en el medio es evidente en la ingeniería tra-dicional, más modesta y limitada, pero también es una reali-dad en las grandes intervenciones constructivas de alta tec-nología que persiguen transformar el entorno para conseguirgrandes capacidades, ambas siempre con un objetivo clarode utilidad social (Español Echaniz, I. M. y Muñoz Espinosa,E. M., 2007).

Se puede decir que, a diferencia de otras creaciones másconcretas como la escultura tradicional o la pintura, la reali-dad de las formas de la obra pública va más allá de lo cons-truido. La realización de la ingeniería civil no se limita a lamera presencia de las formas del objeto construido pues la in-tervención implica recursos y procesos del contexto en que seinserta y su respuesta estética abarca este contexto y tambiénla relación que desarrolla la intervención con él, con sus dife-rentes partes y con su dinámica y con sus mecanismos.

Ocurre así que las formas de la obra civil no pueden en-tenderse desligadas de su integración en el entorno en el quetoman parte activa, ya desde su misma concepción. Su consi-deración aislada del concepto es fruto de un reduccionismoque es equívoco y simplista. Esta cualidad ambiental de la obrapública es una realidad evidente a niveles incluso meramenteformales pues la percepción de sus realizaciones difícilmenteconsigue discernir con claridad entre objetos “nuevos” y “mo-dificados”, pues ¿a cuál de estas dos categorías excluyentes sehabrían de adscribir las escombreras producidas por las ca-rreteras o las aguas del río canalizadas desde una captación?

En este sentido la materialización de las obras públicas seasemeja mucho a las de las obras de Land-Art. Estas creacio-nes intervienen en el paisaje utilizando sus procesos y hacién-dolos parte de la propia creación y como la obra pública sematerializan en procesos evolutivos y dinámicos de la naturale-

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Fig. 6. Vaso del embalse de la Fuensanta, en el curso alto del río Segura, Albacete. El vaso se encuentra vacío,

lo que permite observar el curso original del río.

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Fig. 7. Arriba, terraplén con restitución de camino paso inferior en matié y drenaje en la autovía Cantabria-Meseta en Molledo (Cantabria).

Abajo, “Impresión del cielo”, de Gunilla Bandolin.F

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za mediatizados por la intervención; piénsese en las descargaseléctricas del campo de pararrayos de Walter de Maria o en lasedimentación-erosión del espigón espiral de Robert Smithson(ver, por ejemplo, Maderuelo, J., 1996 y Raquejo, T., 1998).

La siguiente cuestión es en relación a cómo son estas for-mas de la obra pública en relación a las del paisaje y cómose entienden y aprecian.

Las formas de la intervención en el medioTradicionalmente se ha visto la presencia de la obra públicaen el entorno como una confrontación entre las formas de laacción del ser humano y las formas de la naturaleza.

A partir de la modernidad, la ingeniería civil ha desarro-llado una gran capacidad transformadora. Hay muchos as-pectos. Está la mecanización primero introducida por las ma-neras de la industrialización y la sucesiva mejora de las ca-pacidades de la maquinaria, pero sobre todo ha sido la fle-xibilidad en el manejo y aplicación de los nuevos materialescomo el acero o el hormigón junto con la eficacia de los nue-vos procedimientos constructivos la que ha liberalizado lasformas de las obras públicas.

Estas grandes capacidades puestas al servicio de la utilidadpública le concedieron a las obras públicas un papel determi-nante en la idea de progreso y las formas que lo representany dan cuerpo. El progreso se entiende como un bien social ycolectivo que en el caso de las grandes actuaciones cívicas delas obras públicas materializan vistosamente mostrándose co-mo contención y dominio de las fuerzas de la naturaleza.

Desde el romanticismo, la naturaleza había sido vista conadmiración y temor, el sublime. Su estética asimiló estos sen-timientos de la sociedad de la primera industrialización dán-doles forma en la fascinación por los grandes escenarios na-turales que empequeñecían al ser humano con su escala (elsublime matemático) y le anulaban con la manifestación desus energías (el sublime dinámico).

Las formas de la ingeniería civil surgían así en los años deposguerra como monumentos del progreso que se relacionabandirectamente con la naturaleza. La estética de grandes dimen-siones de las grandes presas les hacía superar el sublime mate-mático, al tiempo que sus grandes capacidades le permitían do-blegar el sublime dinámico. A mediados del siglo pasado, los

majestuosos escenarios naturales recibieron las obras públicasdejándose dominar por ellas y poniéndose así al servicio de losseres humanos. El progreso abarcaba el dominio de la naturale-za y su estética era la de los monumentales muros de presa, lospuentes que superaban las gargantas más amenazadoras olos puertos que defendían los navíos de las mayores tormentas.

El modelo socioeconómico descansaba sobre un especialentendimiento de los recursos puestos en juego, que aún nose veían como finitos. No habían sucedido las dramáticas ca-tástrofes ambientales de naturaleza industrial de mediadosdel siglo. Y el debate ambiental aunque afianzado en la de-manda de una mejor calidad de vida de los ciudadanos nohabía alcanzado la visión global planetaria que le habría decaracterizar después.

Si anteriormente las formas de la gran ingeniería mate-rializaban las conquistas de la sociedad tecnológica, la pos-terior confrontación ideológica entre la acción del ser huma-no y el equilibrio del medio ha encontrado en las obras pú-blicas la materialización estética de ese conflicto ético.

Este entendimiento de confrontación o, al menos, de con-traste que ha sido interpretado de distinta manera a lo largode la historia del último siglo es atribuible en el ámbito delpaisaje y la estética del entorno a las diferencias formales quese dan entre los objetos naturales y los objetos construidos,básicamente el contraste entre lo orgánico y lo geométrico.

Las formas de lo orgánico son las propias de los seres vivosy su estética las relaciona con lo vivo. Las formas geométricas,por el contrario, tienen que ver con lo funcional y eficaz, unacualidad atribuida a los artefactos creados por el ser humano.

Sin embargo, esta lectura es un tanto superficial pues se ig-nora la verdadera naturaleza de esas formas que se nos mues-tran. Los elementos construidos, geométricos o no, sufren tam-bién procesos de evolución y una vida. El hormigón y el acerose expanden y retraen, sufren fatiga y se deterioran lentamen-te, mientras el asfalto del firme deja sentir la erosión que le pro-duce el tráfico continuado. Si no se pone control, especies opor-tunistas prosperan en las fisuras del hormigón desgranándoloy el asfalto se resquebrajará con los efectos de las estaciones.

Lo inverso ocurre con las formas orgánicas pues están do-tadas de numerosas funciones. Las rocas, los bosques, lasaguas o el cielo mantienen una eficiente funcionalidad que es

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Fig. 8. La presa del Cenajo (1963) en el Segura, Albacete. Se construyó en los años cincuenta con prisioneros de la guerra civil

y bajo las premisas más clásicas del progreso desarrollista.

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Fig. 9. Arriba, tronco de Ficus centenario,en Icod de los Vinos, Tenerife. Abajo, estructura del pórtico

del Puente Colgante de Portugalete, Bizkaia.

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la que mantiene en marcha a todo el planeta. La organicidadsolo es una parte de los procesos que garantizan una eficazutilidad, justo la que les hace ser viables en la naturaleza. Lasraíces de los árboles retienen el suelo, las de la vegetaciónmediterránea además conservan su humedad, mientras lasramas evitan la evapotranspiración para poder sobrevivir conel régimen de precipitaciones concentradas.

En realidad, en el paisaje son más numerosos los ejemplosde formas que podemos llamar mixtas, es decir, tanto geomé-tricas como orgánicas.

Lo que ocurre en realidad con la contraposición de lo geo-métrico y lo funcional es que las funciones vitales de los ele-mentos del medio demuestran poseer una gran complejidad.Son construcciones a partir de piezas pequeñas y articuladasque conforman un conjunto más irregular y tentativo. Las co-pas de los árboles, las agrupaciones de matorral en la altamontaña o las formaciones rocosas tienen ese aspecto “cons-truido” de pequeños elementos funcionales.

Esas funciones vitales son múltiples y se entrelazan concomplicadas interrelaciones que son interactivas y dinámicasresultando en un cierto equilibrio, que son las que han dan-do lugar a los procesos de la vida que vienen desarrollándo-se desde que existe la biosfera en el planeta.

