ENTREVISTAS Trío Saudade ARTÍCULOS Nacionalismo alemán en Die Meister-singer von Nürnberg - Sonido del Gamelán - El legado pianístico español del siglo XIX PARTITURA Límite Sur ANÁLISIS Icsàpar GLOSAS Romero y Andía

ISSN: 2171-1410 D.L.: CA 342-2014

Ejemplar gratuito

Año VII. Número 14. Mayo de 2016

3 Editorial Por Emilio-José García Molina 4 Entrevistas Trío “Saudade” Por Mónica Medina Solero 7 Artículos El nacionalismo alemán en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner Por Joaquín Piñeiro Blanca 7 Sonido del Gamelán Por Fernando Jesús García Puya 11 El legado pianístico español del siglo XIX (1). Panorama europeo en el siglo XIX y Romanticismo en España Por Ana Coello Casado 15 19 Partitura Límite Sur De José del Valle

23 Análisis Icsàpar, para grupo instrumental Por Paco Molina 29 Suite de Glosas La contribución de Antonio Romero y Andía al repertorio español para clarinete. Breve aproximación Por María Remedios Mazuela Anguita 33 Conservatorio Viajero Praga Por Rocío Román Guirado 35 El Canto es... G. Donize5i y sus tres reinas inglesas (3) Por Esteban Rodríguez Rodríguez 38 Galería fotográfica Por Alberto Mergenthaler 39 Qué escuchar… Qué leer… Qué tocar… Por Arnau Coma Cunill y Emilio-José García Molina

Sumario

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Revista semestral Real Conservatorio

Profesional de Música “Manuel de Falla”

Cádiz

Año VII. Número 14 Mayo—Diciembre de 2016

Dirección, diseño y maquetación: Emilio-José García Molina

Equipo de redacción: Emilio-José García Molina

Alberto Mergenthaler Márquez Esteban Rodríguez Rodríguez

Rocío Román Guirado

Fotografías: Alberto Mergenthaler

Colaboran en este número: Ana Coello Casado Arnau Coma Cunill

Fernando Jesús García Puya María Remedios Mazuela Anguita

Paco Molina Mónica Medina Solero Joaquín Piñeiro Blanca

José del Valle

Logotipo: Miguel Ángel Valencia

Portada: Autor Álvaro Vela Maestre

Impresión: Jiménez-Mena Artes Gráficas

Edita: Real Conservatorio Profesional

de Música “Manuel de Falla” Casa de las Artes

Avda. de las Cortes de Cádiz 11011 Cádiz

revistamina3@gmail.com

www.conservatoriomanueldefalla.es

DL.: CA 342-2014 ISSN: 2171-1410

Edición: 1000 ejemplares

Mina III no se responsabiliza de las opiniones vertidas por

sus colaboradores en los contenidos de sus secciones.

Por Emilio-José García Molina Profesor de Piano en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz Director de la Revista MINA III

Álvaro Vela Maestre: La idea para la portada parte de un diseño

simple que empieza en el centro con la clave de sol, la línea va reco-

rriendo el camino formando las ideas que tenemos para componer con

los instrumentos y las notas necesarias para llevarlo acabo en el papel.

Buscaba obtener una solución llamativa con la que cualquier persona

cercana a la música se pueda sentir

identificado. Quiero expresar lo

que todo compositor o aficionado a

la música tiene en su cabeza a la

hora de inspirarse, escribir o escu-

char la música.

Editorial

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Igual que cada año se despeja el cielo y sale el cálido sol, tan deseado tras las lluvias y tormentas, Mina III reaparece en mayo, renovada y con temas apasionantes para quienes aman la música y todo lo que la rodea. Partimos y nos dirigimos una vez más a la comunidad educativa del Real Conservatorio de Música “Manuel de Falla” de Cádiz y a otros conservatorios, centros e institu-ciones que reciben siempre con gran interés todo lo que contamos en nuestra revista. Esperamos que os parezcan interesantes los artículos de este número, en los que hacemos un repaso histórico-musical al nacionalismo alemán a través de Die Meistersinger von Nürnberg, ópera de Wagner; viajamos con la mente y los sentidos hasta Indonesia para conocer los instru-mentos que conforman el, sin duda, bello gamelán; y nos acercamos al mundo del piano en la Es-paña del siglo XIX, en esta primera parte de un extenso estudio acerca de su legado. Otro artículo, en la sección Suite de Glosas, repasa la obra para clarinete del compositor madrileño Antonio Ro-mero y Andía. Entrevistamos a las integrantes del Trío Saudade, formado por Rita Mendes, Inés Costales y Raquel Pavón, que fue antigua alumna en nuestro conservatorio y que recientemente ofrecieron un recital en el Auditorio de la Casa de las Artes. Publicamos la obra del violista ali-cantino José del Valle titulada Límite Sur, así como el análisis de Icsàpar, de Paco Molina, miembro también del Colectivo de Compositores de la Escuela de Composición y Creación de Alcoy. En Conservatorio Viajero reviviremos el viaje realizado por alumnado y profesorado a Praga, y en la sección dedicada al mundo del canto entraremos en el contexto histórico y musical que rodeó a la ópera Maria I Estuardo, en la tercera entrega dedicada a DonizeMi y las reinas inglesas. Como ya viene siendo habitual en los últimos números, la Escuela de Arte de Cádiz ha colaborado con nuestra revista planteando el diseño de su portada como actividad de clase: de entre todas las propuestas, de gran calidad, esta vez se ha seleccionado la del alumno Álvaro Ve-la, a quien agradecemos desde el equipo de redacción de Mina III su aportación. Deseamos que disfrutéis de esta nueva entrega de una revista que nace y renace con gran ilusión y amor por la música, nuestra vida al fin y al cabo.

Callan las cuerdas. La música sabía lo que yo siento.

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Entrevistas

TRÍO SAUDADE Raquel Pavón, viola Rita Mendes, clarinete Inés Costales, piano

POR MÓNICA MEDINA

Artículos

MINA III: Raquel Pavón, antigua alumna del RCPM “Manuel de Falla”, ¿cuando cursas y terminas tus estudios en este conservatorio? RAQUEL PAVÓN.: Comencé a estudiar violín en 1999, cuando tenía nueve años, y finalicé el grado profesional en 2009. MINA III: ¿Cómo surge ir a estudiar a Ámsterdam? ¿En qué momento? R.P.: Cuando estaba terminando mis estudios de Grado Superior en el Conservatorio ‘Manuel Castillo’ de Sevilla comencé a plantearme que quería hacer los siguientes años… Realmente quería y sentía que necesitaba seguir estudiando un poco más, y salir un poco del entorno musical en el que me encontraba. Elegí Holanda por va-rios motivos: los conservatorios holandeses son interna-cionales, por lo que las clases son en inglés y hay mucha mezcla de nacionalidades; la matrícula no es tan cara como en otros países europeos, como Inglaterra por ejemplo, y hay posibilidad de conseguir allí ayudas eco-nómicas; y por supuesto el nivel de profesorado y de los conservatorios en general. Hice las pruebas de admisión en Ámsterdam porque el departamento de viola era muy bueno y me interesaban los profesores y bueno, aquí es-toy. MINA III: ¿Cómo se consigue salir a estudiar al extranjero? ¿Ayudas? ¿Becas? R.P.: En mi caso, he tenido suerte de poder contar con el apoyo de mi familia para poder continuar con mis estu-dios en Ámsterdam. Una vez aquí he podido acceder a algunas ayudas económicas menores como por ejemplo

para el alquiler de la vivienda. Además el conservatorio te da la posibilidad de pagar la matrícula a plazos. En Holanda hay también becas para los que combinan estu-dios y trabajo. Hace unos años era incluso más fácil obte-nerlas y había más, ahora va siendo cada vez más difícil, pero aún así hay más posibilidades y ayudas que en Es-paña. MINA III: Cuéntanos un poco cómo es la experiencia a nivel académico. R.P.: Estudiar estos tres últimos años en el Conservatorio de Ámsterdam ha sido una experiencia increíble y me siento muy afortunada de poder haberla vivido. Al prin-cipio, como todos, lo pasé un poco peor: no me desen-volvía bien con el idioma, y me chocó mucho el cambio de nivel instrumental. Hay estudiantes normales como yo pero también gente con un nivel altísimo, la mayoría de las veces mucho más jóvenes, y eso a veces puede llegar a frustrar un poco... En estos casos es importante aprender a valorarse uno mismo y sacar lo positivo. He aprendido muchísimo viendo y escuchando a compañe-ros tanto de mi instrumento como de otras especialida-des. También tocando en muchos proyectos: sinfónicos, música de cámara, de música antigua, contemporánea… Y por supuesto he aprendido mucho con los profesores que he tenido, especialmente mi profesor principal de viola. Estudiar con un profesor que te guste es esencial. MINA III: Y a nivel más práctico, ¿qué problemas has encon-trado en la vida diaria? ¿Es difícil encontrar alojamiento, la diferencia de costumbres…? R.P.: Encontrar vivienda es un problema en Ámsterdam. Hay mucha más demanda que oferta por lo que los pre-

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cios son muy altos y las condiciones suelen ser malas. Aún así todos terminamos encontrando algo, pero sí, se pasa mal buscando... Los precios en general son más al-tos que en España y tienes que adaptarte. Y aunque no hay problema si hablas sólo inglés, es difícil integrarte bien si no sabes holandés, y es importante si quieres con-seguir trabajo. ¡También se echa muchísimo de menos el clima! En general, salir a estudiar fuera es una experien-cia que te cambia. No sólo las clases y lo que aprendes musical y técnicamente, es toda la gente que conoces de diferentes culturas, el adaptarte a unas costumbres y un ritmo de vida diferente, el estar lejos de tu familia y ami-gos… Todo te enriquece mucho, y se aprende de los mo-mentos buenos y malos. MINA III: Inés, también eres española.¿Donde realizaste tus estudios de piano? INÉS COSTALES: Empecé mis estudios de Piano en el Conservatorio Profesional de Música de Gijón con Ro-berto Méndez y Paz Fernández y después continué en el Conservatorio Superior de Música de Aragón con Mi-guel Ángel Ortega Chavaldas. MINA III: ¿Cómo y cuándo surge conti-nuar tus estudios en el extranjero? I. C.: En mi último año de Grado Supe-rior en Zaragoza estaba el dilema so-bre mi futuro: ¿debía entrar al mundo la-boral después de obtener la Licencia-tura o debía conti-nuar formándome? Escogí lo segundo, porque para mí era necesario en aquel momento y también porque la situación laboral del mundo musical en España con la crisis no era la más prometedora. Tuve la suerte ese año de conocer en Zaragoza a David Kuyken, profesor de Piano en el Conservatorio de Ámsterdam, porque vino a impartir unas clases magistrales. Toqué para él, y me encantó. Ése fue el momento en el que decidí que tenía que estudiar en el extranjero con él, después hice las pruebas de ingreso, me aceptaron y fui para Ámsterdam. MINA III: ¿Cuáles fueron los pasos que seguiste y los princi-pales inconvenientes que has encontrado? I. C.: Realmente hoy en día, cada vez somos más los que nos decidimos por ampliar nuestra formación en el ex-tranjero, por lo tanto, para mí no era algo completamen-te desconocido. Una vez que decides el sitio o los sitios

que te interesan, comienza el proceso de prepararse los exámenes y hacer las pruebas de ingreso. Los principales inconvenientes que te encuentras al vivir en el extranjero son, el idioma, la soledad al principio y el estar lejos de tu familia, y después inconvenientes de tipo económico, como puede ser la vivienda o la manutención, que son mucho más caras. MINA III: Rita, al ser portuguesa, en qué difiere tu experien-cia de la de Raquel o Inés? ¿Es más fácil conseguir ayudas para el estudio en Portugal que en España? RITA MENDES: Creo que nuestras experiencias son muy parecidas... Como yo vine antes que ellas a Ámster-dam y era muy joven, a lo mejor sí que sentí más el cam-bio cultural. Desgraciadamente no he recibido ninguna beca de mi país. Las ayudas económicas que he recibido han sido holandesas: hay mucho apoyo para los estu-diantes, sobre todo a los que trabajan y estudian a la vez, como ha sido mi caso. El alumno que quiere completar sus estudios en un país diferente al suyo, cuenta con el apoyo suficiente en ambos países? Depende del país donde vaya a estudiar. En nuestro caso, Holanda es un

país con una mejor situación económica y hay más posibili-dades de conseguir becas para estudian-tes que por ejemplo en Portugal o Espa-ña, pero es impor-tante explorar todos los recursos existen-tes. MINA III: Raquel, Rita e Inés, habladnos un poco de la génesis

del grupo; cómo y desde cuándo decidisteis tocar juntas. R. P.: Nos conocimos en Septiembre de 2013. Inés y yo éramos nuevas en el conservatorio de Ámsterdam y Rita llevaba ya un año estudiando allí. Ya me habían presen-tado a Inés y le propuse buscar clarinetista para tocar el trío Kegelsta5 de Mozart, así que dejamos un mensaje en la página del “conser” y nos contestó Rita. Poco a poco nos dimos cuenta que funcionábamos bien como grupo y disfrutábamos trabajando juntas. El repertorio para esta formación no es muy extenso pero sí muy interesan-te, e incluye obras clásicas, románticas y de músicas re-cientes. Hemos hecho conciertos por Holanda, Alema-nia, Portugal y España. Tocar en el Conservatorio de Cá-diz fue una bonita experiencia para las tres. Me hizo es-pecial ilusión volver a la ciudad en la que comencé mis estudios y poder tocar para mi familia, amigos y anti-guos profesores.

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Entrevista con el Trío Saudade

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Artículos

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El nacionalismo alemán

en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner

Por Joaquín Piñeiro Blanca,

Profesor Titular en el Departamento de Historia Moderna, Contemporánea y de América en la UCA

E s bien sabido que el ciclo revolucionario desarrollado en Europa entre 1820 y 1848 lograría el asentamiento definiti-

vo de la burguesía en el poder. La nueva elite utilizaría como modo de legitimación algunas de las formas y costumbres de la nobleza, entre las que se incluiría, claro está, el uso de la músi-ca como instrumento de prestigio y articulación de las relacio-nes sociales aunque cambiando el escenario y la forma de ope-rar: de los pequeños teatros y salones de Corte se pasaría a grandes coliseos a los que se accedía, no por invitación como hasta entonces, sino por la compra del derecho de entrada. Así,

el nivel económico se convertiría en el elemento de jerar-quización y, en consecuencia, la actividad musical sería también en un negocio más con posibilidades de ser rentable. Un cambio de orienta-ción, como puede observarse, clara-mente burgués.

El Romanticismo, movimiento cultural que construye su propia concepción del mundo, marcaría profundamente los contenidos y formas musicales de las décadas centrales del siglo XIX, justamente coincidiendo con la consagración del modelo político de la burguesía. No es casual que existieran nexos que conectaban la producción musical romántica con los grandes movimientos nacionalistas europeos, que usaron estas creaciones (en las que con frecuencia se introducían contenidos ideológicos muy precisos) como medio de propaganda, con la ventaja añadida de ser una expresión que superaba las barreras idiomáticas y que, por tanto, aseguraba una mayor facilidad en su difusión internacional. Es decir, un alcance adecuado para establecer señas de identidad ante propios y extraños que ayu-daban a definir los emergentes proyectos nacionales. Su utili-dad en casos como el alemán e italiano llegó a ser tan impor-tante como las reformas políticas o las revoluciones populares. De hecho, la mayor parte de la producción intelectual de conte-nido nacionalista se concentró cronológicamente con anteriori-dad al inicio de las revoluciones de 1848, a partir de las cuales se desarrollaron los principales procesos políticos de este ca-rácter. La unificación de los estados germánicos respondió, ante todo, a la acción de una burguesía cuyo ideal político e intereses materiales concordaban con la reivindicación de un nuevo orden. La conciencia nacional fue fraguada con la ayuda de una serie de creadores que, desde varios ámbitos de la cul-

tura, ayudarían a conformar la idea de una patria común con unos elementos que, como luego veremos, continúan vigentes hoy en día. Por otra parte, debe tenerse presente que estas aportaciones sólo alcanzaron en primera instancia a una mino-ría ilustrada, ya que la mayoría de la población, analfabeta, estaba demasiado absorbida por los problemas cotidianos de su vida material y se encontraba con la imposibilidad de acce-der, al menos de forma directa, a las obras que difundían estas ideas. No obstante, la música constituye una excepción debido a la relativa popularidad que entonces tenía el género operísti-co y a la inmediatez con la que se podía recibir este producto por el mensaje explícito contenido en el texto cantado.

