MODULO DE DISEÑO II

UNIVERSIDAD DEL MAGDALENAINSTITUTO DE EDUCACIÓN ABIERTA Y ADISTANCIA

PROGRAMA TÉCNICO LABORALEN DISEÑO GRÁFICO

MÓDULO DE DISEÑO II

KATERINE CASTAÑEDA DÍAZ GRANADOS

Rector: Carlos Eduardo Caicedo OmarDirector IDEA: Ing. Roberto Luis Aguas Núñez Coordinador de Campus Virtual: Édgar Villegas Iriarte

Título: MÓDULO DE DISEÑO IIEdición: Primera - Abril de 2007Autor: Katerine Castañeda Díaz GranadosDiseño y díagramación: Katerine Castañeda Díaz GranadosCiudad: Santa Marta, D.T.C.H. - Colombia

Impresión y Encuadernación(Sic) EditorialProyecto Cultural de Sistemas y Computadores S.A.Centro Empresarial Chicamocha Of. 303 SurTel: (97) 6343558 - Fax (97) 6455869Bucaramanga - Colombiawww.syc.com.co/[email protected]

Universidad del MagdalenaInstituto de Educación Abierta y a Distancia - Avenida del Libertador # 13 - 73Santa Marta, Tels. 4211321, 4215065e-mail: [email protected]://www.idea.edu.coPlataforma: http://www.idea.edu.co:8900http://www.unimag.edu.co

ISBN: 978-958-8320-55-7

Este documento es un material didáctico y educativo e incluye material de otros textos afines, por lo tanto en él se dan los créditos pertinentes a sus autores y/o editores. Haga las reproducciones que desee, dándole créditos al autor y a la Universidad del Magdalena

La corrección de la edición y los contenidos son responsabilidad de los compiladores y/o autores

Letras, palabras y grupos de textoforman elementos perfectamentelegibles dentro del espacio, pero sonal mismo tiempo figuras que semueven sobre el escenario delpapel; el diseño y distribución de lostipos –tipografía– se convierte encierto modo en obra de teatro.

Adrian FrutigerPrólogo del libro de Emil RuderManual de diseño tipográfico

4 Instituto de educación abier ta y a distancia IDEA

5Módulo de diseño II

"El aprendizaje autónomo yautogestionario tiene como pilarfundamental los buenos hábitos deestudio y autoevaluación"

Antes de empezar a estudiar el presentemódulo es impor tante que tenga encuenta los siguientes pasos que segu-ramente le serán de utilidad y facilitaránsu aprendizaje:

De un vistazo general al móduloTenga actitud aser tiva frente a la lecturaFormule preguntas claves que extraiganla esencia del material leídoInterprete con sus palabras los concep-tos que aquí se le presentanRepase y amplíe con las lecturas com-plementarias sugeridas los temas estu-diadosValen más pocos minutos de lecturaconcentrada que horas sin entenderEncuentre con quien intercambiar opi-niones y realizar trabajos en grupo.

Además:Lea detenidamente cada uno de losobjetivos de la unidad y luego verifi-car si los ha logrado.Responda las guías deautoevaluación e investigación yejercicios que se planteanAmplíe los contenidos con la biblio-grafía recomendada.

Instrucciones parael estudio de este Módulo


Índice general

3 Instrucciones para el estudio deeste Módulo

7 Índice General

9 Introducción General

PRESENTACIÓN DEL MÓDULO11 Objetivos formativos11 Objetivos informativos11 Contenido temático11 Ejes problémicos12 Metodología

NÚCLEO TEMÁTICO 117 Historia y evolución de la escritu-

ra17 Historia de la escritura. El origen del

signo25 Evolución del diseño de los caracte-

res32 Guía de autoevaluación Nº 1

NÚCLEO TEMÁTICO 233 Sistemas de clasificación tipográ-

fica33 Anatomía de la letra37 Fuentes / familias tipográficas / ti-

pos38 Clasificación tipográfica45 consejos para tener en cuenta con

el uso de las tipografías46 Guía de autoevaluación Nº 2

NÚCLEO TEMÁTICO 347 Diseñando con tipos47 Consideraciones previas48 Los caracteres. Las formas56 Construcción de un vocabulario vi-

sual61 El proceso de lectura68 Guía de autoevaluación Nº 3

NÚCLEO TEMÁTICO 469 Aplicaciones publicitarias y edito-

riales del diseño tipográfico69 Diseño editorial y diseño publicita-

rio70 Elementos gráficos y su impor tan-

cia72 La composición y la estética del texto78 Guía de autoevaluación Nº 4

79 BIBLIOGRAFÍA

Diseño de una letra Univers de Adrian Frutiger.Tomado de Manual de diseño Tipográfico de Emil Ruder, 1992

Introducción general

Cuando nos enfrentamos al oficio deldiseño debemos considerar que cadaelemento que escojamos está cargadode un alto potencial significativo y que,manejados adecuadamente, llegan aconstituir la base de comunicación denuestro mensaje. Debemos tener muypresente que nada es gratuito en undiseño.

Toda pieza gráfica, en general, nospresenta el eterno problema de equilibrartextos, imágenes (sean fotografías,ilustraciones, dibujos, gráficos, entreotras) y claro la imagen (institucional,corporativa o de producto) del clienteque paga el diseño, sin olvidar el"mensaje", lo que se quiere comunicar.

Complejo, pero no imposible.

Una composición gráfica puede estarformada por muchos o pocoselementos. Puede componerse ex-clusivamente de la presencia de texto osólo de imágenes; puede poseer grandesespacios vacíos o const i tu i r unacombinación equilibrada de elementosgráficos. Cuando se es aprendiz dediseño difícil resistirse a usar máscolores, más t ipos de letra, másimágenes, más recursos... Cuando lasimplicidad y consistencia de una buenacomposición, son garantía de buenosresultados.

Menos es más. (menos elementos, máso mejor diseño)

Vamos paso a paso. En el curso anteriorenfrentamos los principios básicos deldiseño gráf ico, aprendimos cómocomponer. Pero antes de llegar a los"dibuj i tos" ( imágenes, graf ías,símbolos…) hemos de estudiar elelemento directamente responsable deque se comprenda el mensajetransmitido en nuestros diseños: la letra,y por tanto la tipografía con la cual seviste y se muestra ante nosotros.

La tipografía está sometida a unafinalidad precisa: comunicarinformación por medio de la letraimpresa. Ningún argumento nininguna consideración puede librarlade este deber. La obra impresa que nopuede leerse se convierte en unproducto sin sentido. (Emil Ruder ensu libro "Manual de diseño tipográfico")

Un texto bien estructurado y con la tipo-grafía adecuada potencializa el mensajeque se quiere transmitir, en caso contrarionuestros documentos se prestan a malasinterpretaciones. Es tan importante la ti-pografía que, junto con el color, puede al-terar por completo el significado queasociamos a un diseño. El texto puededecir una cosa; las letras, otra muy dife-rente. La tipografía tiene un poder insos-


pechado: condiciona en buena parte lamanera en que percibimos un mensaje.

Al elegir la tipografía para nuestros tex-tos nos basamos en el gusto, que enprincipio es personal, pero al igual quemuchas otras cosas, es propenso de sereducado, refinado, sensibilizado. Asípues, antes de que tomemos literalmentela afirmación de que el gusto es prepon-derante para la elección de cuál o cuá-les tipografías intervendrán en nuestrosdiseños, es necesario comprender queel primer paso para un buen manejo ti-pográfico es el conocimiento de la letra(como unidad comunicacional y comounidad gráfica).

Detrás del conjunto de signos que com-ponen una palabra existe toda una evo-

lución en las formas de los caracteresque es interesante conocer, por ello elcurso de diseño II inicia con la evolu-ción de la escritura, la cual tiene porobjeto principal aproximarnos al univer-so propio de los tipos.

Conocer los tipos, su morfología, su cla-sificación, familiarizarnos con ellos esimprescindible si queremos luego, utili-zarlos correctamente. Durante el cursose abordarán ejercic ios defamiliarización tipográfica, reconocién-dolas, clasificándolas, analizándolas,para, finalmente, utilizarlas en la resolu-ción de piezas gráficas. No olvidemosque las fuentes que usemos proyecta-rán buena par te de nuestra imagen ypueden potenciar o aniquilar nuestrosdiseños.

Katerine Castañeda Díaz Gdos.Diseñadora gráfica y editorial


OBJETIVOS FORMATIVOS

Desarrollar en el estudiante la habi-lidad para la construcción de estruc-turas v isuales con elementostipográficos de forma que evidencienlas características de legibilidad, co-municación y concepto.

Comprender que la tipografía es unelemento gráfico tan efectivo comola imagen, valorando las posibilida-des de la letra como recurso de com-posición y comunicación.

Conocer el procedimiento de confec-ción de diferentes piezas de diseñopublicitario y editorial y la impor tan-cia del uso acer tado de las tipogra-fías.

Aplicar a una pieza gráfica los prin-cipios de diseño y de construccióntipográfica previo conocimiento delas características de uso de la mis-ma.

OBJETIVOS INFORMATIVOS

Enumerar y entender las necesida-des de comunicación a que obede-ce la construcción de la tipografíamediante el estudio de la historia yevolución de la escritura.

Presentación del módulo

Clasificar las diferentes tipografíaspor su forma, previo estudio de lamorfología de la letra y de los esti-los gráficos.

Catalogar las familias tipográficassegún características, en función desu aplicación en el diseño.

CONTENIDO TEMÁTICO

Núcleo IHistoria y evolución de la escritura

Núcleo IISistemas de clasificación tipográfica

Núcleo IIIDiseñando con tipos

Núcleo IVAplicaciones publicitarias y editorialesdel diseño tipográfico

EJES PROBLÉMICOS

1. ¿Cuál es la relevancia histórica dela letra y qué papel cumple como ele-mento gráfico de diseño?

Temas:Historia de la escritura. El origen delsigno


Evolución del diseño de los caracteres

2. ¿Qué diferencias existen entre losconceptos fuente, familia y tipo y por quées necesario distinguirlas para garanti-zar la correcta utilización de las tipogra-fías como elementos de diseño?

Temas:Anatomía de la letraFuentes / familias tipográficas / tiposClasificación tipográfica

3. ¿Cómo aplicar elementos básicos dediseño y elementos tipográficos en laresolución de problemas de comunica-ción visual?

Temas:Los caracteres. Las formasConstrucción de un vocabulariovisualEl proceso de lectura

4. ¿Cómo elegir la tipografía más ade-cuada al momento de resolver el diseñode piezas publicitarias y editoriales?

Temas:Diseño editorial y diseño publicitarioElementos gráficos y su impor tanciaLa composición y la estética del texto

METODOLOGÍA

Para la ejecución del Módulo de diseñoII se contempla una metodología queguía el proceso de autoaprendizaje y deproducción gráfica a par tir de los temasde estudio, así:

Análisis PreliminarEn esta primera etapa se realizan las lec-turas sobre las temáticas pertinentes decada núcleo temático, además del aná-lisis de las mismas.

El texto bibliográfico básico del curso es"En torno a la tipografía" de AdrianFrutiger, el cual se complementa con in-formación de la red, motivada por el fá-ci l acceso a e l la. Aquí se daninstrucciones precisas sobre los referen-tes bibliográficos indispensables paraabordar cada uno de los temas de éstecurso, los que deben ser leídos antesde cada sesión de taller.

Cada estudiante debe elaborar el Glosa-rio de términos de cada núcleo temáti-co. También especificar por escrito lasdudas respecto al tema estudiado antesde cada sesión de tutoría.

Tutoría presencialLas sesiones de trabajo serán teórico-prácticas, para lo cual es indispensableque el estudiante, como gestor de supropio conocimiento, haya abordado lostemas planteados por cada núcleo, paraasí par ticipar en las sesiones, apor tan-do desde sus dudas e inquietudes y lamanera de interpretar lo aprendido.

Para ello se trabajarán ponencias, expo-siciones, análisis de casos, páneles yconversatorios.

Proyecto gráficoTaller creativo: Formalización de loaprendido en la resolución de problemasde comunicación visual a resolver


mediante e l uso de e lementostipográficos.

Desarrollo de destrezas manuales, con-ceptualización a través de imágenes ycompetencias para el planteamiento yrealización de proyectos gráficos.

EvaluaciónCada uno de los cuatro núcleos temáti-cos será evaluado, otorgándole una ca-lificación por proyecto realizado de 75puntos, incluyendo una prueba escritade conocimientos en la cual se mide elnivel de identificación y apropiación delos conceptos estudiados y la capaci-dad de diser tación alrededor de ellos;más 200 puntos del proyecto final conlo cual se completan los 500 puntos delmódulo de diseño II.

I. Historia y evolución de la escritura

Análisis PreliminarLecturas previas obligatorias:Núcleo temático 1 de éste módulo. Pág.17 - 32

Lectura complementaria sugerida:Documento: El alfabeto y sus anteceden-tes. Por Jorge Sergio Mar tí. A este do-cumento se accederá a través de interneten la siguiente dirección:http://www.periciascaligraficas.com/v2.0/resultados.php?contenidosID=123

Tutoría presencialConversatorio alrededor de la historia yevolución de la escritura. Trabajo porgrupos: estudio de las primeras forma

de lenguaje escrito y dar ejemplo deaplicaciones en el diseño contemporá-neo. Sustentación oral del mismo. Laactividad apunta a entender las necesi-dades de comunicación a las que obe-dece la construcción de la tipografía yreconocerla como un medio de comuni-cación tan efectivo como la imagen.

Proyecto gráficoTaller creativo: Realización de un collageque sintetice gráficamente la evolucióntipográfica desde sus inicios hasta nues-tros días. Utilizar recursos como foto-copias a color, fotografías, recor tes derevistas y diferentes piezas gráficas eilustración a mano alzada.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8de pliego (250 c 350 mm), escuadras,regla, tijeras, cor tador, pegante, lápizHB, borrador, lápiz de color.

Técnica: collage.

EvaluaciónValoración de la actividad: 75 puntos

II. Sistemas de clasificación tipográ-fica

Análisis PreliminarLecturas previas obligatorias:Núcleo temático 2 de éste módulo. Pág.33 - 46

Tutoría presencialConversatorio alrededor de la morfologíatipográfica y a partir de ella cual es elsistema de clasificación de los tipos.


Identificación de la composicióngeométrica de los caracteres ascendentesy descendentes (anatomía), característicasde la caja alta y la caja baja, ejes de lecturay unidades de medición de textos.

