Mujeres en el parque

La película tiene una fotografíanaturalista, de colores apagados,negros suaves y contrastesmatizados. ¿Qué emulsión usastey por qué? ¿Realizaste algún tipode proceso de reducción decontraste tipo “flasheo” delnegativo o de algún intermediate,subrevelado del negativo, o es una

característica propia de laemulsión que utilizaste encondiciones normales deexposición y revelado?Alfonso Parra: He utilizado la emulsión8583 Eterna de Fuji que daefectivamente colores suaves y uncontraste moderado, sin ningún procesoespecial de laboratorio. La emulsión se

comporta de modo parecido a suantecesora, también 400T, aunque conun menor nivel de grano, y con la queya había trabajado anteriormente. Entoda la película sólo he usado estaemulsión. Normalmente prefiero trabajarcon un sólo negativo adecuándolo a lasdistintas situaciones, me da la impresiónde que así consigo una gran coherenciavisual en lo que a color, nitidez y texturase refiere.

¿Cómo expusiste el negativo y enqué luces de positivado te movistehabitualmente?A.P.: Después de realizar las pruebasnecesarias decidí exponer el negativopor debajo de la sensibilidad nominaldada por el fabricante, esto es, entre250 y 320 ASA. Hace tiempo

Autor: Óscar Durán

Esta película, dirigida por Felipe Vega, está tratada con colores apagados, negros suaves y contrastesmatizados. Narrativamente es una historia melancólica y de una gran soledad, lo que indujo aldirector de fotografía, Alfonso Parra, a cubrir los espacios de una luz difusa, sin aristas, envolviendoa los personajes y siendo por ello el marco de su soledad.

Daniel, profesor de música ypianista, y Ana, galerista, atraviesanuna crisis de pareja tras más deveinte años de vida en común.Daniel se ha ido a vivir solo y quiereel divorcio. Ana se resiste a aceptarla realidad. El malestar repercute ensu hija Mónica, que, después de

acabar sus estudios de periodismo,está especialmente sensible al noencontrar trabajo, tarea a la que sededica junto a su novio, David.La música parece ser la únicaactividad que centra y sosiega aDaniel, un hombre incómodoconsigo mismo y con los demás, y

que mantiene una relación quedista bastante de ser perfecta conClara, una mujer casada quedespierta la curiosidad de Mónica.Una noche, Mónica vive unembarazoso e incomprensibleepisodio en el que se ve envueltajunto a Daniel, Ana y Clara.

Sinopsis

Retratar la vida sin artificios

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publicamos en Cameraman los resultados dedichas pruebas donde lo más destacado era lagran diferencia de densidad obtenida en la capasensible al azul respecto de la roja y verde, desuerte que si usaba la emulsión a 400 ASA –lasensibilidad señalada por Fuji- tenía que positivarcon una luz para el azul alrededor de 12 puntos.Para que te hagas una idea, para conseguir unacuña positiva equilibrada, las luces eran de 26 25y 10. Lo que se veía entonces era que la imagencon esas luces era un tanto apagada y agrisadacon un mayor nivel de grano en los medios tonos.Así que al sobrexponerla acabé trabajando conluces de algo más de 30 para el rojo y el verde, yentre 20 y 25 para el azul. Así obtuve un negativocon la densidad adecuada, con colores suaves ybajo contraste.

No es una imagen con “recorte”, es másbien suave sin llegar a percibirse comodifuminada. ¿Qué ópticas usaste, quéfiltros, a qué diafragma rodaste por logeneral?A.P.: Utilicé las lentes Zeiss Ultra Primerodando normalmente para interiores alrededorde T2 y en los exteriores entre 2,8 y 4. Losfiltros que he utilizado son los habituales decorrección de color: series 85, 81, etc., y losClassic Soft de Scheneider, que me gustanmucho para los rostros, porque como señalas,suavizan sin difuminar.

Me pareció que la película tenía untratamiento óptico muy homogéneo, ¿a quédistancias focales rodasteis y por qué?A.P.: Algo que tanto a Felipe como a mí nosgusta es usar una lente para todo el rodaje y que

normalmente se encuentra en el rango del 35mmal 50mm. Cuando localizamos ya llevo en menteel tipo de lente que conviene a la película y veo siel sitio es válido o no. Tengo muy en cuenta,además, la distancia de la cámara a lospersonajes y utilizo las lentes intentado mantenerdurante la secuencia la misma sensación visual,es decir la relación de los personajes con elespacio, cómo fugan las líneas de dichosespacios y la relación espacial entre los propiosactores. En este caso hemos utilizado mucho el32mm y el 40mm. El 32mm me permitía incluirmás espacio alrededor de los personajes,especialmente en los exteriores, como el parquedel Retiro o el interior del autobús. Felipe queríaque Madrid estuviera siempre presenta de algunamanera y consideré que trabajar con el 32mmera una opción. Muchos interiores están rodadoscon el 40mm, lente que me gusta mucho. Con el40mm el espacio no se pierde alrededor de losrostros de los actores convirtiéndose en un fondosin más, sino que sirve de marco y límite a laacción. Creo que esto se ve bien en la casa deDaniel por la noche.