1. Wagner en la revolución de 1848 Uno de los creadores con una contribución más destaca en la articulación del proyecto nacionalista alemán fue, sin duda, el compositor Richard Wagner, que descubrió en las viejas crónicas germánicas las leyendas del Venusberg, de Tannhaüser, de Lohengrin, del torneo de Wartburgo o de la mitología clásica alemana el mejor vehículo para sus composi-ciones, de las que también fue responsable del libreto. Con ellas realizaría, como decimos, una de las aportaciones más importantes desde el punto de vista cultural a la formación de la conciencia alemana que daría su fruto en el proceso unifica-dor liderado por Prusia. La revolución de 1848 marcaría un punto de inflexión en la obra wagneriana. Ésta le sorprendió en Dresde, lugar en el que había entablado amistad con Hermann Franck, Roeckel y Mijaíl Bakunin. Su atracción por la personalidad política de este último fue clave en el impulso revolucionario del composi-tor. El Domingo de Ramos de 1849, según era tradicional, se interpretó una vez más la Novena Sinfonía de Beethoven y, a pesar de sus problemas en la Corte, nadie se atrevió a negarle a Wagner la dirección del concierto. Bakunin, que estaba en la ciudad ocultándose de la policía, no dudó en mostrase pública-mente cuando, en el ensayo general, avanzó hacia el estrado y saludó al director, que quedó abrumado por el honor. Luego, en casa de Roeckel, entró en contacto con su apasionado dis-curso contra el poder, lo que propició que el 3 de mayo de 1849 Wagner asistiera a una reunión del llamado Comité de los Pa-triotas. A la salida, un grupo de civiles había intentado hacerse con las armas del arsenal y los soldados abrieron fuego contra el pueblo. El compositor se dirigió al lugar y se sumó a la mul-titud que gritaba “¡a las barricadas!”. Al día siguiente llegaron noticias del triunfo revolucionario en Würtemberg y de la acla-mación de la nueva Constitución alemana. Wagner se comprometió más explícitamente con la cau-sa dirigiendo el periódico de Roeckel y escribiendo octavillas destinadas a soliviantar a los soldados sajones. La entrada de

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las tropas prusianas provocó que los revolucionarios, con Ba-kunin a la cabeza, fuesen detenidos, aunque el músico lograría escapar refugiándose finalmente en Zúrich. Allí escribiría ensa-yos, entre ellos uno fundamental: Arte y Revolución (1849), en el que teorizaba, precisamente, sobre la misión renovadora que en la sociedad podía tener la producción artística y su papel como articuladora de transformaciones políticas. No obstante, desde ese momento Wagner abandonaría toda actividad revoluciona-ria explícita y se dedicaría, con más comodidad y menos ries-gos, a la creación musical al servicio de la exaltación de las se-ñas de identidad germanas. Wagner inició el proceso creativo de Die Meistersinger von Nürnberg con la redacción del libreto en diciembre de 1861, en París, aunque el tema ya estaba entre sus proyectos desde, al menos, 1827, fecha en la que conoció el poema en cuatro actos Hans Sachs, de Ludwig Franz Deinhardstein. Asimismo, en 1840 se estrenaría una ópera con el mismo título, de Albert Lor-fing, que también sería conocida por Wagner. En enero de 1862 comenzó a trabajar en la partitura y hasta la fecha de su estreno se sucedieron importantes acontecimientos en la vida del músi-co que espaciaron las tareas de composición: el inicio del mece-nazgo de Luis II de Baviera, crucial para solventar sus enormes problemas económicos y que le llevó a diversos enfrentamien-tos con personajes influyentes en la corte de Múnich; y el co-mienzo de la relación con el director de orquesta Hans von Bülow y su esposa Cosima (hija natural de Lizst), que pronto se convertiría en su más duradera y definitiva pareja sentimental. Establecido con Cosima en Lucerna, pudo finalmente terminar los trabajos de composición en octubre de 1867. 2. Las singularidades de Die Meistersinger von Nürnberg La obra es inhabitual en la trayectoria de Wagner, ya que se trata de su única comedia y también el único libreto que no está plagado de dioses y mitos. Bajo este punto de vista, podría considerarse que es su ópera más ʺhumanaʺ. Su carácter coral muestra a diecisiete personajes solistas en un trenzado de con-flictos inmersos dentro de una red social burguesa perfectamen-te cohesionada y jerarquizada en el conjunto de sus creencias y reglas. Es decir, hay un protagonismo colectivo que requiere un verdadero equipo de cantantes-actores, que individualicen pero también entrelacen sus roles y eviten simplificar la riqueza de los trazados psicológicos. Es decir, que huyan de los estereoti-pos al uso: el bueno, el malo, el héroe, la heroína, la criada, el aprendiz, el ricachón, el pedante, etc. Por otra parte, de toda la producción wagneriana, Die Meistersinger von Nürnberg es la que contiene un discurso nacio-nalista más insistente. Debe tenerse presente que fue estrenada en Múnich el 21 de julio de 1868, cuando el proceso de unifica-ción alemán estaba a punto de concluir. Su proclama patriotera sería luego aprovechada por el III Reich con fines muy oscuros, lo que envolvería a la obra en unas connotaciones negativas que, aunque lógicas, oscurecieron el enorme valor de la partitu-ra. Salvo en el caso del monumental rol de Hans Sachs, no pueden encontrarse papeles diseñados para voces específica-mente wagnerianas. No hay una soprano dramática en Eva sino una lírica, no está contemplado un tenor heroico para Walther sino uno también lírico, al igual que los barítonos y bajos que

encarnan a los maestros cantores. Incluso David requiere un tenor casi ligero. La instrumentación es la típica en Wagner, aunque los recursos habituales se emplean con mesura para crear un clima intencionadamente arcaico, sin la densidad sonora de, por ejem-plo, El anillo del nibelungo. Naturalmente, el compositor utiliza profusamente el leiv-motiv o motivo-conductor, aunque no con la exhaustividad empleada en La Tetralogía. Entre motivos ma-yores y menores se suman, aproximadamente, unos cincuenta, asociados a uno de estos seis grupos temáticos: la corporación de los maestros cantores, la relación artística, el carácter de Sa-chs, el de Beckmesser, la relación amorosa y la ciudad de Nú-remberg el día de San Juan. También hay otra novedad en Die Meistersinger: el uso de los fundamentos de la escritura contrapuntística que Wagner aprendió entre 1831 y 1832 con Theodor Weinling, un sucesor de Johann Sebastian Bach en la cantoría de Santo Tomás de Leipzig. Esto se observa en muchos momentos de la obra, pero con especial originalidad en la escena de la pelea del final de acto segundo, en la que una auténtica fuga sirve de llamativo fundamento compositivo. Por otra parte, son muy singulares muchas de las líneas melódicas asignadas a la pareja de enamorados, la utilizada en el magistral quinteto y las introducidas ocasionalmente en reci-tativos de Sachs, David y Pogner. Aunque no están carentes de antecedentes y consecuentes en la producción del compositor, aquí son especialmente ʺcantablesʺ y poéticas. La obertura, construida sobre cinco temas importantes, resume la acción: primero la marcha intencionadamente esco-lástica de los maestros cantores, cuya pomposidad evoca su fidelidad a las reglas; luego el tierno motivo del amor entre Eva y Walther, que pronto dará alas a su canto, del que surgen com-plicaciones por el rechazo de los maestros más conservadores; por último la reconciliación con el anuncio de que el arte tradi-cional incorporará la inspiración novedosa y juvenil.

3. Hans Sachs, la esencia del pueblo alemán Los fundamentos de los valores del pueblo alemán que-dan materializados en el personaje de Hans Sachs, sabio y mo-desto zapatero que, con su grandeza de espíritu, se nos presenta como el más imponente y glorioso héroe. Unas frases que el compositor, ferviente pangermanista, pone en labios de este

El nacionalismo alemán en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner

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personaje en su monólogo final serían utilizadas repetidas veces por los nacionalistas alemanes en el momento en que estaba casi a punto de culminar el proceso unificador: ʺDespertad (pueblo alemán) la aurora se acercaʺ; “Nadie sabría ya lo que es alemán y auténtico si no alentase en la honra de los maestros alemanes […] Y si os entregáis a su beneficioso influjo, aunque se disipe como el humo el Sacro Imperio Romano-Germánico, siempre tendremos el Sagrado Arte Alemán” (acto 3, escena final, monó-logo ʺVerachtet mir die Meister nichtʺ). No es casual que la acción se desarrolle en Núremberg. Obviamente es la ciudad de la tradición de los maestros canto-res y sus concursos, pero también es lugar destacado del reino de Baviera, una de las zonas que fueron más difíciles de incor-porar al proyecto de unificación por, entre otras razones, no formar parte del Zolverein (unión aduanera de estados germá-nicos al norte) y por su cultura católica (frente al protestantismo dominante en el movimiento nacionalista). Hans Sachs canta ʺmi amada Núremberg es el centro de Alemaniaʺ para resaltar que allí anidan las esencias culturales de la nación (acto 3, esce-na final, monólogo ʺVerachtet mir die Meister nichtʺ). Sachs es el personaje más sensato e inteligente de esta, podríamos decir, comedia coral. Él encarna metafóricamente al pueblo germano, viejo como el propio Hans, en referencia al Sacro Imperio (el I Reich) en el que los nacionalistas querían situar el inicio de Alemania. Su oficio es el de zapatero, trabaja-dor y laborioso según el ideal burgués. Aunque finalmente abierto a los cambios que trae consigo el personaje de Walther, ante el que se rinde en sus propias pretensiones amorosas hacia Eva, es garante también de la tradición, entendida como un conjunto de elementos esenciales -identitarios- de lo alemán. En su ya citado monólogo final dice: ʺcuidado, nos amenazan grandes males si decayera el pueblo y el imperio alemanes bajo una falsa Majestadʺ, posiblemente en referencia al Segundo Imperio Francés y al Imperio Austro-Húngaro, los dos obstáculos de Prusia en el liderazgo de la unifica-ción de los estados germánicos (acto 3, escena final, monólogo ʺVerachtet mir die Meister nichtʺ). Por otra parte, la elección del nombre de Hans (abreviatura de Johannes -Juan-) hace referencia al discípulo amado de Cristo, lo que establece una curiosa relación con los nombres elegidos para los dos únicos personajes femeninos: Eva (la primera mujer), que es la chica joven de la que se enamoran el viejo Hans Sachs y el joven Walther Stolz (y que es pretendida, asimismo, por el am-bicioso Sixtus Beckmesser porque es una rica heredera); y Mag-dalena (la pecadora arrepentida), que es la ʺdueñaʺ de Eva.

4. El joven héroe: Walther von Stolzing Es el personaje que encarna lo nuevo, el impulso del cambio, el que se enfrenta al orden establecido según la historia narrada en la ópera (metafóricamente al feudalismo, una Ale-mania dividida en distintos estados). En el libreto se especifica que viene de fuera, de la Franconia (al norte de Baviera) y, de

nuevo, su nombre también contiene una carga simbólica: Walther significa ʺcomandante del ejércitoʺ o ʺconductor de tropasʺ (¿Quizás en referencia a Bismarck, el líder de la unifica-ción alemana?); y Stolzing (Stolz) ʺorgullosoʺ. Eva (la primera mujer) y Walther (el comandante orgu-lloso) se aman y ella ve en él, según expresa en el primer acto, una especie de rey David (el origen del pueblo de Israel, el que-rido por Dios), el que consigue la unificación de las tribus de Israel del mismo modo en que Bismarck debía hacer lo propio con las ʺtribusʺ germánicas (acto 1, escena primera, ʺDas eben schuf mir so schnelle qualʺ). También es el vencedor de Goliat, ʺcomo lo pintó el maestro Dureroʺ según expresa Eva, que po-dría identificarse con Napoleón III. No olvidemos que en la fecha del estreno de Die Meistersinger von Nürnberg se estaba desarrollando la guerra franco-prusiana, en la última fase de la unificación alemana; es decir, David/Bismarck contra Goliat/Napoleón III. Para completar la referencia, el discípulo de Hans Sachs (=el pueblo alemán) en la ópera se llama David. Walther, con un canto renovado que conjuga tradición y modernidad gracias a los consejos de Sachs, gana el concurso con el único propósito era acceder a Eva, que sería la prometida del vencedor. Ella ciñe sobre su cabeza la corona de laurel y mirto, pero desprecia la cadena de oro que lo distinguiría como maestro cantor ante el desconcierto general. Es el momento de la intervención de Sachs dirigiéndose a Walther y a todos los presentes defendiendo el arte y la esencia alemana más allá de los acontecimientos políticos. Walther, el héroe renovador, re-chaza la tradición representada en el collar distintivo. Hans, el depositario del espíritu germánico, responsable en buena parte de la victoria del joven en el concurso, conjuga lo antiguo con lo nuevo y muestra que ese es el camino a seguir (en el proyecto de construcción de la nación alemana). Tras estas palabras, Eva

retira la corona de laurel y mirto de la cabeza de Walther y la coloca sobre la cabeza de Sachs. 5. David, el aprendiz de Sachs

A través del personaje del joven aprendiz David se vincula la historia de la naciente Alemania con la historia sagrada. El persona-je entona una canción en honor de su maestro para celebrar el día de su santo. En ella narra que una

mujer procedente de Núremberg viaja hasta el río Jordán para que San Juan bautice a su hijo con el mismo nombre de Juan. De regreso, se transformó en Hans (diminutivo de Johannes como ya se ha señalado) junto al río Pegnif, en Bayreuth, la ciudad en la que Wagner consiguió que Luis II de Baviera le construye-se un teatro a medida de sus aspiraciones artísticas (acto 3, esce-na primera, ʺAm Jordan Sanktʺ). No es casual que la onomástica de Hans (el personaje que encarna al pueblo alemán) sea el día de San Juan, en el que se desarrolla el tercer acto de la obra. El asunto es clave porque simboliza que la nación alemana nace con el sol, en el solsticio de verano.

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Siguiendo la tradi-ción clásica, David y Magda-lena son los dos criados que se anteponen a los ʺhéroesʺ y, naturalmente, se aman. Hasta aquí todo es conven-cional. Sin embargo, Magda-lena tiene bastantes más años que el muy joven Da-vid, contra lo habitualmente admitido en la sociedad bur-guesa del siglo XIX que sólo acepta las parejas desiguales en edad si es el varón el más anciano.

6. Lo viejo junto a lo nuevo (Hans y Walther) , lo viejo frente a lo nuevo (Beckmesser y Walther)

Las complejas reglas de los maestros cantores fueron establecidas para protegerse de lo exterior. Walther llega desde la Franconia para impactar sobre esas reglas. Hans intenta con-servar la tradición renovándola con las novedades musicales que trae Walther, Su intención es mejorar lo existente con los cambios que merecen la pena (¿acaso una metáfora del proyecto prusiano para Alemania?) (acto 3, escena segunda, ʺGrüss GoMʺ). Frente a ello, Sixtus Beckmesser, escribano y maestro cantor también, se niega obstinadamente a admitir ninguna modificación de lo existente (¿quizás simbolizando al reino de Baviera refractario a incorporarse a Alemania?), de todo aquello de lo que Walther es portador. No en vano es el personaje más antipático de la comedia. El significado de Beckmesser, ʺcrítico cicateroʺ, deja bien claro este aspecto (acto 1, escena sexta, ʺEuʹr Urteil glaubtʺ). Beckmesser tiene aproximadamente la misma edad que Sachs. Se debe suponer que es un hombre culto y recto ya que su empleo en la ciudad es el de notario. Es distante en el trato, permanece soltero y sin hijos, no tiene aprendices como Sachs, niega todo aquello que no comprende y se aferra rígidamente a las normas porque fuera de ese marco se sentiría indefenso. No ama a Eva ni le importa que ella lo deteste, ya que la pretende tan sólo por la riqueza de su padre Pogner y por satisfacer su vanidad. Carece de talento poético y musical, de ahí que se refu-gie en las reglas de los maestros cantores, y eso lo hace vulnera-ble frente a la novedosa inspiración de Walther y ante la apertu-ra de miras de Sachs. Su actuación en el primer acto, al abrumar a Walther con normas para impedirle aspirar al premio del con-curso (la mano de Eva), es una clara manifestación de abuso de poder y un indicador de su mediocridad, que ve enemigos en todas partes con sus mismas aspiraciones (poder, dinero y reco-nocimiento social). Hans Sachs es la antítesis: inteligente, equili-brado, tolerante, desprendido y realista. Por ello es el portador del discurso final que defiende que el pueblo (alemán) es el que conserva el verdadero impulso creador y es el testigo y protago-nista de la Historia. Los líderes revolucionarios debían surgir del pueblo, para hablar su lenguaje y comprender sus aspiracio-nes. Se debían evitar los dirigentes falsos (=los extraños al pue-blo) porque corrompen el poder al utilizarlo para otros fines diferentes a los comprometidos. Con personajes como Sachs los pueblos conservan y acrecientan su identidad; con los Beckmes-

ser se acartonan, se llenan de rasgos tópicos y se inventan enemigos a los que traspasan sus propias culpas. La idea básica defendida por Sachs es que debe conservarse la identidad indi-vidual y social, enriquecida con el respeto al pasado y la apertu-ra al futuro, para no ejercitar el poder coactivo para lograr la convivencia, pues ésta vendrá dada por la propia comunidad poética. Realmente, un mensaje muy adaptado a las circunstan-cias políticas y a la propaganda del proceso unificador de Ale-mania en aquel momento, aunque luego fuese reutilizado por el régimen nazi y se desvirtuase su contenido.