Proyecto gráficoTaller creativo: Taller de diseño tipográ-fico. A par tir de los principios de cons-t rucción t ipográf ica, del anál is isgeométrico de una muestra de cada tipoy familia y de la descomposición delcanon tradicional, se llega a la proposi-ción de estructuras o formas tipográfi-cas aplicables a un alfabeto.

Materiales: Cuatro hojas cuadriculadastipo examen, cuatro octavos de car tuli-na bristol (de cualquier color) tres octa-vos de cartulina dúrex (250 c 350 mm),escuadras, regla, compás, curvígrafos,tijeras, cortador, pegante, lápiz HB, bo-rrador y micropunta.

Técnica: Tinta sobre cartulina dúrex


III. La organización de los elementos

Diseñando con tiposLecturas previas obligatorias:Núcleo temático 3 de éste módulo. Pág.47 - 68

Tutoría presencialReflexión y argumentación en torno acómo se elabora un proyecto gráfico enel cual la tipografía ocupa un papel pre-

ponderante. Ejercicio en el que se resal-tan las características "personales" dela letra, otorgándoles cualidades que lasdistingan (elegante, dinámica, juvenil,seria, entre otras). Especificar las carac-terísticas físicas que definen el uso deuna tipografía, representación gráfica yefectos ópticos para optimizar el ritmode lectura.

Proyecto gráficoTaller creativo: Ejercicio de composicióncon texto. Diseño de un caligrama en elcual se utilice una familia tipográficacompleta (redondas, itálicas, negrillas).Se debe par tir de un poema o composi-ción lírica en prosa o en verso apropia-da para el ejercicio.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño 1/8de pliego (250 c 350 mm), papel man-tequilla, escuadras, regla, tijeras, cor ta-dor, pegante, lápiz HB, bor rador,micropuntas y piezas editoriales y pu-blicitarias.

Técnica: Tinta sobre car tulina dúrex


IV. Aplicaciones publici tarias yeditoriales del Diseño Tipográfico

Análisis PreliminarLecturas previas obligatorias:Núcleo temático 4 de éste módulo. Pág.69 - 79Lectura complementaria sugerida:Artículo Normas de composición. A estedocumento se accederá por fotocopia,


o directamente en la página http://www.unostiposduros.com/paginas/traba2.html

Tutoría presencialConversatorio alrededor de las normasde composición con tipografías. Análi-sis de piezas editoriales (periodicos, re-vistas) y publicitarias (afiche, plegable)resaltando los diferente usos tipográfi-cos y niveles de lectura. Identificaciónde las par tes y características de uncar tel. Conocimiento de los pasos pre-vios en los procesos de producción depiezas gráficas, que facilitan el trabajoy garantizan un resultado óptimo.

Proyecto gráficoTaller creativo: Diseño y construcción deun car tel tipográfico, cuidando la formacorrecta de presentar la información através del análisis y la práctica. Realiza-ción de una exposición donde se pre-senten los trabajos. Previamente a losque se les aplican correcciones opor tu-nas para que presenten calidad de ex-posición.

Materiales: Car tulina dúrex tamaño me-dio pliego (50 x 70 cms), papel ar te decolores, marcadores, ecolines.

Técnica: Rotulado y papel pegado

Evaluación finalPrueba escrita: 75 puntosDiseño y sustentación del car tel: 200puntos.

Tenga en cuenta las guías deautoevaluación contenidas en este mó-

dulo al final de cada núcleo temático,realícelas completamente, ellas dan loslineamentos de lo que le será evaluadoen la prueba escrita.


Historia de la escritura. El origen del signo1

Cada vez que el ser humano ha tenido que hacer constar por escrito yconservar los instantes que se lleva la historia, la necesidad de la es-critura se ha convertido en ley y en todos los tiempos el cronista, elhombre que escribe, ha sido el rey.

1. Historia y evoluciónde la escritura

La escritura es uno de los grandes in-ventos de la humanidad, seguramenteel más grande de todos, ya que ha he-cho posible la historia. Aprendemos aescribir en la escuela, siendo niños, ycuando llegamos a adultos apenas nosdetenemos a pensar en el proceso men-tal y físico gracias al cual nuestros pen-samientos se transforman en palabras.

Hoy día saber escribir es lo más nor-mal, pero ¿cómo consiguieron aprendera escribir los primeros hombres de lahistoria? ¿Cómo codificaban los símbo-los de su lengua y su pensamiento?¿Qué clase de personas eran los prime-ros escritores, y a qué clase de ideas,información y sentimientos dieron per-manencia?

La escritura abarca muchas culturas,muchos idiomas y prácticamente todoslos periodos del desarrollo humano,transforma en signos las ideas y la in-formación de las más variadas discipli-nas, como la histor ia, e l ar te, la

Tomado de Evolución de laescritura por: María DubónPublicado en http://dubones.blogspot.com/2005/05/evolucin-de-la-escritura.html

antropología, la medicina, la teología, yla literatura entre otras.

No faltó en sus orígenes la atribución deser un regalo de los dioses. Cuenta lamitología egipcia que el inventor místi-co de la escritura fue el dios Tot, quevisitó al rey para pedirle que diera suaprobación a su instructivo invento. Elrey dijo a Tot: "Tú, que eres el padre delas letras, te has dejado guiar por tu afec-to al atribuir a éstas un poder que es elcontrario del que realmente poseen (...).No has inventado el elixir de la memoria,sino del recuerdo, y ofreces a tus discípu-los la apariencia de la sabiduría, porqueleerán muchas cosas sin instrucción y, porconsiguiente, darán la impresión de co-nocer muchas cosas a pesar de ser igno-rantes casi todos ellos". En el siglo XXIestas palabras que Sócrates recoge en suhistoria sobre el dios Tot tienen un ecoevidentemente contemporáneo.

La mayor parte de los investigadores yeruditos aceptan que la escritura comen-


zó con la contabilidad, como consecuen-cia directa de las apremiantes necesi-dades de una economía en expansión.A finales del cuarto milenio a.C., la com-plejidad del comercio y la administraciónen las pr imit ivas comunidadesmesopotámicas llegó a una tesitura enla que sobrepasó la capacidadmnemotéctica de la clase gobernante.Por este motivo, llegó a ser esencial re-gistrar las transacciones comerciales deuna manera permanente y fiable. Peroesto no explica cómo pudo surgir la es-critura de un sistema mnemotécnico queno era una verdadera escritura. En estacuestión hay mucha polémica y pocasevidencias. El origen divino de la escri-tura, vigente hasta el siglo XVIII, ha ce-dido paso a la teoría de un origenpictográfico, es decir, a representacio-nes pictóricas de objetos concretos. Al-gunos estudiosos opinan que la escriturafue resultado de la indagación delibera-

da de un sumerio que vivía en la ciudadde Uruk, hacia el 3000 a.C. Para otros,fue obra de un grupo de administrativosy comerciantes. Hay quien afirma queno fue un invento, sino un descubrimien-to for tuito. Muchos la consideran frutode la evolución. Sea lo que fuere, lo esen-cial para el desarrollo de la plena escritu-ra, por contraposición a la escrituralimitada y puramente pictográfica, fue elllamado "principio del jeroglífico", la idearevolucionaria de que un signo pictográficopodía tener un valor fonético.

La escritura es la base principal de todaactividad tipográfica. No es una creacióndel pasado siglo xx, es una herenciacultural, conformada por siglos, comoveremos aquí. La letra como todo pro-ducto histórico ha crecido llena de con-tradicciones, por ello debemos conoceresta evolución con el fin de estar a laaltura de diseñar con ellas.

2. Tomado de Historia de laescritura por: Delia Álvarez,Cristina González, NuriaMartínez y Verónica Nido.Publicado en http://centros5.pntic.mec.es/ies.arzobispo.valdes.salas/alumnos/escri/presen.htmly del libro En torno a latipografía de Adrian Frutiger.

Nacimiento del alfabeto2

En su origen, los signos nombran objetos, y luego hechos, y, más tarde,conceptos.Pero transcurren milenios hasta la aparición de los signos del alfabeto.Leídos millones de veces, esos signos están grabados en el inconscientecolectivo, cual inventario de letras disponibles.

Una vez descubier ta, inventada o evo-lucionada, como se prefiera, las prime-ras escr i turas v ieron la luz enMesopotamia, en Sumeria, al sur delactual Irak, hacia el año 3500 antes denuestra era. Estas fueron pictográficas

y más tarde cuneiformes, grabadas entablillas de arcilla.

Por su par te, Egipto utilizaba, ya desdeel año 3000 a. C., una escritura com-pleja: la escritura jeroglífica, los signos


escritos representaban sonidos o pala-bras, pero nunca letras, como ocurre ennuestros alfabetos modernos. Además,los egipcios utilizaban signos fonéticos(una especie de signos alfabéticos) a losque sólo recurrían para transcribir nom-bres extranjeros, pero nunca para expre-sar y simplificar la escritura de sulengua, que era sagrada. La escriturajeroglífica, se simplificó y desembocó enla escritura hierática. A su vez, la hieráticase simplificó en el transcurso del primermilenario antes de nuestra era, y dio lugara la escritura demótica. Sobre esta baseparece razonable pensar que el concep-to de escritura, pero no los símbolos es-pecíficos de una escritura determinada,se difundieron gradualmente de una cul-tura a otra más distante.

En la última mitad del segundo milenioantes de Cristo los pueblos semíticosque vivían en Siria y Palestina tomaronel silabario egipcio bajo la forma mássencilla y reducida (esto es, los signos deconsonante más cualquier vocal), y aban-donaron sus ideogramas y su silabariocomplejo. Este nuevo silabario estabaprácticamente hecho, porque los egipciosnunca escribieron vocales. El primer do-cumento de escritura semialfabética se haencontrado en las inscripciones conoci-das por protosinaíticas, que están fecha-das en torno al 1500 a.C.

Los semitas utilizaron en general los sig-nos cuneiformes que son, también, sig-nos fonét icos. Pero cuando sedesarrollaron las comunicaciones entrelos pueblos se hizo necesario un siste-ma de trascripción que pudiera ser utili-

Sello real con el nombre"Alejandro" (se lee de derecha aizquierda y de arriba abajo).El nombre real corresponde algriego Alexandros, sedescompone como parece en lagráfica.Tomado de Entorno a la Tipografía de AdrianFrutiger, 2002.

a l k s i n d r s

Inscripción del sarcófago de Ahiram, rey de Biblos, siglo XI a. C. (Museo de Beirut).Este epitafio es el texto más antiguo que nos ha llegado del alfabeto fenicio lineal, delque proceden casi todos los alfabetos del mundo.Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Inscripción en fenicio sobre un obelisco (Chipre), siglo IV a. C.Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


zado por todas las lenguas habladas enOriente Medio. Hay indicios de que haciael año 1800 a. de J.C., fueron los pueblossemíticos, entre otros los cananeos y losfenicios, quienes lo perfilaron, los queimaginaron por vez primera una escrituramuy simplificada de 22 signos: el alfa-beto, el cual revoluciona la escritura consus códigos fonéticos.

Los diseños de estos signos se inspi-ran en las escri turas demóticas ycuneiformes. Estos signos alfabéticosrepresentaban imágenes estilizadas deobjetos cor r ientes fáci lmentereconocibles. Para pronunciar esta es-critura, bastaba leer el principio del nom-bre de cada pictograma reproducido: eslo que se llama sistema acrofónico. Porejemplo, el sonido B resulta de la ar ti-culación del principio del nombre delpictograma que representaba el plano deuna casa (y que se decía beth).

El alfabeto fenicio es consonántico, es de-cir, que sólo representa las consonantes,ya que las lenguas semíticas (como actual-

mente el árabe y el hebreo) no necesitanrealmente anotar las vocales, a diferenciade nuestras lenguas occidentales.

En toda la zona se escribía de formaparecida, el alfabeto fenicio llegó a Gre-cia hacia el año 900 a. C. y fueron losgriegos quienes adaptaron las formas delos caracteres e idearon las vocales paratransliterar con precisión la ar ticulaciónde los idiomas hablados en su país. Die-ron el último paso, pues separaron vo-cales de consonantes y las escribieronpor separado lo cual permitía que el textoescrito fuera muy parecido al hablado y,en consecuencia, más fácil de leer; asíse llegó a la escritura alfabética en tor-no al 800 a.C. El alfabeto griego fue ex-por tado a la cultura etrusca y, de ésta,más tarde, a la romana, se extendió portodo el Mediterráneo y fue adoptado porlos arameos y los hebreos; introducién-dose en Europa occidental, hoy utiliza-mos la forma latina de este alfabeto, ysu éxito se debe al Imperio romano, quelo difundió en la actual Europa.

Con la expansión del Islam el alfabetose difundió en un área muy extensa,entre España y el sudeste asiático. Apar tir del S. IX d. C. el alfabeto griego,utilizado por el obispo Cirilo para los idio-mas eslavos, se difundía entre los ru-sos y los otros pueblos eslavos, que hoysiguen llamando "cirílico" a su alfabeto.En el continente americano habían sidoinventados unos sistemas de escrituraideográficos, como el maya y el azteca,pero con la conquista y la colonizaciónpor par te de los europeos las formas deescrituras locales desaparecieron.Inscripciones en griego arcaico en Atenas y Tera, siglo VIII a. C.

Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


Evolución esquemática del fonograma A

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


El origen de nuestro alfabeto es la escritura fenicia(1200 - 1100 antes de nuestra era)

Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


EL ALFABETO

Alfabeto es una palabra de origen griego formada a par tir de alpha y beta, esdecir, el nombre de las dos primeras letras de su abecedario. El alfabeto es unaserie de signos escritos y cada uno de ellos representa un sonido o más de unoque se combinan para formar todas las palabras posibles de una lengua dada.Lo que distingue a estos sistemas de un silabario es que el signo deja de repre-sentar un objeto o una idea y pasa a representar un sonido.

En la actualidad, tanto los europeoscomo los americanos de cultura mediatienen que reconocer y usar alrededorde 52 signos alfabéticos, así como di-versos signos de otra índole: numera-les, de puntuación y s ímbolossemánt icos que se suelen l lamarlogogramas. Por el contrario, un japo-nés medio debe reconocer y usar cercade dos mil símbolos, y, en el caso de

los muy cultos, unos cinco mil o más.Estas dos situaciones que contrastan, laeuropeo-americana y la japonesa, pare-cen muy diferentes, pero en realidad sonmás parecidas de lo que se diría a sim-ple vista. Todos los sistemas de escri-tura son escritura en el pleno sentido deltérmino, es decir, sistemas de símbolosgráficos que se pueden usar para trans-mitir cualquier pensamiento o idea.

Gráfico que sintetiza la evolución del alfabeto.