¿Cómo definiste la paleta cromática con eldirector de arte y el director, y a quéconclusiones llegasteis?A.P.: Partimos de la idea de tener colores suavescon un abanico delimitado por los beiges,marrones y gamas de grises, de forma queentonces cualquier toque de color que pusiéramosresaltara, tal es el caso del rojo en variassecuencias con que va vestida Ana. Nosotrosqueríamos una película urbana agradable de ver,que visualmente estuviera lejos de los tópicos conque se fotografían a veces las ciudades, que como

En general se ha usado la cámara en mano en los exteriores, a excepción de la secuencia final del parque del Retiro,donde conversan padre e hija.

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son agresivas, se retratan con altocontraste, colores estridentes, muchograno o la cámara en mano en buscadel plano perdido.

¿Tuvisteis referentescinematográficos o de otro tipo ala hora de plantear la estética dela película? A.P.: Vimos a instancia de Felipe, lapelícula a A nos amours fotografiadapor Jacques Loiseleux. Fue unareferencia importante sobre todopara las noches y los tonos de color.

Utilizáis tanto la cámara sobretrípode, como travelling y cámaraen mano. ¿A qué obedece el usoque hacéis de cada uno de estosrecursos a lo largo de la película?¿Hasta qué punto participas en lasdecisiones de encuadre ymovimiento de cámara, o es algoque depende del criterio exclusivode Felipe Vega?A.P.: En general hemos usado lacámara en mano en los exteriores, aexcepción de la secuencia final delparque del Retiro donde conversanpadre e hija. En la ciudad siempre hayojos que miran y que son mirados, hayun intercambio permanente con losotros, que son muchos y cada cualcon sus acciones; de hecho la películacomienza con la mirada de Danielsobre la pareja que se pelea y queluego sigue por el parque del Retiro.La inestabilidad que crea rodar elplano con la cámara en el hombrohace presente a ésta y con ella a eseotro que mira y que está fuera de laacción del plano. De alguna maneraimitamos a Daniel cuando sigue a lapareja. La elección de usar eltravelling o la grúa viene determinadasiempre por la narración y la usamosnormalmente para centrar la atenciónen algún momento determinado delplano acercándonos a los actores ocomo en el caso del plano delconcierto en el auditorio, evocar lacondición de músico y artista deDaniel. En todo caso utilizamos pocoestas herramientas. A lo segundo que me preguntas, laplanificación la hacemosconjuntamente Felipe y yo, viendoprimero la secuencia en lalocalización y decidiendo enconsecuencia los planos a realizar,los emplazamientos de cámara, etc.

¿Llevas tú personalmente lacámara? ¿Por qué contar, o nocontar, con un segundo operador?A.P.: Sí, me gusta llevar la cámara y enpelículas como las de Felipe aún más.En cualquier caso hay películas que porel excesivo trabajo que requiere lailuminación es preferible contar con unsegundo que planifique y vayaresolviendo los problemas de encuadrey composición. Creo que siempre hayque contar con un segundo aunque nosea para todas las películas.

Me ha parecido especialmenteacertado el tratamiento fotográficode las noches. En los interioresevitas claroscuros efectistas,contraluces, luces azuladas deluna entrando por ventanas y todoese tipo de convencionalismos alos que estamos demasiadoacostumbrados. No iluminas porcapas o por términos, sino quecreas una luz que existe en unespacio, que es. ¿Cómo teplanteaste la iluminación interiornoche en general y en elapartamento de Daniel enparticular?A.P.: Mujeres… es una películamelancólica, de una tristezaprofunda, de una gran soledad.Cuando digo tristeza profunda no merefiero a la tristeza que emana de lasemociones cumplidas o no, sino a laque queda cuando uno sabe de lasoledad esencial, ésa que nos hacehumanos y a la que no podemosesquivar. Todo eso me llevó a cubrirlos espacios de una luz difusa,distribuida con cierta verosimilitudnatural, envolviendo a los personajes,y siendo por ello marco de la soledadde estos. No hay aristas en la luz alas que agarrarse, ni para lospersonajes ni para los espectadores.Esta sensación se concreta en usargrandes superficies blancas, sobrelas que reflejar luz o por las que pasala luz, también el uso de bastidorescon sedas y algún aparato máspuntual para reforzar las lucespracticables que aparecen en plano.