7. Los valores burgueses y el nacionalismo alemán En la escena final, los artesanos-cantores que participan en el concurso del día de San Juan encarnan el trabajo laborioso desarrollado en sus variados oficios y el ingenio expresado en sus canciones. Trabajo y creatividad, dos valores centrales en el pensamiento burgués que aquí, a través del monólogo de Sachs, se trenza con el proyecto nacionalista alemán. La victoria en el concurso del joven Walther von Stolzing (del comandante orgu-lloso / Bismarck) bendecida por el anciano Hans Sachs (el pue-blo alemán y el garante de la tradición) le otorga la mano de Eva (la primera mujer) en el solsticio de verano, la jornada con más horas de sol del año. Lo nuevo se abre paso junto a lo viejo (no frente a lo viejo). Es decir, la joven Alemania no puede cons-truirse sin la tradición, en la que está la ʺesenciaʺ de la nación, según los presupuestos defendidos por el incipiente II Reich. Por otra parte, como repite varias veces Sachs, la base de lo ale-mán está en el arte, en el ʺsagrado arteʺ casi en perspectiva reli-giosa. La eficacia del mensaje político contenido en la obra de Wagner lo consagró como seña de identidad nacional desde el nacimiento del Estado-nación alemán. No obstante, como ya se ha apuntado antes, su masiva utilización como símbolo en la época nazi empañaría su validez tras el fin de la Segunda Gue-rra Mundial, trasladándose el interés hacia el discurso universa-lista y fraternal de, por ejemplo, Beethoven, autor con un bagaje simbólico más acorde con los esfuerzos legitimadores actuales.

BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

- Bacht, Nikolaus (Ed.): Music, Theatre and Politics in Germany. 1848 to the Third Reich. Londres, Max Planck Institute for the History of Science, 2006. - Berry, Mark: ʺRichard Wagner and the Politics of Music-Dramaʺ. Historical Journal, 3 (2004), pp. 663-683. - Gauthier, André: Wagner. Madrid, Espasa Calpe, 1984. - González Mira, Pedro: ʺLos maestros cantores de Nurem-bergʺ. Ritmo, 816 (2009), pp. 84-85. - Gregor-Dellin, Martin: Richard Wagner. Su vida, su obra, su si-glo. Madrid, Alianza Editorial, 2001. - Mayo, Ángel Fernando: Los Maestros Cantores de Nuremberg de R. Wagner. Barcelona, Daimon, 1982. - Mayo, Ángel Fernando: Wagner. Barcelona, Península, 1998. - Painter, Karen: Symphonic Aspirations. German Music and Poli-tics, 1900-1945. Cambridge, Harvard University Press, 2007. - Palomero, Félix: ʺLos compromisos políticos de Wagnerʺ. Rit-mo, 533 (1983), pp. 9-13. - Riu y Picón, Enric: ʺWagner, Hitler y el nazismoʺ. Le Monde Diplomanique en español, 209 (2013), p. 26.

El nacionalismo alemán en Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner

Artículos

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Sonido del Gamelán

Por Fernando Jesús García Puya Profesor de Percusión en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

E l término gamelán, del javanés gamel, significa golpear, es un conjunto instrumental compuesto principalmente por in-

strumentos de metal de diferentes aleaciones que varían según las regiones (Java, Sunda, Bali, sur de Borneo, Sumatra)relacionado con ceremonias religiosas, rituales y acompa-ñamiento en la danza wayang (actuaciones de títeres), normal-mente los músicos en el gamelán está familiarizados con los movimientos del baile y la poesía mientras que los bailarines son capaces de integrarse en el conjunto. En el wayang, el dalang (el titiritero) debe tener un conocimiento profundo de gamelán, ya que da las claves de la música. etc. La orquesta tradicional de este conjunto puede tener hasta setenta y cinco instrumentos de percusión diferentes, agrupados en veinte familias, los cuales se afinan según dos escalas: una heptatónica pelog, y otra pentatónica slendro. Cada gamelán suele tener su propia afinación y está compuesto por una melodía principal, una ornamentación entrelazada, una frase gong y los principales patrones de los tambores. Los músi-cos ejecutan partes entrelazadas, conocidas como kotekan, que requieren de una gran cooperación y sentido del ritmo, y dicha parte se divide en otras dos partes denominadas nyangsih y po-los.

Los instrumentos que componen el gamelán ni pertene-cen a los músicos ni son trasladados a sus casas para ensayar, es propiedad del barrio, del pueblo o del palacio. Las funciones de los músicos son intercambiables dado que no tienen por qué tener un lugar fijo en ella y aprenden a base del intercambio de tareas. Los músicos que, pudiendo provenir de distintos estratos sociales, tocan todos al ras del suelo y con frecuencia a escasos centímetros de los espectadores. En 1889 se produjo el debut de la orquesta gamelán en Europa, durante la Feria Mundial de París alrededor de la recién construida Torre Eiffel. Claude Debussy como Erik Satie tuvi-eron la oportunidad de escuchar dichas agrupación instrumen-tal e inspirarse en su sonoridad para crear obras reflejan una clara influencia de la música oriental. Muchos compositores del siglo XIX y XX han sido influenciados por la música del game-lán e incluso han escrito obras para dichos instrumentos: Béla Bartók, Francis Poulenc, Bronislaw Kaper, Colin McPhee, Benja-

min Bri5en, Olivier Messiaen, John Cage, Lou Harrison, Pierre Bou-

lez. La banda de rock progresivo King Crimson (Londres en 1969), también fue influenciada por la música del gamelán al igual que la banda de música experimental estadounidense The

Residents e incluso Mike Oldfield, etc.

Colocación e instrumentos de percusión en el Gamelán

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Sonido del Gamelán

Kendang, membranófono de dos parches horizontal. Tambores que dirigen el gamelán indicando el tempo. Percutidos con manos o baquetas.

Gender, metalófonos con láminas de cobre colocadas sobre tubos resonadores de bambú dentro de una estructura de madera. Se percuten con baquetas en forma de martillo o cabeza de disco forradas. Acompañan generalmente a la voz adornan-do la línea melódica.

Podemos encontrar tres tipos de Gender de grave a agudo: el Slenthem, formado por 7 láminas tocada con una sola baqueta mientras que la otra mano apaga las láminas; el gender

barung, formado por 14 láminas y tocado con dos baquetas y el gender panerus de 14 láminas.

Otros instrumentos del Gamelán Saron, metalófono de láminas de bronce situada sobre una caja de resonancia de madera. Instrumento que lleva el tema melódi-co. Se percute con una baqueta en forma de martillo en una mano y la otra apaga las notas. Podemos encontrar tres tipos de Saron según su tesitura: Saron dmung (más grave) saron barung y el saron panerus o peking. Gambang Kayu, xilófono de láminas de madera o bambú situada sobre una caja de resonancia de madera. Podemos encon-trarlos desde 14 a 21 lámi-nas y la extensión puede variar de dos octavas a cuatro. Se percute con ba-quetas de rueda de carro recubiertas , y es un instru-mento que adorna o para-frasea la melodía. Rebab, en las composi-ciones vocales precisan, además, una viela, Suling, flauta de bambú. Tjelempung, cítara de trece cuerdas dobles. Kempur y Gong, idiófonos suspendidos. El tema es acentuado por los gongs, a veces numerosos, cada uno de los cuales realiza una función determinada.

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Artículos

Bonang, idiófonos en filas simples o dobles de pequeños gongs abultados horizontalmente, dispuestos sobre unas cuer-das estiradas a lo largo de un armazón de madera. Se percuten con dos baquetas de madera con cuerda enrollada en el ex-tremo. El área de percusión es en el centro donde llevan la protuberancia (adornan el tema melódico). Suelen usarse en el Gamelán dos bonang: el barung y el peking afinados ambos en una octava de diferencia.

Tjeng-Tjeng, idiófonos entrechocados en forma de pequeños platillos de cúpula ancha.

La música gamelán comenzó como una tradición oral pero en el siglo XIX, se desarrollaron sistemas de notación para transcribir el repertorio y conservar las piezas en los registros de la corte. En 1900 se desarrolló la notación kepatihan (sistema de cifrado).

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Información de interés András Varsányi, de origen húngaro, Doctor en Ciencias de la Música por la Universidad de Tübingen, Máster en etnología, antropología, percusión y teatro por la Universidad de Múnich. Desde 1977 centró su actividad profesional en el estudio del gamelán de Bali y Java. Combina su trabajo en el Museo de la Música de Munich con los cursos de gamelán que imparte en universidades de toda Alemania. Es el fundador y director del conjunto de gamelán Cara Bali, de Munich y es percusionista en la Bayerischen Staatsorchester de Munich y en otras orquestas sinfónicas de Alemania. Jordi Casadevall, es técnico de sonido y compositor musical. En el terreno del arte sonoro trabaja en proyectos que fusionan ambas facetas, la más técnica con la más creativa. Ha compuesto música para cortometrajes y un largometraje. Ha estudiado música gamelán en Bali y actualmente es el responsable de la dinamización y las actividades pedagógicas del gamelan gong

kebyar del Museu de la Música de Barcelona. También es direc-tor del primer grupo de gamelán del estado español, el grupo Gamelan Penempaan Guntur. Ha dado conferencias sobre física acústica, psicoacústica y acústica musical en institutos de secundaria y en seminarios para profesores. Taylor Kuffner, compositor y músico. Aaron ʺTaylorʺ Kuffner (también conocido como Zemi 17) está especializado en la creación de entornos de sonido de múltiples puntos que tienen un impacto visceral. Él es el director de arte y co-creador de la Gamelatron. Artista principal de la compañía de software Able-

ton Live Berlín y maestro de producción de audio en Dubspot en ManhaMan, vive en Brooklyn. MAD Gamelan, es una formación artística internacional que promueve y difunde la música tradicional indonesia. Ejercicio de fusión mezclando los sonidos javaneses interpretados con instrumentos del país asiático con la electrónica vanguardista de Lo-Dub & Iván Caramés Bohigas.

Para ver y escuchar: Lou Harrison - Suite for Violin and American Gamelan hMps://www.youtube.com/watch?v=DmTZPPNok0Y Gamelán Youtube hMps://www.youtube.com/results?search_query=gamel%C3%A1n&nohtml5=False Gamelatron hMps://www.youtube.com/user/gamelatron hMps://www.youtube.com/watch?v=yxvey7Ntxd8 Jordi Casadevall hMps://es-es.facebook.com/gamelanpenempaanguntur MAD Gamelan hMps://www.youtube.com/watch?v=_xdHJi4cb7o

BIBLIOGRAFÍA

-VARSÁNYI, A. (2005) Taller de Gamelán State 05 CaixaForum, Bar-celona. -ANDERSON SUTTON, R. (1991) Traditions of Gamelan Music in

Java: Musical Pluralism and Regional Identity. Cambridge: Cambridge University Press. -TRANCHEFORT, F.R. (2008) Los Instrumentos Musicales del Mun-

do. 7ª reimpresión Editorial Alianza Musical. Madrid.

IMÁGENES -GARCÍA PUYA, F. J., (2005) Taller de gamelán Stage 05, Caixa-Forum Barcelona.

Sonido del Gamelán

Introducción

Este artículo se va a publicar en dos partes; la primera comprende el entorno social, cultural y musical en Europa y en España. En la segunda parte del artículo se hablará del Piano en España en el siglo XIX y sus compositores. Cuando pensamos en el mundo pianístico del siglo XIX nuestra mente se va rápidamente a los grandes compositores europeos: Chopin, Schumann, Brahms, Liszt, Mendelssohn, que consiguieron que el repertorio, y la técnica interpretativa alcan-zasen la época más brillante de la historia del piano. Los méto-dos didácticos de Clementi, Bertini, Moscheles, Dussek y otros dieron un gran impulso a la pedagogía del nuevo instrumento cooperando también a su popularidad, son los métodos utiliza-dos en las aulas de los centros de formación musical, y el reper-torio que se suele estudiar y tocar es el de los compositores universalmente conocidos, antes mencionados. Si queremos escuchar o interpretar música española para piano, o asistimos a recitales, encontramos abundante literatura de los grandes nacionalistas Albéniz, Granados, Falla, Turina de finales del siglo XIX, comienzos del XX y de otros composito-res pertenecientes al siglo XX. Pero al indagar repertorio para piano y de música espa-ñola en general dentro del siglo XIX, nos encontramos con un gran desconocimiento que nos lleva a investigar y reflexionar el por qué de esa diferencia entre España y algunos países de Eu-ropa, llegando incluso a pensar si existió producción musical española relevante para piano, en esa época, y qué música se consumía entonces. Para valorar la realidad musical de ésta etapa y despejar algunas incógnitas, debemos ahondar en el conocimiento del alma de la España del XIX a través de aspectos sociológicos, políticos, económicos y culturales y ver qué factores conduje-ron al letargo e incomprensión de un período histórico tan im-portante como fue el Romanticismo español. Aunque este artículo no pretende abarcar todos los as-pectos y a todas las personalidades musicales de éste siglo, que son innumerables, sí trata de acercarnos a la historia del piano español en el siglo XIX, igual que ya lo han hecho musicólogos y músicos, y lanzar una mirada a la tradición musical española, a sus representantes más destacados y a su vasta producción, que fueron el germen del gran nacionalismo español de finales del siglo XIX. Panorama europeo y español: ciencia e industrialización,

transportes, revolución social. Expansión musical

En el siglo XIX Europa pasó de ser un mundo rural a ser un mundo industrial urbano; los artesanos se reemplazaron por

los obreros de las fábricas y las máquinas, el movimiento pasó del campo a las ciudades. Comenzó la revolución industrial en Inglaterra. La colaboración entre ciencia e industrialización fue cada vez más estrecha, los avances en la investigación matemática y en las ciencias físico-naturales fomentaron la crearon de nume-rosos tipos de máquinas que se convirtieron en el instrumento básico del desarrollo de la industria. Los descubrimientos cien-tíficos de laboratorio llevaron a la creación de instituciones es-pecíficas como las Universidades o los centros especializados de investigación en donde surgieron laboratorios como el de Ba-yer, entre 1875 y 1880, Kodak en 1886, y General Electric, fun-dada por Edison en 1876, el cual en ese año inventó el fonógrafo que recogió una grabación de 1889 de Johannes Brahms inter-pretando algunas Danzas Húngaras. En Biología destacaron la actividad científica de Pasteur, centrada en la vacunación para combatir las enfer-medades, y la técnica conocida como pasteurización en 1864, y la obra de Darwin (1809-1882), creador de la teoría sobre el ori-gen de las especies por selección natural que revolucionó el pensamiento científico y filosófico a partir de la segunda mitad del siglo XIX en el mundo entero. Una figura verdaderamente notable en la historia de la ciencia de este siglo fue Marie Curie (1867-1937), primera mujer en Europa que recibió dos premios Nobel, de Física en 1903 y de Química en 1911. Investigó sobre los rayos uránicos y el ra-dio y descubrió el primer elemento radioactivo, el polonio. Es-cribió un “Tratado sobre la Radioactividad”. Mendel (1822-1884) aportó a la genética sus leyes que explican el mecanismo de la herencia. El desarrollo de las telecomunicaciones también se llevó a cabo en el siglo XIX: los inventos del telégrafo y códi-go Morse gracias a Samuel Morse en 1836) y el teléfono paten-tado por Graham Bell en 1876.