Las minúsculas proceden de una deformación de las mayúsculas debi-do a la rapidez del gesto, por intentar escribir más de prisa

No todas las mayúsculas han producido minúsculas:

El análisis de documentos dediferentes siglos permitecomprender la lenta transformacióndesde la capital romana Rústica(primeros siglos de nuestra era)hasta la letra minúscula. Lasnecesidades de comunicaciónprecisaron escribir más a prisa.Tomado de Entorno a la Tipografía de AdrianFrutiger, 2002.

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUa b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u

VWXYZ JKv w x y z i j k

Latín500 a. C.

Formas detransición

Carolina800 d. C.


Evolución del diseño de los caracteres3

Desde los tiempos de los escribas egip-cios, de los griegos y de los del principiode nuestra era, se escribía con un cálamo,es decir un trozo de caña, o una pluma deave, a la que se cortaba la punta en formade bisel (corte) más o menos ancho.

Cada época tuvo su expresión, podría-mos decir su "moda", en función delángulo de cor te del instrumento de es-critura y también del tipo de sopor te uti-l izado (e l papiro, y más tarde e lpergamino, que apareció en los prime-ros siglos de nuestra era).

Cuando el escribano posiciona el cor tedel cálamo (ángulo de cor te) paralela-mente a la línea de escritura, los trazosver ticales son gruesos y los horizonta-les finos (escritura Quadrata, siglo i denuestra era). Por el contrario, cuantomás se inclina el cor te del cálamo enrelación a la línea de escritura, más fi-nas se vuelven las verticales y más grue-sas las horizontales (escritura Rústica,más rápida de ejecutar que la Quadrata;es el origen de nuestras minúsculas porsucesivas transformaciones del ductus).

El emperador Carlomagno, hacia 790,decidió unificar las diferentes escriturasentonces utilizadas en su vasto imperiopara "disipar la ignorancia, hacer quereine el orden y la claridad" y unificar laEuropa cristiana.

3. Tomado de Historia del libro En torno a latipografía de Adrian Frutiger, 2002.

La varianción del ángulo de corte del cálamo o de la pluma respecto a la línea deescritura cambia el diseño de la letra.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Un ejemplo de escritura carolingia: Bible du comte Rorigon, realizada sobrepergamino en el scriptorium de Saint-Martin de Tours hacia el año 835.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


Confió esta labor a un monje muyerudito, Albino (Flaccus) Alcuino. Ésteconser vó el lat ín como lenguaadministrativa del Imperio y, por cadauna de las letras minúsculas del alfabeto,e l ig ió una graf ía única entre lasdiferentes escrituras existentes. Estaescritura carolingia, más conocida conel nombre de Carolina, se aplicó sólo alas minúsculas. Durante los siglos VIII-XH se utilizaban como letras capitularesla Romana lapidaria, la Quadrata, laRústica y la Uncial. La Carolina es laantepasada de nuestros actuales tiposcon remates.

Las escrituras góticas suceden a la Ca-rolina. Las pregóticas, todavía bien re-dondeadas, aparecieron en Normandíaa finales del siglo xi, tras la conquistade Inglaterra por Guillermo el Conquis-tador (1066). Más tarde se extendieron,principalmente en Europa del nor te yEuropa central, donde evolucionaron yse diversificaron en función de las cul-turas que las utilizaban y de las épocas.

Los hábitos de lectura hicieron que lagótica de forma (Textura) se convir tieraen la grafía tradicional de los libros reli-giosos y litúrgicos; la Bastarda, en la delcomercio; y la Cursiva, en la de las ac-tas notariales y administrativas (si bienestos usos no eran exclusivos).

Cuando, hacia 1440, JohannesGutenberg inventó la tipografía (es de-cir, la impresión de textos mediante ti-pos metálicos, móviles y reutilizables),creó sus caracteres a semejanza de lasescrituras góticas en los países germá-

Las principales escrituras góticas:


nicos para reproducir los libros manus-critos.

La Biblia (llamada "de 42 líneas" porquecada columna contenía 42 líneas de tex-to), que Gutenberg realizó en 1444-1445en Maguncia, es la primera gran llevadaa cabo con esta nueva tecnología.

En el siglo xv, durante el Renacimientoitaliano, los letrados utilizaban una es-critura manuscrita redonda (procedentede la Carolina de los siglos ix-xi) que lla-mamos escritura humanística.

Cuando la imprenta llegó a Italia (aSubiaco, cerca de Roma, en 1464, y aVenecia, en 1469), los impresores gra-baron, como es natural, sus familias deletras imitando las escr i turashumanísticas, igual que lo 'hicieran conlas góticas los impresores de Europa delnor te, de cultura germánica.

Las cursivas no aparecieron, hasta1501. Al igual que para los caracteresgóticos, cada impresor creaba y luegofabricaba sus propias familias de letras.Inicialmente, los impresores no poseíanmás de una (a veces dos, para poderutilizar dos cuerpos distintos) e impri-mían todas sus obras con ella, como laromana del Taller de la Sorbona.

En 1501, el célebre impresor venecianoAldo Manucio (1449-1515) utiliza porvez primera en la historia de la tipogra-fía un carácter inspirado en la escrituramanuscrita cursiva, en el estilo de lasnotas escritas por los letrados de sutiempo. La cursiva, que enriquece la ex-

Texto compuesto en letra gótica de forma (textura). Biblia de 42 líneas de Gutenberg.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Texto compuesto en letra gótica de Bastarda. La légende dorée, Jean Du Préimpresor, París 1493.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Ejemplo de caracteres góticos digitalizados:

Gótica de forma (textura) digitalizada: el tipo CloisterBlack.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


Alfabeto del tipo del taller de la Sorbona, la primera imprenta instalada enFrancia a principios de 1470.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Texto caligrafiado con pluma de ave en lettera antica formata, siglo xv.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

Cursiva de Aldo Manuncio para su Virgilio,Venecia 1501.Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.

La redonda manuscrita. Detalle de una láminagrabada de El arte de escribir, de Paillasson, en laEnciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 -1766).Gráfico tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


presión del texto tipográfico, sería ini-cialmente copiada; más tarde inspiraríaa numerosos creadores de tipos a tra-vés de los siglos.

La multiplicación de los talleres de im-prenta dejó sin trabajo a un gran núme-ro de copistas. A par tir del siglo XVI,aparecen los primeros calígrafos quedesarrollaron una escritura más rápiday bella. Casi siempre estaban al servi-cio de las cancillerías de los príncipes,civiles o religiosos. Grandes calígrafosmarcaron los siglos XVI, XVII y xviii, comoMercator, Palatino, Van den Velde,Barbedor... En esa época aparecieron lasescrituras llamadas cancilleresca, finan-ciera, redonda, bastarda, coulée (fluida),inglesa, etc.

La imprenta reprodujo esas escrituras.El texto se grababa en hueco en una pla-ca de cobre con un buril y una puntaseca, y se imprimía igual que se hacíapara las ilustraciones desde finales delsiglo XVI, ya que el procedimiento per-mitía un resultado de gran finura.

La letra dibujada y litografiada

La litografía (del griego lithos = piedra,y graphein = escribir) fue inventadaentre 1796 y 1799 por Aloys Senefelder(polaco nacido en Praga, en 1771),escritor de teatro. Para copiar los textos,y particularmente las partituras de músi-ca, inventó un procedimiento de bajo cos-te. Su país era famoso por sus piedrasextremadamente lisas y planas. Probó aescribir con una tinta grasa sobre una su-perficie plana y extraer una copia.

La gran época de la litografía se sitúaentre 1850 y 1900, en la que se afianzacomo el medio más eficaz de difusiónde imágenes. Al ser dibujados los tex-tos de los car teles y otras obras publi-citarias, la forma de las letras fue objetode una extraordinaria creatividad, libe-rada de las imposiciones técnicas de latipografía de plomo. ,hoy día, la litogra-fía es, como en su origen, un instrumen-to de creación ar tística.

Cartel litografiado, 1898, Jossot, París, 134 x 100 cm.Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


Las principales grafías históricas de laletra manuscrita

Los esquemas y reproduccionescaligráficos antes mostrados ilustran laevolución cronológica del dibujo de laletra caligrafiada desde las escrituras pri-mitivas del segundo milenio antes denuestra era hasta las utilizadas en Euro-pa en el siglo XVIII.

El instrumento determinó la forma: enel papiro, el dibujo de las letras era ne-cesariamente rudimentario; más tarde,el sopor te liso del pergamino permitiósu refinamiento en función del desarro-llo de las culturas y de sus expresionesgráficas.

El instrumento para escribir fue, inicial-mente, un cálamo, es decir, un trozo decaña con la punta cor tada en forma debisel. Más tarde se generalizó el empleode la pluma de oca: larga y flexible, era decómodo manejo. La punta, con un corteperpendicular al astil, era hendida en elcentro y cortada de nuevo en bisel. El an-cho de la punta de la pluma fue variando alo largo de los siglos, dando lugar a múlti-ples expresiones caligráficas.

La variación del ángulo de cor te produ-ce efectos caligráficos muy diferentes:o a 0°, los gruesos son ver ticales, y losper files horizontales (capital romanaQuadrata), o a 60°, los gruesos son másbien horizontales, y los perfiles más bienver ticales (Rústica).

Con el paso de los siglos, todas las es-crituras caligráficas se formalizaron ju-

La evolución delas escriturascorrientes desembocó en latransformación progresiva de la letracapital hacia la minúscula.Tomado de Entorno a la Tipografía de AdrianFrutiger, 2002.

Ilustración extractada de la Enciclopedia de Diderot & D´Alembert (1746 - 1766),París.Tomado de Entorno a la Tipografía de Adrian Frutiger, 2002.


gando con la variación de los diferentesparámetros. El espíritu de cada época,reflejo del pensamiento de los hombresreligiosos o laicos, puede reconocerseen su escritura.

4A par tir de las primeras inscripcionesgriegas grabadas sobre piedra, pasan-do por la etapa intermediar ia delbustrófedon, fue desarrollándose nues-tro sentido de la lectura, y la transfor-mación de letras mayúsculas enminúsculas puede observarse como unfenómeno paralelo. Algunas de las anti-guas versales sufrieron una encantado-ra metamor fosis al conver t irse enminúsculas, mientras un número menorpermaneció en su forma mayúscula. Lasletras de caja baja -comenzaron en lasminúsculas carolingias- reunidas en pa-labras diferenciadas y gracias a sus pro-longaciones superiores e inferioresposibilitan el proceso de lectura. De he-cho, la evolución de la escritura terminóahí, lo que prosiguió no fue más quevariación y confusión.

Variación: la minúscula carolingia reapa-rece bajo varias formas en la escrituragótica, en los caracteres del renacimien-to italiano y alemán y en el paloseco ac-tual , pero no ha habido cambiosradicales en sus formas fundamentales.

Confusión: La minúscula humanísticaevolucionó hasta constituir un alfabetode trazo heterogéneo; las versales delclásico antiguo fueron incorporadas asus letras de caja baja y los númerosárabes añadidos al carácter occidental.Tanto el diseñador como el diseñador

tipográfico deberían ser consientes dela naturaleza compleja de la escritura.

Una escritura neutra, ajena a toda con-sideración nacional es ya casi una reali-dad. El progreso técnico tiende hacia lasimplificación, y ya no se puede admitirel empleo de cuatro alfabetos diferentespara componer un texto: Versales, re-dondas y cursivas, caja baja redondasy cursivas, y versalitas. La tecnologíaexige un nuevo planteamiento y nuevasformas de expresión como reflejo ver-dadero de nuestro tiempo.

4. Tomado del libro Manual dediseño tipográfico de Emil Ruder


A continuación usted encuentra una serie de preguntas que deberá responder, conbase en el desarrollo dado en el núcleo temático Nº 1, el cual le dará los elementosnecesarios para su resolución y en la bibliografía sugerida podrá hacer ampliacióninvestigativa sobre el tema.

1. Respecto a la historia de la escritura, especifique qué necesidad del ser huma-no dio pie al surgimiento de la escritura.

2. Especifique los apor tes que realizaron las siguientes culturas al desarrollo yevolución de la escritura: Mesopotámicos, egipcios, semitas, fenicios, griegosy romanos.

3. Defina pictograma, jeroglífico y alfabeto.

4. ¿Cómo y por qué se originaron las minúsculas?

5. Según la evolución de los caracteres especifique cinco (5) momentos históri-cos que determinaron las "modas" que marcaron el diseño tipográfico.

GUÍA DE AUTOEVALUACIÓN Nº 1

Repaso, pienso, profundizo, respondo


Anatomía de la letra5

2. Sistemas declasificación tipográfica

Las letras y los signos alfabéticos sonla materia prima de la tipografía y el co-nocimiento de su origen, evolución y de-nominación son materia inexcusablepara cualquier diseñador. Por esto sedebe conocer bien las familias tipográ-ficas y dentro de estas, los distintos ele-mentos o par tes de un tipo, para podersacarles el mayor par tido creativo. Paraconocer y entender a fondo la tipografíadebemos ser capaces de distinguir laspar ticularidades que son comunes entodas las letras, aunque podemos decirque anatómicamente cada caracter esúnico, éste compar te las mismas basesestructurales e inherentes de los demáscaracteres.

El vocabulario usado para la descripciónde las diferentes par tes de una letra, secompone de una serie de términos acu-ñados desde hace mucho tiempo y quese asemejan a los usados para descri-

5. Tomado de: Teoría de diseño.http://diseno.ciberaula.com/articulo/tipografia/y Trabajando con tiposhttp://www.unostiposduros.com/paginas/trabajo0.html

bir las par tes de nuestro cuerpo. Así lasletras tienen brazos, piernas, ojos, yotras partes como cola y asta de las queafor tunadamente nosotros carecemos(la mayoría).

No he visto todavía que la descripciónde las par tes de una letra coincidan deforma unánime en los libros sobre tipo-grafía y diseño, por tanto aquí trato deamalgamar un amplio conjunto de tér-minos que, espero, constituyan un buenbagaje para comprender y conocer lasdistintas par tes de una letra. Pero antesde abordarlas hay que tener en cuenta:

La letra "x" minúscula se usa comoreferencia para determinar el "cuer-po" de una fuente, ya que es la quemás claramente delimita su alto yancho (el cuerpo es la altura de laletra, correspondiente en imprenta ala del paralelepípedo metálico en que


está montado el carácter). Es una re-ferencia visual más que una unidadfija. Todas las minúsculas que reba-san hacia arriba la altura de x, se lla-man ascendentes y estándelimitadas por la "línea de las as-cendentes".