En realidad ocurre que las cualidades estéticas muestrangeometría y organicidad diferenciadamente en objetos cons-truidos y en objetos naturales pues estas categorías son resul-tado de una cierta mirada del observador, apresurada y enexceso visual. También descontextualizada y ajena a su rela-ción con el entorno en el que se insertan. Una segunda mira-da, con cierta distancia y respeto, animada por el conocimien-to y la razón nos informa de que estamos ante realizacionesdiferenciadas de un mismo fenómeno de vida y función. Hayplanteamientos estéticos del arte reciente que apuntan en esadirección reveladora cuando juegan con la vida de los mate-riales o las funciones de lo orgánico.

La intervención de la obra pública no hace otra cosa quesimplificar los procesos del medio para obtener una utilidad,es una especialización de los mecanismos ambientales. Un ríoheterogéneo y variado, rápido y dinámico queda simplifica-do a la gran masa de agua estética del embalse. Esta simpli-ficación, claro, conduce a una simplificación de los procesos

ecológicos y culturales asociados. A cambio, la ingeniería ci-vil consigue una mayor capacidad de la utilidad, un mayorvolumen de agua disponible para los usos humanos, o un iti-nerario más seguro y veloz en la autovía que en la pista detierra. Cuanto mayor es esa especialización funcional mayortiende a ser la capacidad obtenida.

No consiste, por tanto, en un contraste entre formas orgá-nicas y geométricas con sus respectivas cualidades absoluta-mente diferenciadas, sino que se trata de una simplificaciónde las funciones de la diversidad natural y cultural que poseíael sistema antes de la intervención. La diversidad que es pro-pia del entorno, sus partes y procesos, se modifica intencio-nadamente con estas intervenciones que hacen que el sistemase especialice para servir con gran capacidad a una sola fun-ción, la de la utilidad social que se pretende.

La percepción de estas formas, las de la intervención de laobra pública y las del objeto natural, apunta en primer lugara la diferencia de cualidades y funciones, sin conseguir aúnresolver ese proceso que es, en el fondo, la base del debatemoral sobre el equilibrio ambiental del planeta.

La dimensión estéticade las formas de la obra públicaSi bien las formas de la obra pública tienen un gran interésestético y pueden ser apreciadas a la manera del arte, ¿has-ta qué punto es asumida la cualidad estética de sus actuacio-nes? La intención de la obra civil es servir a esa utilidad co-lectiva demandada por la sociedad que está en su origen yque hace que su diseño se vea supeditado a la funcionalidad,independientemente del posible sentido artístico y del aprecioestético que pueda suscitar.

No obstante, pese a su innegable preponderancia, la fun-cionalidad de las obras públicas no es del todo excluyente, demanera que este aspecto convive en sus formas y realizacio-nes con otros valores. Está para empezar el propio potencialestético de las intervenciones de obra civil, como se ha dichosimilar en su materialización a las obras del Land-Art. El in-geniero encuentra difícil sustraerse a esta dimensión estéticade su creación y a menudo le da salida aunque solo sea ru-dimentariamente y solo por la fuerza estética que tienen suscondiciones de partida.

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Fig. 10. Embalse de Aguilar de Campoo, Palencia. La lámina de agua homogeneiza y simplifica la variedad de las formas previas del paisaje.

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La oportunidad estética de las obras públicas se enmarca,además de en su condición ambiental de intervención en el me-dio, en su condición de actuación colectiva, de carácter públi-co, que la enfrenta a una especial dimensión social, al aprecioy reacción, también estética, de los ciudadanos. Además, am-bas cualidades, condición ambiental y social, se entrelazan enla realización de las formas de la obra pública y cómo éstas serelacionan con las formas del paisaje en el que se insertan.

Sin embargo, esta oportunidad estética de las formas dela ingeniería civil, no encuentra su merecida respuesta en lascreaciones de la obra pública. Se puede decir que, por el con-trario, por norma general encuentra resultados asombrosa-mente indiferentes a su valor estético. La creación de la obra

pública suele arrancar de un objetivo esencialmente funcionalque puede asumir o no su dimensión estética. Tampoco todaslas obras públicas desarrollan su capacidad de relación conlas formas del entorno, su cualidad paisajística, pese a lasgrandes oportunidades que se presentan en la mayoría de lasactuaciones. Como contrapartida hay algunas creaciones queasumen conscientemente esta dimensión y otras que, sin asu-mirla, alcanzan por diversas causas un alto interés estético. Elresultado es un alto interés estético, paisajístico y de signifi-cados en las realizaciones (Aguiló Alonso, M., 1999).

Hay tratamientos ornamentales de las formas que se limi-tan a incluir elementos adicionales (cosméticos), otros se limi-tan aprovechar el espacio público que genera la obra públi-ca y en él desarrollan formas del arte, típicamente las glorie-tas pero existen otras numerosas situaciones, que no llegan ainvolucrar a las formas de la obra propiamente dichas. Estántambién aquellas que asumen un interés estético en el diseñode los elementos construidos (estética del objeto), ignorandolas formas inducidas en el paisaje y, en general, su contexto.

Algunas obras aúnan función y estética al asumir ya en elplanteamiento argumental de la obra y su funcionalidad, laestética que les es propia. Estas son creaciones destacadascuyas formas disfrutan de una estética esencial que es argu-mental y que adquiere valores de claridad pues evita el equí-voco en el aprecio estético reclamando una visión integral ycontextualizada.

Muchas obras asumen su integración en el entorno comoparte esencial de la propuesta funcional y con ella de la pro-puesta estética, y esto se traduce en las formas que adoptan

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Fig. 11. Escultura de Gonzalo González en el puerto de Güimar (Tenerife).El espacio del puerto incorpora esa creación,

que saca partido de ese lugar; no ocurre a la inversa.

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Fig. 12. Faro (fondo izquierda) y pasarela del mirador de Los Gigantes (derecha) en la rasa marina de malpaís en el Teno, Tenerife.

Fig. 13. Carretera en Fuertenventura. Las obras lineales tienen grandes capacidades estéticas y paisajísticas que pueden ser desarrolladas o no.

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hasta tal punto que se puede llegar a hablar de obras verda-deramente paisajísticas. En este sentido las obras lineales detransporte (carreteras, ferrocarriles y canales) que resuelvensu itinerario como fruto de esa interrelación entre actuación ymedio tienen una gran oportunidad estética.

La cuestión entonces es: ¿por qué se desperdician estasoportunidades que poseen las formas de la obra pública enel paisaje?

Se puede apuntar al singular proceso de profesionaliza-ción y especialización de la ingeniería durante el último siglo.La mejora de las capacidades creativas ha venido apoyadaen métodos prospectivos y de cálculo que son muy eficaces ensus resultados, pero, al mismo tiempo, son esencialmente abs-tractos y simplificadores. Esta reducción del proceso de crea-ción de la ingeniería a lo que se entiende como esencial, lofuncional, puede haber oscurecido la dimensión estética y am-biental de sus creaciones. En realidad esos métodos científicosy técnicos no son otra cosa que interpretaciones de los proce-sos del medio sobre los que se interviene. La capacidad por-tante del terreno, el empuje del viento, la energía del oleaje olas series de caudales son lecturas abstraídas del entorno enel que se integrará la intervención y del que, con la interven-ción, se obtendrán mejores capacidades de transporte, unacierta estabilidad o un cierto grado de protección frente a losfenómenos de la naturaleza.

Los ingenieros tradicionales, previos a la revolución de losnuevos materiales y la automatización de los sistemas de cál-culo, aproximaban directamente las condiciones del empla-zamiento con su experiencia personal directa, es decir, tenían“a mano” la dimensión estética (ver Ureña Francés, 2003).Los ingenieros civiles de las nuevas tecnologías, superadas laslimitaciones creativas gracias a los nuevos materiales y pro-cedimientos, pueden obviar estas consideraciones gracias alas condiciones de trabajo que les proporciona la capacidadde modelización funcional de las nuevas tecnologías y su dis-tanciamiento del entendimiento estético de la obra.

También colaboran con este distanciamiento de la dimen-sión formal otros mecanismos de la producción de la ingenie-ría civil, como son la comercialización del trabajo del ingenie-ro, que imprime mucha presión sobre el encargo; la especiali-zación y el trabajo en grandes equipos extensos, que encuen-tran difícil sostener una imagen integradora; o el sesgo que tie-ne la formación de ingenieros, centrada en la resolución fun-cional de la demanda social. Sin embargo, las oportunidadesestán ahí, a mano de los que se atrevan a asumirlas. ��

Ignacio Español EchanizDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

Profesor de PaisajeE.T.S.I.C.C.P. Universidad Politécnica de Madrid

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Fig. 14. Puente de Javier Manterota en Puente La Reina. La estructura refiere con elegancia a las formas del contexto en el que se inserta.