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El legado pianístico español del siglo XIX (1ª parte). Panorama europeo en el siglo XIX y Romanticismo en España

Por Ana Coello Casado Profesora de Piano y Música de Cámara en el CSM “Manuel Castillo” de Sevilla y Licenciada en Biología

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Fueron inventos de este siglo XIX: locomotora, aneste-sia, fotografía, avión lámpara, termómetro, fonógrafo, pastilla de jabón, proyector cinematográfico, teléfono, entre otros. En cuanto a los transportes, la aplicación de la máquina de vapor, ya inventada en el siglo anterior, a los medios de locomoción permitió la invención del barco de vapor (1807) y de la locomotora (1814) que hicieron más rápido y más barato el transporte de personas y de mercancías facilitando el comer-cio internacional y los movimientos migratorios. Hacia 1820, Mendelssohn viajaba por Escocia en velo-ces diligencias, 18km por hora. Pero la diligencia estaba conde-nada a la extinción. La revolución industrial señaló el adveni-miento del ferrocarril y comenzó la era del viaje veloz ¡a 24 kilómetros por hora! “el tren parece volar” fueron palabras de Ignaz Moscheles en 1831, uno de los grandes virtuosos de la época, compositor y maestro de Mendelssohn. Desde los primeros años del siglo XIX se fue perfeccio-nando la aplicación del sistema de la máquina de vapor al mo-tor de un vehículo, hasta conseguir a finales de siglo la salida a la venta del primer automóvil (1885).

Se produjeron grandes cambios sociales. En el siglo an-terior las riendas del poder se hallaban en manos de la Iglesia y la aristocracia. Apareció la clase media, se crearon los grandes bancos. Algunos miembros de la clase media inglesa adquirie-ron grandes fortunas con el comercio, la industria o la activi-dad bancaria, su aspiración era pertenecer a la aristocracia. Esta nueva clase media impulsó el desarrollo de la cultura y la educación, exigieron buenas escuelas para sus hijos y apoyaron el desarrollo cultural. Contrataron a profesores de música para enseñar a sus hijos a tocar el piano, la flauta y el arpa. Los pe-riódicos dedicaron espacio en el que los críticos ofrecían temas culturales. Antes, los concurrentes a las salas de conciertos eran principalmente los aristócratas; ahora era la clase media la que asistía a los conciertos. Se creó el “negocio” musical, con su comitiva de empresarios, agentes, publicistas, críticos y toda la parafernalia relacionada con la venta de música y artistas.

Cuando el ferrocarril facilitó los viajes, los músicos pu-dieron aceptar contratos en lugares distintos; en toda Europa y Estados Unidos comenzaron a construirse salas de concierto y teatros de ópera para satisfacer las ansias de cultura cada vez mayores de la clase media. Las primeras salas de concierto fueron pequeñas. La firma Pleyel tenía en su edificio una sala de conciertos con una capacidad para unas 300 personas, en la que actuaron Chopin y otros pianistas célebres. La sala de conciertos más famosa de Londres, St. James, fue construida en 1858 para 2.127 espectadores. A lo largo del tiempo, París empleó varios teatros para su Ópera y otras com-pañías operísticas. En Nueva York se abrieron las puertas de grandes teatros y ya en 1857 América era el imperio de lo más grande y lo mejor. Hacia mediados de siglo, los programas de concierto eran variados, incluía a artistas invitados que interpretaban algunos solos de arpa, violín o vocales y también dos o tres números orquestales, el artista aparecía antes y después del intervalo. En 1839 Liszt ofreció un recital sin otros artistas, pero no fue imitado por otros pianistas y transcurrió tiempo para que se impusiera el recital tal como lo conocemos hoy. Durante el primer tercio del siglo XIX existieron grandes pia-nistas y violinistas, pero los artistas del bel canto eran los que más atraían el interés del público. Hasta que llegó Paganini de Italia y deslumbró a Europa. El concierto sinfónico se convirtió en algo corriente den-tro de la vida musical cuando tomó auge la orquesta sinfónica y apareció el director en calidad de estrella, siendo Spohr, Carl María von Weber, Mendelssohn y Habeneck los pioneros. Fue Mendelssohn el quien confirió estabilidad al concierto sinfóni-co. Los artistas que salían de gira se ocupaban de todos los preparativos pertinentes: hacían su propia publicidad, alquila-ban la sala… Pero los más famosos ya contrataban agentes que se ocupaban de esas tareas. Incluso existieron empresarios an-tes que comenzara el siglo. El desarrollo en las comunicaciones y la atracción que la cultura española, con su exotismo y diver-sidad suscitaba, impulsó el intercambio musical con el exterior. Romanticismo en España. Ambiente social y cultural.

Periodización. Situación musical en España: El músico español en el siglo XIX.

El siglo XIX en España fue singular debido a la situa-ción política que no favoreció un desarrollo musical ordenado, y al igual que ocurrió en otros aspectos, la vida musical fue fruto de la inestabilidad que se vivía en esos momentos. Los primeros años del siglo XIX España atravesó por diversos cambios socio-políticos y económicos pasando por guerras napoleónicas, seis regencias, república, restauración, varias constituciones, sufrió la Guerra de la Independencia, perdió parte de su imperio colonial, y se encontró ideológicamente dividida. En España convivieron una gran diversidad de tenden-cias musicales, por una parte, una corriente musical que viene del siglo XVIII presente en la ópera de influencia italiana, in-cluso wagneriana, por otro lado tenemos la corriente propia de nuestro país, la zarzuela, con compositores españoles como

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El legado pianístico español del siglo XIX (1ª parte)

Gaztambide, Arrieta, Chapí y Bretón, que soñaron con estable-cer una ópera auténticamente española y finalmente la música escrita para piano que está a expensas de la proyección que los grandes maestros Chopin, Liszt, Cramer, Moscheles, Kalbren-ner ejercieron sobre los numerosos alumnos españoles. Estos compositores introdujeron las formas pianísticas de moda en Europa como la variación, el vals, la fantasía, la balada, el scher-zo, la sonata… En España se cultivó el teatro musical, la música sinfóni-ca, la canción o lied, la música religiosa, la música de cámara y el piano. En lo referente a la zarzuela Barbieri (1823-1894) fue el impulsor de la llamada zarzuela grande con tres actos. En el siglo XIX, nacen musicólogos, compositores e in-térpretes que buscan un cambio y necesitan abrir nuevos cami-nos y ello se lo debemos a personalidades de primera línea co-mo Arrieta, Soriano Fuertes, Gaztambide, Hernando, Marqués, Monasterio, Chueca, Manuel García, Sarasate, Bretón, Gayarre, Sor, Chapí, Saldoni, Eslava, Barbieri, Pedrell entre otros, hasta llegar a Albéniz y Granados. Su formación intelectual, su conocimiento profundo de la historia musical española, su versatilidad hacia otras artes, los viajes fuera de España para conocer las corrientes culturales de otros países, son facetas imprescindibles para conocer nues-tro siglo XIX y comprender la gran labor de recuperación de estos músicos que crearon los cimientos de un nuevo camino hacia el nacionalismo. La vida orquestal y sinfónica en España, había comenza-do con Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826) apodado el “Mozart español”, sin embargo, su aportación fue muy corta debido a su temprano fallecimiento, prometía ser uno de los grandes de la música. Gran violinista y compositor desde los once años, ha dejado obras tan apreciadas como tres cuartetos de cuerda, sinfonía en Re m y la obertura “Los esclavos felices”. El siglo XIX continuó la creación sinfónica moderna con compo-sitores como Gaztambide, Marqués, Monasterio, Chapí, Bretón y un largo etcétera. También se creó en éste siglo la moderna escuela de guitarra. Pedro Tintorer, tan importante en los princi-pios de una verdadera escuela pianística en Barcelona, publicó tres cuartetos con piano y un trío con piano. En el libro “La música española en el siglo XIX”, los mu-sicólogos Emilio Casares y Celsa Alonso, agrupan en tres perío-dos la música española en el siglo XIX: antes de 1833, inicio de la regencia de María Cristina, un momento en el que aún no ha entrado el romanticismo se hace la música en las catedrales y predomina el estilo clásico. El segundo período de 1833 a 1868, la regencia de María Cristina, época plenamente romántica. A partir de 1868 se implantó la primera República, nace el Género Chico, el conservatorio cambió su nombre por el Escuela Nacio-nal de Música. Llegó la influencia de Wagner y aumenta la im-portancia música sinfónica como consecuencia de la creación de la Sociedad de Conciertos. El nacionalismo se hizo más cons-ciente, entró en decadencia la música religiosa. Por eso se puede establecer el tercer período en torno a la Restauración de 1874, y que corresponde al neorromanticismo.

En el siglo XIX convivieron dos historias en la música de España; la que escribieron los músicos españoles, y la que com-pusieron músicos extranjeros con carácter hispánico. “Sinfonía española” de Lalo,” Jota” y “Una noche en Madrid” de Glinka, “Rapsodia española” “Jota aragonesa” y “Folías de España” de Liszt, “Capricho español” de Rimsky Korsakov, “Don Quijote” de Strauss,” Carmen” de Bizet, “España”, de Chabrier, “Iberia”de Debussy, “Bolero” y “Rapsodia española”, de Ravel. La seguidilla, el bolero, la jota, el polo, la habanera, y, sobre todo, la música de gusto andaluz se evidenció en compo-

sitores como Liszt, Moszkowsky, Chopin, Thalberg, Bizet, Lalo, Chabrier. Esta admiración de muchos artistas románticos, al descubrir el exotismo oriental de España, los palacios árabes de Andalucía, trascendió a su obra y se reconoció como moda al-hambrista. Los compositores recurrieron a giros y melodía ára-bes que aparecieron en obras como Orientale de R.Cebreros, Alhambra de I.Albéniz, Danzas Gitanas de Turina, difundiéndo-se hasta el siglo XX las obras de tono español como La Puerta del vino de Debussy o el Bolero de Ravel. La música francesa, en particular, estableció una especie de corriente musical con España; Francia sentía un gran atracti-vo por “lo español” convirtiéndose en una constante temática en la literatura, el teatro, y el arte en general. Gran número de artis-tas españoles residían allí, por una parte atraídos por la cultura y buscando la luz como Manuel García, París es la capital del arte, y por otra parte, los acontecimientos políticos los obligaron a exiliarse al extranjero. En 1813 se retiró José Bonaparte y en 1814 se restauró la monarquía de Fernando VII gran número liberales como Carnicer o Gomis tuvieron que huir a Francia. En concreto la dispersión hacia el París del XIX fue protagoni-zada por un gran número de pianistas : Pedro Albéniz(1826-1829), Santiago Masarnau(1825-1826), José Miró(1829-1842), Pedro Tintorer(1834-1836), Juan María Guelbenzu(1842-1848), José Inzenga(1842), Marcial del Adalid(1844-1869),Juan Batista Pujol(1850-1870), Blas M. Colomer(1851) ,Eduardo Compta(1856,1861),Teobaldo Power(1862-1866 y 1869-1870), José Anto-nio Santesteban(1865), Isaac Albéniz (segunda mitad del XIX) y Eduardo Ocón (1867-1870).

Espacios musicales

Con la caída del absolutismo, la música empezó a ser patrimonio de todos, no sólo de la corte, la aristocracia o la igle-sia. La música empezó a significar una forma de vida, un medio de expresión popular, de diversión, de relación social, dando lugar a la creación de espacios donde realizar sus reuniones, como los salones, cafés y teatros populares. Unido a la expan-sión de los espacios musicales nacieron instituciones como so-

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Artículos

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ciedades de cuartetos, sociedades corales, sociedades de con-ciertos y compañías teatrales; pero fundamentalmente lo que contribuyó mas a la expansión social de la música fueron los medios de comunicación con artículos musicales y críticas que aparecían en revistas y periódicos. Todo este movimiento en torno a la vida musical hizo de ésta un fenómeno nacional, dándose a conocer gran parte de la creación musical del momento.

El mundo del salón reunió a la aristocracia primero y más tarde a la burguesía que intentó elevarse socialmente por medio de la cultura. Se abrieron al amparo de instituciones cul-turales, con una música de mejor calidad que la de los cafés. La música que más se interpretaba en los salones era la de piano, con una gran variedad de géneros: danzas, fantasías, variacio-nes sobre temas operísticos, piezas para canto y piano. Muchos editores y empresarios musicales del XIX para divulgar sus producciones, abrieron salas de conciertos para estrenar las obras que ellos editaban, como en el caso del Salón Romero en el que Isaac Albéniz estrenó su Suite Española. La inmensa cantidad de partituras editadas en el XIX en España, son obras para salón o café.

El café tenía una tendencia más a lo lúdico que a lo inte-lectual y sustentaba el núcleo más numeroso de la actividad musical y literaria, frecuentado por el aficionado de clase social inferior. Grandes pianistas alcanzaron una importancia de pri-mer orden y era allí donde actuaban: Malats, Power, Albéniz,

Tintorer, Pujol, Granados…Se interpretaban piezas populares y arreglos de ópera y zarzuela. El teatro era el espacio de reunión social que la sociedad burguesa tomaba como lugar de celebración cultural y musical: bailes de carnavales, obras escénicas, concursos florales, espec-táculos literarios y musicales, entre otros, que podían durar varias horas. Entre los teatros más importantes destacaron en Madrid, El Teatro Real (1850), El Teatro de la Princesa (1885) (hoy Teatro María Guerrero) y el Teatro de La Zarzuela. En Barcelona desta-can el Gran Teatro del Liceo (1847), el Teatro Principal, el teatro Lírico y el Palau de la Música (1908). Otros teatros importantes en España fueron: Teatro Ro-salía de Castro, en La Coruña, Teatro San Fernando de Sevilla, Teatro Arriaga de Bilbao, Campoamor de Oviedo… Sin embargo, siguió siendo la iglesia el espacio musical más antiguo y aunque la música eclesiástica en el siglo XIX en-tró en decadencia, las catedrales, colegiatas e iglesias continua-ron siendo centros musicales y escuelas de formación de mu-chos músicos españoles. La desamortización de los bienes ecle-siásticos se realizó gradualmente, hasta que en 1836 se hizo efec-tiva con Mendizábal, con lo que la iglesia sufrió tal recorte eco-nómico que fue necesario contratar músicos ajenos a las catedra-les y la música civil pasa a convertirse en elemento principal de la actividad musical.

El legado pianístico español del siglo XIX (1ª parte)

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Editorial Akal, 2003 CASARES RODICIO, E. y ALONSO GONZÁLEZ, C.: La música

española en el siglo XIX. Universidad de Oviedo, servicio de publica-ciones. CUERVO CALVO, L. Tesis doctoral: El piano en Madrid (1800-1830):

repertorio, técnica interpretativa e instrumentos. DOMÍNGUEZ MOTA, M.: “Los métodos de piano en España en el siglo XIX”. Artículo revista “Doce notas”, 13/09/2012 GÓMEZ AMAT, C.: Historia de la Música Española. Siglo XIX. Alian-za Música, 2004 MARTÍN MORENO, A.: Historia de la música española. Editoriales Andaluzas Unidas, 1985 PAHISSA, J.: Sendas y cumbres de la Música Española. Ed. Compañía Impresora Argentina, S. A. , Buenos Aires, 1955 PÉREZ, M.: Comprende y ama la música. SGEL.S.A. Madrid POWELL, L. E.: A history of Spanish Piano Music. Cambridge Univer-sity Press, Madrid, 2000 SCHONBERG, H. C.: Los Virtuosos. Ed. La música y los músicos, Javier Vergara editor

Límite Sur Viola y piano

JFGH IJK VLKKJ

Límite Sur, obra para viola y piano, encargo de la revista MINA III. El material de la partitura se establece a través de dos pequeños motivos presentados de forma alternativa en viola y piano que a su vez, actúan como elementos generadores proyectando su influencia en todo los desarrollos que se van generando en el fluir del propio discurso. En cuanto a su estruc-tura, Límite sur está formada por tres secciones ABA’, donde sus dos primeras secciones AB, constan a su vez, de dos sub-secciones (A1-A2 y B1-B2, respectivamente) y que por sus características y carácter aluden a la distinción entre primer y segundo movimiento. Finalmente, en la última sección (A’), se realiza una exposición libre de elementos motívicos de la pri-mera sección (A) pero al doble de tempo, a modo de lo que sería un tercer movimiento. En referencia al control escalístico la pieza está creada utilizando la escala de Ciclo Cerrado de Cuartas en eje Do (Lepsis, Técnicas de control y organización en la creación musical, volumen I-II. EMEC 2006, 2012. Javier Darias, h5p://lepsis-darias.blogspot.com)

Para finalizar, comentar que aunque la partitura Límite sur en referencia a su duración es de reducidas dimensiones, siem-

pre existe un diálogo contínuo entre los dos instrumentos potenciando la importancia camerística de la propia pieza.