De igual manera, la línea de lasdescendentes limita los trazos querebasan hacia abajo la línea base dex. La letra O y todas las curvas re-basan levemente la caja de x por unacompensación óptica. Altura de lasmayúsculas: altura de las letras decaja alta de una fuente, tomada des-de la línea de base hasta la par tesuperior del carácter.

Inclinación: ángulo del eje imagina-rio sugerido por la modulación de es-pesores de los rasgos de una letra.El eje puede ser ver tical o con diver-sos grados de inclinación. Tiene unagran importancia en la determinacióndel estilo de los caracteres.

Línea de base: línea sobre la que seapoya la altura de la x.

Ahora sí, abordemos sus par tes.

Partes de una letra

ANILLO U HOMBRO Asta curva ce-rrada que encierra el blanco interno enletras tales como en la "b", la "p" o la"o".

ÁPICE Unión de dos astas en la par-te superior de la letra.

APÓFIGE Pequeño trazo curvo queenlaza el asta ver tical con los termina-les o remates.

ASTA Rasgo principal de la letra quedefine su forma esencial. Sin ella, la le-tra no existiría.

ASTA ASCENDENTE Asta de la letraque sobresale por encima de la alturade la X (ojo medio).

ASTA DESCENDENTE Asta de la le-tra que queda por debajo de la línea debase.

ASTA ONDULADA O ESPINA Rasgoprincipal de la S o la s.


PERFIL, FILETE O BARRA Línea ho-rizontal entre ver ticales, diagonales ocurvas.

BLANCO INTERNO: espacio en blan-co contenido dentro de un anillo u ojal.

BRAZO Trazo terminal que se proyec-ta horizontalmente o hacia arriba quesurge de un asta ver tical y que no estáincluida dentro del carácter, como ocu-rre en la E, la K, la T o la L.

BUCLE O PANZA Trazo curvo que en-cierra una contraforma.

COLA Prolongación inferior de algu-nos rasgos.

CONTRAFORMA O CONTRAPUNZÓNEspacio interno de una letra total o par-cialmente encerrado.

CRUZ O TRAVESAÑO Trazo horizon-tal que cruza por algún punto del astaprincipal.

CUELLO Trazo que une la cabeza conla cola de la g.

ESPOLÓN Extensión que ar ticula launión de un trazo curvo con otro recto.

GOTA, LÁGRIMA O BOTÓN Final deun trazo que no termina en una graciao remate, sino con una forma redon-deada.

HOMBRO O ARCO Trazo curvo quesale del asta principal de algunas letrassin acabar cerrándose.

LAZO Trazo que une la curva con elasta principal.


OJAL Bucle creado en el descenden-te de la g de caja baja y que queda pordebajo de la línea de base. Si ese rasgoes abier to se llama simplemente cola.

OREJA Pequeño trazo situado en lacabeza de la g de caja baja.

PATA Trazo diagonal que sirve deapoyo a algunas letras. También se pue-de llamar cola.

SERIF, REMATE O GRACIA Trazo ter-minal de un asta, brazo o cola. Es orna-mental, habiendo alfabetos que carecende ellos (sans serif).

UÑA O GANCHO Final de un trazoque no termina en remate, sino con unapequeña proyección de un trazo.

VÉRTICE Punto exterior de encuentroentre dos trazos inferiores de la letra.

En el presente gráfico se sintetizan las principales partes de la letra.Adaptado del gráfico publicado en unostiposduros.com


Fuentes, tipos, tipografías, letras… sonapenas algunos de los términos con losque denominamos el nombre de las "cla-ses de letras" que aparecen en nuestroscomputadores y nos facilitan (¿o com-plican?) la labor de diseñar.

Con el fin de llamar al pan, pan y al vino,vino, vamos a acercarnos a las familiastipográficas, sus grupos y clasificaciones.

Las fuentes

Una fuente de tipos consiste en todoslos caracteres de la misma clase en unmismo tamaño. Habitualmente incluyemayúsculas, o caja alta; caja baja; ci-fras, y signos de puntuación. Una ma-triz contiene todos esos caracteres entodos los cuerpos existentes para esetipo. En ella figuran todas las formas deletra de ese aspecto en cada cuerpo. Lasformas varían según las familias y los

cuerpos, de modo que hay que revisarcuidadosamente todo lo disponible an-tes de elegirlas. Algunas, por ejemplo,tienen VERSALITAS; en algunos casos,las cifras están alineadas, es decir, tie-nen una determinada altura uniforme.

Las familias

Una familia tipográfica es un grupo designos escriturales que compar ten ras-gos de diseño comunes, conformandotodas ellas una unidad tipográfica. Losmiembros de una familia (los tipos) separecen entre si, pero también tienenrasgos propios. Una familia consiste envariaciones tales como redonda, cursi-va, fina, media, negrita, condensada yespaciada. Aunque todos los caracteresproceden de un mismo diseño, cadaversión proyectará su clima y su tonopar ticulares; es un poco como oír vo-ces distintas en un coro.

Fuentes / familias tipográficas / tipos6

6. El contenido del presentetema surge de una compilacióny adaptación de los textos:Familias tipográficas,publicado enhttp://www.desarrolloweb.com/articulos/1626.phpTrabajando con tipos,publicado enhttp://www.unostiposduros.com/paginas/traba1e.htmly del libro Tipografía creativade Marion March, 1994.

Fuente.- Conjunto de los diferentes caracteres de un mismo estilo de letra.Incluye mayúsculas, minúsculas, versalitas, números, signos de puntuación yligaduras.

Familia.- Variaciones que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light,bold), ancho (condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).


Las familias tipográficas también sonconocidas con el nombre de familias defuentes (del francés antiguo fondre, co-rrespondiente en español a derretir overter, refiriéndose al tipo hecho de me-tal fundido). Una fuente puede ser me-ta l , pel ícula fotográf ica, o medioelectrónico.

Existen multitud de familias tipográficas.Algunas de ellas tienen más de quinien-tos años, otras surgieron en la gran ex-plosión creativa de los siglos XIX y XX,otras son el resultado de la aplicaciónde los ordenadores a la imprenta y aldiseño gráfico digital y otras han sidocreadas explícitamente para su presen-tación en la pantalla de los monitores,impulsadas en gran parte por la web.

Los tipos7

Letra o tipo: Se da el nombre de letra otipo a los signos que se emplean para laejecución de moldes tipográficos. Lostipos de imprenta tienen la forma deparalelepípedo.

Unas y otras conviven y son usadas sinestablecer diferencias de tiempo, por loque es necesario establecer una clasifi-cación que nos permita agrupar aque-llas fuentes que tienen característicassimilares.

Son muchos los intentos por lograr agru-par las formas tipográficas en conjun-tos que reúnan cier tas condiciones deigualdad. Generalmente están basadosen la fecha de creación, en sus oríge-nes dentro de las ver tientes ar tísticaspor las que fueron influenciadas o encriterios morfológicos.

Clasificación tipográfica

La descripción y clasificación de los ti-pos ha sido objeto de debate desde hacemucho tiempo y más en la actualidadya que debido a la gran proliferación quede ellos existe, la perspectiva de poderclasificarlos todos se antoja altamentedifícil. Esto no es obstáculo para quedesde una historia de la tipografía seconozca el desarrollo de los distintos ti-pos a través del tiempo ya que compren-diendo su origen se está en disposiciónde valorar los hallazgos del presente yporque cualquier diseñador gráfico debeconocer la disponibilidad de tipos conlo que puede contar para su adecuacióna los diferentes trabajos así como unaforma más o menos estandarizada paraconocerlos.

Los distintos diseños tipográficos queaparecen a lo largo de la historia de latipografía son "hijos" de su propia épo-

7. La definición de "tipo" fuetomada de Tratado general detipografía: De la letra y suspartes, publicado enhttp://www.unostiposduros.com/paginas/tra01d.html

Ilustración de un tipo metálico.Tomado de unostiposduros.com


DidonasMecanosLinealesIncisasScriptasManuales

Clasificación de Robert BringhurstDivide las fuentes en:RenacentistasBarrocasNeoclásicasRománticasRealistasModernistas geométricasModernistas líricasPosmodernistas

Clasificaciones ATypI

La ATYPI (Asociación Tipográfica Inter-nacional, http://www.atypi.org/), conobjeto de establecer una clasificacióngeneral de las familias tipográficas, rea-lizó en 1964 una adaptación de la clasi-ficación de Maximilien Vox, conocidacomo VOX-ATypI.

ca y están enmarcados en los gustos,modas y estilos ar tísticos del momentopor lo que una buena manera de clasifi-carlos es haciendo referencia a esosperiodos ar tísticos.

Esta forma de clasificación está basadaen la creada por el tipógrafo canadienseRober t Bringhurst, autor del libro Theelements of Typographic Style de lectu-ra obligada para todos aquellos intere-sados en la tipografía, aunque existenotras como la Thibaudeau realizada en1921 y que se basa en la forma de losremates para crear cuatro grupos o lade Maximilien Vox de 1954, que mástarde fue adoptada y complementada porla AtypI que merecen ser conocidas.

Los sistemas de clasificación defuentes más aceptados son:

Clasificación de Maximilien Vox(1954) Divide las familias en:HumanasGaraldasReales

Tipos secularesPalo seco

Futura

Egipcia

MecanoLubalín

TradicionalTimes

IncisaÓptima

Edad Moderna (s. XIX) Siglo XX

Clasificación VOX-ATypI por variables históricas

Humana (s. XV)

Garalda (s. XVI)Garamond

Real (s. XVII)Baskerville

Didona (s. XVIII)Bodoni


Esta clasificación está relacionada también con la evolución de las familias tipo-gráficas a lo largo de la historia, aunque modifica cier tos elementos de la clasifica-ción de VOX.

Otra clasificación de fuentes de la ATypI, evolución de la anterior, es la basada en laagrupación de fuentes por características comunes, normalizada con el nombreDIN 16518.

Divide las familias tipográficas en los siguientes grupos:

Clasificación de fuentes tipográficas DIN 16518-ATypI por familias

RomanasAntiguas

TransiciónModernas

Mecanos

Incisas

Lineales sinmodulación

Grotescas

Palo secoCaligráficas

GóticasCursivas

RotuladasFantasía

Época

Decorativas

RomanasFormado por fuentes que muestran in-fluencias de la escritura manual, en con-creto de la caligrafía humanista del s.XV, y también de la tradición lapidariaromana, donde los pies de las letras setallaban para evitar que la piedra saltaseen los ángulos.

Las fuentes Romanas son regulares, tie-nen una gran armonía de proporciones,presentan un fuerte contraste entre ele-mentos rectos y curvos y sus rematesles proporcionan un alto grado delegibilidad.

Las Romanas se dividen cinco gruposfundamentales:

Antiguas: también l lamadasGaraldas (por Garamond), aparecen afines del siglo XVI en Francia, a par tirde los grabados de Grifo para AldoManuzio. Se caracter izan por ladesigualdad de espesor en el asta dentrode una misma letra, por la modulaciónde la misma y por la forma triangular ycóncava del remate, con discretaspuntas cuadradas. Su contraste es sutil,su modulación pronunciada, cercana ala caligrafía, y su trazo presenta un


Si todas las fuentes hasta este les parecen "iguales", aquí unos pequeños tipspara que las identifiquen y las clasifiquen correctamente:

La distinción se hace por la diversidad de los elementos que constituyen laletra: el asta o elemento necesario y la gracia o elemento decorativo.

El asta respecto a la forma de su dibujo puede ser: Uniforme, degradada,modulada, contrastada y recor tada.

La gracia puede ser meramente decorativa, fisionómica (cuando identificaal tipo) o necesaria como complemento de la letra.

mediano contraste entre finos y gruesos.Entre e l las destacan las fuentesGaramond, Caslon, Century Oldstyle,Goudy, Times New Roman y Palatino.

De Transición: se manifiestan en elsiglo XVIII y muestran la transición en-tre los tipos romanos antiguos y losmodernos, con marcada tendencia amodular más las astas y a contrastarlascon los remates, que dejan la formatriangular para adoptar la cóncava o lahorizontal, presentando una gran varia-ción entre trazos. Esta evolución se ve-rificó, principalmente, a finales del sigloXVII y hasta mediados del XVIII, por obrade Grandjean, Fournier y Baskerville.Ejemplos de este grupo son las fuentesBaskerville y Caledonia.

Modernas: aparecen a mediados delsiglo XVIII, creadas por Didot, reflejan-do las mejoras de la imprenta. Su ca-racterística principal es el acentuado yabrupto contraste de trazos y rematesrectos, lo que origina fuentes elegantesa la vez que frías. Sus caracteres sonrígidos y armoniosos, con remates fi-

nos y rectos, siempre del mismo grue-so, con el asta muy contrastada y conuna marcada y rígida modulación ver ti-cal. Resultan imponentes a cuerposgrandes, pero acusan cier ta falta delegibilidad al romperse los ojos del ca-rácter, al componerse a cuerpos peque-ños y en bloques de texto corrido.Ejemplos destacables podrían ser FirminDidot, Bodoni, Fenice y Modern Nº 20.

Mecanos: son un grupo aislado queno guarda ninguna semejanza construc-tiva con el resto de los tipos romanoscon remate, tan solo el hecho de poseerasiento sus caracteres. No tienen mo-dulación ni contraste. Se caracterizanpor sus remates rectangulares y grue-sos. Su uso en títulos apor ta expresióny fuerza. Son también llamadas "egip-cias". Entre sus fuentes podemos des-tacar Lubalin y Stymie.

Incisas: otro grupo aislado dentro delas romanas, al igual que las mecanos,son letras en la tradición romana másantigua, ligeramente contrastadas y derasgo adelgazado ahusado. No se pue-


de hablar de remates, pero sus piesabocinados sugieren, tal como ocurrecon las serif, una línea imaginaria delectura. Su ojo grande y sus ascendentesy descendentes finos, hacen de él un tipoque, aunque es extremadamente difícil dedigitalizar, es muy legible a cualquier cuer-po. A pequeña escala, puede confundir yparecer de palo seco al perderse la graciade su rasgo. Como ejemplos podemoscitar las fuentes Alinea y Baltra.

Palo SecoLas fuentes Palo Seco se caracterizanpor reducir los caracteres a su esque-ma esencial. Las mayúsculas se vuel-ven a las formas fenicias y griegas y lasminúsculas están conformadas a basede líneas rectas y círculos unidos, refle-jando la época en la que nacen, la in-dustrialización y el funcionalismo.