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Bibliografia– Aguiló Alonso, Miguel, 1999, Paisaje construido. Una aproximación a la idea del lu-

gar, Colección Ciencias, Humanidades e Ingeniería nº 56, Colegio de Ingenieros deCaminos, Canales y Puertos, Madrid.

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2000, Council of Europe.– Berger, John, 1980, 2001, Mirar, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.– Debord, Guy, 1969, La sociedad del espectáculo, Pretextos, 1999.– Español Echaniz, Ignacio, 2007, “Estética de la obra pública en el entorno”, en Sim-

posio sobre Estética del Entorno, Obra pública y Paisaje, 1 junio 2007, CEHOPU,CEDEX (en edición).

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– Esquirol, Josep M., 2006, El respeto o la mirada atenta. Una ética para la era de laciencia y la tecnología, Gedisa Editorial, Barcelona.

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– Maderuelo, Javier, 1996, “Nuevas visiones de lo pintoresco: el paisaje como arte”,Cuadernas, nº 4, Fundación César Manrique, Tahiche.

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Nota1. Este artículo es una secuela del Simposio sobre Obra Pública y Estética del Entor-

no que tuvo lugar el 1 de junio organizado por el CEHOPU, CEDEX, en el que elautor participó como ponente.

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IntroducciónHablar de estética es adentrarse en el mundo subjetivo delas emociones, por lo que cualquier aproximación a él severá impregnada del tinte personal. Por ello advierto de quelo que sigue no pretende ser más que la exposición de misreflexiones personales en torno a las obras de ingeniería ysu percepción estética.

Empezaremos por intentar definir el concepto de emociónestética. Es un sentimiento que se produce cuando algo, ma-terial o no, nos provoca sensaciones de armonía y agrado queatribuimos a la forma de ese algo. ¡Cuántas vaguedades e im-precisiones he tenido que utilizar solo en este intento de defi-nición! Y es que nos adentramos en el mundo personal de lasemociones. Para cada uno de nosotros la definición habría deser distinta, pues distinta es nuestra concepción de la belleza.

Pero la circunstancia común a todas las definiciones quepudiéramos enunciar será la existencia de un foco emisor yde un foco receptor. La obra de ingeniería es el foco emisoro provocador de emociones, y el observador el sujeto de lapercepción.

A ellos se suma que la obra se construye en un determi-nado paraje. Sus condiciones particulares modificarán la per-cepción de la obra por el observador potencial.

De este modo llegamos a establecer tres pilares de susten-to de la emoción estética: territorio, obra y observador.

En lo que sigue voy a analizar las relaciones existentes en-tre ellos. Servirán para intuir las ocultas reglas del juego ac-ción-reacción que se produce entre el proyectista de la obray el observador.

Territorio-ObservadorLa generación de emociones en el observador viene condi-cionada por las circunstancias del territorio, esto es, por sushuellas previas. Todos sabemos que no existen territorios vír-genes. El paso del hombre por ellos a lo largo del tiempo lesha conferido determinados significados, es decir, les ha con-vertido en paisajes. Esos significados pueden ser de muchasclases: estéticos, culturales, históricos, simbólicos, de usos, derareza… En todo caso van a condicionar el juicio del obser-vador frente a una nueva construcción.

Son muy significativos los rechazos a nuevas formas ori-ginados por el sentimiento de defensa de valores previos. Es-tos rechazos se enmascaran muchas veces con argumentosestéticos que poco tienen que ver con la realidad formal de laobra nueva. Es el caso por ejemplo de la construcción de unnuevo puente en una población con un puente emblemático.La idea de su construcción puede suscitar el sentimiento depretender con él restar importancia al antiguo, lo que seráfuente de actitudes en contra con independencia de la solu-ción formal que se proponga.

Esta relación preexistente entre el paisaje y el observadorserá determinante de la actitud con que se juzgue la nuevaobra. Suelen tener una relación con el territorio similar los ha-bitantes de una zona, que asumen significados previos comoparte de su historia, defendiéndolos de cualquier acción quepudiera modificarlos, viendo en la acción una posible agresióna sus valores. Son respuestas generalizadas que no quierendecir que se compartan los mismos criterios estéticos, en reali-dad se trata de una defensa de paisajes históricos comunes.

Reflexiones en torno a la formade las obras públicas1

Rosario Martínez Vázquez de Parga

DESCRIPTORES

FORMABELLEZAESTÉTICAPAISAJEOBSERVADORINGENIERÍATERRITORIO

Además de los significados previos, la relación observa-dor-paisaje está condicionada por las preferencias persona-les del observador en cuanto a conformaciones del relieve(montañas, valles, llanuras, bosques…), tipos de vegetación,formas de vida (amante del medio urbano o rural), culturales(conocimientos artísticos, conciencia patrimonial del enclave,grado de politización), su propia psicología (búsqueda deabrigo, reacción frente a inclemencias), etc., etc.

A estos condicionantes del territorio originados por elhombre hay que añadir las características físicas inherentes almismo: relieve, geología, vegetación, cursos de agua, cli-ma… De sus circunstancias particulares dependerán las posi-bilidades de observación.

La percepción de la nueva obra se verá influida por todoello. En este punto hay que recordar que la percepción no so-lo será visual. También sonidos, como el del agua al fluir o dedeterminados animales, como el canto de los pájaros, oloresde la vegetación, sensaciones ligadas a la temperatura o con-diciones atmosféricas, u otros factores, condicionarán la per-cepción del observador y le generarán distintas sensaciones.2

Territorio-Obra PúblicaEn cuanto a la relación territorio-obra de ingeniería, entramosen un campo más fácil de objetivar pero de una gran sutileza.

El encaje de una obra en un paisaje dependerá en granmedida de la intencionalidad del ingeniero que la proyecte.En este sentido caben dos tipos de actitud: proyectar la obrade modo que provoque la menor alteración posible en el pai-saje, o bien provocar conscientemente una fuerte alteracióncon el objetivo de dotar al lugar de un nuevo significado, uti-lizando el territorio como apoyo de la nueva construcción.

Es evidente que esta última actitud, mucho más osada, esla que provocará una mayor reacción en el observador, quela percibirá de un modo más agresivo. La nueva obra tendráque romper muchas inercias antes de ser reconocida por losdestinatarios de su significado.

Actitudes respetuosas con el territorio fueron asumidas porgran parte de los ingenieros del siglo XIX, muchas veces sinplena conciencia de ello. El siglo XX dio paso a actitudes delsegundo tipo que originaron intervenciones de gran valía,aunque también se produjeron otras no tan afortunadas.

Un buen exponente de la primera actitud lo tenemos enCarlos Fernández Casado. Para él la clave consistía en alte-rar lo menos posible: “si perturbamos un paisaje, que se in-troduzca el mínimo de ideas nuevas”,3 pensamiento que con-cuerda con las exigencias actuales y que él puso en prácticaen sus proyectos.

Contemporáneo de él fue Eduardo Torroja, defensor de lasegunda opción. Para Torroja el emplazamiento es un zócalopara la obra, que contendrá la potencialidad estética en símisma: “no interesa construir obras de ingeniería que causenadmiración, si no se produce emoción estética”.4

Ambos ingenieros, con sus magníficas realizaciones, nosdan otra pista: la valía de las obras y su potencial de estimu-lar emociones depende más de la valía de quienes las pro-yectan que de la asunción de un ideario previo.

Hoy día se dan ambos tipos de actitud. La sociedad exigepor una parte, y a veces exageradamente, un exquisito res-peto a las condiciones del entorno, y por otra exige obras degran protagonismo, especialmente en ámbitos urbanos o pe-riurbanos.

La libertad del proyectista al pensar en el encaje de suobra se ve constreñida así a estos requerimientos. Además, laubicación exacta del contacto en muchas ocasiones le vendráimpuesta, obligándole a centrar sus esfuerzos en adecuar susdiseños a un lugar predeterminado, no siempre el más idóneopara la nueva construcción.

Dependiendo del tipo de obra de que se trate, el contactopuede ser muy extenso, lo que producirá una mayor inciden-cia en el medio o incluso diferida espacialmente.

Hay que tener en cuenta también la capacidad del territo-rio para integrar con mayor o menor facilidad la obra. Ellodependerá de sus características físicas. Hay lugares que lite-ralmente se “tragan” todo y otros en que cualquier interven-ción supone una gran cicatriz. Nuevamente relieve, geologíay vegetación serán determinantes de esta capacidad de un lu-gar de asumir la nueva construcción.