José del Valle (Alcoi, 1976). Realiza los estudios de postgrado en Análisis con Carmen Verdú, Armonía con Eduard Terol y poste-riormente Composición con Javier Darias en el seno de la ECCA de la que es, actualmente, miembro. A su vez, cursa los estudios superiores de Profesor de Viola, perfeccionándolos con el solista Jensen Lam. Ha pertenecido a la Joven Orquesta de Andalucía y a la Orquesta Mundial de Juventudes Musicales con las que realiza grabaciones discográficas y actuaciones en importantes salas como el Palau de la Música de València, Gran Teatro de Córdoba, Auditorio Manuel de Falla de Granada, Teatro de la Maestranza de Sevilla, Teatro Monumental de Madrid, Konzerthaus de Berlín y Concertgebouw de Ámsterdam. Actualmente ejerce la docen-cia en el Conservatorio Profesional de Música de Elda (Alicante) como profesor de viola. Ha sido galardonado con el premio ʺFrancisco Guerrero Marínʺ, en el XXI PREMIO DE JÓVENES COMPOSITORES ʺFundación Autor-CDMC 2010ʺ por su obra para conjunto instrumental “Enécada Grup”. Sus composiciones han sido interpretadas por grupos de cámara como el Archeus Ensem-ble bajo la dirección de Liviu Danceaunu; Ars Poetica Ensemble dirigido por Oleg Palymski; Ensemble Espacio Sinkro dirigido por Maite Aurrekoetxea; Florilegium String Quartet; Andrea Gómez-Oncina (violoncello); Dúo de saxofones Lisus; Dúo Eduard Terol (clarinete) y Silvia Gómez-Maestro (piano). Se han interpretado sus obras en foros como el Festival International Zilele Mu-zicii Noi de Kishinev (República Moldava) en sus ediciones XVII y XXI (2008 y 2012); Temporada de conciertos del CDMC, Madrid (2010); 27 Festival de Música de Alicante, FMA (2011); 27 Cicle de Música del segle XX-XXI de la Fundació de Música Contem-porània de Barcelona (2012); Festival Internacional “Meridian, Zilele SNR-SIMC” de Bucarest (2013); Hogeschool voor de kunsten, Codarts de RoMerdam (2014); World International Saxophone Congress and Festival, Estrasburgo (2015). Ha realizado grabaciones para Radio Nacional de España (RNE) y Radio Rumanía. Ha colaborado con su obra para dúo de saxofones “Comala Koan” en el CD Diálogos del dúo Lisus. Recientemente el sello EMEC ha publicado su CD monográfico “Sul Arkhé” (E-127, 2015)

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21

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

Número 14. Mayo de 2016 Ejemplar gratuito

29 23

Análisis

Por Paco Molina Compositor y miembro fundador del colectivo de compositores ECCA. Profesor de armonía y análisis del Conservatorio Superior de Música “Oscar Esplá” de Alicante.

Icsàpar, para grupo instrumental

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Esquema formal de la obra

La obra comienza con una introducción que fluye desde las notas tenidas de la madera y pedales en trémolo de la cuerda, hacia un aumento de tensión y dinámica gradual que nos conducirá, en su resolución, al inicio de la primera sección de este movimien-to. Cabe destacar también en esta parte el efecto colorista del piano en los registros extremos.

Para septeto formado por oboe, clarinete, fagot, violín , violon-cello, piano y percusión. Compuesta en 1998, fue estrenada en el Auditorio de la CAM en el XV Festival Internacional de Mú-sica Contemporánea de Alicante (1999), por el Grup Instrumen-tal de València, dirigido por Joan Cerveró. Ha sido registrada en el disco Sons de Cambra CD E-051 junto a varios autores, así como en disco monográfico Kroúmata E-118 del propio autor; ambos por la editorial EMEC, siendo sus intérpretes el Ar-chaeus Ensemble de Bucarest dirigido por Liviu Danceanu. Así-mismo fue interpretada en el Festival “Two days & two nights of new music” de Odessa (Ucrania) en 2001 por el Ars Poetica

Ensemble bajo la dirección de Oleg Palymsky.

En este trabajo se van a dar a conocer mediante su análi-sis formal y genético, los distintos procedimientos empleados durante su proceso de creación y en donde se podrá profundi-zar en los recursos armónicos y contrapuntísticos utilizados en la misma. Enlaces para audición: spotify:track:2Z5btuoTvmz4faWDh0UVyO hMps://open.spotify.com/track/2Z5btuoTvmz4faWDh0UVyO

I Tiempo (Adbec)

Introducción Sección 1ª Sección 2ª Sección 3ª Transición Sección 4ª

Cc. 1 a 14 (0ʹ0ʹʹ)

Cc. 15 a 21 (1ʹ02ʹʹ)

Cc. 22 a 31 (1ʹ18ʹʹ)

Cc. 32 a 62 (1ʹ50ʹʹ)

Cc. 63 a 68 (3ʹ16ʹʹ)

Cc. 69 a 95 (3ʹ35ʹʹ)

II Tiempo

Sección I Pasaje armónico

Sección II Diálogos

Transición Sección III

Movimiento vivo

Cc. 96 a 138 (4ʹ45ʹʹ)

Cc. 139 a 152 (6ʹ49ʹʹ)

Cc. 153 a 157 (7ʹ35ʹʹ)

Cc. 158 a 176 (7ʹ52ʹʹ)

III Tiempo

Reexposición 3ª sección Adbec

Coda: Recapitula-ción de elementos

Cc. 177 a 191 (8ʹ21ʹʹ)

Cc. 192 a 208 (8ʹ59ʹʹ)

24

Icsàpar, para grupo instrumental

I Tiempo Está construido en una estructura de base fractal denominada Adbec.1 Dicha estructura parte de tres módulos que servirán de base sobre la que generar todo este primer tiempo mediante la inclusión de otros nuevos, insertados entre éstos en las ulterio-res secciones que van presentándose en este movimiento (véase figura 4). Los tres módulos iniciales son los siguientes (figura 1):

Por otra parte hay que indicar que en referencia a organizaciones de alturas, todo este primer movimiento esta controlado por la escalística de Va-riantes de Base.2 De todo el sistema, las escalas escogidas han sido aquellas de estructura simétrica, es decir de seis notas (B6) y de ocho notas (B8). Respecto a los ejes empleados, cabe destacar el predominio de eje Do6 y el de Mi6 (figura 2) incorporándose gradualmente otros ejes de B8 como el de La y Sol# (figura 3). En este caso los módulos A y C se encuentran en el eje Do6 mientras que el módulo central B se encuentra sobre la escala Mi6.

Otras escalas empleadas:

La estructura completa del Adbec se puede observar, como se ha comentado, en la figura 4, en la que además se indica la escala empleada en cada módulo:

Fig. 1

Fig. 2

Fig. 3

Sección 1ª

A B C

Cc.15-16 Cc..17 Cc..18-19

Do6 Mi6 Do6

Sección 2ª

A’ D B’ E C’

Cc.22-23 Cc..24 Cc..25 Cc.26 Cc.27-28

Do6 La8 Mi6 Sol#8 Do6

Sección 3ª

A’’ F D’ G B’’ H E’ I C’’

Cc.32-

33 Cc.42 Cc.43-44 Cc.45 Cc.46 Cc.50 Cc.51 Cc.52

Cc.53-

54

Do6 Do6 La8 Mi6 Mi6 Mi6 Sol#8 Do6 Do6

Sección 4ª

A’’’ J F’ K D’’ L G’ M B’’’

Cc. 69-70 Cc.71 Cc.72 Cc.73 Cc.74 Cc.75 Cc.76 Cc.77 Cc.78-

79

Do6 Sol#8 Do8 Re8 La8 Do6 Mi6 Do6 Mi6

Sección 4ª (continuación)

N H’ O E’’ P I’ Q C’’’

Cc.84 Cc.85 Cc.88 Cc.89 Cc.90 Cc.91 Cc.92-93 Cc.94-95

Do8 Mi6 Sol#8 Sol#8 La8 Do6 Sol6 Do6

Fig. 4

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Análisis

En dicho gráfico se puede observar que en determinados pasajes existe cierta estabilidad desde el punto de vista del eje escalístico (módulos G-Bʹʹ-H) mientras que en otros casos es muy fluctuante (módulos Eʹʹ-P-Iʹ-Q-Cʹʹʹ).

Una vez conocida la estructura formal y escalística de este primer movimiento, podremos observar en algunos ejemplos el

desarrollo modular de dicho planteamiento. Destacaremos también que en las sucesivas reapariciones de los módulos, no habrá

una presentación textual de los mismos, sino una variación en función de la instrumentación y de modificaciones rítmicas sugeri-

das en cada caso por la discursividad del momento en el que aparecen; sin por ello dejar de percibir la esencia de los mismos.

Según se observa en el gráfico de la figura 4, determinados números de compás no aparecen incluidos en la sucesión de

módulos. Ello se debe a que se trata de zonas de escritura desvinculada de dicho proceso de construcción. En tal caso, pueden

actuar a modo de transición entre las cuatro secciones del Adbec respectivamente – compases 20, 21; 29 a 31 y 63 a 68 – o bien

como pequeños desarrollos del material expuesto en la estructura modular; presentando desde breves fragmentos autótrofos –

compases 47 a 49, 80 a 83 o 86 y 87 – a otros de mayor extensión – compases 34 a 41 – donde se presenta un incremento gradual de

densidad y tensión rítmica, o el periodo de distensión – compases 55 a 62 – desarrollado por la cuerda con posterior incursión del

clarinete con el efecto colorista de los multifónicos. El siguiente ejemplo (figura 5) muestra los compases 15 a 28 en los que se pue-

de observar la construcción de las dos primeras secciones de la estructura en Adbec. (Audio: 1ʹ02ʹʹ- 1ʹ34ʹʹ)

Fig. 5

Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru

26

Icsàpar, para grupo instrumental

II Tiempo

Sección I: Pasaje armónico De carácter más reposado, presenta una escritura controlada armónicamente por el Ciclo Cerrado de Cuartas3 en el que, partiendo de un plan acórdico preestablecido, va discurriendo entretejido en líneas por los distintos instrumentos de la plantilla, provocando anti-cipaciones y retardos. Ello implicará la formación de un juego de tensiones y distensiones sobre el que aparecerá una línea a solo por parte del violín, basada en las alturas de la armonía que en ese mo-mento subyace en cada compás de su intervención. En dicha planificación armónica se han establecido cambios de eje: Sib-Sol-Sib. Se pueden además observar la repetición de algu-nas sucesiones de progresiones como se indica en los segmentos se-ñalados como y y como z; este último se presenta cada vez sobre uno de los dos ejes implicados SibC y SolC. En la figura 6 podemos ver la realización de la planificación armónica de toda esta sección que abarca desde el compás 99 hasta el 136 de la obra. A continuación podemos ver su aplicación a la obra en el si-guiente fragmento, en donde se puede observar el juego de desplaza-mientos mencionado anteriormente (figura 7). (Audio: 4ʹ54ʹʹ- 6ʹ46ʹʹ)

Fig. 6

Análisis Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru.

27

Análisis

Cabe destacar la incursión de forma intermitente del piano desarrollando en el registro grave un cluster en movimiento de cuatro notas como complemento colorista al discurso armónico.

Sección II: Diálogos Se inicia sobre una pedal construida sobre armóni-cos en la cuerda, resultado del acorde final del periodo anterior, que queda a modo de resonancia mantenida creando una sensación de estaticidad. A partir de este inicio se desarrolla una escritura con elementos coloristas basada en intervenciones de células de uno a poco más de dos compases alternando los instrumentos de viento entre sí junto con las láminas (xilófono y marimba). Se presen-tan también incursiones de multifónicos de forma tanto sucesiva como superpuesta por parte del fagot, el clarinete y el oboe. La ausencia del piano – que solo aparecerá en el último compás de esta sección enunciando nuevamente la sonoridad de cluster móvil de la sección anterior – contri-buirá en esta sección a conseguir un carácter distinto en una atmósfera de contrastes respecto a lo que a antecedido y a lo que sucederá a continuación. Podemos ver en el siguiente ejemplo parte de dicha sección: Compases 140 a 145. (Audio: 6ʹ50ʹʹ- 7ʹ06ʹʹ)

Transición Con la reaparición del mencionado cluster del piano y el golpe del acorde de ma-rimba, se interrumpe súbitamente el discurso de la sección anterior, presentando el fagot una línea a solo acompañada con dos breves intervenciones de trémolos de forma sucesiva de las cuerdas. Aparecen también fragmentos de valores breves de la marimba y el piano a modo de antecedente y consecuente con ca-rácter agitado que, con un último trémolo del violín y el cello de forma simultánea, nos con-ducirá a la tercera sección de este segundo movimiento.

Sección III: Movimiento vivo

Con un tempo de negra = 120, el piano marca la pulsación de inicio que posteriormente será mantenida por el resto de ins-trumentos de forma alternada. Sobre el pulso mantenido, cabe destacar el tejido de fondo que durante varios compases presenta la cuerda con dos bariolages y sobre el que se presentará el motivo principal de este fragmento denominado x y que al igual que otros motivos que le acompañan, son derivados de líneas de los módulos A, B, C, D y E del Adbec inicial de la obra. Podemos ver en la siguiente tabla la obtención de dichos motivos y la indicación de su ubicación en la obra por medio de los números de compás e instrumento. Como se puede observar, el mecanismo para la derivación de estos motivos respecto de su origen, se ha basado en aplicar la retrogradación de los mismos y solo de un cierto número de notas del origen.

Fig. 7 Fig. 8

28

Icsàpar, para grupo instrumental

Podemos observar también las apariciones del motivo x a lo largo de dicho fragmento junto a su derivación en xʹ:

Estos últimos tres compases apoyados por el piano y la marim-ba con una intervención colorista nos conducirán al último tiempo de la obra.

III Tiempo

Reexposición Presenta de nuevo la sección 3ª del Adbec inicial pero esta vez sin insertar pasajes ajenos a la estructura modular como había ocurrido en la presentación inicial.

Coda Dividida en dos partes, en la primera (cc. 192 a 199) re-torna al carácter de la introducción de la obra pero esta vez más desarrollada y con elementos añadidos como es un trémolo constante de acordes en la marimba. Concluirá con una segunda parte (cc. 193 a 208) en don-de aparece de nuevo una pedal en armónicos por parte de la

cuerda a la que se superponen multifónicos en el viento evocan-do de nuevo el pasaje acaecido en la segunda sección del II Tiempo de la obra. Sobre ellos oiremos sucesiones de acordes en staccato por parte del piano y la marimba, conduciéndonos al final de la obra en una disminución gradual de la densidad, combinada con un diminuendo que dejará en los últimos com-pases únicamente a los armónicos con oscilaciones dinámicas del trémolo de la marimba. El golpe final de triángulo pone el punto final a la obra en dinámica de ppp.

Fig. 9

Fig. 10

NOTAS 1Para un conocimiento en profundidad de la estructura formal tipo Adbec véase: Darias, Javier. Lêpsis I. Técnicas de organi-zación y control en la creación musical. EMEC. Madrid 2016. págs. 201 a 282. 2Ibid. Págs. 115 a 199. 3Ibid. Págs. 27 a 113.

BIOGRAFÍA Paco Molina. Compositor y miembro fundador del colectivo de compositores ECCA. Profesor de armonía y análisis del Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá “de Alicante. Cursó los estudios de composición con Javier Darias en la ECCA. Ha realizado cursos de composición con Ramón Ra-mos y Manuel Seco, así como cursos monográficos con Luis de Pablo, Ramón Barce, José Luis Turina, Cristobal Halffter, An-tón García Abril, Leonardo Balada y Carles Guinovart. Se graduó como Profesor Superior de Composición en el Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alican-te, obteniendo posteriormente el Diploma de Estudios Avanza-dos por la Universidad Politécnica de Valencia. Sus obras han sido estrenadas y registradas discográfi-camente por solistas como Serban Novac, Dúo Terol-Gómez Maestro, y por grupos de cámara como el Archaeus Ensemble, Grup Instrumental de València, Ars Poetica Ensemble y Florile-gium String Quartet, participando asimismo en distintos Festi-vales Internacionales. Su obra camerística se encuentra registra-da en un CD monográfico así como en distintos colectivos. Desarrolla su labor docente en el Departamento de Composición del Conservatorio Superior de Música “Óscar Esplá” de Alicante. Fue ganador del “Premi Ciutat dʹAlcoi” para Música de Cámara en su XIII Edición con su obra Icsàpar de la cual se ex-pone su análisis en el presente trabajo.