También denominadas Góticas, Bastar-das, Sans Serif o Grotescas, de dividenen dos grupos principales:

Lineales sin modulación: formadaspor tipos de un grosor de trazo unifor-me, sin contraste ni modulación, sien-do su esencia geométrica. Admitenfamilias larguísimas, con numerosasvariantes, aunque su legibilidad suele sermala en texto corrido. Ejemplos de estetipo serían Futura, Avant Garde, Eras,Helvética, Kabel y Univers.

Grotescas: caracterizadas porque elgrosor del trazo y el contraste son pocoperceptibles y por ser muy legibles entexto corrido. La principal fuente de estetipo es Gill Sans.

Ejemplos de tipografías romanas

Romana Antigua (Times)

Romana de Transición (Caslon)

Romana Moderna (Bodoni)

Romana Mecanos (Lubalin)

Romana Incisa (Seagull Md)


RotuladasLas fuentes rotuladas advier ten más omenos claramente el instrumento y lamano que los creó, y la tradicióncaligráfica o cursiva en la que se inspi-ró el creador.

Existen tres grupos principales de fuen-tes rotuladas:

Caligráficas: aglutina familias gene-radas con las influencias más diversas(rústica romana, minúscula carolingia,letra inglesa, caracteres unciales ysemiunciales), basadas todas ellas enla mano que las creó. Con el tiempo laescritura caligráfica se hizo cada vezmás decorativa. En la actualidad se uti-liza en invitaciones a ceremonias o de-terminados acontecimientos. Comoejemplos de este tipo podemos citar lasfuentes American Uncial, CommercialScript, Cancelleresca Script, Bible SeriptF lour ishes, Zapf Chancery, YoungBaroque.

Góticas: de estructura densa, com-posición apretada y ver ticalidad acen-tuada, manchan extraordinariamente lapágina. Además, no existe conexión en-tre letras, lo que acentúa más suilegibilidad. Ejemplos de este tipo sonFraktur, Old English, Koch Fraktur,Wedding Text, For te Grotisch.

Cursivas: suelen reproducir escritu-ras de mano informales, más o menoslibres. Estuvieron muy de moda en losaños 50´s y 60´s, y actualmente se de-tecta cier to resurgimiento. Ejemplos:Brush, Kauffman, Mistral, Murray Hill.

Ejemplos de tipografías de palo seco

Lineales sin modulación (Helvética)

Grotescas (Gill Sans)

Ejemplos de tipografías rotuladas

Caligráficas (Argor)

Góticas (Marriage)

Cursivas (Commercial Script)


DecorativasEstas fuentes no fueron concebidascomo tipos de texto, sino para un usoesporádico y aislado.

Existen numerosas variaciones, peropodemos distinguir dos grupos princi-pales:

Fantasía: similares en cier to modoa las letras capitulares iluminadas me-dievales, resultan por lo general pocolegibles, por lo que no se adecuan en lacomposición de texto y su utilización secircunscribe a titulares cor tos. Ejemplosde este tipo son las fuentes Bombere,Block-Up, Buster, Croissant, Neon yShatter.

Época: pretenden sugerir una épo-ca, una moda o una cultura, procedien-do de movimientos como la Bauhaus oel Art Decó. Anteponen la función a loformal, con trazos sencillos y equilibra-

dos, casi siempre uniformes. Muy utili-zados en la realización de rótulos deseñalización de edificios y anuncios ex-teriores de tiendas. Ejemplos de estegrupo son Futura, Kabel, Caslon Antique,Broadway, Peignot, Cabarga Cursiva,Data 70, LCD, Gallia.

Variantes de una familia

Dentro de cada familia, las variables ti-pográficas permiten obtener diferentessoluciones de color y ritmo. Las varia-bles constituyen alfabetos alternativosdentro de la misma familia, mantenien-do un cr i ter io de diseño que las"emparenta" entre sí.

Diversas variantes de la fuente futuraFutura Lt: finaFutura LtCn: fina condensadaFutura Md: mediaFutura MdCn: media condensadaFutura XBlk: negraFutura XBlkCn: negra condensadaFutura Bk: bookFutura Hv: seminegraFutura Black: ultranegra

Las variaciones de una fuente se obtie-nen modificando propiedades como:

El cuerpo o tamaño: mayúsculas,minúsculas y capitales.El grosor del trazado: ultrafina, fina,book, redonda, media, seminegra,negra y ultranegra.La inclinación de los ejes: redonda,cursiva e inclinada.La proporción de los ejes: conden-sada, comprimida, estrecha, redon-da, ancha, ensanchada y expandida.

Ejemplos de tipografías decorativas

Época (Parisian BT)

Fantasía (Curlz MT)


La forma del trazado: per filada,sombreada, etc.Otras variantes de una fuente inclu-yen versalitas, números, númerosantiguos, símbolos de puntuación,monetar ios, matemát icos ymisceláneos, etc.

Algunas familias poseen muchas varia-ciones, otras sólo unas pocas o ningu-na, y cada variación tiene un uso y unatradición, que debemos reconocer y res-petar.

ADEMÁS… La web está lleno de recur-sos gráficos y tipográficos, hay todasuer te de páginas desde las cuales po-

demos descargar fuentes gratui-tamentee instalarlas en nuestros computadores(no está de más chequearlas con unantivirus antes de instalarlas). Aunquela mayoría de ellas vienen incompletaspues les faltan signos como las tildes,corchetes, paréntesis, entre otros, sonun buen recurso a la hora de personali-zar nuestros diseños.

Aquí algunas páginas, incluso tienen cla-sificadas las tipografías, lo que facilitaal neófito su adecuado uso:http://www.1001fonts.com/http://www.freefontsnow.com/http://www.acidfonts.com/http://www.dafonts.com/

CONSEJOS PARA TENER EN CUENTA CON EL USO DE LAS TIPOGRAFÍAS

Nunca deformar (condensar, estirar, inclinar ni engordar) una letra. Defor-marlas pasa por alto su diseño.

No escribir solo en altas un texto para lectura.No usar tipografías manuscritas "modernas" para dar soltura, es preferible

escribirlas realmente a mano, para lograr el efecto casual.No es necesario usar sangría después de una línea en blanco para separar

párrafos, con una de las dos alternativas es suficiente.No escribir textos largos en letra blanca sobre fondo negro, ni contrastes

que vibren (amarillo sobre cyan por ejemplo), cansan la vista.No ocupar la bold, light o italic que ofrece el software, sino la que per tenece

a la familia.



1. Explique a qué se refiere el término anatomía o morfología de la letra.

2. Qué letra del alfabeto determina el cuerpo de una fuente. Defina qué es la líneabase, línea descendente y línea ascendente.

3. Recorte el titular de un periódico o revista que contenga preferiblemente lasletras: a, e, b, g, t, f, n, m, d, j, trace las líneas de base, ascendentes ydescendentes y señale las par tes de la letra.

4. Según la clasificación de fuentes basada en la agrupación por característicascomunes, normalizada con el nombre DIN 16518A haga una tabla tipográficacon ejemplos par tir de recor tes de periódico, revista o impresos de computa-dor.

5. Selecciones 5 recor tes de texto en los que se puedan evidenciar las variacio-nes que puede sufrir la fuente en su peso (medium, light, bold), ancho(condensed, expanded), o inclinación (itálica, cursiva, redonda).




Consideraciones previas8

3. Diseñando con tipos

El diseñador elige sus letras entre unamplio sur tido de tipos, ninguno de loscuales ha diseñado él mismo. Puedeconsiderarse como una dependenciadesventajosa, y si además las letras asu disposición no responden ni ar tísti-ca ni técnicamente a sus exigencias decomposición, se añade un sentimientode frustración. Claro está, que esto esmuy difícil que suceda, pues con laInternet el número de fuentes tipográfi-cas diferentes a las que podemos acce-der son casi ilimitadas.

El diseñador deber estar consiente deque su lugar en la industria gráfica esde mediador, lo cual crea relaciones deinterdependencia, pues el diseño estásupeditado a formatos, tipos de papel,tintas, sistemas de reproducción gráfi-ca, entre otras variables, además de losprocesos de impresión y acabados fi-nales. Por tanto, cada decisión que tomeel diseñador debe ponderar tanto las li-mitaciones de la producción gráficacomo las que imponen los mismos ele-mentos gráficos y comunicacionales quedeben intervenir en el diseño.

Más que un ar te aplicado, la tipografíaes la expresión conjunta de tecnología,precisión y buen orden, se dedica a la

8. Tomado de Manual de diseñotipográfico de Emil Ruder

tarea de resolver formal y funcio-nalmente las exigencias de la comuni-cación visual. En el diseño se debeinterpretar y dar forma al texto con ayu-da de una correcta selección de tipos.Algunos trabajos son atractivos por la

El juego visual entre la presencia de la letra y las formas generadas por el espaciovacío dentro de ellas y a su alrededor es un potente recurso compositivo.Adaptado del gráfico publicado en Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.


simple razón de que el diseñador se des-prendió de toda pretensión ar tística y seesforzó en obtener el mejor resultadoposible con el material a su disposición(precisión + funcionabilidad = buendiseño).

Según la filosofía oriental, la esencia dela forma creada depende del espaciovacío. Sin su interior vaciado, un jarrono es más que un pedazo de arcilla;solo se convier te en jarro gracias al es-pacio vacío en su interior.

Estas consideraciones transferidas a latipografía nos hacen reconocer el espa-cio vacío de la superficie no impresacomo elemento de diseño, admitimos elvalor del blanco como recurso creativo,así como sus variantes.

Al preparar una composición debemosexaminar cada recurso posible para ale-jarnos de conceptos rígidos y repeticio-nes monótonas no solo para vitalizar laforma, sino también para darle una per-fecta legibilidad.

Los caracteres. Las formas9

El disfrute de los caracteres por sí mis-mos es la base de la utilización tipográ-fica en el diseño gráfico. Para usar lostipos se requiere la comprensión de laforma, tamaño, cuerpo, tonalidad y co-lor del tipo y el modo como interaccionacon otros elementos gráficos. Un sim-ple análisis de cada uno de ellos nosproporcionará un rico potencial de uso;es preciso apreciar el gran número de

diferentes diseños de tipos y cuáles seusan más.

Cuando se es estudiante de diseño sedebe empezar por formar una colecciónpersonal de diferentes ejemplos de ca-racteres individuales. Independiente-mente de cuántas clasi f icacionestipográficas podamos tener referencia,básicamente los diversos tipos de letraforman dos grandes categorías: con re-mates o serifadas y de palo seco. Losremates se pueden apreciar en las le-tras en el extremo de sus brazos o tron-cos. La estructura de las letras conremates incluye trazos gruesos y delga-dos. Los tipos de palo seco tradiciona-les no tienen trazos gruesos y delgados,sino de un grosor uniforme sin la orna-mentación de los remates.

Estas características, combinadas conel énfasis visual del diseño -ver tical oinclinado- dan a cada tipo de letra suforma y carácter especiales. Al igual quelas personas, las letras poseen diferen-tes formas, tamaños y grosores, tenien-do cada una personalidad característicaque va de lo clásico a lo extravagante.Usar la letra adecuada requiere tantocuidado como combinar el cor te y colorde los vestidos con la personalidad decada cual.

El trabajo con tipos nos hace ser con-sientes de las formas internas y exter-nas, así como la solidez del propiocaracter tipográfico. Un alfabeto com-pleto, además de letras mayúsculas yminúsculas comprende los números ysignos gramaticales y de puntuación.

9. Tomado del libro Tipografíadecorativa de Maggie Gordony Eugenie Dodd, 1994.


Cuando iniciamos el proceso de experi-mentar con la forma de las letras es pre-ferible trabajar con estos signos para evitarla "tentación" de terminar escribiendo enlugar de componiendo con las letras.

El dibujar los tipos a gran tamaño nos per-mite descubrir su estructura y su ritmo. Deesta forma la personalidad de la letra esforzada a asumir características humanas:romántica, ágil, fuerte, rígida o ligera. Lasformas internas tienen una fascinante be-lleza en sí misma y se nos ofrecen comorecursos de composición gráficos.

Conjunto de letras "a" que evidencian la forma individual del caractermanteniendo un tamaño equivalente.

Se aprovechó el número 2005, que hace parte de la imagen del logotipo deDosmilcinco Año Bolivariano, para, por repetición, crear la textura de fondo delportafolio diseñado para promocionar el evento a nivel Latinoamericano.

Este logotipo diseñado por Pentagram para elVictoria and Albert Museum, de Londres, fusionacreativamente el signo "&" con la "A" formandouna unidad autónoma

Formas modificadas y superficie texturaza añadenuna sensación especial a este logotipo diseñadopor Hamish ZulverTomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y EugenieDodd, 1994.


Tamaño

Las letras comunican principalmente através del tamaño. Sus características,por regla general, toman una de estasdos formas: distribución o texto. La dis-tribución se refiere a letras o palabrassimples o decorativas de gran tamañousadas de forma visualmente llamativaen, por ejemplo, titulares, frases publici-tarias o iniciales. El texto se refiere engeneral a los tipos de menor tamaño usa-dos para el resto de material escrito.

El tamaño de las letras o palabras usa-das debe escogerse siempre en relacióncon la escala a la que estamos traba-jando. Las letras de mayor tamaño re-velan los diferentes niveles de energía olíneas de dirección que existen dentrode una forma tipográfica pero que amenudo quedan ocultos en la tipografíade menor tamaño. Estos impulsos va-riables pueden constituir una interesan-te base para la experimentación dediseño a base de letras.

Cuanto mayores son los tipos, parecenmás animados e incluso más gráficos.Los grandes caracteres a menudo ofre-cen un amplio campo para la decoracióndentro y alrededor de los propios trazos.

Un contraste de tamaños es una recetacasi infalible para propósitos decorati-vos. Es vir tualmente imposible evocaruna situación en la que no se pueda ex-plotar este contraste. Buenos ejemploslos constituyen vallas publicitarias, pa-pelería, etiquetas, revistas y car teles.Analicemos nuestro texto para encontraruna letra o palabra cuya forma o conte-nido se beneficie con un tratamiento así,recordando que el uso del tamaño im-plica la creación de puntos focales y quesu uso requiere un enfoque inventivo.

Aumentando la escala de unmismo carácter paso a paso sedemuestra cómo afecta estecambio a la manera en que lo"leemos". Las grandes masas seconvierten en una característicacuando lo tipográfico y lográfico empiezan a mezclarse.Adaptado del libro Tipografía decorativa deMaggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

Este cartel para una exposición de tipografíadigitalizada diseñado por E. Rich y T. Draper haceun interesante uso tanto del tamaño como de laforma a través de fuertes contrastes. Las sutileslíneas de la retícula del fondo estructuran loselementos tipográficos en un todo coherentTomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y EugenieDodd, 1994.