Me gustaría que vieran la películatodos los que creen que sólo elvideo digital ofrece posibilidadesde capturar exteriores noche en laciudad sin necesidad de utilizar“iluminación de cine”. Te basas en

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Largometrajes

Sec. 85 Restaurante del barrio. F 32mm T2.8 Filtros: 81B Classic Soft 1/4.

Sec. 21. Restaurante del barrio. F 50mm T2.

Sec. 21. Restaurante del barrio. F 32mm T2. En esta secuencia hemosutilizado la propia luz del exterior del restaurante sin apoyo alguno.

Sec. 63. Escuela de música.Aula. F 40mm T3.2.

Sec. 63. Escuela de música.Aula. F 50mm T3.5.

Sec. 91 Libreria Fuentetaja. F 32mm T2.

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gran medida en la iluminación realdisponible y consigues unafotografía con una sensaciónabsoluta de verismo. ¿En quémedida reforzaste la iluminaciónexistente y qué aparatos usaste?A.P.: (Risas) Me gusta esto quedices del vídeo porque en contra delo que se dice por ahí para conseguirbuenos resultados hay que iluminartanto de día como de noche.En lo que se refiere a las noches,están rodadas sin ningún aparato, sólocon la luz de las farolas a las que enalgún caso quitábamos el difusor o elSr. Torrecilla, mi jefe de eléctricos, leponía a la lámpara por detrás unacartulina de espejo o cualquier otracosa que se inventaba para alegría detodos, especialmente de mi fotómetro.Hay que decir que sólo con lacolaboración del director se puede rodarasí. Durante la localización de las nochesFelipe proponía un sitio y yo veía ladisposición de las farolas y decidía si eraposible o no rodarlo allí, si se podía,bien; si no, yo proponía algún otro lugary Felipe adaptaba la secuencia allí.También hice pruebas con la emulsión,todas las necesarias, hasta que estuveseguro de que podíamos rodar de estamanera con buenos resultados. Al finalrodé con la emulsión a 320 ASA sinningún proceso en el laboratorio y conluces de positivo de referencia de 32 3020 además del excelente trabajo deAntonio Herreros, mi etalonador enFotofilm Deluxe.

En la secuencia en la que Mónicaaborda a David en el portal de lacasa de éste por la noche, noexiste una fuente de luz definida y

creas una penumbra muyconvincente. ¿Cómo te planteastela iluminación, cómo expusiste elnegativo y cómo lo etalonaste?A.P.: Subexpuse el negativo dosdiafragmas, ganando uno mas en elpositivado. Si te digo la verdad, sé lascondiciones técnicas que usé perocómo me lo plantee, no sabría explicarloclaramente. Tenía la idea de usar lo queantes te comentaba de la luz sin aristas,es decir al igual que usaba la luz difusapara ver, usarla también para no ver ysobre esa sensación trabajé con una luzrebotada y filtrada por telas hasta tenerun nivel de oscuridad que me parecióadecuado a pesar de que el fotómetroenseñaba los dientes. El toque final lopuso de nuevo Antonio, mi etalonador,al ir más lejos en el positivado de lo queyo me hubiera atrevido.

En condiciones de contrasteextremo en niveles de luz, ylogísticamente tan engorrososcomo el interior día en el autobús,¿Cómo iluminaste para conseguiruna reproducción tan natural delos personajes en el interior ymantener detalle en el exteriorque vemos a través de lasventanas? ¿Qué características delatitud tiene la emulsión con la querodaste?A.P.: La emulsión tiene una elevadalatitud, unos 12 stops con una relaciónde contraste de más de 1000:1. Estoes bastante si lo comparas concualquier otro soporte. El trabajo fuesencillo, utilicé Roscoscrim en lasventanas e iluminé a los actores conpantallas fluorescentes conectadas almismo autobús.

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Sec. 33. Despacho de abogados. F 85mm T3.5 Filtros: Classic Soft 1/2.

Sec. 36. Estación Principe Pío.Bar. F 40mm T2.

Sec. 79. Restaurante Italiano. F 32mm T2 Filtros: Black Promist 1/8.

Sec. 68. Fundación Hall. F 32mm T2 Filtros: Classic Soft 1/4.

Sec. 5A. Autobús EMT. F 32mm T3.4 Filtros: 85B+N3.