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Suite de Glosas

La contribución de Antonio Romero y Andía al repertorio español para

clarinete. Breve aproximación

Por María Remedios Mazuela Anguita Profesora de Clarinete en el Conservatorio Elemental de Música de San Fernando

Introducción

Referirse a Antonio Romero equivale a adentrarse en una parte importante de la vida musical empresarial y artística de los dos últimos tercios del siglo XIX en España. Antonio Romero y Andía es una figura muy estudiada en la historiografía musical, tanto española como extranjera. Son muchas las obras que lo citan como una de las personalidades más influyentes de su época en el contexto español. Sin embar-go, la mayoría reducen su importancia a su labor editorial, la publicación de su Método para clarinete o la invención del siste-ma para este instrumento, siendo muy escasas las publicaciones que hablan de sus composiciones e inexistentes aquéllas que tratan las obras con cierta profundidad. A pesar de las recientes investigaciones sobre el clarinete en el XIX español, muchas de estas obras siguen siendo desco-nocidas para gran parte de los clarinetistas españoles y muy esporádicamente aparecen en los currículos de los conservato-rios nacionales. Puesto que la ley educativa actual establece, entre sus objetivos didácticos, el estudio de un repertorio autóc-tono en defensa del patrimonio cultural español, creo necesario seguir con el estudio, la investigación y, sobre todo, la difusión en el campo del repertorio clarinetístico español. Con este pequeño artículo pretendo, no sólo destacar la importancia del repertorio español para clarinete tomando co-mo ejemplo a uno de los más importantes clarinetistas del XIX sino también, y principalmente, enfatizar la existencia de tres pequeñas piezas de concierto compuestas por Antonio Romero. Creo que su papel como intérprete y, sobre todo, como compo-sitor, muestra el destacado estatus que tenía el clarinete en la España del siglo XIX.

Las tres piezas para clarinete y piano

Las obras Antonio Romero es autor de numerosos dúos para dos clarinetes y de tres piezas para clarinete y piano, objeto de estu-dio del presente artículo. Estas obras, que muestran la influencia de la ópera italiana, son: Primer solo original para clarinete y piano, Fantasía para clarinete, sobre motivos de “Lucrecia Borgia”, ambas publicadas por el propio compositor en el siglo XIX, y Solo bri-llante para clarinete en Si bemol con acompañamiento de piano, cuyo manuscrito fue recuperado recientemente. Existen varias edicio-nes de las dos primeras obras, lo que refleja la difusión de las mismas a lo largo de la historia.

Primer solo original para clarinete y piano (c.1856) Aunque la obra parece haber sido compuesta en 1856, fue editada por el propio Romero en torno a 1874. Está dedicada a D. Enrique Marzo, oboísta del Teatro Real y socio de Romero durante años en la editorial, motivo por el cual existe una ver-sión de la obra para oboe y piano. Fue reeditada varias veces por la editorial Casa Dotesio en la primera mitad del siglo XX y posteriormente, en 1957, por Unión Musical Ediciones, con una revisión de Julián Menéndez quien, además de realizar algunos cambios en ella, modificó el título por el de Primer solo de con-cierto. La editorial alemana Ebenos la publicó en 2001. Esta obra puede estructurarse como dos arias de ópera con forma ternaria (A-B-A’) separadas por una cadenza ad libi-tum del clarinete. La primera gran sección con dicha forma se caracteriza por la unidad de tiempo (andante) y compás (9/8): se divide en una introducción en Sol menor, una sección A en la misma tonalidad, una sección contrastante B en el homónimo mayor y una vuelta a la sección inicial, A’ en este caso, en Sol menor. La segunda gran parte de esta obra comienza también con una introducción, o interludio si consideramos la pieza en su totalidad, en Fa mayor; continúa con una sección C en Si b mayor, que se repite como C’ en la misma tonalidad después de la parte contrastante D en Fa mayor. La obra finaliza con una extensa coda en Si b mayor, el relativo mayor de la tonalidad principal. Muy escasas son las referencias encontradas en la prensa de la época a la interpretación de esta obra por parte del propio Romero. Un ejemplo es la encontrada en La Correspondencia de España del 21 de abril de 1873: Además, encontramos en la prensa referencias que de-muestran que dicha obra se encontraba en el repertorio clarine-tístico habitual del momento:

“El programa del concierto que se verificará mañana martes por la noche en el salón de la escuela nacional de Música, a beneficio de la sociedad Artístico-musical de socorros mutuos, lo forman las obras si-guiente: […] elegía para clarinete, de Cavallini, por el Sr. Romero [,…], primer solo de clarinete por el Sr. Romero…”1

“En el Conservatorio. La Escuela Nacional de Música ha celebrado hasta aquí mensualmente, y de hoy en adelante lo hará de quince en quince días, pequeñas fiestas, en las cuales los alumnos más aventajados

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La contribución de Antonio Romero y Andía al repertorio español para clarinete

También podemos citar, gracias a la referencia encontra-da en el diario El Noroeste del miércoles 1 de abril de 1903, el concierto realizado en el Teatro Dindurra de Gijón, en el que se incluía un “capricho para clarinete del maestro Romero”, proba-blemente el Primer solo original: Fantasía para clarinete, sobre motivos de “Lucrecia Borgia” Compuesta en torno a 1839 y editada por Romero en 1875. Fue escrita durante su época de formación con el maestro D. Hilarión Eslava, motivo por el cual está dirigida a él la dedi-catoria. No se tienen muchas noticias de la recepción de la obra en su época. Tan sólo sabemos, gracias a la prensa, algunas in-terpretaciones del propio Romero, como la referencia a un con-cierto que aparece en La España del 24 de abril de 1850: Otra noticia sobre la interpretación de la obra aparece en Crónica de la música del 25 de octubre de 1882: Podemos estructurar esta pieza basándonos en los dife-rentes temas de la ópera de DonizeMi usados por Romero. De este modo, diferenciamos cinco grades secciones, separadas en algunos casos por cadenzas ad libitum del clarinete, de las cuales la primera actúa a modo de introducción y la última tiene la función de coda final. El comienzo orquestal del recitativo-aria, “Nel veneto corteggio... Vieni: la mia vendeMa”, del primer acto, se presenta aquí a modo de introducción pianística en la tonalidad de Mi b

mayor. Una sección de ritmo más libre y figuraciones virtuosís-ticas arpegiadas con función de recitativo, que comienza en la tonalidad principal y sigue en Re b mayor, sirve de nexo con una parte del aria del segundo acto de Lucrecia: “Mʹodi... ah! mʹodi”. Esta parte, que constituye la primera sección importante de la pieza, está en su totalidad en Fa mayor. Una virtuosa ca-denza ad libitum concluye esta sección e introduce en el Allegro sobre motivos del aria del segundo acto correspondiente al dúo de Orsini y Genaro, “Sei tu?... Son io... Minacciata è la mia vita”, en el homónimo menor de la tonalidad de la sección anterior, Fa menor y, posteriormente, en su relativo mayor, La b mayor. Después, con un cambio de compás (ahora 6/8) y en Mi b ma-yor, tonalidad establecida al final de la sección anterior, encon-tramos la parte de mayor extensión, la cual, partiendo del tema del segundo acto entre Maffio Orsini y Genaro: ʺIl segreto per esser felici”, incluye una variación virtuosística para el clarinete. La obra concluye con una brillante Coda. 6

Solo brillante para clarinete con acompañamiento de piano Fue compuesta en 1878, como parte del álbum de obras musicales regalado a Mercedes de Orleáns y Borbón por su ma-trimonio con el rey Alfonso XII en enero de 1878. Está firmada por el propio Romero. Quizás por el hecho de tratarse de un regalo, la obra no fue publicada en la editorial del compositor, hecho que ha dado lugar a su desconocimiento durante años. En cuanto a su estructura, ésta contiene dos secciones principales que se repiten: la obra comienza con una sección, a la que podemos llamar A, en Fa mayor, a la que le sigue una segunda sección B en Si b mayor. Estas dos partes se repiten en orden inverso después de una breve sección intermedia C. En B’, la inestabilidad armónica es característica, mientras que A’ se retoma en la tonalidad principal, Fa mayor. La obra finaliza con una coda virtuosística. La única referencia en prensa a esta obra, la he encontra-do en el ejemplar de La Correspondencia de España del jueves 31 de enero de 1878, donde se publica parte del catálogo de los regalos de boda a S.M. la Reina Doña Mercedes (el resto de di-cho catálogo se publica en ediciones anteriores y posteriores). Ordenados los objetos por orden de presentación, esta obra de Romero se cita en el puesto 41.

pueden demostrar sus adelantos en artes tan difíciles como la música y la declamación. […] He aquí el programa: […] Primer solo original, para clarinete, de Romero, ejecutado por el señor Segura con gran maestría…”2

“Teatro Dindurra. El sábado por la noche se dará en este coliseo la función organizada por la Sociedad de declamación “La Estrella” a beneficio de las víctimas de Luanco, sujetándose el espectáculo al siguiente programa: Primera parte: […] 4º. Capricho para clarinete, de Antonio Romero, por el Sr. San Agustín, acompañado al piano por el Sr. Ma-ya…”3

“Liceo. La función que se dispone y tendrá lugar en el teatro del Liceo a beneficio de la Inclusa de esta corte, según ya saben nuestros lectores, será sin duda una de las más brillantes que en su género se han verifica-do en Madrid. Ella será honrada con la presencia de SS.MM., habiéndose además dignado la reina acceder a que todos los cantantes de su cámara y los alumnos del Conservatorio tomen parte y contribuyan al luci-miento de esta solemnidad […] Segunda parte […] Fantasía para clarinete sobre moti-vos de Lucrecia, compuesta y ejecutada por el Sr. Romero”.4

“En el banquete dado en Palacio en honor del Carde-nal Bianchi, la brillante música del cuerpo de Alabar-deros, interpretó hábilmente el siguiente programa: […] 2º Fantasía de Lucrecia Borgia, DonizeMi…”5

Manuscrito original. Real Biblioteca, 1878, MUS/MSS/793.-- f. 28r-33v (página 6)

Construir colectivamente: áreas de aprendizaje en la música de cámara (2)

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El álbum de autógrafos musicales dedicados a S. M. la Reina Doña Mercedes, del que forma parte esta obra de Romero y que se encuentra en la Real Biblioteca, contiene, entre otras, las siguientes piezas: - Domine Salvum fac regem: motete a voces solas, del Maestro Director de la Real Capilla Música de S.M. Hilarión Eslava. - Sobre el lago: romanza (inédita); letra de Federico Muntadas; música de Emilio Arrieta. - Lo que está de Dios: canción macarena, de Francisco Asenjo Bar-bieri. - Barcarola para piano, de Jesús de Monasterio. - Solo brillante para clarinete en sib con acompañamiento de piano, de Antonio Romero y Andía. - Oriental: capricho para piano, de Tomás Bretón. - Dos corazones: dueMino, de Javier Gaztambide. - Marcha nupcial, de Bernardino Valle. - Rêverie nupcial, compuesta para la guitarra española por José Costa.

Características comunes

- Abundan las sonoridades de octavas. No realiza los finales de las obras con tríadas, sino con intervalos armónicos de octava. Incluso las melodías en el piano, casi en su totalidad, aparecen dobladas a la octava. - El ritmo armónico es lento, sobre todo en los acordes de tónica y dominante: cada acorde puede aparecer durante 3 y 4 compa-ses sin interrupción. - La armonía es sencilla y clara. Se usan progresiones de acordes comunes, dominantes secundarias y acordes disminuidos. Son comunes las modulaciones por enarmonía. - El siglo XIX es el siglo por excelencia del virtuosismo en la música instrumental. Las numerosas cadenzas en el clarinete son claro ejemplo, así como las extensas codas finales de cada una de las piezas, basadas en escalas y arpegios con figuraciones rápidas. - Las tres obras son para clarinete con acompañamiento de piano, lo que significa que en todo momento la textura es la de melodía acompañada, pues el piano se limita a realizar acompa-ñamientos, sobre todo en bajo Alberti y diseño tambor, y a eje-cutar breves melodías cuando descansa el clarinete. - Los cambios de tempo son esenciales en estas piezas. Cada sección se caracteriza por un tempo concreto, con compás y carácter determinados, como si cada una de ellas representase diferentes números de una ópera. - Romero usa una amplia extensión de ambos instrumentos en estas piezas. En el caso del clarinete, mediante escalas y arpe-gios, explota de forma ágil de los registros más extremos. Hay gran variedad y contraste en el uso de la articulación. Los trinos encadenados, un recurso muy típico de las obras para solista, situados siempre en las cadencias más destacadas, son usados por Romero.

Las ediciones

Fernández Vicedo señala en su tesis que, en algunos ca-sos, la labor de recuperación de las obras españolas para clari-nete por parte de la editorial Bassus obedece más a un afán co-mercial que a criterios estrictamente musicológicos, pues algu-nas de ellas se editan en versiones bastante diferentes a los ma-nuscritos originales, que en muchos casos no son citados como

fuentes de la propia edición.7 Sin embargo, un estudio compara-do de estas ediciones con los originales, nos muestra que éste no es el caso en las obras de Romero. Las dos primeras obras, Primer solo original y Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia, han sido dos de las composiciones españolas para clarinete y piano del XIX que han gozado de mayor difusión a lo largo de la historia, como mues-tran las distintas ediciones realizadas de las mismas. Solo bri-llante no ha gozado de tanta fortuna y ha sido una obra desco-nocida durante años debido, quizás, a la exclusividad que le otorgó el ser objeto de regalo para la reina Doña Mercedes, es-posa de Alfonso XII. Al comparar las ediciones del propio Romero, en el caso de Primer solo original y Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia, y el manuscrito original, en el caso de Solo bri-llante para clarinete y piano, con las recientes ediciones de Bassus, Tritó (Fantasía sobre motivos de Lucrecia Borgia) y Ebenos (Primer solo original), no obtenemos diferencias significativas, a excep-ción de algunas alteraciones (la mayoría debidas claramente a erratas en la edición original y en las que coinciden tanto la edi-ción de Ebenos como la de Bassus y Tritó) y alguna distinción en el uso de las ligaduras. Son más significativas las diferencias obtenidas al com-parar las ediciones originales con las de Unión Musical Edicio-nes, revisadas por Julián Menéndez de las obras Primer solo original y Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. En cuanto a la parte del piano, Menéndez modifica significativa-mente el acompañamiento del piano, rellenando algunos silen-cios y haciendo en determinadas ocasiones una segunda melo-día a la del clarinete. Respecto a la parte del clarinete, añade numerosos cambios para dar brillantez a la obra, referentes a la articulación, la dinámica y el tempo. Además, inserta pasajes más virtuosísticos en un buen número de compases en la parte del clarinete, aunque siempre mantiene como opción la original. Menéndez, además, añade un motivo final a la parte de clarine-te en la Fantasía. Sirvan como ejemplo los siguientes:

Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Edición de An-tonio Romero, cc.66-67

Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Unión Musical Ediciones, cc.66-67

Suite de Glosas

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Conclusiones Los autores españoles más destacados del XIX español, Ramón Carnicer, Emilio Arrieta, Francisco Asenjo Barbieri, Cristóbal Oudrid o Hilarión Eslava, por citar algunos, compu-sieron música para clarinete solo o clarinete y piano, siguiendo la tendencia italianizante de la época. Es, cuando menos curio-so, el hecho de que Antonio Romero, intérprete, profesor, edi-tor, redactor de prensa y otros tantos oficios, compusiera tres obras para clarinete, que nada tienen que ver con los dúos y estudios escritos con una finalidad pedagógica. Estas tres obras son piezas de concierto. Es otro de los aspectos que confirman la relevancia del clarinete en los ambientes musicales de la época. Romero fue un hombre insertado en su época, plenamente cons-ciente de los problemas que atravesaba la música y con un gran espíritu de renovación y mejora. Destacado en la historia de la música como editor musi-cal y en la historia del clarinete como inventor de un nuevo sis-tema para el instrumento y escritor de uno de los métodos más importantes en la enseñanza del clarinete, en vigor aún, creo que es necesario ahora subrayar su contribución al repertorio clarinetístico español. Esta pequeña investigación ha sido tan sólo una sutil aproximación a dichas obras, por lo que ahora es necesario hacer un estudio profundo de las mismas desde di-versos puntos de vista, de modo que podamos situar a Romero en el lugar que se merece dentro del repertorio español para clarinete. NOTA: Las ediciones objeto de estudio de las obras de Romero han sido las siguientes: - Fantasía para clarinete y piano sobre motivos de “Lucrecia Borgia” de Donize5i: Madrid: A. Romero, 1875; Madrid: Unión Musical Ediciones, 1957; Madrid: Bassus Ediciones Musicales, 2007; Bar-celona: Tritó, 2015. - Primer solo original para clarinete y piano: Madrid: A. Romero, c.1874; Madrid: Unión Musical Ediciones, 1957; Aachen (Alemania): Ebenos Edition, 2001; Madrid: Bassus Ediciones Musicales, 2008.