En los últimos años, como respuesta a una demanda so-cial creciente en este sentido, se realizan contactos que po-dríamos calificar de más finos, cuyo objetivo es provocar unamenor perturbación en el medio. Lo que no es una buena pre-misa en todos los casos, pues empuja a soluciones más dis-cutibles estéticamente. Hoy día se buscan soluciones enterra-das, que no son siempre las más idóneas tanto técnica comoeconómicamente, con el fin de ocultarlas. Se evitan las formasarriesgadas, perdiendo también posibilidades de diseñar for-mas hermosas, como es el caso de las presas bóvedas. Impe-ran las presas de tierras, muchas veces de torpes formas pe-ro que constituyen una respuesta fácil a los requerimientos“medioambientalistas” de la sociedad. En ocasiones se bus-can soluciones engañosas o inadecuadas con formas que lasociedad percibe como agradables, pero que esconden unacomplicada respuesta estructural y elevado coste.

Obra Pública-ObservadorLas obras de ingeniería se conciben para dar respuesta a unanecesidad social, es decir, para ser útiles. La obra enlazarápoblaciones, las abastecerá de agua o mercancías, ordenaráe higienizará las ciudades, evitará o paliará desastres natu-rales, procurará progreso a los habitantes, etc., etc.

Hasta época muy reciente se valoró por encima de todoeste para qué. Hoy el panorama es otro. El cómo ha pasadoa ser en muchas ocasiones lo que más se valora, claro que sinrenunciar a la utilidad buscada.

Esta aparente espada de Damocles del proyectista es enrealidad una buena oportunidad para perseguir un mejorproyecto y dotar a la obra de un significado en sintonía nosolo con su lugar de emplazamiento, sino también con los va-lores propios del observador.

Pero no nos engañemos, la relación obra-observador esuna relación desigual. En primer lugar por las dimensiones delas obras, que pueden abrumar al que las contemple.

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Muchas veces su observación requiere movimiento del ob-servador, como es el caso de las carreteras y los canales. Lapercepción se verá condicionada entonces por la velocidad ycalidad de la movilidad.

Otras obras varían temporalmente y las impresiones delobservador dependen de dicha variación. No es lo mismo con-templar un embalse en un período de sequía que en época delluvias. Tampoco los encauzamientos son hermosos en seco.Parecen siempre desmesurados y mal proyectados, impresio-nes que cambian sustancialmente cuando se produce una ave-nida y se evidencia la idoneidad de sus dimensiones.

Su escala territorial puede impedir su comprensión, comoes el caso de las obras de trasvase de aguas de una cuenca aotra. La imposibilidad de tener una impresión global impideuna percepción de toda la obra, por lo que el observador, quela entiende de un modo parcial, tendrá una reacción emocio-nal diferente de la que tendría con una comprensión global.

En ocasiones es la utilidad la diferida, lo que provoca con-flictos de intereses y un sentimiento de oposición a su construc-ción que altera su juicio posterior. Es el caso de los grandesembalses para regadíos alejados, o la ubicación de centralesde producción de energía para abastecer poblaciones muydistantes (especialmente en el caso de térmicas y nucleares).

Las obras inciden a veces de modo violento en el entornohumano, generando sensaciones de rechazo. Es frecuente enlas grandes vías de penetración a las ciudades, que resultanimposibles de cruzar por los peatones y que, por hermosasque sean las pasarelas proyectadas para ello, resultan disua-sorias por sus largos recorridos, poco confortables frente alsol, viento y lluvia y a menudo con fuertes vibraciones quetransmiten sensaciones de inseguridad.

Todo ello configura un panorama de dificultad en las re-laciones obra-observador.

A pesar de ello, la sociedad asimila en determinadas oca-siones la obra de tal manera que termina por considerarlaparte de su patrimonio. Es una reacción similar a lo ocurridocon la construcción de la Torre Eiffel, que tuvo un fuerte recha-zo de los parisinos y que se convirtió después en símbolo de laciudad. Lo que nos indica la necesidad de esperar un tiempoa que la obra repose y los ciudadanos vayan comprendiendosu significado, clave para poder considerarla hermosa.

Un buen índice de la asimilación de las obras por la so-ciedad lo constituye su incorporación como referencia en dis-tintos ámbitos culturales: aparición en libros como lugar dedesarrollo de la acción, localizaciones en películas (carrete-ras, puentes, presas, canales, puertos…) inclusión en cancio-nes (puente colgante de Bilbao), en dichos populares, en ma-nifestaciones artísticas (pintura). La sociedad llega a ver enellas una posibilidad simbólica de primer orden. Hoy se cen-tra la atención en los puentes urbanos, llegando al punto deque por encima de su función, permitir un determinado paso,se encargan expresamente para enriquecer la silueta simbó-lica de una ciudad.

Centrémonos ahora en el observador y sus conviccionespersonales en torno a la estética. Está claro que cada indivi-duo maneja un baremo distinto, resultado de su trayectoria

personal, localización geográfica, época y condiciones en lasque vive. Todo ello hace que una misma obra desate distintasemociones en cada observador. Ahora bien, percibimos unatendencia hacia una respuesta emocional similar en indivi-duos de localización cercana y de la misma época. Da la sen-sación por un lado de cierta fragilidad en las convicciones an-te las corrientes temporales o “modas”, que ejercen una graninfluencia social y coaccionan la respuesta individual, hasta elpunto de que lo que en una determinada época puede consi-derarse hermoso, dejará de serlo en otra. Por ello el juicio quepodamos hacer hoy de una obra de otra época no solo serádistinto del de la sociedad del momento, sino que podemosestar atribuyendo un erróneo pensamiento estético a su autor.

Ya hemos comentado que existen otros factores que ven-drán a condicionar el juicio del observador: sus propios inte-reses personales primarán, a veces inconscientemente, ante larealidad de una obra. Ejemplo de ello es la demolición de pa-sos elevados urbanos, como el de Atocha o el de Cuatro Cami-nos en Madrid. Este último era una hermosa solución desde unpunto de vista ingenieril, pero que el ciudadano ha hecho reti-rar, a pesar de su funcionalidad. Los vecinos sentían que la obrales molestaba y reclamaban el paisaje anterior de plaza. Estaobra fue proyectada con gran elegancia, pero rompió la rela-ción preexistente del observador con el lugar, lo que a la pos-tre ha motivado su petición de demolición. Es significativo quelos ciudadanos juzgaron muy favorablemente su construccióny que sean los vecinos los que hoy vieran en ella un obstácu-lo de visión, un foco de contaminación del aire, ruidos y su-ciedad.5 Es decir, que la relación observador-paisaje no se al-teró en el momento de su construcción, pero se ha roto con elpaso del tiempo. Lo que complica aún más la tarea del pro-yectista, que desconoce el desarrollo futuro del vínculo.

Me he detenido en el ejemplo anterior por ser muy expre-sivo de la complejidad de la relación obra-observador, la másdifícil de prever por su alto contenido psicológico.

Existen otras causas de alteración de la percepción, comoson la influencia de los medios de comunicación, política, im-plicaciones administrativas, territoriales, de identidad, etc.

A pesar de ello y por fortuna, ciertas obras sobrepasanmodas y costumbres y son apreciadas por todos. Y es que sucapacidad inherente de producir emociones tiene un carácterque podríamos definir como universal. Su autor ha logradocrear una obra a la que, a las exigencias de utilidad y soli-dez, ha añadido una dimensión estética, consiguiendo la per-fección que definía Vitrubio.

Hasta ahora no hemos hablado de los ingenieros. Hora esde hacerlo. Está claro que esta perfección al estilo vitruvianosolo es alcanzable en determinados proyectos y por un inge-niero dotado de una alta capacidad creativa, que se ha veni-do llamando “ingeniero artista”, rara avis surgida en conta-das ocasiones. Varios han sido los artistas entre los ingenie-ros, algunos de los cuales han ocupado incluso un sillón en laReal Academia de Bellas Artes.6

Pero la mayoría de nosotros, carentes de esa especial y dualcondición, habremos de enfrentarnos al proyecto con nuestropropio bagaje de conocimientos y sensibilidades. El objetivo

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será dar una respuesta a un problema de la sociedad. La so-lución formal dependerá de muchas circunstancias: época, lu-gar, materiales disponibles, medios económicos y, por encimade todo, de la formación y valía personal del proyectista.

La formación del ingeniero a lo largo de la historia ha te-nido un fuerte carácter racionalista, relegando a un segundoplano los valores humanísticos. Ello se ha traducido en unaescasa preocupación estética de gran parte de los ingenieros.Solidez y utilidad, unidas a economía, han sido las premisasmanejadas a lo largo del tiempo.

Por otra parte, los materiales tradicionales de construc-ción, piedra y ladrillo, permiten pocos alardes formales. Estepanorama se ha modificado en los dos últimos siglos. Nuevosmateriales permiten y propician nuevas formas, generandomayores estímulos en el observador, muchas veces sin expre-sa intencionalidad del proyectista.

Es el caso del hierro, que supuso no solo una revoluciónen la industria, sino también una verdadera revolución estéti-ca, aunque tuvieron que pasar algunos años para su acepta-ción e integración en los valores de la sociedad. Al principiose relegó a actuaciones poco visibles, como los viaductos fue-ra de poblaciones. No fue hasta finales del siglo XIX cuandose consideró hermoso. Uno de los que más influyó en estesentido fue Pablo Alzola, primer ingeniero que escribió untexto sobre la estética en la ingeniería. Daba así respuesta auna incipiente demanda social de belleza en las obras públi-cas (Alzola era bilbaíno y fue precisamente Bilbao quien leencargó el proyecto de un puente, tras rechazar una pro-puesta anterior por motivos puramente estéticos).

También el hormigón armado fue origen de una fuerte co-rriente estética que ha perdurado hasta nuestros días. Este ma-terial, mal aceptado en principio, de modo que se ocultabacon ornamentaciones de todo tipo, se convirtió a finales de losaños veinte del pasado siglo en la arcilla de moldear de lasnuevas corrientes arquitectónicas y artísticas europeas desarro-lladas a partir de la Exposición de Artes Decorativas celebra-da en París en 1925. Abandonadas las tendencias historicis-tas, se alegó por la verdad frente a la falsedad de las orna-mentaciones. Europa, inmersa en la penuria económica con-secuencia de la primera guerra mundial, buscó una austeri-dad en todos los ámbitos, incluido el estético. Así surgió labúsqueda de la llamada verdad estructural, lo que devino ennorma ética y estética. Los ingenieros abrazaron las nuevascorrientes, explorando las posibilidades del nuevo material,convencidos de que la belleza reside en la simplicidad ytransparencia estructural de la obra.

Surgen grandes ingenieros impulsores de una nueva esté-tica y en los que pondrán sus ojos los arquitectos: Maillart, To-rroja, Fernández Casado, Nervi… Se asume que lo funcionales lo estético. La herencia de este movimiento aún subyace enlos valores manejados hoy. Son los precursores del “menos esmás” que tanta trascendencia ha tenido.

Otro ingeniero, Freyssinet, nos proporciona un nuevo ma-terial: el hormigón pretensado. Con él se amplía como nuncaantes el abanico formal. La forma empieza a desligarse de laverdad estructural, que no siempre es percibida por el obser-

vador. El concepto de que no es necesario que el observadorentienda cómo resiste una obra coloca al proyectista en unanueva posición de libertad. Desde entonces, el ingeniero tie-ne la posibilidad de dar una imagen final sin sentirse enmas-carador por ello. Puede conseguir formas con el propio ma-terial, sin adornos y sin la esclavitud estructural.

Así vemos que la invención de nuevos materiales va pro-porcionando un mayor grado de libertad al ingeniero proyec-tista. En el momento presente, la variedad de materiales deque disponemos y las características estructurales que pode-mos conseguir con ellos, permiten independizarse en buenaparte de los cálculos resistentes y posibilitan múltiples solucio-nes formales para conseguir la utilidad requerida.

Hoy es como nunca el momento de mayor libertad creati-va, pero es también el de mayores exigencias. La sociedadexige una mejor y más delicada adaptación al territorio, res-tringe el lugar de emplazamiento, impone sus preferenciasrespecto al material, texturas, colores, etc. Ha surgido el en-cargo “de autor”, por motivaciones diversas, no solo por lavalía del proyectista. Esta época ecléctica supone a la vez unreto y una oportunidad como nunca de comunicar sensacio-nes estéticas mediante las obras de ingeniería.

En nuestros proyectos hay que asumir dos objetivos: al ma-terial de la utilidad buscada, se superpone hoy un compro-miso espiritual, el de conseguir aportar un nuevo significadoal paisaje.

Siguen vigentes las palabras que pronunciara José Anto-nio Fernández Ordóñez a finales de la década de los setentay que nos deben alentar en la tarea:

“En medio de tanta miseria y trivialidad, nunca abando-nemos la utopía de unir la técnica y la fantasía”.7 ��

Rosario Martínez Vázquez de PargaIngeniera de Caminos, Canales y Puertos

Notas1. Presentadas en el Simposio sobre “Obra Pública y Estética del Entorno”, convocado

por CEHOPU y celebrado en su sede el pasado 1 de junio de 2007. Participaron fi-lósofos, artistas, geógrafos e ingenieros. Deliberadamente el texto no se acompa-ña de ilustraciones, que sesgarían las ideas expresadas.

2. Para profundizar en estos temas del paisaje, recomiendo vivamente las obras deMiguel Aguiló, en particular El paisaje construido. Una aproximación a la idea delugar, Colegio de Ingenieros de Caminos, Colección Ciencias, Humanidades e In-geniería, nº 56, Madrid, 1999.

3. Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Laarquitectura del ingeniero, Colegio de Ingenieros de Caminos, Colección Ciencias,Humanidades e Ingeniería, nº 72, Madrid, 2006.

4. Pensamiento expresado en Razón y ser de los tipos estructurales, Consejo Supe-rior de Investigaciones Científicas, Madrid.

5. El propio Javier Manterola, autor del proyecto del paso elevado, manifestó en el ci-tado simposio la necesidad de adecuarse a los requerimientos de la sociedad, ob-jetivo último de nuestras intervenciones, aunque en ocasiones supongan un pasodifícil, como en este caso.

6. A lo largo de la historia varios han sido los ingenieros de caminos que han ocupa-do un sillón en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: Lucio del Valle,Félix Boix, Carlos Fernández Casado, José Antonio Fernández Ordóñez, Ángel delCampo y Francés y Javier Manterola.

7. En La modernidad en la obra de Eduardo Torroja, catálogo de la exposición, Co-legio de Ingenieros de Caminos, Colección Ciencias, Humanidades e Ingeniería,nº 12, Madrid, 1979.

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IntroducciónLas obras de ingeniería en las que intervienen los ingenierosde caminos, o civiles, son de una naturaleza especial. Se di-ferencian de las máquinas y los vehículos, por su naturalezaterritorial y por su carácter infraestructural. Se diferencian delas obras de arquitectura, por su escala y su respuesta a unasnecesidades funcionales o sociales. Por eso me ha parecidosiempre un error atribuir a la ingeniería un tronco común enla formación, de no ser aquel que se relaciona con su capaci-dad analítica apoyada inicialmente en el lenguaje matemáti-co o en el conocimiento de la física y la mecánica de los ma-teriales. No tiene nada que ver el proyecto o la construcciónde un automóvil, un barco o un avión, con el de una carrete-ra, un puente, un puerto o una obra hidráulica, aunque estasobras o su gestión requieran también el conocimiento del fun-cionamiento de los vehículos y las máquinas, y el apoyo de laindustrialización. Igualmente también me ha parecido un errorhablar de la “Arquitectura de los Ingenieros”, a pesar de los li-bros escritos con este título, que salvo en la aproximación es-tructural y espacial a las cubiertas de gran luz (estaciones,hangares, pabellones, etc.), o a las torres y depósitos, buscareconocimientos formales y estéticos en las obras de la inge-niería, como si todas las construcciones fuesen asimilables allenguaje de la arquitectura. El carácter, sin duda reduccionis-ta, de la aproximación a la ingeniería civil exclusivamentedesde la funcionalidad, la seguridad estructural y la construc-ción, ha contribuido a ello, limitando, una vez superadas lasdificultades técnicas y analíticas de la ingeniería civil en los si-glos anteriores, su reconocimiento social.