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Sec. 116 Galeria de arte. F 32mm T1.9. En la película se usaron los tonosbeiges, marrones y gamas de grises, de forma que cualquier toque de color quese pusiera resaltara, caso del rojo en varias secuencias con que va vestida Ana.

El 32mm permitía incluir más espacio alrededor de los personajes, especialmente en losexteriores, como el parque del Retiro o el interior del autobús.

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¿Cuál fue el tratamiento en lailuminación de los interiores día,como la academia de músicadonde trabaja Daniel, y con quéaparatos la elaboraste?A.P.: Igual que el resto de la película,un contraste moderado, una luzexterior a través de las ventanas quellega a los espacios suficientementematizada para que sin perder sucarácter se expanda llenando cadarincón del decorado en mayor omenor grado. Así utilice HMIrebotados contra superficies o directos

a través de bastidores de sedas ycorregidos mediante LTC o CTO pararebajar este tono tan frío, metálico quemuestran estas lámparas. En elinterior procuraba recoger la luz queentraba de estos aparatos mediantetelas blancas y dirigirlos a los distintossitios visibles en el plano. Incluso usomucho telas blancas en los suelos.También consensué con la directoraartística, Sandra Franz, los visillos ycortinas, su densidad y textura paraque filtraran la luz de una formadeterminada.

El oficio de director de fotografíasiempre se mueve entre lodeseado y lo posible. Aunque lainmensa mayoría de la película seinstala en el terreno de lo deseado,hay una secuencia en la que creoque no es el caso: un exterior día apleno sol con Mónica y Davidconversando en un parquesentados en columpios. Tiene unnivel de contraste y de crudezaque no tiene el resto de la película¿Por qué decidiste fotografiarla deesa manera?A.P.: Estás en lo cierto, no me gustacómo quedó esa secuencia. Como biendices, es una secuencia de lo posible,sin duda, la hora en la que rodamos noera la adecuada y no pude controlar elcontraste tanto como hubiera querido.No tanto decidí fotografiarla así, comoque tuve que hacerlo así. Los rellenoscon los HMI no fueron suficientes pararebajar el contraste.

Sec. 56. Salón casa Daniel. F 50mm T3.4 Filtros: Classic Soft 1/2+Pola+NDHard 9.

Sec.35. Casa de Ana. Dormitorio. F 40mm T2.2 Filtros: 85B+Classic Soft 1/2.

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Se utilizó una luz muy suave derelleno cenital creada conPhotoflood, filtradas por seda y reguladas, y una luz lateral muy suave defluorescencia también filtrada con tela blanca convenientemente recortada.Se usó de referencia la luz de las lámparas practicables, también reguladasen intensidad. Para el efecto día se trabajó con esa misma base, sólo quecambiando las Photoflood por aparatos HMI de 1200 y 575W.

Iluminación del salón de la casa de Ana

“Queríamos una películaurbana agradable de ver

y visualmente lejos de lostópicos con que se

fotografían a veces lasciudades, que como son

agresivas, se retratancon alto contraste,

colores estridentes,mucho grano o la cámara

en mano en busca del plano perdido”

– Alfonso Parra

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¿Consideras más adecuado “partirde la observación que de laimaginación”, como diría NéstorAlmendros para concebir lafotografía de una película?A.P.: No hablaría en esos términos,no sé que es lo más adecuado o nopara concebir la fotografía de unapelícula, si sé que para un estilodeterminado de fotografía, como esla naturalista, la observación delespacio resulta determinante. Porejemplo, Felipe concede unaimportancia extraordinaria a laslocalizaciones, porque quiere que loslugares que elige salgan en pantallacomo los ve, por ello procurosiempre respetar esa primeraimpresión que tengo cuando losvisito. Empiezo a construir desde ahí.Así, por ejemplo, ilumino la libreríaimitando su luz natural, igual con elhall del auditorio o los restaurantes.Claro está que intento despuésadecuarla a la narración.

¿Rechazas el expresionismo enfavor del naturalismo en fotografía,

ya sea en el cine en general o enesta película en particular?A.P.: No me gusta rechazar tal o cualcosa en lo que al estilo fotográfico serefiere. El arte se manifiesta por elestilo y si en la obra hay un mundo deverdad, el estilo puede ser cualquiera;ahora bien, en el mundo en quevivimos donde hay tanta impostura esmás fácil esconder la falta de verdadartística en los terrenos del efectismoque en el del naturalismo.

Partiendo de una cita de Corot quereproduces en tu artículo “Realismofotográfico, fotografía natural”: ‘Loreal es una parte del arte, pero elsentimiento lo completa. Si estamosverdaderamente conmovidos, lasinceridad de nuestra emoción setransmitirá a los demás. Interpretocon el corazón tanto como con losojos’ ¿Dónde piensas que está lafrontera entre Corot y Monet, entreNykvist y Storaro? ¿En qué puntocrees que la fotografía deja de sernaturalista para pasar a serimpresionista o inclusoexpresionista?A.P.: De alguna manera hay creadoresque fuerzan a la materia con suvoluntad para crear la obra y otros que,por el contrario, son modelados en suvoluntad por los espacios y lugaresque observan. Creo que Storaropertenece a los primeros y Nykvist alos segundos. La afirmación del artistaentendido éste como individuo quesólo se debe a su subjetividad, esdecir a su forma de sentir el mundo,nos ha llevado a la idea de autor y haconsiderar a todo aquel que inventaalgo como autor/artista. Detrás deeste concepto que claramentebeneficia al mercado se esconde, lamayoría de las veces, ausencia dearte. La diferencia entre una fotonaturalista y otra impresionista oexpresionista es que la primera sedebe más a lo de fuera y las segundasa la visión del autor/artista sobre losespacios en los que actúa. En lafotografía naturalista es el espacio elque actúa sobre el fotógrafo hasta elpunto de que hay cierta pulcritud,reparo o cuidado a la hora de interveniren dichos espacios En este sentidoStoraro sería más autor que Nykvist

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La elección de usar el travelling ola grúa viene determinadasiempre por la narración y se usónormalmente para centrar laatención en algún momentodeterminado del planoacercándonos a los actores o,como en el caso del plano delconcierto en el auditorio, paraevocar la condición de músico y artista de Daniel.

Alfonso Parra no quedósatisfecho del resultado de estasecuencia. Se rodó a una horainadecuada y no se consiguiócontrolar el contraste tanto comose hubiera querido. Los rellenoscon los HMI no fueron suficientespara rebajar el contraste.

“Felipe quería queMadrid estuviera siemprepresenta de algunamanera y consideré quetrabajar con el 32mm era una opción”– Alfonso Parra

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pero no más artista, al contrario,pienso que la fotografía naturalista deNykvist liberada de la condición delautor va mas lejos, si quieres, es mástrascendente.

Del mismo artículo extraigo elsiguiente texto: ‘… Cuanto menores esta intervención, menos naturalaparecerá a los ojos del espectadorlo real fotografiado (…) larealización de una fotografíanaturalista necesita de más medios,más tiempo y más conocimientopara su realización y poco tiene quever con la representación inmediatay más barata propia de la fotografíarealista.’ ¿Con qué medios,materiales y humanos, habéisrodado la película, concretamenteen el departamento de cámara y enel de iluminación? ¿De cuántotiempo dispusisteis para lapreparación y el rodaje de lapelícula?A.P.: Medios, los suficientes; elequipo, lo mejor, gente con la quellevo trabajando años y que nosconocemos y respetamos. Y en

cuanto al tiempo para preparar,también el necesario para unapelícula de seis semanas. Hemosrodado sin agobios de ningún tipo, enel tiempo y condiciones queconsiderábamos adecuadas. Antes decomenzar la preparación de la películaFelipe Vega me llamó y me contó quetipo de película quería hacer y losmedios que teníamos para ello, me

preguntó ‘¿podemos hacerlo así?’Respondí ‘Sí, sin dudarlo’.

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“MUJERES EN EL PARQUE transcurre, en su totalidad,en la ciudad de Madrid. Se puede decir, con justicia, quela ciudad es un protagonista más de la historia.Mi relación con Madrid ha sido, desde siempre, unarelación de amor-odio. Si me siento obligado a definirmesobre la ciudad rápidamente, tiendo a hablar mal de ellaen su conjunto. Sin embargo, contradictoriamente,supongo, quedan lugares, rincones, algunas calles yparques, que todavía disfruto visitando, oencontrándome en ellos en un paseo no premeditado.Algunos de esos lugares están en la película. Lasimágenes quieren ser un homenaje a éstos.Al igual que me gusta buscar los matices de lospersonajes, me divierte encontrar los matices de unaciudad que no termino de entender. Sí, eso debe deser. No me entiendo bien con ella. A veces pasanestas cosas.”

– Felipe Vega

Largometrajes

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Formato: 1,85:1Cámara: Arricam STOpticas: Zeiss Ultra PrimeEmulsión: Fuji 8583 400T EternaLaboratorio: Fotofilms Deluxe

Ficha técnica

“La inestabilidad quecrea rodar el plano con la

cámara en el hombrohace presente a ésta ycon ella a ese otro que

mira y que está fuera dela acción del plano”

– Alfonso Parra

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