- Solo brillante para clarinete y piano: Manuscrito original, Real Biblioteca, 1878, MUS/MSS/793.-- f. 28r-33v (6 páginas); Madrid: Bassus Ediciones Musicales, 2007.

Fantasía para clarinete sobre motivos de Lucrecia Borgia. Unión Musical Ediciones, cc.233-250. Adición de pasajes virtuosísticos

NOTAS 1La Correspondencia de España. Madrid. 21-04-1873, Año XXIV, nº 5622, pág. 3 2El Liberal. Madrid. 07-01-1884, Año VI, nº 1638, pág. 3. La noticia fue también recogida en el ejemplar del diario La Iberia de igual fecha. 3Referencia tomada de FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José. El clari-nete en España: historia y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Gra-nada: Universidad de Granada, 2010. Pág. 424 4La España. Madrid. 24-04-1850, Año 3, nº 626, pág 4. 5Crónica de la Música. Madrid. 25-10-1882, Año V, nº 214, pág.7 6He tomado, y posteriormente verificado, la identificación de los frag-mentos de la ópera Lucrecia Borgia de DonizeMi que aparecen en esta obra de Romero de las notas al programa de un concierto realizado por Enrique Pérez Piquer (clarinete) y Aníbal Bañados (piano) en el ciclo de música Aula Reestrenos organizado por la Fundación Juan March. Dicho recital tuvo lugar el miércoles 8 de mayo de 1996. 7FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José. El clarinete en España: historia y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2010. Pág.11

BIBLIOGRAFÍA Monografías FERNÁNDEZ COBO, Carlos Javier. “Aportaciones e influencia france-sa de Antonio Romero en la enseñanza del clarinete”. Música y Educa-ción: Revista Internacional de Pedagogía Musical. nº 22, Nº 80, Di-ciembre de 2009, pp. 44-69. FERNÁNDEZ VICEDO, Francisco José. El clarinete en España: historia y repertorio hasta el siglo XX. Tesis Doctoral. Granada: Universidad de Granada, 2010. KENYON DE PASCUAL, Beryl. ʺRomero y Andía, Antonio.ʺ Grove Music Online. Oxford Music Online. www.oxfordmusiconline.com LAWSON, Colin, ed. The Cambridge Companion to the Clarinet. Cam-bridge: Cambridge University Press, 1995. MANÉN PLANAS, Juan. Diccionario de celebridades musicales. Barce-lona: Sopeña, 1973. MAZORRA ENCERRA, Luis. “Notas al programa del ciclo Aula de Reestrenos”. Madrid: Fundación Juan March, 08-05-1996. PÉREZ PIQUER, Enrique. “Antonio Romero y Andía: a Survey of his Life and Works”. The Clarinet. XXVI-3, septiembre 1999, pp.46-51. SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid: Centro de Documentación Musical, 1986 [1881]. SORIANO FUERTES, Mariano. Calendario Histórico Musical para el año 1873.Madrid: Antonio Romero y Andía Editor, 1873. VEINTIMILLA BONET, Alberto. El clarinetista Antonio Romero y Andía (1815-1886). Tesis Doctoral. Universidad de Oviedo, 2002. VEINTIMILLA BONET, Alberto. “La instrucción musical completa de Antonio Romero”. Música y educación: Revista trimestral de pedago-gía musical, nº 17(1:57), Marzo de 2004, pp. 115-127. WESTON, Pamela. Clarinet Virtuosi of the Past. Londres: Robert Hale, 1971. WESTON, Pamela. Heroes & Heroines of ClarineMistry. Victoria (Canadá): Trafford, 2008. WESTON, Pamela. The Clarinet Teacher’s Companion. Londres: Ro-bert Hale & Company, 1976. Prensa Crónica de la Música. Madrid. 25-10-1882, Año V, nº 214. El Liberal. Madrid. 07-01-1884, Año VI, nº 1638. La Correspondencia de España. Madrid. 21-04-1873, Año XXIV, nº 5622. La España. Madrid. 24-04-1850, Año 3, nº 626.

La contribución de Antonio Romero y Andía al repertorio español para clarinete

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Por Rocío Román Guirado, Profesora de Piano en el RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz

Conservatorio Viajero

En el curso 2012-13, el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” continuó con sus viajes musicales, organiza-dos por profesores del departamento de piano de dicho conservatorio. Aunque la primera opción fue Budapest, debido a en-contrarse en obras por aquellas fechas la Academia Franz Liszt, decidimos cambiar el objeto del viaje y nos fuimos a PRAGA.

Nos fuimos en febrero, como venía siendo costumbre. Sabíamos que haría frío, pero nuestra sorpresa al llegar fue encontrar la ciudad completamente nevada (casi ni podemos aterrizar, ya que el aeropuerto había estado cerrado un rato antes de nues-tra llegada). La ciudad, mágica y enigmática habitualmente, se nos ofreció especialmente misteriosa. Un manto de nieve cubría la ciudad y los pocos transeúntes que encontramos eran oriundos praguenses. Nos pareció mentira pasear por el puente de Carlos casi en soledad. Nuestro viaje tenía un sentido musical, así que al rato de llegar, ya estábamos en un concierto de piano de Jirì Kollert, en la Sala Dvorak en Rudolfinum, para escuchar un programa romántico y checo.

A la mañana siguiente nos fuimos al Museo de la Música, donde pudimos ver instrumentos muy interesantes y una buena colección de instrumentos de cuerda y tecla: lujosos clavicordios, con motivos orientales, incrustados de concha, de nácar o marfil y una gran variedad de pianos: de cola, cuadrados o piramidales, pianos jirafas, o incluso pianos en cuarto tono o sexto tono, es-pecialmente creados para la música microtonal del siglo XX. Después de esta visita, aprovechamos para pasear por el barrio de Mala Strana y acercarnos al río para ver el puente de Carlos, la iglesia de San Nicolás, el bonito parque de Na Kampa, completa-mente cubierto de nieve.

Nuestro segundo día en la ciudad comenzó con la visita a la casa mu-seo de Bedrich Smetana, donde además de conocer más de cerca la vida de este conocido compositor checo, pudimos tocar el piano. Fuimos a continua-ción a visitar Clementinum, el mayor complejo arquitectónico de la ciudad, superado solo por el castillo de Praga. Edificio relacionado con la Universidad, el complejo está formado por varios patios, alrededor de los cuales se estructu-ra el edifico. La Capilla de los Espejos es una sala barroca forrada de espejos donde se encuentra el órgano que, se cuenta, tocó Mozart en una de sus visitas a Praga. La Torre Astronómica, de casi 70 metros de altura es un observatorio astronómico que constituye un mirador único con vistas al castillo de Praga.

La Sala de los Meridianos, de camino a la Torre Astronómica: en ella se llevaba a cabo el que se ha convertido en unos de los registros meteorológicos más antiguos de Europa. La biblioteca, que alberga más de 20.000 ejemplares, incluyendo una colección de viejos manuscritos: se trata de un lugar único, con una atmósfera muy particular, donde podemos ver miles de libros rodea-dos de globos terráqueos, estanterías infinitas y los impresionantes frescos en el techo y, finalmente, la sala del tesoro, y las iglesias de San Salvador y San Clemente (de donde proviene el nombre del edificio).

Acabada esta visita, fuimos corriendo a visitar la Casa Municipal (Obecni

Dum), magnífico edificio modernista con una impresionante sala de conciertos, donde teníamos concertada una visita guiada. Fue ahí donde entramos en contacto con el gran pintor checo Alfons Mucha, de quien más tarde tendría-

Praga

Praga

mos ocasión también de admirar sus vidrieras para la catedral de San Vito. Y para acabar este día tan intenso, nos fuimos al teatro de mario-netas de Praga, un espectáculo divertidísimo, en el que representaron Don Giovanni de Mozart, de una manera muy simpática .

Al día siguiente, o sea nuestro tercer día, decidimos subir a la colina Petrín en el tren cremallera, para ver las vistas de la ciudad y visitar el monasterio de Strahov (por donde también anduvo Mozart), con sus magníficas bibliotecas, antes de visitar el castillo de Praga. Pe-ro no contábamos con la nieve: nos costó tanto llegar al castillo, que para cuando llegamos, había cerrado la catedral, así que con las mis-mas decidimos bajar para ir a un espectáculo de teatro negro, dejando pendiente la visita a la catedral para el día siguiente, como así hicimos. El teatro negro resultó un espectáculo interesante, de música y luces, donde sin texto, se representa una obra, en nuestro caso, bastante hu-morística.

Comenzamos el día siguiente con la visita al castillo, incluyendo la basílica de San Jorge, la catedral de San Vito, por supuesto, y la famosa Calle-

juela Dorada, donde pudimos comprar algunos recuerdos. Bajamos a Stare

Mesto o barrio antiguo de la ciudad para almorzar y dar un paseo por el ba-rrio judío antes de nuestra sesión doble de conciertos: el primero, del Kubín Quarter en una sala aledaña a Rudolfinum y tras un pequeño descanso, nos fuimos a la Sala Dvorak de Rudolfinum a oír a la Filarmónica Checa (Cezch Philharmonic). Otro día intenso, desde luego.

De esta manera tan musical acabó nuestra visita a Praga. Un viaje completo, donde además de disfrutar de mucha música, pudimos convivir alumnos y profesores en una ciudad que parece salida de un cuento. La posi-

bilidad de disfrutar de la ciudad sin las hordas de turistas que la toman en verano fue sin duda alguna de las situaciones más agradables de este viaje. Por supuesto, agradecer a mi compañero Ignacio González su implicación en la organización y a los pa-dres acompañantes que siempre suponen un apoyo cuando salimos al extranjero con un grupo de alumnos.

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Análisis Sinfonía Lux et Libertas, José María Bru

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G. Donizetti y sus tres

Reinas Inglesas (3) Por Esteban Rodríguez Profesor de Canto en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

MARIA I ESTUARDO, REINA DE ESCOCIA

Contexto histórico

María I de Escocia, llama-da María Stuardo, nació en el palacio de Linlithgow en Escocia, el 8 de diciembre de 1542, siendo la menor de tres hijos, única superviviente del rey Jacobo V de Escocia y de María de Guisa. A pesar de la vigencia de la conocida como “Ley Sáli-ca” (prevalencia del género mascu-lino en la sucesión al trono), durante el reinado de Roberto II, tras un acto parlamentario, se cuestiona la legiti-midad de los hijos de Roberto de su primer matrimonio. El único primo vivo que le quedaba al rey, el duque de Albany, había muerto en 1536. Si él no hubiera fallecido antes que Jacobo V, María nunca habría sido proclamada reina. María ascendió el trono en un mo-mento complicado, debido al problema sucesorio. Jacobo V de Escocia creyó que con el nacimiento de María se marcaba el final del reinado de los Estuardo sobre Escocia. Pero, irónicamente, me-diante el hijo de María, la familia Estuardo llegó a la cima de su poder al unirse el reino de Escocia y el reino de Inglaterra, gracias a su hijo Jacobo VI de Escocia y I de Inglaterra. La pequeña María, de apenas seis días de edad, fue procla-mada reina de Escocia, con James Hamilton, segundo conde de Arran como el siguiente en la línea sucesoria y regente del reino durante la minoría de edad de la reina. Esa situación duró has-ta 1554, cuando la madre de María, María de Guisa, se hace con el poder, continuando como regente hasta su propia muerte en 1560. Seis meses después de su nacimiento, en julio de 1543, los tratados de Greenwich prometieron a María en matrimonio con Eduardo, hijo del rey Enrique VIII de Inglaterra, decidiéndose que la boda se llevaría a cabo en 1552, y que sus herederos ocuparían los tronos de Escocia y de Inglaterra. Este tratado se quiebra dos meses más tarde: María de Guisa se opone a este matrimonio; la regente y María se esconden en el castillo de Stirling, donde se hacen las preparaciones para la coronación de la pequeña. El compromiso no era aceptado por los escoceses, ya que Enrique VIII intentó tener bajo su custodia a María muchos años antes de que la boda ocurriera. Asimismo, el rey inglés desea-ba que Escocia rompiera su alianza tradicional con Francia. Te-miendo una sublevación popular, el parlamento escocés rompe el tratado con Inglaterra, y con ello comenzó lo que se llama-ría ʺcortejar a la inglesaʺ, que era nada menos que imponer la unión de su hijo de Enrique VIII con María. La estrategia consistió en una serie de incursiones militares en territorio escocés costando

la suma de medio millón de libras y muchas vidas. María de Guisa se ocultó con María en los compartimientos secretos del castillo de Stirling. Los franceses, de acuerdo a la Alianza de Auld, vinieron en ayuda de los escoceses. El 10 de septiembre de 1547, conocido como ʺSábado Ne-groʺ, los escoceses sufrieron una amarga derrota en la batalla de Pinkie Cleugh. María de Guisa, temerosa por la seguridad de su hija, la había enviado temporalmente al priorato de Inchmahome, dando cuenta de ello al embajador francés Monsieur dʹOysel. El nuevo rey francés, Enrique II, ahora proponía unir Francia y Esco-cia casando a la pequeña reina con su hijo, el Delfín Francisco. En febrero de 1548, María traslada a su hija al castillo de Dumbar-ton. Los ingleses dejan tras de sí un rastro de la devastación una vez más y capturan la estratégica ciudad de Haddington. Para junio, la muy esperada ayuda francesa había llegado. El 7 de julio, el tratado nupcial francés fue firmado en un convento cerca de Haddington; María sería enviada a Francia, donde el rey Enrique II había ofrecido protegerla y educarla. El 7 de agosto de 1548, la flota francesa enviada por Enrique II volvió de regreso a Francia desde Dumbarton llevando a la pequeña reina de Escocia, de 5 años de edad, consigo. María de Guisa y María I no volverían a verse jamás.

Maria Stuardo: la mujer Quienes la conocieron la describieron como hermosa, astu-ta, extremadamente inteligente. En la corte francesa recibía la más exquisita formación, dominando su escocés nativo, fran-cés, latín, griego, español e italiano; además de aprender música, llegando a dominar dos instrumentos, la equitación, la prosa, la costura y la caza. Ya coronada reina de Escocia, a los cinco años llegó a Francia donde permanecería diez años. A su llegada iba acompa-ñada de una pequeña propia corte: dos lores, dos medios-hermanos, y cuatro pequeñas muchachas de su propia edad, todas llamadas María e hijas de las familias más ilustres de Escocia: Bea-ton, Seaton, Fleming, y Livingston. La joven reina María era pro-fundamente querida es la corte francesa. Tal y como había pactado su madre, María se casó con el Delfín Francisco II el 24 de abril de 1558, en la catedral de Notre Dame en París y, con el fallecimiento de Enrique II un año más tarde de la boda, María se convertiría en reina de Francia al suceder su marido al trono como Francisco II de Francia. María era también la siguiente en la línea de sucesión al trono inglés después de su prima, la reina Isabel I de Inglaterra, Isabel, sin hijos y considerada bastarda por la iglesia católica, María resultaba legítima heredera del trono inglés, pero de