La forma, que incluye la geometría, los detalles, la estruc-tura resistente, los materiales y las relaciones visuales, dimen-sionales y paisajísticas con el espectador o con el territorio ur-bano, litoral o rural ocupado o atravesado por las obras de in-geniería civil, influye en la aceptación social de las obras deingeniería y en la percepción de su calidad, no solamente en

los aspectos funcionales y constructivos. El problema, en estesentido, de la forma en la ingeniería civil, no es un problemafilosófico, ni siquiera estético, como un añadido relacionadoexclusivamente con la aproximación visual, que al igual queen la arquitectura puede desembocar en el formalismo o en ladecoración. El problema de la forma en la ingeniería civil tie-ne que ver con la decisión de los proyectistas, con el apoyo dela Administración, por introducir la percepción visual y emo-cional de la obra construida como parte del proyecto de lasobras de ingeniería en igualdad de condiciones con los as-pectos funcionales, resistentes o constructivos, pensando en lasrelaciones trasversales y no excluyentes que existen entre cadauna de estas aproximaciones.

El lenguaje de la formaen la ingeniería civilAunque el problema de la forma ha centrado los debates delarte y de la estética de las construcciones desde la antigüedad,como nos muestra por ejemplo José María Valverde en su“Breve historia y antología de la Estética”, con la reivindica-ción de las proporciones armónicas en la Grecia clásica comocondición para la belleza, las construcciones que se desarro-llaron a partir del Renacimiento, como en el caso de la cúpu-la de Bruneleschi de Santa Maria del Fiore en Florencia, notienen ya nada que ver con una experiencia exclusivamente vi-sual. Aunque Bruneleschi coincida con Fidias en su faceta deescultor (aparte de ser el inventor de la perspectiva), la expe-riencia paisajística a escala de ciudad, y la experiencia resis-tente relacionada con las nuevas técnicas de la construcción,confluyen en el proyecto de la cúpula, que superó catorce si-glos después las luces del Panteón romano. La apariencia vi-sual y el contenido, como ya defendía Aristóteles, son indiso-lubles, y al igual que en la arquitectura (incluso con mayor ra-dicalidad en la ingeniería), la forma es indisoluble de la fun-

A modo de epílogo.La reivindicación del lenguajede la forma en la ingeniería civilCarlos Nárdiz Ortiz

DESCRIPTORES

FORMAEMPLAZAMIENTOTIPOLOGÍADISEÑO EN LA INGENIERÍA CIVIL

ción, la utilización de los materiales y las lógicas constructivas,no pudiendo reducirse solo a la percepción visual, aunque unade las lecturas posibles y necesarias sea cómo capta la forma,tanto la interior como la exterior, el sentido de la vista, comonos han enseñado los principios de la psicología de Gestalt(ver por ejemplo Rudolf Arnheim, Arte y percepción visual).

La necesidad, por otra parte, de que la apariencia visualexterior esté apoyada en una estructura formal interior estádetrás del análisis de las proporciones de la antigüedad, o delos trazados reguladores, reivindicando como hacía MatilaGhyka el número de oro, o como hacía Le Corbusier en elModulor la escala de las proporciones humanas. Interpreta-ciones más amplias de la estructura formal, asociadas a otroscampos diferentes del arte o la arquitectura fueron aportadaspor ejemplo por D’Arcy Thompsom en el sugestivo libro So-bre el crecimiento y la forma, buscando los principios mate-máticos y las leyes físicas en los seres vivos (con un capítulode necesaria lectura para cualquier ingeniero estructural so-bre la “Forma y eficiencia mecánica”). En este libro nos en-contramos con analogías mecánicas y formales entre los ele-mentos estructurales de los puentes y los seres vivos, que sinduda han influido en proyectistas como Calatrava. Más cer-cano al campo de la ingeniería y de la arquitectura es el li-bro que Rowland S. Mainstone, publicó a mediados de losaños setenta, con el título Development in Structural Form, cu-yo encuentro nada más terminar la carrera me hizo sentir deuna manera muy distinta a las enseñanzas que había recibi-do en la Escuela de Ingenieros de Caminos de Madrid, lasformas, tanto de los elementos estructurales, como de las for-mas complejas de las obras civiles o la edificación.

El campo de la aproximación estructural, en términos re-sistentes, incluidas las relaciones entre las formas artificiales,las formas naturales y los seres vivos, o el campo de la apro-ximación visual, en términos de líneas, superficies, volúmenes,incluidas las sugerencias espaciales de las relaciones precep-tuales con las formas construidas, o con los materiales, las lí-neas o el color, propias de la arquitectura, no agotan sin em-bargo las posibilidades formales de las obras de ingeniería,precisamente por su naturaleza territorial y la escala de lasrespuestas geométricas, tipológicas, estructurales y constructi-vas que exigen las funciones para las que se proyectan yconstruyen las obras de ingeniería.

Tres son en este sentido las coordenadas que consideroque caracterizan la forma de la Ingeniería Civil, o de lasObras Públicas, el emplazamiento, la tipología y el diseño oproyecto de los elementos estructurales y constructivos.

I. El emplazamientoEl emplazamiento no solo hace referencia a su localizacióndesde el punto de vista topográfico, geotécnico o a la formaen que la topografía condiciona las dimensiones de la obra,sino también a las relaciones visuales que a escala geográfi-ca, aérea o paisajística se producen entre las obras de inge-niería y su entorno, incluidas las percepciones visuales y sen-soriales a la escala del lugar. Es precisamente la singularidadde la naturaleza territorial de las obras de ingeniería, la que

plantea relaciones formales con la escala del territorio atra-vesado, ocupado o transformado que deberían ser interiori-zadas desde el proyecto.

Así por ejemplo, las relaciones de las carreteras y el terri-torio atravesado, litoral, rural o urbano, tienen una primeraaproximación formal desde el aire, en la que se ve a las ca-rreteras adaptar su continuidad a las formas geográficas (va-lles, montañas, bordes fluviales o litorales), resaltando su pa-pel en el pasado, actual o futuro en la construcción del territo-rio. Las implicaciones formales y paisajísticas de las carreteras(no solo para la accesibilidad) son también percibidas desdeel aire (o a través de las fotografías aéreas oblicuas o vertica-les, incluidas las realizadas desde los satélites), habiendo su-gerido ya en los primeros momentos de la aviación propues-tas urbanísticas a gran escala, como las realizadas en 1929por Le Corbusier para Río de Janeiro, apoyadas en un traza-do de autopista abierto al mar que atravesaba desde la altu-ra los promontorios que rodean a la ciudad, bajo la que se si-tuarían las nuevas edificaciones que dominarían el paisaje dela bahía. La impresión formal, por otra parte, que le produci-rán a Le Corbusier las nuevas vías especializadas para los au-tomóviles, que en Italia y en Norte América se comienzan a

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Fig. 1. La forma de la popa y de las cabinas de un trasatlántico atracado en el puerto de A Coruña.

Fig. 2. La forma de la autopista A-23, bordeando los Alpes en Italia.

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proyectar y construir a partir de los años veinte, está detrás, aligual que por ejemplo en los casos de Hillberseiner y deWright, de los nuevos modelos de ciudad. Lo que les impre-sionaba a estos arquitectos urbanistas de las nuevas carreterasno era solo la nueva funcionalidad que ofrecían para el acce-so al territorio urbano o interurbano, sino la forma lineal ycontinua de las carreteras y su capacidad para independizar-se de las calles y carreteras construidas anteriormente o parasoportar nuevos tipos de edificación, ordenando a la escalaurbana, como en la Ciudad Contemporánea de Le Corbusier,o territorial, como en la ciudad de Broadacre de Wright, lasnuevas formas de construcción de la ciudad. Su aproximacióna las autopistas, por tanto, es fundamentalmente formal, peroen ellas ven unas posibilidades urbanísticas para transformarla ciudad existente, y para localizar nuevos asentamientos ur-banos residenciales e industriales, a escala territorial. Las re-laciones entre los nuevos asentamientos y las autopistas seconvierten en imágenes dibujadas que van a condicionar lasnuevas formas de crecimiento urbano del siglo XX.

No es, sin embargo, esta la aproximación que queremosresaltar en este artículo, sino aquella que tiene que ver con laposibilidad de manejar por parte del propio proyectista la for-ma de la carretera a través de las relaciones compositivas ovisuales con el territorio atravesado, de un trazado lineal quees percibido desde el aire, o por medio de fotografías aéreaso simulaciones informáticas, como una banda lineal, con sussecciones tipo, que se va adaptando al territorio según las in-tenciones del proyectista, incluidas las relaciones formales ypaisajísticas con las villas o ciudades a las que tienen que daracceso. Se trataría, en este sentido, de introducir los aspectosvisuales a la escala geográfica o territorial en los estudios in-formativos, como paso previo al proyecto de trazado y cons-trucción, en los que evidentemente los aspectos formales rela-cionados con la tipología, los materiales y los detalles cons-tructivos, o paisajísticos, derivados de las vistas internas y ex-ternas de las carreteras tienen una gran importancia.1

La escala territorial de una obra lineal, como una carrete-ra o un trazado de una línea de ferrocarril, de una canaliza-ción hidráulica, de una obra de abrigo como un puerto, o deembalse como una presa, no tiene ningún parangón en elcampo de las obras de arquitectura o del arte. Por mucho quese intente valorar una obra de “land art” como el “Embarca-dero Espiral” de Robert Smithson, o el “Running Fence” deChristo, por su escala territorial y por su capacidad de inter-vención sobre el paisaje, su comparación con la escala, capa-cidad de transformación paisajística, posibilidades visuales deun dique de abrigo de un puerto, o de una autopista o auto-vía actual (no digamos una nueva línea de alta velocidad) re-sulta claramente desvalorizada en términos de realidad cons-truida. Lo que diferencia, sin embargo, y hace que la sociedadvalore las primeras como obras de arte, frente a la compo-nente aceptada de los objetivos funcionales de las obras de in-geniería, sin buscarles otros contenidos, es la presencia en elcaso de las obras de “land art”, de una decisión formal o pai-sajística por parte del proyectista o artista, que transmita a lasociedad las consecuencias formales de un acto creativo.

Por tanto, lo admitamos o no, para que las obras de in-geniería civil sean valoradas y aceptadas socialmente, tienenque interiorizar en el propio proyecto (aunque sea a un niveldistinto que la arquitectura) los problemas formales y paisa-jísticos tanto si se trata de obras singulares (presas, puertos,puentes), como si se trata de obras lineales, cuya perspectiva,aparte de los propios usuarios de las infraestructuras (en elcaso de que sean de transporte), necesita también la distan-cia de la escala geográfica.

II. La tipologíaLa aproximación tipológica, que por ejemplo en los años se-senta y setenta permitió a la arquitectura realizar análisis mor-fológicos de las relaciones entre las obras de arquitectura y laestructura urbana de la ciudad, en el caso de las obras de in-geniería, no ha recibido más valoraciones que aquellas quese refieren a sus diferencias desde el punto de vista estructu-ral o constructivo.

Estando estas dos componentes de las obras de ingenieríacivil en la base de la formación del ingeniero, no agotan, sinembargo, el lenguaje de la ingeniería, en el que la eleccióntipológica (de un puerto, un puente, una presa, etc.) es unadecisión fundamental con grandes connotaciones formales,estéticas y paisajísticas.

En la elección de la tipología adecuada han tenido un pa-pel decisorio las obras de ingeniería construidas anterior-mente, que han servido de modelo en la ingeniería (a vecescon una gran permanencia, estudiable históricamente) paralas decisiones tomadas en cada momento apoyadas en losaspectos funcionales y constructivos. Los saltos creativos hansido reducidos y posiblemente habría que centrarlos exclusi-vamente en los dos últimos siglos.

Así, por ejemplo, los debates que se han producido so-bre la tipología más adecuada de los muelles para la am-pliación de los puertos o para conseguir superficies abriga-das defendibles de la acción del oleaje, aunque han sido fre-cuentes en los distintos anteproyectos y proyectos que se hanplanteado a partir de mediados del XIX, realizando actuacio-nes a veces inadecuadas cuando han sido pensadas exclusi-vamente desde los intereses del puerto, y adecuadas cuandohan sido pensadas desde las relaciones formales y paisajísti-cas, entre las obras portuarias y la ciudad, han seguido tipo-logías que venían desde la antigüedad.2

La construcción de puertos en el exterior de los estuariosde los ríos o rías, que superen las limitaciones funcionales, ur-banísticas y ambientales de las anteriores instalaciones por-tuarias, está suponiendo hoy, de acuerdo con operacionesque se vienen realizando fundamentalmente en las tres últi-mas décadas, una nueva lectura de las formas de los muelles,diques y rampas (aparte del paisaje industrial o portuarioasociado a estas instalaciones), que son reinterpretadas des-de las relaciones urbanas y paisajísticas con la ciudad e in-cluso desde el arte, viendo unas posibilidades de intervenciónen los espacios portuarios, anteriormente inviables e inimagi-nables, en donde el mismo tipo de infraestructuras se adaptaa los nuevos usos urbanos.

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En el caso de los puentes, la elección tipológica por con-sideraciones estructurales y funcionales, sin tener en cuentalas relaciones de escala o paisajísticas con las márgenes delrío, o el obstáculo geográfico o infraestructural atravesado,han determinado también puentes inadecuados fuera de es-cala, sin capacidad para caracterizar el lugar, de no ser a tra-vés de una voluntad de dominio y apropiación, ajena al pai-saje urbano o rural atravesado. Acertar en la tipología ade-cuada de un puente, más allá de los gestos estructurales o for-males, debería ser la primera enseñanza que se transmitieraa aquellos que intentan acercarse al proyecto de los puentes.

Numerosos libros de ingeniería civil o de caminos, canalesy puertos, ilustran la clasificación tipológica de los puentes, laforma de proyectarlos para hacer frente a los problemas cons-tructivos y resistentes, en un ciencia cuyo dominio implica laespecialización por su complejidad, a pesar del apoyo actualde los ordenadores, y en la que el conocimiento de los cam-bios de la normativa técnica, hace de la práctica del cálculo yconstrucción de los puentes, a pesar de su normalización enaquellos de menor luz, un campo de trabajo en el que el in-geniero de caminos, apoyado en la práctica diaria, se sienteaislado de otros lenguajes aparentemente menos objetivos.

Cuando se trata de puentes singulares –“ninguna obra sedestaca tanto sobre el paisaje como un puente”, decía Alzo-la–, de forma creciente en Europa se requiere en los concur-sos la presencia de un arquitecto, paisajista o escultor. La atri-bución que ha hecho la prensa al arquitecto Norman Fosterdel viaducto Millau, olvidando el papel del equipo del inge-

niero francés Virlogeux, autor también del Puente de Norma-die, es suficientemente sintomática del momento actual. Igualocurre con la pasarela sobre el Támesis, en la que Foster seasoció con el escultor Antony Caro, y con la empresa de in-geniería Ove Arup. Incluso el arquitecto Frank Gehry, autordel Guggenheim de Bilbao, concursó a este proyecto con elescultor Richard Serra y el ingeniero Schlaich. Frente a unadefensa de la ingeniería tradicional, como apoyo al proyectode los puentes, aunque asociada a connotaciones estéticas yfilosóficas como en el discurso de Carlos Fernández Casadosobre la Estética en las Artes del Ingeniero (1976), o a la rei-vindicación de la belleza sustentada en las relaciones tambiéncon los puentes históricos, como en el discurso de José Anto-nio Fernández Ordóñez sobre El pensamiento estético de losingenieros. Funcionalidad y Belleza (1990), solamente algu-nos ingenieros de caminos proyectistas de puentes, como Ja-vier Manterola, vienen sosteniendo en los últimos años unaposición ecléctica respecto al problema de la forma en lospuentes, como reflejaba en un artículo publicado en esta mis-ma revista en el número 58, del año 2002, continuación deotro destacable artículo, por su sinceridad, publicado en la“Revista de Obras Públicas” en junio de 1997, sobre “Arqui-tectura e Ingeniería. El futuro de los puentes”.3

Dentro de los puentes de menor luz, cuyas soluciones tipo-lógicas y constructivas exigen la repetición, merecen destacar-se los pasos elevados sobre carreteras (autopistas o autovías),fuera o dentro de la ciudad, en los que la frecuencia y el ca-rácter dinámico con que son percibidos por los vehículos en

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Fig. 3. Transformación del muelle de las Antillas, en Nantes.

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movimiento nos introducen en una casuística amplia (a travésde la que se reconoce el paisaje de las carreteras en el rural yen los accesos a las ciudades), en la que los recursos al dise-ño, o al proyecto de sus elementos estructurales (pilas, table-ros, estribos, barandillas), e incluso a la decoración, nos rela-cionan con toda una gama de posibilidades, en las que semuestra la preocupación de la Administración por caracterizarel paisaje de las carreteras, también a través del proyecto o eldiseño de sus pasos elevados. Incluso en aquellos que se apo-yan en soluciones prefabricadas para el tablero (a veces tam-bién para las pilas y estribos), el cuidado en la elección de loselementos estructurales, en relación al paisaje dinámico de lacarretera, es a veces claramente perceptible. En otros casos,esta falta de cuidado produce un rechazo consciente o incons-ciente a aquellos que recorremos las carreteras y que influyeen la propia valoración social de la ingeniería y de los inge-nieros de caminos proyectistas o constructores de puentes.

III. Elementos estructurales y constructivosEl lenguaje tipológico no agota por tanto la variedad de for-mas en las que se puede concretar el proyecto de sus ele-mentos estructurales y constructivos. Incluso de una obra tanfuncional como una presa, en la que aparentemente la elec-ción de la forma está limitada por los condicionantes técnicosy constructivos, el ingeniero de caminos gallego Luciano Yor-di expresaba en un artículo de la “Revista de Obras Públicas”(junio 1973) titulado “Filosofía del emplazamiento de las pre-sas de embalse”, que todos sabemos el gran número de tiposdiversos de presas de embalse que se han construido desde elsiglo XVI hasta nuestros días (tipos de gravedad, presas arcos,de contrafuertes, de tierra, etc.) pero dentro de esta clasifica-

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Fig. 6. Presa proyectada por Luciano Yordi para el Eume (Galicia) en 1959. Primera presa bóveda de España.

Fig. 4. La forma aerodinámica del tablero del puente de Normandie de Virlogeux volando sobre la desembocadura del Sena.

Fig. 5. Torre del puente Erasmus en Rotterdam, con reminiscencias formales en las grúas del puerto.

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ción general, tenemos además en cada grupo una gran va-riedad de formas, como sucede por ejemplo con las presasarco (con forma de cúpulas, bóvedas cilíndricas, con refuer-zos locales, con asimetría, etc.). Viendo y estudiando todoslos tipos de presas se observan –decía Luciano Yordi– gran-des diferencias entre unas y otras, las cuales a su vez impli-can proyectos diferentes, asociando a la forma de la cerradadel emplazamiento el primer condicionante del proyecto,aunque ni mucho menos el único. Los otros son la altura delas estructuras, la calidad de las cimentaciones, la magnitudde las avenidas o desagües, el emplazamiento de la central ode las estructuras de accesos, los materiales de diseño, el cál-culo y experimentaciones utilizadas en la redacción del pro-yecto. Factores, por tanto, propiamente ingenieriles que aun-que decía Luciano Yordi tienen gran influencia en el estudiode la obra, no justifican, sin embargo, de manera total la va-riedad de formas y de estructuras, cuya elección las sitúa enuna cierta disciplina del buen hacer y en la búsqueda de unacierta semejanza de formas, defendiendo incluso la persona-lidad del propio ingeniero, en la posibilidad de “imaginarsiempre como posible algo diferente a lo establecido o here-dado”. Esto –decía– es uno de los atractivos del ejercicio dela profesión, que permite dejar volar la imaginación paraconseguir algo nuevo, compatible con lo posible y seguro.

La frase del arquitecto Louis Khan “el Giotto puede pintaruna rueda cuadrada, yo no”, es evidente que podría ser pro-nunciada con mayor claridad por un ingeniero civil o de ca-minos, canales y puertos. En la arquitectura, la forma vienecondicionada por las dimensiones del solar, por la normativaurbanística, por el tipo y los usos de la edificación, por las re-laciones paisajísticas y formales con el entorno urbano cons-

truido. En la ingeniería civil, la función determina en primertérmino el tipo de infraestructura, sus relaciones con otras in-fraestructuras (incluidos los distintos modos de transporte) y elterritorio al que sirven. Un puente o un túnel no se entiendesin la carretera, calle, o línea de ferrocarril para la que seconstruye; una presa, sin la infraestructura hidráulica o ener-gética que la justifica; un muelle o un dique, sin la infraes-tructura portuaria que complementa. Igualmente no se entien-den sin las implicaciones sociales, económicas, territoriales,estructurales y constructivas que lleva consigo su realización.Pero dicho esto, tampoco se entienden, o no se deberían en-tender, sin las intenciones formales y paisajísticas de su pro-yecto, como parte de la elección por parte de los proyectistas(incluida la Administración) entre distintas alternativas.

Habiendo ya dedicado esta revista dos números a hablardel paisaje de la ingeniería, este número, teniendo en cuentalas relaciones claras entre la forma y la percepción paisajísti-ca de las obras de ingeniería civil, intenta centrarse en la for-ma, como artificio construido, interiorizado en primer lugaren la mente del proyectista, que si bien transforma con suselementos constructivos, estructurales, funcionales, las relacio-nes paisajísticas del entorno, tiene, como antes decíamos, porla naturaleza especial de las obras de ingeniería, su propialógica en el momento que nos planteamos, junto a los demásfactores que la condicionan, una aproximación visual y emo-cional más cercana que la paisajística, que no puede ser in-dependiente del resto de los elementos que permiten una lec-tura más compleja de las obras de ingeniería. ��

Carlos Nárdiz OrtizDoctor Ingeniero de Caminos, Canales y Puertos

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Notas1. La pregunta, por tanto, es ¿por qué un proyecto de trazado de una obra lineal no es

manejable inicialmente también visualmente, como complemento de estudios másespecíficos que hagan relación a su adaptación al terreno o territorio atravesado(hoy resueltos con los programas de trazado y con los estudios de impacto am-biental, a pesar de sus carencias)? ¿Son los condicionantes económicos, funcio-nales y constructivos en una carretera de nuevo trazado tan determinantes, paraque una primera aproximación en términos formales y por supuesto paisajísticos (alincluir las relaciones entre las formas de las carreteras y las formas del territorio),no se convierta en una decisión previa de proyecto de la que colgar después los“impactos sobre el territorio”, o las características geométricas y constructivas de lacarretera? Aunque soy consciente de las consecuencias profesionales que ello ten-dría, el problema no estaría en que otros profesionales ocupen el papel de los in-genieros de caminos en las decisiones iniciales de proyecto, sino en que los inge-nieros de caminos o civiles encargados del trazado y la construcción incorporen losaspectos formales y paisajísticos como base también de su formación, con los queenfrentarse en el proyecto de las obras de la obra ingeniería en igualdad de condi-ciones con los aspectos funcionales y constructivos. Creo que de esta manera semejoraría la calidad de las carreteras de nuevo trazado.

2. En esta misma revista me refería hace años a lo que sucede “Cuando las mejorasdel puerto derivaban en mejoras de la población. Los casos de Ferrol, Santander,La Coruña y Vigo”, Revista O.P., Nº 32, 1995.

3. El problema de la forma de los puentes, con distintas aproximaciones anterioresdesde la ingeniería tradicional, viene preocupando sobre todo desde comienzos delos años noventa por ejemplo en España a algunos ingenieros de caminos de ma-

yor formación estructural, aunque esa preocupación nunca haya estado ausente enla ingeniería española reciente como muestran los puentes de Javier Manterola yLeonardo Fernández Troyano, dentro de la tradición en la oficina de Carlos Fer-nández Casado, o por parte de proyectistas de puentes en España como Juan Jo-sé Arenas, José Antonio Torroja, Javier Rui-Wamba, Santiago Pérez Fadón, JoséRomo, Francisco Millanes, Juan A. Sobrino, etc., y de forma más evidente, desdesu proyecto de puente de Eduardo Dato sobre la Castellana a finales de los añossesenta, por parte de José Antonio Fernández Ordóñez y Julio Martínez Calzón, alos que se han ido uniendo otros ingenieros más recientes como reflejábamos enesta misma Revista I.T. en el número 65, 2003, dedicado a los “Puentes Urbanos”.

Fuera de España los puentes proyectados por ingenieros como Muller, Schlaich,Virlogeux, Strasky, Mimram, Gordon Clark, etc. se relacionan con la mejor ingenie-ría del siglo XX, e incluso del XIX, por la introducción de la forma como parte esen-cial de sus proyectos. En el medio queda la figura de Calatrava, que supuso, a par-tir de comienzos de los años noventa, una auténtica revolución al asociar a su fa-ceta de arquitecto e ingeniero civil la de escultor, con soluciones atirantadas y en ar-co, para puentes fundamentalmente urbanos, en los que el planteamiento previo for-mal (complementado a veces con referencias a la estabilidad o al movimiento de losseres vivos, en la tradición de las estructuras de Gaudí o Nervi) se impone a las so-luciones técnicas y constructivas, que pasan a un segundo término. En esta tradi-ción podemos incluir también el bello puente de Erasmus, del arquitecto Van Ber-kel, en Rotterdam, que ha tenido la capacidad de transformar, junto con las nuevasedificaciones, la imagen del centro portuario anterior de la ciudad.

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