Cómo jugar con el tamañoExperimentando con la relación entre elespacio y el tamaño descubriremos queel límite entre lo tipográfico y la imagengráfica tiende a desaparecer. Al ensar-tar diversos tamaños en una línea o enuna composición libre surge una deli-ciosa e inesperada colección de masasque varían en tamaño y forma. La yux-taposición de caracteres tipográficos deformas similares o contrastantes creaintrigantes características visuales. Laexperimentación con el tamaño de for-ma totalmente decorativa, dejando delado la legibilidad, permite romper conlas reglas y tomar caminos audaces yapasionantes.

El cuerpo de las letras

El cuerpo se refiere a la solidez relativade un tipo de letra, al ancho de la línea oárea de superficie que la conforman.Muchas familias de tipos -Futura yBodoni, por ejemplo- incluyen variantesde cuerpos al igual que de tamaño, quevan de la extrafina a la extragruesa. Unaletra fina es delgada y delicada, tiene unasuperficie pequeña y una gran cantidadde espacio dentro de ella y a su alrede-dor. Por contra, una letra gruesa apare-ce más negra y densa a causa de sumayor superficie y la reducción de losespacios envolventes. Estas diferentesintensidades y grosores de línea deter-

Cartel promocional de la película "El Ilusionista"ejemplifica el efecto visual creado por el uso de unmismo tipo de varios tamaños diferentes

El uso de una familia tipográfica en todas sus variantes puede crearnos la sensacióndel negro y diferentes matices de gris


En este diseño se trabaja los caracteresperfectamente armonizados de la tipografíaHelvética, aplicando las diferentes posibilidades decontrastes que nos da la familia tipográfica, así:fino - gruesolínea - superficie

estrecho - anchoclaro - oscurorecto - cursivaestático - dinámico

Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.


minan en un grado considerable el im-pacto visual de la letra. Un carácterextragr ueso es por lo generalvisualmente dominante.

La interacción entre la figura o la letra yel fondo o superficie sobre la que apa-rece, está influida en gran manera porla densidad de los caracteres individua-les o las palabras. Este equilibrio ópticodepende de todos los elementos del di-seño y sugiere un tono a base de com-binar el contraste, la intensidad y ladominancia mediante la manipulacióndel espacio que rodea los tipos. De estemodo, se pueden mezclar cuerpos dife-rentes de la misma forma básica, de unamanera ornamental.

Los cambios radicales de cuerpo pro-ducen resultados más efectistas que loscambios muy sutiles. Un contraste degrosor puede ser útil como forma deénfasis o identificación y francamentedecorativo. Este dispositivo, muy usa-do en catálogos, directorios, boletines,informes y revistas, permite destacarcaracteres sueltos, números o palabras.Así, el potencial decorativo del cuerporadica principalmente en el contraste yen su capacidad para atraer la atención.

Explorando el cuerpo de las letras mez-clamos primero diferentes grosores detipos del mismo tamaño y forma, y lue-go añadimos una variedad de formas,tamaños y densidades. En una escalapequeña y en una forma lineal, produci-remos una especie de par titura musical.A mayor escala, resultará una composi-ción más libre con fuertes contrastes de

cuerpos. La combinación de tipos y líneasde diferentes grosores sirve para reforzarvisualmente la impresión de masa. Junte-mos una letra fina con una gruesa líneanegra o distingamos una letra gruesa conuna línea fina. Observemos cómo estecontraste subraya la dominancia del cuer-po de forma decorativa.

Aumentando el cuerpo por el interior deuna letra y reduciendo su masa interna,

Este vivaz material publicitario proporciona dos tipos de letra muy diferente:Century Schollbook y la familia Univers. Las características esenciales sondestacadas mediante el tamaño, y la gama de grosores es puesta de relieve jugandocon el tamaño.Tomado del libro Tipografía decorativa de Maggie Gordon y Eugenie Dodd, 1994.

El cuerpo y forma de estas letras realzan el significado de la palabra


podemos originar nuestras propias va-riantes de grosor. Si aumentamos elcuerpo por los contornos exteriores, al-teramos las proporciones globales deltipo. El color también puede realzar odisimular, aumentar o reducir los carac-teres finos o gruesos; se puede hacerque un carácter grande y grueso parez-ca ligero y suave. El fondo también con-tr ibuye: exper imentemos con lasdiferencias ópticas de grosor cuando seponen tipos blancos sobre fondo negroy letras de diferentes colores sobre fon-dos también de diferentes colores, asícomo sobre blanco y negro.

Composiciones con texto

La ilustración tipográfica o las compo-siciones con texto son esencialmentealegres y divertidas. Con más de dos milaños de antigüedad, la técnica aparecióen las composiciones figurativas ocaligramas. Convier te la tipografía es-tricta en configuraciones gráficas con uncier to grado de legibilidad, informandoy divir tiendo al lector de forma emotiva,a la vez que aligerando la formalidad deltexto convencional.

La mayoría de las composicionestradicionales de texto se basan en lasimetría y la asimetría. Aunque se estépreocupado por la legibilidad, se puede,a base de una cuidadosa selección delos estilos compositivos de justificación,centrado y alineación a la derecha o a laizquierda, evocar el tono y reflejar elcontenido del texto. Es posiblecomponer el texto en formas regulares,como cuadrados, triángulos, rombos y

círculos, y también en formasirregulares. No es preciso que el textocubra toda la super ficie, ya que laspalabras, letras o números puedenusarse de forma lineal, doblándolos ycurvándolos para describir los contornosde una forma determinada. Al texto sele puede dar forma o hacer que envuelvaimágenes, espacios definidos o siluetas,así como hacer que forme una imagenpor sí misma. Cambios controlados delcuerpo de los tipos en el interior del áreadel texto crean sut i les formas oimágenes tipográficas secundarias. Encualquier caso, al darle al texto la formade objetos representativos asociadoscon el significado de las palabras, saltanpor los aires todas las prevenciones. Eltexto escrito, impreso o dibujado se unecon el diseño y la imagen en unaexpresión directa del contenido. Lamirada es arrastrada por la curiosidadaceptar esta caricatura de texto en la queel humor, el ingenio y la inventivaprovocan una sonrisa interior.

La naturaleza decorat iva de lacomposición con texto transforma lalectura en una experiencia visual. Lapublicidad usa esta técnica para dar alas fases publicitarias o textos cor tosuna forma con fuerte impacto visual paratransmitir el mensaje; los diseños delogotipos también hacen uso de estedispositivo. El texto se puede componeren forma de zapatos, botellas de vino,cabezas, cuerpos completos, animales,pájaros, peces, árboles o paisajesurbanos completos. Generalmente, laidea para dar forma al texto brota delcontenido.


Los caligramas son mucho más que merosexperimentos decorativos con las letras, no soloponen a prueba el conocimiento y el ingenio deldiseñador, sino, además se debe conservar laprioridad de lecturabilidad del texto y que setransmita el mensaje.

En la gráfica superior caligramas desarrolladospor estudiantes de taller de diseño tipográfico.

En la gráfica inferior tenemos un ejemplo de unsencillo caligrama desarrollado a partir del poema"El Amor" de Pablo Neruda. La opción de adaptarun texto de párrafo a una forma determinada estáincluida en todos los programas usados comoherramientas de diseño.

Este ejemplo en particular fue tomado de la opción"poemas visuales" que aparece en http://www.imagechef.com/ic/poem/


Para crear un caligrama habrá que par-tir de una idea: una palabra, una expre-sión, un objeto que habrá quetransformar en imagen y luego en poe-sía. Aunque los programas de tratamien-to de imagen y de tratamiento de textopermiten realizar las más complejas rea-lizaciones, es lógico partir de una reali-zación manual del caligrama y sólo enuna segunda etapa pensar en la adapta-ción electrónica del mismo.

Se partirá pues de un dibujo sobre pa-pel que represente la idea de par tida.Luego se escribirá el poema siguiendo elcontorno del mismo o llenando su perfilde manera que los versos no sobrepa-sen los bordes fijados por el dibujo.

La última operación consistirá en borrarlos trazos de lápiz con el que se fijaronlos contornos del dibujo para dejar visi-bles las palabras y los versos que con-forman el caligrama.

Construcción de unvocabulario visual10

En el primer apar te de esta tercera uni-dad temática hemos hecho una aproxi-mación (y por tanto sensibilización) a lostipos como elementos cuyas formas,tamaños, texturas son ricos recursoscompositivos. Hablemos ahora, másespecíficamente, de la tipografía. Paracomunicar ideas de forma visual, nece-sitamos una serie de herramientas bá-sicas en cuyo manejo el diseñador sedebe sentir cómodo.

Es necesario, ante todo, comprender lasdiferencias entre los distintos tipos y losaspectos diferentes que adoptan cuan-do se imprimen de modos diferentes.Unos caracteres son finos; otros van ennegrita; algunos se leen mejor sobrepapel mate que sobre papel satinado, yviceversa. Aprender estas diferencias yapreciar las características individualesde tantos tipos ayuda al diseñador a ex-presar su modo de sentir desarrollandosu estilo individual.

La conciencia de sí mismo es otra he-rramienta esencial, porque la tipografíano es un proceso temático y mecániconi es obra de magia. Es una actividadgenerada por el pensamiento, la imagi-nación y la destreza, y su grado de crea-tividad depende del diseñador. Aunquela primera tarea del diseñador es trans-mitir información o canalizar un mensa-je, y hacerlo con precisión y claridad, elpunto de vista personal acerca de la for-ma y el contenido es igualmente impor-tante.

Ésta es una de las razones por las quela investigación visual puede ser tan va-liosa en el ensanchamiento de nuestraóptica como en la construcción de unareserva de imágenes visuales vistas ysentidas por otros diseñadores.

Aunque eso suene demasiado académi-co, recuerda no quebrantar las normashasta saber cómo son. Es diver tido, yes necesario en cualquier actividad, so-meter, doblegar o quebrantar incluso lasgeneralizaciones más amplias, y la tipo-grafía no es una excepción. A menudo

10. Tomado del libro Tipografíacreativa de Marion March,1994.


En el presente collage tipográfico se explora lacontrastante variedad de formas, tamaños,grosores y diseños para ilustrar que las letras,como nosotros, tienen su propia personalidad.


se piensa que los informes anuales delas empresas deben componerse contipos uniformes, de aire mecánico (estoes una generalización más que una nor-ma), porque son "apropiados" para eltrabajo empresarial. Pero no existe nin-guna razón para que no puedan utilizar-se tipos más decorativos con objeto deinfundir personalidad incluso en el do-cumento más desafiantemente denso ni,con mayor razón, para que no se puedalograr un efecto más emocional median-te la utilización de un molde sin tipos delos llamados perfilados. Se consiguenlos resultados deseados si se sabe loque se persigue y se tiene la destrezasuficiente.

La personalidad de un tipo

Examinaremos más de cerca las carac-terísticas que diferencian los tipos. A finde cuentas, todos ellos son obra dediseñadores que les han infundido per-sonalidad para transmitir mensajes entonos determinados. Los tipos perfila-dos son completamente diferentes de lostipos de palo seco; las letras muy orna-mentadas cumplen funciones diferentesde los caracteres delicadamente obli-cuos. Aunque se supone a menudo quelos tipos de palo seco son especialmenteadecuados para cosas tales como infor-mes anuales, porque les dan un aire deeficiencia técnica que refleja la actua-ción y los éxitos de la empresa, tan sólodespués de haber comprendido las di-ferencias entre los distintos caracterespodemos decidir si eso es necesaria-mente cier to. Además, como veremos,es posible, mediante el tratamiento grá-

fico personal de un tipo determinado,modificar su carácter. Sin embargo, hayque tomar en consideración la persona-lidad del tipo cuando se juzga su ido-neidad para la tarea que se tiene entremanos.

Fuentes y familias

Ya estudiamos que una familia consisteen variaciones tales como redonda, cur-siva, fina, media, negrita, y condensa-da. Aunque todos los caracteresproceden de un mismo diseño, cadaversión proyectará su clima y su tono

Cartel diseñado por Minoru Morita, del CreativeCenter, de Nueva Cork, para anunciar unaexposición de su obra en una galería de Tokio, en1975. Se utilizan tipos diferentes para representarla mezcolanza de gente y el estimulante caos deimágenes y sonidos que denominan Nueva CorkTomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.


El mismo tamaño de letra puede producir un efectovisual muy diferente si se utilizan varios tipos deuna misma familia. Aquí se utilizó el tipo Helvéticaen sus variedades extranegra, media y finacondensada para lograr negro y dos tonalidades de

gris en la composición. Las tonalidades de grissirven para estructurar la composición, además deexpresar dinamismo y fuerza de sugestión a travésde la tipografía.Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.


Una fuente de tipos consiste en todoslos caracteres de la misma clase en unmismo tamaño. Habitualmente incluyemayúsculas, o caja alta; caja baja; ci-fras, y signos de puntuación. En unamatriz figuran todas las formas de letray varían según las familias y los cuer-pos, de modo que hay que revisar cui-dadosamente todo lo disponible antes deelegirlas. Algunas, por ejemplo, tienenVERSALITAS; en algunos casos, las ci-fras están alineadas, es decir, tienen unadeterminada altura uniforme.

Características del lenguaje

La comunicación visual mediante tiposopera con ideas o conceptos que secrean ensamblando aquello que empie-za como una forma abstracta (las letrasmismas) en una estructura (la palabra)que adquiere, con ello, un significado.Se ha desarrollado una serie de conven-ciones acerca de cómo tratar tanto laspalabras individuales como los textos,pero un examen atento del lenguaje nosinduce a estudiar los efectos que pue-den lograrse haciendo caso omiso dedichas convenciones. Por ejemplo, losnombres propios pueden ir sin inicial enmayúsculas, o un texto continuo puedeir sólo en mayúsculas. Los párrafos pue-den empezar con una VERSALITA, opuede utilizarse algún otro recurso paraindicar un nuevo comienzo.

Las letras pueden colocarse hacia atrás,cabeza abajo e incluso pueden omitir-se. Haga el ejercicio de cuántas letras,o incluso palabras, pueden eliminarsesin que la frase deje de comunicar su

particulares; es un poco como oír vocesdistintas en un coro. Como ejerciciocreativo el aprendiz de diseño se puederestringir a una única fuente o familia; perono debe ser una camisa de fuerza.

A pesar de la combinación de caracteres finos y negros y la disposición del texto demanera angulada que refuerza el texto como forma, no se pierde la lectura delmensaje y sí se le da fuerza a la grafía.Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.


significado. El leer de izquierda a dere-cha no es sagrado; las palabras puedenleerse verticalmente, o de abajo a arriba,o incluso, en algunos casos, hacia atrás.Mas, para que cualquiera de esos recur-sos gráficos tenga éxito, debemos tenerconciencia, constantemente, de las pro-piedades inherentes al lenguaje mismo.

El proceso de lectura11

Hoy en día sabemos que la lectura esuna cuestión de percepción y de recono-cimiento. Sabemos también que numero-sos elementos influyen en el acto de leer.La exigencia de tener que conservar la for-ma básica significante que se ha mani-festado en el transcurso de los siglos esfruto de una confrontación constante en-tre estética y legibilidad. Todo ello le per-mite, realmente, resolver los problemasmodernos propios de la grafía.

La letra bien diseñada, por importanteque sea, no constituye en sí una com-posición. Su función sólo será manifies-ta en la palabra, en la línea, en lacolumna, o sea, en relación con otroscaracteres. Sólo entonces veremos siel mensaje de un texto puede ser fácil-mente percibido y leído. Si esto se hacede un modo correcto, el resultado es laproyección de la condición enunciada.(Horst Heiderhoff)

11. Tomado del libro En torno ala tipografía de AdrianFrutiger, 1992.

Estudiamos aquí la relación entre la palabra y laforma, de manera que podamos entender mejor elproceso de lectura.1. Libro se lee espontáneamente, se percibe comopalabra y luego como estructura formal.2. El diseñador profesional familiarizado con lasformas ve el reflejo de la palabra como algolegible.3. El giro a 90º dificulta la lectura y realza sucarácter formal.4. El giro a -90º acentúa la forma y la legibilidades casi nula.5. Al girarla 180º (de "cabeza") la palabra es casiilegible, reforzando la forma.6. La mezcla de las letras hace ilegible la palabra,acentuando la forma.7. La palabra en inglés actúa con más fuerza comoforma en el lector no nativo. La tipografía aplicadaa una lengua que desconocemos resalta suscualidades formales.8. La línea de lectura vertical es poco habitual enespañol y se convierte en estructura formal quetransmite un mínimo de información.

1 2 3

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8


La lectura es un proceso complejo quepodría describirse así: el lector tiene,incrustada en su subconsciente, unaespecie de matriz de la forma de cadaletra del alfabeto. Cuando lee, la letrapercibida recorre las matrices, es com-parada con la silueta correspondiente yes aceptada sin reservas cuando el sig-no es similar, o con resistencia, si la for-ma difiere demasiado. Mediante lalectura cotidiana, las matrices se con-solidan incansablemente y obtienen uncontorno preciso que se inscribe en lasprofundidades del subconsciente. Sonlas escrituras clásicas las que, en pri-mer lugar, formaron las matrices; desdehace poco, los palo secos se han incrus-tado en el mismo esquema. Podría apli-carse al caso una comparación con lavestimenta: por dentro, está el cuerpoduro, la estructura o la par te neta de la

matriz; alrededor, el tejido dispuesto se-gún el estilo o la moda. (Palabras reco-gidas por Roger Chatelain)

Los criterios de legibilidad

Los contornos de los caracteres de tex-to de lectura seguida sufrieron modifi-caciones bajo la inf luencia de losdiferentes procedimientos de impresión.Pero desde los impresores del Renaci-miento, hace más de cuatro siglos, laforma fundamental no ha variado.

Para demostrarlo, siete aes de estilosmuy diferentes se les ha puesto unatrama giratoria. Su superposición (en elúltimo lugar) pone de relieve la grancoincidencia de la silueta. El fenómenoes el mismo para las demás letras delalfabeto.

1. Garamont2. Bodoni3. Book Antiqua4. Times New Roman5. Palatino Linotype6. Optima7. Helvética8. Superposición de las letras"a" en todas las tipografíasanteriores

Gráfico adptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002


Los criterios de legibilidad pueden compararse con el canon de la belleza:(Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)

1. Un rostro armoniosopuede compararse conel diseño de una letra"pura", trazada exacta-mente en e l núcleoduro.

2. Si se modifican lasproporciones del rostro(nariz larga) o el traza-do de la a (bucle dema-siado alto), aparece enambos casos una cari-catura.

3. A la inversa, el resul-tando es aún más fla-grante: la e con la barrahorizontal baja produci-ría una frustración con-tinua en el lector.


¿Qué hace a un tipo legible?12

Nuestra vida está atravesada por com-plejas redes de signos y muchos deellos aún requieren traducción.Rubén Fontana. De signos y siglos

La comunicación a través de la páginaimpresa requiere que el lector convier tasímbolos (los caracteres tipográficos) enpensamiento. La legibilidad hace refe-rencia a la mayor o menor facilidad parala realización de este proceso crítico. Sedefine como la facilidad y precisión conla que el lector percibe los textos impre-sos y, aunque esta acción se puede des-

cribir con dos términos diferenteslegibi l idad (percepción v isual) ylecturabilidad (comprensión del texto)aquí no utilizaremos esta distinción.

Hay tantas variables que contribuyen ala legibilidad que se hace difícil deter-minar un conjunto limitado de reglas derápida y segura aplicación. Lo que si esposible, en cualquier caso, es fijar algu-nas líneas maestras que nos ayuden acrear texto legible.

En lo que sí están de acuerdo bastantesinvestigadores y escritores es en que lalegibilidad de las diferentes tipografíasestá fuer temente influenciada por lamaqueta elegida para la composición yno por las características propias de lostipos. Existen algunas características delos tipos que hacen que con algunos seconsiga un texto más legible que conotros. Y estas características, entre otraslas del color, peso, tamaño, y rasgosdistintivos pueden ser controladas porel diseñador de tipos por lo que pres-tándolas la debida atención haremosmucho más fácil la labor del tipógrafo ala hora de componer un texto legible.

La definición más concisa acerca de lalegibilidad, per tenece a Eric Gill: En lapráctica la legibilidad equivale a lo queuno está acostumbrado y aunque puedaser interpretada en clave de humor, hasido confirmada por las investigaciones.Las formas con las que estamos fami-liarizados nos resultan más legibles quelas que no. Por eso, es conveniente noapar tarse mucho de aquéllas cuandointentamos maximizar la legibilidad.

12. Tomado de: El equilibrioentre legibilidad y economía enel diseño de tipos: técnicasprácticas para el diseñador.Por: Victor GaultneyPublicado en:http://www.unostiposduros.com/paginas/traba3g.html


Gran parte de la responsabilidad de que nuestrostextos sean legibles es el respeto por la unidad detexto y forma y claro está, sacarle partido a dichaunidad.Con la gran cantidad de tipos de letras de las que

dispone el diseñador se ofrecen posibilidades casiilimitadas de dar al texto una interpretaciónpersonal. El público lee la información solodespués de haberla percibido visualmente.Adaptado del libro Manual de diseño tipográfico de Emil Ruder, 1992.


Diversas maneras de leer

La silueta de la palabra: En el procesode lectura de un texto, el ojo del lectorno capta las letras una tras otra, sinoque "fotografía" silabas, palabras, inclu-so par tes de la frase. Un lector de agu-deza media lee un conjunto de 8 a 19letras por movimiento ocular.

Lectura de consulta: El lector aborda deforma completamente distinta un listíntelefónico, unos resultados bursátiles, delotería, etc., o una enumeración de cual-quier tipo. Esos textos no se leen, seconsultan, y el ojo capta el escrito sig-no a signo. Para este tipo de textos seutilizan preferentemente caracteres sinremates.

(Tomado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)

Los caracteres con y sin remates

Los caracteres con remates son más fá-ciles de leer que los caracteres sin ellos.Estos "pies", que se apoyan en la líneahorizontal de base, unen las letras entre síy hacen que la silueta de la palabra se per-ciba más rápidamente como una entidad.Numerosos tests ponen de relieve que un

carácter sin remates, de tipo lineal, es teó-ricamente igual de legible que un caráctercon remates. En realidad, la diferenciaradica en la longitud del texto: un textocorrido (novela, ar tículo de fondo, etc.)nunca se compone con tipos sin rema-tes, ya que su lectura resultaría más fa-tigosa. Pero es posible que intervenganlas costumbres culturales de lectura.

una norma una norma


Comparación entre la escritura y el calzado (Adaptado del libro En torno a la tipografía de Adrian Frutiger, 2002)

En ocasiones la mejor forma de profundizar en el conocimiento y uso de la letra, escompararla con algún elemento de uso cotidiano, como forma de apreciar mejorsus características físicas, así como su personalidad (y claro, de paso, la mejorforma de usarlas). Aquí una comparación entre la letra y el calzado:

1. El zapato "clásico", elegante y cómo-do, puede compararse con un carácterGaramond del siglo xvi.

2. El zapato de cada día es robusto yparecido a un paloseco del siglo xx, uti-lizado para las obras urbanas, los anua-rios, los anuncios por palabras y loscar teles.

3. Un zapato más ligero, elegante y de-licado recuerda una refinada cursiva delos siglos pasados.

4. El zapato depor tivo, destinado a lamarcha y la carrera, mantiene perfecta-mente el pie. Es comparable a la escri-tura Excelsior, util izada para textoslargos, incluso difíciles. Ambos son ade-cuados para largas distancias.

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyzGaramond regular, cuerpo 11

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyzLucida Sans, cuerpo 11

a b c d e f g h i j k lm n o p q r s t u v wwx y zGaramond cursiva, cuerpo 11

abcdefghijklmnopqrstuvwwxyzCentury, cuerpo 11



1. Diser te acerca de la importancia de las formas y contraformas de las letras ysus vir tudes como recurso compositivo.

2. ¿Qué vir tudes tiene el contraste de tamaño y de cuerpos de las formas de lostipos en un diseño?

3. ¿Por qué es impor tante que el diseñador comprenda las diferencias propias delos tipos de letra para el éxito de su labor?

4. ¿Cómo podemos definir el concepto de "personalidad" de un tipo? Ejemplifique.

6. ¿Especifique cómo se da el proceso de lectura en los seres humanos? ¿Cuáles la ingerencia del diseño de las tipografías en dicho proceso?

6. Exprese, a su modo de ver, tres criterios de legibilidad tipográfica

7. Escoja un elemento de su cotidianidad y compárelo con diferentes tipos deletra.




Diseño editorial y diseño publicitario13

4. Aplicaciones publicitariasy editoriales del diseño tipográfico

Las dos aplicaciones principales del di-seño gráfico son (y seguirán siendo du-rante un buen t iempo) e l d iseñopublicitario y el editorial.

Se denomina "Diseño Editorial" a lamaquetación y composición de publica-ciones tales como revistas, periódicoso libros. Por otro lado, hablamos de "Di-seño Publicitario", cuando nos referimosa la forma de presentar, promocionar oanunciar, una empresa, producto o ser-vicio. A lo largo del tiempo han ido sur-giendo diversos métodos decomunicación, desde los graffiti (queeran las pintadas en la pared que reali-zaban los romanos para comunicar al-guna noticia), los car teles, los diarios ymás tarde las revistas, hasta la radio, latelevisión, etc.

Este desarrollo de los medios, se ve li-gado a su vez al desarrollo del merca-do, los productos, las empresas,factores que defenderán en gran medi-da de los diferentes medios.

Y es en este momento cuando aparecenlos anuncios (tanto en prensa como enradio y televisión) como forma de publi-cidad, y con ellos los folletos, los catá-logos, trípticos, packaging... Pues bien,

13. Tomado de Diseño editorialy publicitario.Publicado en http://www.newsartesvisuales.com/editor/edit01.htm

en todas estas manifestaciones de co-municación y publicidad existen algunospuntos comunes a tener en cuenta en lamayoría de las circunstancias:

Producto1. Diseño Editorial: Debemos saber quetipo de contenido vamos a maquetar, esdecir, de que tipo de publicación esta-mos hablando.2. Diseño Publicitario: El diseñadordebe conocer el producto, para podertransmitir sus características, sus ven-tajas, novedades, en definitiva, a de co-nocerlo para poder convencer al público.

El público o consumidor1. Diseño Editorial: A de saber a quepúblico va dirigida la publicación. No eslo mismo una revista para jóvenes aven-tureros, que para amas de casa. La com-posición depende en gran medida desaber quien es el público destinatario dela misma.2. Diseño Publicitario: Además del co-nocimiento del producto, hay otro aspec-to impor tantísima que no debemosolvidar a la hora de crear un anuncio, elestudio del público al que va dirigido,debemos tener presente que es lo queespera el cliente del producto para po-der ofrecérselo, convencerlo, estimular-


lo, en otras palabras, darle una razónpara comprarlo o adquirirlo.

La base para crear un buen diseño queserá capaz de transmitir las caracterís-ticas o atributos del producto de la for-ma más clara posible.

Medios1. Diseño Editorial: Cada medio, ya seaun tipo de revista o un periódico deter-minado, tiene sus propias característi-cas en cuanto a formato, composición,contenido de las páginas… e inclusojerarquía de los elementos. Debemossaber como vamos a estructurar la in-formación en el medio.2. Diseño Publicitario: Dependiendo delproducto (ya sea un objeto, una empre-

sa, un servicio...) será más eficaz supublicidad en un medio u otro. Es decir,no es lo mismo anunciar un nuevo pro-ducto de cosmética, en una revista diri-gida a la mujer como "Fucsia" o la tanconocida revista del corazón "Caras",que anunciarlo en una revista especiali-zada en negocios (Poder). La revistaespecializa en negocios no es el mediomás adecuado para anunciar este pro-ducto, puesto que no va dirigido a laspersonas que pueden estar interesadasen dicho producto.

Cada medio, ya sea un tipo de revista oun periódico, tiene sus propias caracte-rísticas en cuanto a formato, composi-ción, contenido de las páginas, e inclusojerarquía de los elementos.

CompetenciaDiseño Editorial y Diseño Publicitario: Elconocimiento o reflexión de algunospuntos de la competencia, como la res-puesta del público hacia su publicidad ypor tanto a su producto, pueden sernosútil a la hora de valorar nuestro trabajo.Los factores que determinan una buenacomunicación, no se deben separar,deben formar un conjunto coherente yfuncional.

Elementos gráficos y suimportancia

Antes de empezar a diseñar debemosplantearnos una serie de preguntas:¿qué debemos comunicar?, ¿qué ele-mentos son los más adecuados? a par-tir de las cuáles decidir cómo desarrollar

Doblepágina interna de la revista Tentaciones, suplemento del periódico El país deCataluña, diseñada por Fernándo Gutiérrez, demuestra la fuerza y la vitalidadgráfica de la interacción entre tipografía e imagen.Tomado del libro Diseño de revistas de Chris Foges, 2000.


la composición, y en definitiva cómo lan-zar el mensaje.

Veamos las dos formas básicas de pre-sentación del contenido que nos pode-mos encontrar en diseño tanto editorialcomo publicitario: texto e imágenes.

Texto: podemos encontrar titulares, sub-títulos, bloques de texto, pie de foto, slo-gan y flash.

Imágenes: fotografías, ilustraciones,espacios en blanco y logotipos.

Dependiendo del trabajo que se realice,una revista, un anuncio, un libro, se uti-lizarán texto, imágenes o ambas cosas.

El titularEs el elemento lingüístico más impor tan-te de la composición, ya que tiene lamisión de llamar la atención e introduciral resto del contenido. Lo lógico es quesu tamaño sea mayor que el resto detexto que exista en la composición, sinolvidar que aún teniendo diferentes ta-maños deben estar equilibrados.

El cuerpo de textoHay que prestarle una atención especial,hacerlo lo más legible y claro posible,procurar que no sea pesado o denso,debemos hacer cruzar la barrera del des-interés. Visualmente ese bloque de tex-to debe invitar al receptor.

Pie de fotoEste elemento tiene como misión darinformación sobre la fotografía, y nor-malmente es preciso y no muy denso.

El sloganPuede conver tirse en la parte del anun-cio, con la cual el público se queda eidentifica a la empresa o producto entodo momento.

Los subtítulosSimplemente adelantan o resumen enpocas palabras, el contenido del bloquede texto.

El flashEs un elemento destacado (por mediode color diferente, otro estilo al resto dela tipografía...) que comunica un men-saje especial como por ejemplo un ser-vicio especial, los componentes delproducto...

Fotografía e ilustraciónSon por lo general los elementos quemás llaman la atención y es la parte dela composición que seguro quemiramos.

La fotografía, apor ta realismo y consti-tuye en la mayoría de los casos un mo-delo de la realidad, el objeto de lailustración es llamar la atención, comu-nicar un mensaje o ambas cosas.

El logotipoEs el elemento del diseño que represen-ta a la empresa, el producto, servicio delanunciante, en definitiva, la imagen dela empresa.

Espacios en blancoTransmiten claridad, liber tad, espacio, yayudan en muchos casos a equilibrar lacomposición.


Utilización creativa del espaciado y elformato

Hay que contar con el espaciado y el for-mato de acuerdo con las característicasespaciales de los diferentes tipos. Hayel espacio que ocupa la letra misma y elespacio creado dentro y alrededor deella. Puede verse fácilmente qué efec-tos producen esos espacios tomandouna letra impresa en negro sobre blan-co e invir tiendo los colores. El efectocambiará de nuevo si se utiliza una tintao una trama en vez de una superficieuniforme, ya sea para la letra, ya para el

fondo. También hay que prestar atencióna los trazos de cada forma de letra. Unapalabra o una letra aisladas rodeadas pormucho espacio ganarán fuerza, mientrasque el apiñamiento tenderá a hacer quelas palabras compitan entre sí, aunqueeso es perfectamente válido si con ellose consigue el efecto deseado. Elespaciamiento y el interlineado tambiénson elementos de diseño impor tantes.

La elección de formato, es decir, de laforma y el tamaño del material donde fi-gurarán los caracteres, puede utilizarsetambién para reforzar o aclarar el men-saje. Los formatos largos y estrechosse difieren de los cor tos y anchos, delmismo.

Variables visuales:definición, orientación y tamaño15

Se denomina variables visuales, a lasvariaciones que han sufrido los signos.Estas variables son las siguientes: Laforma, la orientación, el tamaño y elmovimiento.

La forma de un tipo puede ser mayús-cula, minúscula o versalita.

La orientación de un tipo también es unpunto impor tante a tener en cuenta. Porejemplo, la cursiva se emplea para re-

14. Tomado del libro TipografíaCreativa de Marion March,1994.

15. Tomado de: La tipografíaPublicado en http://www.fotonostra.com/grafico/tipostextos.htm

La composición y la estética del texto14

Longitud de línea, tamaño de tipo, interlineado, justificación...la tipografía nos muestra sus recursos.

Almanaque de actos y films con acasión de una exposición de textos y trabajos delpoeta ruso V. Maiakovsky, diseñado por Dave King en 1982. Se utiliza con audacialos tipos, los justificados y el color, eco del arte constructivista que surgió en Rusiaen los años 20´s. Tomado del libro Tipografía creativa de Marion March, 1994.


marcar una letra dentro de un bloque detexto, para que destaque del resto. Dela misma forma, un texto escrito todoen cursiva, resulta pesado leerlo.

El tamaño, haciendo referencia a la an-chura y altura de un tipo de tipografía.Habitualmente se mide en puntos (pt), yal variar estos puntos el tipo aumenta odisminuye proporcionalmente en alturay anchura.

Un tipo de letra para cada cuerpo detexto

El denominado tipo de letra estándar, yasea serifado o de palo seco, es más le-gible que otro de tipo decorativo.

El espacio entre letras o palabras no tie-ne que ser ni muy amplio, ni demasiadoreducido, para que tengan una buenavisibilidad y legibilidad.

Un problema que puede surgir con elespacio entre las palabras, es que pue-de desestructurar la línea y entorpecerla lectura y la estética cuando las pala-bras distan mucho unas de otras. Hayque encontrar una medida razonable,que dependerá del tipo de escrito queestemos componiendo.

Interlineado

El interlineado es el término tipográficoque describe el espacio ver tical entre lí-neas. La interlínea se usa para dar ma-yor legibilidad a las líneas de un texto,cuando éstas son largas y están com-puestas en un cuerpo pequeño

Disposición del texto

Un texto largo destinado a una lecturacontinua debe ser lo más accesible po-sible y, por razones de máximalegibilidad, se compone habitualmentecon columnas de anchura y altura uni-formes. Las columnas pueden estar jus-tificadas, es decir, alineadas tanto aderecha como a izquierda, o alineadasa la izquierda y en bandera a la derecha;en ambos casos, la mirada tiene un pun-to de regreso al que se acostumbra rá-pidamente.

Los textos menos copiosos, porejemplo, los rótulos o las etiquetas, lostítulos o los encabezamientos, puedentratarse mucho más libremente y ofrecenun campo más amplio a la creatividad.

Espacio entre palabrasEspacio entre palabrasEspacio entre palabras

GRANDE 36 ptpequeña 10 pt

MAYÚSCULA minúsculacursiva


Pueden ir centrados, alineados a laderecha, adquirir una forma peculiar o,gracias a la nueva tecnología, se puedenencajar de forma controlada.

La alineación del texto es un paso im-por tante para mantener también unabuena legibilidad. Las opciones de ali-neación en un diseño de una página tra-dicional son: Alinear a la izquierda,alinear a la derecha, centrar y justificar.

Característ icas de las famil iastipográficas

En una familia tipográfica, existen carac-teres que se diferencian entre sí, clasifi-cándolos de la siguiente forma:

- El grosor en el trazo: Los trazos quecomponen los tipos, pueden ser pesa-dos o ligeros, según su grosor puedenafectar o no a la legibilidad. El grosor deun trazo puede ser, redonda, negra osupernegra, fina o extrafina.

- Inclinación del eje ver tical o cursivas:Son las denominadas cursivas o itálicas.La cursiva en la tipografía debe utilizar-se con prudencia, porque abusar de estecarácter inclinado dificulta la lectura.

- Proporción entre ejes vertical y hori-zontal ancho: Son en redonda, cuandoson iguales, estrecha cuando el horizon-tal es menor que el ver tical, y expandi-da cuando el horizontal es mayor.Cuando hay mucho texto, es ideal yaconsejable utilizar tipografías estrechaspara ahorrar espacio.

- Mayúsculas a caja baja: Un texto es-crito en letras mayúsculas, provoca len-titud en la lectura y ocupa más espacio.

Alineación justificada Alineación a la izquierda Alineación centrada Alineación a la derecha


El color en la tipografía y en la eleccióndel tipo

Conocer y comprender los colores y loque nos transmiten es básico en elmundo del diseño. Cuando diseñamosuna presentación y contamos con pocoespacio, utilizamos el color para enfati-zar las letras.

Para conseguir una buena legibilidadcuando se diseña con tipos y color de-beremos determinar el contraste ade-cuado entre las letras y su fondo.

El color tipográfico es una ilusión ópti-ca, creada por las propias proporcionesy formas de los diseños tipográficos.Aunque las palabras estén impresas enel mismo color, cada una de ellas puedeposeer un tono diferente, debido a lascaracterísticas propias de su diseño.

Cómo impacta el color

Recordamos que los colores pueden di-vidirse en dos grupos: colores fríos ycálidos.

Los colores cálidos van desde el rojo alamarillo, y son colores muy impactantes,ya que destacan mucho sobre un fon-do. El rojo o el naranja son colores muyvistosos y llamativos, por este motivose usa el color rojo en los semáforos ymuchas señales de peligro.


Los colores fríos, son los verdes hastalos azules, tienen la característica de queson muy relajantes. Se utilizan en la de-coración infantil, centros de estudio,hospitales.

El blanco, gris y negro, no pueden in-cluirse en los grupos de cálidos y fríos.En publicidad se emplea en anuncios enblanco y negro o escala de grises, pararesaltar el producto o elemento prota-gonista.

Los colores primarios (Magenta, Cian yAmarillo) se utilizan en productos infan-tiles, porque aportan alegría y juventud.Y además estos colores, en los niñosles recuerdan a los dulces.

Las tipografías doradas o plateadas so-bre fondos oscuros nos evocan elegan-cia y sof ist icación, y son muy

adecuadas, si se trata de un proyectodonde se debe incluir el lujo, la elegan-cia o poder.

La cuadrícula

La cuadrícula tipográfica, se utiliza paraorganizar todos los elementos tipográfi-cos y demás ilustraciones que integra-ran la página. La configuración de lacuadrícula, depende de la informaciónque se ha de transmitir y las propieda-des físicas de cada elemento tipográfi-co. Las cuadrículas tipográficas deformato estándar, tienen módulos cua-drados, columnas de texto, márgenes,líneas de contorno y medianiles (el es-pacio que queda en blanco entre doscolumnas de texto).

Elegir una fuente digital para undocumento

La informática ha revolucionado la tipo-grafía, modificándola según las necesi-dades de uso, lo cual ha sido posiblegracias la multitud de aplicacionesinformáticas relacionadas con el diseñográfico y la editorial. Por otra par te, hasido necesario rediseñar muchas de lasfuentes ya existentes para su correctaaplicación en el proceso digital, para me-jorar la visualización y lectura en panta-lla, y hacer que se ajusten a la rejilla depíxeles de la pantalla del monitor.

La par te más crítica del proceso de di-seño es la elección tipográfica. Todo elaspecto y significado aparente de unacomposición o trabajo, cambia con untipo de letra u otro. Al primer golpe de

módulos cuadriculares

columna de texto

medianil

márgenes


vista, la tipografía y el color dicen másque el mismo texto. En general, la tipo-grafía es el punto flaco más habitual dela mayoría de los diseñadores.

En cuanto al color, el lector, identifica loscolores con mucha más rapidez quecualquier otro atributo, acepta o recha-za determinados colores muy fácilmen-te. Aplicar el color con cier ta discreciónen algunas par tes del texto, puede me-jorar mucho su captación y apor tar dis-tinción. Incluso puede crear la impresiónde mayor variedad de fuentes.

En cuanto al tipo de letra además denuestro propio gusto conviene que ten-gamos en cuenta la legibilidad, especial-mente en textos largos. Para bloques detexto más cor tos tenemos más liber tadde elección, y para los títulos podemosemplear la fuente que queramos, en fun-ción de la impresión que nos interesecrear o trasladar.

¿Qué es una fuente digital?

Una fuente digital, es un conjunto de di-bujos vectoriales que se pueden escalarsin pérdida de calidad. Se almacenanprincipalmente en archivos de tipoTrueType(TT) o Postscript Tipo1 (PS1).Son tecnologías de fuente escalable quemantienen buena calidad independien-temente de la resolución. Este tipo defuentes son reconocidas en la mayoríade sistemas operativos.

La legibilidad de los caracteres es unapropiedad marcada por el propio diseñode los tipos de letra.

Algunos tipos están especialmentepensados para ser vistos en el monitorde un ordenador, tales como la Verdana,Tahoma, Trebuchet y Georgia. Lasfuentes ornamentales o caligráficas,ideales para titulares y logotipos, nodeben emplearse más allá de unas pocaslíneas de texto pues causan fatiga visual.



1. ¿Qué es diseño editorial y diseño publicitario? Haga una comparación.

2. Mencione los elementos editoriales y su impor tancia compositiva.

3. ¿Cuáles son las variables visuales de las tipografía? ¿Qué utilidad gráfica tie-nen esas variables?

4. ¿Cuántos tipos de alineaciones de texto existen? ¿Qué utilidad gráfica tienenesas variables?

5. Especifique cómo influye cada una de las variables de las características de lasfamilias tipográficas en la legibilidad del texto.

6. ¿Cuál es la impor tancia en la elección del color aplicado a la tipografía?

7. ¿Cuál es la función de la cuadrícula tipográfica dentro de un diseño?




1. FRUTIGER, Adrian.En torno a la tipografía. México: G. Gili. 2002.2. GORDON, Maggie; DODD, Eugenie. Tipografía Decorativa. Barcelona: G. Gili,

1994.3. MARCH, Marion. Tipografía Creativa. 3 ed. Barcelona: Gustavo Gili, 1994.4. ROSELLI MIRALES, Eugeni. Tipografía. Barcelona: G. Gili, 1998.5. SPENCER, Herber t. Pioneros de la Tipografía Moderna. Barcelona: G.Gili, 1995.6. RUDER, Emil. Manual de diseño tipográfico. México: G. Gili, 1992.7. FOGES, Chris. Diseño de Revistas. México: McGraw Hill, 2000.

8. http://www.unostiposduros.com/Uno de los sitios más completos sobre la teoría y práctica de la tipografía. Suobjetivo es el de proporcionar un lugar de encuentro para todos aquellos inte-resados en la tipografía haciendo hincapié en su evolución histórica pero sinolvidar las propuestas actuales.

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Bibliografía

Amplío conocimientos, aclaro dudas


13. http://www.periciascaligraficas.com/v2.0/resultados.php?contenidosID=123Esta página web corresponde a la iniciativa privada de tener en sólo lugar todolo que un diseñador gráfico utiliza y necesita. Excelente y muy clara compila-ción de la historia de la escritura.

Última fecha de consulta de las páginas web sugeridas: Abril 09 de 2006

9 789588 320557

ISBN 978958832055-7

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