XÄ VtÇàÉ xáAAA

María coronada reina de Francia, junto al rey Francisco II

acuerdo al Acta de Sucesión Protestante que estuvo vigente en Inglaterra, la voluntad de Enrique VIII legitimaba el derecho de Isabel y excluía rotundamente a los Estuardo de la sucesión al trono inglés. Con el levantamiento hugonote en Francia, hacía imposible a los franceses apoyar a Ma-ría en el reino de Escocia y en sus presuncio-nes al de Inglaterra. Su madre, María de Gui-sa, muere el 10 de junio de 1560, y su esposo Francisco II falleció el 5 de diciembre del mismo año; debido a esto, la suegra de Ma-ría, Catalina de Médicis se convirtió en la

regente del reino ya que su segundo hijo ahora nuevo rey Carlos IX era aún menor de edad. Bajo los términos del Tratado de Edimbur-go, firmado por los representantes de María el 6 de julio de 1560, tras la muerte de María de Guisa, Francia inició la retirada de sus tropas de Escocia y reconoció el derecho de Isabel I de gobernar Inglaterra. María, de 18 años de edad y aún en Francia, rehusó rati-ficar con su firma el tratado. La joven reina viuda volvió a Escocia 1561. A pesar de su formación e inteligencia le vendría grande hacer frente a la situa-ción política muy compleja de una Escocia dividida por la religión: por un lado, la parte protestante que lideraba su hermano ilegíti-mo, Jacobo Estuardo, I conde de Moray, y por otra, María, católica y de profundas creencias, apoyada por los católicos ingleses. María era mirada con recelo por Isabel I de Inglaterra, mientras el refor-mador protestante Juan Knox arremetería contra María por asistir a misa, por su forma de ser y actuar, acusaciones tan absurdas como bailar o su forma de vestir sofisticada, acusaciones verdaderas unas y otras inciertas. María no accedió con rotundidad a tomar la causa católica, lo que supondría una gran decepción del partido católico. María tuvo que reconocer su inexperiencia de mando militar a los lores protestantes y toleró el orden protestante establecido, mantuvo a su medio hermano, el conde de Moray, como su principal consejero. Accediendo Incluso a la ejecución del principal noble católico de Escocia, Lord Huntly en 1562. Las relaciones entre María e Isabel I de Inglaterra fueron muy tensas, ya que el control de los dos reinos estaba en juego. En 1561, María, buscando limar asperezas, invita a Isabel a visitar Escocia: Isabel rechaza tal propuesta. Mientras que Isabel decía: ʺen cuanto a tomar mi corona, por mi tiempo pienso que ella no lo lograráʺ María dijo ʺpara mi parte no sé alguien mejor, ni al que yo preferiría en lugar de a ellaʺ. Por lo que Isabel estaría cauta por la labor que el parlamento debía llevar en tal materia. A finales 1561, se planifica que ambas reinas se conocieran y es nuevamente Isabel, debido a la guerra con Francia, quien can-cela el encuentro entre ambas, y un par de años más tarde, con la intención de neutralizar a María, Isabel I envió a un embajador a decir a María que si ella accedía a casarse con alguien que Isabel eligiera ʺprocedería a nombrarla junto con su marido los designaría siguientes en la línea sucesoria y herederosʺ. Isabel había pensado en Robert Dudley, primer conde de Leicester, alguien de total con-fianza para ella y que al ser protestante le supondría a la Monarca Inglesa resolver la causa protestante y el control de María. María Stuardo se negó rotundamente. El 29 de julio de 1565, en el palacio de Holyrood, María se casa con su primo hermano Enrique Estuar-do duque de Albany, algo totalmente inesperado. Tras este hecho, su medio hermano, el conde de Moray, organizará con otros lores

protestantes la rebelión abierta. María, tras refugiarse en el castillo de Stirling, se enfrenta a ellos. Posteriormente vuelve a Edimburgo, reúne tropas, y Moray, con sus nobles aliados, son derrotados y exiliados. Isabel, contraria a la boda de María, ya que decía que debía haber dado su consentimiento, puesto que Damley era noble inglés, sabía que de haber un hijo de esta unión tendría el sólido derecho a los tronos de Escocia e Inglaterra, como efectivamente pasó años más tarde, ya que María quedó embarazada. Darnley empezó a resultar incómodo a María: exigía ser nombrado rey, y estaba celoso de la amistad entre la reina y su se-cretario privado David Rizzio, asesinado mientras estaba conver-sando con ella por un grupo de conspiradores al que pertenecía Damley, motivo definitivo para la ruptura del matrimonio. El 19 de junio de 1566, la reina dio a luz un hijo, Jacobo. Mientras, Darnley, enfermo, se recuperaba en Kirk OʹField, una casa en Edimburgo, donde aparecería muerto tras una explosión en la casa, aunque parecía haber sido estrangulado. María se volvería a casar con Jacobo Hepburn, cuarto conde de Bothwell, considerado el asesino de Darnley (anterior marido de de María), quien fue juzgado y absuelto. María procuró recuperar la ayuda entre sus lores a la vez que Jacobo Hepburn consiguió que algunos de ellos firmaran un pacto para apoyar su boda con María. Tras visitar a su hijo en Stirling ( por última vez), en el viaje de vuelta, María fue secuestrada (no se sabe si de forma voluntaria o no) por Bothwell y sus hombres, llevándola al castillo Dunbar. Posteriormente se trasladarían a Edimburgo, donde se casaron en un rito protestante. Toda la nobleza se volvió contra María y su nuevo marido Bothwell; este levantó la tropa contra la nobleza, enfrentándose a los lores en Carberry Hill, pero María evitó la bata-lla imponiendo acatar sus órdenes a cambio de que dejaran ir a su marido. Pero desobedeciendo a la reina, la llevaron a Edimburgo para encarcelarla en el castillo de Loch Leven, situado en una isla en el centro del lago. María, embarazada, sufrió un aborto de gemelos entre el 18 y el 24 de julio de 1567. El 24 de julio, le impusieron abdi-car del trono escocés en favor de su hijo Jacobo, quien contaba con un año de edad. María logra escapar el 2 de mayo de 1568, y organiza un pequeño ejército con la intención de recuperar el trono, pero fue derrotada en la batalla de Langside el 13 de mayo, huyendo a In-glaterra donde fue capturada unos días después y encarcelada por orden de Isabel tres días más tarde. En su encarcelamiento dijo: ʺen ma Fin gît mon Commencementʺ (en mi final está mi comienzo). Isabel dudaba de la posible participación o conocimiento de María en el complot para asesinar a Lord Darnley, por lo que ordenó una investigación que, finalmente, va a juicio en York entre octubre de 1568 y enero de 1569. Realmente Isabel no tenía intención de conde-nar a su prima, pero el proceso, que en principio no era más que un formalismo, tomó ruta de carácter político; y es que el encargado de todo el procedimiento era Jacobo Estuar-do, conde de Moray, que gobernaba Escocia como regente del hijo de María. Y, por otra parte, la actitud de María no le favorecía, ya que alegaba que no te-nían potestad para juzgarla por tratarse de una corte extranjera, lo que resultaba una provocación. Además, era evidente el riesgo que suponía la absolución de María para el conde Moray, que preten-día mantenerla lo más lejos posible de Escocia. Un hecho que no favoreció nada

Alma de Vidrio. Cuarteto de cuerda. Análisis

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Donize+i y sus tres reinas inglesas (3)

María Estuardo

Isabel I de Inglaterra

BIBLIOGRAFÍA EMPLEADA

- ALIE, ROGER: Historia de la ópera: los orígenes, los protagonistas y la evolución del género lírico hasta la actualidad (Música ma non troppo). Ed. Robinbook, S.L. - ALIE, ROGIER: Historias de la historia de la ópera: la otra cara del género lírico a través de las anécdotas y curiosidades de sus protago-nistas (Música ma non troppo).Ed. Robinbook, S.L. - ALIÓ, MYRIAM: Reflexiones sobre la voz. ED. Clivis. - CORNUT, GUY: La voz (Literatura española - breviarios). Ed. F.C.E. - McCALLION, MICHAEL: El libro de la voz. Ed. Urano - REGIDOR ARRIBAS, RAMÓN: TEMAS DEL CANTO. Ed. Real Mu-sical. - FERRER SERRA, JOAN S.: Teoría y práctica del canto. Ed. Herder. - TANNAHILL, REAY: María Estuardo, reina de Escocia. Ed. Debates. - WILFART, SERGE: Encuentra tu propia voz. Ed. Urano. - ZWEIG, STEFAN: María Estuardo. Ed. Edhasa

Conservatorio Viajero

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El Canto es...

a María fue el conocido como “las cartas del cofre”, ocho cartas atribuidas a su puño y letra y dirigidas a Jacobo Hepburn IV conde de Bothwell, su tercer marido. Junto a las cartas se encontraron otros documentos, y el certificado de matrimonio entre ambos. En-contradas en Edimburgo por Jacobo Douglas en un cofre de María. Del tema de las cartas María no pudo explicar ni defenderse porque no le permitieron hablar en defensa propia, tan solo le dieron la posibilidad de hacerlo por escrito. Pero María se negó si Isabel no se comprometía y le aseguraba la absolución. Isabel se negó rotunda-mente. María aseguraba que su caligrafía era fácil de plagiar, y aun-que el desenlace de la investigación fue que no se podía asegurar la autoría de la correspondencia atribuida a María de las ocho misivas, suponían que el deseo de la reina Isabel era que María fuera decla-rada culpable. La autenticidad de las famosas ocho cartas del cofre ha sido motivo de muchas polémicas entre los historiadores. En 1584, se perdieron las originales, y aunque se conservan copias, se da por hecho que las “originales” eran falsificaciones con el único propósito de condenar a María. Los estu-dios posteriores sobre el tipo de grafía de las cartas han corroborado que no fueron escritas por María, y que en el transcurso de la investigación pudieron ser escritas por el propio Bothwell, o por orden de éste. En 1570, Carlos IX de Fran-cia prometió ayudar a María a volver al trono, e Isabel exigía la ratificación del Tratado de Edimburgo, algo que a Ma-ría no le convenía. En 1572, Isabel, tras al-guna nueva conspiración, dio orden al Par-lamento, que introdujo una ley que elimi-naba a María de la sucesión al trono inglés. Isabel, de manera imprevista, rechazó darle el consentimiento real. Lo único que hizo para tratar de frenar a la reina cautiva fue que en 1584, promulgó el llamado Pacto de la Asociación dirigido a evitar que cual-quier posible sucesor se favoreciera en caso de que Isabel fuera asesinada. Este pacto fue firmado por miles de nobles, incluso María, pero a pesar de su participación con la firma, es cierto que María estuvo implica-da en varias conspiraciones para asesinar a Isabel, sublevando el norte católico de Inglaterra, para apoderarse del trono, seguramente con ayuda francesa o española. Aunque algunos de los seguidores de María defendían que todo fue un complot para perjudicarla, fue declarada culpable de traición y la decapitaron en el castillo de Fot-heringhay el 8 de febrero de 1587 a los 45 años de edad. María eligió usar un vestido rojo, declarándose una mártir católica. En los estudios hechos ya con una visión actual, es casi im-posible saber si alguno de los diferentes partidos políticos “cómplices” tenía la certeza de la autoría de las cartas, y la priori-dad que le dieron a esta a la hora del veredicto que condenaría a María. Cierto es que Isabel tenía muy presente el derecho de María a la corona inglesa y reconocía su derecho a ella, y ese fue el motivo por el que la mantuvo dieciocho años recluida en el castillo de Sheffield y Sheffield Manor, custodiada por Jorge Talbot, sexto con-de de Shrewsbury, y su esposa, Bess de Hardwick. En 1580 la custo-dia de María pasó a Sir Amias Paulet, hasta el final de su vida. Tras su ejecución, María tuvo sepultura en la catedral de Peterborough, pero en 1612 su hijo, el rey Jacobo I de Inglaterra, ordena exhumar sus restos que fueron trasladados a la abadía de

Westminster, en un monumento funerario tallado en mármol, obra del escultor de la corte Cornelius Cure, a tan solo nueve metros de la sepultura de su prima Isabel. William Cecil, I barón de Burghley, realizó negociaciones con María a favor de Isabel. Pero al final am-bas primas y reinas jamás llegaron a conocerse. En cuanto a Both-well, fue encarcelado en Dinamarca, volviéndose loco, y muriendo preso en 1578. Sin embargo, me gustaría destacar que algunos historiado-res, principalmente Lady Antonia Fraser y James MacKay, cuyas biografías son consideradas como serias y bien argumentadas, tras examinar cuidadosamente las transcripciones isabelinas de las car-tas, sin confiar en copias, han llegado a la conclusión de que las cartas no están bien ajustadas. Un hecho que ha llamado mucho la atención es que una de estas cartas está en francés y en ella se mani-fiesta el desconocimiento del idioma por los fallos de expresión y su gramática. Tengamos en cuenta que María fue educada en Francia y podía leer, escribir, y hablar un francés de forma perfecta; en ge-

neral se encontraron errores que una mujer de su educación y exquisitez no realizarían. Además de otras señales muy evidentes de que fueron falsas y utilizadas contra María durante este procedimiento, es que habría convenido que se hicieran públicas para lograr su encarcelamiento y la abdicación forzada tras la conferencia de York. Los originales desaparecieron una vez acabado el proceso, acrecentando ello la duda de la autenticidad de estas. María e Isabel, reinas, mujeres, dos caminos, sombras de una amenaza mu-tua… Basándose en el texto de Schiller, surgió la ópera Maria Stuarda de Gaetano Doni-zeMi (1835). Ópera segunda de la Trilogía Tudor, que Gaetano DonizeMi tuviera a bien crear y recrear para deleite del público, y de la que hablaremos en la próxima edi-ción de “El Canto es…” como segunda parte de este del que podemos valernos para ponernos en situación y afrontar la

obra donizeMiana, que no es más que una recreación de la historia real, llena de momentos mágicos donde la música, la palabra, y la escena conforman un trinomio único de pasajes llenos belleza, mo-mentos explosivos, dramatismo, y dificultad vocal.

Retrato de María de Escocia durante su cautiverio en Inglaterra en 1578

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GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA GALERÍA FOTOGRÁFICA Por Alberto Mergenthaler D

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12 días. Pedro Cortejosa. España, 2015. Blue Asteroid Records CMC-0720158 En su último disco “12 días” el gran Pedro Cortejosa –saxofonista, compositor, improvisa-dor- nos hace partícipes de un juego: componer 12 temas durante 12 días consecutivos, uno por día, con el objetivo de, fuera cual fuera su estado físico o mental, no interrumpir el flujo creativo. Una suerte de exploración personal (¿qué es el arte si no?) de la cotidianei-dad que brinda al oyente la oportunidad de observar, como si de un programa de telerrea-lidad se tratara, al artista en su día a día: sus sueños, sus despertares, su calma, su prisa… Grabado casi sin ensayos previos por un quinteto de lujo (Cortejosa, Massias, Galiardo, López, León), y con un sonido exquisito, el resultado es un disco lleno de sensibilidad y de buena música. Una música que a ratos te pide tranquilidad para degustarla y dejarte sorprender y, a ratos, te agarra con fuerza y te deja tumbado en el sofá sin previo aviso. Y todo esto presentado en un formato de CD cuidadísimo con tex-tos del autor e ilustraciones de artistas gráficos. ¿Qué más se puede pedir? Gracias, Pedro. Y buenos días.

Armonía Tonal. Un enfoque moderno para guitarristas. Editorial Piles. Alfonso del Co-rral. Valencia, 2014 (226 págs.). I.S.M.N. 978-84-15928-54-6

Alfonso del Corral Vila es profesor de guitarra en el Taller de Música Jove de Valencia, labor que compagina con la publicación de métodos pedagógicos destinados a la ense-ñanza musical. En este libro nos hace un completo recorrido desde las nociones más bá-sicas del lenguaje musical hasta la armonía extendida. Cada capítulo nos adentra en los elementos del lenguaje armónico con multitud de ejemplos y con un lenguaje tremenda-mente sencillo, siempre enfocado a su práctica en la guitarra, de modo que el alumno puede aplicar directamente en su instrumento los conocimientos a medida que los va adquiriendo. Tras años de labor investigadora, Alfonso del Corral nos ofrece un manual eminentemente práctico, ameno, e indudablemente interesante, que sintetiza de manera excelente todo un universo sonoro de enorme importancia como es el de la armonía to-nal.

The full Monteverdi. John La Bouchardière. Polyphonic Films Ltd/Naxos Rights International Ltd. Reino Unido, 2007. 60 min.

Una original propuesta en la que el cuarto Libro de Madrigales, publicado en 1603, de Claudio Monte-verdi, cobra actualidad a través de seis historias de ruptura situadas temporalmente en nuestros días. Interpretada por seis actores y seis cantantes (I Fagiolini), dirigidos musicalmente por Robert Holling-worth, la película nos acerca al mundo de las relaciones de pareja desde una perspectiva contempo-ránea de una manera totalmente diferente, abordando una temática intemporal, como es el amor. Un retrato de la vida actual con fondo musical renacentista que no deja impasible al espectador.

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Qué escuchar… Qué leer… Qué tocar… Por Arnau Coma Cunill y Emilio-José García Molina

12 Fantasías para flauta sola. G. Ph. Telemann. Alumnos del R.C.P.M. de Cádiz. Espa-ña, 2015. Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.

Bajo la dirección de las profesoras de flauta travesera Lara Domínguez y Elena Vicent, junto con la ayuda técnica del profesor de lenguaje musical Jaime Pardeza, quienes desempeñan su labor docente en el Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, nos llega esta grabación de las Fantasías para flauta sola de G. Ph. Telemann, interpretadas por catorce alumnos y alumnas de esta especialidad instru-mental en nuestro centro. La idea, gestada y desarrollada por completo en nuestro con-servatorio durante el curso pasado, se materializó finalmente en noviembre de 2015, cuando este disco por fin vio la luz. Sin lugar a dudas, un gran ejemplo de colaboración entre alumnado y profesorado, que demuestra el entusiasmo y la creatividad de nues-

tros docentes y que ha impregnado de ilusión y motivación a estos jóvenes intérpretes, cuyo esfuerzo ha quedado patente en la calidad del trabajo que nos ofrecen. Enhorabuena.

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CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN