Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano.

Música académica costarricense Del presente al pasado cercano

Música académica costarricenseDel presente al pasado cercano

María Clara Vargas Cullell

Ekaterina Chatski

Tania Vicente León

Diseño y diagramación: Luis Miguel Morales A. | [email protected]

Edición: Ekaterina Chatski | [email protected]

Revisión fi lológica: Lilliana A. Chacón Solís | [email protected]

780.972.86V297m Vargas Cullell, María Clara. Música académica costarricense : del presente

al pasado cercano / María Clara Vargas Cullell, Ekaterina Chatski, Tania Vicente León. – [San José, C.R.] : Universidad de Costa Rica, Facultad de Bellas Artes, 2012.

351 p. : il., fot., mús. Impreso: Sección de Impresión del SIEDIN

ISBN: 978-9977-15-231-8

1. MÚSICA COSTARRICENSE - HISTORIA. 2. ESTILO MUSICAL. 3. COMPOSITORES COSTARRI-CENSES – SIGLO XX. 4. APRECIACIÓN MUSICAL. I. Chatski, Ekaterina, coautora. II. Vicente León, Tania, coautora. III. Título

CIP/2391 CC/SIBDI. UCR

Universidad de Costa Rica© Facultad Bellas ArtesCiudad Universitaria "Rodrigo Facio", San José, Costa Rica.

Primera edición: 2012

Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica.Edición limitada sin fines de lucro.Prohibida la reproducción total o parcial. Todos los derechos reservados. Hecho el depósito de ley.

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ÍNDICE

PREFACIO

I. UN ESCENARIO CALEIDOSCÓPICO: MÚSICA EN COSTA RICA (1940-2010)

por María Clara Vargas Cullell

1. LA INSTITUCIONALIZACIÓN MUSICAL (1940-1970)

1.1. La Orquesta Sinfónica Nacional

1.2. El Conservatorio de Música

1.3. Actividades musicales periféricas

1.4. La composición musical

1.5. La música popular

1.6. Al concluir el período…

2. LA CONSOLIDACIÓN DE LA PROFESIÓN MUSICAL (1970-2010)

2.1. La “revolución musical”

2.2. La educación musical universitaria

2.3. Efervescencia musical: música de cámara, nuevas agrupaciones

orquestales y proyectos prometedores en el área de la educación musical

2.4. La creación musical contemporánea

2.5. Nueva legislación para el área artística

2.6. Las otras músicas

3. REFLEXIÓN FINAL

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II. RUTAS PARA EXPLORAR LOS ELEMENTOS ESTILÍSTICOS DEL LENGUAJE

MUSICAL DE UN COMPOSITOR por Ekaterina Chatski

Carlos Enrique Vargas

1. Catálogo musical

2. Análisis

2.1. Sinfonía en mi menor opus 17

2.2. Antígona

3. Conclusiones

Rocío Sanz


2. Análisis

2.1. Primera tendencia: composiciones

para teatro, cine y programas radiales

2.2. Segunda tendencia: composiciones de concierto

3. Conclusiones

Benjamín Gutiérrez


2. Análisis

2.1. Transformación del lenguaje musical

2.2. Características del lenguaje musical

2.3. Homenaje a Juan Santamaría

2.4. Concierto para viola y orquesta

3. Conclusiones

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Bernal Flores

1. Introducción

2. Análisis

2.1. Siete tocatas

2.2. Variaciones para violín y piano

2.2.1. La teoría de Howard Hanson

2.2.2. Aplicación del “sistema hansoniano”

al análisis de Variaciones para violín y piano

3. Conclusiones

Mario Alfagüell


2. Análisis


2.1.1. Notación musical

2.1.2. Uso de los signos de la notación tradicional

2.1.3. Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales,

utilización de modos de escritura no usuales

2.1.4. Descripción de los signos de la notación

utilizados por el compositor para varios grupos instrumentales

2.1.5. Invención de nuevos signos y métodos de notación

2.1.6. Grado de determincación de la escritura musical

2.1.7. Utilización de elementos

del material melódico tradicional

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3. Conclusiones

Luis Diego Herra


2. Análisis

2.1. Primer periódo

2.2. Segundo periódo

3. Conclusiones

Allen Torres


2. Análisis

2.1. Tres acuarelas para orquesta

2.2. Fantasía costarricense

3. Conclusiones

William Porras


2. Análisis. Rapsodia para orquesta

3. Conclusiones

Alejandro Cardona


2. Análisis

2.1. Elementos del estilo musical

2.2. Cuarteto N.º 4, Ruidos...Voces...Canciones lejanas...

3. Conclusiones

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Carlos Castro


2. Análisis

2.1. Los elementos estilísticos del lenguaje musical

2.2. Música maldita para cuerdas

2.3. Concierto del Sol, para guitarra y orquesta

3. Conclusiones

Eddie Mora


2. Análisis

2.1. Recursos musicales del primer periódo

2.2. Miniaturas para violín y piano

2.3. Recursos musicales del segundo periódo

2.3.1. Silencio V para violín, ensamble

de vientos, percusión, piano y arpa

2.3.2. Orquestación

3. Conclusiones

Marvín Camacho


2. Análisis

2.1. Características de estilo

2.1.1. Obras con utilización de escritura gráfi ca

2.1.2. Base armónica

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2.1.3. Textura pianística

2.1.4. Utilización de géneros populares

2.2. Tercer movimiento, “Danza del saber”

de la sinfonía N.º 2, Humanidades

3. Conclusiones

Carlos Escalante


2. Análisis

2.1. Obras escritas para teatro y danza. Los huesos tristes

2.2. Obras escritas dentro del marco académico. Sinfonía Centenario

3. Conclusiones

Vinizio Meza


2. Análisis

2.1. Obras cuyos géneros pertenecen a la

música popular: Suite Latinoamericana

2.2. Obras que se apropian de elementos característicos de los géneros

populares, y los desarrollan en la tradición de la música académica:

Concierto para cuatro trombones y orquesta, y Curubandeando

3. Conclusiones

III. BIOGRAFÍAS DE COMPOSITORES COSTARRICENSES CONTEMPORÁNEOS

por Tania Vicente León

1. Carlos Enrique Vargas

2. Rocío Sanz

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3. Benjamín Gutiérrez

4. Bernal Flores

5. Mario Alfagüell

6. Luis Diego Herra

7. Allen Torres

8. William Porras

9. Alejandro Cardona

10. Carlos Castro

11. Eddie Mora

12. Marvín Camacho

13. Carlos Escalante

14. Vinicio Meza

IV. BIBLIOGRAFÍA

V. DOCUMENTOS

VI. GRABACIONES

VII. ÍNDICE ONOMÁSTICO

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PREFACIO

Iniciada la segunda década del siglo XXI, la creación musical académica en Costa Rica ha ido

ganando terreno en el imaginario de intérpretes, instituciones e investigadores. Prueba de ello es el

incremento del registro sonoro, la incorporación de diferentes repertorios en las actividades artísticas, la

apertura de espacios de estudio y difusión y, en general, el interés de la población por conocer lo que

emerge de la pluma o de la portátil de los compositores.

Este interés, en las últimas décadas, no solo es por la creación actual, sino también por la obra

musical que se generó en nuestro país en otras épocas.

Al publicar este libro, el Decanato de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica

compila el trabajo de tres investigadoras costarricenses (el cual se desarrolló de manera separada sobre

una temática determinada) y ofrece un punto de partida alrededor de la creación musical costarricense

y su contexto.

Catorce son los compositores que conforman el cuerpo del texto, todos ellos nacidos en el siglo

XX y antes de la década de los años setenta.

La investigación bibliográfi ca de la M.Sc. María Clara Vargas contextualiza la época en que

se desarrolla el trabajo de estos compositores. Por su parte, la M.A. Ekaterina Chatski analiza las

principales características estilísticas del lenguaje musical, otorgando mayor énfasis a obras premiadas o

interpretadas con mayor frecuencia y, también, basándose en la propia sugerencia de los compositores.

Finalmente, la M.A. Tania Vicente actualiza hasta el año 2009 las biografías, el catálogo de obras, las

ediciones, la discografía, las páginas electrónicas y la bibliografía de este grupo de artistas.

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La edición del texto Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano ofrece

a los lectores información sobre un grupo importante de personas que han dedicado su vida a la

creación musical. Tanto ellos como su trabajo conforman un fragmento del cuadro sonoro y artístico

de nuestro país.

M.M. Eddie Mora Bermúdez

Decano

Facultad de Bellas Artes

I. UN ESCENARIO CALEIDOSCÓPICO: MÚSICA EN COSTA RICA (1940-2010)


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Entre 1940 y 2010, Costa Rica presentó grandes fl uctuaciones económicas, políticas y sociales que

repercutieron y moldearon el medio cultural del país. La década de 1930 inició con una fuerte depresión,

producto de la crisis de 1929 en Estados Unidos. La lenta recuperación –que empezó en 1936– se detuvo

bruscamente debido al estallido de la Segunda Guerra Mundial. A pesar de la fuerte baja en los ingresos

fi scales, entre 1940 y 1943, el presidente Rafael Ángel Calderón Guardia, en alianza con el Partido

Comunista, emprendió una serie de reformas sociales y fundó una serie de instituciones que contribuyeron a

transformar la sociedad costarricense: la Universidad de Costa Rica (1940), la Caja Costarricense del Seguro

Social (1941), el capítulo de las Garantías Sociales (incorporado a la Constitución de 1942) y el Código

de Trabajo (1943). A pesar de este prometedor panorama, entre 1945 y 1948 los problemas políticos se

agudizaron hasta desembocar en la Guerra Civil. José Figueres Ferrer, líder de la revolución y quién gobernó

la junta de transición durante dieciocho meses, también realizó reformas, entre ellas la abolición del ejército

y la nacionalización de los bancos. La Asamblea Nacional Constituyente redactó una nueva constitución

que, a su vez, introdujo cambios signifi cativos, como el voto femenino y la ciudadanía plena a la población

afrocaribeña.1 Como señala el historiador Héctor Pérez Brignoli, con estos cambios el país abandona el siglo

del café e inicia un período en el que la historia va a girar alrededor del Estado benefactor:

Es una época de gran transformación, los cambios se aceleran y la población se multiplica. Si con el café la civilización costarricense rural y campesina puso un pie en la locomotora de la Europa industrial, con el Estado benefactor fue entrando en la economía urbana y global.2

En este contexto de transformaciones políticas y sociales, la institucionalización musical del país

inicia con la fundación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio de Música, que constituyeron

núcleos alrededor de los cuales se realizó mucha de la actividad musical del período. Ambas instituciones

surgen como resultado de una política cultural basada en postulados teóricos socialdemócratas, según los

cuales el acceso a la educación y la cultura son elementos que contribuyen a la movilidad social3 y al

“refi namiento cultural”.4 Según Cuevas, en la época coexisten dos nociones que van a permear la práctica

musical de la época: la cultura es percibida como sinónimo de arte y de saber; también, lo popular se

entiende como fuente de inspiración, aunque esto último debía mejorar para que dejara de ser “vulgar”.5

1 Para mayor información acerca de la transformación de la sociedad costarricense, véase: Héctor Pérez Brignoli. Breve historia contemporánea de Costa Rica. (México: Fondo de Cultura Económica, 1997); Iván Molina y Steven Palmer. Historia de Costa Rica. (San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica, 1997). Iván Molina y Steven Palmer.

Costa Rica del siglo XX al XXI. Historia de una sociedad. (San José: EUNED, 2005).

2 Héctor Pérez Brignoli. Breve historia contemporánea de Costa Rica. (México: Fondo de Cultura Económica, 1997), 125.

3 Rafael Cuevas Molina. El punto sobre la i. Políticas culturales en Costa Rica (1948-1990). (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1996), 22.

4 Óp. cit., 34-35.

5 Óp. cit., 38.

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1. La institucionalización musical (1940-1970)

A fi nales del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, el público costarricense conocía

primordialmente un tipo de repertorio compuesto por arreglos de música lírica y de piezas bailables. En

este lapso comienza a formarse más rigurosamente un grupo de músicos jóvenes, elemento clave para

que empezara a aparecer, primero tímidamente y luego más decididamente, el repertorio clásico en los

programas. El proceso de aceptación de este nuevo tipo de música no fue rápido.La prensa, las escuelas

de música y diversas asociaciones formadas por músicos y afi cionados prepararon el terreno para que

poco a poco este tipo de repertorio se consolidara en el país.

La agrupación más representativa de este proceso fue la Asociación de Cultura Musical, activa

entre 1934 y 1946. En sus estatutos, la asociación defi nió como objetivos principales organizar grupos

para ofrecer conciertos de música de cámara, crear una biblioteca musical, una orquesta sinfónica

y un conservatorio de música.6 Ya en 1940, la Revista Musical señalaba que tanto la creación del

conservatorio, como de la orquesta, eran sueños alcanzados.7 En la consolidación de ambos proyectos,

los miembros de la Asociación fueron fundamentales, muchos de ellos como líderes intelectuales, otros

como músicos de la nueva orquesta y otros como profesores de la nueva escuela.8

1.1. La Orquesta Sinfónica Nacional

Desde mediados del siglo XIX, la sociedad costarricense sintió la necesidad de tener una

orquesta sinfónica que permitiera no sólo acompañar a las diversas compañías líricas que pasaban por

el país, sino también escuchar el vasto repertorio sinfónico. A pesar de algunos intentos, incluyendo

algunos muy serios como el de 1927, esta aspiración no se concretaba. Finalmente, en 1940, muchos

esfuerzos y algunas coincidencias permitieron conseguirlo. Por un lado, el violinista Héctor Reyes y su

hermana Consuelo, contralto, entusiasmaron con el proyecto a varias damas importantes, entre ellas

Ivonne Clays, Primera Dama de la República. Además, a raíz de la guerra mundial, en ese momento

estaban en el país Hugo Mariani, director de orquesta uruguayo-norteamericano, y el violinista Alfredo

Serrano. Ambos lograron atraer a instrumentistas de cuerda que se habían formado tanto en la Escuela

de Música Santa Cecilia, como en otras escuelas privadas. Estos músicos retoman su instrumento y se

integran a la agrupación que estaban organizando Mariani y Serrano. Los instrumentistas de viento

fueron escogidos de entre las bandas del país. Después de varios ensayos, la nueva orquesta ofreció

6 Estatutos de la Asociación de Cultura Musical. Revista de la Asociación de Cultura Musical (mayo 1935), 13 -14.

7 Revista Musical. Año I, N.º 3 (octubre 1940), 50.

8 Una relación detallada de los diferente participantes en la creación de la Orquesta Sinfónica Nacional se encuentra en: Virginia Zúñiga Tristán La Orquesta Sinfónica Nacional (San José: Editorial Universidad Estatal a Distancia, 1992).

21

un primer concierto en octubre de ese año, en el Teatro Nacional, gracias al fi nanciamiento del Club

Rotario. Durante los años 1941 y 1942, la agrupación sobrevivió con diversos apoyos privados y se

presentó con el nombre de Orquesta Nacional. Finalmente, en diciembre de 1942 efectuó su primer

concierto con el nombre de Orquesta Sinfónica Nacional. A fi nales de 1943 recibió por fi n el tan

ansiado apoyo estatal.

Mariani permaneció a cargo de la Orquesta Sinfónica hasta fi nales de 1948. Entre noviembre

de ese año y marzo de 1949, la dirección la asumió Edvard Fendler, director germano-estadounidense,

quien tuvo que retirarse por desavenencias con los músicos. De marzo de 1949 a octubre de 1950,

aunque no se nombró un director titular, algunos de los integrantes de la orquesta asumieron la dirección

de los conciertos. Posteriormente fue contratado Joseph Wagner, director estadounidense quien se

mantuvo en el puesto hasta el regreso de Mariani, a fi nes de 1954. Mariani reasumió la dirección hasta

su muerte, a principios de 1966. Ese año fue nombrado Ricardo del Carmen, director guatemalteco,

quien permaneció en el país durante apenas un año. En junio de 1967, Carlos Enrique Vargas asumió la

dirección titular, convirtiéndose así en el primer costarricense en asumir ese puesto.

Presentación de la Novena Sinfonía de Beethoven a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica, con la colaboración de la Orquesta Sinfónica Nacional de El Salvador y el Coro del Conservatorio de Música, bajo la dirección de Hugo Mariani. Teatro Nacional, octubre 1964. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 62.

22

Carlos Enrique Vargas (1919-1998) poseía una sólida formación musical, iniciada con su

padre José Joaquín Vargas Calvo y perfeccionada en la Escuela Santa Cecilia de Roma, Italia. Bajo su

dirección, la agrupación logró realizar programas interesantes en los que el Maestro combinaba obras

de considerable difi cultad con otras sencillas, para permitir un mejor aprovechamiento de los ensayos.

A pesar de contar con un buen director y de que ese mismo año la orquesta pasó a formar parte

del Ministerio de Educación Pública, lo que le daba una mayor seguridad, la agrupación continuaba

padeciendo los mismos problemas que sufría desde su fundación, a saber: algunos músicos tenían

muy buena formación, mientras que otros eran afi cionados; muchos de los instrumentos eran de mala

calidad o estaban muy deteriorados; por otro lado, el bajo salario obligaba a sus integrantes a dedicarse

a otros trabajos, los cuales representaban su ingreso principal. Así, para los músicos, la Orquesta

signifi caba un complemento a sus actividades y salario, a la que dedicaban pocas horas de ensayo

diarias. Consecuentemente, a fi nales de la década de 1960, la Orquesta se encontraba en un callejón

sin salida.

1.2. El Conservatorio de Música

En 1941, la Asociación de Cultura Musical, con el apoyo de Luis Demetrio Tinoco, Secretario de

Educación Pública, envió al Congreso el proyecto de creación de una escuela de música. El 25 de marzo

de 1941, el Presidente emitió el Decreto N.º 10, por medio del cual creaba el Conservatorio Nacional

de Música, pero no fue hasta octubre de ese año que el Gobierno estipuló ampliar el presupuesto de la

Cartera de Educación Pública para el funcionamiento de la nueva institución. Por fi n, en marzo de 1942,

el Conservatorio de Música inició su actividad y, dos años después, fue adscrito a la Facultad de Bellas

Artes de la Universidad de Costa Rica, también recientemente fundada.

Creado según el modelo de los conservatorios europeos, el programa de estudios fue organizado

en tres ciclos y ofreció la posibilidad de estudiar piano, cuerdas, fl auta o canto, así como materias teóricas.

Al fi nalizar cada ciclo se otorgaba un diploma de conclusión de estudios. En los primeros años de

funcionamiento destacan como profesores los violinistas Raúl Cabezas, Alfredo Serrano y Héctor Reyes,

el cellista y compositor Julio Mata, el fl autista Juan de Dios Pérez, los pianistas Zoraida Caggiano de

Cabezas, Miguel Ángel Quesada y Guillermo Aguilar Machado, y los cantantes Jeannette de Gurdián

y Melico Salazar. Impartiendo materias teóricas sobresalen personalidades importantes en el medio

cultural del país, entre ellos: Enrique Macaya, Julio Fonseca y Alejandro Monestel. El primer director del

Conservatorio fue el pianista Guillermo Aguilar Machado (1905-1965), quien había recibido su formación

en el Conservatorio de Bruselas.

Desde el inicio, la institución presentó varios problemas. En primera instancia, no contaba con

instalaciones apropiadas, sino que las clases se impartían después de las 3 p.m., en el Colegio de Señoritas.

Posteriormente fue trasladado a otros locales, pero ninguno reunía las condiciones necesarias para un

funcionamiento adecuado. Por otro lado, la mayoría de los alumnos que ingresaban estaban interesados

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en enriquecer su formación integral, pero no en seguir una carrera musical, además de que muchos de

ellos no contaban con instrumentos musicales propios para estudiar. Debido a estas circunstancias, y a

pesar de las buenas intenciones con que fue fundado, los logros de la institución durante sus primeros

treinta años fueron más bien modestos, ya que los graduados fueron muy pocos. A pesar de ello, sus

profesores y estudiantes demostraron una activa participación en el medio cultural de la época.

Audición de alumnos del Conservatorio de Música del profesor Raúl Cabezas en el Paraninfo de la Universidad de Costa Rica, 1951. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 18.

Las actividades de difusión se efectuaron en lugares tan diversos como el paraninfo de la

Universidad, el Salón del Conservatorio, el Teatro Nacional, los colegios de Cartago, de Alajuela y de

Heredia, y el Colegio de Señoritas. Algunos de los asiduos ejecutantes de esa época fueron los pianistas

Guillermo Aguilar Machado y Miguel Ángel Quesada; el dúo integrado por la pianista Zoraide Caggiano

y el violinista Raúl Cabezas; y la mezzosoprano Julia Araya. Algunos estudiantes que distinguían por su

participación fueron las sopranos Lucía Jiménez y Julieta Bonilla, el violinista Walter Field y la pianista

Sarita Mintz.

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1.3. Actividades musicales periféricas

Junto a las dos instituciones mencionadas, surgieron iniciativas alrededor de fi guras descollantes.

Algunas de esas iniciativas duraron poco tiempo; otras, sin embargo, perduran hasta nuestros días. Por otro

lado, las bandas y fi larmonías, agrupaciones que habían surgido en el siglo XIX, siguieron con su labor.

Una de las iniciativas fue la creación de agrupaciones dedicadas al repertorio operístico,

manifestación musical de las más gustadas en el medio costarricense desde mediados del siglo XIX.

Desde esa época, en los escenarios de los teatros se presentaban compañías lírico-dramáticas extranjeras,

con un repertorio de las óperas, operetas y zarzuelas más conocidas. Ocasionalmente, se organizaron

compañías nacionales, pero ninguna tuvo larga duración. La década de 1940 fue particularmente

importante para el desarrollo de la lírica nacional. Dos fi guras, el tenor Manuel Salazar (1887-1950) y la

pianista y compositora Lolita Castegnaro (1900-1979), regresaron al país luego de exitosas carreras en el

extranjero y organizaron presentaciones operísticas con artistas nacionales. Además, debido a la guerra

mundial, numerosos artistas internacionales de prestigio pasaron en esos años por el país y participaron

ocasionalmente en los montajes.9

Desde su regreso, a mediados de 1937, Melico Salazar participó activamente en numerosos

conciertos en teatros, iglesias y en las estaciones de radio Nueva Alma Tica y La Voz del Trópico. Además,

inició un importante trabajo pedagógico en la formación de varios cantantes, entre ellos: las sopranos

Ligia Castro y Flora Acuña, el tenor lírico-dramático Carlos Porras, el bajo Claudio Brenes, el barítono

Alirio Campos y el tenor Zacarías Mora. A fi nales de 1942, Melico Salazar, junto con César Nieto, director

de orquesta español, y Carlos María Palma, tenor y empresario, organizaron la Compañía Nacional de

Ópera. A mediados de 1943 se produjo una ruptura entre ellos, y Palma, junto con Lolita Castegnaro,

organizó la Ópera Nacional de Costa Rica. Esta separación trajo como consecuencia una importante

actividad operística por parte de ambas agrupaciones, gracias a lo cual el público tuvo ocasión de asistir a

presentaciones de las principales óperas del repertorio italiano. A partir de 1944, Melico, primeramente en

compañía de Nieto y luego de Alcides Prado, continuó las presentaciones usando el nombre de Asociación

Nacional de Ópera. La muerte de Salazar dio fi n al proyecto.

Otra iniciativa importante en este período fue la creación del Conservatorio Castella, fundado en

1953 por Arnoldo Herrera (1923-1996), director de orquesta graduado en México. Gracias al legado de

cien mil colones y de un terreno que dejó Carlos Millet de Castella, Herrera pudo iniciar este visionario

proyecto. En un principio abrió sus puertas como una escuela primaria orientada hacia la iniciación

artística. Poco después, con tesón y entusiasmo, Herrera logró que el Ministerio de Educación la acreditara

9 Para ampliar información acerca del desarrollo lírico en la primera mitad del siglo XX, véase: Manuel Segura Méndez. Melico. (San José: Editorial Costa Rica, 1965); Julio Molina Siveiro. Por las rutas del tenor. Ensayo biográfi co e iconográfi co del artista Manuel Salazar Zúñiga. (San José: EDITORAMA, 1997); Elieces Venegas Segura. José Manuel Lépiz (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1999);. Julio Molina Siveiro. Alborada del arte lírico en Costa Rica. (San José: Imprenta Segura. 1999).

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y apoyara fi nancieramente. A partir de ese momento, este conservatorio promovió una educación integral

para niños y jóvenes, en un programa en el que la educación básica se entrelazaba con la artística. Sus

estudiantes obtendrían un Bachillerato en Artes. Los primeros bachilleres se graduaron en 1970. Muchos

de los graduados de esa institución tendrían un papel importante en el desarrollo musical del país a

partir de la década de 1980, luego de cursar estudios superiores en diversas instituciones nacionales y

extranjeras.

Otra institución que nació en este período y que perdura hasta nuestros días es el Coro Universitario

de la Universidad de Costa Rica, fundado en 1955 por Carlos Enrique Vargas. Esta agrupación permitía

que estudiantes de diversas carreras tuvieran la posibilidad de efectuar una práctica artística. Además,

desde su fundación, el Coro realizó una intensa actividad de difusión, tanto en San José como en las otras

provincias. Por otro lado, debido a que el país no contaba con un coro profesional, en varias ocasiones el

Coro Universitario apoyó a la Orquesta Sinfónica Nacional en grandes obras del repertorio coral.10

En 1962 nació otro proyecto. El cornista y director de orquesta German Alvarado Rodríguez

organizó la Orquesta Sinfónica de Heredia, que fue subvencionada durante varios años por el público

herediano. Posteriormente consiguió un pequeño apoyo estatal. A partir de 1965, la Asociación Sinfónica

de Heredia se encargó del mantenimiento de la agrupación, la cual reunió profesionales de experiencia,

jóvenes estudiantes y músicos afi cionados interesados en la práctica orquestal.11

En este período, la música de cámara tuvo un repunte importante. Algunas de las agrupaciones de

cámara activas en la época fueron el Cuarteto Serrano (fundado en 1933), el Cuarteto Ars Nova (integrado

por los violinistas Raúl Cabezas y Alcides Prado, el violista Ettore de Giorlami y el cellista Julio Mata),

el Cuarteto Loots (integrado por los violinistas Abraham Baigelman y Marco Aurelio Jiménez, el violista

Ricardo Pérez y el cellista Carlos Cambronero), el Conjunto Orquestal de Música de Cámara (dirigido por

Carlos Enrique Vargas e integrado por los violinistas Walter Field, Manuel Antonio Bonilla, Ricardo Pérez

y José Aurelio Castillo, los violistas Alcides Prado y Ettore de Giorlami, los cellistas Edelberto Prado y Julio

Mata y el contrabajista Carlos Prado) y el Dúo Cabezas Caggiano (integrado por el violinista Raúl Cabezas

y la pianista Zoraide Caggiano), entre otros.

En el campo de la educación musical en escuelas y colegios, los directores técnicos y asesores

de música del Ministerio de Educación jugaron un papel importante al producir material didáctico de

apoyo. Alcides Prado, quien fue director técnico entre 1940 y 1948, contribuyó con el folleto “Costa Rica,

su música típica y sus autores” y el álbum musical “Cantemos”. José Rafael Araya, quien lo sucedió hasta

1954, escribió el libro Vida musical costarricense, cuya primera parte data de 1942 y la segunda, de 1957.

Esta obra consiste en un recuento de los principales personajes e instituciones musicales del país. Otros

músicos que contribuyeron al repertorio escolar fueron Julio Mata, quien editó el folleto “Himnos y cantos

10 Rafael Saborío Bejarano. “El Coro Universitario: 50 aniversario, 1955-2005”. Revista Escena, Vol. 28, N.º 58 (2005); 51-56.

11 Tania Vicente León. La música académica en el Valle Central de Costa Rica: de ofi cio a profesión (1940-1972). Tesis para optar por la Maestría en Artes, Universidad de Costa Rica, 2009.

26

para escuelas y colegios”; Flora Prado, quien escribió el libro Canciones infantiles y Wilber Alpírez, con su

folleto “Los jóvenes cantan”.

Concierto de cámara organizado por la Radio Universidad de Costa Rica, en 1958. Zoraide Caggiano, pianista; Carlos Cambronero, cellista; Álvaro Murillo y Juan de Dios Pérez, fl autistas. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 41.

En este panorama merecen mención especial las fi guras de Ismael Cortés y Carlos Enrique Vargas,

pues que a pesar de no contar con apoyo institucional, cada uno logró desarrollar un importante proyecto

personal. En 1947, Cortés retomó la edición de la Revista Musical que había dirigido Enrique Macaya,

y logró editarla hasta 1965. En ella reunió material relacionado con la vida musical costarricense de

su época. Además, fundó la Orquesta Típica, agrupación dedicada a interpretar repertorio tradicional

costarricense. Por su parte, Vargas impartió clases particulares a la mayoría de los jóvenes músicos que

tendrían un papel destacado en las últimas décadas del siglo XX, convirtiéndose en una especie de

institución de la educación musical.

27

Ensayo de Orfeo y Euridice de Gluck en el Conservatorio Castella, 1977. En la foto aparecen Zamira Barquero, soprano; Jorge Acevedo, barítono; Walter Field, violinista; Richard Castelvi, pianista; Arnoldo Herrera, fundador del colegio y director de la orquesta; Amelia Barquero, soprano y Elena Villalobos, soprano. Colección personal de Manuel Antonio Bonilla.

Por otro lado, las bandas también tuvieron un cambio importante en este período, pues en

1948, a raíz de la abolición del ejército, pasaron a depender del Ministerio de Seguridad Pública. Los

músicos, que hasta ahora debían asumir compromisos militares, pudieron dedicarse sólo a la música. Las

condiciones de trabajo, sin embargo, siguieron siendo muy parecidas. Además, el presupuesto destinado

a las bandas era distribuido de manera muy desigual. Mientras que la banda de San José recibía alrededor

del 26% del presupuesto, las demás recibían alrededor del 11% cada una. Por su parte, la Escuela de

Música y la Dirección General sólo recibían un 3%, respectivamente. El poco apoyo económico apenas

alcanzaba para mantener el bajo salario de los músicos, pero no era sufi ciente para comprar nuevos

instrumentos, repuestos o partituras. Por su parte, las fi larmonías siguieron manteniéndose con el apoyo

de la comunidad, lo que las hacía languidecer de manera cada vez más evidente.12

12 María Clara Vargas Cullell. “Análisis del presupuesto de las bandas nacionales (1840-1948)”. Trabajo inédito.

28

Presentación del Coro Universitario en San Ramón, en 1963. En la primera fi la, extremo izquierdo, Carlos Enrique Vargas, director fundador de la agrupación. Colección personal de Grace Durán.

1.4. La composición musical

La composición musical europea y norteamericana de inicios del siglo XX se caracterizó por la

ruptura de los modelos tradicionales: alejamiento de las formas tradicionales, ampliación o abandono del

concepto de tonalidad, mayor preocupación por el elemento tímbrico o rítmico, entre otras particularidades.

Sobre esa base, los compositores de las generaciones siguientes prosiguieron la exploración del fenómeno

sonoro, enriqueciéndolo con la utilización de nuevos recursos instrumentales, incorporando el ruido y

desarrollando la producción de sonidos manipulados electrónicamente. Sin embargo, los compositores

costarricenses activos de fi nales del siglo XIX hasta mediados del XX, no fueron afectados por esos cambios

revolucionarios. Todos ellos siguieron componiendo en un lenguaje muy tradicional.

Ismael Cardona Valverde (1887-1969) es uno de los pocos que escribe música de cámara para

instrumentos de cuerda. José Daniel Zúñiga Zeledón (1889-1981) contribuyó al cancionero escolar y popular

del país. José Castro Carazo (1896-1982) escribió numeroso repertorio para banda y música de cámara. Su

29

carrera la desarrolló en New Orleans, Estados Unidos donde residió hasta su muerte. Alcides Prado Quesada

(1900-1984) posee un catálogo importante de zarzuelas, entre las que destaca Milagro de amor, primera

obra escénico-musical fi lmada en el país. Julio Mata (1899-1969) escribió zarzuelas y canciones de gran

belleza. Destaca además la suite para orquesta Piedras preciosas (1945) y sus obras escénico-musicales

Rosas de Norgaria (1937) y Toyupán (1938).13 Lolita Castegnaro escribió hermosas canciones, algunas de las

cuales fueron editadas en Europa y grabadas por personalidades del mundo lírico internacional como Blanca

Bellini y Montserrat Caballé. La Marcha Solemne de Mariano Herrera Solís (1902-1969) es considerada

su obra más importante. Carlos Enrique Vargas escribió, en un lenguaje tonal, un Concierto para piano y

orquesta (1944) y una Sinfonía (1945), primeras obras de este género escritas en el país.14

Enrique Granados cantando el Himno Latinoamericano, acompañado al piano por el compositor Alcides Prado.Colección personal de Zaida Prado.

13 Enrique Cordero Rodríguez. Julio Mata. (San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, 1981).

14 Anabel Campos Cantero. Carlos Enrique Vargas. Vida y música. (San José: EUNED, 2003).

30

Cuadro N.º1 Compositores cuya producción más importante

se produjo en la primera mitad siglo XX

CompositorTipo de música

Escolar Banda Coral Escénica Cámara Orquestal

Ismael Cardona Valverde (1887-1969)

X X X X X X

José Daniel Zúñiga Zeledón (1889-1981)

X X X X

José Castro Carazo(1896-1982)

X X X X

Julio Mata Oreamuno(1899-1969)

X X X X X

Dolores Castegnaro Castelani (1900-1979)

X

Alcides Prado Quesada (1900-1984)

X X X X X

Mariano Herrera Solís(1902- 1969)

X X X X

Carlos Enrique Vargas Méndez (1919-1998)

X X X

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.15

Los compositores de la generación siguiente sí introdujeron cambios en su lenguaje musical.

Ellos tienen en común una formación rigurosa en el campo de la composición musical en instituciones

extranjeras muy prestigiosas, el haber obtenido en repetidas ocasiones el Premio Nacional en Música

“Aquileo Echeverría” (instaurado en 1962) y el haber efectuado la mayor parte de su producción en la

década de 1960 y los primeros años de la de 1970.

Ricardo Ulloa Barrenechea (1934) estudió piano en el Real Conservatorio de Madrid, España.

Sus primeras obras son en un estilo tonal, pero posteriormente introduce elementos más audaces.

Contribuyó con dos ciclos de “lieder” en los que, tanto la música, como la poesía, son de él.

15 Esteban Cabezas y Zamira Barquero. Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. (San José: EUCR, 2002); Zamira Barquero y Tania Vicente. Catálogo Digital del Archivo Histórico Musical, (San José: EUCR, 2008).

Rocío Sanz (1934-1993) realizó estudios en Los Ángeles, Estados Unidos y en el Conservatorio

Tchaikovsky de Moscú. A partir de 1953 residió en México, donde se integró activamente al ambiente

musical. Escribió numerosas canciones, obras de cámara y algunas obras orquestales, entre las que

destaca la Cantata para la Independencia Centroamericana.

Los dos compositores que ejercieron mayor infl uencia sobre las generaciones posteriores son

Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez, ambos nacidos en 1937. Flores, quien obtuvo su doctorado en

composición en la Eastman School of Music, de la Universidad de Rochester, New York, maneja un

lenguaje basado en las sonoridades comprendidas dentro de la escala dodecafónica, según las teorías

del compositor norteamericano Howard Hanson. Entre sus obras destacan la ópera The Land of Heart’s

Desire (1964), el Concierto pentafónico para clarinete y orquesta, la Sinfonía N.° 1 (1965), el Ciclo de

canciones para contralto y orquesta, y el Concierto para piano, percusión y orquesta. Tuvo un papel

protagónico en la transformación de los planes de estudio para que el Conservatorio se transformara en

una escuela universitaria de música.

Por su parte, Benjamín Gutiérrez efectuó estudios en el Conservatorio de Guatemala, en el New

England Conservatory de Boston, y en el Instituto Torcuato di Tella, en Argentina, con profesores tan

prestigiosos como Darius Milhaud y Alberto Ginastera. Su estilo es neoromántico, con una orquestación

densa y una armonía llena de disonancias. Sus obras han sido ejecutadas en Estados Unidos, en Europa y

en Suramérica, y han merecido diversos galardones, entre ellos el Premio Nacional en varias ocasiones.

Además, por su trayectoria fue declarado el músico del siglo en un concurso organizado por el periódico

La Nación. Entre las obras de este período destaca la ópera Marianela (1957), el Concierto para clarinete

y orquesta (1958), el Preludio Sinfónico (1961), la Pavana para orquesta de cuerdas (1962), el Concierto

para violín y orquesta (1963), el Homenaje a Juan Santamaría (1966), y las Variaciones concertantes

para piano y orquesta (1969). Algunas de las obras compuestas durante las siguientes décadas son las

dos óperas El pájaro del crepúsculo (1982) y Las dos Evas o El regalo de los dioses (1985), la Danza de

la Pena Negra para orquesta (1986), el Concierto para marimba criolla sobre temas de Ulpiano Duarte

(1987), Revenir para cuarteto de fagotes (1998) y el Concierto para cuarteto de trombones (1999).

31

32

Cuadro N.º 2 Compositores cuya producción más importante se produjo en las décadas de 1960, 1970 y 1980

CompositorTipo de música

Infantil Banda Coral Escénica Cámara Orquestal

Rocío Sanz Quirós (1934-1993)

X X X X X X

Ricardo Ulloa Barrenechea (1934)

X

Benjamín Gutiérrez Sáenz(1937)

X X X X X

Bernal Flores Zeller (1937)

X X X

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.16

1.5. La música popular

En Latinoamérica, las estaciones de radio jugaron un papel determinante en el desarrollo y divulgación

de la música popular del continente. Este fenómeno no fue diferente en Costa Rica, donde ya para la década

de 1940 había numerosas estaciones. Dos empresarios, Gonzalo Pinto y el norteamericano Perry Girton,

disputaban la atención del público. Algunas de las estaciones de radio activas en el período fueron “Alma Tica”,

“Tibás”, “Nueva Alma Tica”, “Estación X «La Reina del Aire»”, “Para Ti”, “La Voz de la Víctor”, “Columbia” y

“Athenea”, entre otras. Algunas cambiaron de nombre a lo largo de los años, por ejemplo: “La voz del Trópico”

pasó a ser “Radio Monumental”; “Radio San José” se transformó en “Radio City”, y “Radio América Latina”, que

inicialmente cambió su nombre por “Radio Crystal”, luego se transformó en “Radio Reloj”.

Algunos de los intérpretes latinoamericanos que hacían furor en esas décadas fueron los mexicanos

Pedro Vargas, Alfonso Ortiz Tirado, Agustín Lara, María Luisa Landín; los cubanos Olga Guillot y el Trío

Matamoros; el puertorriqueño Daniel Santos, y los argentinos Hugo del Carril, Libertad Lamarque y Carlos

Gardel, por mencionar solo algunos. Entre los norteamericanos, algunos de los más escuchados fueron Bing

Crosby, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Dina Shore y las orquestas de Glenn Miller, Artie Shaw y Guy Lombardo.

Este repertorio fue transmitido con asiduidad por las estaciones costarricenses. Pero además,

las estaciones locales también jugaron un papel determinante en la consolidación de agrupaciones

16 Esteban Cabezas y Zamira Barquero. Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico Musical. (San José: EUCR, 2002); Zamira Barquero y Tania Vicente. Catálogo Digital del Archivo Histórico Musical, (San José: EUCR, 2008).

33

costarricenses, puesto que producían programas “en vivo”, en los cuales solistas y grupos musicales

alternaban con humoristas. Entre las estaciones que más apoyaron a los artistas nacionales está “Nueva

Alma Tica” que destinaba el horario del mediodía y de la noche a esa programación en directo.

Posteriormente, “Radio Crystal” también se dedicó a este tipo de difusión, con el programa Costa Rica

y sus artistas, transmitido al mediodía.

En los programas participaron los pianistas Paco Alvarado, Julio Barquero y Óscar Murillo,

además de muchas agrupaciones. Algunas de las más conocidas fueron: el Cuarteto Buenos Aires

(conjunto especializado en tangos argentinos, e integrado por Mario Chacón, Francisco Brenes, Ismael

Murillo y Antonio Meléndez), el Dúo de los hermanos Zamora, Los Talolingas, varios tríos como Los

Josefi nos, Alma de América, el Trío Azul (que posteriormente se llamó Trío Crystal) y Los Ticos (integrado

por Rónald Alfaro, Pablo Peñaranda y Mario Chacón).

Entre las orquestas destacan las de Hugo Mariani, Beto Prado, Néstor Cubero y la de Gilberto

Murillo, que amenizaban bailes en El Sesteo, los cuales eran transmitidos por Radio América Latina.

También fi guraba el Conjunto rítmico Los Ticos, cuya conformación original de trío se amplió al

incorporar instrumentos de viento y una marimba. Otros grupos fueron Marimba Jazz Band Alma Latina,

Lubín Barahona y sus caballeros del ritmo, el conjunto Maryval, la orquesta Barquero de Puntarenas y

la Melody de Orotina, entre otros.

Entre los autores costarricenses de repertorio popular de esa época destacan Héctor Zúñiga

(conocido por Amor de temporada), Mario Chacón (por Caballito Nicoyano, Ticas lindas, Así es mi tierra

y Mi novia linda), Jesús Bonilla (por Luna Liberiana), Gilberto Murillo (por Vuelve, Romance y Luna en

el estero), Ray Tico (por Eso es imposible) y Ricardo Mora (por Noche inolvidable).17

1.6. Al concluir el período…

Las décadas entre 1940 y 1970 son consideradas por muchos científi cos sociales como una

época de gran expansión económica y de cambios importantes en los niveles político y social. En general,

los costarricenses experimentaron mejoras en las condiciones de vida, sobre todo la clase media urbana y

rural. Hasta 1963, la economía siguió basada en el cultivo del café y del banano, pero con la adscripción

al Mercado Común Centroamericano, el país se industrializó rápidamente. Sin embargo, desde el punto

de vista cultural, las posiciones son encontradas. Muchos consideran que es un período contradictorio y

que no es sino hasta la década de 1960 cuando el panorama empieza a activarse.

17 Para ampliar información acerca de intérpretes y compositores de la música popular en Costa Rica, véase: Eladio Jara Jiménez. Noche inolvidable. (México; Editores Mexicanos Unidos S.A., 1992); Mario Zaldívar Rivera. Imágenes de la música popular costarricense 1939-1965. (San José: EUCR, 2005); Mario Zaldívar Rivera. Costarricenses en la música: conversaciones con protagonistas de la música popular 1939-1960. (San José: EUCR, 2006); Mario Zaldívar Rivera. Ray Tico: biografía. (San José: Litografía e Imprenta LIL, 2007).

34

Los historiadores Iván Molina y Steven Palmer consideran que durante esos años el país estuvo

inmerso en un “sopor cultural”, debido al conservadurismo moral e ideológico:

La atmósfera intelectual y artística de las décadas de 1950 y 1960 contrastaba con la activa vida cultural del período anterior a 1948, cuando fl orecieron una literatura y una plástica nacionales.18

Para Rafael Cuevas, sin embargo, el ambiente cultural de esa época, sobre todo el josefi no, inicia

un despertar ligado en gran medida a las actividades generadas por la Universidad de Costa Rica.19 Por su

parte, Margarita Rojas y Flora Ovares señalan que en la narrativa hay poca innovación durante la década

de 1950, mientras que para la poesía es un periodo de gran importancia, y que la década de 1960 es

fundamental para el desarrollo de la novela, el cuento y la dramaturgia.20 En el caso de la plástica, Eugenia

Zavaleta apunta que esta es más bien la época cuando surge el arte abstracto, con la obra de los pintores

Lola Fernández, Rafael Ángel “Felo” García y Manuel de la Cruz González21. El propio “Felo” García,

comenta su impresión al llegar al país, en 1956:

Me encontré con un medio cultural raquítico, sumamente pobre en donde no pasaba nada: no había exposiciones, la gente no tenía lugares de reunión y nadie le daba importancia al arte; yo diría que ésta era una sociedad “adormecida”, porque se sentía no solo un gran vacío cultural sino también social.22

En el caso de la música, la musicóloga Tania Vicente considera que en las décadas mencionadas

se inició la enseñanza musical especializada y se logró cierto grado de reconocimiento público y

estatal para la actividad musical. Todo ello la llevan a concluir que en el período entre 1940 y 1972, la

práctica de la música académica empieza a enfi larse hacia lo que podría considerarse un proceso de

profesionalización.23

2. La consolidación de la profesión musical (1970-2010)

Un nuevo período en la historia de la música costarricense inicia en la década de 1970, con la

transformación de la Orquesta Sinfónica Nacional y el Conservatorio de Música. Esta es una etapa caracterizada

18 Iván Molina y Steven Palmer. Costa Rica del siglo XX al XXI. Historia de una sociedad. (San José: EUNED, 2005), 24-25.


20 Margarita Rojas y Flora Ovares. 100 años de literatura costarricense (San José: Ediciones FARBEN, 1995), 158-159.

21 Para ampliar este tema, véase: Eugenia Zavaleta Ochoa. Los orígenes del arte abstracto en Costa Rica. (1958-1971). (San José: Museo de Arte Costarricense, 1994).

22 Rafael Cuevas Molina. Cultura y política en Costa Rica. Entrevistas a protagonistas de la política cultural en la segunda mitad del siglo XX. (San José: EUNED, 2006), 147.

23 Tania Vicente León. La música académica en el Valle Central de Costa Rica: de ofi cio a profesión (1940-1972). Tesis para optar por la Maestría en Artes, Universidad de Costa Rica, 2009, 215.

35

por la consolidación de la profesión musical y por una intensa actividad musical. La diversidad, la vitalidad y

la creciente calidad de los músicos y de las instituciones la convierten en una era completamente diferente. Las

transformaciones ocurridas en las dos principales instituciones musicales del país fueron exitosas gracias a un

apoyo estatal decidido y en un contexto muy particular, en el que los sectores medios de la sociedad surgen

como nuevos consumidores de cultura.24

En 1963, el Estado había creado la Dirección General de Artes y Letras con el fi n de estimular, proteger

y divulgar las artes. Esta reunía varias entidades, entre ellas la Orquesta Sinfónica Nacional, el Teatro Nacional y

la Editorial Costa Rica.

Aunque las iniciativas apoyadas fueron muchas, las más destacadas fueron en el campo de la literatura

y de la plástica, no en el de la música. Pocos años después, la situación se invirtió y la música adquirió un papel

protagónico.

En 1970, José Figueres Ferrer asumió la presidencia por tercera vez. Un año después creó varias

instituciones, entre ellas el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes, a cargo de Alberto Cañas. En esta

nueva etapa, uno de los ámbitos de la cultura que sufrió mayores transformaciones fue el de la música llamada

“clásica”. A cargo de dicho ministerio estuvo el viceministro Guido Sáenz, quien había realizado estudios de

piano en Boston. Las bandas, que estaban en el Ministerio de Seguridad, y la Orquesta Sinfónica Nacional, que

era parte del Ministerio de Educación Pública, pasaron a ser administrados por el nuevo Ministerio. Además,

nuevas instituciones fueron creadas. Por su parte, el Conservatorio de Música también sufrió una importante

transformación. Según señala Cuevas, las instituciones culturales creadas y consolidadas en estos años son

producto de la concreción, en el ámbito de la cultura, del llamado Estado Benefactor.25

La búsqueda del desarrollo integral incluye lo cultural, por lo que la formación de artistas de San

José se difunde en todo el país. Alberto Cañas, primer Ministro de Cultura, resume perfectamente esta idea de

la cultura extensionista al decir “…hay que poner a los poetas a escribir poesía y al pueblo a leerla!”.26

La Compañía Nacional de Teatro, fundada en 1971, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Orquesta

Sinfónica Juvenil son consideradas como las agrupaciones ideales para asumir un papel fundamental en

la difusión cultural.

2.1. La “revolución musical”

De las instituciones heredadas del período anterior, la primera que sufrió una importante

transformación fue la Orquesta Sinfónica Nacional. Este cambio, iniciado en 1971, implicó la contratación


25 Cuevas, 116.

26 Rafael Cuevas Molina. Cultura y política en Costa Rica. Entrevistas a protagonistas de la política cultural en la segunda mitad del siglo XX. (San José: EUNED, 2006), 52.

36

de un nuevo director titular (el norteamericano Gerald Brown), el despido masivo de músicos nacionales

que no cumplían con las nuevas expectativas (en total, treinta y dos) y la contratación de músicos

extranjeros que se comprometían a trabajar medio tiempo como músicos de la Sinfónica y medio

tiempo impartiendo lecciones en un nuevo proyecto educativo que se denominó Orquesta Sinfónica

Juvenil. Además, el presidente Figueres, bajo el lema “¿Para qué tractores sin violines?”, otorgó el apoyo

presupuestario necesario para consolidar el proyecto. Guido Sáez, Viceministro de Cultura en esa época y

uno de los protagonistas de este cambio, narra lo convulso que fue el momento:

Fue una gran batalla. La opinión pública y casi todos los medios estaban en mi contra. Nadie parecía entender nada. Yo era el verdugo, el antipatriota, sacando “artistas” costarricenses para traer extranjeros. Dos personas estaban conmigo y comprendían a fondo el problema: don Pepe, por supuesto, y Guido Fernández, por entonces director de La Nación.27

La contratación de músicos europeos, norteamericanos y latinoamericanos con experiencia, o

de jóvenes con sólida formación, así como el hecho de establecer un horario de ensayos más amplio,

elevó inmediatamente el rendimiento de la agrupación y permitió presentar temporadas con repertorio

variado y atractivo. El público, motivado por una intensa campaña publicitaria, respondió asistiendo

masivamente a los conciertos.

En 1972, la segunda parte del proyecto fue implementada al anunciarse la apertura del proceso

de inscripción a la Orquesta Sinfónica Juvenil. Largas fi las de niños y adolescentes se formaron a la espera

de realizar la prueba de admisión para esta escuela de música eminentemente práctica, cuyo objetivo

fundamental era formar cuadros de relevo para la Orquesta Sinfónica Nacional. Gerald Brown, director

titular de la Sinfónica Nacional, asumió también la dirección del nuevo proyecto educativo. Este proceso

de reorganización de la Orquesta y de fundación del Programa Juvenil fue denominado por la prensa

nacional e internacional, una “revolución musical”.

En 1974, bajo la dirección del director chileno Marco Dusi, se fundó el Coro Sinfónico, tercera

etapa del complejo sinfónico, lo que permitió preparar obras importantes del repertorio coral.

Por fi n, en 1980 se creó la Compañía Lírica Nacional. Esta última aún actualmente cuenta con

muy poco personal, así como con presupuesto muy limitado, por lo que con mucha difi cultad presenta un

montaje al año, aproximadamente.28

A partir de 1979, la situación económica del país desmejoró notablemente. En 1981, debido

a la pérdida del poder adquisitivo del salario, los músicos extranjeros dejaron la Orquesta Sinfónica

Nacional y debieron ser sustituidos por un grupo de jóvenes músicos costarricenses, todavía en proceso

de formación, la mayoría miembros de la Orquesta Sinfónica Juvenil, y los demás provenientes del

Castella y de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Gracias a la entrega de estos

27 Guido Sáenz. Piedra Azul: Atisbos en mi vida. (San José: Editorial Costa Rica, 2003), 202.

28 Para ampliar este tema, véase: Luis Carlos Amador Brenes. Análisis de las políticas públicas culturales: estudio del caso de la Compañía Lírica Nacional. Tesis de Maestría en Administración Pública, Universidad de Costa Rica, 2007.

37

jóvenes y a un nuevo director titular de gran experiencia, entusiasmo y de espíritu didáctico, el maestro

español Agustín Cullell, la Orquesta logró no sólo mantenerse, sino también efectuar temporadas de alta

calidad interpretativa.

En 1983, con el fi n de buscar nuevas fuentes de fi nanciamiento para la Orquesta, se organizó la

fundación Ars Música. En 1984, Cullell renunció. Al año siguiente asumió la dirección Idelfonso Cedillo,

director mexicano, y en 1986, Elbert Lechtman, joven director costarricense. Luego de Cedillo y Lechtman,

los músicos de la orquesta argumentaron la necesidad de buscar un director con mayor experiencia. Para

ello, en 1987 fue contratado Irwin Hoffman, director norteamericano de vasta experiencia en orquestas

estadounidenses y europeas, quien impondría una rígida disciplina que terminó de moldear la agrupación.

Bajo la dirección de Hoffman, durante quince años, la Orquesta grabó dos discos compactos y efectuó

giras de conciertos exitosas a países de los continentes americano, europeo y asiático.

Desde el 2004, la Orquesta (integrada actualmente por 72 músicos profesionales) se encuentra

bajo la batuta del director japonés Chosei Komatsu, y realiza cerca de noventa conciertos al año para

público diverso. La temporada ofi cial se realiza en el Teatro Nacional, pero la temporada de conciertos

escolares y de extensión cultural permite que comunidades alejadas disfruten de ella.29

Las cuatro instituciones mencionadas (Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Sinfónica

Juvenil, Coro Sinfónico y Compañía Lírica Nacional) integran, a partir del 2003, el Centro Nacional

de la Música, órgano desconcentrado del Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.30 A partir del

2007, se suma a ellas el Sistema Nacional de Educación Musical (SINEM), del cual se comentará más

adelante.31

En general, el desempeño de la Orquesta Sinfónica Nacional es visto de manera positiva

por la sociedad costarricense. Sin embargo, un tema que sigue causando polémica, tanto entre los

integrantes de la Orquesta como entre el público, es la falta de una política clara con respecto a la

inclusión de obras compuestas por compositores costarricenses en los programas de conciertos.32 De

acuerdo con la socióloga Sandra Toledo, el público de la Orquesta Sinfónica del 2006 está compuesto,

29 Consultado en: http://www.osn.go.cr/content/view/46/94/

30 Ley N.º 8347 (19 de febrero, 2003). Creación del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://asamblea.racsa.co.cr/ley/ley8300.html

31 Acuerdo #5 de la sesión ordinaria N° 06-05 del 08 de mayo del 2007 del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://www.mcjdcr.go.cr/sinem/

32 Algunos ejemplos de artículos publicados a lo largo de la última década y que externan posiciones diversas acerca del tema son: Andrés Sáenz. “En busca de voz propia”, La Nación (27 de diciembre, 1998); Doriam Díaz. “El público tico es muy conservador”, La Nación (16 de abril, 1999); Doriam Díaz. “Músicos piden respeto”, La Nación (14 de marzo, 2000); Doriam Díaz. “Compositores vrs. Sinfónica”, La Nación (12 de febrero, 2002); Doriam Díaz. “Polémica en sí mayor”, La Nación (23 de noviembre, 2002); Leonardo Morales Castro. “El arte por decreto”, La Nación (20 de diciembre, 2002); Fabiola Martínez “Música con sello costarricense” La Nación (18 de junio, 2003); José Manuel Rojas, “Una construcción colectiva”, La Nación (22 de noviembre de 2007); Andrés Sáenz. “Iniciativa, continuidad y crisis La música orquestal, la música de cámara y la ópera”, La Nación (27 de diciembre de 2007); Yendry Miranda. “ACAM demanda al Centro Nacional de la Música”, La Nación (8 de agosto de 2009). Consultados en http://wvw.nacion.com/viva/1999/abril/16/cul2.html el 26 de junio, 2010.

38

mayoritariamente, por jóvenes y adultos mayores con un capital cultural importante, por lo que ella lo

cataloga como “buen oyente”, o sea “con conocimientos básicos en música o formación instrumental,

aunque sea en calidad de afi cionados”.33 Quizás un público de este tipo podría permitir que la Orquesta

tomara algunos riesgos a la hora de seleccionar su repertorio.

2.2. La educación musical universitaria

La otra institución que se transformó a partir de 1975 fue el Conservatorio de Música. El

modelo de estudio propio de los conservatorios europeos, defi nido en ciclos, fue abandonado. En su

lugar, se estableció un programa de estudios preuniversitarios llamado Etapa Básica, y se defi nieron

nuevos planes de estudio en el nivel universitario, con el fi n de otorgar bachilleratos y licenciaturas en

instrumento, dirección orquestal, ciencia musical y composición, así como el bachillerato en enseñanza

de la música. Como símbolo de estas transformaciones, el Conservatorio cambió su nombre por el

de Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. La institución efectuó, además, una

valiosa inversión al apoyar a un grupo considerable de jóvenes músicos para que continuara estudios

en conservatorios europeos y se incorporaran posteriormente como docentes.

En la actualidad, la Escuela cuenta con un grupo de profesores de sólida formación académica

y de amplia experiencia artística. Muchos de ellos realizaron estudios de posgrado en el exterior, y han

sido merecedores de importantes galardones en el país y en el extranjero. La diversidad de carreras

que ofrece, el alto nivel académico y artístico de sus docentes, y las actividades de proyección cultural

que realiza en el ámbito nacional e internacional, hacen que la Escuela contribuya en gran medida al

desarrollo cultural del país. Además, a partir de 1999, la Universidad de Costa Rica ofrece estudios de

maestría en artes musicales y en instrumento.

Otras opciones para efectuar estudios musicales universitarios son la Escuela de Música de

la Universidad Nacional, creada en 1974, y el Instituto Nacional de Música. La primera ofrece la

posibilidad de obtener los grados de bachillerato y licenciatura en varios instrumentos, en educación

musical y en dirección coral. Cuenta también con un programa especial preuniversitario. Por su parte,

a partir de 1996, el programa académico de la Orquesta Sinfónica Juvenil cambió su nombre por el de

Instituto Nacional de Música y se adscribió a la Universidad Estatal a Distancia, con el fi n de que sus

estudiantes puedan obtener un título universitario. Así, junto con la intensa práctica instrumental que

realizan en las diferentes agrupaciones –Banda Sinfónica, Orquesta Infantil, Orquesta Sinfónica Juvenil,

entre otros–, reciben las materias teóricas necesarias para la formación superior.

33 Sandra Toledo Ramírez. Consumo de música clásica: ¿distinción o diferenciación social?: aproximación sociológica al público de la Temporada 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional. Tesis de Licenciatura en Sociología, Universidad de Costa Rica, 2008, 119.

39

En todos los casos, los graduados de las tres escuelas universitarias obtienen una formación

musical sólida que les permite continuar estudios de posgrado en escuelas de música norteamericanas y

europeas, obtener premios nacionales e internacionales, desempeñarse profesionalmente en orquestas y

grupos nacionales o extranjeros, o incursionar en diversas facetas de la educación musical. Es importante

señalar que estas escuelas están cumpliendo también un importante papel a nivel regional, puesto que

en la mayoría de los países centroamericanos no es posible, al día de hoy, realizar estudios musicales

universitarios. No obstane, es importante señalar que las escuelas deberían diversifi car su oferta

académica y ofrecer posibilidades de capacitarse en otras áreas fundamentales para la consolidación

de la profesión musical, como son la enseñanza instrumental, la musicología, la etnomusicología y la

musicoterapia, entre otras.

Un aspecto importante de señalar es que las instituciones universitarias de educación musical

no sólo han contribuido a formar jóvenes profesionales, sino que han sido gestoras de programas o

proyectos que han contribuido al estudio de la práctica musical en el país. En 1993, por ejemplo, la

Escuela de Artes Musicales inauguró el Centro Electrónico de Investigación Musical, un laboratorio de

computación de apoyo a la docencia, la composición y la investigación de la música costarricense.

Este ambicioso proyecto dio origen al Programa de Rescate y Revitalización del Patrimonio Musical

Costarricense, por medio del cual se investiga, edita y graba música nacional. Además, producto de

las actividades de rescate de esa música, en 1998 surgió el Archivo Histórico Musical. Este tiene como

objetivo principal la recopilación y conservación de materiales relacionados con el quehacer musical

del país. Documentos como partituras manuscritas, ediciones especiales, programas, cartas y fotografías

son guardados en un lugar adecuado para la conservación y para la consulta de investigadores y

ejecutantes. En el catálogo editado en el 2008, se registraron 2371 obras de 200 compositores. Es

importante destacar que este archivo es el único de este género en el área centroamericana. Con base,

en gran medida, al repertorio que se encuentra en el Archivo, la Escuela de Artes Musicales publica la

serie Patrimonio Musical Costarricense, que cuenta con un catálogo de más de 40 títulos entre los que

se incluye partituras, libros y libros de texto, además de una docena de discos compactos.

2.3. Efervescencia musical: música de cámara, nuevas agrupaciones orquestales y proyectos prometedores en el área de la educación musical

A partir de la década de 1980, un contingente de jóvenes músicos regresó al país luego de

estudios en diversas instituciones de Alemania, Italia, Francia, Inglaterra y la Unión Soviética. A partir

de la década de 1990, los estudios en el exterior se realizan sobre todo en Estados Unidos y Canadá.

Estas oleadas de músicos bien preparados han dado un impulso muy importante al medio musical en

diversas áreas: en primera instancia, en diversos niveles de la docencia musical, pero también al unirse a

grupos de cámara o grupos populares, fortalecer las bandas, organizar nuevas agrupaciones orquestales

e integrar diversas asociaciones o agrupaciones para desarrollar la música en su diversidad.

40

La música de cámara es, a partir de la década de 1980, uno de los espacios más activos de

la práctica musical académica del país. Entre los grupos destacan el Trío Artes Musicales (activo entre

1982 y 1986, e integrado por el violinista Tetsúo Yagi, la violoncellista Irma Field, y la pianista María

Clara Cullell), el dúo Barquero-Cullell (activo entre 1984 y 1992), el Quinteto Miravalles (1990), el

cuarteto Trombones de Costa Rica (1991), el cuarteto de fagotes Phoenix (1993), el grupo de música

barroca Syntagma Musicum (1994), el cuarteto de saxofones Sonsax (1996), el Quinteto de maderas de

Costa Rica (1997), el Quinteto Costa Rica Brass (1997), el grupo de música antigua Ganassi (2004), el

Ensamble Universitario Contemporáneo de la Universidad de Costa Rica, el Cuarteto de Cuerdas de la

Universidad Nacional, y el Ensamble Akustik. También se subraya el aporte de algunos dúos, entre ellos

el Mora-Duarte, de violín y piano (1993); el Barquero-Duarte, de canto y piano (1994); el Géminis,

de fl auta y piano, y los dúos Vargas (1984), Feterman (1990) y Caggiano, a dos pianos, entre otras

agrupaciones.

Dado el creciente interés por la música nacional que se ha suscitado en los últimos años,

muchos de ellos integran en su repertorio piezas costarricenses. Además, algunos de ellos han empezado

a grabar discos compactos con este repertorio. Muchos de estos grupos continúan activos hasta el

presente.

Un impulso importante a la música de cámara lo dieron la Asociación Guitarrística (1982) y

la Asociación Una Hora de Música (1984), ambas integradas por jóvenes músicos recién graduados.

Su trabajo, consistente en la organización de temporadas de conciertos en diversos puntos del país,

sirvió de estímulo y de apoyo para otros jóvenes músicos deseosos de contribuir al desarrollo musical

del país por medio de su arte. En 1991, la asociación Una Hora de Música se transforma y empieza

a organizar el Festival Internacional de Música, nombrado Festival de Música Credomatic a partir del

2002, como muestra exitosa de la empresa privada apoyando el desarrollo cultural. Por medio de este

festival, grupos de cámara y solistas de renombre internacional actúan en el país. También, a partir

de 1991, el guitarrista Luis Zumbado organiza el Festival Internacional de Guitarra, que ha atraído a

algunos de los guitarristas más importantes del mundo. Una agrupación protagónica en estos festivales

es la Orquesta de Guitarras de la Universidad de Costa Rica, fundada en 1982.

Es importante mencionar que algunas instituciones y fundaciones privadas estimulan el desarrollo

musical del país. Desde 1982, por ejemplo, la Fundación Ars Música apoya el trabajo de la Orquesta

Sinfónica Nacional. Por otro lado, el Banco de Costa Rica apoyó la creación de la Orquesta Sinfónica Infantil,

en 1991, y el Instituto Nacional de Seguros realizó el concurso de piano Carlos Enrique Vargas, a principios

de la década de 1990. Más recientemente, desde el año 2000 se realiza bianualmente el Concurso de

Internacional de Piano María Clara Cullell, organizado por la Asociación del mismo nombre. Este certamen

se ha mantenido creciendo y ahora invita a jóvenes de toda América Latina.

41

Ensayo de la ópera Don Pasquale de Donizetti, en 1976. Al piano, José Francisco Víquez. En primer plano, Óscar Scaglioni, barítono y Fulvio Villalobos, bajo. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 525.

Otros ejemplos de proyectos institucionales o fruto de asociaciones gremiales que se han consolidado

en los últimos años son el Festival Internacional de Música Barroca de Santa Ana (2000), organizado por

la Escuela Municipal de Artes Integradas (EMAI) en colaboración con la Municipalidad de Santa Ana; el

Festival Internacional Trombones de Costa Rica (2001), producido por el Cuarteto Trombones de Costa Rica;

el Seminario de Composición Musical (2001), organizado por los compositores Eddie Mora y Alejandro

Cardona, junto a las escuelas de música de la Universidad Nacional y de la Universidad de Costa Rica; el

Festival Internacional de Flautas (2005), organizado por la Asociación Costarricense de Flautistas (ACOFLA);

el Festival de las Artes Percusivas UCR (2006); el Festival Internacional de Música Antigua (2007), organizado

por integrantes de agrupaciones de música antigua; el Festival de Música Electroacústica (2007), organizado

por el compositor Otto Castro; el Festival de Guitarra de San José (2008), organizado por jóvenes intérpretes

del instrumento; el Festival Internacional de Clarinetes (2009), organizado por Asociación Proclarinetistas

de Costa Rica (PROCLARI); el SaxFest Costa Rica Internacional (2007), organizado por Javier Valerio; el

Congreso/Festival Internacional de Percusión Repercusiones (2008), organizado por la Escuela de Música

de la Universidad Nacional; el Festival de Bellas Artes (2008), a cargo del Decanato de Bellas Artes de la

42

Universidad de Costa Rica y el Encuentro de Musicología (2009), organizado por Ekaterina Chatski, de la

Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, entre otros.

Otros espacios importantes para la música de cámara son la temporada Martes por la Noche, que

desde 1994 organiza la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, así como los ciclos

musicales.34 Dos proyectos novedosos del Teatro Nacional (Teatro al medio día: febrero, 2009 y Música

al atardecer: agosto, 2009) proponen horarios poco usuales para acercar a un público diferente a disfrutar

opciones musicales diversas.

Por otro lado, también es importante destacar que, en los últimos años, la venta de servicios

musicales se ha transformado en una fuente de ingresos importante para los músicos profesionales. Esto

es paradójico, ya que, en contraste, las agrupaciones de cámara generalmente no reciben pago alguno por

ofrecer conciertos, a pesar de que estos implican muchos meses de preparación. Así, algunas actividades

sociales como bodas o banquetes, así como actos protocolarios, que cuentan usualmente con apoyo musical

en vivo, se convierten en fuente de trabajo para muchos músicos.

Las bandas nacionales, a pesar de que dejaron de ser militares con la abolición del ejército, durante

años siguieron relacionadas con las delegaciones policiales. Poco a poco, en la década de 1960, empezaron

a separarse de estas ofi cinas y a tener su propio lugar de ensayos. En 1972, al crearse el Ministerio de Cultura,

Juventud y Deportes, las bandas son trasladadas a la Dirección General de Cultura, aunque este traslado se

hace efectivo en el año 1981.35 Los directores generales36 de los últimos años han tratado de organizar y

mejorar las condiciones de trabajo de los músicos de las bandas, así como de establecer un programa de

actividades que incluye toques en procesiones de Semana Santa y conciertos didácticos en diversos lugares

como escuelas urbano marginales, hogares de ancianos, parques, comunidades rurales, asentamientos

indígenas, centros penales e instituciones de bien social. En aras de atraer a un público más numeroso,

también se efectúan conciertos con repertorio de géneros populares.37

A pesar de estos esfuerzos, los problemas continúan existiendo. Los salones de ensayos, por

ejemplo, siguen siendo, en la mayoría de los casos, completamente inadecuados. Otro problema

importante es el presupuesto que impide la compra de partituras y de instrumentos musicales. Por último,

los salarios de los músicos, que hasta hace poco eran muy bajos, gracias a una serie de legislaciones de

los últimos años que se comentarán más adelante, mejoran sustancialmente.

34 La Escuela de Artes Musicales ha organizado hasta el momento los siguientes ciclos en homenaje a diversos compositores: Ciclo Mozart- Schumann (2006), Ciclo Grieg (2007), Ciclo Haydn-Mendelssohn 2009 y el Ciclo Chopin (2010).

35 Decreto N.º 12022-S-C. En: Ana Cecilia Umanzor. Fundamentos, objetivos y funciones de las Bandas Nacionales de Costa Rica (1972- 2002). Tesis de Licenciatura en Ciencia Musical, Universidad de Costa Rica, 2004, 18-19.

36 Alejandro Gutiérrez Mena (1999- 2000), Mario Solera Salas (2001-2005), Ricardo Vargas González (2006-2008), Mauricio Araya Quesada (2009 al presente).

37 Consultado en: http://bandas.go.cr/blog/2010/06/bienvenidos-a-bandas-go-cr/

43

Ensayo del Trío Artes Musicales en 1982. En el orden usual la cellista Irma Field, el violinista Tetsúo Yagi y la pianista María Clara Cullell. Colección personal de María Clara Vargas.

La actividad coral también ha aumentado en las últimas tres décadas. Actualmente, el país cuen-

ta con dos asociaciones corales, la Asociación de directores corales de Costa Rica (1980) y la Asociación

coral costarricense (1996). Ambas reúnen grupos muy diversos, entre los que pueden mencionarse el

Coro del Instituto Nacional de Música y el Coro del Adulto Mayor de la Universidad de Costa Rica; el

Coro Julio Fonseca, dirigido por Álvaro Murillo; el Coro de Cámara de la Universidad Nacional dirigido

por José Ángel Ramírez; el Mozart Chorale dirigido por José Francisco Víquez y el Coro de la Asociación

Coral Puriscaleña dirigido por Carlos Luis Fallas. Dos coros más merecen destacarse: el Coro Surá, dirigi-

do por Ángela Cordero y el Café Chorale, dirigido por David Ramírez. Ambos grupos han tenido un papel

destacado tanto en el medio nacional como internacional.

En el campo de la lírica, han surgido algunas agrupaciones que han logrado efectuar algunos

montajes con apoyo de la empresa privada. Este es el caso de la Asociación Voces Líricas y la Asociación

Ópera de Cámara de Costa Rica.

En la última década, el medio cultural costarricense ha visto surgir varias agrupaciones orquestales que

comparten, en muchos casos, a sus integrantes. A partir de noviembre del 2003, resurge la Orquesta Sinfónica

44

Municipal de Heredia, a cargo del director y compositor Eddie Mora. Otras agrupaciones que nacen son la

Orquesta Filarmónica (2003), la Orquesta Sinfónica Estudiantil de la Universidad de Costa Rica (2004); la

Orquesta de la Universidad Nacional (2007), (cuyo objetivo es difundir el repertorio centroamericano), la

Orquesta Sinfónica Municipal de Cartago (2008), a cargo de Iván Arguedas y la Orquesta de Cámara de la

Universidad de Costa Rica (2009), a cargo del director y compositor Luis Diego Herra. Un esfuerzo regional

importante es la Orquesta Juvenil Centroamericana (2008), producto de una alianza entre el Estado y algunas

empresas privadas.

Otro fenómeno que ocurrió en este período fue la proliferación de escuelas de música municipales

y privadas en diversos puntos del país, que ofrecen una formación básica en los principales instrumentos

musicales. Entre las municipales se destacan las de Cartago, Paraíso, Tres Ríos, Tejar del Guarco, Agua

Caliente, Juan Viñas, Heredia, Mercedes Norte, Barva de Heredia, San Isidro, Santa Bárbara, Alajuela, Pérez

Zeledón, Palmares, Santo Domingo de Heredia, Orotina, La Cruz, Abangares, Liberia, Esparza y la Escuela

Municipal de Artes Integradas de Santa Ana. Entre las escuelas privadas se destacan el Real Conservatorio de

Heredia, la Academia Juan Bansbach, la Escuela Superior de Guitarras y el Instituto Superior de Piano.

A partir del 2007, surge el Sistema Nacional de Educación Musical (SINEM). Este nuevo proyecto

lanzado a nivel nacional por el Ministerio de Cultura y Juventud, en concordancia con los planteamientos

y metas del Plan Nacional de Desarrollo (2006-2010),38 pretende establecer escuelas de música en todo el

territorio nacional, con el fi n de ofrecer a la población costarricense una alternativa de formación musical y

desarrollo personal de alta calidad, dirigido especialmente a niñas, niños y adolescentes, residentes en áreas

de riesgo social, así como habitantes de zonas alejadas de los centros de población más importantes.

Doce de las escuelas municipales ya existentes se adscribieron al SINEM, y se suman otras, entre

ellas las de Desamparados, Pavas, Alajuela, Barrio San Juan de Limón, Grecia, el Roble de Puntarenas, San

Ramón, Aguas Zarcas de San Carlos, Nicoya (llamada Escuela de Música Peninsular), entre otras que están en

proceso de apertura. A su vez, han surgido programas y proyectos relacionados, entre ellos el Campamento

Internacional de Música, que se realiza en Playa Pochote en Puntarenas; la Orquesta Sinfónica Manuel María

Gutiérrez, dirigida por Luis Diego Piedra y que reúne a los estudiantes de nivel más avanzado de las diversas

escuelas; los programas como Crecer con la Música, que se desarrolla con niños en edad preescolar en los

CEN-CINAI (Centros de Educación y Nutrición y Centros Infantiles de Nutrición y Atención Integral), Música

con Accesibilidad para Todos (MAT), dirigido a personas con discapacidad y un proyecto de orquesta en el

distrito de León XIII de San José. En todo caso, lo novedoso del SINEM es la idea de utilizar la formación

musical como una “herramienta de desarrollo humano”, enfocada sobre todo a poblaciones de riesgo social

en zonas urbano marginales o alejadas de los centros urbanos más importantes.39

Por último, es necesario mencionar la reforma curricular que el Ministerio de Educación Pública

implementa a partir de 2009, en relación con las llamadas materias “especiales”, entre ellas la educación

38 Plan Nacional de Desarrollo 2006-2010. Consultado en: http://www.mideplan.go.cr/content/view/69/371/

39 Objetivos del SINEM. Consultado en: http://www.mcjdcr.go.cr/sinem/

45

musical. Este cambio curricular propone formar para la ética, la estética y la ciudadanía. Como apunta

Leonardo Garnier, Ministro de Educación Pública, la idea es que los jóvenes aprendan la ética “como

vivencia, como creencia, como convicción”; el concepto de ciudadanía desde la práctica de convivir en

sociedad y, en el caso de la estética, que tengan la oportunidad de disfrutar de las manifestaciones artísticas,

de apreciarlas, de comprenderlas y, en la medida de las posibilidades, de expresarse por medio de ellas.40

Como resume Guillermo Rosabal, coordinador del equipo profesional que elaboró esta propuesta, la

asignatura educación musical apuesta por la música como instrumento para la transformación de la persona

y para la forja del cambio social:

El modelo educativo que se propone se centra en cómo el joven es en el mundo por medio de la interacción con el fenómeno sonoro y la vivencia de las prácticas musicales. A esta propuesta de educación musical le interesa lo que sucede en y con las personas cuando hacen música o se involucran con ella: cómo perciben, sienten, piensan, crean, aprenden se expresan, conforman su identidad, resuelven diversos retos, y se relacionan entre sí al interactuar en contextos musicales.41

El SINEM y los cambios curriculares en la educación musical son dos proyectos enfocados

fuertemente en el apoyo de lo cultural para el desarrollo social. En ambos proyectos permean

planteamientos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, que señala la necesidad de

que las personas formen parte de la vida cultural de la comunidad y su derecho a gozar de las artes,42

así como la Declaración sobre políticas culturales (México D.F., 1982), que indica la necesidad de

democratizar la cultura, descentralizando las propuestas culturales.43

2.4. La creación musical contemporánea

La composición musical producida en los grandes centros mundiales de la posguerra se

puede clasifi car en varias tendencias relacionadas con: el serialismo, la música concreta, la música

electroacústica, la música aleatoria y el minimalismo (entre otras).44 Actualmente, muchos académicos

han empezado a utilizar el término “posmodernista” para hablar de la obra de compositores

contemporáneos. Para Björn Kagel, el término es muy apropiado puesto que:

40 Leonardo Garnier. “Ética, estética y ciudadanía: educar para la vida.” Ministerio de Educación Pública. Programas de estudio de educación musical. (San José: MEP, 2009), 3-28.

41 Guillermo Rosabal. “Una perspectiva de cambio social por medio de la música en la educación de la juventud costarricense del siglo XXI”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: Ediciones Perro Azul, 2008), 16.

42 Declaración Universal de los Derechos Humanos. Consultada en http://www.un.org/es/documents/udhr/

43 Declaración de México sobre las políticas culturales. Consultada en http://portal.unesco.org/culture/es/fi les/12762/11295424031mexico_sp.pdf/mexico_sp.pdf

44 Pola Suárez Urtubey. Historia de la Música. (Buenos Aires: Claridad, 2007), 340- 346.

46

…mientras el modernismo enfatiza la unidad, el posmodernismo pone en relieve la heterogeneidad; mientras que el modernismo se caracteriza principalmente por el uso de sistemas herméticos, el posmodernismo subraya la apertura.45

En el cuadro N.º 3 se incluye la lista de compositores costarricenses activos en la actualidad.

Su biografía y su estilo musical particular son sujeto de estudio de las investigadoras Tania Vicente León

y Ekaterina Chatski, más adelante, en este mismo libro. En este apartado se pretende llamar la atención

acerca de cómo la mayoría de ellos se han alejado de la rigidez inicial de las tendencias modernistas

y se están adentrando en un trabajo más libre, que fusiona elementos propios de otras tendencias o

tradiciones musicales, integrando elementos interdisciplinarios. Ejemplos de esto son la ópera Fábula del

bosque (2006) de Mario Alfagüell, en la que el compositor reúne a más de 50 artistas, entre bailarines,

cantantes, músicos y actores;46 y Orfeo y Eurídice (2008) del compositor Alejandro Cardona y la bailarina

y coreógrafa Vicky Cortés. Esta obra, según dice el propio compositor, “es una obra escénico-musical

inclasifi cable, en la que hay elementos de todo tipo: de danza, de teatro, de multimedia, de ópera…”47.

También podemos citar el espectáculo Amighetti (2008), que reúne el trabajo de la coreógrafa Sandra

Torijano, de Eduardo Torijano, pintor responsable de la escenografía y de Eddie Mora, compositor.48

Quizás en lo que más compositores coinciden es en su interés por integrar elementos de diversas

épocas, culturas o tipos de música. En esta tendencia, Alejandro Cardona señala que en Orfeo y Eurídice

integró elementos de la música africana, de géneros mestizos latinoamericanos, así como procedimientos

compositivos medievales y del renacimiento;49 Carlos Escalante- Macaya externa que su obra Hardit Barejo

(2004) tiene “marimbas de Uganda, canciones y melodías del sur de África y ritmos latinoamericanos”;50

Eddie Mora, en la Suite Ausencia (1999)51 y Allen Torres, en el Concerto Grosso para Mariachi y Orquesta

Sinfónica (2005)52 reúnen agrupaciones de sonoridades y lenguajes muy diferentes; Mauricio Pauly mezcla

45 Björn Heile. “Collage vs. Compositional Control: The Interdependence of Modernist and Posmodernist Approaches in the work of Mauricio Kagel.”. En: Judy Lochhead and Joseph Auner, eds. Postmodern Music/ Postmodern Thought. (Londres: Routledge, 2002), 287.

46 María Montero. “El escenario como ecosistema”. La Nación (10 de agosto, 2006). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2006/agosto/10/espectaculos1.html

47 Diego Díaz. “Orfeo en Costa Rica”. La Nación (26 de octubre de 2008). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ancora/2008/octubre/26/ancora1741802.html

48 Yendry Miranda. “Amighetti sube al escenario”. La Nación (4 de septiembre, 2008). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2008/septiembre/04/viva1686382.html

49 Yendry Miranda. “Tragedia amorosa pasa del mito al escenario”. La Nación (23 de octubre, 2008) Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2008/octubre/23/viva1746962.html

50 Doriam Diaz. “Hardit Barejo con magia nacional”. La Nación (6 de mayo, 2004). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2004/mayo/06/cul2.html

51 Melvin Molina. “Ausencia rompe barreras”. La Nación (26 de agosto, 2009). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2009/agosto/26/viva2069511.html

52 María Montero. “¿Charros sinfónicos?”. La Nación (24 de noviembre, 2005). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2005/noviembre/24/espectaculos8.html

47

la música electroacústica y el rock;53 Otto Castro, en Cantos de La Llorona (2009) reúne la sonoridad de

instrumentos antiguos, con coplas tradicionales y tratamiento electroacústico;54 Luis Diego Herra, tanto

en su Sinfonía N.º 1 como en el Concierto para marimba, y Carlos Castro55 dan testimonio de utilizar

diferentes ritmos latinoamericanos, mientras que Marvin Camacho externa su acercamiento a los sonidos

y melodías indígenas.56 Vinicio Meza explicita claramente su posición al señalar:

América siempre está presente en mi música. Aquí nací, aquí crecí y aquí vivo. Mi formación es, además, al mismo tiempo clásica, folclórica y popular; por eso, cuando compongo, la fusión es inevitable…57

53 Chat: Mauricio Pauly. La Nación (18 de agosto, 2007). Consultado en: http://wvw.nacion.com/ancora/2007/agosto/19/axchat.html

54 Alexander Sánchez. “Cantos de La Llorona conmoverá al Farolito”. La Nación (16 de septiembre, 2009) Consultado en http://wvw.nacion.com/viva/2009/septiembre/16/viva2091676.html

55 Ginnette Monge C. “Compositor consolida carrera musical “. La Nación (26 de abril, 2009). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2009/abril/26/viva1945501.html

56 Marcela Quirós. “Compositor estrena obras en España”. La Nación (24 de noviembre, 2007). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2007/noviembre/24/viva1326702.html

57 Camila Schumacher. “Identidad sinfónica”. La Nación (13 de octubre del 2000). Consultado en: http://wvw.nacion.com/viva/2000/octubre/13/cul1.html

48

Cuadro N.º 3 Compositores activos a partir de las últimas décadas del siglo XX y hasta la actualidad

Compositor

Ban

da

Cor

al

Escé

nica

*

Cám

ara*

*

Orq

uest

al

Inci

dent

al

Elec

troa

cúst

ica

Mario “Alfagüell” Alfaro Güell (1948)

X X X X X

Ana Isabel Vargas Dengo (1949)

X X

Luis Diego Herra Rodríguez (1952)

X X X X X X X

Allen Torres Castillo (1955) X X X X X X

Pilar Aguilar Muñoz (1956)

X

William Porras González (1956)

X X

Carlos Guzmán Bermúdez (1957)

X X X

Andrés Saborío Bejarano (1958)

X X X X X

Alejandro Cardona Ducas (1959)

X X X X X

María del Carmen “Rima” Vargas Fernández (1962)

X X

Carlos Castro Mora (1963) X X X X X

Marco Antonio Quesada (1964)

X X

Eddie Mora Bermúdez (1965)

X X X X X

Marvin Camacho Villegas (1966 )

X X X X X

Vinicio Meza Solano (1968)

X X X X

Sandra Duarte Molina (1968)

X X

Continúa...

49

Carlos Escalante Macaya (1968)

X X X X X

Rafael León Valverde (1968)

A partir del 2010, conocido como Andrea

León Valverde.

X X

Otto Castro Solano (1972) X X X X X

Berny Siles Loaiza (1974) X X

Alonso Torres Matarrita (1980)

X X

Compositores costarricenses viviendo

en el exterior Ban

da

Cor

al

Escé

nica

*

Cám

ara*

*

Orq

uest

al

Inci

dent

al

Elec

troa

cúst

ica

Alejandro Argüello Cornejo (1972)

X X

Guido Sánchez Portugués (1975)

X

Mauricio Pauly Maduro (1976)

X X X X

José Mora Jiménez (1977) X

Federico Reuben (1978) X X X X

Pablo Chin Pampillo (1982)

X X X

Fuente: Elaboración propia basada en información contenida en varias publicaciones.58 *Incluye ópera y ballet. ** Incluye obras para instrumentos solos.

Es interesante anotar que en los últimos años se ha desarrollado una relación simbiótica entre

los compositores y los grupos de cámara. La cantidad y la intensa actividad de las agrupaciones asegura

58 Zamira Barquero y Tania Vicente. Catálogo Digital del Archivo Histórico Musical, (San José: EUCR, 2008). Tania Vicente. Biografías de compositores costarricenses contemporáneos. Consultado en: http://bellasartes.ucr.ac.cr/biografi as-de-compositores-costarricenses-contemporaneos/

Cuadro N.º 3 Compositores activos a partir de las últimas décadas del siglo XX y hasta la actualidad

50

a los compositores que sus obras van a ser interpretadas. Por otro lado, los grupos, al tocar repertorio

novedoso, se aseguran despertar interés en el público, tanto en el país como internacionalmente.

Además, los que han logrado grabar discos compactos, en su gran mayoría prefi eren grabar repertorio

costarricense nuevo, por lo que motivan a los compositores a componer nuevas obras. La importante

actividad guitarrística del país, por ejemplo, puede ser la explicación para que exista un importante grupo

de jóvenes compositores escribiendo para el instrumento.59

Encuentro en el camerino del Teatro Nacional al fi nalizar el Concierto de Jóvenes Solistas de la Orquesta Sinfónica Nacional, en 1977. De izquierda a derecha: Gerald Brown, director de la OSN; Luis Diego Herra, compositor y ganador del concurso ese año y los profesores del anterior; Agustín Cullell, director de orquesta y Benjamín Guitérrez, compositor. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 819.

2.5. Nueva legislación para el área artística Al crearse el Centro Nacional de la Música en el 2003, se defi nieron como fi nes fundamentales

establecer la carrera artística con base en los méritos y la trayectoria de los servidores artísticos, dignifi car

59 Entre ellos puede mencionarse a Carlos Castro Mora, Elvis Porras, Edín Solís, Alonso Torres Matarrita, José Mora Jiménez y Guido Sánchez Portugués.

51

al artista como servidor público y promover un sistema de remuneración justo y competitivo para ellos.60

Producto de este planteamiento, al fi nalizar esta primera década del siglo XXI, los artistas y, entre ellos, los

músicos, cuentan con nueva legislación que visibiliza por primera vez el trabajo de este sector. El primer

paso fue el Decreto N.º 8555, del 15 de noviembre del 2006, por medio del cual se adicionó el apartado

“Del Régimen Artístico” al Estatuto de Servicio Civil.61 El Decreto 34970, del 12 de enero del 2009, detalló

las clases de puestos del Estrato Artístico. En este documento se defi nen cuatro clases de puestos: el creador,

que realiza, compone, diseña o conceptualiza una expresión creativa; el intérprete, que se encarga de

ejecutar, interpretar o representar una obra artística; el instructor, que planifi ca, organiza, ejecuta y evalúa

procesos de instrucción en las disciplinas artísticas, y el director, que planifi ca, dirige, coordina y controla

las actividades generadas por las instituciones dedicadas a la interpretación, instrucción o creación de

alguna disciplina artística.62 El Decreto 34971, de la misma fecha, establece un Reglamento para el

Régimen Artístico. Este documento defi ne grados artísticos, que son el indicador del nivel de desarrollo

de los trabajadores artísticos, de acuerdo con su trayectoria, experiencia y reconocimientos.63 Por último,

la Resolución DG-037, publicada en marzo del 2010, suprime el escalafón antiguo de puestos, que sólo

contemplaba tres peldaños técnicos: los asistentes de percusión, los músicos de fi la y los principales de

fi la, y no incluía ningún incentivo por la preparación académica; además, crea tres peldaños para artistas,

uno para formadores artísticos y dos para directores artísticos, entre otros.64

2.6. Las otras músicas

Para ofrecer una idea completa del panorama musical costarricense actual es necesario

mencionar lo que ocurre en el campo de la música indígena, la música tradicional –incluyendo la

guanacasteca, la afro-caribeña y la del Valle Central, entre otras– y la “explosión de la oferta musical

popular, que va de la música popular bailable, a la instrumental, los géneros tropicales, el rock –tanto

comercial como alternativo y marginal– y el jazz”.65

60 Ley N.º 8347 (19 de febrero, 2003). Creación del Centro Nacional de la Música. Consultado en: http://asamblea.racsa.co.cr/ley/ley8300.htm

61 La Gaceta (15 de noviembre del 2006), Año CXXVIII, N.º 219 , 2-3. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/pub/2006/11/15/COMP_15_11_2006.pdf

62 La Gaceta (12 de enero del 2009), Año CXXXI, N.º 7, 3-6. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/pub/2009/01/12/COMP_12_01_2009.pdf

63 La Gaceta (12 de enero del 2009), Año CXXXI, N.º 7, 3-7. Consultado en: http://historico.gaceta.go.cr/pub/2009/01/12/COMP_12_01_2009.pdf

64 Dirección General de Servicio Civil. Área de Gestión de Recursos Humanos. Consultado en: http://www.sercivil.go.cr/dgscnet/gestion/Estrato%20Art%C3%ADstico/

65 Carlos Cortés y Sergio Villena. “Producción cultural en Costa Rica en el 2002.” En: Noveno Informe Estado de la Nación en Desarrollo Humano sostenible (2002), 9.

52

Ensayo de la obra teatral El hermano luminoso presentada por el Teatro Universitario en 1977. Patricio Primus, batería; Ernesto Raabe, cantante - guitarrista y Gladys Catania, actriz. Colección personal de María Clara Vargas.

La comunidad indígena actual está compuesta por aproximadamente seis grupos culturales

que se distribuyen en alrededor de 20 poblaciones, algunas de ellas con muy pocos habitantes. El

grupo que conserva mayor cantidad de manifestaciones musicales con carácter original es el de los

bribri, a través de sus cantos. En este grupo indígena, la música no existe independiente del texto. Esto

debido a que el habla ritual, presente en todo tipo de ceremonias, es siempre cantada. Los cánticos son

utilizados en circunstancias muy diversas. Los awápa (médicos) los utilizan para curar y para transmitir

sus conocimientos, mientras que los úsêkölpa (sacerdotes) y los stsökölpa (cantores fúnebres) los utilizan

como parte de diversos rituales. Unas de las ceremonias bribri de mayor complejidad eran las fúnebres,

que podían extenderse por varios meses, y que agrupaban a toda la comunidad. En la actualidad, de

esas ceremonias se conserva la narración ritual por parte del stsóköl (cantor fúnebre), que narra la vida

del difunto, entonada a la manera de un recitativo. Otra manifestación bribri que se conserva es el sorbö,

baile que se inicia con el canto del bikákra (maestro de ceremonias), y al que responden los bailarines

en estribillo. En otros grupos indígenas todavía se conservan algunas manifestaciones originales, pero

muchas de ellas sólo son practicadas por los ancianos y algunos adultos. Los jóvenes las desconocen o

53

no se interesan por ellas. Es el caso de las danzas napuratengeo y nakikonarájari de los maleku, así como

del jehio y el bugutá de los guaymíes.66

La música tradicional de la región guanacasteca reúne instrumentos de origen africano, como

la marimba y el quijongo, con danzas de origen europeo. El elemento indígena se conserva sólo en dos

celebraciones, la fi esta de la yegüita y la del Cristo de Esquipulas. En ambos casos, elementos coreográfi cos

indígenas y cánticos se mezclan con las danzas propias de la región. Las danzas guanacastecas más

importantes son las parranderas o callejeras y los pasillos. Ambas provienen del vals europeo que sufrió

profundas transformaciones en el suelo americano. En la primera mitad del siglo XX, las parranderas eran

ejecutadas en marimba para amenizar las fi estas públicas. La tradición de bailar esta danza se perdió

y actualmente son ejecutadas por las fi larmonías en las corridas de toros, los topes y los pasacalles.

Esta música de carácter muy alegre es eminentemente instrumental, aunque existen algunas parranderas

cantadas. Hay dos tipos de parranderas: la parrandera en compás de ¾, que es fundamentalmente una jota

aragonesa con un acompañamiento rítmico que acentúa los tiempos débiles, lo que le da un carácter más

liviano; estas son generalmente en forma ternaria. El otro tipo son las parranderas en 6/8, más complejas

puesto que pueden ser binarias o ternarias y además pueden introducir el ritmo característico de la

habanera. En el caso de las parranderas binarias, la habanera está presente en la introducción, mientras

que en las ternarias, lo está en la parte central, de carácter más lento.

Los pasillos guanacastecos, en métrica de 3/4, son de carácter más festivo que otros pasillos

latinoamericanos. La antigua práctica de tocarlos con mandolinas y guitarras ha desaparecido casi

completamente, ya que actualmente se ejecutan en marimba, sin acompañamiento percusivo. El pasillo

es un baile de parejas enlazadas, pero también existen pasillos cantados, con carácter más tranquilo.

Los patrones de acompañamiento son muy variados, ya que pueden ser desde muy simples y tranquilos,

hasta más acentuados y rítmicos.

El instrumento representativo de la región guanacasteca es la marimba. El instrumento más

antiguo, la marimba diatónica, probablemente fue introducido por músicos nicaragüenses. La marimba

cromática fue introducida por grupos guatemaltecos y salvadoreños que visitaron el país a partir de la

década de 1920. Hay diversas variantes, desde un instrumento de tres octavas hasta un conjunto de

dos marimbas, llamado marimba escuadra. Este tipo, en el que pueden tocar hasta siete músicos, está

integrado por una marimba grande de 7 octavas y una marimba tenor de 5 octavas.

66 Para ampliar este tema, véase: Jorge Luis Acevedo Vargas. La música en las reservas indígenas de Costa Rica. (San José, EUCR, 1986); Laura Cervantes Gamboa. “Los géneros musicales bribris: aspectos sociolingüísticos de su ejecución”. Káñina, Vol. XV, N.º 1-2 (1991): 243- 254; Laura Cervantes Gamboa. “La temática de los cantos fúnebres bribris” Revista de Filología y Lingüística, Vol 17, N.º 2-3 (1991): 81-104; Laura Cervantes Gamboa. “La función social de la música en el ritual bribri”. Kañina, Vol. 16, N.º 1(1992): 245-265.

54

Dos grupos representativos de la música tradicional guanacasteca son la Marimba Diriá y

Los de la Bajura. La primera agrupación, fundada en 1969 por el principal compositor y marimbista

guanacasteco, Ulpiano Duarte (1929), fue declarada Marimba Nacional en 1974. El segundo grupo

nació en 1990 y está integrado por jóvenes músicos con entrenamiento formal, quienes realizan

un esfuerzo por producir música original introduciendo elementos novedosos en las letras y en la

instrumentación. La difusión del repertorio guanacasteco a nivel internacional ha contado además con

el esfuerzo de los cantautores Max Goldenberg y Guadalupe Urbina, quienes han efectuado numerosas

presentaciones en diversos países de América y de Europa.67

Por su parte, la región caribeña del país fue poblada mayoritariamente por trabajadores negros

provenientes de las Antillas de dominio británico que llegaron en la segunda mitad del siglo XIX, cuando se

inició la construcción del ferrocarril al Atlántico y, posteriormente, las plantaciones de banano. Ellos trajeron

su idioma, sus tradiciones y su música.

La manifestación musical más importante de esta región es el calypso, que consiste en un canto

popular que narra acontecimientos, cuentos o historias de la zona. Generalmente, el calypso está en compás

de 2/4 ó 4/4, y tiene un acompañamiento rítmico característico. Los calypsos son ejecutados tradicionalmente

por un calypsonian (cantante) acompañado de guitarra o banjo y algunos instrumentos de percusión como

güiro, una o dos tumbadoras o congas, cencerro y maracas. El conjunto o combo acompaña al solista,

que canta el tema principal (pregón), o improvisa con base en el tema que se esté cantando. El “coro”,

generalmente compuesto por los propios instrumentistas del grupo, le responde. A pesar de los numerosos

problemas sufridos por la población negra del país, los calypsos logran transmitir su crítica social y política de

manera más bien alegre. En la época de carnaval, los calypsos son la base para los bailes de las comparsas,

por lo que cada año, compositores, músicos y bailarines producen nuevo material. Es importante mencionar

a Walter Gavitt Ferguson (1918), el calypsonian más conocido en la actualidad, así como el percusionista

Carlos Saavedra, y los cantautores Luis Ángel Castro y Manuel Monestel. El grupo Canto América (1980), de

Monestel, realiza un esfuerzo por dar a conocer esta música y alejarse de la mera producción comercial.68

Además, en los últimos años ha iniciado un proceso de recuperación de otra tradición musical de la zona:

los bailes de cuadrilla y la música relacionada con la religión protestante.69

67 Para mayor información sobre la música guanacasteca, véase: Jorge Luis Acevedo Vargas. La música en Guanacaste. (San José: EUCR, 1980); Gerardo Duarte Rodríguez. “Desde la pura cepa: una revisión de los ritmos tradicionales guanacastecos del siglo XX”. Revista Herencia, Vol. 15, N.º 2 (2003), pp. 27-30; Raziel Acevedo Álvarez. “Entre el pasado y el presente se construye la cultura tradicional de Guanacaste”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 29-64.

68 Para mayor información acerca de la música afro-limonense, véase: Manuel Monestel Ramírez. Ritmo, canción e identidad: una historia sociocultural del calipso limonense. (San José: EUNED, 2005). Françoise Kühn de Anta. Walter Ferguson: “El Rey del Calypso”. (San José: EUNED, 2006); Manuel Monestel. “Experiencia personal en un proceso investigativo musical del Calypso limonense”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 67- 92; Gerardo Meza Sandoval. Sonidos mágicos (Cultura afro-limonense). (San José: Alma Mater, 2010)

69 Gerardo Meza Sandoval. “Square dance y el calypso limonense una revisión comparativa”. Revista Intersedes, Vol 6, N.º 10

55

La zona central del país (Valle Central, del General y zona norte) está representada por el

tambito, que puede encontrarse en forma vocal o instrumental. Su ritmo característico en 6/8 es ejecutado

por un grupo integrado generalmente por guitarras y mandolinas, acompañadas muchas veces por un

acordeón. Su texto descriptivo es más bien romántico y jocoso. La maestra y cantante Emilia Prieto

redescubrió esta música en la década de 1970 y algunos grupos continuaron con la tradición, entre ellos

Cantares (1979), que ha efectuado numerosas presentaciones a lo largo de su historia.

El panorama de la música popular mundial entró en una nueva fase en la década de 1960.

Como señala Rafael Cuevas, cambios políticos y culturales a nivel mundial, entre ellos la Revolución

Cubana, los movimientos estudiantiles de París en 1968 y el movimiento hippie, así como a lo interno, las

luchas estudiantiles contra ALCOA (entre otras), tuvieron un impacto en el ambiente cultural de la época.70

También fueron muy importantes los cambios tecnológicos ocurridos, que permitieron la incorporación

de instrumentos musicales electrónicos, entre ellos los sintetizadores y nuevos instrumentos con teclado

capaces de imitar los sonidos más diversos. En Costa Rica algunos solistas y grupos adoptan los nuevos

instrumentos y, con ellos, su sonoridad varió sustancialmente con respecto a la de épocas anteriores. Entre

ellos Paco Navarrete y su conjunto show (1960), Otto Vargas y su orquesta (1962/63), Solón Sirias y su

Tinaja Brass (1965), Los Álamos, Los Hicsos (1968), el grupo Saint Francis de Fernando Echandi, el pianista

“Pibe” Hine, La Banda, Jaque Mate, Blanco y Negro y Vía Libre (1973). Otros, como Nueva Vegetación, Los

Gatos y Los Brillanticos (1985), incursionan además en un nuevo repertorio, la música “tropical” de origen

caribeño. Otros conjuntos, emulando los grupos de la nueva trova latinoamericanos, prefi rieron cantar

acerca de la problemática social, económica y política del país, entre ellos Tayacán (1974), Viva Voz

(1974), Adrián Goizueta y su grupo experimental (1979), además de los ya mencionados Cantoamérica

y Cantares, así como una serie de cantautores entre los que puede mencionarse a Luis Ángel Castro y

Juan Carlos Ureña, entre otros.

Este último tipo de agrupación, perteneciente al llamado Movimiento de la Nueva Canción,

tuvo un impulso importante a partir de 1978. Como señala Cuevas, en esa época el Ministerio fortaleció

las Casas de la Cultura, estableció el programa de Formación de Promotores Culturales e implementó

una serie de proyectos encaminados a “estimular la creación cultural más allá de los productores

especializados”.71 Además, en esos mismos años, la revolución nicaragüense y los movimientos

revolucionarios en ascenso en Guatemala y El Salvador polarizaron a los intelectuales y artistas de la

época. Todo esto contribuyó para que en el campo de la nueva trova hubiera una gran actividad.72

(2005): 197-208; Gerardo Meza Sandoval. “La música coral de las comunidades protestantes de Puerto Limón” En: Zapata Duarte, Enrique y Meza, Gerardo. La iglesia protestante en el Caribe de Costa Rica. (San José: SIEDIN-UCR, 2007).


71 Rafael Cuevas Molina. Tendencias de la dinámica cultural en Costa Rica en el siglo XX. (San José: EUCR, 2003), 27.

72 Para mayor información sobre este tema, véase: Guillermo Barzuna Pérez. Cantores que refl exionan. Las nuevas trovas en América Latina. (San José: EUCR, 1997); María Lourdes Cortés Pacheco. “Los primeros años de la nueva canción en

Costa Rica”. Revista Escena, Vol 23, N.° 46m (2000), 29-38.

56

La década de 1980 vio nacer el rock en español en nuestro país y sus múltiples derivados con

José Capmany (1961-2001), Café con leche (1984), Inconciente colectivo (1989) y Modelo para armar

(1989). Desde entonces, han surgido nuevos grupos, entre ellos 50 al Norte (1990), El Parque, Ghandi

(1993), Garbanzos (1994), Suite Doble (1995), Mod-ska (1995), Calle Dolores (1997), El Guato (1997),

entre otros. Algunos de ellos son grupos subterráneos73, mientras que otros tienen una aproximación

más comercial. En todo caso, trabajos de varios investigadores sociales demuestran como estos grupos

contribuyen a los procesos de conformación identitaria de los jóvenes del área urbana del país.74

En los últimos años, ha aumentado la cantidad de grupos que combinan varios géneros. Algunos

ejemplos de fusión dignos de ser mencionados son Marfi l (década de 1980), Baby Rasta, Editus (1990),

Claroscuro (1991), Mekatelyu (1998), Swing en cuatro (1998), Malpaís (1999), la cantautora María Prétiz

y el pianista Manuel Obregón, con sus novedosos proyectos regionales, la Orquesta Centroamericana de

la Papaya (2002) y sus ampliaciones: la orquesta de las Misiones (2007), que investiga la tradición de la

música de las misiones jesuitas en México, Guatemala, Argentina, Bolivia, Brasil, Paraguay y Uruguay; la

Orquesta América Contemporánea, que incluyó ritmos brasileños, chilenos, colombianos y uruguayos y

por fi n la Orquesta del Río Infi nito (2008), en la que incorporó músicos desde Estados Unidos y Canadá

hasta de Chile y Perú.75

En todo caso, como señala Alberto Zúñiga, los grupos de música popular costarricense “se

reproducen más rápido que la comprensión que deberíamos mostrar hacia sus trabajo”.76 Dentro de esta

enorme cantidad de agrupaciones, según señalan Ana María Parra y Darren Mora:

… hay más bandas de rock en Tiquicia que grupos de salsa y merengue. El rock es el género con más variantes en el país y es la expresión que reúne a más clases sociales, incluso extremadamente opuestas: tanto seguidores como ejecutantes lo mismo pueden venir de los barrios del Sur que de las zonas más encumbradas de Escazú.77

73 Agrupaciones sin un interés comercial, muchas veces muy subversivos, por lo cual casi no salen a la luz.

74 Priscilla Carballo Villagra. Cantar y contar: un estudio cualitativo de la música como generadora de espacios de interacción de la juventud popular. Tesis Licenciatura en Trabajo Social, UCR; Laura Fuentes Belgrave. La construcción simbólica del “UNDERGROUND” Goth y Punk en la juventud del área urbana costarricense. Tesis Licenciatura en Ciencias de la Comunicación Colectiva, 2004; Mario Zúñiga Núñez. Cartografías de otros mundos posibles: el rock y el reggae costarricense según sus metáforas. (Heredia: EUNA, 2006).

75 Consultado en: http://rioinfi nito.org/noticias/005-manuelobregon.php

76 Alberto Zúñiga. “Nuestra música; maravillosa y diversa”. En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 6.

77 Ana María Parra y Darren Mora. “Quítate la paja del ojo. Una visión del rock tico en siete estaciones.” En: Otto Castro, compilador. Cartografías sonoras del Tambito al Algoritmo…Una aproximación a la música en Costa Rica. (San José: ediciones Perro Azul, 2008), 136.

57

3. Refl exión fi nal

El panorama musical costarricense ha variado mucho en los últimos setenta años. Si a inicios de la

década de 1940 se sentaron las bases institucionales necesarias para que se iniciara la profesionalización

musical, las últimas décadas han visto un fl orecimiento de instituciones y agrupaciones que permiten

afi rmar que la profesión musical se consolidó. También podemos decir que actualmente Costa Rica es un

importante centro musical en la región centroamericana. Sin embargo, esta gran cantidad de actividades

musicales no siempre cuentan con las condiciones apropiadas para desarrollarse.

El Estado, que en la década de 1970 fue “dinamizador, productor y promotor cultural”, en la

actualidad asume, en muchos casos, un papel secundario o con políticas contradictorias.78 A pesar del

interés por la difusión y la promoción de la cultura, que se fortaleció en la década de 1980, el Estado

no ha invertido en infraestructura adecuada para la presentación de conciertos y actividades musicales

aparentemente fuera de los principales centros urbanos. Otros temas como la cultura popular y la identidad

nacional son de interés para discusiones teóricas y han tenido impacto en los centros universitarios de

educación musical, con la fundación del Archivo Histórico Musical, y el inicio de ediciones de música

costarricense, pero no en el accionar de las instituciones gubernamentales. Por ejemplo, las bandas siguen

tocando con particellas, que son manuscritos del siglo XIX o principios del XX y no logran recibir apoyo

para conservar este importante patrimonio. La Orquesta Sinfónica cada año es cuestionada porque su

programación no integra sufi cientes obras compuestas por compositores costarricenses. Por otro lado, las

instituciones forman músicos para ser intérpretes de música clásica, pero la realidad es que la mayoría

deberá incursionar en la educación musical o en la música popular para asegurarse una fuente de ingresos.

Además, muchas veces pareciera que hay más actividades musicales que público. En este sentido, el

Ministro de Educación Pública, refi riéndose al proceso de fortalecimiento y creación de instituciones

musicales de la década de 1970, señala que dicho proceso fue incompleto:

…hicimos una parte de la tarea—las orquestas, los músicos—pero nos olvidamos de algo que debió resultarnos obvio: las orquestas y los músicos, los artistas, además de su arte…necesitan público. Y el público ¿necesita el arte? Sin duda, pero primero necesitan aprender a entenderlo y a gozarlo para alimentar esa rica y recíproca espiral de la expresión artística y sus múltiples e inesperadas reacciones que, a su vez, generan nuevas expresiones artísticas…y así sucesivamente sin un fi n determinado… Pero no lo hicimos. Nuestras orquestas tocan a medio teatro. Muchos de nuestros buenos músicos, cuando graban, terminan regalando sus discos.79

Hoy el país enfrenta un reto: cómo sostener un medio musical complejo, sofi sticado y en continuo

crecimiento, en un país pequeño, con capacidad y recursos institucionales limitados. Nuestras escuelas

78 Carlos Cortés y Sergio Villena. “Producción cultural en Costa Rica en el 2002.” En: Noveno Informe Estado de la Nación en Desarrollo Humano sostenible (2002), 7.

79 Ministerio de Educación Pública. Programas de estudio de educación musical. (San José: MEP, 2009), 3.

58

universitarias están preparando músicos capaces de continuar estudios de posgrado o de trabajar en

el exterior. La pregunta es si el país será capaz de dar a estos jóvenes la oportunidad de regresar y de

desarrollar fructíferamente sus carreras. Si no lo logramos, la inversión que nos ha llevado décadas será

cosechada por otros países.

Grupo representativo de nuevos profesionales. De pie: Marcela Chavarría Araya, violista; Fernando Zúñiga Chanto, fagotista; Raquel Ramírez Barquero, mezzosoprano y Marcela Ramírez Brenes, fl autista. En el suelo: Glenn Núñez Vargas, pianista y Guido Sánchez Portugués, guitarrista. Archivo Histórico Musical UCR. Serie Fotografía N.º 560

II. RUTAS PARA EXPLORAR LOS ELEMENTOS ESTILÍSTICOS

DEL LENGUAJE MUSICAL DE UN COMPOSITOR

Ekaterina Chatski

61

El problema de la estilística del lenguaje de un compositor siempre se ha presentado como una

piedra angular en la historia del arte. Cada artista evidencia su propia posición hacia el mundo que lo

rodea y con el que se comunica, escogiendo temas y diferentes recursos musicales.

Este capítulo explora el estilo musical en la obra de catorce compositores costarricenses, compartiendo

la línea de pensamiento de Valentina Kholopova, para quien la tendencia estilística principal del arte del siglo

XX y de la primera década del siglo entrante se refl eja en la individualidad de cada compositor.1

La estrategia de investigación adoptada fue comparar analíticamente la mayoría de las obras de

un mismo artista, con el fi n de identifi car los recursos más representativos de cada compositor.

Los lectores podrían formularse dos preguntas: a) ¿por qué no se analizó el catálogo completo

de cada compositor? y b) ¿cuáles criterios teóricos se utilizaron para realizar el estudio?

La respuesta a la primera pregunta radica en los siguientes problemas: la mayoría del material

no está editado y su paradero, en la mayoría de los casos, tampoco está fi jado en los catálogos de

bibliotecas y archivos. Algunos de los compositores, al guardar el contenido de su obra en su archivo

privado, lo han facilitado para su respectivo estudio, pero en otros casos, el apoyo fue prestado por

varias entidades archivísticas. De este modo, aunque no fue posible el análisis del catálogo completo,

sí se analizó la totalidad del material al que se pudo tener acceso.

En cuanto a la segunda interrogación, la técnica y los recursos musicales observados en las

partituras orientaron el análisis, de manera que la obra de cada compositor debió abordarse desde una

perspectiva teórica distinta.

En cada subcapítulo se presenta el análisis de algunas obras específi cas, cuya selección no es

fortuita, sino premeditada: en ciertas ocasiones los creadores manifestaron su preferencia por algunas

de sus propias obras; en otros momentos, la maestría compositiva ameritaba la inclusión de una

composición específi ca; algunas obras no podían dejarse de lado por su reconocimiento (en forma de

premios) tanto en el ámbito nacional como internacional; y, por último, la representatividad de alguna

obra imposibilitaba no prestarle mayor atención.

Para complementar el análisis, en cada subcapítulo se sugiere bibliografía de otros autores

relacionada con obras musicales del mismo compositor que no pudieron ser abordadas en este estudio. En

general, el material bibliográfi co utilizado en la investigación se presenta en los últimos capítulos del libro.

El análisis propuesto de los elementos estilísticos de cada uno de los catorce compositores

escogidos se entiende como un primer acercamiento al tema, el cual puede servir como un punto de

partida, una de varias rutas posibles para el estudio de la música costarricense.

1 http://www.kholopova.ru/bibeng1.html, consultado el 13 de noviembre del 2011. Extracto del libro publicado en ruso Valentina Kholopova: Music of the Art, Sn. Petersburg, 2000.

CARLOS ENRIQUE VARGAS

63

1. Catálogo musical1

El catálogo de obras de este compositor es un fi el refl ejo de su perfi l multifacético. Entre

sus composiciones originales se encuentran las siguientes: Sinfonía en mi menor (1945), Concierto

para piano y orquesta (1944), Música incidental para Antígona (1961), Elegía a la memoria de Sergei

Rachmaninov (1943), más un amplio inventario de obras escritas para piano y para coro. Paralelo a lo

anterior, es pertinente resaltar la versatilidad de este compositor, lo cual lo lleva a elaborar una gran

cantidad de arreglos del repertorio latinoamericano y universal, adecuando el grado de complejidad de

ejecución a los diversos niveles de preparación musical de diferentes ensambles.

Los arreglos de Vargas lo muestran como un pedagogo preocupado por escoger un repertorio

adecuado para cada situación y nivel de sus estudiantes. Según las palabras de algunas de sus alumnas

del Colegio Superior de Señoritas:

Una de sus máximas virtudes como profesor era que lograba adecuar sus conocimientos al nivel que impartía, logrando que todas sus alumnas valoraran y amaran la música selecta.2

Además de su aporte en el campo del arreglo musical, Vargas se desempeña como comunicador

musical, pues mediante sus numerosas conferencias alcanza varios sectores de trabajadores:

En San José, como profesor de música del Colegio Superior de Señoritas y de la Música de Santa Cecilia, se ha distinguido mucho en su trabajo, particularmente por los cursos públicos de Apreciación Musical que desde 1941 ha venido impartiendo, muy concurridos, con preferencia por la juventud estudiosa de la ciudad.3

Los arreglos realizados para órgano tubular muestran otra afi nidad del compositor, quien fungió

como organista de la Catedral Metropolitana. Al respecto, explica Campos:

Algunos lo evocarán como el primer organista de música culta que ha tenido el país, y por haber disfrutado de sus más de 150 recitales de órgano.4

También, Carlos Enrique Vargas sobresale como el fundador y director del Coro Universitario, para

el cual arregla obras del repertorio universal, para que sean “técnicamente adecuadas al nivel de difi cultad”.5

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Manuel Matarrita, “An analitycal study for piano and orchestra, Op. 13, by Costa Rican composer Carlos Enrique Vargas” (Tesis para optar por el grado de Doctor en Artes Musicales. Louisiana State University, 2004).

2 Anabel Campos Cantero, Carlos Enrique. Vida y Música (San José: EUNED, 2003), 67.

3 Anabel Campos Cantero, Ibíd., 88.

4 Ibíd.

5 Ibíd., 98.

64

Si bien ocupa el cargo de director titular de la OSN hacia los años sesenta, es precisamente en un período

anterior (años cincuenta) cuando se dedica a la composición para este tipo de formato.

Luego de esta breve introducción al tema, se abordará el principal objetivo de este artículo, a

saber, el análisis de dos composiciones de Carlos E. Vargas: Sinfonía en mi menor y Antígona, música

para una obra teatral.6

2. Análisis

2.1. Sinfonía en mi menor opus 17

La Sinfonía en mi menor fue escrita en el año 1945 y, según Campos:

Fue compuesta para ser presentada en el Concurso Interamericano de Obras Sinfónicas Reichhold, de la Filarmónica de Detroit, donde fue premiada con un «Certifi cado de Mérito».7

Para iniciar el análisis de esta sinfonía nos guiamos por las palabras del propio compositor,

pronunciadas para la prensa con miras al estreno, en 1950.8 En primer lugar, Vargas menciona que se trata

de una obra de estilo moderno que responde a la tendencia contemporánea de composición. En segundo

lugar, esta sinfonía representa una nueva época, en la cual se crean nuevas formas. En tercer lugar, a pesar

de las nuevas propuestas compositivas de la época –como las de “un Hindemith, un Prokofi ev, un Milhaud

y otros más”–, desde el punto de vista de Vargas existe un gran respeto a los “colosos de la música” como

Bach y Beethoven. En adelante, analizaremos cada elemento por separado.

2.1.1. Estilo moderno que responde a la tendencia contemporánea de composición

Las tendencias contemporáneas de los años cincuenta que se observan en la Sinfonía en mi

menor opus 17 se relacionan, en primer lugar, con la armonía utilizada. Esto se nota de manera más

fehaciente en el segundo y el tercer movimiento. Al contrario, el primer movimiento más bien utiliza la

armonía funcional, típica de la forma de sonata.

6 Los criterios de escogencia de dichas obras son los siguientes: ambas fueron interpretadas con mayor frecuencia que otras obras, por varios ensambles nacionales. La Sinfonía es la primera obra de este género escrita en el país. Por su parte, la Suite Antígona fue grabada por primera vez en el disco de la Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia (Caminos, Musitica, CD, 2011), hecho que no ha sucedido con otras obras de este compositor. Además, en el campo del análisis musical realizado en Costa Rica, no aparecen trabajos dedicados a estas obras, con excepción del Concierto para piano y orquesta, del cual ya existe una tesis doctoral.

7 Ibíd., 79.

8 Ibíd., 80.

65

-Primer movimiento

La armonía se mantiene en el marco tradicional de la forma sonata, cuya estructura ya había sido

establecida desde hace varios siglos. Esta se refl eja en el uso de tonalidades relativas, la presentación de

dos temas en la parte expositiva y el empleo de tonalidades paralelas en la recapitulación. Por lo tanto,

el estilo moderno no se encuentra tanto en el plan armónico de este movimiento, sino en el dibujo

melódico del primer tema, enriquecido por un abundante cromatismo.

Ejemplo 1. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), I, cc. 1- 4 (manuscrito).

-Segundo movimiento

Como se mencionó anteriormente, el segundo movimiento evidencia el comentario del propio

compositor, cuando este apunta que su obra pertenece al estilo moderno. Para componerlo, Vargas

escoge el principio de cromatismo, refl ejado en el uso del movimiento paralelo cromático, en el empleo

de contracantos cromáticos en movimiento contrario, en las secuencias por bloques, en la técnica del

contrapunto doble,9 lo que permite al compositor realizar cambios instrumentales.

9 Esta técnica contrapuntística, utilizada a partir del Renacimiento, se expresa en la repetición variada de las voces, donde éstas se cambian de lugar: la primera se posiciona como la segunda, y la inferior, pasa a ser la superior.

66

La utilización de todas las técnicas mencionadas anteriormente se halla en el desarrollo de dos temas. El

primer tema abarca un registro reducido, se encuentra en los primeros cuatro compases, y es doblado

por el segundo violín en un movimiento paralelo, a una tercera mayor. Este motivo está acompañado

por las dos voces restantes, a manera de contracantos, también con amplio uso de cromatismos.

Ejemplo 2. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 1- 4 (manuscrito).

67

El desarrollo de este tema recibe varios tratamientos, a saber:

a) Repetición del bloque inicial con variación rítmica en las voces acompañantes.

Ejemplo 3. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), II, cc. 25-28 (manuscrito).

b) Cambio armónico del movimiento paralelo de dos voces, desarrollado inicialmente en terceras, por

movimiento paralelo de tres voces, en acordes cuartales, donde una de las cuartas es aumentada.


68

c) Uso de imitaciones de un fragmento del tema, explorando la gama de timbres orquestales.


69

d) La presentación del primer tema utilizando la armonía funcional. La organización rítmica de esta

proporciona las cadencias tradicionales en la sección central del segundo movimiento, lo cual se

contrasta sustancialmente con las partes inicial y última.


La principal característica del segundo tema, introducido en el compás 9, es el principio

contrapuntístico de la composición, con empleo de contracantos e imitaciones cortas entre las voces.

La textura orquestal utilizada por el compositor es coherente con la exploración de los timbres de los

instrumentos solistas.


70

-Tercer movimiento

La soltura en la armonía utilizada también se presenta en el tercer movimiento, cuyo tema principal

se fundamenta sobre el bajo, compuesto por las quintas presentadas por el movimiento cromático. Por tal

razón, el dibujo melódico superpuesto sobre dicho bajo ofrece libertad para el empleo de cromatismo y

modulaciones llamativas.

Ejemplo 8. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), III, cc. 1-12 (manuscrito).

El segundo tema muestra diversas características contrastantes en relación con el primero: la

utilización de la polirritmia, la amplitud del diapasón y el empleo de saltos en la melodía, junto con algunos

pasos cromáticos que permiten utilizar acordes lejanos. El segundo tema es modal, armonizado por medio

de tríadas.

2.1.2. Principio formal

Según palabras expresadas por el propio compositor, la Sinfonía en mi menor opus 17 fue escrita

en una época en que se crearon nuevas formas. En este sentido, podemos afi rmar que, si bien, el primer

movimiento no propone formas nuevas porque fue construido en el esquema armónico de la forma sonata

al estilo sinfónico tradicional, en el segundo y el tercero la forma está infl uenciada por el contraste de varios

sistemas de organización armónica.

Volviendo a los dos últimos movimientos, se puede decir que en la parte central del segundo, la

aparición del tema primario –acompañado del uso del sistema funcional en vez del cromático–, no solamente

aporta contraste, sino que además distancia sustancialmente esta sección del resto del movimiento [ver ejemplo

71

6, Página 69]. El mismo principio formal podemos observarlo en el tercer movimiento, cuando el primer tema

se contrasta con el segundo, no tanto por medio del carácter, sino a través del sistema armónico utilizado.

En el fi nal de la obra aparece el tema secundario del primer movimiento en Mi Mayor, con empleo

de contracantos en voces acompañantes y contrapunto doble, en la repetición. El componente rítmico, tan

característico del segundo tema del tercer movimiento, cede su rol a lo cantabile de las voces. El uso de varias

herramientas musicales, tales como la tonalidad, el contrapunto, el cambio de métrica y los dibujos rítmicos,

proporcionan a la sinfonía una construcción diferente, agregando un epílogo majestuoso. Con estas estrategias,

el compositor traza un arco entre los movimientos opuestos, terminando el último de manera parecida a como

fi naliza el primero.

2.1.3. Respeto por las composiciones de “los colosos”

Como se ha dicho anteriormente, el primer movimiento de la Sinfonía se levanta a modo de homenaje

a los compositores nombrados por Vargas. Esto se refl eja primordialmente en la utilización de la forma sonata

y sus principales características: la aparición de dos temas principales y su presentación armónica.

En la exposición, los temas se escriben en las siguientes tonalidades:

- El tema principal, a pesar del uso de cromatismos en su dibujo melódico, está escrito en mi menor [ver

ejemplo 1, Página 65].

Ejemplo 9. Vargas, Carlos Enrique: Sinfonía en mi menor (1945), I, cc. 119- 123 (manuscrito).

72

- El tema secundario aparece en la tonalidad relativa del tema primario en la exposición (es decir, en Sol Mayor);

mientras que la recapitulación respeta el marco tradicional de una sinfonía, pues el tema aparece en la

tónica original, “mi”, pero en modo mayor (es decir, en su tonalidad paralela).

En segundo término, vinculado al respeto por “los colosos”, es justo señalar la maestría de este

compositor en la materia de contrapunto e instrumentación.

2.2. Antígona

Al referirse a Antígona, Campos argumenta:

la obra fue escrita para una presentación teatral de la tragedia de Sófocles montada por la Universidad de Costa Rica, bajo la dirección de André Moreau. Participaron el Coro Universitario y la Orquesta de Cámara, bajo la dirección de Carlos Enrique Vargas. El elenco teatral incluía a distinguidos actores nacionales como Annabelle Garrido, Nelson Brenes, Lenín Garrido, Guido Sáenz y Ana Poltronieri, entre otros.10

Existen dos Suites legadas por el compositor sobre la música escrita para dicha obra. Una de las

Suites está concebida para fl auta y piano (1961); la otra, para orquesta, también data del año 1961, pero su

orquestación es de 1991.

Entre el material musical que contienen ambas Suites, no hay movimientos similares, sino uno solo,

pero con títulos diferentes en ambos casos: Cadenza en la Suite para fl auta y piano, y Eurídice (cadenza) en la

Suite orquestal. En ambas, la voz principal que declama está a cargo de la fl auta, que se relaciona con la reina

Eurídice, esposa del rey Creonte.

2.2.1. Suite orquestal de Antígona

La Suite orquestal de Antígona se compone de seis movimientos: Preludio, Antígona e Ismena,

Párodo, Creonte, Eurídice y Marcha Fúnebre. Cada uno de ellos refl eja personajes y acciones escénicas de

la obra.

- Preludio

Al igual que la parte introductoria del espectáculo, el Preludio contiene varios recursos musicales

que presentan diferentes caracteres de los personajes de la obra, como por ejemplo, la utilización de

timbales con dibujos rítmicos como el trémolo, y el empleo de semicorcheas con anacrusa en los

bronces –provenientes del ritmo de marcha y con lo que se anuncia el trágico fi nal de la pieza–.

Para anunciar los ambientes contradictorios presentados en la obra teatral, el compositor se vale de la

politonalidad.

10 Anabel Campos Cantero, Óp. cit., 81.

73

Ejemplo 10. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Preludio, cc. 22-27 (manuscrito).

Por otra parte, el suspenso se introduce apelando al empleo de ostinato sobre una nota en la

parte de los violines.

Ejemplo 11. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Preludio, cc. 28-32 (manuscrito).

74

- Antígona e Ismena

Los recursos musicales de este movimiento son simples, y se dividen en dos estados anímicos,

los cuales de cierta forma responden a los caracteres opuestos de las dos hermanas. La orquesta de

cuerdas cumple con el ostinato en modo pizzicato.

Ejemplo 12. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Antígona e Ismena, cc. 1-3 (manuscrito).

El segundo ambiente está a cargo de la trompeta, que se compone de una línea melódica de

carácter declamatorio con muchos cromatismos.

Ejemplo 13. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Antígona e Ismena, cc. 4-7 (manuscrito).

- Párodo

Es en esta parte de la tragedia donde se da la intervención del coro, la voz del pueblo. Para

ello, Vargas se vale con frecuencia de unísonos que se intercalan con el ritmo de dos semicorcheas y

corcheas, recurso muy utilizado, cuya connotación se encuentra enraizada en la memoria cultural: la

confl uencia masiva se convoca por medio de ritmos similares.

- Creonte

En la Suite, el personaje del rey Creonte se presenta en su momento de gloria y poder. Las

fanfarrias ejecutadas por los instrumentos de bronce y timbales reafi rman y realzan su grandeza.

75

Ejemplo 14. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Creonte, cc. 1-8 (manuscrito).

- Eurídice

Este movimiento se compone de dos secciones. La declamación musical de la fl auta se logra

por medio de varios recursos musicales:

-Extensión melódica que abarca un registro de do # (5) hasta fa (7).

-Irregularidad rítmica.

-Cambios constantes en articulaciones y matices.

-Cambios de tempo.

-Movimiento cromático.

-Atonalidad de la primera sección, basada en la utilización de ciertos intervalos como el

tritono, y acordes disminuidos y aumentados.

76

Ejemplo 15. Vargas, Carlos Enrique: Suite de Antígona (1961), Eurídice, cc. 1-3 (manuscrito).

La declamación del instrumento principal de la segunda sección se apoya sobre el principio

ostinato de las cuerdas que contiene el tritono como intervalo principal, recalcando, por este medio, la

desdicha de Eurídice.

- Marcha fúnebre

La Marcha fúnebre de esta suite se presenta con varios recursos musicales asociados a dicho

género musical. Entre estos, los siguientes:

-Constante aparición de ritmos que connotan el movimiento de paso lento y persistente.

-Repeticiones de motivos cortos, escritos en forma coral.

-Utilización de la tonalidad menor (mi bemol menor).

No obstante, Vargas no estiliza el género de marcha fúnebre; es decir, no se sirve de los parámetros

tradicionales. Esto, en primer lugar, está relacionado con la forma de la obra. Para una marcha de este

tipo es usual la forma ternaria compuesta con varios tríos, uno de estos, dado en la tonalidad mayor; tal

tratamiento no aparece en esta obra, la cual está concebida en forma ternaria simple, con recapitulación.

77

3. Conclusiones

En el escenario nacional, Carlos Enrique Vargas escribió dos obras destacadas en su catálogo

como las primeras escritas en el país (Sinfonía y Concierto para piano y orquesta).

Aunque Sinfonía es la primera obra escrita en Costa Rica en el marco sinfónico, Vargas la

compone en solo tres movimientos, no en cuatro, como se acostumbra por tradición. El pensamiento

armónico, basado en el vasto uso del cromatismo, nos acerca a obras de otros compositores nacionales

que crearon durante las décadas de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado, como es el caso de

Julio Mata y sus obras sinfónicas Piedras preciosas y Suite abstracta; y, Julio Fonseca, con sus dos misas

Ave Maris Stella y Vitis et Palmites.

En lo que respecta a las múltiples funciones de este notable músico y maestro costarricense

en el campo de la pedagogía y la comunicación musical, Vargas lega una considerable cantidad de

arreglos musicales para ensambles cuya conformación responde al tipo de agrupaciones con las que

desarrolla su labor.

ROCÍO SANZ

79


Aunque el catálogo de Rocío Sanz no es tan extenso como el de otros compositores analizados

en esta publicación, este se puede ubicar en dos tendencias estilísticas. A la primera tendencia

pertenece gran parte de las obras creadas para teatro, cine y programas radiales. La segunda tendencia,

por su parte, se compone de obras de concierto. Estas tendencias se diferencian no solamente por

su funcionalidad, sino también por el acercamiento y el uso de los recursos musicales. El lenguaje

musical de las composiciones creadas para teatro es mucho más simple que el utilizado en las obras de

concierto; no obstante, la escogencia de estos recursos, en la mayoría de los casos, parece depender de

la obra teatral para la cual fue escrita.

Entre los trabajos para teatro, en el catálogo de Sanz se encuentran obras orquestales como

Suite de ballet y Suite de Palenque, esta última como musicalización de un cortometraje. En la partitura,

la compositora menciona:

Fue compuesta en 1971, como fondo a un corto documental sobre el sitio arqueológico Palenque, Chis.1

Otras obras musicales concebidas para el teatro que pueden enumerarse son: Canciones para

Auto Sacramental de Pedro Talanario (para el grupo “Teatro 62”); Canciones de Brecht, escritas para

varias escenas de la pieza La buena mujer de Sezuán de B. Brecht, y Seis Villancicos de Sor Juana de la

Cruz. En la partitura de los villancicos existe una mención de la compositora:

Estos villancicos fueron escenifi cados como poesía coral en varias ocasiones. Los actores declamaban el texto completo de Sor Juana y cantaban los coros.2

También, en el Archivo Histórico Musical de la Universidad de Costa Rica, se conservan la

partitura y el libreto de la música escrita para la obra Lances de amor y fortuna de Calderón de la Barca,

así como el recibo fi rmado por la compositora:

Recibí de la Universidad Veracruzana la cantidad de $10.000 pesos como adelanto de mis honorarios como compositora de la música original para la obra Lances de amor y fortuna, para el Foro Teatral Veracruzano.3

Por otra parte, esta compositora dedica un gran número de obras a los niños. De la biografía de

Sanz es conocido su programa radial infantil “El Rincón de los niños”, que se trasmitía semanalmente

1 Rocío Sanz, Suite de Palenque, 1971, Serie Partituras, 0125, Archivo Histórico Musical, UCR.

2 Rocío Sanz, Seis Villancicos de Sor Juana de la Cruz, 1961, Serie Partituras, 0140, Archivo Histórico Musical, UCR.

3 Rocío Sanz, Lances de amor y fortuna, s.f., Serie Partituras, 0141, Archivo Histórico Musical, UCR.

80

en la Radio de la Universidad Autónoma de México. La mayoría de las canciones infantiles, al igual que

la Suite para fl autas dulces sobre juegos infantiles costarricenses, fue escrita durante sus años de trabajo

en el Centro Universitario de Teatro de dicha universidad (1972-1980).

Las obras de la segunda tendencia se diferencian por el tratamiento de los recursos musicales.

En estas composiciones sobresalen el uso de la atonalidad y la búsqueda de mayor expresividad. Entre

las composiciones de este grupo se pueden mencionar las siguientes: Cinco piezas para quinteto de

vientos (1962), Sonata para fl auta y piano (1966), Pieza para violonchelo y piano, Piezas breves para

cuarteto de cuerdas (1972-1976), Evoluciones para piano, Rondó para piano a cuatro manos (1981) y

Canciones de la muerte, para soprano y cuarteto de cuerdas (1983).

2. Análisis

2.1. Primera tendencia: composiciones para teatro, cine y programas radiales

2.1.1. Lances de amor y fortuna

Entre las obras para teatro destaca la música para el espectáculo Lances de amor y fortuna. Se

sabe que esta obra se compone basándose en la comedia del mismo nombre de Pedro Calderón de

la Barca, escritor español del Siglo de Oro, debido a que junto con las partituras, existe un libreto del

primer acto en cuyos márgenes se leen anotaciones del puño de la propia compositora. Para el análisis

completo de esta obra musical, falta conocer el trabajo realizado por Sanz en el segundo y tercer actos

del libreto. No obstante, se puede notar que la partitura musical dedica su mayor número de páginas al

primer acto. En el segundo acto, se reproducen escenas musicales de la guerra en el mar y, en el tercero,

existe solamente un número musical titulado “epílogo”, en el cual se presenta la moraleja de la pieza

teatral. La música que se utilizó en este espectáculo describe solamente a dos personajes principales

(Aurora y Rugero) y a dos coros compuestos por ambas partes combatientes.

El lenguaje musical usado se acerca a las canciones barrocas españolas, las cuales se caracterizan

por la utilización del encadenamiento armónico de las tríadas. Dicha armonización no pertenece a la

tonalidad funcional;4 la sonoridad producida corresponde a los modos eclesiásticos lidio, mixolidio, etc.

Sanz compone la mayoría de los números musicales en métrica ternaria. El uso de timbales,

bombo, guitarra y el doblamiento de las voces e instrumentos, se acerca a las tradiciones musicales de

la época en la que se ambienta la acción teatral.

4 Por tonalidad funcional se entiende el uso de las funciones de tipo tónica, subdominante y dominante.

81

2.2. Segunda tendencia: composiciones de concierto

Las composiciones de concierto se diferencian de las obras anteriores por la manera de

utilizar los recursos musicales. En este periodo, se observa la infl uencia de la participación de Sanz

en el grupo “Nueva música de México”, cuyos integrantes empleaban varias técnicas contemporáneas

implementadas principalmente en la década de los años 60.

En este subcapítulo se analizarán dos obras. La primera se titula Canciones de la muerte para

soprano y cuerdas; y Pieza para violonchelo y piano.

2.2.1. Canciones de la muerte para soprano y cuerdas

Este ciclo, escrito en el año 1983, se compone de cuatro canciones cuyos textos también son

de Sanz. La primera se titula La muerte espera; la segunda, La fi era (Muerte inesperada); seguida de La

muerte prevenida; y para fi nalizar, Arrullo.

En estas piezas se observan varias características generales:

-lacónicas en su expresión,

-su forma musical se acerca a la miniatura musical,

-son atonales,

-el texto literario juega un papel importante en la escogencia de los recursos musicales.

- La muerte espera

El texto de la primera canción es el siguiente:

La muerte espera en todos los recodos de la vida,

agazapada fi era, secreta y escondida.

La melodía con la que se comunica la primera estrofa del texto se extiende a lo largo de

diapasón, sobrepasando la octava en la voz de la soprano. A su vez, los instrumentos de cuerda imitan

la voz femenina y enriquecen sus posibilidades melódicas.

82

Ejemplo 1. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, cc. 1-5 (manuscrito).

La segunda estrofa muestra dos características: la primera se presenta solamente en el compás

once y emplea los siguientes recursos musicales:

- un breve dibujo rítmico, contrastante en tesitura con la expresión precedente;

Ejemplo 2. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, c. 11(manuscrito).

- énfasis en los matices: sforzando y súbito crescendo en las voces acompañantes.

La segunda particularidad utiliza entonaciones descendentes en intervalos de segunda para

representar las últimas palabras del poema, “secreta y escondida”.

Ejemplo 3. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte espera, c. 13 (manuscrito).

83

-La fi era (Muerte inesperada)

A continuación el texto de la segunda canción:

Muerte violenta y súbita,fi era que salta desde su guarida.La muerte inesperada nos desgarralas páginas del libro de la vida.

Rocío Sanz divide su miniatura musical en dos partes, ambas subordinadas al texto literario. En

la primera sección, compuesta por ocho compases, se observa el cambio repentino de varios elementos

musicales: grandes saltos en la melodía en varias voces, y contrastes en la dinámica y articulaciones

instrumentales.

Ejemplo 4. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La fi era (Muerte inesperada), cc. 5-6 (manuscrito).

La segunda sección, escrita sobre las dos últimas estrofas del poema, tiene un carácter diferente,

pues se contrapone a la primera en el tempo (poco meno mosso), en la dinámica (empieza con el matiz

p después de ff), en la organización armónica (la utilización de acordes consonantes) y en la repetición

de algunos recursos musicales. Estos últimos cumplen con un papel signifi cativo en el proceso auditivo,

proporcionando cierta estabilidad y tranquilidad en su apreciación.

84

Ejemplo 5. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La fi era (Muerte inesperada), cc. 13-16 (manuscrito).

- La muerte prevenida

La muerte prevenida, la que se ensaya, aquella que se espera,la muerte prevenida es tan fuerte que la otra, la otra, es la misma.

El texto literario de la tercera canción condiciona la división de la pieza en dos partes de

carácter repetitivo que aparece en la voz de la soprano. En esta obra se reiteran los recursos musicales

presentados en la segunda parte de la miniatura anterior. Este elemento iterativo reafi rma el texto del

poema, en el sentido de que la muerte “es la misma que la otra”, donde “la otra” se refi ere a la muerte

musicalizada en el segundo poema.

Ejemplo 6. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), La muerte prevenida, cc. 5-7 (manuscrito).

85

- Arrullo

El engañoso arrullo de la fi era

es la muerte que a todos nos espera y canta: ah, ah.

Aquí, el elemento musical que recibe mayor desarrollo es la entonación melódica compuesta

por tres notas asociadas al género de canción de cuna.

Ejemplo 7. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), Arrullo, cc. 1-4 (manuscrito).

Dicha entonación se envuelve con variados elementos que se alternan entre sí, entre ellos:

-La utilización de la tonalidad de la menor y el acorde de dominante.

-Las entonaciones cromáticas descendentes.

-Los armónicos sobre el acorde de dominante en la voz del violonchelo.

-La línea melódica ascendente, la cual subordina el texto literario y que denota la muerte que

“a todos nos espera.”

86

Ejemplo 8. Sanz, Rocío: Canciones de la muerte para soprano y cuerdas (1983), Arrullo, cc. 20-21 (manuscrito).

87

2.2.2 Pieza para violonchelo y piano

Esta pieza está escrita con recursos musicales propios del método dodecafónico. Su base es la

típica serie de doce sonidos. Aunque Sanz no cumple con la rigurosidad del dodecafonismo, sí emplea

algunos de sus elementos, a saber:

- la serie dodecafónica, expresada en la matriz propuesta abajo:

Cuadro N.º 4La matriz dodecafónica

0 8 5 9 11 6 10 1 3 7 4 2

0 Re Sib Sol Si Do# Lab Do Mib Fa La Fa# Mi

4 Fa# Re Si Mib Fa Do Mi Sol La Do# Sib Lab

7 La Fa Re Fa# Lab Mib Sol Sib Do Mi Do# Si

3 Fa Do# Sib Re Mi Si Mib Fa# Lab Do La Sol

1 Mib Si Lab Do Re La Do# Mi Fa# Sib Sol Fa

6 Lab Mi Do# Fa Sol Re Fa# La Si Mib Do Sib

2 Mi Do La Do# Mib Sib Re Fa Sol Si Lab Fa#

11 Do# La Fa# Sib Do Sol Si Re Mi Lab Fa Mib

9 Si Sol Mi Lab Sib Fa La Do Re Fa# Mib Do#

5 Sol Mib Do Mi Fa# Do# Fa Lab Sib Re Si La

8 Sib Fa# Mib Sol La Mi Lab Si Do# Fa Re Do

10 Do Lab Fa La Si Fa# Sib Do# Mib Sol Mi Re

Fuente: elaboración propia de una matriz dodecafónica, utilizada en la pieza de Rocío Sanz.5 En esta matriz las fi las resaltadas indican las series usadas en la piezas.

- retrogradación, de la serie principal, usada en la voz del chelo, pieza a partir del compás17;6

Ejemplo 9. Sanz, Rocío: Pieza para violonchelo y piano, cc. 17-21 (manuscrito).

5 Para las normas de elaboración de una matriz dodecafónica consultar Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-century Music. New Jersey: Prentice Hall, 1990, 209-211.

6 Con excepción de la primera nota de este compás, un “re”, que no corresponde a la altura correcta de acuerdo con la serie. Sin embargo, en la repetición, el compás sí inicia con el “mi”.

88

- inversión retrógrada, también en la misma voz, a partir del compás 21;


- dos transposiciones de la serie principal en dos instrumentos, sobre notas “la” y “si”.

Por último, la libertad mostrada en el tratamiento dodecafónico se manifi esta mediante los

siguientes recursos:

- doblamiento en octavas de la serie principal (ver los compases 7, 8, 9 y 31);


89

- repetición de los dibujos melódicos y rítmicos en el modo de ostinato,7


tal como se observa en la parte de piano (a partir del compás13) y en la parte del violonchelo (a partir

del compás 23).

3. Conclusiones

En el período analizado de la historia musical de Costa Rica (años cuarenta a ochenta) emergen

personajes femeninos dedicados a la creación musical, a saber, Dolores Castegnaro Catellani (1900-

1979), Virginia Mata Alfaro (1915), y Rocío Sanz Quirós (1934-1993).

Todas las compositoras mencionadas, con excepción de Rocío Sanz, son poseedoras de un

catálogo pequeño, del cual, al día de hoy, apenas se tiene noticia.

La obra de Rocío Sanz sobresale en el período analizado de la historia musical de Costa Rica,

por tratarse de una compositora de ofi cio y carrera profesional.

En su obra se formaron y unieron dos tendencias: el repertorio musical de concierto y la música

aplicada al teatro, cine y programas radiales. En cada una de estas tendencias, la compositora buscó

una determinada manera de abordar y aplicar la gama de recursos musicales que tenía a su disposición

y que eran de su interés. Respecto de las obras de concierto, Sanz aprovecha recursos del lenguaje

musical contemporáneo de su época, el cual comprende la expresividad de la atonalidad y formas

musicales lacónicas. En el caso de la música incidental, sus parámetros se subordinan al libreto de cada

espectáculo, o al guión para los trabajos radiales o de cine.

La educación musical, la vivencia personal y el trabajo de Sanz fuera de las fronteras costarricenses

defi nieron sensiblemente su proceso creativo, el cual se sale de lo común (respecto de otras compositoras

de su tiempo) en todos sus principios, tanto en las esferas musicales y extramusicales, como en la

escogencia del lenguaje musical. Así las cosas, es claro que estudiando su trayectoria musical, sin duda

alguna se puede afi rmar que Rocío Sanz es la primera mujer compositora profesional de Costa Rica.

7 Ostinato es un elemento que se repite de manera frecuente, cuya función de repetición lo lleva a tener un signifi cado muy cercano a la tonalidad clásica, es decir, un signifi cado de centro de gravitación. En el método dodecafónico, el ostinato no puede ser utilizado porque se opone a los parámetros de esta organización musical que evita cualquiera repetición de elementos, dependencia de los sonidos uno del otro y la utilización del centro gravitatorio.

BENJAMÍN GUTIÉRREZ

91


En su mayoría, las obras de Gutiérrez están escritas para orquesta. Posee tres sinfonías cuyos nombres

son: La Primera Sinfonía, Sinfonía Coral y Sinfonía. Entre sus conciertos para diferentes solistas con orquesta

fi guran los conciertos para: clarinete (1959), fl auta en Do (1960), violín (1964), viola (1985) y marimba

criolla (1990). El propio compositor explica que la creación de dichas obras para solistas son producto de

encargos recibidos por parte de diferentes músicos instrumentistas. También es necesario mencionar otras

obras sinfónicas de Gutiérrez como: Fantasía para piano y orquesta (s.f.), compuesta a partir de los motivos

de su primera ópera, Marianela; Preludio Sinfónico (1962); Homenaje a Juan Santamaría (1966); Suite para

orquesta (s.f.); Variaciones Concertantes para piano y orquesta (1969); Tres canciones para soprano y orquesta

(1977) y Evocación (1980).

Entre sus obras escritas para orquesta de cuerdas podemos citar: Improvisación (1961), Pavana

(1961),2 Tramas (1965 - 1966), Introducción y Allegro (1978), Música para percusión y orquesta Neuchatell

(1981) y Concierto Barroco (1994).

Analizando su producción, se puede observar que el interés de este compositor está dirigido

particularmente hacia la música teatral. Probablemente, este hecho guarda relación con que la trayectoria

artística del maestro Gutiérrez haya empezado con la creación de su ópera Marianela, en 1957.

Su catálogo contiene dos óperas más: El Pájaro del Crepúsculo (1982) y El Regalo de los Reyes o Las dos Evas

(1985).

Gutiérrez también escribe la música para dos espectáculos teatrales. El primero, dedicado al poeta

costarricense Jorge Debravo, lleva el título Presencia de Jorge Bravo (1979), y está compuesto por poemas

y música. El segundo espectáculo, escrito en 1986 para danza, coro, solistas y orquesta, lo consagró al

trigésimo aniversario del asesinato del poeta español Federico García Lorca, y se tituló Fuego y Sombra de

Federico García Lorca sobre guión de Lil Picado.

El catálogo de obras de cámara, así como para piano, es limitado. No obstante, se pueden destacar

las obras escritas para quinteto de maderas, como por ejemplo: composición para siete instrumentos (quinteto

de maderas, piano y percusión), Divertimento y Quinteto. Asimismo, varios de sus dúos son: Habanera para

violín y piano,3 Tocatina para violín y cello, y Sonata para clarinete y piano.

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Erasmo Solerti, “Obra y legado del compositor Benjamín Gutiérrez: Apuntes sobre su «Concierto para violín y orquesta»”, La retreta, n.º 6, 2009, http://laretreta.net/0201/conciertoparaviolin.pdf (consultado el 26 de noviembre, 2011); Juan Pablo Andrade, “Benjamín Gutiérrez y su obra para piano: generalidades de su estilo en su Toccata y fuga”, La retreta, n.º 6, 2009, http://laretreta.net/0201/toccatayfuga.pdf (consultado el 3 de diciembre, 2011); Krista Helfenberger, “La Sonata para clarinete y piano de Benjamín Gutiérrez: Aporte al patrimonio musical costarricense”, Escena 32, n.º 65 (2009): 27-34.

2 Gutiérrez, Benjamín. “Pavane for string/ Pavana”, You Tube Video, 3:47, subido por “wms15217”, 29 de noviembre, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=4pl3BEcAYYw.

3 Gutiérrez, Benjamín. “Habanera”, You Tube Video, 5:58, subido por “wms15217”, 20 de diciembre, 2009,http://www.youtube.com/watch?v=S314K-xGSUE&feature=related.

92

2. Análisis2.1. Transformación del lenguaje musical

En la obra de Gutiérrez se puede observar un proceso de transformación de su lenguaje estilístico

durante varias décadas. Es imposible no darse cuenta que el entorno musical de este artista ejerce infl uencia

sobre la selección de recursos musicales para sus composiciones. Según el propio compositor:

el mundo musical de los Estados Unidos o Buenos Aires (Argentina) de los años sesenta [periodo en el que Gutiérrez estudió] se diferenciaba radicalmente de la cultura sonora de Costa Rica en la misma época.4

El maestro inicia con la ópera Marianela (1957), la cual está escrita siguiendo la tradición de las

óperas de Puccini. Más adelante, en los años sesenta, tiene la posibilidad de realizar estudios en los Estados

Unidos, un ambiente educativo que incluye cursos del área conocida en ese entonces como “ciencia

musical”. Entre estos, el compositor subraya el contrapunto, el cual le infl uencia de forma notoria. En ese

contexto, Gutiérrez conoce diferentes métodos de composición tales como el método dodecafónico, que

impera en el mundo sonoro de ese país en aquellos tiempos. Según el maestro:

Alguien quien no escribía dodecafónicamente, no era considerado compositor.5

En ese periodo aparecen obras como Concierto para clarinete y orquesta, Pavana, Preludio

Sinfónico, Improvisación6 y Quinteto de vientos con piano y percusión. Solamente en dos de estas obras

(el segundo movimiento del Concierto para clarinete y el Quinteto de vientos con piano y percusión) el

compositor utiliza la serie de doce sonidos sin su desarrollo posterior. En Buenos Aires, siendo alumno de

Alberto Ginastera, el maestro Gutiérrez compone Homenaje a Juan Santamaría y Tramas, donde su estilo

musical sobresale con más claridad y destaca su interés hacia los géneros escénicos.

También, en ambas obras se distingue su predilección por la tonalidad en lugar de nuevos sistemas

armónicos de composición, por la selección de intervalos particulares, y por el desarrollo lineal en vez de

vertical. Sobre estos tópicos profundizamos más adelante.

La estancia permanente de Gutiérrez en Costa Rica también deja una huella cultural sobre sus

obras. Muchas de sus composiciones del período costarricense, en palabras del compositor, sí fueron

interpretadas, aunque varias por una sola vez. En su lenguaje musical se agregan varios elementos hasta

ahora inusuales en su trabajo. Por ejemplo, temas escritos en sistema modal (Bosquejos, Concierto para

viola y la Danza de la Pena Negra), el tratamiento de formas de la época barroca (Revenir para órgano,

4 Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 6 de junio, 2009, casa de habitación del artista.

5 Ibíd.

6 Gutiérrez, Benjamín. “String Orchestra Improvisation”, You Tube Video, 6:05, subido por “wms15217”, 26 de junio, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=Tid64lLnG48&feature=related.

93

Concierto Barroco), y la utilización de recursos de armonía tradicional bien conocidos por el público

costarricense (Variaciones Rachmaninov – Paganini7).


- Utilización de la tonalidad

Según palabras del propio compositor, muchos atribuyen a sus composiciones características

atonales, cuando él dice nunca haber traicionado la tonalidad, incluso en momentos cuando, según los

principios de composición en los países donde residía, se debía escribir música atonal.8

¿Cómo se puede entender la tonalidad de Benjamín Gutiérrez? Proponemos dos visiones del

concepto de tonalidad que nos servirán para responder esa interrogante. La primera se aferra a la

defi nición tradicional, la cual señala que existen ciertos acordes armónicos, bien conocidos, como

tónica, subdominante y dominante, con sus posibles variantes, donde el acorde de tónica se considera

como central. La segunda visión introduce el concepto de la “neotonalidad”, explicado por el musicólogo

norteamericano S. Kostka de la siguiente manera: “We will use the term ‘neotonality’ in reference to

music that is tonal but in which the tonal center is established through nontradicional means”.9

Ahora bien, si el maestro Gutiérrez escribe tonalmente, ¿cómo lo hace?, ¿con qué recursos musicales

establece la tonalidad?

Nos detendremos en un fragmento del Preludio Sinfónico para entender cómo el compositor

establece la tonalidad. Analicemos los primeros compases de esta obra.

7 Gutiérrez, Benjamín. “Marguerite Kaiser plays Benjamin Gutiérrez Variaciones Rachmaninoff-Paganini”, You Tube Video, 8:23, subido por “margueritekaiserone”, 14 de junio, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=d74jSAUWRDM.


9 “Utilizaremos el término ‘neotonal’ para referirnos a la música tonal, pero cuyo centro tonal ha sido establecido mediante recursos no tradicionales”. Stefan Kostka, Materials and Techniques of Twentieth-century Music (New Jersey: Prentice Hall, 1990), 109.

94

Ejemplo 1. Gutiérrez, Benjamín: Preludio Sinfónico, cc.1-4 (San José, Costa Rica: Ofi cina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

95

Sobre la nota “do” interpretada por los cellos y la tuba, el maestro superpone intervalos disonantes: una segunda menor en las violas y el corno francés, y una cuarta descendente en los contrabajos. Más adelante, en el tercer compás, se agrega un movimiento descendente gradual en la parte de la tuba y las cuerdas de registro bajo. Seguidamente, aparece una sonoridad disonante de los cuatro cornos franceses sobre el acorde ‘fa’-‘la bemol’-‘re’-‘sol’. Sobre esta sonoridad se muestra la melodía de los violines, iniciada con el intervalo de cuarta disminuida. Más adelante, la acompañan varios contracantos elaborados por los mismos intervalos, más el tritono10. Después de ver la partitura, un oyente musicalmente instruído se puede percatar que aunque la textura musical es disonante, siempre están asistiendo dos notas, ‘do’ y ‘sol’, las cuales desempeñan la función del centro tonal, donde el ‘do’ funciona como la tónica. A veces, el desarrollo de varias voces se produce horizontalmente, lo que permite al compositor utilizar cromatismos en la construcción de las líneas melódicas. Las voces bajas, en su mayoría, cumplen el rol del bajo armónico, aunque en ellas también se encuentran contracantos ocasionalmente, como en

la voz del violonchelo en el siguiente ejemplo:


En esta pieza, el bajo armónico inicia cada sección y la concluye por medio de cadencias que se dirigen al tono principal, haciendo un paralelismo con la ley física de la gravitación. A veces algunos acordes resultan de la unión de diferentes líneas melódicas. Según el compositor, él no piensa verticalmente, y menos aún en acordes, pues estos ya tienen un uso ortodoxo con un signifi cado muy estable que es, tradicionalmente, la función armónica. El maestro huye de la tercera del acorde por ser este intervalo la base de los modos mayor o menor.11

10 Aunque el Diccionario de la Real Academia Española registra la dicha palabra con tilde (trítono), en el contexto costarricense se pronuncia “tritono”, por lo cual en este libro se escribirá sin tilde.


96

- Entonaciones melódicas preferidas

Analizando varias obras de Gutiérrez se puede percibir el gusto del compositor por algunos intervalos, especialmente la segunda, el trítono, la cuarta disminuida y la séptima. Para el artista, este último es la única disonancia que acepta el público a partir de los tiempos de Bach12. Observemos varias obras del maestro, en las que el papel de dichos intervalos es esencial.-El dibujo melódico principal del Preludio Sinfónico:


-El tema primario de la forma sonata del Homenaje a Juan Santamaría:

Ejemplo 4. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.5-6 (San José, Costa Rica: Ofi cina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976)

-El dibujo melódico en Introducción, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo 5. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.1-2 (manuscrito)

12 Ídem.

97

-El tema de fugado en Allegro, de la obra Introducción y Allegro:

Ejemplo 6. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.30-38 (manuscrito).

-El dibujo melódico compuesto de doce tonos en la obra Tramas:

Ejemplo 7. Gutiérrez, Benjamín: Tramas, cc.1- 4 (manuscrito).

-El material de la cadenza de la viola, la cual abre el Concierto para viola y orquesta:

Ejemplo 8. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y orquesta, inicio (manuscrito).

98

-El tema del fugado de la Sinfonía Coral:

Ejemplo 9. Gutiérrez, Benjamín: Sinfonía Coral, cc.1-4 (manuscrito).

En este apartado fueron citados algunos ejemplos musicales que ilustran dichos intervalos en la

música de Gutiérrez. Su frecuente uso aumenta su signifi catividad y constituyen una unidad estilística

importante en el lenguaje musical del compositor.

- Desarrollo melódico lineal

Como se ha mencionado anteriormente, el pensamiento del compositor es más lineal que

vertical. Desde sus años de formación, Gutiérrez es seducido por los principios del contrapunto, el cual

siguió usando y desarrollando posteriormente.

Analizaremos este principio en su obra escrita para orquesta de cámara, titulada Introducción

y Allegro. Nos detendremos en un fragmento de su primera parte, la Introducción. A partir de los

primeros compases se destacan dos líneas melódicas. La primera se caracteriza por un dibujo melódico

ascendente que sobrepasa la octava, llegando a la novena en corto tiempo. La segunda línea melódica

se opone a la primera, pues desciende en intervalos cromáticos.

Ejemplo 10. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, cc.1-2 (manuscrito).

Ambos dibujos melódicos se desarrollan imitativamente en cinco voces: el violín I, el violín II,

la viola, el cello y el contrabajo. También, más adelante en la partitura, los fragmentos de la primera

melodía se utilizan a la mitad de su valor rítmico, con el mismo principio imitativo. Solamente en

los momentos de culminación, el compositor llega a utilizar las quintas y las tríadas en movimiento

paralelo, destacando la verticalidad de dichas sonoridades, en medio del estilo lineal preponderante.

99

Ejemplo 11. Gutiérrez, Benjamín: Introducción y Allegro, (manuscrito).

- Utilización de dibujos rítmicos

Algunas obras como Introducción y Allegro, Concierto Neuchatell para cuerdas y percusión,

Concerto barroco, Danza de la Pena Negra, entre otras, presentan a Gutiérrez como un compositor que

vive y siente la raíz rítmica latinoamericana. Lo dicho se refl eja primordialmente en los movimientos

rápidos de sus obras, en los que utiliza la polirritmia usual de la región hispanoamericana; es decir la

unión de la métrica binaria con la ternaria.

- Leitmotiv13

En muchas obras de Gutiérrez se pueden encontrar dos leitmotiv. El primero aparece con más

frecuencia que el segundo.

Las características del primer leitmotiv son las siguientes: estructura sobre dos intervalos de segunda

y tercera en el registro bajo, sobre la base rítmica de valores cortos como semicorcheas o corcheas.


13 El leitmotiv es un tema musical dominante y recurrente en una composición utilizado en varias épocas por diferentes compositores, como por ejemplo, Gluck y Mozart; Weber en El cazador furtivo, Mendelssohn y Berlioz (la idée fi xe en la Sinfonía Fantástica). “Leitmotiv.” En The Oxford Dictionary of Music, 2da ed. rev., editado por Michael Kennedy. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e6015, consultado el 9 de diciembre, 2011.

100

El segundo leitmotiv no aparece con tanta frecuencia por motivos de carácter tímbrico. Está

a cargo de los cornos franceses y se caracteriza por el glissando hacia el sonido “la” que, según las

palabras del compositor, es el sonido inicial de afi nación de toda la orquesta.

Ejemplo 13. Gutiérrez, Benjamín: Homenaje a Juan Santamaría, cc.138-141 (San José, Costa Rica: Ofi cina de Publicaciones. Universidad de Costa Rica, 1976).

2.3. Homenaje a Juan Santamaría

La obra Homenaje a Juan Santamaría vio la luz antes de su viaje de estudios al extranjero. Con

esta obra, Gutiérrez consigue su ingreso al Conservatorio de Boston. Con el tiempo, fue revisada y

concluida en el año 1966, en Buenos Aires. Su primera variante incluía una cita del “Duelo de la Patria”,

de Rafael Chávez Torres, la cual excluyó posteriormente.14

La conclusión de esta obra se relaciona con el compositor guatemalteco Jorge Sarmientos,

quien fue invitado a dirigir la Orquesta Sinfónica de Guatemala en la celebración del 145 aniversario

de la Independencia de América Central. En este concierto se incluyó la obra antes mencionada de

Gutiérrez. El tema del héroe fue escogido por el compositor costarricense por tratarse de uno de los

personajes más representativos de la historia nacional.

La pieza está escrita en forma sonata, en la que tradicionalmente se pueden reconocer dos

temas. El tema principal contiene intervalos recurrentes en el bagaje creativo del compositor: el salto

ascendente de onceaba que atraviesa la cuarta disminuida y la primera inversión de la tríada, y después

se rellena con el movimiento descendente. Esta melodía, con su respectivo desarrollo, se otorga a la

sección de cuerdas.

14 Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009, ensayo de la OSN, Moravia.

101


Los instrumentos de viento la enriquecen con sus timbres, uniéndose en los motivos cortos. Este

recurso de orquestación es utilizado por el compositor a lo largo de toda la obra. El tema secundario

no se hace esperar, ya que aparece inmediatamente después de la primera frase del tema primario,

en el compás siete. Es posible que este sea uno de los recursos que caracterice al compositor en el

tratamiento dramatúrgico de la obra, su manera personal de abordar la forma de sonata. El segundo

tema es delegado al corno francés en un recitativo que evoca un canto gregoriano, que es acompañado

por las secciones de cuerdas en intervalos de quinta y los instrumentos de percusión. Este motivo no es

una cita, es creación del propio compositor.


La exposición de la forma sonata concluye con la conducción de los dos temas al mismo tiempo.

El desarrollo empieza con la letra F, y su estructura sigue la tradición; es decir, utiliza los motivos de

los temas principales, imitaciones entre las voces, y el fugado, el cual lleva hacia la culminación de la

sección. En esta parte, Gutiérrez introduce un nuevo carácter sobre las entonaciones del tema primario

(Marcial, letra K), agregando su sello personal: el segundo leitmotiv en las voces de los cuatro cornos, y

el primer leitmotiv en la letra L, específi camente en la parte de los fagotes y en el registro bajo del piano.

102

La recapitulación (letra M) inicia con la muerte del héroe, expresada con un intervalo de tritono

en las partes de los timbales y de los contrabajos en glissandi. El tema secundario, interpretado por el

corno inglés, precede al primario. El propio compositor considera que esta es una de sus secciones

preferidas.15


En conclusión, al analizar esta obra sinfónica se pueden destacar varios elementos que ilustran

la manera tan personal con la que el compositor interpreta la forma sonata. Tales componentes son: la

aparición, muy rápida, del tema secundario; la terminación de la exposición con los dos temas a la vez;

la utilización de recursos extramusicales en la recapitulación (la muerte del héroe); y la posición en

espejo de los temas principales en la parte recapitulativa.

2.4. Concierto para viola y orquesta

A la creación de este concierto (1985) le precede Bosquejos para oboe y orquesta (1981),

el cual se titula de esta manera porque en realidad son motivos temáticos para un posterior trabajo

15 Benjamín Gutiérrez, entrevistado por Ekaterina Chatski, 21 de mayo, 2009, ensayo de la OSN, Moravia.

103

de mayor dimensión. Antes bien, cabe la pregunta: ¿Qué tienen en común Concierto para viola y

orquesta y Bosquejos?

Se puede encontrar parentesco entre el material temático de ambas obras, a saber:

Cuadro N.º 5 Comparación entre los elementos musicales del

Concierto para viola y orquesta y los de Bosquejos

Elementos musicales

Concierto para viola y orquesta Bosquejos

Forma musical

La forma musical del Concierto se caracteriza por la alternancia entre

numerosas cadenzas del solista (que no es usual para el formato de concierto) y el

tutti de la orquesta.

La forma musical de Bosquejos desarrolla un principio parecido,

es decir, la alternancia entre varias secciones rápidas de matiz enérgico y

otras lentas de carácter pensativo.

Material temático

En el Concierto, la primera cadenza del solista introduce casi de forma completa

todo el material.

El primer motivo del Concierto tiene carácter de recitativo que se contrasta con el motivo

siguiente, de carácter virtuoso, el cual está construido sobre los arpegios de los

acordes que, a su vez, contienen intervalos característicos (segunda, tritono y séptima).

En las dos primeras páginas de la partitura Bosquejos, está representado el material temático en su totalidad.

Lo mismo aparece en la cadencia introductoria del oboe en Bosquejos.

Carácter modal de la melodía.

La melodía de carácter modal, con “la” como tono principal, termina el Concierto

para viola y orquesta. Sus motivos aparecen durante toda la obra [ver

ejemplo 17].

La melodía principal de Bosquejos es de carácter pensativo, a modo de cantabile. Está concebida en sistema

modal. En su construcción se destacan el tono principal “la” y las entonaciones

cromáticas alrededor de dos sonidos, “la” y “mi” [ver ejemplo 18].

Intervalo de sétima.La parte del solista empieza el concierto con el salto en la melodía a un intervalo

amplio: la séptima. [ver ejemplo 19]

El mismo material se utiliza en el primer tutti orquestal en Bosquejos.

[ver ejemplo20]

Pasajes cromáticosAlgunos pasajes cromáticos se muestran en la primera cadencia de la viola en el

Concierto y son análogos a la cadencia del oboe en Bosquejos [ver los ejemplos 21 y 22].

Fuente: Elaboración propia basada en el análisis comparativo de las partituras, Concierto para viola y orquesta y Bosquejos para oboe y orquesta.

104

Ejemplo 17. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, p.79 (manuscrito).

Ejemplo 18. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, p. 13 (manuscrito).

Ejemplo 19. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, inicio (manuscrito).

Ejemplo 20. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, Allegro marcato [1] (manuscrito).

Ejemplo 21. Gutiérrez, Benjamín: Concierto para viola y piano, inicio (manuscrito).

105

Ejemplo 22. Gutiérrez, Benjamín: Bosquejos, inicio (manuscrito).

El título de Concierto contiene un subtítulo: Sobre un canto Bribri. Según Gutiérrez, él no cita

ningún canto bribri, sino que hace una alusión a los cantos de pueblos nativos americanos; es decir,

el compositor concibe dichos cantos a su modo, empleando la escala modal e intervalos paralelos de

cuartas y quintas.

En el Concierto para viola se destaca de manera inusual el rol del instrumento solista.

Primeramente, se pierde el papel del concierto clásico, cuya característica principal es la competencia

entre el solista y la orquesta. Opuestamente, en esta obra más bien se produce el diálogo entre ambos

personajes. Al cambiar el papel del violista, el compositor varía la forma de la obra, contrastando

tempos, mostrando asimetrías en las métricas y secciones, además de numerosas cadenzas.

El desarrollo de la textura orquestal se realiza más en sentido diagonal que en otras direcciones. Los

motivos se transportan de una voz a otra, formando visualmente un dibujo diagonal en la partitura.

En Concierto para viola, Gutiérrez no traiciona su habitual construcción interválica, pues continúa

utilizando sus intervalos preferidos. En lo que respecta a Bosquejos –obra cuyo título hace alusión a su

propia estructura, y que precede a la creación del Concierto para viola y orquesta– se gesta el material

y se proyecta la estructura que se utilizará en la composición para viola y orquesta.

3. Conclusiones

Tras un análisis de la producción sonora de Benjamín Gutiérrez, es posible afi rmar que ante

nosotros se encuentra un compositor con una gran herencia artística, contenida en un signifi cativo

catálogo con obras tanto para orquesta completa como para orquesta de cuerdas. También, es el primer

compositor costarricense con tres óperas en su inventario.

En el contexto nacional, Gutiérrez se proyecta como un artista que ha desarrollado su propio

lenguaje musical, a pesar del ambiente hostil hacia la música contemporánea en los años setenta,16

época de su regreso al país.

Entre las características de su lenguaje, cabe destacar el tratamiento personalizado de la

tonalidad, la escogencia de entonaciones melódicas particulares y la preferencia por el desarrollo

contrapuntístico lineal, más que armónico-vertical.

16 Acerca del ambiente hostil hacia música contemporánea no se encuentra mucha documentación escrita, sino vivencias personales de los compositores, artistas y músicos. Sin embargo, en el arte plástico, aparecen varios libros sobre el arte abstracto y su aceptación por parte del público de esos años. Para más información, consultar: Eugenia Zavaleta, Los inicios del arte abstracto en Costa Rica, 1958-1971. (San José, Costa Rica: Editorial Universidad de Costa Rica, 1994).

106

Finalmente, Benjamín Gutiérrez, junto con Bernal Flores, no solo funda la escuela de

composición musical en Costa Rica,17 sino que además, es pionero en generar nuevas sonoridades,

ordenamientos y estructuras musicales en el país.

17 Ekaterina Chatski, “La escuela de composición musical en Costa Rica”, http://bellasartes.ucr.ac.cr/wp-content/uploads/2011/10/chatski-ekaterina_la-escuela-de-composicion-musical-en-cr.pdf (consultado el 3 de diciembre, 2011).

BERNAL FLORES

109

1. Introducción1

La producción musical de Bernal Flores se encuentra archivada en su residencia, donde no es

posible accesarla, estudiarla ni analizarla estilísticamente. No obstante, dos de sus obras se encuentran

en la Biblioteca de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, a saber:-Siete tocatas para piano, escritas entre los años 1956 – 1959.-Variaciones para violín y piano, 1976.

Siete Tocatas es una obra temprana, escrita por Flores en la época de sus estudios en Eastman

School of Music de la Universidad de Rochester, Nueva York. Por otra parte, la pieza titulada Variaciones

para violín y piano data del año 1976, época de asentamiento del compositor en su país natal, Costa Rica.

Aún cuando solamente se cuenta con las partituras de dichas obras pertenecientes a la pluma

de este artista, se puede notar la diferencia en el uso del lenguaje y de los recursos musicales.

En la primera obra, Siete tocatas, se perfi la al joven compositor en la búsqueda de su propio

lenguaje. A pesar de ser una obra temprana, en su escritura se puede notar una característica particular

que se perfi la en la estructuración de su pensamiento musical. En la segunda obra, Variaciones, el

compositor se basa en las propuestas de Howard Hanson, músico estadounidense, cuyo estudio está

contenido en el texto Materiales armónicos de la música moderna. Recursos de la escala temperada.2

Este libro fue el punto de partida para las composiciones de Flores, quien explica que en sus “propias

obras ha usado las teorías hansonianas desde 1960”.3

2. Análisis2.1. Siete tocatas

Las Siete tocatas fueron escritas entre los años 1956 y 1959. En ellas encontramos las siguientes

características:-Su corta duración, a modo de aforismo. -En cada una, Flores utiliza las ochenta y ocho teclas de piano.-Las siete piezas son atonales. -La utilización concentrada de los recursos musicales.-La microestructura se muestra con el uso de las técnicas contrapuntísticas.-La utilización de estas estructuras se da de la siguiente forma: el material se presenta en un espacio reducido, en una o dos octavas, abarcando todas las doce o veinticuatro notas, según el caso, y luego se transforma o se repite en espacios variados, completando las ochenta y ocho teclas de piano.

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Bernal Flores, Sonoridades Ordenadas Sistemáticamente (San José: Cuidad Universitaria Rodrigo Facio, 1979); Gerardo Meza, “Música, la modernización y unas tocatas”, Herencia 15, n.º 2 (2003) y Gerardo Meza, “Acercamiento a la poética musical de Bernal Flores”, Herencia 7, n.º 2 – 8, n.º 1 (1995-1996).

2 Howard Hanson, Harmonic materials of Modern Music. Resources of the Tempered Scale (New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960).

3 Bernal Flores, Sonoridades Ordenadas Sistemáticamente (San José: Cuidad Universitaria Rodrigo Facio, 1979), 14.

110

Observemos estos principios en la partitura.

-Tocata N.º 1 (1956)

En los cinco compases iniciales de la primera tocata, el material se distribuye en las siguientes

microestructuras:

a) La compuesta por acordes,

Ejemplo 1. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, cc.1-2 (manuscrito).

b) la del movimiento gradual ascendente y descendente, y

Ejemplo 2. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, c.3 (manuscrito).

c) la de la secuencia de terceras.

Ejemplo 3. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 1, c.4 (manuscrito).

Este material ocupa un registro del re4 hasta el do7, es decir, tres octavas completas. En los

próximos cinco compases se produce un contrapunto doble que se completa con aumento del registro

hasta lograr el uso de las ochenta y ocho teclas del instrumento.

111

- Tocata N.º 2 (1957)

En los dos primeros compases de esta obra, el modelo introductorio abarca la tercera octava

junto con las únicas tres notas de la primera octava.

Ejemplo 4. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 2, cc. 1-2 (manuscrito).

Los restantes compases se desarrollan en el modelo compuesto por doce notas, el cual primero

se presenta melódicamente y, posteriormente, en acordes, con utilización de la técnica imitativa y, más

adelante, en movimiento retrógrado.


De esta manera, del tercer al octavo compás se utilizan cuatro octavas, a saber, primera, cuarta,

quinta y octava. En los dos últimos compases se aplica la trasposición del mismo modelo, compuesto

por acordes en las octavas sexta y sétima.

- Tocata N.º 3 (1957)

En la composición de “Tocata N.º 3” se utiliza la técnica del canon proporcional, cuyos primeros

cuatro compases se repiten tres veces, cambiando la altura y expandiéndose a cuatro octavas.


La coda sigue el mismo principio del canon hasta completar la totalidad de las teclas del piano.

112

- Tocata N.º 4 (1957)

Esta es la única tocata que presenta en su inicio una serie de doce sonidos, sin apegarse a la

técnica dodecafónica de composición.

Ejemplo 7. Flores, Bernal: Siete tocatas, Tocata N.º 4, cc. 1-4(manuscrito).

- Tocata N.º 5 (1958)

En esta pieza, la estructura inicial se presenta en los primeros cinco compases y se repite en

trasposición a un intervalo de segunda y con cambio tímbrico posterior, a partir del octavo compás.


Entre la exposición del primer modelo y su repetición variada, aparece la segunda estructura,

cuya característica principal es la paulatina extensión del registro de dos terceras menores. Esta estructura

se repetirá en la segunda octava al fi nal de la pieza.


113

- Tocata N.º 6 (1958)

La “Tocata N.º 6” se estructura sobre los principios de imitación invertible e inversión simultánea

de las voces.


- Tocata N.º 7 (1959)

En esta obra, el compositor une dos texturas. La primera se expresa por la línea melódica en la

voz grave, y la segunda, por el uso de intervalos consecutivos.

Con ambas texturas, Flores sigue el mismo principio de todas las tocatas, a saber, la repetición

de los modelos iniciales en diferentes registros, utilizando todas las ochenta y ocho teclas de piano.


2.2. Variaciones para violín y piano

Para analizar la pieza Variaciones para violín y piano, es necesario aproximarse a la teoría

desarrollada por el compositor norteamericano H. Hanson (1896-1981), misma que Flores adapta a su

método compositivo.

2.2.1. La teoría de Howard Hanson

El pensamiento teórico del Dr. Hanson está expuesto en su obra titulada Materiales armónicos

de la música moderna. Recursos de la escala temperada.4 Para efectos de este estudio, describiremos

algunos aspectos específi cos de dicha obra:

4 Publicado en una sola edición, por Appleton – Century Crofts Inc., en 1960.

114

-Es un texto fundamentado en la experiencia de Hanson como maestro de composición, la cual se extiende por un período de más de 35 años. El autor subraya que no es un método de composición, ni tampoco un sistema, sino —como explica en sus propias palabras, es un libro que “podrá ayudar al compositor joven en el desarrollo de su propio vocabulario”.5

-Según el autor, “la teoría tradicional, basada en la técnica armónica de los siglos XVII, XVIII y XIX, tiene varias limitaciones cuando se aplica a la música del siglo XX. Aunque la armonía tradicional reconoce la escala temperada de 12 tonos como base subyacente, sus escalas fundamentales son, de hecho, las de 7 tonos, mayor y menor; y los únicos acordes que admite son aquéllos que consisten en la superposición de terceras dentro de estas escalas, junto con sus alteraciones cromáticas. Las otras combinaciones de tonos que ocurren en la música tradicional, son las modifi caciones de aquellos acordes con el signifi cado de tonos “no armónicos”, y no promueven ningún intento de analizar o clasifi car dichas combinaciones”[sic].6

-Hanson desarrolla un compendio de material armónico-melódico con el cual explora todas las posibilidades de la escala de doce sonidos.Por otra parte, el texto de Hanson desarrolla tres temas fundamentales: el análisis interválico, la involución y la proyección, los cuales se explicarán de seguido.

-Análisis interválico Hanson basa su teoría en la existencia de seis intervalos. Para el autor, lo que tradicionalmente se entiende como inversión de un intervalo es, para Hanson un cambio de orden de las notas, sin alterar su nombre. De esta manera, la quinta perfecta y su inversión, la cuarta perfecta, obtienen un mismo nombre,7 “p”, por componerse de las mismas notas.

Ejemplo 12. Hanson, Howard: Harmonic materials of Modern Music. Resources of the Tempered Scale. New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960, 10

5 Howard Hanson, óp. cit., vii.

6 Ibíd., ix.

7 Ibíd., 10.

115

Similarmente, la tercera mayor y sexta menor8 se denominan “m”.

Ejemplo 13. Hanson, Howard, óp. cit.,10.

Asimismo, la tercera menor y sexta mayor9, “n”.


La segunda mayor y séptima menor10 se denominan “s”.


La segunda menor y séptima mayor,11 “d”.

Ejemplo 16. Hanson, Howard, 1960, óp. cit.,10.

Finalmente, el tritono12 se reconoce con la letra “t”.


8 Ibíd.

9 Ibíd.

10 Ibíd.

11 Ibíd.

12 Ibíd., 11.

116

El siguiente punto propuesto por Hanson es el análisis de las partes que componen

una sonoridad, proponiendo que la sonoridad de tres notas (tríada o tricordio) consta de tres

intervalos. La sonoridad de cuatro notas (tetracordio) consta de seis intervalos. La sonoridad de

seis notas (hexacordio) consta de quince intervalos,13 y así sucesivamente.

Ejemplo 18. Hanson, Howard, óp. cit.,13-14.

- Involución de intervalos

La involución de intervalos, según Hanson, es una inversión, aunque el teórico no quiere

nombrarlo así, para no crear confusiones con el uso tradicional de esta palabra.14

En su libro, Hanson se refi ere a tres tipos de “involución”. El primero es la involución simple, donde

la segunda sonoridad se presenta como involución de la primera, produciendo un resultado sonoro

distinto.15

Ejemplo 19. Hanson, Howard , óp. cit.,18.

13 Ibíd., 13-14.

14 El uso tradicional de la palabra “inversión” es la comparación de un intervalo ascendente específi co, con otro de igual calidad (misma cantidad de semitonos), pero descendente.

15 Howard Hanson, óp.cit.,18.

117

El segundo es la involución isométrica, donde el resultado sonoro es el mismo.16

Ejemplo 20. Hanson, Howard, óp. cit., 18.

El tercer tipo de involución es enarmónico: las sonoridades original y secundaria contienen

iguales tonos en diferentes octavas (excepto por el tono común).17

Ejemplo 21. Hanson, Howard, óp. cit, 19.

Para Hanson, cuando una sonoridad como la de la tríada mayor es involucionada, de esta se

deriva una sonoridad de tríada menor; es decir, la tríada menor resultante es una imagen que refl eja la

primera. En este sentido, ambas están unidas por un eje de involución.18


16 Ibíd.

17 Ibíd., 19.

18 Ibíd., 20.

118

El concepto más importante de la refl exión de Hanson es que cualquier sonoridad como la de la

tríada menor podría considerarse involución de una tríada mayor, aunque no tuviera un eje en común.19

- Proyección

Por proyección, Hanson entiende la construcción de sonoridades o escalas por superposición

de una serie de intervalos similares. He aquí varios ejemplos de la proyección de una quinta perfecta.20,21

- Posibilidades del material armónico melódico de hexacordio de proyección de quinta perfecta


Ejemplo 24. Hanson, Howard, óp. cit., 28-29.

Ejemplo 25. Hanson, Howard, óp. cit., 28-29.

19 Ibíd., 21.

20 Ibíd., 28-29.

21 Existen proyecciones de los seis intervalos mencionados anteriormente; es decir, proyección de tercera mayor, de tercera menor, de segunda mayor, de segunda menor y de tritono. En este trabajo se presentan, a modo de ejemplo, algunas variantes de la proyección de quinta. Para ejemplos de otras proyecciones, ver el libro de Hanson.

119

Al analizar los componentes armónicos y melódicos de hexacordio de proyección de quinta

perfecta se pueden encontrar seis tipos de tríadas, siete tipos de tetracordios y tres tipos de pentacordios.

A modo de ejemplo, a continuación se mostrarán los seis tipos de tríadas.22

Ejemplo 26. Hanson, óp. cit, 41-42.

22 Howard Hanson, óp. cit., 41-42.

120

El mismo principio es aplicado para defi nir los siete tipos de tetracordios y los tres tipos de

pentacordios del hexacordio de proyección de quinta perfecta. Este material es propuesto al joven

compositor en forma de vocabulario musical, el cual podría usar en sus futuras obras.

Habiendo resumido y ejemplifi cado la parte inicial del libro Materiales armónicos de la música

moderna. Recursos de la escala temperada, de H. Hanson, nos abocaremos al análisis de la obra de

Flores, teniendo en cuenta una última cita de Hanson:

En cualquier análisis trata siempre de descubrir cómo se construye la obra, es decir, la pieza debería ser analizada como un fragmento de composición. También, será observado, por ejemplo, que algunos compositores utilizan un modelo de escala por largos periodos de tiempo, sin cambios; mientras, otros escriben en tipo de modelos mosaicos; un pasaje consistirá en muchos modelos pequeños y diferentes.23

2.2.2. Aplicación del “sistema hansoniano” al análisis de Variaciones para violín y piano

Juzgando por la técnica empleada, esta obra fue escrita con base en las teorías de Hanson

detalladas anteriormente. A continuación se describe el material empleado en la obra Variaciones para

violín y piano:

-Utilización de la escala completa de doce tonos.-Los doce tonos aparecen en combinaciones defi nidas, los cuales se repiten con mucha frecuencia.-Se puede identifi car nueve combinaciones melódicas y armónicas.

23 Howard Hanson, óp. cit., 39.

121

COMBINACIONES MELÓDICAS Y ARMÓNICAS USADAS POR FLORES

EN VARIACIONES PARA VIOLÍN Y PIANO

Fuente: Elaboración propia al analisar la partitura de Variaciones para violín y piano, de B. Flores.

Flores titula su obra con el apelativo de Variaciones, entendiendo por ello no la forma clásica

de “tema con variaciones”, sino el principio de composición basado en que todos los elementos del

lenguaje musical puedan ser variados.

122

-Primera variación

Todo el material que se utiliza en esta obra se encuentra en los primeros dos compases de la

primera variación, lo cual se observa en los siguientes aspectos:24

Ejemplo 27. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-la melodía ejecutada por el violín y su involución simultánea en la voz inferior de la mano izquierda;


-el acorde compuesto por quintas que subraya la elección del compositor de la proyección de quinta;


-la fragmentación de la melodía principal produce tres motivos: el primero consta de cuatro sonidos

construidos a partir de intervalos que se suceden de una manera particular (segunda menor [d]; segunda

mayor [s] y tercera menor [n]);

24 Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., Antología para violín y piano: I parte (San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995), 71.

123

Ejemplo 30. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, c.1. (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-el segundo motivo se compone del acorde compuesto por una tercera menor [n], una tercera mayor

[m] y su involución;


-fi nalmente, el tercero, es un tritono que une los dos tricordios mencionados.

A modo de resumen, los elementos introducidos en los primeros dos compases continúan

teniendo participación durante toda la obra; sin embargo, cada variación desarrolla uno u otro elemento

en mayor o menor grado.

-Segunda variación

La segunda variación demuestra mayor minuciosidad en el desarrollo del acorde compuesto por

quintas, el cual se utiliza tanto en la línea melódica, como en la armónica. Por ejemplo, lo observamos en:

la voz del violín (compases 21 a 29),25

Ejemplo 32. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.21-29 (Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

25 Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., Antología para violín y piano: II parte (San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995), 20.

124

-los arpegios de la parte del piano (compás 48),26


-las notas de los tiempos fuertes o semifuertes de la parte del violín en los compases 30 y 3127, y en

Ejemplo 34. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.30-31.(Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

-los compases 43 a 45, en la parte del piano.

- Tercera variación

En la tercera variación, el desarrollo melódico se encuentra en la parte del violín, el cual

reproduce el material completo en forma lineal. Dicho material es expuesto en movimiento directo y

retrógrado.28

Ejemplo 35. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.83-86 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

26 Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., I parte, 75.

27 Gerardo Duarte y Eddie Mora, eds., óp. cit., II parte, 20.


125

La parte correspondiente al piano reproduce varios acordes en sentido vertical, es decir,

armónicamente construidos por quintas y tricordios.29

Ejemplo 36. Flores, Bernal: Variaciones para violín y piano, cc.83-86(Antología para violín y piano: II parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

No obstante, en los compases 60 y 61, y también en el 73 y el 74 aparece la excepción a lo

anterior, cuando la parte de piano adopta la melodía original, apelando a la técnica imitativa que más

tarde es respondida por el violín.30

- Cuarta variación

El inicio de la cuarta variación se desarrolla de una forma particular. El material de la melodía

inicial, que involuciona y se repite en movimiento retrógrado, se ejecuta en el registro grave del piano.

De esta manera, los primeros compases de la cuarta variación contienen tres ejes representados por las

siguientes notas:

Ejemplo 37. Flores, Bernal:Variaciones para violín y piano, cc.87-89 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

El desarrollo melódico es similar a la tercera variación; es decir, también se expone en la parte

del violín. En esta, Flores cambia el curso de la melodía, manteniendo intacta la estructura interválica.31


30 Ibíd., 78.


126


A su vez, la melodía inicial se reproduce en acordes en la parte del piano, repitiéndose en cada

compás.32

-Quinta variación

Esta última variación desarrolla un motivo compuesto por cuatro notas, construidos a partir de

intervalos que se suceden de una manera particular (segunda menor [d]; segunda mayor [s] y tercera

menor [n]). A partir del compás 112, el violín retoma dicho motivo y su respectiva involución.33


2.2.3. Función del tritono

En la obra, el tritono tiene una función unifi cadora: aparece en los primeros dos compases

uniendo dos tríadas entre sí; también, enlaza una parte de la obra con la otra (ver la parte del violín, en

los compases 6 y 7; 11 y 12; 68 y 69):34




127

Por otra parte, en el compás 121, donde se termina la quinta variación y se conduce a la coda,

la función de tritono es más que excepcional: la parte de piano reproduce por una vez cuatro acordes,

que provienen de las notas primera y última del grupo melódico inicial y su siguiente transposición.

Ejemplo 40. Flores, Bernal:Variaciones para violín y piano, c. 121 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

2.2.4. Elementos musicales que aparecen esporádicamente

Algunos elementos musicales citados al principio de este análisis son utilizados por el

compositor de modo esporádico, a saber:

-En los compases 12 a 15 se observa un elemento que se repite en cuatro ocasiones (dos veces en movimiento directo, y otras dos, en involución). Más adelante lo reencontramos en la coda del violín, compás 172.35


-Además, tanto la primera variación como la obra en general, concluyen con dos acordes ejecutados

por el piano, mismos que se hallan en los primeros tres compases de la quinta variación.



128

3. Conclusiones

A la par del valor de la producción musical de Bernal Flores, en Costa Rica surgió un movimiento

artístico fundamentado en el desarrollo de la propuesta hansoniana. Varios alumnos de Flores, como

W. Porras y A. Torres, por mencionar algunos nombres, han compuesto obras con claras referencias

hacia los postulados del teórico norteamericano. Por tal razón, para el análisis de tales compositores

costarricenses es necesario conocer dichas teorías y darles lectura en el entorno musical local.

MARIO ALFAGÜELL

131

1. Catálogo Musical1 El catálogo de Alfagüell supera en cantidad el de cualquier otro compositor costarricense

contemporáneo. La celeridad de su producción contribuye a la conformación de un catálogo de gran

magnitud.

En relación con la diligencia con la que Alfagüell escribía sus obras, en sus partituras se pueden

encontrar leyendas que registran las horas y lugares de iniciación y fi nalización del acto creativo. Por

ejemplo, se leen indicaciones como: “compuesto entre la madrugada del martes 8 y el amanecer del

miércoles 16, parte en Palmares y casi todo en San José”.2

En segunda instancia, del catálogo también llama la atención la preferencia por ensambles no

ordinarios, entre los que podemos mencionar los siguientes:-corno francés, trompeta y trombón; 5 timbales, arpa y arcos,3 en el Concerto grosso op. 181;-arpa, timbales, marimba, campanas tubulares y cuerdas en el Concierto op. 168 para corno francés y pequeña orquesta;-arpa solista, clarinete piccolo en do, clarinete en do, clarinete bajo, timbales, violines, violas y violonchelos, en el Concierto para arpa y pequeña orquesta op. 204;-marimba, piano, clavecín, arpa y orquesta en la Sinfonía Concertante op.182; -el compositor solicita que se ejecuten “al menos 8 guitarras” en el Concierto para guitarras op. 200; -para su ejecución, la pieza TríOpus 146 op.146 requiere, adicionalmente a la participación de sus intérpretes (contrabajo, piano, percusión), la colaboración de la audiencia para recitar el texto de Humberto Ak´abal.

Otra de las particularidades que resaltan al analizar las obras de Alfagüell son los peculiares

títulos de sus piezas: 32 vagabunderías para piano bien temperamental; Concierto de temporal op. 115,

para violín y orquesta; Sinfonía de Temporal op.160; Móvil con cierto temporal op. 163, para voz de

falsetto masculina, piano y orquesta variable; Once proporciones op.21; Otra sinfonía de despedida

op.102, sobre los textos indígenas de Fernando Güell; Sinfonía coral, móvil participativa op.125, para

voces y orquesta; Cinco estructuras de temporal; Eclipse de sol para piano; Otra piecita posterior a

Beethoven op.22, para piano a cuatro manos; Siete piezas para perder el tiempo op.51ª, para piano a

cuatro manos; 30 canciones para patria de ayer y mañana op.81, para voz y piano; etc.

2. Análisis2.1. Características del lenguaje musical

El lenguaje de Alfagüell se diferencia de una forma signifi cativa del de otros compositores

costarricenses. Este hecho se ilustra mediante la utilización de nuevas formas de escritura musical

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Carmen Mendez, Gestos de ruptura en la música contemporánea centroamericana: Los casos de Joaquín Orellana en Guatemala, Mario Alfagüell en Costa Rica y Arturo Corrales en Salvador (Tesis de Doctorado, Universidad Nacional, Heredia Costa Rica, 2009).

2 Mario Alfagüell, TRI Opus 146 para percusión, contralto y piano, 2003, Serie Partituras, 1066, Archivo Histórico Musical, UCR.

3 Con “arcos”, Alfagüell se refi ere a instrumentos de cuerda.

132

desarrolladas en los años sesenta y setenta en varios países de Europa y América. Antes desconocidas en

Costa Rica, estas nuevas maneras de escritura musical fueron traídos por Alfagüell después de terminar

sus estudios de posgrado en el Instituto de Música Nueva de la Escuela Estatal Superior de Música de

Friburgo, Alemania, en el año 1980. Sin embargo, según Méndez:

Mario ha empleado la notación gráfi ca desde antes de su posgrado en Alemania. Ejemplo de ello es el Trío Opus 5 para violín, violonchelo y piano que compuso entre 1972 y 1975.4

Para entender por qué el compositor inserta en sus partituras signos de la notación gráfi ca sería

necesario analizar su método creativo, su estilo, su técnica de escritura y su posición estética en relación

con su producción artística. Dado que el propósito de este trabajo no reside en la muestra de todo el bagaje

artístico de este compositor, sino en el análisis de algún ejemplo de su producción musical, nos detenemos

particulamente en su Concierto para piano y orquesta op.131a, escrito a inicios del año 2002.

El análisis de dicho concierto consta de dos partes. En la primera se estudiará cómo se utiliza

la notación musical; en la segunda se parte de la utilización de la canción tradicional, llamada “materia

prima” por el propio compositor.

2.1.1. Notación musical

Para el análisis de la obra en cuestión se ha elaborado un método relacionado con el estudio de

la notación musical contemporánea, ya que junto con la utilización de determinados signos musicales

tradicionales, el compositor también emplea notación contemporánea, lo cual propone una multiplicidad

en la realización del texto.

Se parte de la metodología propuesta por la musicóloga ruso-estadounidense Elena Dubinez,

quien en su libro Signos de sonidos formula que al realizar análisis relativos al uso de la notación

musical contemporánea, es pertinente observar desde los principios primarios que se han formado en el

seno de la notación tradicional, a saber:

a) predominio de los signos de la notación tradicional (ver 2.1.2),

b) variantes y agregados en el uso de los signos tradicionales (ver 2.1.3),

c) estudio y descripción de los signos de la notación en diferentes grupos instrumentales (ver 2.1.4),

d) rechazo de los signos tradicionales y la invención de nuevos símbolos y métodos de la notación

(ver 2.1.5).5

A continuación, dichos tópicos serán detallados con respecto al Concierto para piano y

orquesta op. 131a.

4 Carmen Méndez, mensaje de correo electrónico, 24 de mayo, 2011.

5 Elena Dubinez, Signos de sonidos. Acerca de la notación musical contemporánea. (Kiev: Editorial Gamayun, 1999), 17.

133

2.1.2. Uso de los signos de la notación tradicional6

Aunque el compositor usa la notación musical contemporánea, no renuncia al empleo de la

notación musical tradicional. Los signos de la notación tradicional que aparecen en este concierto se

pormenorizan a continuación:-El formato de la partitura se realiza según los parámetros tradicionales: los instrumentos de viento se ubican en los pentagramas superiores; después siguen el pianista solista y las guitarras, terminando con los instrumentos de cuerda en los pentagramas inferiores. -La parte de piano está escrita en dos pentagramas, como es de costumbre en la tradición musical.-En la partitura se señala con claridad la división tradicional de compases por medio de líneas divisorias y marcas numéricas, según lo cual se defi ne el principio de seguimiento de uno tras otro.-Existen varios compases en los cuales el compositor respeta la escritura métrica tradicional; por ejemplo, en el compás 90, las fi guras se agrupan en tres negras con puntillo; en los compases 91 a 95 se usan dos negras con puntillo,

Ejemplo 1. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c.90 (manuscrito).

-y los compases 114, 118, 122 están escritos en 7/8.

6 Por la notación tradicional entendemos el sistema europeo de notación pentagramal, el cual se consolidó a inicios del siglo XVII, y ha permanecido hasta nuestros tiempos casi sin cambios.

134


-Desde el compás 90 hasta el 193, y desde el 240 al 253 se observa una estructura métrica periódica, similar a la de la notación tradicional.

Ejemplo 3. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 240-244 (manuscrito).

-Se mantiene el principio de altura, en razón de que las notas se escriben sobre pentagramas. -En algunas voces instrumentales se utiliza el ritmo proporcional, lo que signifi ca que varias voces del ensamble deben ejecutar secciones musicales conjuntamente y de manera exacta. Para ilustrar lo dicho,

135

ver los compases 8 y 9 de los violonchelos y contrabajos, los compases 14 a 20 de ambas guitarras, y

los compases 43 y 44 de los clarinetes y violines.


2.1.3. Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales, utilización

de modos de escritura no usuales

Aparte de que en la partitura existen los elementos de la notación tradicional mencionados

arriba, es necesario señalar la utilización de modos de escritura no usuales en diferentes ámbitos: la

altura, el tiempo y la intensidad sonora.

a) ámbito de la altura:

-Uno de los ejemplos se presenta en la voz de la fl auta (compás 11 en adelante), compuesta por una

escala determinada que se repite varias veces. El compositor no escribe la repetición, sino que la dibuja

a modo de gráfi co, el cual también aparece en las voces de otros instrumentos.

Ejemplo 5. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 11 (manuscrito).

136

-El otro ejemplo se encuentra en la parte del piano (compás 17 en adelante), utilizado por el compositor

de forma frecuente. En esta sección se le propone al solista una hilera determinada de notas, la cual se

repite muchas veces a distancia de una, dos, tres y hasta cuatro octavas.


-En las voces de las guitarras, el compositor a veces escribe los acordes con las palabras, señalando el

sonido fundamental y el modo: mayor o menor.


-En el compás 198, el compositor propone tocar algunas notas cambiando su sucesión. Este principio

también aparece en otras voces, por ejemplo, en los vientos, al fi nal del primer movimiento.


b) ámbito del tiempo:

El compositor, en varias ocasiones, escribe su concierto sin hacer uso de plicas, dejando

solamente las “cabezas” de las notas.

137


En cuanto al ritmo, Alfagüell se acerca a la declamación libre, pues al plantear algunos signos

gráfi cos (como los presentados en el siguiente ejemplo), se libera la rítmica, acelerando o disminuyendo

el pasaje musical.


En algunas secciones se indica la métrica con una fracción matemática, como tradicionalmente

se practica. No obstante, el compositor emplea el denominador con puntillo. Por ejemplo, aparecen los

compases de 3/negra con puntillo o 2/negra con puntillo.


138

El compositor propone la duración de varias secciones en tiempo aproximado, utilizando signos

como ca. 8´ (cerca de ocho minutos). Por ejemplo, la sección incluida entre los cc. 344 y 368 debería

durar alrededor de 8’30’’.


c) ámbito de la intensidad sonora:

En este ámbito clasifi camos las signos que se asemejan a las indicaciones de variación o

continuación de matices, como por ejemplo, el observado en el compás 13 de la voz del clarinete, o el

compás 33, en la voz del piano. Dicho signo también aparece en otras secciones orquestales.


2.1.4. Descripción de los signos de la notación utilizados por el compositor

para varios grupos instrumentales

En la partitura predomina el uso de signos similares en todas las partes instrumentales. Sin

embargo, se exceptúan varios signos que se encuentran solamente en el piano. Entre estos se encuentran

los siguientes:

139

a) en el compás 348 se escribe un signo cuyo signifi cado es descifrado por el mismo compositor en la

partitura: “baje la tecla, PERO QUE NO SUENE NADA”.7


b) al inicio del posludio, el dibujo melódico compuesto de cuatro notas es propuesto para la interpretación

a dos manos del pianista, y tiene la siguiente reseña del compositor: “tocar los re de cada mano con los

pulgares facilitará la irregularidad de los diseños”.

Por otro lado, en las particellas instrumentales se nota el aprovechamiento de las técnicas extendidas,

a saber:

-micro glissando en movimiento lento en las cuerdas (compás 453)


-quasi arpa en la parte de guitarras (compás 464)

Ejemplo 16. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta, op.131 a, cc. 464 – 468 (manuscrito).

7 Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio 77, Archivo Histórico Musical, UCR.

140

-frullato en los vientos (compás 8)

Ejemplo 17. Alfagüell, Mario:Concierto para piano y orquesta, op.131 a, c. 8 (manuscrito).

-poco a poco sul ponticello ( compás 555) y sul tasto en las cuerdas (compás 547).

Ejemplo 18. Alfagüell, Mario: Concierto para piano y orquesta op.131 a, c. 555 (manuscrito).

2.1.5. Invención de nuevos signos y métodos de notación

Entre los signos inventados por el compositor, es necesario señalar la presencia en sus partituras

de muchas leyendas o acotaciones presentes. Este concierto no es la excepción. Llaman la atención los

siguientes señalamientos:

En el compás 421, Alfagüell escribe: “NOTA PARA EL PIANISTA:8 efectuada su ejecución,

«ESA ES SU OPINIÓN; YA PUEDE IRSE». Tómese un café mientras llega el aplauso fi nal. A NO SER

QUE ESTOS 15 MINUTOS SE TOMEN COMO «Encore» DEL CONCIERTO, Y SE OMITA LA PARTE

ORQUESTAL DESDE EL COMPÁS N.º 415”.

En la misma obra, también se lee: “ESTE COMPÁS 241 ESTÁ DEDICADO A LA ESPOSA DEL

MINISTRO” y “TERMINANDO LA ORQUESTA EL CONCIERTO PUEDE EL PIANISTA REGRESAR DE

LA CAFETERÍA PARA EL SALUDO FINAL; SI LOS APLAUSOS LO AMERITAN PUEDE OFRECER ESTE

«Encore», SUPLEMENTO A «APÉNDICE»”.9

8 El uso de mayúsculas pertenece al compositor.

9 Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio XX, Archivo Histórico Musical, UCR.

141

2.1.6. Grado de determinación de la escritura musical

El uso de la notación contemporánea en esta partitura propone una forma de polisemia10 en la

realización del texto. Por lo tanto, el análisis de esta obra obliga a establecer el grado de determinación

de la escritura musical para la interpretación de la obra.

Para defi nir dicho “grado”, tomemos en cuenta el pensamiento del compositor ruso Edison Denisov, y

de Dubinets, ya mencionada. De acuerdo con Denisov:

La mayor o menor unifi cación de los códigos tiene importancia a la hora de comunicar la información. El intérprete, al realizar los signos musicales, se encuentra en relación directa con la unifi cación o polisemia de éstos.11

Según la opinión de Dubinets:

Los últimos adelantos en la notación musical se han producido hacia el fi nal del siglo XX. Éstos se acompañaron por el cambio en el pensamiento musical, el cual condujo a la aparición de un número de innovaciones en la notación musical. Nombremos los polos de esta revolución: -intención del compositor de comunicar sus ideas y realizarlas de una forma exacta (por ejemplo, la música serial); -rechazo de la noción tradicional de la obra musical, que ofrece un texto musical fi jado con fi rmeza, como un -modo de reacción a la música serial. En tal escritura libre, el intérprete se convierte en coautor de la obra musical.Las siguientes causas condicionan las diferencias de interpretación de los códigos usados en el texto musical:a) notación determinada: está defi nida por la fi jación exacta del pensamiento del compositor y, como consecuencia inmediata, por la exigencia de interpretación puntual. En la notación determinada existen: relaciones exactas de altura, métrica, ritmo, timbres y volúmenes; un ensamble de intérpretes determinados; recomendaciones uniformes para la interpretación de la obra; b) notación indeterminada: tiene que ver con la presencia y, en la mayoría de los casos, con la prevalencia del factor del azar en el momento de la realización del texto musical, el cual se escribe en un grado variable de exactitud y de pormenores.12

Así las cosas, la partitura de Alfagüell contiene elementos de ambas caras opuestas: tanto

elementos de notación determinada, como de la no determinada. Los recursos musicales escritos

con notación tradicional proponen uniformidad en la ejecución. Opuestamente, los elementos

que usan la notación no común son de carácter polisémico en su interpretación y realización.

10 Polisemia: conjunción de varios signifi cados.

11 Elena Dubinez, Signos de Sonidos, Acerca de la notación musical contemporánea, 9-10.

12 Ibíd., 16.

142

-La notación determinada

Un ejemplo de principio determinado se encuentra en la utilización de la numeración

de los compases, indicando que no se permite cambiar el curso de la obra.

Otro ejemplo es la ejecución instrumental sincrónica en algunas secciones, como en los

compases 14 y 50 de las guitarras, el compás 43 de los violines, del compás 58 al 60 en toda la

orquesta, los compases 66, 84, 85, 86 y 88 en los clarinetes, y el compás 75 en las cuerdas.

-La notación no determinada

Como uno de los ejemplos más representativos de la escritura no determinada se

encuentran la duración aproximada de la obra y la instrumentación fl exible. Aparte de lo dicho,

Alfagüell propone una elección al solista y a la orquesta: seguir tocando el concierto hasta el fi nal

o terminarlo antes, según diferentes condiciones externas o internas al momento de la ejecución

de la obra. Según el compositor, existiría un “posible POSTLUDIO si el aplauso fi nal lo amerita”.

Asimismo, el autor escribe que se puede tocar una “posible versión DE CÁMARA usando sólo

una guitarra en cada parte y quinteto de arcos solistas”, en cuyo caso ruega al solista “considerar

las limitaciones sonoras del grupo en cuestión”.13

La notación no determinada también está presente en las partes instrumentales,

predominantemente en los ámbitos de la altura y del ritmo descritos en el subcapítulo 2.1.2., en

el apartado “Variantes y agregados en el uso de signos tradicionales”.

2.1.7. Utilización de elementos del material melódico tradicional

De acuerdo con la página inicial de la partitura del Concierto para piano, este fue “compuesto

usando como materia prima la canción TE DIGO JUANA, recopilada por Emilia Prieto en el Valle

Central de Costa Rica”.14

13 Mario Alfagüell, Concierto para piano y orquesta op.131a, 2002, Serie Partituras, 1065, folio 2, Archivo Histórico Musical, UCR.

14 Ibíd.

143

Ejemplo 19. Imagen del MATERIA PRIMA del Concierto para piano y orquesta, op.131 a, pertenece a la familia Alfagüell – Mendez.

Según la consulta realizada al compositor y a la investigadora C. Méndez, Alfagüell trabaja

con canciones costarricenses. Además de la pieza mencionada por el propio artista (“Te digo Juana”),

también se encuentra “Temporal cerrao”, también recopilada por Emilia Prieto en su libro Romanzas

tico-meseteñas.

Ejemplo 20. Imagen de la canción Te digo Juana, pertenece a la familia Alfagüell – Mendez.

También fi gura una canción bribri de la cual, según Mendez, no se tiene ninguna información:

Las canciones anteriores son utilizadas por el compositor como materia prima, transformándolas mediante procesos matemáticos con los que llega a las proporciones para elaborar los ritmos, las

144

alturas, los conglomerados de sonidos, los matices, la forma, el número de veces que aparecen los acontecimientos sonoros, la instrumentación, etc. Esos números se usan tan sistemática como arbitraria o libremente; están determinados por el tamaño de los intervalos de la melodía original, según su número de semitonos. Pueden ser transformados hasta el infi nito, como aumentarles o disminuirles a todos un 1, un 2, un 3, un 4, etc.15

Ejemplo 21. Imagen de la canción Temporal cerrao, pertenece a la familia Alfagüell – Méndez.

15 Carmen Méndez, mensaje de correo electrónico, 24 de mayo, 2011.

145

3. Conclusiones

La incidencia de este compositor en la historia de la música costarricense se destaca por su

posición estética en relación con su producción artística. Es el artista quien, con su método creativo,

estilo y técnica de escritura, crea incesantemente espacios de polémica en el ámbito cultural del país.

A pesar de lo dicho, Alfagüell no cuenta con discípulos en el arte de la composición musical. El único

artista que en sus opus tempranos acoge la técnica de escritura gráfi ca, fue Marvin Camacho, quien

recibió clases particulares con el compositor.

El número de obras producidas bajo la pluma de Alfagüell lo posicionan en el lugar del

compositor costarricense con el catálogo más extenso.

Finalmente, cabe mencionar que para una mayor profundización sobre el rol de este compositor

en el proceso histórico del país, para el estudio de su obra completa y de su posición artística en la

sociedad costarricense, y para analizar su lenguaje musical, es imprescindible el empleo de técnicas y

métodos interdisciplinarios.

LUIS DIEGO HERRA

147

1. Catálogo musical En el catálogo de Luis Diego Herra destacan tres grupos de composiciones. El primer grupo está

dedicado a conjuntos orquestales; el segundo corresponde a obras de cámara, y el tercero lo compone

su música para teatro.

Entre las obras orquestales sobresalen Cuadros para orquesta, obra temprana del año 1978;

Sinfonía, de 1990; y tres conciertos para solista con orquesta: uno para piano;1 el segundo, Concierto

para marimba y orquesta (1994), y el último, Concierto de saxofón (2005).

Muchas de las piezas de cámara para diferentes ensambles e instrumentos solos fueron escritas

en la década de 1990, como evidencia de que en esa época empezaron a formarse diferentes ensambles

de cámara en Costa Rica que comisionaban obras a los compositores nacionales.

2. Análisis En la obra creativa de Herra se distinguen dos períodos: el primero es experimental, y se

relaciona con sus años de estudio en Estrasburgo (1978-1982), en el Conservatorio de París, con los

profesores Ivo Malec y Betsy Jolas; el segundo período empezó a fi nales de los años ochenta y se

encuentra en curso.

2.1. Primer período Entre las obras que aparecieron en el primer período podemos nombrar Cuadros para orquesta (1978),

Trío y percusión (1980) y el ballet De la Piedra (1981). Enfocaremos nuestra atención en el análisis de las

características de la primera de estas obras.

Cuadros para orquesta fue comisionada por el director de orquesta Gerald Brown; fue estrenada por

la Orquesta Sinfónica Juvenil y, también, presentada por la misma orquesta en la Casa Blanca y Carnegie Hall.2

En esta obra se utilizan técnicas contemporáneas propias del vanguardismo de la época (décadas de

los años setenta y ochenta), los cuales son: 1) los principios de aleatoriedad, 2) las “masas sonoras” y 3) el

uso de técnicas extendidas en algunos instrumentos. Además, el compositor incorpora el grafi smo, es

decir, el empleo de símbolos y signos en su notación.

- Principios de aleatoriedad

La aleatoriedad es una técnica de composición que propone una notación indeterminada cuyo

resultado musical se complementa con la creatividad propia del ejecutante.

Cuadros para Orquesta muestra una forma estable, cuya fi jeza se revela por medio de la división de la

partitura en compases donde se alternan varias métricas.

1 Luis Diego Herra, entrevistado por Ekaterina Chatski, 1 de abril, 2011, Escuela de Artes Musicales, UCR.

2 Ibíd.

148

A la vez, se presenta una textura móvil en un estilo de escritura musical llamado “cuadrados

aleatorios”, cuyo nombre denota fragmentos insertos en marcos que contienen material presentado tanto

con notación tradicional como con otros elementos gráfi cos. Los cuadrados aleatorios se repiten tantas

veces como el compositor decida. Además, la duración de la obra es indicada en segundos o, según

el caso, acordada por los propios músicos durante los ensayos o instantes previos al concierto. En esta

composición, Herra con frecuencia utiliza la notación tradicional dentro del “cuadrado aleatorio”.

Ejemplo 1. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p. 4 (manuscrito).

Asiduamente, Herra introduce calderones, los cuales otorgan a los músicos libertad temporal

en la ejecución. En todas las secciones donde estos aparecen, el compositor agrega la leyenda ad

libitum o una indicación del tiempo tal como “ ca.8 seg.’’ (cerca de ocho segundos).

Ejemplo 2. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, p.7 (manuscrito).

149

- Masas sonoras

En algunos cuadros aleatorios se presentan maneras variadas de utilización de clusters y manejo

de la masa sonora, en notación indeterminada.3


- Técnicas extendidas instrumentales4

Entre las técnicas extendidas utilizadas en esta partitura podemos citar las siguientes:

-glissando ad libitum sobre el timbal bajo que aparece antes de la letra de ensayo “D”:

Ejemplo 4. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, [D] (manuscrito).

-glissando de armónicos en la viola, letra “E”:

Ejemplo 5. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura, [E] (manuscrito).

3 Por el término “masa sonora” se entienden sonoridades particulares cuya característica principal es el timbre (color) por encima de la estructura interválica. El complejo sonoro se percibe como un bloque entero, sin división de los elementos, sea esto en sonoridad vertical o en forma de capa textural. Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 249-250.

4 El concepto de técnicas extendidas instrumentales se refi ere al movimiento compositivo del siglo XX dirigido a la búsqueda de nuevos efectos tímbricos de los instrumentos tradicionales. Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 231-246.

150

- Material musical

En la obra se revelan dos materiales temáticos. El primero de estos tiene estructura coral, se

encuentra escrito en sistema modal y es armonizado con quintas paralelas.

Ejemplo 6. Herra, Luis Diego: Cuadros para Orquesta, partitura de arpa, p.4 (manuscrito).

El segundo es de tipo lineal y está compuesto por doce sonidos.


2.2. Segundo período Desde fi nales de los años ochenta se observa un cambio estilístico en el lenguaje musical

de este compositor. ¿Dónde se manifi esta esta transformación? En sus propias palabras, el cambio en

su lenguaje se produjo por una inquietud hacia el conocimiento de sí mismo en cuanto a quién iban

dirigidas sus obras, y quién las interpretaría y valoraría. En ese momento, Herra busca “innovar las

estructuras tradicionales con la introducción de los aires latinoamericanos”.5

Analizando las obras de este período se pueden observar varios niveles en el pensamiento

musical de Herra: la armonía, la forma musical y la instrumentación.

2.2.1. Nivel armónico

En comparación con el primer período, en el segundo el compositor trabaja funcionalmente el

sistema armónico. Particularmente, utiliza:

-modulaciones de tipo no ordinario, y

-construcción no ortodoxa de cadencias.

5 Luis Diego Herra, entrevistado por Ekaterina Chatski, 1 de abril, 2011, Escuela de Artes Musicales, UCR.

151

2.2.2. Modulaciones de tipo no ordinario

Las modulaciones de este tipo se analizarán más adelante en varias obras de Herra.

- Natura N.º 2

En el compás 22 de Natura N.º 2, escrita para quinteto de vientos, aparece el siguiente giro

armónico: durante cuatro compases, desde el 22 hasta el 29, el compositor realiza modulaciones

transitorias, iniciando en sol menor (la tonalidad de la pieza), pasando por fa menor, Mi bemol Mayor,

do menor, y terminando con el quinto grado de sol menor. Las modulaciones transitorias se producen

por medio de acordes inusuales, tales como el II napolitano con quinta aumentada, el acorde mayor

con cuarta aumentada, o la tercera inversión del acorde con función de dominante. Estos resuelven al

acorde con función de tónica en posición fundamental.

Ejemplo 8. Herra, Luis Diego: Natura N.º 2, cc. 22-29 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

152

La modulación en los compases que preceden la recapitulación (del 121 al 127) también es muy

notoria: propone un cuadro abundante de cambios armónicos. En el compás 122 se presenta un acorde

de séptima menor sobre el bajo la. En el último tiempo de este compás se produce la subdominante

mayor, la cual se dirige hacia los próximos compases, del 123 al 125, presentado movimiento paralelo

de acordes menores de séptima sobre do, re y mi que, a su vez, desembocan en el acorde de función

dominante de sol menor, con retardo, para concluir dicha progresión con el acorde de tónica en sol

menor, en el compás 127.

Ejemplo 9. Herra, Luis Diego: Natura N.º 2, cc. 121-129 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

153

- En un mundo lejano

La misma construcción con modulaciones se observa en la obra En un mundo lejano, para

violín y piano, escrita en do menor. Para esta composición es característica la prolongada duración de

la tonalidad original. La primera modulación se produce en el compás 31, transitando por la siguientes

tonalidades: fa menor, Si bemol Mayor y Mi bemol Mayor. La modulación siguiente, en el compás 40

es más diversa, presentando tonalidades transitorias lejanas a la original: fa menor, Re bemol Mayor, Sol

bemol Mayor, y la bemol menor, terminando este pasaje en re menor.

Ejemplo 10. Herra, Luis Diego: En un mundo lejano, cc. 41-42 (Antología para violín y piano: I parte. Ed. Gerardo Duarte y Eddie Mora. San José, C.R.: Ediciones CEDIM, 1995).

154

2.2.3. Construcción de cadencias

La construcción de cadencias tiene características particulares, una de las cuales es la

disociación de las funciones armónicas de las rítmicas. Esto signifi ca que la armonía termina, pero el

movimiento rítmico sigue, deteniéndose en el último tiempo del último compás.

Ejemplo 11. Herra, Luis Diego: Sueños de invierno para violín, fagot y piano, cc. 231-233 (San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 2004).

La otra característica que se encuentra en forma frecuente y que agrega más información a

lo mencionado antes, es la conclusión con el acorde con función de tónica sobre tiempo débil. Es

común que las cadencias sean realizadas siguiendo la progresión de: acorde en estado fundamental con

función de dominante, seguido por acorde en tercera inversión con función de dominante y acorde de

tónica en posición fundamental.

Por ejemplo, la cadencia fi nal en la Sonata para piano se ejecuta de la siguiente manera: la voz

inferior utiliza varias notas de paso y las voces altas evidencian una textura coral que contiene un acorde

con función de subdominante que pasa al acorde de séptima de tónica, seguido por la tríada de tónica.

Ejemplo 12. Herra, Luis Diego: Sonata para piano, cc. 209- 213 (San José, Costa Rica: Editorial PASO, 1995)

155

El pensamiento armónico funcional del compositor está unido a las construcciones melódicas.

En sus obras surgen melodías con acompañamiento llano. Estas formaciones melódicas no son difíciles de

percibir en la textura musical general. Por lo común, estas se escriben con valores rítmicos largos (blancas

y redondas). El dibujo melódico se desarrolla por el movimiento gradual en un registro de quinta.

El acompañamiento se produce en sonidos de tríadas, donde la voz de bajo sirve de apoyo

sobre los sonidos principales del acorde: la fundamental y la quinta.

Ejemplo 13. Herra, Luis Diego: Concierto para marimba y orquesta, I movimiento, cc. 83 -85 (San José: CEDIM. Ofi cina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, 1996).

2.2.4. Características de la forma musical

En las piezas de Herra es notable la utilización de las formas clásicas. Entre ellas están la

forma sonata, la forma ternaria y el rondó. También, es rasgo distintivo para la mayoría de sus obras la

repetición exacta de la última parte, da capo.

Asimismo, aparecen obras en las que la forma se erige mediante una cadena de varias secciones

contrastantes entre sí. Por ejemplo, Sueños de invierno para violín, fagot y piano, está concebido en

cuatro partes, donde la última desarrolla el material de las primeras dos, específi camente:-las melodías prolongadas utilizadas en tres instrumentos con la técnica de contracanto;-el ritmo sincopado en el registro agudo del piano;

-los arpegios en la parte del violín, alternados con la parte del piano.

La última sección agrega secuencias al material mencionado anteriormente, las cuales se

desarrollan por grados conjuntos y son ejecutadas por dos instrumentos melódicos en un intervalo de

sexta. Al fi nal de la obra se les une la voz del piano.

156

2.2.5. Instrumentación

El papel del solista destaca en sus conciertos para instrumento con orquesta. Si el conjunto

orquestal contiene la línea temática, el solista, por su parte, ejecuta los pasajes virtuosos.

Ejemplo 14. Herra, Luis Diego: Concierto para marimba y orquesta, III movimiento, cc. 75-78 (San José: CEDIM. Ofi cina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica, 1996).

Solamente en los segundos movimientos de Concierto para marimba y orquesta (1994), y de Concierto

de saxofón (2005), el solista lleva la línea temática, la cual se alterna con los instrumentos de viento (en la

obra para marimba) o con el vibráfono (en la obra para saxofón). En la presentación del material temático, el

compositor prefi ere el doblaje de la melodía empleando instrumentos de varios grupos orquestales, sin cambiar

la disposición de las voces en la repetición.

3. Conclusiones

La obra artística de Luis Diego Herra se divide en dos períodos creativos. El primero está ligado a la

experimentación relativa al uso de nuevas técnicas compositivas de las décadas de los setenta y ochenta. Para

el compositor, este lapso constituye su época de formación y búsqueda, que también coincide con su época de

estudios en Francia. Al regreso a su país natal, Herra encuentra un mundo sonoro diferente al que vivencia en

tierras lejanas. Su lenguaje, con el pasar de los tiempos, se vuelve más tradicional y conservador, característica

ya de su segundo período creativo, opuesto al anterior. Muchas de las obras creadas en Costa Rica, a pesar de

la utilización de los recursos musicales más tradicionales, contienen rasgos específi cos propios exclusivamente

de la obra de este artista, entre los que se puede mencionar el tratamiento armónico, la creación de las melodías

y el uso de la instrumentación.

ALLEN TORRES

159


En el catálogo de Torres se presentan dos vertientes paralelamente; por un lado, las obras

de carácter académico; por el otro, las pertenecientes al formato popular. Por tal razón, no extraña

que su talento polifacético corresponda a las demandas profesionales que aún enfrenta este músico

desamparadeño. Conjuntamente a la enseñanza de las disciplinas académicas teóricas, el artista cumple

las funciones de intérprete, arreglista y compositor para diferentes ensambles de música popular. Por

este motivo, el análisis de los elementos del lenguaje musical de este artista se dedicará al estudio de

dos de sus obras, las cuales ilustran ambas tendencias del compositor. Tales obras son Tres acuarelas

para orquesta, obra sinfónica, y Fantasía costarricense, para orquesta de cuerdas.

2. Análisis

2.1. Tres acuarelas para orquesta

Esta obra, escrita en 1992, fue premiada en ese mismo año por la Orquesta Sinfónica Nacional de

Costa Rica. Se estructura en tres movimientos, especialmente diferenciados por un sistema determinado de

ordenamiento armónico.

El primer movimiento está concebido en el sistema hansoniano,1 promovido por el compositor

Bernal Flores mediante sus enseñanzas en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica,

en los años setenta del siglo XX. Cabe mencionar que en el catálogo de Torres existen otras obras escritas

utilizando dicho sistema.

El segundo movimiento lleva como título “Lydian”, lo cual explica el sistema armónico empleado,

pues se observa el uso de la escala lidia con la bemol como nota central. La elección de este material

temático se caracteriza por un desarrollo melódico lineal.

El tercer movimiento, “Swing”, se basa en el ritmo de jazz. En su construcción armónica se

encuentra de nuevo el empleo del sistema hansoniano aplicado a la elección de las notas. También se

observan armonías de acordes de séptima, las cuales aproximan la pieza al género jazzístico.

- Primera acuarela, “I”

Como se ha mencionado anteriormente, la primera pieza está escrita con base en el sistema hansoniano,

en razón de que su material musical se basa en la estructura interválica de las primeras entonaciones

melódicas de la propia obra, las cuales se encuentran distribuidas en varias voces orquestales.

1 Para entender mejor el pensamiento de H. Hanson-B. Flores, es recomendable leer el subcapítulo “Bernal Flores”, 107.

160

Ejemplo 1. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, cc.1-2 (manuscrito).

Dichas entonaciones son las siguientes: -la bemol en los instrumentos graves; -el acorde del segundo tiempo del primer compás, compuesto por cuartas (dos justas y una aumentada);

-la entonación melódica del piccolo, el clarinete y la viola.

161

Si extraemos todas las notas presentadas, obtenemos una escala con los siguientes intervalos: cuatro

quintas (p4), cuatro terceras mayores (m4), dos terceras menores (n2), tres segundas mayores (d3), dos

segundas menores (s2) y dos tritonos (t2).2

Ejemplo 2. Chatski, Ekaterina: elaboración propia del material extraído de la partitura Tres acuarelas para orquesta de Allen Torres.

Con este material interválico el compositor construye la primera acuarela. Para ilustrar este

hecho, proponemos varios ejemplos:



2 La nomenclatura utilizada pertenece al pensamiento teórico de H. Hanson, cuyo libro fue introducido por B. Flores en la enseñanza de la música costarricense.

162

Ejemplo 5. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, I movimiento, c. 9 (manuscrito).


- Segunda acuarela, “Lydian”

El carácter modal de la segunda acuarela no solo determina el título, “Lydian”, sino también la

estructura armónico-melódica del segundo movimiento, pues su construcción se basa sobre el modo

lidio, tomando como tono principal la nota la bemol. Además, esta segunda pieza muestra un desarrollo

lineal, con presencia de líneas melódicas más extensas en comparación con los movimientos de inicio

y de cierre. El timbre instrumental es otra de sus características, el cual es obtenido por el empleo de

duplicaciones al unísono y a la octava, de varios instrumentos.

163

Ejemplo 7. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, II acuarela “Lydian”, cc.1-6 (manuscrito).

164

- Tercera acuarela, “Swing”

En la tercera pieza se observa de nuevo el empleo del sistema armónico hansoniano.

Adicionalmente a las notas utilizadas en la primera acuarela, el compositor agrega el sol, que

consecuentemente cambia la composición interválica de la obra. Este material, Torres lo distribuye en

varias voces.

Ejemplo 8. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, III acuarela “Swing”, cc.13-24 (manuscrito).

También, el compositor superpone dos capas musicales diferentes: una es el acompañamiento

rítmico swing, mientras que la otra capa es conformada por acordes característicos de la música jazz.

Ejemplo 9. Torres, Allen: Tres acuarelas para orquesta, III acuarela “Swing”, cc.27- 33 (manuscrito).

165

2.2. Fantasía costarricense

Fantasía costarricense, para orquesta de cuerdas, fue escrita en el año 1980. Indiscutiblemente, su

título, estructura y métodos del tratamiento de la música popular están relacionados con la historia de este

género musical (la fantasía) en Costa Rica, el cual tiene sus orígenes en la primera mitad del siglo XX.

- Historia del desarrollo del género musical fantasía

En los años de desarrollo del nacionalismo musical costarricense (décadas de los treinta y

cuarenta), se crearon varias obras con el género de la fantasía; por ejemplo, en 1937, Julio Fonseca

compuso Gran Fantasía sobre temas folclóricos, y Alejandro Monestel aportó Rapsodia Costarricense

(1946), Rapsodia Guanacasteca #1 (1937) y Rapsodia Guanacasteca #2 (s.f.). Estas composiciones son

puntos de referencia para el análisis de obras similares escritas posteriormente, entre las cuales se

encuentra Fantasía costarricense, de Torres.

El elemento primordial de las composiciones de Fonseca y de Monestel son las melodías

folclóricas, las cuales los compositores desarrollan según los principios de la variación musical; es decir,

la realización de diversas variantes de los recursos armónicos, polifónicos, tímbricos o estructurales de

tales melodías. Para ilustrar este concepto, se puede mencionar que Julio Fonseca, en Gran Fantasía

sobre temas folclóricos, no solo hecha mano de las canciones folclóricas, sino que también cita algunas

piezas conocidas de compositores costarricenses, entre las que se pueden nombrar Himno Nacional,

de Manuel María Gutiérrez; Himno Patriótico a Juan Santamaría, de Pedro Calderón; Noche buena, de

Joaquín Vargas Calvo y Duelo de la Patria, de Rafael Chávez Torres, además de su propia obra, Vals Leda.

Las canciones folclóricas, tanto en la obra de Julio Fonseca, como en la de Alejandro Monestel,

se citan literalmente y en su totalidad, tal y como se presentan en los tres folletos publicados por la

Secretaría de Educación en los años 1929, 1934 y 1935. En cambio, las piezas no folclóricas como el

Himno Nacional, junto con las obras de los compositores contemporáneos utilizadas por Julio Fonseca

en su Gran Fantasía, no se emiten en su totalidad, sino solo parcialmente, en extractos.

Procediendo del mismo modo que Fonseca y Monestel, el compositor Allen Torres escribe

su Fantasía costarricense sobre cuatro temas folclóricos: Pajarito chichiltote (anónimo), He guardado

(Manuel Rodríguez), Indio enamorado (anónimo) y Punto Guanacasteco (anónimo). Curiosamente, estas

piezas también habían sido utilizadas por los compositores mencionados anteriormente. Por ejemplo,

Julio Fonseca usa el Pajarito chichiltote y Punto Guanacasteco; mientras que Alejandro Monestel, el

Indio Enamorado.

- Estructura de Fantasía costarricense

Esta pieza se estructura a partir de la presentación en secuencia de cuatro melodías tradicionales,

entre las cuales existen enlaces de tipo armónico. Las dos primeras melodías, Pajarito chichiltote y He

guardado, se citan en su totalidad, manteniendo su estructura original.

166

Ejemplo 10. Torres, Allen: Fantasía costarricense, (manuscrito).

En cuanto a la tercera pieza, Indio Enamorado, el compositor la escribe usando la forma musical

de las variaciones. Una posible explicación a que Torres decida emplear esta forma radica en que la

versión original de esta canción es muy corta, con solo dos frases de duración, las cuales se repiten con

algunos cambios.

La presentación de la última melodía, Punto Guanacasteco, permite observar el rastro de la

forma de las variaciones, pues en la sección del desarrollo, Torres utiliza gran parte de los recursos de

la orquesta de cuerdas de manera cautivante, logrando una sonoridad de alegría pueblerina.

3. Conclusiones El talento polifacético de Torres se manifi esta en la creación de obras en formatos armónicos

muy disímiles, entre los que se puede encontrar, tanto composiciones escritas en el sistema hansoniano,

como las concebidas con atinado conocimiento de las leyes de la música popular. En relación con la

idea anterior, cabe señalar que Allen Torres sale al escenario como un buen melodista y arreglista.

No es posible dejar de mencionar que, conjuntamente con el compositor William Porras,

Torres continuó las tradiciones musicales de su maestro Bernal Flores, manteniendo, de esta manera,

el desarrollo de la escuela compositiva. De esta forma, tres nombres quedan estampados en la historia

musical como los iniciadores de la escuela de composición costarricense: el maestro Bernal Flores y sus

dos alumnos, William Porras y Allen Torres.

WILLIAM PORRAS

169


El catálogo de obras del compositor y su carrera profesional muestran dos vertientes bien

defi nidas: la académica y la popular, ambas presentes de manera particular en su camino creativo.

Aunque Porras no es poseedor de un extenso catálogo, se puede afi rmar que su obra, Rapsodia

para orquesta,1 escrita en el año 1979, es una composición considerada de antología en la música

costarricense de formato sinfónico.

La segunda vertiente, correspondiente a las obras de la tendencia popular, abre la otra

faceta del compositor, en la que se presenta como melodista y conocedor de los géneros populares

latinoamericanos.

2. Análisis

Rapsodia para orquesta

Rapsodia para orquesta fue escrita en 1979 como parte medular de su tesis de licenciatura en

Música con énfasis en Composición, en la Universidad de Costa Rica, la cual fue guiada por Bernal

Flores, compositor y maestro de Porras. Sin duda, se puede afi rmar que esta rapsodia fue concebida

bajo la infl uencia del maestro Flores, quien basó su enseñanza en la Universidad de Costa Rica sobre

los trabajos teóricos del compositor norteamericano H. Hanson. Flores tituló el trabajo de Hanson como

“sistema hansoniano” y lo adaptó para los músicos costarricenses. Los principios básicos de este sistema

adaptado son el fundamento musical de la Rapsodia de Porras.2

De acuerdo con Hanson: “En cualquier análisis se trata siempre de descubrir cómo se construye la

obra, es decir, la pieza debería ser analizada como un fragmento de composición”.3 Esta cita resulta clave

para entender cómo Porras estructura el material musical en su obra, aspecto que será analizado en adelante.

El elemento primario de Rapsodia son cinco sonidos presentes en el segundo compás de la voz

de los violonchelos.

Ejemplo 1. Porras, William: Rapsodia para orquesta, cc. 2-4 (manuscrito).

1 Porras, William. “Rapsodia para orquesta, 1 parte”, You Tube video, 9:25, subido por “williamporrashg”, 12 de octubre, 2009 http://www.youtube.com/watch?v=zzIpJMkOwv0&feature=related

2 Para entender mejor el pensamiento de H. Hanson-B. Flores, es recomendable leer el subcapítulo “Bernal Flores”, 107.

3 Howard Hanson, Harmonic material of Modern Music. Resources of the Tempered Scale. (New York: Appleton – Century – Crofts, Inc., 1960), 39.

170

Si todos estos sonidos se recogen en un acorde, se puede observar la aparición de diez intervalos:

una segunda menor, dos segundas mayores, dos terceras menores, una tercera mayor, tres cuartas justas

y un tritono.

Ejemplo 2. Chatski, Ekaterina: elaboración propia del material extraído de la partitura Rapsodia para orquesta de William Porras.

Porras explota este arsenal musical, pues durante toda la obra aparecen fórmulas musicales

basadas sobre este componente primario. En la siguiente tabla se muestra cuáles compases (con sus

respectivos instrumentos) están conformados por el núcleo melódico-armónico del elemento primario.




171




172





173


El compositor desarrolla dicho material apoyándose en el género musical que él escoge para

su composición, la rapsodia, y que tiene su origen en los antiguos cantos o declamaciones de poemas

épicos griegos, los cuales con el tiempo se convierten en obras vocales o instrumentales de una forma

musical libre estructurada con base en la alternancia de episodios contrastantes.

La anterior defi nición de rapsodia pone énfasis en la alternancia de diferentes episodios, lo cual

coincide con la forma como Porras expresa su pensamiento musical. Para ejemplifi car dicho contraste se

puede observar el uso de recursos musicales diversos en cuanto a tempo, timbre, matices y ritmo. Aún

así, dichos episodios se mantienen unidos por medio del material melódico-armónico único compuesto

por los cinco sonidos que se presentan durante la composición y que son utilizados por Porras en

muchas variantes. A dicho material se le agrega un importante elemento que propone un matiz nuevo

en cuanto al contenido musical y colorea la partitura. Este matiz se expresa con una sola nota repetida.

Detengámonos en algunos lugares de la partitura.

-Los primeros veinte compases son ejecutados por el grupo de cuerdas, donde la melodía se distribuye entre las voces bajas, violonchelos y violas. Las transparentes entradas de los violines y la utilización de armónicos preparan el movimiento constante, expresado por una nota repetida en la parte del arpa (compás 21).

174


-La alternancia de las dos atmósferas se cambia por el movimiento estructurado por acordes (compás 37), cuya forma incluye intervalos de tritono y de cuarta en las voces de los vientos, brindando contraste con los diversos timbres y cambios de textura (de una línea melódica en las cuerdas pasa al empleo de acordes). -En lo que concierne a los timbres, es notable la entrada de dos instrumentos, el piccolo y el clarinete bajo en el compás 130, cuyo efecto se repite en el compás 187, donde el timbre del clarinete bajo se cambia por el del corno inglés.

Ejemplo 15. Porras, William: Rapsodia para orquesta, c.187 (manuscrito).

-Dicha sonoridad es envuelta por la ya mencionada nota repetida de los instrumentos bajos, y por el arpegio conformado de dos acordes: el primero construido por una tercera menor y una cuarta justa; y el segundo, por un acorde disminuido. En estos compases, la apertura tímbrica del dibujo melódico (unión de los dos instrumentos en los registros opuestos, agudo del piccolo y grave del clarinete bajo) junto con el acompañamiento reducido de algunos grupos orquestales, reproduce una atmósfera musical de encantamiento, la cual se contrasta con las secciones enérgicas anteriores y posteriores a esta sección.

175


-El contraste (del compás 206 en adelante) se logra mediante el unísono de la melodía inicial en el grupo de instrumentos de cuerda, y el responsorio coral en el grupo de vientos,

el cual está escrito magistralmente en lo que respecta a la conducción de las voces.


La rapsodia es expresiva en tanto muestra un carácter en el que se acentúan dos atmósferas.

La primera es lograda por medio de las líneas melódicas, las cuales transmiten un talante enérgico y

épico. El perfi l de la segunda atmósfera es enigmático y transparente, el cual se obtiene usando recursos

musicales tales como los armónicos en los acordes prolongados, el glissando en los instrumentas de

176

cuerda y el arpa, y la nota repetida en varios instrumentos (como el arpa y el glockenspiel), cuyos timbres

comunican una sonoridad misteriosa. Para la segunda ambientación también es característica la utilización

de la orquesta reducida, cuya función principal es reconciliar el ardor guerrero del primer perfi l sonoro.

3. Conclusiones

William Porras se presenta en el escenario musical costarricense como un talentoso alumno de

Bernal Flores. Su Rapsodia es un ejemplo magistral de sucesión de tradiciones transmitida del maestro

al alumno. En el análisis de su obra se observa la continuación del proceso creativo empezado por

su maestro, pero vale resaltar que en sus años posteriores a la fi nalización de sus estudios musicales,

Porras no continúa desarrollando las ideas de Flores en relación con el sistema hansoniano. En su

creación musical ulterior aparecen trabajos escritos para anuncios televisivos y radiales, junto con las

consabidas piezas para ensambles de música popular. Para entender este fenómeno musical, es decir, la

habilidad de Porras para escribir tanto repertorio sinfónico como popular, es imperioso regresar al año

1979, momento en que no solamente compone su Rapsodia, obra antológica de la música académica

costarricense, sino también su Sonata para un atardecer,4 la cual le otorgó la fama que lo acompaña

a nivel nacional. La Sonata se aparta radicalmente de la Rapsodia analizada en este trabajo, pero

precisamente a partir de estas dos obras musicales creadas el mismo año, se puede perfi lar con claridad

la ambigua naturaleza creativa de W. Porras, y así comprender su trayectoria como compositor.

4 Porras, William. “Sonata para un atardecer”, You tube video, 3:27, subido por “williamporrasg”, 10 de diciembre,2011, http://www.youtube.com/watch?v=JiYz0ehaRFE.

ALEJANDRO CARDONA

179


En el catálogo del compositor se destacan tres vertientes: música orquestal, música de cámara

y composiciones para instrumentos solistas. No obstante, la mayoría de obras de Cardona pertenece a

la segunda vertiente, la música de cámara.

Entre sus opus se destacan las composiciones Sweet Tijuana, danzas fronterizas (2007) para viola

y orquesta de cámara; seis cuartetos de cuerda (1989, 1992, 1999, 2005, 2008 y 2009, respectivamente);

así como dos obras para el mismo tipo de agrupación: Corrido con variaciones (2007) y Cabalgando

vientos (2002), esta última con cuarteto de guitarras.

Respecto de la cantidad de música escrita para cuarteto de cuerdas, el compositor manifi esta lo

siguiente:

Debo decir que, sin lugar a dudas, no hubiera compuesto tantas obras para este formato (y, ojo, no soy un compositor muy prolífi co, compongo lentamente) sin una provechosísima relación de hace más de diez años que sostengo con el Cuarteto Latinoamericano. Aunque este dato podría parecer secundario a la discusión de la música en sí, es, sin embargo, signifi cativo para mi. El hecho de tener una “salida” de altísima calidad para las obras que uno compone es de gran importancia, porque signifi ca interlocución y signifi ca estímulo, dos cosas muy escasas en nuestro medio.2

Por otra parte, es curioso que varias obras de Cardona posean el mismo título; por ejemplo,

el nombre Zachic, se usa para cinco obras, a saber: Zachic 1 para violín y piano (1994); Zachic 2 para

quinteto de maderas (1994), Zachic 3 para orquesta sinfónica (2003); Zachic 4 para fl auta, clarinete,

violín, violonchelo y fortepiano (2006); y Zachic 5, para fl auta y cuerdas (2007). Para el mismo conjunto

de instrumentos de Zachic 4, fue escrita una obra más titulada Anancy. Las danzas del Hermano Araña

(2007).

Entre las obras sinfónicas de este artista resaltan las composiciones para solista y orquesta,

como: Códices. Son Mestizo III para cuarteto de cuerda y orquesta (1995) y La delgadina. Variaciones

para piano y orquesta (1991).

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Thomás Beimel, “Son Mestizo: El compositor costarricense Alejandro Cardona”, http://www.alejandro-cardona.com/es/category/articulos/otros/varios-otros-articulos/, (consultado el 26 de marzo, 2012); “Críticas de Juan Arturo Brennan”, http://www.alejandro-cardona.com/es/category/articulos/otros/, (consultado el 26 de marzo, 2012); Arón Bitrán, “La música de Alejandro Cardona”, http://www.alejandro-cardona.com/es/category/articulos/otros/varios-otros-articulos/, (consultado el 26 de marzo, 2012).

2 Sitio web ofi cial de Alejandro Cardona, “En el eco de las paredes: mis cuartetos de cuerda”, http://www.alejandro-cardona.com/es/wp-content/uploads/2003/07/En-el-eco-de-las-paredes.pdf

180

2. Análisis

2.1. Elementos del estilo musical

En una intervención del compositor en una mesa redonda del Foro Costarricense de Educación

Musical,3 Cardona mencionó algunos elementos de su lenguaje musical, los cuales enumeramos a

continuación:

-La inspiración de Cardona proviene de la música popular mesoamericana y caribeña.

-El compositor toma recursos de esta manifestación cultural, los transforma y adapta de acuerdo con la

tradición de la música europea occidental. En otras palabras, el lenguaje compositivo musical de Cardona

opera con recursos armónicos contemporáneos, cuya selección recae sobre una base disonante. El propio

artista comenta acerca de la utilización de lo diatónico y lo disonante en sus obras:

No se trata estrictamente de una superposición de lo diatónico (popular) con lo contemporáneo occidental (disonante). Si oyes la música popular te das cuenta que no es “limpia”, sino que incorpora una gran cantidad de disonancia (que tiene que ver con las entonaciones particulares y ciertas sonoridades que “ensucian”: un caso claro son las cimarronas o las bandas de vientos)… Así, el diatonismo en un contexto cromático no es únicamente un procedimiento técnico, sino una METÁFORA personal que intenta recrear la expresividad popular y el contexto en donde ésta se envuelve.4

-Uno de los recursos utilizados por Cardona en forma frecuente es la polifonía como concepto, entendido

en forma de capas simultáneas, cada una concebida a la luz de varias tendencias sonoras, entre las cuales

la música popular mesoamericana y caribeña juega un papel signifi cativo. Dicha música aparece en un

contexto diferente que la envuelve con recursos propios en una atmósfera disonante.

-El concepto polifónico de Cardona se puede observar de varias formas, una es la superposición de

campos sonoros, tanto en el espacio vertical, como en el horizontal, yuxtaponiéndose; es decir, funciona

un cambio sonoro de material citado, de un movimiento a otro, dentro de la misma obra musical.

-Según el propio Cardona, al analizar sus obras escritas en el transcurso de tres décadas, se puede notar

cómo su lenguaje musical evoluciona, se desarrolla, se cristaliza pero no sufre cambio estilístico alguno.

Ahora bien, pasemos al análisis de los elementos antes mencionados.

-La música popular como fuente de inspiración para el compositor

El primer encuentro de Cardona con el mundo musical se dio en el terreno de la música popular.

Años después, él recibe su formación musical académica. Acerca de esto, en un artículo titulado “Eco

en las paredes”, Cardona escribe:

3 Febrero, 2009, Universidad Nacional, Heredia, Costa Rica.

4 Alejandro Cardona, mensaje de correo electrónico, 14 de enero, 2010.

181

Mi experiencia inicial como músico se encuentra en la música “popular” (una experiencia bastante

diversa). Llego a la música “culta” (o como quieran decirle) mucho después. Y como guitarrista

clásico, tuve que enfrentarme a un repertorio, exceptuando el renacentista y parte del contemporáneo,

tendencialmente mediocre. Lo que me movía realmente eran aquellas músicas profundas de los

repertorios y expresiones populares con su expresionismo a fl or de piel y su intensidad y razón de

ser fuera de cuestionamientos y explicaciones.5

El profesionalismo en el campo de la música no disminuye el deseo de Cardona por seguir

desarrollando y fortaleciendo los vínculos entre ambas corrientes musicales, popular y clásica. Según

lo mencionado por el compositor en “Eco en las paredes”, su música es “una recreación de elementos

expresivos de origen popular en un contexto contemporáneo”.

En casi todas las composiciones de Cardona se reitera un elemento en particular: las citas de

fuentes populares. Ya en la obra temprana Xikiyeua in Xochitl (1983), composición de cuatro movimientos,

se puede observar el uso de dicho recurso, pues en el segundo movimiento aparece la canción infantil

El Tecolote; en el tercer movimiento se escucha la canción de cuna Makochi Pitentsin... (que duerma mi

niño); y en el cuarto movimiento se oye la ronda infantil Martín se escalabró… El compositor continúa

desarrollando el principio de la cita incluso en sus obras más recientes.

-Recursos utilizados para la adaptación de una cita en el contexto de una obra

¿De qué manera Cardona inserta una cita en su obra? Analicemos este hecho empleando como

ejemplo el Trío Tlanéhuatl (2006) para violín, violonchelo y piano,6 en su tercer movimiento, titulado

“Hojarasca”, donde la parte de piano tiene el papel principal. Su línea melódica abarca un registro

extenso, en forma quebrada, fi gurando un zigzag, repitiendo las primeras entonaciones melódicas cada

dos compases. Dos instrumentos restantes, el violín y violonchelo, doblan algunas notas del piano con

articulación pizzicato. De esta manera, se revela el frágil carácter de la constante danza de la hojarasca.


6 Sitio web ofi cial de Alejandro Cardona, “Tlanéhuatl (cuaderno tercero) - para vln., vlc. y piano”, http://www.alejandro-cardona.com/es/tlanehuatl-cuaderno-tercero-para-vln-vlc-y-piano/

182

Ejemplo 1. Cardona, Alejandro: Tlanéhuatl para violín, violonchelo y piano, III movimiento, cc. 1-9, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

En cuanto a la participación de los instrumentos de cuerda, Cardona escribe:

En Hojarasca, los pizz.7 de las cuerdas destacan una caída diatónica del intervalo de cuarta por grado conjunto que, además recoge una parte importante de la estructura melódica de las citas utilizadas en los primeros dos movimientos: la canción de alabanza, que viene de unos cantos de la llamada “danza de la gitana” de México (registrada en el DF, pero los músicos son indígenas), y los fragmentos del segundo movimiento que son fi guras de acompañamiento que extraje de unas canciones de José Alfredo Jiménez (la canción como tal nunca se cita)...8

En la segunda sección, en la voz del piano, aparece una melodía con reminiscencias a la música

popular mexicana, pero que pertenece al propio compositor. En el caso del violín y el violonchelo, estos

recogen el dibujo melódico inicial que presenta el piano, y se turnan su ejecución.

7 Pizzicato.


183

La canción mencionada se ejecuta en la mano derecha del piano, en Mi bemol Mayor. Esta

melodía, de carácter simple, compuesta por dos frases repetitivas, es acompañada por la mano izquierda

del piano, en La Mayor, mientras que el violín y el violonchelo interpretan el dibujo melódico inicial sin

rastros armónicos defi nidos. De este modo, se forman tres capas independientes en un contexto armónico

politonal.

Ejemplo 2. Cardona, Alejandro: Tlanéhuatl para violín, violonchelo y piano, III movimiento, cc.31- 37, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura)

El movimiento rítmico que caracteriza la caída de la hojarasca no se detiene ni un momento.

De tal manera, respondiendo a la pregunta formulada unos cuantos párrafos atrás, la naturalidad

de la melodía se acerca orgánicamente a la cita por medio de las voces secundarias, las cuales no

contienen ese material. Al respecto, Cardona escribe:

mi ofi cio tenía que incorporar lo popular como parte integral, no como elemento decorativo.

-Ejemplos del material citado

Para entender el concepto del material citado, basta con echar una mirada a las obras de

Cardona:

Gran parte de lo que para mí son mis fuentes vernáculas provienen de la música mestiza de México y Centroamérica, algunas expresiones de la música indígena de esta misma región y la música afrocaribeña y afroamericana en general (incluyendo la norteamericana), tanto en sus expresiones tradicionales como en las populares urbanas.9

En sus obras están presentes rondas infantiles, tonadas populares españolas y mexicanas,

sones montunos, cantos indígenas, diversos complejos rítmicos de origen afroantillano, como tumbaos

mambescos y soneros, diversas claves y ritmos de origen Yorubá y Bantú.

9 Alejandro Cardona, “Cuartetos de cuerdas e identidad”, (conferencia en el 30° Foro de la Música Nueva “Manuel Enríquez”, México, D.F., 2008).

184

-Tradiciones de la música académica

La tradición de la música académica se revela en la obra de Cardona, en primer lugar, en el

aspecto técnico, es decir, en la escogencia de recursos musicales, los cuales son trabajados junto con el

material citado de origen popular. Cardona se refi ere a este tema de la siguiente forma:

a la hora de componer, mi mayor preocupación es encontrar una relación orgánica entre el material que sirve de base a mi música y el tratamiento expresivo y técnico que le doy. Tomo en cuenta, por lo menos, los dos aspectos siguientes:-la estructura y la morfología sonora del material con el cual voy a trabajar y su posible tratamiento y desarrollo dentro del contexto de mi lenguaje musical;-el contexto y las formas particulares de ejecución de los materiales que, en la música popular, son depositarios del 80 ó 90% del contenido expresivo vital (en porcentaje superior al de la música culta en esos mismos aspectos). Y eso determina, mucho más que la estructura y la morfología como tales, el sentido de la forma, la selección de las sonoridades, el aspecto técnico de la obra.10

Ejemplifi quemos lo mencionado anteriormente con una de sus obras, Zachic 1,11 para violín y

piano, compuesta en un solo movimiento, y seccionada en cuatro partes: 1. “Canto entre pájaros”, 2.

“Danza del «casabilo»”, 3. “Canto entre pájaros” y 4. “Danza del coyote”.

En la parte segunda y tercera (“Danza del «casabilo»” y “Canto entre pájaros”) se cita una

canción guanacasteca titulada Casabilo, la cual, según el compositor, fue rescatada por Guadalupe

Urbina y Max Goldenberg, quienes la incluyen en sus respectivos repertorios. Esta se compone de dos

partes.

Ejemplo 3. Cardona, Alejandro: Zachic 1, para violín y piano, Danza del casabilo, cc.56-65, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

Para incorporar el material citado, el artista escoge dos tonalidades distanciadas por un tritono:

Do Mayor y Fa sostenido Mayor, alternándose entre la voz del violín y la del piano, en una superposición

politonal de ambos instrumentos.

La estructura sonora de este material ilustra principios formales propios de la música académica, entre

los cuales se pueden mencionar:-la distribución en frases de la canción citada,


11 Sitio web ofi cial de Alejandro Cardona, “Zachic 1 para violín y piano”, http://www.alejandro-cardona.com/es/zachic-1-para-violin-y-piano/

185

-la alternancia de las frases con las secciones carentes de cita, es decir, aquellas que contienen material musical perteneciente al propio compositor, -intervalos disonantes (séptimas y tritonos) que acompañan el material citado,-polirritmia,-ritmo ostinato en las voces bajas,-parte virtuosa del violín que abarca varios registros del instrumento.

Ejemplo 4. Cardona, Alejandro: Zachic 1, para violín y piano, Danza del casabilo, cc.68-73, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura).

-Uso de la polifonía

Como se ha mencionado antes, una de las texturas utilizadas con frecuencia por el compositor

es la polifonía. En una carta, Cardona escribe:

La polifonía en mi obra es otra metáfora. Nuestra música y nuestra cultura no es unilineal ni es “vertical”. Es producto de una superposición de líneas históricas y vivenciales que tiene, a veces, su propia lógica, pero que chocan entre sí en contradicciones, encuentros y desencuentros. De ahí la metáfora polifónica y el uso de capas superpuestas (o yuxtaposiones que luego se superponen)12.

Su uso de la polifonía se puede caracterizar en dos vertientes. La primera se entiende de modo

tradicional, lo que signifi ca que cada voz muestra cierta independencia de la otra en la textura musical

polifónica. La segunda se entiende como un concepto, lo que signifi ca que existe una superposición de

varias capas sonoras, las cuales pertenecen a diferentes tratamientos y tendencias musicales.

Observemos el uso de estas dos vertientes en el tercer movimiento de Sweet Tijuana13 titulado “La Virgen

del Cruce (variaciones sobre una plegaria)”.


13 Sitio web ofi cial de Alejandro Cardona, “Sweet Tijuana. Danzas fronterizas para viola y orquesta”, http://www.alejandro-cardona.com/es/sweet-tijuana-danzas-fronterizas-para-viola-y-orquesta-de-camara/

186

El primer principio de polifonía se observa en la segunda estrofa (compás 46) de la plegaria (que es una

cita), cuando a la parte del solista violista se agrega el contracanto, interpretado inicialmente por el

primer violín, y luego por el oboe.

Ejemplo 5. Cardona, Alejandro: Sweet Tijuana para viola y orquesta de cámara, La Virgen del Cruce, cc.45-49, (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2007.

El segundo principio se observa en el mismo ejemplo musical, en la superposición de varias capas

sonoras. Según, Cardona:

en la técnica composicional sí utilizo muchas veces una polarización del material sonoro por capas en donde se producen texturas polimodales o politonales o tonales/no tonales.14

Por ejemplo, a partir del compás 46, las voces restantes de la orquesta se componen con

recursos musicales diferentes y

se agregan a las tres voces descritas anteriormente:

-las notas en ostinato en las voces bajas;

-los pasajes rápidos en las partes de piano, vibráfono y clarinete.

Estos últimos recursos musicales cumplen con la función de crear una atmósfera sonora. En

resumen, en este movimiento se puede notar la superposición de dos capas sonoras: las melodías

prolongadas de una estructura determinada, que dependen de la fuente citada, y la textura sonora cuya

estructura no depende de la cita, sino que la envuelve, cobijando el tema principal.


187

2.2. Cuarteto N.º 4, Ruidos…Voces…Canciones lejanas…15

Según el compositor: “Este cuarteto fue compuesto para el 50 aniversario de la publicación

de la obra de Juan Rulfo, Pedro Páramo… Se inspira en un texto que, aparte de evocar la novela

en cuestión, hace referencia, de alguna manera, al sonido”16. Más adelante, él mismo relata que su

cuarteto no ilustra los textos de Rulfo, sino que de la obra literaria extrae la inspiración para la creación

de la forma musical. Aparte de esto, se puede agregar que a pesar de la escogencia de los textos de

Rulfo relacionados con el sonido, Cardona asimila de la novela del escritor mexicano un concepto

fundamental: la soledad.

Cardona secciona su obra en tres secciones en cuya división los textos de Rulfo juegan un

papel signifi cativo. La primera parte, “Murmullos”, está conformada por ocho partes. En cada una

está presente un concepto de murmullo (“como si hablara consigo misma”; “pueblo sin ruidos”; “la

hondura de silencio que produjo aquel grito”; “lleno de ecos”; “los murmullos”). La segunda parte,

titulada “Voces subterráneas”, está relacionada con la temática de la muerte (“recuerdo intenso”;

“simplemente muerte”; “La de la sepultura grande”) y se estructura en tres secciones. La última parte

se titula “Resonancias”, y transmite el tañido de campanas (“el repique de campanas”; “la campana

mayor”; “constante repique”; “se convirtió en fi esta”). Las campanas no aparecen en todos los nueve

movimientos, sino que estos se alternan con las partes llenas de dolor y amargura, las cuales Cardona

cita con palabras de Rulfo cargadas de pesadumbre, pena y sufrimiento (“como si cargaran con algo

pesado”; “la pena de su muerte; “los gritos de aquella mujer lo dejaban sordo”).

Como se ha dicho anteriormente, la obra musical consta de tres secciones grandes, cada cual

con su propia estructura musical:-la primera parte está escrita en forma de variaciones a doble tema;-la segunda está relacionada con la temática de los difuntos, representando la escena del panteón;-la tercera parte se acerca al rondó, donde el tema de las campanas se desempeña como un refrán.

Observemos cada sección por aparte.

-Primera parte: “Murmullos”

La forma de esta sección es la de variaciones a doble tema. El material del primer tema es un

motivo que emplea notas repetitivas. Su característica principal es la reproducción de una determinada

atmósfera sonora, la cual se acerca al concepto principal de la novela de Rulfo; es decir, la soledad. La

repetición de la misma nota se logra por medio de la gama de colores que poseen los instrumentos de

cuerda: pizzicato, pizzicato a la Bartók, sul ponticelo, senza vibrato, con lengo y el uso de armónicos.

15 Sitio web ofi cial de Alejandro Cardona, “Ruidos... Voces... Canciones lejanas - para cuarteto de cuerdas”, http://www.alejandro-cardona.com/es/ruidos-voces-canciones-lejanas-para-cuarteto-de-cuerdas/

16 Notas al disco: Cuarteto Latinoamericano y otros. Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona, disco compacto, QP 185, © y (P) 2009 Quindecim Recordings.

188

Ejemplo 6. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, I. Temas, cc.1-12. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

El segundo tema es una cita extraída de la música popular mexicana, en forma de corrido.

Sin embargo, el uso de una cita no constituye un alejamiento a su propio estilo. Para aclarar esta idea,

analicemos en detalle cómo el compositor desarrolla el material prestado.

La estructura y la morfología del material citado no son cambiadas, sino que a este se agregan

elementos musicales periféricos. En el segundo tema, Cardona utiliza dos veces la canción mexicana:

la primera vez esta aparece con el uso de la polifonía imitativa en tres voces altas sobre la voz del

violonchelo, a modo de bajo ostinato; la segunda vez, emplea el principio de los contracantos en dos

voces bajas, en esferas tonales diferentes a la canción citada. Sin embargo, la melodía principal de la

cita aparece en dos voces altas, en la tonalidad de Do Mayor, en un intervalo de sexta. De esta manera,

la politonalidad, que surge en superposición de todas las voces, envuelve la melodía principal.

189

Ejemplo 7. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, I. Temas, cc.30-43. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

Las variaciones que siguen después de la presentación de los dos temas, se desarrollan según

el principio de la forma de las “variaciones clásicas”, establecida en el Siglo de las Luces. Esta forma

implica que las variaciones se turnan los dos temas.17

El principio de las variaciones a doble tema se interrumpe con el cuarto movimiento, titulado

“Danza”, en el que el compositor utiliza una cita nueva: el son jalisco. Con ella, Cardona trabaja de

la misma manera; es decir, sin cambiar la estructura del material citado. La transformación se produce

en el nivel rítmico, cuando el compositor echa mano del principio de la polirritmia, tanto consecutiva

como simultánea. La estructura iterativa del género popular –compuesta por varias frases repetitivas–

se alterna con episodios que no contienen material citado. A pesar de esto, los episodios conservan el

carácter intenso y expresivo de la fuente primaria de creación popular, aunque la mencionada cita de

origen popular no esté presente de forma “literal”.

17 La estructura explicativa de esta forma es: tema a, tema b; variación 1 del tema a; variación 1 del tema b; variación 2 del tema a, variación 2 del tema b, etc.

190

Ejemplo 8. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Murmullos, IV. Danza, cc.1-7. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

-Segunda parte: “Escena de panteón”

Según la forma musical propuesta por el compositor, “Escena de panteón” trasciende el género

instrumental y se acerca al género de teatro musical. El ambiente de panteón se desarrolla en línea

de crescendo, a partir de un recitativo, pasando a un dúo y llegando hasta una forma de danza bien

defi nida.

La primera sección, “Soliloquio”, escrita en quasi recitativo, se encomienda al primer violín.

Otras voces la mantienen sobre acordes en ostinato, compuestos en intervalos de tritono y quinta

perfecta. Los momentos cadenciales del instrumento solista son fi nalizados por el segundo violín, que

utiliza el efecto de eco.

191

Ejemplo 9. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, I. Soliloquio, cc.1-7. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

192

En “Pequeño duetto de panteón”, el compositor usa los mismos recursos armónicos que en la

sección anterior. Al primer violín-solista se agrega la voz baja del violonchelo. El desarrollo imitativo

entre ambos instrumentos lleva la culminación del dúo al unísono.

Ejemplo 10. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, II. Pequeño duetto de panteón, cc.22-23. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

Como se ha mencionado anteriormente, la forma de danza concluye la escena del panteón.

A pesar de que Cardona emplea la danza como minueto, esta no se ajusta al formato tradicional del

género. Esta danza-minueto se divide en dos partes, cada una compuesta por dos frases. En la primera

parte, la melodía principal se encomienda al violín primero; en la segunda parte, a la viola.

Ejemplo 11. Cardona, Alejandro: Cuarteto N.º 4 Ruidos…Voces…Canciones lejanas…, Voces Subterráneas, III. Minué de pesadilla, cc.1-9. (Heredia, Costa Rica: Editorial Nuestra Cultura), 2005.

193

-Tercera parte: “Resonancias”

“Resonancias” está escrita en forma de rondó, y su refrán está presentado por diferentes

sonoridades de instrumentos de cuerda que imitan el repique de campanas. No obstante, en cada refrán

el tañido de campanas se produce con recursos musicales diversos.

En los episodios del rondó reaparece nuevamente un corrido, material ya aprovechado en la primera

parte. El corrido se alterna en las tres voces y también es desarrollado con la técnica de inversión. De este

modo, el compositor enlaza dos partes opuestas, la primera y la última, con principios en forma de arco.

Para terminar el análisis del cuarto cuarteto de Cardona, reseñamos las palabras del propio

compositor:

La obra no pretende ilustrar los textos, ni ser música programática, sino que los textos son un catalizador para la creación de una forma musical. En este sentido, la narrativa se encuentra en el sonido, no en las referencias extramusicales.18

3. Conclusiones Analizando varias obras del compositor costarricense Alejandro Cardona, se puede observar

que el lenguaje musical de este artista evoluciona, madura y se consolida con el tiempo. Sin embargo, su

estilo personal de componer, la marca individual de su creación, no experimenta cambios signifi cativos.

Resalta el hecho de que Cardona recibe inspiración musical de la música popular mesoamericana

y del Caribe, a lo largo de toda su producción sonora. Los recursos de esta tendencia musical son

reelaborados y adaptados en su obra. Su lenguaje musical compositivo opera en el ámbito de los

recursos armónicos contemporáneos, y se basa sobre intervalos disonantes. Uno de los recursos más

utilizados es la polifonía, esa superposición de capas sonoras pertenecientes a diferentes tendencias

musicales, entre las cuales se encuentran la clásica y la popular. Al utilizar estos recursos musicales,

Cardona sigue las tradiciones de la música latinoamericana académica, la cual, en los inicios del siglo

XX, ya ha iniciado su camino propio.

18 Notas al disco: Cuarteto Latinoamericano y otros. Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona, disco compacto, QP 185, © y (P) 2009 Quindecim Recordings.

CARLOS CASTRO

195

1. Catálogo musical El catálogo de este compositor contiene varios géneros y tipos de arte musical. Entre sus obras

se encuentran composiciones para orquesta sinfónica, tales como Sinfonía Mínima; el poema sinfónico

El incansable objeto del deseo; dos conciertos: uno para guitarra y orquesta, Concierto del sol y, el

segundo, para trombón y orquesta, titulado Concierto del mago.

Entre sus obras de cámara se puede observar la tendencia hacia la composición para ensambles

no ortodoxos, tales como saxofón y marimba o piano; trombón y guitarra; contralto, trío de cuerdas y

vibráfono; fl auta en sol y cuarteto de cuerdas; guitarra, violín, percusión y cuerdas; y guitarra, piano y

percusión. La utilización de tal tendencia de formatos no clásicos en la conformación de los conjuntos,

muestra el hecho de que las obras fueron escritas por encargo de diferentes grupos costarricenses que

han surgido en nuestro país en los últimos veinte años. Una parte del catálogo es dedicada al instrumento

propio de la formación musical del compositor, es decir, la guitarra.

A partir de 1996, Castro estudia dramaturgia y guión de cine bajo la tutoría del maestro italiano

Gabrio Zapelli. En 1997 ingresa a trabajar como guionista a “Producciones La Mestiza”, donde colabora

desde entonces en las series televisivas “El barrio”, “La plaza” y “La pensión”.1 Esta actividad en parte

explica que en su catálogo se encuentren también géneros escénico-musicales.

Los textos que escoge Castro para sus obras escénico-musicales, Gandoca, Gobierno de la

alcoba y La Chunga, pertenecen a sus contemporáneos; dos de ellos son costarricenses, Ana Cristina

Rossi y Samuel Rovinsky; y el otro es el peruano Mario Vargas Llosa.

2. Análisis

2.1. Los elementos estilísticos del lenguaje musical

Los siguientes rasgos musicales del compositor, evidenciados en obras tempranas como Serenata

para corno francés y piano y Espiral, también se presentan en sus obras tardías:

-utilización de armonías cuartales;

-textura compuesta por acordes como la base de una atmósfera sonora de la pieza;

-formación de melodías a partir de material acórdico;

-inclinación hacia elementos mínimos al construir la obra;

-repetición de elementos musicales como recurso para el desarrollo de la composición;

-alternación de varios modelos melódicos y rítmicos, que se aproxima a la fi losofía de la música minimalista.

-formación de melodías a partir de material creado en forma de acordes y repetición de elementos

musicales.

1 Carlos Castro, “Música Maldita para cuerdas”, partitura, introducción, 1988. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

196

En Tesis para orquesta,2 de dos movimientos, ocurre un proceso similar al de las dos obras

mencionadas anteriormente. El material del primer movimiento se basa en un acorde disminuido, el

cual el compositor reparte en varios instrumentos. La obra se compone en bloques. Un ejemplo claro

de este procedimiento se observa a partir del compás 122 y, el otro, a partir del compás 136.

El segundo movimiento tiene mucho en común con los elementos antes mencionados, pues se

desarrolla a partir de dos ostinati. El primer ostinato empieza en los primeros compases del grupo de

bronces;

Ejemplo 1. Castro, Carlos: Tesis para orquesta, II movimiento, cc.1-4, (manuscrito).

el segundo, a partir del compás 95, en el que aparecen dos elementos: el tritono, ejecutado con la tuba

y, la escala, en la voz del oboe, cuyas notas extremas componen, también, el tritono.

De esta manera, se subrayan varios rasgos que confi rman la tendencia del compositor hacia

algunos recursos musicales, es decir: la formación de melodías a partir de material acórdico (como en el

primer movimiento), y la reiteración de elementos musicales (como el ostinato del segundo movimiento).

El principio fundamentado en la textura compuesta por acordes como tejido principal, Castro

sigue desarrollándolo inclusive en sus obras posteriores. Por ejemplo, en Sonata de la Luna, estructurada

en cinco movimientos, la textura acórdica se utiliza con más frecuencia que otras. Con esta, el compositor

subraya la especifi cidad del instrumento guitarra, para el cual está concebida la obra.

2 Carlos Castro, “Tesis para orquesta”, partitura, introducción. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

197

Ejemplo 2. Castro, Carlos: Sonata de la Luna, II. Espressivo. cc.32-37, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/guitare-seule/castro-carlos-jose-/DZ1238.html).

-Principio minimalista

Tres piezas para orquesta de guitarras están escritas con principios minimalistas, perceptibles

mayormente en la primera y última. La primera de ellas, subtitulada “Constante” está construida sobre

dos elementos, la escala y el tritono, que aparecen en varias combinaciones rítmicas durante toda la

pieza. Este mismo intervalo, el tritono, que es característico del lenguaje de Castro, se usa también en

la tercera pieza, subtitulada “Tumbao” que, aparte de contener la entonación del tritono, muestra un

dibujo rítmico que se acerca notablemente a la música popular latinoamericana.

Ejemplo 3. Castro, Carlos: Tres piezas para orquesta de guitarras, III. Tumbao, cc. 1-3, (manuscrito).

Uno de los mejores ejemplos del empleo que hace este compositor de los recursos musicales

minimalistas se muestra en su sinfonía titulada Mínima. Su primer movimiento es construido sobre la

alternación de cinco tríadas: do menor, Si Mayor, si menor, re menor y mi bemol menor. Estas tríadas se

presentan en forma de arpegios, en su mayoría en las voces de cuerdas. A veces, el compositor alterna

los mismos acordes entre varios grupos instrumentales, así como se presenta en la letra D de dicha partitura.

198

2.2. Música maldita para cuerdas

La obra Música maldita para cuerdas, escrita en 1988 y revisada diez años después, está situada

en el momento preciso de un cambio de perspectiva en la búsqueda estilística del compositor. En la

partitura de la obra, el propio artista escribe:

Esa pieza marcó un cambio de rumbo en mi forma de pensar la música. Resumía y culminaba mi búsqueda de un lenguaje atonal. A partir de ese momento, revaloricé la consonancia e inicié un período minimalista que me iba a llevar por rutas menos tortuosas y más “tonales”.3

En el primer movimiento de esta obra, se distinguen varios elementos musicales:

-Textura coral atonal, para la cual son característicos los saltos grandes en la línea melódica de cada voz. El coral aparece dos veces, tanto al inicio de la obra, como de la recapitulación.

Ejemplo 4. Castro, Carlos: Música maldita para cuerdas, I movimiento, cc.1-6, (manuscrito).

-Entonación melódica que contiene un intervalo de tritono, sobre la cual se basan variadas formaciones melódicas de carácter breve. Una de las formaciones melódicas breves se repite, tanto en el unísono, como en la conducción imitativa y canónica durante todo el movimiento, y también al fi nal de la obra.

3 Carlos Castro, “Música Maldita para cuerdas”, partitura, introducción, 1988. Biblioteca de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

199


-Formaciones melódicas y rítmicas en ostinato en la voz del bajo, como una de las características principales del lenguaje musical de Castro.


-El principio de repetición de las creaciones melódicas y rítmicas que se conducen en varias voces.

Con base en lo anterior podemos argumentar que en esta obra se revelan elementos atonales

en una unión con principios estructurales minimalistas.

200

2.3. Concierto del Sol, para guitarra y orquesta

El Concierto del Sol, para guitarra y orquesta, fue estrenado en el marco del Festival Internacional de

Guitarra del año 2002. Esta obra ganó el Premio Nacional de Música (2002) y el Latin Grammy Awards (2008).

El Concierto del Sol está escrito en tres movimientos: el primero se titula “Rito”; el segundo, la

“Canción”; y el tercero, la “Danza”.

-Función de la guitarra-solista

En este concierto, el papel principal lo desarrolla la voz de la guitarra. El solista funciona

como motor y nervio de esta composición. La guitarra origina y desarrolla el material temático de todo

el concierto, y también transmite su color particular. Su rol se manifi esta por medio de su constante

presencia, interrumpida por mínimas pausas, las cuales se especifi can a continuación:

-en el primer movimiento, la voz de la guitarra se silencia en tres ocasiones, del compás 156 al 157, del

177 al 179, y del 189 al 197;

-en el segundo movimiento, la introducción de veintiséis compases está a cargo de la orquesta;

-en el tercer movimiento, la orquesta sustituye a la guitarra durante trece compases (del 96 al 108).

De esta manera, se puede percibir que el compositor abarca el género concierto de manera

diferente a la tradicional. Dicho en otras palabras, Castro otorga mucha importancia al instrumento

solista, porque en este se encuentra la idea del concierto y su desarrollo. La orquesta, al contrario, posee

la función de acompañamiento, sin entrar en diálogo con la guitarra.

El papel principal de la guitarra se revela no solamente por su constante sonar, sino además

porque la orquesta ayuda a resaltarla por medio de elementos musicales tales como:

201

-la aparición de voces orquestales duplican la parte de la guitarra.

Ejemplo 7. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, I. Rito, cc.22-24, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

-la presencia de contracantos, cuya función es ornamentar la parte de la guitarra con varias formaciones

rítmicas y melódicas, sin contrastarla.

Sin embargo, el segundo movimiento muestra algunos cambios a los papeles del solista y del

acompañamiento. El límite entre ambas funciones, solista y acompañamiento, se diluye a partir del

momento mismo cuando aparece el diálogo.

202

El título del segundo movimiento, “Canción”, se comprende por la forma musical escogida.

Como se ha dicho anteriormente, en este movimiento la introducción orquestal precede a la voz del

solista. La introducción se compone de dos frases, seguidas por la entonación breve en forma de coral,

con triple repetición. Después de esto, aparece la guitarra en espejo, es decir, al revés: primeramente

con la entonación breve en forma de coral, seguida por dos frases.

Ejemplo 8. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, II. Canción, cc.19-31, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

203

Por tercera vez, la conducción de la línea melódica de “Canción” la realizan el oboe y el

violonchelo en el unísono, con los contracantos ubicados en las partes de la guitarra y los vientos,

concluyendo el movimiento con la cadenza virtuosa del solista.

En el tercer movimiento Carlos Castro se muestra como un compositor melodista de tonadas

populares. Esta característica tiene su antecedente en su música incidental Gandoca, sobre el texto de Ana

Cristina Rossi. Así las cosas, el tercer movimiento está basado sobre el ritmo popular latinoamericano cumbia.

Ejemplo 9. Castro, Carlos: Concierto del Sol para guitarra y orquesta, III. Danza, cc.1-3, (http://www.productionsdoz.com/fr/partitions-pour-guitare/concertos-/castro-jose-/DZ1350.html).

La forma de esta composición corresponde a un período musical compuesto de dos frases que se

desarrollan a partir de repeticiones con diferentes variaciones. Estas últimas se realizan de acuerdo con

la presencia de pasajes virtuosos de guitarra, superposición de nuevas voces y timbres, y modulaciones

a medio tono. Esta última constituye una de las herramientas utilizadas en la música popular.

3. Conclusiones

Después de haber viajado por la obra de Carlos Castro, podemos afi rmar que ante nosotros

se encuentra un artista poseedor de un claro pensamiento sonoro, lo cual se deja escuchar desde sus

primeros opus. Por ejemplo, y a manera de resumen, entre los recursos musicales utilizados en la obra

de Castro se pueden enumerar los siguientes:

-material musical estructurado en forma de acordes como base de la atmósfera sonora de sus obras,

-melodías originadas a partir de material compuesto por acordes,

204

-predilección hacia recursos mínimos para la composición de sus obras,

-repetición como recurso para desarrollar una obra,

-uso de elementos de la música popular latinoamericana como medio para la fusión de géneros (tipos)

clásicos y populares. Este recurso aparece con frecuencia tanto en su música incidental, como en sus

últimas obras.

Castro se presenta como un artista que obtiene su educación en el marco de la enseñanza

costarricense, hecho importante para nuestro país, ya que esto se refl eja en forma notoria en la creación

de sus obras, por ejemplo, con la aparición de varios elementos característicos de la música costarricense

de las últimas tres décadas, a saber:

-la creación de obras para ensambles no tradicionales desde el punto de vista de su conformación,

-el amplio repertorio tanto para el instrumento guitarra como para orquesta de guitarras,

-el seguimiento de las tradiciones de la música clásica costarricense, tales como la escogencia del

material temático (infl uencia de Bernal Flores), la nueva tonalidad (infl uencia de Benjamín Gutiérrez) y

la aplicación de herramientas de organización formal. Esto último se muestra de forma más notoria en

sus últimas obras, como por ejemplo, en los conciertos para un instrumento y orquesta (infl uencia de

Luis Diego Herra).

EDDIE MORA

207


En el catálogo musical de Eddie Mora destacan varios géneros musicales cuya estructura es

poco ortodoxa en el ámbito de la música de concierto, así como obras cuyas páginas se enmarcan en

las formas y tradiciones de la música académica occidental. Destacan las piezas escritas para formato

sinfónico (La ascensión de Remedios, la bella…);2 las composiciones para instrumentos de cuerda y

percusión (Suite y Concierto Amighetti3; Atisbo); sus obras para instrumento solista y orquesta (Silencio

V para violín, ensamble de vientos y percusión; Concierto para cuarteto de saxofones y banda sinfónica;4

Sula´ para viola y piano obligados, cuerdas y percusión;5 ¿Quién amanece? para fl auta / ocarina y

cuerdas);6 y las obras de cámara (tres cuartetos de cuerda;7 dos tríos: N.º 1 para violín, violonchelo

[clarinete] y piano8 y La Víspera, para violín, viola [violonchelo] y piano9), entre otras.

La producción de Mora se explica en función del entorno en el que el compositor se desenvuelve,

el cual posee las siguientes características:

-La fusión de géneros pertenecientes a varios tipos de música, como la popular y la académica.

-La aparición de nuevos ensambles musicales en Costa Rica, en los últimos veinte años, que difi eren

de las tradiciones estándares clásicas. De ahí, la creación de composiciones para estos grupos, tales

como: cuarteto de marimbas y tres percusionistas; violín, guitarra, bajo eléctrico, piano (sintetizador)

y percusión; saxofón soprano y percusión mixta; cuarteto de trombones y percusión; ensamble latino

(saxofón alto, saxofón tenor, tres trompetas, trombón, bajo eléctrico, piano, congas, timbaletas, bongos)

y sexteto de maderas; cuarteto de fagotes y cémbalo; cuarteto de clarinetes, piano, contrabajo y

percusión; etc.

1 Sobre el legado artístico del compositor, también consultar: Ekaterina Chatski, “Análisis cuartetos de cuerda”, http://eddiemora.com (consultado el 26 de marzo, 2012); Germán Gan Quesada, “Notas al disco compacto Música de Eddie Mora”, http://eddiemora.com (consultado el 30 de marzo, 2012).

2 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Remedios la bella… COMPLETA (versión editada)”, You Tube video, 10:45, subido por “embcomposer”, 31 de marzo, 2010, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/29/dW_LueTqeNU.

3 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Amighetti: Máscaras”, You Tube video, 05:35, subido por “embcomposer”, 1 de enero, 2010, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/30/3k8nd8OgQrY.

4 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ sax- concierto (2005) I Marcha”, You Tube video, 07:04, subido por “embcomposer”, 14 de diciembre, 2008, http://www.youtube.com/user/embcomposer#p/u/39/O2HLWNHIYTY.

5 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Sula´ (2010)”, You Tube video, 12:32, subido por “embcomposer”, 12 de mayo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=KRYab5sSTJg.

6 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ ¿Quién amanece?”, You Tube video, 06:59, subido por “embcomposer”, 15 de setiembre, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=IZn7ESbD540&feature=related.

7 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Cuarteto N.º 3 (2009)”, You Tube video, 19:34, subido por “embcomposer”, 10 de mayo, 2011.

8 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Trío N.º 1”, You Tube video, 13:39, subido por “embcomposer”, 4 de marzo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=uAGcZ0Fbn3I.

9 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ La víspera (2009)”, You Tube video, 11:58, subido por “embcomposer”, 8 de octubre, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=II1FO9g_bR4.

208

2. Análisis

2.1. Recursos musicales del primer período

La creación musical de Mora se puede dividir en dos períodos. El primero inicia en 1995 –año de

su primer opus– hasta el 2000; el segundo corre desde el 2001 hasta nuestros días.

Entre los recursos musicales del primer período se encuentran los siguientes:

-la utilización de formas clásicas con una estructura bien defi nida;

-la fusión de dos tendencias musicales: la de la música popular y la de la académica, con empleo de

varios sistemas armónicos.

Asimismo, en este período Mora se presenta como un compositor melodista y con un balanceado

sentido de la instrumentación. Sus partituras son transparentes en cuanto al uso de la textura, e

instrumentalmente idiomáticas de acuerdo con el ensamble para el cual están pensadas. Las composiciones

de este período son, por lo general, de carácter optimista.

Más adelante, comentaremos los elementos antes mencionados empleando algunos ejemplos

musicales.

-Formas clásicas

En la mayoría de obras creadas por Mora en su primer período se pueden encontrar ejemplos

de formas clásicas pertenecientes a la música académica a partir del siglo XVIII. Por ejemplo, los tres

movimientos de Concierto para cuerdas10 están escritos con la utilización de una misma estructura, a

saber, la ternaria compuesta. A pesar de esta repetición formal, la obra no pierde su coherencia integral,

ya que cada movimiento tiene su propio carácter gracias al uso de diferentes temáticas y de variados

recursos musicales.

Además de la forma mencionada, resulta llamativo el empleo en otras obras de varios ciclos

que también pertenecen a la música académica: suite; preludio y fuga; preludio y danza; bagatelas; y

variaciones. Asimismo, en el primer período de Mora se pueden encontrar varias obras basadas en algún

género de la música clásica o popular, como por ejemplo: marcha, valse, coral, ragtime, cha-cha-cha y

danzón, entre otros.

-Fusión de formas de la música académica y la popular

La Suite Ausencia es un interesante ejemplo de fusión de formas y géneros de música académica

y popular. La obra está escrita para ensamble latino (saxofón alto, saxofón tenor, tres trompetas, trombón,

bajo eléctrico, piano, congas, timbaletas y bongos) y sexteto de maderas. Un ensamble latino es un

grupo que ejecuta el tipo de música popular disfrutada en salones de baile. Por otra parte, un sexteto

de maderas es un ensamble tradicionalmente académico compuesto por seis instrumentos de viento

10 Eddie Mora: Concierto para cuerdas. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2002.

209

(fl auta, oboe, corno inglés, clarinete, corno francés y fagot). Entonces, ¿de qué manera el compositor

une ambos grupos si pertenecen a dos puntos distantes del caleidoscopio musical?

Para responder esta interrogante concentremos nuestra atención en el tercer movimiento de

la suite, titulado “Sin ton ni son”,11 cuyas primeras notas presentan tres elementos musicales: el tema

central (que funciona como un estribillo), virtuosismo en el manejo instrumental y la base del ritmo

cha-cha-cha (en los instrumentos de percusión, teclado y bajo eléctrico). Estos tres elementos no dividen

los grupos entre sí (ensamble latino y sexteto de vientos), sino que más bien los unen. Por ejemplo, el

sexteto de vientos y los metales del grupo latino se turnan la interpretación de los pasajes virtuosos. El

coro ejecutado por el ensamble popular se sostiene con y reviste de los contracantos del sexteto clásico.

El pregón se interpreta con solos de trompeta y timbaletas, tal como se aprecia en la grabación del grupo

“Brillanticos” y “Quinteto Miravalles”, incluida en el disco Música de Eddie Mora.12

Por lo tanto, la unión se produce por medio de la fusión de elementos pertenecientes a grupos

de diferente índole. El resultado sonoro logrado con estos recursos, sin duda es novedoso en el contexto

costarricense. La fusión de dos fuentes dispares refl eja la variedad del mundo sonoro de la zona, la cual

es parte integral de la vivencia propia del compositor.

-Instrumentación

La orquestación de las obras del primer período está realizada bajo la tradición de la música

académica. Uno ejemplo de ello es la Cantata, escrita para coro infantil y orquesta de cámara.

Analizaremos el tercer movimiento de esta obra, titulado “El lagarto está llorando”.13

La forma de dicho movimiento es ternaria (ABA) y se destaca la independencia de las voces:

coro, vientos, cuerdas y piano. El papel principal está destinado a las voces del coro, clarinete y piano.

Las cuerdas desempeñan una función de acompañamiento, empleando el movimiento constante de las

corcheas. Solamente en la parte central y en la recapitulación, las cuerdas se suman a las voces del coro,

doblando la melodía. El grupo de vientos ejecuta contracantos y notas largas. El piano cumple con el

papel de instrumento percutido, ejecutando un ritmo sincopado compuesto de valores cortos.

11 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ Sin ton ni son (1998)”, You Tube video, 02:51, subido por “embcomposer”, 2 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=_Mw8AFoNdJ0.

12 Ensamble Virtual y otros. Música de Eddie Mora, 2002.

13 Mora, Eddie. “Eddie Mora- composer/ El lagarto / Cantata (1998)”, You Tube video, 03:14, subido por “embcomposer”, 3 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=alCN084S9gM.

210

Ejemplo 1. Mora, Eddie: Cantata para coro de niños y orquesta de cámara, III. El lagarto está llorando, cc.6-11, (manuscrito).

2.2. Miniaturas para violín y piano

Las cuatro miniaturas para violín y piano escritas al inicio del año 2001 se encuentran en el

límite que separa los dos períodos antes mencionados. Según el propio compositor, sus miniaturas

son un puente entre ambas fases. La aparición de estas obras se debe al reencuentro de Mora con el

compositor Yuri Vorontzov,14 durante un viaje a Rusia en el año 2001.

En los movimientos extremos (primero y cuarto) de las Miniaturas, se puede observar con

claridad los elementos del lenguaje musical del primer período, a saber, la polirritmia (tanto simultánea

como consecutiva), los ritmos sincopados, la instrumentación estructurada en forma de diálogo entre

los dos instrumentos, así como la claridad de las formas y el carácter optimista.

14 http://www.mosconsv.ru/en/person.aspx?id=8796

211

Ejemplo 2. Mora, Eddie: Miniaturas para violín y piano, I movimiento, cc.12-17, (Duarte, Gerardo y Eddie Mora,eds. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2004).

No se puede dejar de mencionar que en el segundo período, tales elementos musicales continúan

desarrollándose, transformándose y recibiendo nuevas formas, como se analizará más adelante.

Los movimientos centrales (segundo y tercero) contienen elementos novedosos en el lenguaje

musical de Mora. Con la presentación de estos recursos introduciremos el análisis de las obras

compuestas a partir del año 2001.

Entre los nuevos elementos que aparecen por primera vez en estas miniaturas, se pueden

mencionar los siguientes:

-exploración de las posibilidades del sonido y sus matices, llegando a su desvanecimiento, hasta caer

en el silencio (en la segunda miniatura);

212

Ejemplo 3. Mora, Eddie: Miniaturas para violín y piano, II movimiento, cc.1-7, (Duarte, Gerardo y Eddie Mora, eds. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica., 2004).

-desarrollo del carácter musical, acercándolo a la sátira y al dramatismo (en la tercera miniatura).

Así como se ha mencionado anteriormente, las Miniaturas representan un punto de transición entre

los dos períodos compositivos de Mora. En ellas se encuentra la semilla creadora de obras posteriores que

marcan una transformación paulatina en su pensamiento musical. Sin embargo, cabe mencionar que los dos

elementos citados son solo parte de la incorporación de nuevas herramientas expresivas en su discurso.

2.3. Recursos musicales del segundo período

Una faceta que representa el carácter artístico de este compositor es la constante búsqueda y

aprendizaje de recursos que le facilitan expresar y comunicar sus ideas y pensamientos de una forma

más clara y convincente. Por ello, en las obras creadas posteriormente a las Miniaturas aparecen otros

medios—tanto musicales como extramusicales—que se incorporan poco a poco y enriquecen el

lenguaje del compositor.

Entre algunos de estos procedimientos encontramos que el desarrollo de una pieza musical

está cimentado sobre un material sonoro mínimo, además de que se nota la utilización de elementos

dramatúrgicos en la construcción de sus composiciones, especialmente, en las obras del 2006 al

213

2011. En palabras del propio compositor, la incorporación de estos recursos musicales en su lenguaje

compositivo se produce por “el deseo explícito de establecer una comunicación con el oyente, en aras

de expresar un contenido determinado”.

De esta manera, para caracterizar el segundo período de Mora se puede destacar lo siguiente:

-la exploración de las posibilidades del sonido y sus matices,

-la utilización de mínimo material como base de una obra;

-el principio dramatúrgico en la construcción de una obra;

-el desarrollo del carácter dramático.

A continuación enfocaremos el análisis en la obra Silencio V para violín solista, ensamble de

vientos, percusión, piano y arpa, por constituir un ejemplo que ilustra fi elmente los recursos del segundo

período.

2.3.1. Silencio V para violín, ensamble de vientos, percusión, piano y arpa15

Consecuentemente con su título, Silencio V16 forma parte y a su vez concluye el ciclo de

obras bajo ese nombre, en el cual se recrea, se escucha y se comenta las variadas características y

contradicciones del vocablo. Al respecto, el compositor escribe:

En el año 2006 inicié una serie de obras de cámara que encabecé bajo un mismo nombre: Silencios. El deseo de exhortar en sonidos las imágenes y sensaciones que este vocablo incita me condujo a su elaboración. La fuente sonora en todos ellos es la misma; consiste en un conjunto de sencillas entonaciones, consonancias y disonancias, que junto a diferentes células rítmicas (a manera de leitmotiv) que surgen en distintos momentos del discurso, procuran proporcionar unidad al razonamiento musical. Sin embargo, cada uno de los Silencios tiene su propia alocución, su propia vida y, eventualmente, podrían ser escuchados tanto en solitario como formando parte de un ciclo, en cuyo caso su alternancia quedaría a razón de los intérpretes.17

-Forma musical de la obra

Silencio V se conforma de dos movimientos. El primero está compuesto en forma libre. El segundo

consta de tres partes y, por el ritmo utilizado, se acerca al género musical de la danza. La sección central

del segundo movimiento sugiere la idea del culto de la procesión en la tradición católica de Semana

Santa, misma que se ve contrastada por secciones rápidas que la rodean. La obra termina con el regreso

de la sección introductoria del primer movimiento, realizada sobre el ostinato de la percusión, expresado

en un cuadro fúnebre que evoca una marcha del mismo carácter.

15 Esta obra fue escrita en el año 2007, por encargo de Cintia Johnston Turner, directora del Cornell University Winds Ensemble de Nueva York, Estados Unidos.

16 Silencio V está incluido en el disco Premieres. http://eddiemora.com/es, consultado 21 de noviembre de 2011.

17 Eddie Mora, Notas al Programa del concierto –presentación del disco “Música de cámara”, 16 de marzo de 2009, Madrid.

214

-Utilización de material musical mínimo

El propio compositor comenta que la obra está construida sobre entonaciones sencillas, las

cuales aparecen en los primeros compases del grupo de instrumentos de percusión, piano y arpa. Tales

entonaciones conforman una célula básica (compuesta de tres notas de dos intervalos: segunda mayor

y menor) que se desarrolla, varía y transforma a lo largo de la pieza.

Ejemplo 4. Mora, Eddie: Silencio V, I movimiento, cc.1-3, (manuscrito).

Pero ¿cómo el compositor desarrolla este material mínimo de manera que la obra alcanza una

duración de alrededor de veinte minutos? Para encontrar una respuesta analizaremos la obra en su

totalidad, iniciando con la particella del violín solista.

215

-Papel del violín solista

La presencia de la célula antes mencionada es constante a lo largo de la obra. Esta se desarrolla

utilizando recursos musicales como la transposición de un tono a otro, o cambiando el orden de

aparición de los intervalos (tono-semitono o al revés). La amplitud de la melodía se logra por el uso del

recurso de la octava18 y de los armónicos.

El carácter de la pieza es cambiante y se expresa por medio de elementos rítmicos:

-Lo cantabile se logra por medio de la prolongación melódica (empleo de notas largas).


-Lo enérgico se obtiene por medio de pasajes rápidos y su transposición.


18 El recurso de octava es la repetición de la misma nota en diferentes octavas, para lograr amplitud en la melodía.

216

-Lo percutido se consigue con la repetición de notas, cambio de acentos métricos y el ostinato de los dibujos melódicos y rítmicos que asemejan el violín a un instrumento de percusión.


Por lo tanto, el material mínimo se desarrolla por medio de varios recursos musicales en la

parte del instrumento solista. También, el ensamble de vientos presenta dicho material utilizando los

siguientes recursos musicales: -La línea melódica, a cargo del ensamble, es emitida con notas largas. El desarrollo de dicha melodía se realiza con la técnica llamada klangfarbenmelodie,19 que consiste en la distribución de las notas entre las diferentes voces, con diferentes timbres orquestales. -La paleta de colores o timbres de la partitura también se logra por medio de la utilización de la técnica instrumental extendida.20 Dichos recursos instrumentales ejemplifi can fi elmente una de las características del segundo período, dirigida a la exploración de las posibilidades del sonido y sus matices.

19 Para mayor información sobre este concepto, consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 243-246.

20 Concepto introducido a partir de la década de los años 50 y se refi ere a cuando los instrumentos musicales exploran timbres no usuales para ellos, como por ejemplo, no tocar el violín con arco, sino con el puño, lo cual genera “ruidos” que se incorporan a la composición. Consultar S. Kostka Material and Techniquesof Twentieth-Century Music. New Jersey, Prentice Hall: 1990, 231-246.

217


218

-El ensamble: repensar el género “concierto”

El ensamble empleado en la obra ofrece una instrumentación inusual y proponente, pues el

compositor le asigna un papel protagónico. Según la tradición de la música académica, el concierto, como

género establecido, se concebía para instrumento(s) solista(s) y orquesta, y el papel principal estaba a cargo

del solista. De forma opuesta a este principio, Mora también otorga un papel protagónico a la orquesta.

¿Cómo logra el compositor plasmar este concepto?

Como se explicó líneas arriba, el protagonismo del ensamble no es común en el contexto

del género concierto. En este caso, su función se acerca a las fuentes del género concertato, ubicado

hacia fi nales del siglo XVI, y vinculado a los maestros de la Catedral de San Marcos de Venecia. Su

característica principal se resume en el diálogo alternado entre varias texturas musicales. Mora repiensa

este antiguo género, aplicando el diálogo entre texturas sonoras contemporáneas.

Uno de los papeles más importantes se otorga a los instrumentos de percusión, por cuyo medio

se revelan cuadros que remiten a la riqueza natural y biológica de Costa Rica: lluvias torrenciales,

erupciones volcánicas, susurros de los vientos atravesando las copas de los árboles, y el llamado de la

selva, todo lo cual se une a episodios de la cultura costarricense, tales como la procesión de Semana

Santa, sonidos de la fi larmonía rural (cimarrona) y el repique de las campanas de las iglesias.

-Utilización de recursos extramusicales: el principio dramatúrgico

Cambiando el concepto tradicional del género concierto, el compositor modifi ca el papel de

la parte del instrumento solo, el violín, dándole otro signifi cado. El instrumento de cuerda ejerce una

función inusual en este concierto, aproximándose a un personaje de una obra dramática, cuyo elemento

característico de desarrollo es la transformación. Según las palabras de Egri:

un personaje está en constante transformación. El más pequeño contratiempo en su bien ordenada vida descompone su placidez y crea un trastorno mental, de manera similar a la piedra que al ser lanzada en un estanque produce ondas de movimiento cada vez más grandes.21

De esta forma, el violín está representado como un personaje que cuenta su historia dialogando

constantemente con las voces del ensamble. A veces, estas funcionan como contertulios; otras, como

contrincantes; en ocasiones, todas llegan a un acuerdo, tal como sucede al inicio de la segunda parte.

21 Egri Lajos, El arte de la escritura dramática. Fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas. Traducción Silvia Peláez. México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2009, 78.

219

Ejemplo 9. Mora, Eddie: Silencio V, II movimiento, cc.8-15, (manuscrito).

2.3.2. Orquestación

Uno de los elementos característicos al cual el compositor otorga especial atención es la

búsqueda de nuevas sonoridades, la unión de varios instrumentos, con el objetivo de expresar un

contenido defi nido. En este sentido, La ascensión de Remedios, la bella…(2009) es peculiar, por razón

de que mediante la conjunción de instrumentos, Mora recrea a Remedios, personaje de la novela Cien

años de soledad, de Gabriel García Márquez.

Hagamos una pausa en la primera sección de la pieza: la evocación y recreación del personaje

Remedios (cuya naturaleza es imperceptible, pues vive en este mundo, pero no le pertenece) se logra

con recursos lacónicos. La atmósfera tonal se construye alrededor de la nota “la”, ejecutada por los

instrumentos de cuerda sobre armónicos artifi ciales en los matices ppp y sul ponticello. A ellos se agrega:

-el movimiento aleatorio ascendente y descendente en glissando sobre los armónicos naturales en los

segundos violines;

-el soplo de los instrumentos de viento, a manera de alientos, por medio de lo cual se logra el efecto de

viento; la nota “do sostenido” sobre el armónico artifi cial ejecutado sul ponticello en los instrumentos de

cuerda.

220

Ejemplo 10. Mora, Eddie: La ascensión de Remedios, la bella…, cc.1-11, (manuscrito).

221

El momento de la aparición del tema se personifi ca por medio del primer violín solo, apoyado por el

glockenspiel. Este último proporciona a la melodía un carácter gélido y distante. El tema se acompaña

por el trino de los instrumentos de cuerda de registro bajo, sul tasto, y el bombo, con el mismo dibujo

rítmico. Por medio de tales elementos, se obtiene contraste entre la frágil línea melódica ejecutada por

el violín y el glockenspiel, los armónicos transparentes de los violines, y el retumbo de los violonchelos,

los contrabajos y el bombo.

Ejemplo 11. Mora, Eddie: La ascensión de Remedios, la bella…, cc.20-24, (manuscrito).

222

La partitura de esta pieza está escrita con delicadeza orquestal que refl eja la belleza de este

mágico personaje.

También es interesante el efecto que Mora logra en el momento de la ascensión de Remedios, hecho

que presenta con instrumentos tradicionales indígenas, como ocarinas, en diferentes tonos, que suenan

sobre el trémolo de armónicos de los primeros violines, y el glissando sobre una cuerda, sul ponticello, en los

violonchelos y contrabajos. El encuentro de estos elementos plasma un cuadro de encantamiento.

3. Conclusiones

La creación musical de Eddie Mora es variada y sui generis para Costa Rica. En su trayectoria

artística como compositor se desarrollan elementos contrastantes, tanto de naturaleza musical, como

extramusical.

Si en su primer período la utilización de la forma clásica es frecuente, en su segundo período el

compositor desborda el molde tradicional, empleando un pensamiento libre en cuanto a la construcción

formal. Esto se refuerza con el uso de elementos musicales como las entonaciones melódicas cortas y

el distanciamiento del género musical.

La pertenencia del compositor a la región latinoamericana es palpable en su obra. Lo dicho

se refl eja en la estilización de ritmos bailables característicos de esta zona geográfi ca (cha-cha-cha,

danzón, clave de son, entre otros); no obstante, en su segundo período, Mora experimenta cambios en

este respecto, prescindiendo de la estilización de tales géneros.

Además, en el segundo período, la tonalidad se percibe de otra manera. El compositor no la

reproduce en sus cánones clásicos, sino que la construcción de sus obras se basa en entonaciones

melódicas mínimas. Por eso, la aparición de la tríada mayor o menor conlleva un determinado signifi cado.

La tríada, como el símbolo de la música tonal, se percibe como el eco de una organización musical

conocida, como la serenidad dentro del dramatismo que reina en las obras de Mora de los últimos años.

MARVIN CAMACHO

225


En el catálogo de Marvin Camacho se destacan dos sinfonías. En la primera, titulada Sinfonía #

1 en tres cuadros orquestales a Francisco Goya, el compositor utiliza, como fuente de inspiración, tres

cuadros del pintor español, a saber: Pánico, A la fuente de San Isidro y El sueño de la razón. La segunda

sinfonía se titula Humanidades, y se consagró al 40˚ aniversario de la Facultad de Estudios Generales de

la Universidad de Costa Rica.

Entre los conciertos de Camacho se destacan el Concierto para saxofón y piano,1 y el Concierto

para piano, orquesta de cuerdas y percusión.

Al ser el piano el instrumento principal de estudio profesional del compositor, ese instrumento

ocupa un lugar fundamental en su catálogo, ocupando papeles tanto solísticos como de acompañamiento.

Es interesante en Camacho la recurrencia a temáticas basadas en obras de arte de la literatura

española, tales como la ya mencionada anteriormente, Sinfonía # 1 en tres cuadros orquestales

a Francisco Goya, y otras como Las Cortes de Cádiz en dos poemas, Homenaje a Federico García

Lorca, Un Hombre llamado Don Quijote y Quijotadas. La aparición de estas obras se relaciona con el

nombramiento de Camacho como presidente de la Asociación de Cooperación Iberoamericana en la

Música para Iberoamérica (ACIMUS), puesto asignado por el consejo de Madrid, España, a partir del

2008. Sin embargo, esa relación con España no es el único factor que inspira a Camacho, pues según

las palabras del propio compositor, su amor por la literatura española ejerce una gran infl uencia en su

manera de pensar el texto musical.2

2. Análisis

2.1. Características de estilo

Ya en sus obras tempranas se vislumbran elementos particulares que el compositor utilizará en sus

composiciones tardías, pero antes de adentrarnos en su análisis, es necesario subrayar una característica

particular de este compositor; esto es, el uso de la escritura gráfi ca, especialmente en su etapa temprana.

Por ejemplo, Camacho emplea ese tipo de escritura en el segundo movimiento de la Misa Breve

(1990), en Refl exión sobre el Vitae de Mía (1985) y en Lamento bribri (s.f.). En los últimos años, Camacho

retoma nuevamente la escritura gráfi ca en la obra titulada Siete Haikus para piano (2010), cuya edición

presenta al inicio una tabla explicativa de la simbología utilizada. Según las palabras del propio compositor,

volver a lo empleado “hace dos décadas” signifi ca para él la ocurrencia de cambios en la recepción de los

músicos y del público nacional, en materia de música contemporánea.

1 Camacho, Marvin. “Ier mov. Concierto para saxofón y piano del compositor costarricense Marvin Camacho”, You Tube video, 5:52, subido por “sophiezc”, 22 de junio, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=n4Ktcu9-5xw.

2 Marvin Camacho, entrevistado por Ekaterina Chatski, 16 de febrero, 2011, Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica.

226

2.1.1. Obras con utilización de escritura gráfi ca

De las tres obras que presentan escritura gráfi ca, esto es: Misa Breve, Refl exión sobre el Vitae

de Mía y Lamento Bribri, las dos últimas exhiben ensambles no ordinarios. Aunque la misa está escrita

para coro y orquesta de cámara –ensamble tradicionalmente empleado en ese género–, las otras

obras están concebidas para: voz, viola y violonchelo; y soprano, fl auta, dos guitarras y violonchelo,

respectivamente.

La partitura del segundo movimiento de la misa, el Gloria, está escrito de manera gráfi ca para

coro a capella; la utilización de la escritura tradicional musical es esporádica. La forma de interpretación

de este movimiento es indicada en segundos, no mediante compases ni una métrica determinada. El texto

litúrgico se incorpora haciendo uso de varias técnicas extendidas de la voz, como el habla simultánea3,

el canon, el stacatto, y con altura aproximada. También se emplean los cuadrados aleatorios4.

Ejemplo 1. Camacho, Marvin: Misa Breve, II. Gloria, Universidad de Costa Rica [Tesis en Composición Musical, 1990], 25.

El hecho de que el Gloria luzca técnicas modernas mientras los movimientos aledaños muestren

escritura musical tradicional es intencional, pues aporta cierto contraste y subraya la importancia del

texto litúrgico de esa sección.

En Refl exión sobre el Vitae de Mía, lo gráfi co ocupa solamente una parte de la obra; en

su mayoría, está escrita con herramientas tradicionales como compases y métrica. Sin embargo,

aparecen varios elementos gráfi cos como:

3 Los intérpretes “recitan” o “hablan” partes distintas del texto al mismo tiempo.

4 Ver sección dedicada al compositor Luis Diego Herra.

227

-medidas en segundos para indicar la prolongación de un compás,

-indicaciones al cantante, o al cantante y los instrumentistas para usar el lenguaje hablado, inclusive

en canon, y

-la solicitud de improvisación sobre notas dadas.

Lamento bribri es una partitura completamente gráfi ca, cuya duración está dada en segundos.

Adicionalmente a las técnicas instrumentales tradicionales, todos los instrumentistas, incluyendo la voz

de soprano, emplean técnicas extendidas entre las que destaca el empleo percutido de cada voz, y el

papel declamatorio que desempeña cada músico.

En la partitura se advierten dos momentos insólitos. En primera instancia, se produce la inserción

de dos niveles politiempales:5 tres instrumentos (la voz, fl auta y guitarra I) ejecutan simultáneamente,

respetando una unidad de tiempo, y paralelamente, los dos instrumentos restantes (guitarra II y chelo)

actúan en otra unidad de tiempo. El mismo principio se repite al fi nal de la obra, dividiendo los niveles

entre las dos guitarras y los tres instrumentos restantes.

Ejemplo 2. Camacho, Marvin: Lamento bribri. (manuscrito), 14.

5 Con el término técnico “politiempal” nos referimos a la unión simultánea de varias voces con diferente duración en segundos.

228

La segunda instancia –lugar no menos curioso– se encuentra bastante cerca de la sección áurea, a los

293 segundos de iniciada la obra (del total de 448 segundos). En ese momento, el compositor utiliza

el principio del teatro instrumental, proponiendo a los ejecutantes una ruta de movimiento escénico

durante 33 segundos.

Ejemplo 3. Camacho, Marvin: Lamento bribri. (manuscrito), 11.

2.1.2. Base armónica

Entre los recursos musicales de Camacho se destacan la base armónica, expresada por la

construcción de sonoridades usando acordes estructurados en intervalos de cuartas y quintas que se

encadenan en el movimiento paralelo. La preferencia por estas armonías se puede apreciar en muchas

de sus obras. Por ejemplo, en los primeros compases de la parte de piano del Concierto para Sax Alto y

Piano, se destaca la naturaleza del pensamiento armónico de Camacho. En las voces bajas se emplean

octavas paralelas y en la mano derecha del piano aparecen acordes construidos sobre dos quintas (una

perfecta, y la otra, disminuida).

Ejemplo 4. Camacho, Marvin: Concierto para Sax Alto y Piano, cc.1-4, (manuscrito).

229

En la misma sección del concierto, surge un movimiento paralelo en los dibujos melódicos del

piano y el saxofón; es decir, la parte de piano duplica en octavas las cuartas paralelas de la melodía

desarrollada por el saxofón.

Ejemplo 5. Camacho, Marvin: Concierto para Sax Alto y Piano, cc. 40-42, (manuscrito).

El mismo principio de acordes paralelos, evidenciado sobre todo en la parte de piano, también

se aprecia en la obra Preludio y dislocación, pero también, el clarinete ornamenta la melodía con

abundantes saltos.

En el Trío Ceremonial para violín, violonchelo y piano, el compositor también utiliza sonoridades

basadas en cuartas y quintas, repitiéndolas en forma frecuente. Asimismo, recurre al principio de ostinato, el

cual se observa de forma más clara en el tercer movimiento de esta obra. Su formación acórdica se estructura

sobre un encadenamiento de tipo escala frigia en la voz del bajo, que se repite con diversas variantes rítmicas.

Ejemplo 6. Camacho, Marvin: Trío Ceremonial, III movimiento, cc. 13-20, (manuscrito).

230

2.1.3. Textura pianística

Como se ha dicho anteriormente, Camacho utiliza con frecuencia el piano, tanto como instrumento

solista, así como formando parte del ensamble. Según el compositor, el piano es el instrumento de apoyo

para su proceso creativo6.

La primera sonata para piano, Dal Inferno7, la cual se analizará en este trabajo, es un claro

ejemplo de cómo escucha y utiliza el compositor la textura pianística. El título de la obra, que signifi ca

“del infi erno”, nos remite a La divina comedia, de Dante Alighieri. Coherentemente, el compositor

emplea ciertos recursos musicales que dibujan imágenes tenebrosas. Cabe aclarar que tales elementos

no son exclusivos de esta obra, pues ya aparecen en otras composiciones de Camacho.

-Sonata Dal Inferno

Así pues, la sonata Dal Inferno posee tres movimientos: el primero y el tercero están escritos

en forma ternaria, con recapitulación quasi da capo. El segundo movimiento está basado sobre dos

elementos que se alternan entre sí, cediendo el rol principal al segundo elemento, el cual recibe mayor

desarrollo en comparación con el primero, que siempre se repite en forma idéntica.

Tanto en la exposición como en la recapitulación del primer movimiento, la base armónica

de la parte de los bajos se estructura sobre acordes de quinta con duplicación de octavas. La melodía

principal, ubicada en la mano derecha, también exhibe duplicación de la octava.

Ejemplo 7. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, I movimiento, cc.1-8, (manuscrito).

6 Marvin Camacho inició sus estudios musicales tomando clases de piano con la maestra Teresita González en Barva de Heredia, su ciudad natal, y prosiguió en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, con la profesora Pilar Aguilar. (Marvin Camacho, entrevistado por Ekaterina Chatski, 16 de febrero, 2011, Escuela de Estudios Generales, Universidad de Costa Rica.).

7 «Camacho, Marvin. “Sonata N.º 1 Dal Inferno(III mov.) de Marvin Camacho interpretada por Leonardo Gell”, You Tube video, 1:5, subido por “leogell”, 4 de mayo, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=Q_esAynLLN0.

231

En el momento de la culminación de la pieza, ambos recursos abarcan toda la tesitura del piano,

utilizando el movimiento contrario, desde el registro medio hacia los registros extremos del instrumento,

para después caer en un cluster en fff. En la parte central del primer movimiento se presenta un dibujo

melódico elaborado por acordes de quinta, sobre el ostinato de las semicorcheas en el bajo.

Ejemplo 8. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, I movimiento, cc.28-29, (manuscrito).

El segundo movimiento alterna dos imágenes expresadas por medio de varios elementos musicales. El

primero, ejecutado en el registro alto, se basa en dos acordes cercanos superpuestos: la segunda inversión del

acorde menor sobre la nota fa, y acorde basado en el intervalo de quinta, sobre la nota sol bemol. Este elemento

siempre se ejecuta con el matiz ff, dibujando, de esta manera, un cuadro de estupor. El segundo elemento se

compone del recurso ya utilizado en el movimiento anterior, es decir, los acordes de quinta duplicados en octavas.

Ejemplo 9. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, II movimiento, cc.5-10, (manuscrito)

232

Sobre el principio del bajo ostinato, se concibe el tercer movimiento de la sonata. Su característica

principal es el empleo de un único dibujo melódico y rítmico que modula del centro “do” hacia el “fa”.

Aparte de lo mencionado, en el tercer movimiento es característico el uso frecuente del trémolo y del

cluster, junto con la repetición austera de ciertos recursos musicales, como por ejemplo, el uso de una

voz sin duplicación. La escasez de recursos musicales transmite un cuadro desventurado y tenebroso,

situado en el ámbito infernal.

Ejemplo 10. Camacho, Marvin: Sonata Dal Inferno, III movimiento, cc.6-11, (manuscrito).

2.1.4. Utilización de géneros populares

A diferencia de otros compositores costarricenses coetáneos de Marvin Camacho, el uso de

las entonaciones de la música popular8 no es tan frecuente en su creación musical; sin embargo, dicha

8 Por el término “música popular” entendemos lo dicho por Alejandro Ulloa Sanmiguel: “aquella que se produce y desarrolla a fi nales del siglo XIX y comienzos del XX en estrecha relación con las tecnologías de comunicación, empezando por el gramófono, la victrola, la radio, el cine, y muchos años después, la televisión y el video. Asociada inicialmente al folclor, conserva su carácter colectivo, en tanto está ligada al ritual religioso, a la tradición oral y a la creación anónima. En un segundo momento, durante el proceso de modernización de la sociedad capitalista y con el advenimiento de las tecnologías mencionadas, dejará de ser creación anónima y colectiva, para tener un autor individual, que pelea por sus derechos de autoría. Dejará de ser “artesanal” (no tengo otra palabra por el momento), para entrar en el circuito de la reproducción mecánica o electromecánica, mediante la cual puede trascender a otros lugares, llegar a otros públicos, más allá de las limitaciones de la voz humana y de las barreras del tiempo y espacio. Dejó de ser sólo expresión estética de una comunidad, para volverse mercancía, producto industrializado, objeto comercial en un mercado de ofertas y demandas. La música popular es entonces, el universo de géneros y cancioneros, producidos en la modernidad latinoamericana hecha de distintas temporalidades, e indicio de múltiples procesos sociales, que van surgiendo y se van decantando, consolidando a través de diversas prácticas de producción, circulación, recepción y

233

música no le es ajena; por ejemplo, Camacho utiliza el ritmo de habanera en el segundo movimiento

del Trío Ceremonial y el ritmo de tango en el Preludio y Tango para violín y piano. Además, en en el

segundo movimiento de la segunda sinfonía, Humanidades, aparece el conocido dibujo rítmico 3+3+2.

Por otra parte, Camacho explora la temática indígena en un número importante de sus obras. Su

interés por esa cultura ancestral se origina a partir de su participación en los viajes que realiza junto con

el investigador Jorge Acevedo, en los años 1985 y 1986. En varias obras suyas, tales como Meditación y

Siete Haikus, el compositor cita algunas canciones indígenas. En Meditación se escucha el canto de la

fi esta de huesos; y en el séptimo haiku, un canto bribri. Sin embargo, en Chamánicos y Lamento bribri,

Camacho presenta una interpretación propia de los rituales indígenas y las culturas nativas.

2.2. Tercer movimiento, “Danza del saber” de la sinfonía N.º 2, Humanidades

La creación de Humanidades reúne en sí misma varios factores destacables para el momento

histórico en que fue concebida, en razón de que su música y su poesía están escritas por artistas y

docentes de la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de Costa Rica, Marvin Camacho y

Julieta Dobles, en conmemoración del cuadragésimo aniversario de la institución.

En este espacio para el diálogo entre música y literatura, luce un poema de la poetiza

costarricense Julieta Dobles Izaguirre, dedicado a la infatigable búsqueda del conocimiento y de nuevas

experiencias, por parte de la juventud que ingresa a estudiar en la universidad. En todas sus líneas, el

poema está colmado de libertad de pensamiento, requisito característico e imprescindible de la vida

universitaria. El compositor lleva esta obra literaria al pentagrama de una manera particular, dejando

entrever las diferencias entre la estructura poética y la musical. Por ejemplo, aunque el poema de Dobles

se compone de seis estrofas + nueve estrofas + diez estrofas y, nuevamente, nueve estrofas, Camacho

propone una lectura diferente, a la manera de la retórica musical, concepto muy utilizado en el barroco.

Por ejemplo, el compositor subraya algunas palabras mediante recursos musicales específi cos, a saber:

apropiación diferenciada por diversos estratos de la sociedad”. Alejandro Ulloa Sanmiguel, “La música popular urbana de América Latina y el Caribe. Sus orígenes sociales”, Boletín Música, n.º 14, (2004): 24.

234

-texturas de acordes de séptima paralelos en triple repetición de la palabra “manantial”, al fi nal de las

primeras dos estrofas; y el calderón al fi nal de la reiteración de dicha palabra;

Ejemplo 11. Camacho, Marvin: Sinfonía N.º 2 Humanidades, III movimiento “Danza del saber”, cc.7-8, (manuscrito).

-la técnica imitativa del movimiento melódico, que acentúa la siguiente imagen poética (“que serpentea en la roca”), sugiriendo un acercamiento sonoro a la imagen ondulada que evoca la palabra “serpentea”;


-el registro medio en todas las voces del coro y la orquesta recalca la expresión “su hondura”; -en el momento de enunciar la frase “el relevo”, el compositor usa la técnica imitativa con desarrollo secuencial entre dos grupos: uno representado por las voces masculinas duplicadas por los clarinetes y fagotes y, el otro, por las voces femeninas duplicadas por los oboes y fl autas;

235


-el principio del movimiento perpetuo se logra sobre las palabras “vamos pasando” con el sonar constante de las corcheas en las voces masculinas, los clarinetes y fagotes, cuyo dibujo melódico se contrapone al unísono de notas más largas de las voces femeninas, los oboes y fl autas, sobre las palabras “antorchas encendidas”;


236

-la textura de acordes de quinta sobre el texto “plurales, libres en su entusiasmo” logran la primera culminación de este movimiento;


-un nuevo timbre en la voz solista soprano consigue la segunda culminación del movimiento, introduciendo su participación con una melodía cantabile con las palabras “La refl exión libera nuestro denso follaje”.

237


Gracias a los recursos anteriores, el texto literario y la parte correspondiente al coro asumen el rol principal, de manera tal que la orquesta no solo pasa a ser dependiente de estos elementos, sino que los

duplica.

238

3. Conclusiones Marvin Camacho cursa su educación en el marco de la enseñanza costarricense, hecho que se

refl eja en su pensamiento armónico y en el uso de la nueva tonalildad.

Una de sus características principales es el desarrollo de repertorio escrito para piano. En este

sentido, el lenguaje instrumental pianístico devela elementos individuales que caracterizan al artista.

Su base armónica está estructurada en acordes de cuartas y quintas, los cuales son utilizados de forma

frecuente en movimiento paralelo o en forma de ostinato. Esta base imprime en su obra un sello personal que

lo acompaña fi elmente.

Asimismo, cabe señalar que Camacho es continuador de las tradiciones de la escuela costarricense

de composición de 1980 al 2010. Lo anterior se manifi esta en las siguientes características:

-utilización de nuevas técnicas de escritura musical (infl uencia de Mario Alfagüell, quien trajo al país técnicas

musicales que resultaron modernas en las décadas de los años setenta y ochenta);

-empleo de la nueva tonalidad (infl uencia de Benjamín Gutiérrez);

-y el uso de acordes con una estructura diferente a la de los acordes mayores y menores (infl uencia de Bernal

Flores).

Finalmente, el análisis de las obras de Marvin Camacho permite apreciar un signifi cativo y revelador

panorama de las tradiciones y caminos trazados por la escuela costarricense de la composición musical.

CARLOS ESCALANTE

241


En el catálogo de obras de Carlos Escalante, sobresale la gran cantidad de composiciones escritas

para agrupaciones de danza y de teatro dramático, lo cual se debe a que el compositor se desempeñó

durante largo tiempo como asociado de la Compañía Nacional de Danza y de la Compañía Nacional de

Teatro (Costa Rica), donde también ocupó el cargo de director musical.1

En sus obras para danza y teatro, el compositor a menudo emplea recursos propios de la música

electroacústica.

Por otra parte, Escalante también escribe para ensambles tradicionales de música académica o

de concierto. De este modo, en su inventario se encuentran obras para orquesta sinfónica y agrupaciones

de cámara, así como también para piano y coro.

Entre las obras escritas para orquesta sinfónica se distingue su sinfonía Centenario (1997), que

ganó el primer lugar en el Certamen Latinoamericano de Composición organizado como una de las

actividades de celebración del Centenario del Teatro Nacional. Al análisis de esta composición, se

dedicará un espacio signifi cativo en este trabajo.

2. Análisis

2.1. Obras escritas para teatro y danza. Los huesos tristes

La obra musical Los huesos tristes fue comisionada al compositor para el Festival de Coreógrafos

“Graciela Moreno”, en el año 2006. La pieza fue escrita para cuarteto de cuerdas, ensamble que no

solamente acompaña la coreografía, sino que también forma parte de esta.

Dicha composición está conformada por tres movimientos, los cuales mantienen unidad gracias

al parentesco de los elementos musicales utilizados en cada parte. El compositor desarrolla tres esferas

musicales, las cuales aparecen en todos los movimientos. Las esferas o ambientes se pueden nombrar

de la siguiente forma:

-El perpetum mobile.

-El dibujo melódico acompañado por el perpetum mobile.

-La textura coral.

-El perpetum mobile

La textura de mayor utilización es el perpetum mobile, escrita con el uso del metro ternario

(12/8) o binario (4/4) con acentuaciones sincopadas. La armonía, por lo general, se mantiene, pero a

veces presenta algunas variantes de acordes secundarios. En esta esfera o ambiente existe un centro

tonal con las siguientes características:

1 Escalante, Carlos. “Catalina y los zapatos rojos”, You Tube video, 2:23, subido por “carlinescalante”, 2 de setiembre, 2011, http://www.youtube.com/watch?v=sfA1VRvij8Q&feature=channel_video_title.

242

-se repite sin cambios;

Ejemplo 1. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte II, cc. 63-70, (manuscrito).

243

-aunque se forman armonías secundarias, posteriormente estas resuelven al centro tonal

Ejemplo 2. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte III, cc. 33-39, (manuscrito).

La repetición de los recursos musicales está necesariamente ligada a los movimientos

coreográfi cos. La funcionalidad de esta música la acerca a la estética del minimalismo, apreciable en

otras obras del compositor.2

2 La estética del minimalismo en la música de Escalante se puede entender desde el punto de vista del concepto “repetición”, en el entendido de varias técnicas de escritura musical basadas sobre la repetición de estructuras cortas similares.

244

-El dibujo melódico acompañado por el perpetum mobile

El perpetum mobile, descrito anteriormente, acompaña el dibujo melódico. Como principales

características de esta textura melódica están su larga extensión, y su aparición en la voz femenina, las

partes del primer violín y el violonchelo.

Ejemplo 3. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte I, cc. 23-30, (manuscrito).

245

-Textura coral

La textura coral es la menos utilizada en comparación con las otras descritas anteriormente. Su aparición

es funcional, es decir, en pasajes introductorios, o al terminar los movimientos.

Ejemplo 4. Escalante, Carlos: Los huesos tristes, Parte III, cc. 1-12, (manuscrito).

246

2.2. Obras escritas dentro del marco académico. Sinfonía Centenario

Entre once países participantes, la Sinfonía Centenario (1997) fue ganadora del primer lugar en

el Certamen Latinoamericano de Composición del Centenario del Teatro Nacional de Costa Rica.

La obra consta de cuatro movimientos y deja entrever un hecho fenoménico un tanto sui generis,

ya que el concepto de sinfonía crea la expectativa de que la composición empleará el ciclo sonata, es

decir, su forma tradicional;3 no obstante, el compositor la trabaja de diferente manera en relación con

los parámetros tradicionales. Por ejemplo, desde un primer momento, llaman atención los títulos de

cada movimiento:

El primer movimiento se titula, …de lo que somos y lo que sembramos; el segundo, …de los

ángeles entre nosotros; el tercero, …de nuestras razas y colores, y el cuarto, …de lo sencillo de nuestras

almas.

A tenor de lo dicho, Escalante no emplea las formas tradicionales de un ciclo sinfónico; muestra

de ello es que construye tres de los cuatro movimientos (primero, tercero y cuarto) sobre la base de un

bajo ostinato. Una de las justifi caciones para emplear los ritmos de ostinato se encuentra en las palabras

del propio autor:

Cuando escribí la Sinfonía para el certamen del centenario del Teatro Nacional estuve muy infl uenciado por una investigación sobre percusión afrolatina realizada por Carlos Saavedra Reyes de la Universidad Nacional y que concluyó en la publicación del libro Compendio de percusión afrolatina.4 En este libro, muchos artistas contribuimos de manera desinteresada. En mi caso yo aporté el estudio de grabación y la grabación de los ejemplos musicales. Los movimientos de la Sinfonía se relacionan con las diferentes formas y ritmos de la música afrocaribeña como por ejemplo la Macuta, el Bembé y el Son.5

-El ostinato del primer movimiento

El ostinato del primer movimiento se logra por medio de la alternancia de dos esferas

instrumentales. En la primera esfera, el ostinato se caracteriza por ser más extenso que en la segunda, y

es ejecutado por instrumentos de percusión tales como guataca, catá y congas (aguda, media y grave).

3 El ciclo sonata es una forma compuesta por cuatro movimientos. Se originó y estableció en la época clásica del siglo XVIII. Su principal característica radica en que el primer movimiento está escrito en forma sonata; el segundo movimiento, en forma ternaria compuesta o de variaciones; el tercero, en forma ternaria compuesta y, en la mayoría de los casos, en género de minueto o scherzo; y el cuarto, nuevamente, en forma sonata o rondó-sonata.

4 Saavedra, Carlos: Compendio de percusión afrolatina. Heredia, C.R.: EFUNA, 1999.

5 Carlos Escalante, mensaje de correo electrónico, 27 de enero, 2011.

247

Ejemplo 5. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, I movimiento, cc. 1-5, (manuscrito).

Más adelante, en el desarrollo de la obra, a los instrumentos mencionados anteriormente se

le agregan el vibráfono y los timbales. Por otro lado, la segunda esfera instrumental de ostinato es

presentada por la marimba, las claves y el piano.

Ejemplo 6. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, I movimiento, cc. 31-32, (manuscrito).

En relación con lo anterior, cada esfera de ostinato posee sus propias características. La primera

muestra una sonoridad completa orquestal, con duplicación de las voces de las cuerdas a cargo de

los vientos. Para la segunda esfera, es característica la utilización sonora tipo camerística, resaltando

algunos timbres particulares.

248

-El segundo movimiento

El segundo es el único movimiento en el que el compositor no utiliza el principio del ostinato.

Su principal particularidad es el cantabile logrado mediante los instrumentos de cuerda, a los cuales

se le integran, poco a poco hasta el fi nal, los restantes instrumentos orquestales. Uno de los elementos

utilizados en este movimiento es la aleatoriedad rítmica en las voces de algunos instrumentos tales

como el piano, el vibráfono y las cuerdas. Desde la introducción, el compositor señala el modo como

se habrá de ejecutar la partitura: “accellerando o rallentando en su forma individual; en el caso de

una sección cada instrumento lo ejecutará a su propio criterio (por ser un efecto de tempo variable, el

número de notas es relativo)”.6

Ejemplo 7. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, II movimiento, cc.32-34, (manuscrito).

-El ostinato del tercer movimiento

El tercer movimiento es análogo, en cuanto al carácter, al primer movimiento. Su elemento

básico (el cual se repite) se encomienda de nuevo al grupo de instrumentos de percusión: claves,

maracas, güiro, congas, tablitas y timbales. Se observa la acentuación de los tiempos débiles utilizando

como recurso entradas acórdicas de los grupos de cuerdas y bronces, constituyendo un matiz fortissimo.

Más adelante se integran las voces de instrumentos graves y del piano, fortaleciendo y variando el

ostinato de este movimiento.

Varios timbres de instrumentos de viento se presentan con material diferente al dado en los

grupos de ostinato, como por ejemplo, la fl auta, el oboe, el clarinete, el clarinete bajo, y posteriormente,

el piccolo, el fagot y la trompeta. En este nuevo material las voces dialogan empleando motivos cortos,

pasajes virtuosos y melodías expresivas. Estos elementos son superpuestos al ostinato interpretado por

la mayor parte de la orquesta.

6 Carlos Escalante, “Sinfonía Centenario”, partitura, introducción, 1997.

249

Ejemplo 8. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, III movimiento, cc.43-46, (manuscrito).

-El ostinato del cuarto movimiento

El ostinato del último movimiento aparece a partir del compás 39, y es precedido por la sección

lenta. Su característica principal es la repetición de un mismo dibujo rítmico en las voces del bombo leguero,

los violonchelos y los contrabajos, junto con la superposición de los acordes ejecutados por los violines y las

violas. El ostinato, al alternarse con secciones cortas contrastantes, funciona como un refrán, convirtiendo la

forma musical de toda la sección en un rondó.

Ejemplo 9. Escalante, Carlos: Sinfonía Centenario, IV movimiento, cc.38-43, (manuscrito).

250

En resumen, la Sinfonía Centenario, obra escrita a fi nales del siglo pasado, ilustra un uso

particular del género sinfónico. Aunque Escalante la escribe en cuatro movimientos, no la presenta en

ciclo sonata, considerado como la práctica tradicional en el devenir de la música académica. Uno de

los elementos principales desarrollados en esta sinfonía es el peculiar empleo del ostinato en tres de

sus movimientos, y el hecho de que no se use en el segundo aporta contraste con respecto al material

sonoro restante.

3. Conclusiones

Una coyuntura fundamental que no puede pasar inadvertida es la notable infl uencia que el trabajo

adjunto del compositor, como director musical de las compañías de danza y teatro, tuvo sobre la manera de

crear sus obras musicales, tanto las escritas para espectáculos, como las concebidas para salas de concierto.

Al respecto, se pueden subrayar algunos aspectos tanto musicales como extramusicales, muy presentes en

las obras de ambas tendencias.

En primera instancia, es necesario apuntar la infl uencia del perpetum mobile—un elemento

perteneciente al género de la danza—el cual predomina con notoriedad en la construcción de las obras

musicales de Escalante. Además, el elemento dancístico se percibe en el recurso ostinato, presente no solo en

los instrumentos de percusión, sino también, en los instrumentos melódicos, en su mayoría, los de cuerdas.

El ostinato empleado por Escalante se distingue del de otros autores por la utilización de acentos sincopados.

Otro punto relevante es que el uso de ostinato en instrumentos melódicos permite a Escalante modular en

varias esferas tonales.

Además de las analizadas en este capítulo, podemos nombrar obras de concierto que presentan el

ostinato como su fuente básica de construcción, por ejemplo:

-Hardit Barejo!, en la cual el ostinato aparece en los movimientos I, III, IV, VI y VIII;

-De garúas, aguaceros y escampes, donde varias secciones intermedias se sostienen sobre ostinato; y,

-las piezas para piano tituladas Preludios.

El segundo elemento proveniente de la música teatral que infl uye en las obras del género de

concierto es la explotación de fragmentos contrastantes en carácter y tempo.

El tercer elemento es extramusical y está relacionado con los títulos de las piezas cuyo origen se

sitúa en fuentes literarias o ideas poéticas. He aquí, por ejemplo, Hardit Barejo!, que surge de la narración

de Antonieta Sant. Sarrant, Lo caperan au Sabat;7 asimismo, el compositor escoge algunas ideas líricas que

ayudan al escucha e intérprete a acercarse al contenido de la obra musical.

Así las cosas, ante nosotros se encuentra un claro ejemplo de un artista cuyo trabajo está repartido

entre la composición y la dirección musical de compañías de danza y teatro. Esto explica que la mayor parte

de su catálogo sea escrito, precisamente, para el teatro y la danza. Finalmente, cabe señalar que esa triple

función profesional benefi ció de manera signifi cativa la composición de música de concierto de Escalante.

7 Jean Francois Blandé y Jean Claude Pertuzé, Contes de Gascogne. Paris: Les Humanoides Associés, 1980.

VINICIO MEZA

253


La veta creadora de Vinicio Meza está impregnada de condiciones de solidez musical, lo que

permite presentarlo como un compositor e intérprete cuyas características se pueden describir en el

contexto de un entendimiento absoluto de las raíces de la cultura popular1 caribeña-latinoamericana y

de la música de jazz, además de su maestría del ambiente musical académico.

Las obras de su catálogo se pueden dividir en dos tendencias: la primera se compone de obras

escritas para ensambles de música popular; la segunda corresponde a creaciones para ensambles

de música clásica. Un aspecto interesante de la creación de este compositor es la fusión de ambas

corrientes.

2. Análisis

Este artículo se dedicará fundamentalmente al análisis de las obras de Meza escritas para

ensambles de música académica. De esta manera, nuestro trabajo intentará responder las siguientes

interrogantes:

-Si no existen límites estilísticos entre las corrientes popular y académica en la obra musical de Meza,

entonces ¿qué herramientas se pueden utilizar para analizarla?

-¿Desde qué punto de vista es más pertinente abordar la obra artística de este compositor, desde el

enfoque de la música académica o desde el enfoque de la música popular?

Es sabido por los entendidos en la materia, que en el desarrollo histórico del pensamiento

teórico sobre el análisis estilístico musical, siempre ha existido oposición entre varias tendencias

musicales. Por ejemplo, el análisis estructural de la música académica se contrapone al de la música

popular. En la primera tendencia, es decir académica, se recurre “a la idea canónica de construcción

del género, visto desde la producción musical estructural y no desde sus relaciones con la práctica de

consumo y el valor, dado el contexto, tal y como sugiere la música popular”.2 Siguiendo las palabras de

la musicóloga cubana Liliana González: “[...] en este sentido se observan intensas polémicas en torno

al criterio de obra de arte, compositor e incluso en el concepto de «músico» y «música» que como

se conoce, se vuelve más fl exible y a la vez polémico en el área de la música popular, en relación al

género musical, su discurso y el concepto de producción”.3

La obra artística de este compositor fusiona las tendencias musicales académica y popular. En

este trabajo, el análisis se enfocará en el estudio de las composiciones de Meza escritas para ensambles

propios de la música académica, las cuales se pueden clasifi car en dos esferas:

1 Para el concepto de “música popular”, ver las notas del artículo de Marvin Camacho, 232.

2 Liliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, Boletín Música, n.º 25 (2009): 49.

3 Ibíd.

254

-La primera se compone de obras cuyos géneros musicales son extraídos, en su forma completa, del

ambiente de la música popular, caso de la Suite Latinoamericana.

-La segunda esfera está conformada por obras que se apropian de algunos elementos de los géneros

populares, pero se desarrollan en la tradición de la música académica, como el Concierto para cuatro

trombones y orquesta, y Curubandeando.

Esta clasifi cación de la creación artística de Meza implica diferentes acercamientos al análisis

estilístico, dependiendo de la esfera a la cual pertenece cada obra en discusión.

2.1. Obras cuyos géneros pertenecen a la música popular: Suite Latinoamericana

En esta sección dirigiremos el análisis a la comparación entre la obra escrita por Meza y las

características musicales de géneros populares.

A manera de ilustración de este método de análisis nos detenemos en la Suite Latinoamericana4,

conformada por cuatro movimientos: “Tango”,5 “Vals”,6 “Choro” y “Son”.

En una entrevista con Meza, el compositor menciona que la utilización de dichas danzas no fue

intencional, sino apareció como resultado de su vivencia sonora en el ambiente de la música popular

que lo rodeaba desde sus primeros años de la vida. También agrega que, en el caso del género de vals

utilizado, algunas posibles piezas que infl uenciaron su propia creación fueron los conocidos valses de

Antonio Lauro y de Paquito de Rivera.7

En cuanto al “Choro”, Meza explica que para escribir este tipo de pieza nunca llega a investigar

dicho género, pues para él fue sufi ciente su vivencia sonora de la música de Heitor Villa-Lobos, como

la “Bachiana brasileña N.º 5”, entre otras obras.

En el caso de “Son”, Meza no compone propiamente una danza en este género, sino una pieza en

“clave de son”.

-Tango

“Tango” corresponde a los parámetros de ese género, pues es una pieza de forma bipartita (A-B-

A1-B1) que lleva el típico compás de cuatro tiempos para este ritmo sincopado. Las secciones A y B son

contrastantes una con la otra: la primera parte es enérgica, impulsiva; la segunda, lírica.

4 Escrita en el 2001 para trío de cuerdas (violín, viola y violonchelo), y reinstrumentada para orquesta de cuerdas en el 2004.

5 Meza, Vinicio. “Tango- (Vinicio Meza) – Akustic Ensamble”, You Tube video, 03:36, subido por “edituscr”, 20 de febrero, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=j713t5lqUXE.

6 Meza, Vinicio. “Vinicio Meza – Suite Latinoamericana – Vals II (Akustic Ensamble)”, You Tube video, 05:38, subido por “edituscr”, 23 de marzo, 2010, http://www.youtube.com/watch?v=b16V4soDwLs.

7 Vinicio Meza, entrevistado por Ekaterina Chatski, 15 de febrero, 2010, Escuela de Artes Musicales, Universidad de Costa Rica.

255

En el tema de la primera parte destacan: la combinación de amplios saltos con el transitar cromático a

lo largo del dibujo melódico; la alternancia del ritmo binario con los tresillos; la combinación del legato

con el staccato; y la yuxtaposición de los tiempos métricos con las síncopas. La presentación de dichos

recursos musicales se encauza hacia la comunicación de sentimientos humanos, tales como la pasión,

la desesperación, el amor no correspondido y el sufrimiento, todos rasgos distintivos del género tango.

Ejemplo 1. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, I. Tango, cc. 1-3, (manuscrito).

El segundo tema de esta pieza está escrito en modo mayor. Esta sección posee un carácter

lírico expresado por los grados conjuntos del dibujo melódico, desarrollado a su vez por una secuencia

ascendente. La voz grave produce notas largas, mientras la voz intermedia se desarrolla en contracanto

con la voz principal.

256

Ejemplo 2. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, I. Tango, cc. 25-27, (manuscrito).

-Vals

El vals de Meza está escrito en forma ternaria compuesta, donde el trío (la sección B) suena

en el modo paralelo mayor. Para esta pieza son característicos los elementos propios de este género:

el dibujo melódico es discontinuo e insinuante, ya que rompe con la métrica europea del género

de vals desarrollado en Europa. El compositor repite las secciones del vals, pero siempre con una

instrumentación diferente en las líneas melódicas y contracantos, y a menudo usando imitaciones de

una voz a la otra.

257

Ejemplo 3. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, II. Vals, cc. 1-8, (manuscrito).

Una de las características propias del vals de Meza es la transición. Esta aparece dos veces, de

formas diferentes. La primera aparición se da dentro de la sección A, en la cual, según las palabras del

propio compositor, el “puente” tiene un contenido emocional de éxtasis y misterio; y la segunda vez,

entre la sección B y la tercera parte, que se asemeja a una evocación o remembranza.8


258

Ejemplo 4. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, II. Vals, cc. 50-55, (manuscrito).

En ambas transiciones, el compositor utiliza notas largas como fondo, sobre el cual aparecen

entonaciones melódicas del material inicial, a partir de una técnica imitativa. Dicha sección, valga

aclarar, no es característica para el género popular de vals.

-Choro

Respecto del género musical choro, Ricardo Canzio manifi esta en su trabajo dedicado a

este género: “No pretenderemos dar una defi nición normativa del género porque ella no existe. Una

defi nición en este caso tendría que estar basada en criterios de tecnicidad y de estilo. En otras palabras,

en la manera de tocar y en las funciones de los instrumentos dentro del conjunto”.9 Más adelante,

Canzio escribe acerca de tres elementos que siempre están presentes en este tipo de música: la melodía,

el centro y las baixarías: “La melodía es tocada por el mandolín, la fl auta o el clarinete; el centro son

las harmonías sustentadas con el cavaquinho o la guitarra; las baixarías son las líneas contrapuntísticas

realizadas por la guitarra en las bordonas. La importancia de las baixarías no debe ser subestimada

porque es el trazo más sugestivo y característico de toda la técnica guitarrística brasileña antes de la

aparición de la bossa nova”.10

9 Ricardo Canzio, “Choro y chores. El género, el repertorio y la brasilidad”, Trans. Revista transcultural de Música, n.º 2, 1996, http://www.sibetrans.com/trans/trans2/canzio.htm (consultado el 22 de enero, 2010).

10 Ibíd.

259

En la pieza de Meza se produce la misma distribución de las voces explicada por Canzio. El violín

conduce la melodía, la viola funge su papel en la textura armónica, y el violonchelo realiza la función

de baixarías utilizando el contrapunto cromático en un movimiento contrastante al de la melodía. La

forma de la obra se compone de dos secciones, y en la segunda, las funciones entre el violín y la viola

se intercambian.

Ejemplo 5. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, III. Choro, cc. 1-4, (manuscrito).

-Son

Aunque se titula “Son”, esa obra no muestra las características de ese género,11 sino que está

escrita en “clave de son”. Esto signifi ca que la organización de la pieza consiste en la repetición de una

fórmula rítmica compuesta por dos compases, misma que contiene la llamada “clave”. En esta obra se

observa la utilización de una de las claves de son que comprende el dibujo rítmico 2+3, como se ilustra

a continuación:

Ejemplo 6. Ejemplo de “clave de son” utilizado en Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, IV.

11 “género cantable-bailable, en compás de 2/4 (4/4). Su forma de canto es de solo-coro (A-B-A-B etc.) o estribillo-copla-estribillo”. Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo IV (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 160.

260

El mantenimiento de dicha clave durante toda la pieza explica la escogencia de Meza por ese

nombre para su obra.

La “clave” no está expresada en forma clara, porque el compositor no hace uso de instrumentos

de percusión, sino de instrumentos de cuerda, pero existen algunos compases donde esta se nota

claramente, como por ejemplo en los siguientes compases:

Ejemplo 7. Meza, Vinicio: Suite Latinoamericana, IV. Son, cc.8-10, (manuscrito).

En medio de la pieza (número de ensayo 4), aparece una sección que se acerca al montuno,12 a

juzgar por el cambio de la parte rítmica en el bajo y de las fi guras de acompañamiento, primeramente

en la viola y luego en el violín. En el número de ensayo 6 el compositor re-expone el material inicial,

ordenándolo de forma similar con modifi caciones melódicas y armónicas. Por lo tanto, la forma de este

movimiento es ternaria (A – B – A).

12 Se le llama montuno a la sección fundamental dentro de piezas de son, guaracha y rumba. Después de la parte expositiva o narrativa se pasa a la parte B, que es el montuno propiamente dicho, y en el cual alternan el solista y la respuesta del coro, a la manera responsorial propia de la música de antecedente africano. Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo III (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 124.

261

-Resumen del análisis de la Suite latinoamericana

A manera de resumen, el análisis de la Suite latinoamericana consistió en comparar sus

particularidades con las características musicales de los géneros de danza popular. , Sin embargo, es

importante afi rmar que dichos géneros surgieron con una función social determinada. Al respecto,

Ulloa agrega:

Hablar de estos géneros es hablar de los grupos sociales que los crearon y las ciudades donde nacieron y se desarrollaron. Todos ellos surgen sobre condiciones análogas, en todos reconocemos un ancestral afro y un ancestral europeo, en todos ellos, música y danza nacen unidas porque tienen como protagonistas el cuerpo.13

Puntos de análisis como la función social, las tradiciones en la ejecución, y el consumidor fi nal

no fueron abordados en este trabajo, debido a que en el caso de que las obras de Meza, por haber sido

compuestas para un ambiente interpretativo diferente (una sala de conciertos), los géneros de danza

empleados mudan su signifi cado inicial.

Este fenómeno se conoce como “estilización” del género popular, y signifi ca que el compositor,

al escribir su pieza la “somete a una elaboración refi nada de una obra popular anterior”14 y agrega su

propia creatividad.

2.2. Obras que se apropian de elementos característicos de los géneros populares,

y los desarrollan en la tradición de la música académica: Concierto para cuatro trombones

y orquesta, y Curubandeando

La segunda esfera, es decir, el análisis de obras en las cuales existe una apropiación de material

ajeno, nos conduce hacia los parámetros del arte contemporáneo, sobre el cual se refi ere Danto de

la siguiente manera: “La principal contribución artística de la década fue la aparición de la imagen

‘apropiada’, o sea, ‘apropiarse’ de imágenes con signifi cado e identidad establecidos y otorgarles nueva

signifi cación e identidad”.15 Observamos la presencia del discurso de la intertextualidad, entendida como

“[...] la absorción y re-contextualización de los textos preexistentes”.16 Con el fi n de proponer un método

de análisis de las obras de Meza escritas con textos superpuestos, se propone la ejecución de cuatro pasos:

-conocer el texto original;

-entender cómo, de qué forma se llevó a cabo la apropiación del texto;

-establecer la distancia entre el intertexto y el texto original en cuanto al signifi cado;

-identifi car el tipo de transformación del texto original.

13 Alejandro Ulloa Sanmiguel, “La música popular urbana de América Latina y el Caribe. Sus orígenes sociales”, Boletín Música, n.º 14, (2004): 25.

14 Diccionario de la lengua española, s.v. “estilizar”.

15 Arthur Danto. Después del fi n del arte. Barcelona: Paidós, 1999, 37.

16 Ilza Nogeira, “El mestizaje intertextual en la música contemporánea: un estudio de caso”, Boletín Música, n.º 8 (2002): 33.

262

Una vez descrito el método, nos detenemos en ilustrarlo. El análisis se concentrará en dos

obras: Curubandeando, escrita para cuarteto de trombones, y el tercer movimiento del Concierto para

cuarteto de trombones y orquesta. La escogencia de estas dos piezas no es casual, ya que ambas

están unidas por el mismo texto original, que es la pieza Pa’ Curubandé yo voy, de autoría del mismo

compositor, destinada para ensamble de salsa.

-El texto original

El texto original está escrito en el género de salsa que, según el musicólogo Radamés Giro,

porta los siguientes elementos discursivos:

[...] una defi nición general sitúa a la salsa como una nueva síntesis del son cubano, concebido y estilizado de una manera de sonar contemporáneo. La principal característica morfológica del son es la de ser una música abierta, capaz de incorporar en su estructura distintos factores en su evolución. En otro orden de cosas, la estructura en que se mueven los salseros no se ajusta ya a los patrones formales del son, y eso es importante decirlo, porque muchas veces obviaron el esquema copla-estribillo, estribillo-copla, buscando formas más abiertas y novedosas.17

En el caso particular de Pa´Curubandé yo voy,18 de V. Meza, se puede decir que la pieza

incorpora la forma texto-montuno. El texto de la canción tiene una forma A-B, y el montuno contiene

el habitual estribillo-copla, o coro-solo. En este último se aprecia mayor libertad compositiva de Meza

y de los instrumentistas.19

-Apropiación del texto original

En ambas piezas musicales, tanto en el tercer movimiento del Concierto para trombones

y orquesta, como en la obra Curubandeando para cuarteto de trombones, el compositor utiliza la

mayor parte del material musical de la canción original fragmentándolo, extrayendo varios motivos, sin

presentarlo en forma completa.

-Distancia entre el texto original y la obra que utiliza la cita

Propiamente, para entender la diferencia entre el texto original y el citado, volvemos nuestras

miradas a cada pieza por aparte.

La pieza Curubandeando20 fue escrita para el Cuarteto de Trombones de Costa Rica en el año 2002.

17 Radamés Giro, Diccionario Enciclopédico de la música en Cuba, tomo IV (CIUDAD: EDITORIAL, 2008), 113.

18 Meza, Vinicio. “Costa Rica, los brillanticos, pa curubande…wmv”, You Tube video, 05:10, subido por “jairoqn”, 11 de diciembre, 2009, http://www.youtube.com/watch?v=SMd7thwKyNA.


20 Meza, Vinicio. “Curubandeando”, You Tube video, 06:08, subido por “musicdirtromb”, 13 de setiembre, 2007, http://www.youtube.com/watch?v=JEXIAvnZJXU.

263

Escribir para un ensamble con enfoque académico es lo que defi ne la estructura de esta pieza, la

cual se puede dividir en cuatro partes. El tratamiento de la cita original se diferencia de sección a sección.

Para la primera sección es típico el desarrollo a partir de tres elementos de la canción original:

el que corresponde a las palabras “esta seducción”;

Ejemplo 8. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc. 34-37, (manuscrito).

el segundo: “pa´currubandé yo voy”

Ejemplo 9. Meza, Vinicio: Curubandeando, c.17, (manuscrito).

y el tercero, “esta piel morena”.

Ejemplo 10. Meza, Vinicio: Curubandeando, c.3, (manuscrito).

Dichos motivos se desarrollan en la partitura en forma diagonal, es decir, su corta duración

permite al compositor alternarlos en diferentes registros y voces, y a veces repetirlos en secuencias

melódicas.

264

En la segunda sección de la pieza se presentan todos los motivos de cada frase del “texto” de

la canción, tanto de manera yuxtapuesta como sobrepuesta, de manera que se llega a cantar la primera

frase completa.

También, en las dos primeras partes se realiza un tipo de textura que nos acerca al

acompañamiento rítmico sobre una base armónica, propio del género salsa.

La tercera sección es la estilización de una habanera la cual, en la presentación inicial de su

material temático, contiene las entonaciones de la primera frase “pa´currubandé” y de la segunda, “esta

piel morena”.

Ejemplo 11. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc. 83-86, (manuscrito).

Junto con este material, aparecen entonaciones de la guitarra fl amenca, que también tienen cierta

injerencia en la vida de compositor, quien un año antes de la composición de Curubandeando, visita la

parte del sur de España y conoce personalmente la cultura fl amenca de ese país. Las ornamentaciones

en la parte del tercer trombón y la cadencia del primer trombón son fi eles testigos de este viaje a

Andalucía.21

Las entonaciones del título de la canción, “pa´currubandé”, forman parte del tema de la fuga

de la cuarta parte, con la cual termina la obra. La fuga está escrita con los parámetros de una fuga

tradicional, la cual contiene todos los elementos de esta forma musical: sujeto, respuesta, contrasujeto

y episodios.


265

Ejemplo 12. Meza, Vinicio: Curubandeando, cc.172-177, (manuscrito).

Aún en referencia al tema de la distancia entre el texto original y la obra que utiliza la cita,

también nos referiremos al tercer movimiento del Concierto para cuatro trombones y orquesta, escrito en

el año 2000, y también comisionado por el Cuarteto de Trombones de Costa Rica.

La estructura de este movimiento presenta tres secciones, y se emplea el recurso de la recapitulación.

Su tema principal es modal, cuyo material no proviene de la canción Pa’currubandé yo voy.

Ejemplo 13. Meza, Vinicio: Concierto para cuatro trombones y orquesta, III movimiento, cc.12-16, (manuscrito).

266

Sus características son el registro melódico amplio, melodía prolongada, y el acompañamiento

en ostinato de timbales y tambores batá. Estos elementos le proporcionan un carácter ancestral que se

contrasta de forma natural con el segundo componente construido sobre los elementos musicales de

la cita del género urbano antes mencionado: la salsa. De manera similar a la obra Curubandeando, el

material musical de la canción Pa’currubandé yo voy se desarrolla en motivos cortos y fragmentados, sin

presentar la cita en forma completa. En la parte central, la superposición de ambos elementos (el tema

ancestral y el material musical de la canción) agudiza la diferencia de origen de estos y paralelamente

resalta la combinación de varios estilos a la vez, rasgo característico de la cultura latinoamericana.

De este modo, en cuanto al signifi cado de la obra original, la cual está predestinada a la

música de entretenimiento en los salones de baile, muda su signifi cado en ambas piezas de concierto.

El compositor trabaja con el material inicial construyéndolo y repensándolo de una forma académica,

utilizando varias técnicas compositivas tales como repeticiones, fragmentaciones, repeticiones

secuenciales y técnicas propias del contrapunto, entre otras.

-Tipo de transformación del texto original

En Concierto para cuatro trombones y orquesta y Curubandeando, las citas utilizadas se usan

a manera de parodia,, como “[...] un juego intertextual que pretende invertir el sentido de objeto

parodiado. Liberada del código y del sistema paradigmático, la parodia establece una lectura nueva

y diferente del objeto parodiado”.22 En el caso de Meza, él transfi ere las citas de la música popular

al marco del repertorio académico, propone una nueva lectura y les otorga un signifi cado diferente,

además de que hace uso de los recursos musicales en una forma que usualmente no se acostumbra en

la música popular. Las citas se trasladan a las formas tradicionales de la música académica, tales como

una fuga en el tema Curubandeando, y la forma ternaria con la recapitulación en el tercer movimiento

del Concierto.

La aparición de las citas se produce por medio de varios niveles:

-la alternancia de secciones contrastantes en la primera obra, Curubandeando,

-la superposición de estilos en el tercer movimiento del Concierto para cuatro trombones y orquesta,

-el cambio radical en la instrumentación con respecto a la canción original (Pa’currubandé yo voy),

pensada para ensamble de salsa.

3. Conclusiones

A la luz del análisis propuesto, es evidente que Vinicio Meza se presenta con un perfi l muy

representativo o típico de un compositor latinoamericano que reúne en su actividad creadora varias

tendencias de la expresión musical. Sin embargo, Meza no es solamente compositor, sino también

22 Ilza Nogeira, “El mestizaje intertextual en la música contemporánea: un estudio de caso”, Boletín Música, n.º 8 (2002): 33.

267

ejecutante. Por lo tanto, su creación musical es el eco de su actividad interpretativa. A lo largo de

su vida artística se desempeña en varios trabajos contrastantes: como clarinetista en la Orquesta

Sinfónica Nacional de Costa Rica (OSN), institución de perfi l académico; también como compositor,

arreglista y director del grupo de salsa SONCARIBE, y como es clarinetista, saxofonista y compositor

del cuarteto de jazz Swing en 4.

Los elementos estilísticos del lenguaje musical de este compositor, analizados en el presente

artículo, proponen solamente una parte de su acervo artístico. Esto en razón de que solamente fueron

analizadas las obras escritas para ser ejecutadas por ensambles académicos en salas de concierto.

Por lo tanto, este estudio toma como referente el análisis de la música clásica, en otras palabras:

“el análisis de la obra de arte o su interpretación en sí misma, la partitura como texto musical y el

comportamiento y tipos de relaciones de los medios expresivos como denominadores estilísticos”.23

Es necesario subrayar que la producción musical de Meza en el marco de la música popular

es formidable. El acercamiento a esta impulsa a un investigador a la elaboración de otros parámetros

para su análisis, porque aparte del estudio propiamente musical, se pueden señalar elementos que

son inherentes. Por ejemplo, las palabras de la investigadora cubana Liliana González nos sirven

como punto de partida y de llegada para este artículo:

-[...] el análisis de textos, música, a quién van dirigido su repertorio, el rol social y cultural que comparte o le tipifi ca en distintas sociedades, países y regiones, los constructos ideológicos de su producción, su lugar en el consumo musical de masas;

-[...] conocer cómo se producen las estrategias de movimiento de los sujetos en el marco de condiciones objetivas y específi cas, dentro del complejo sistema de relaciones (sociales, políticas, económicas y discursivas).

-[...] el tipo de construcciones de subjetividades en relación con las músicas que se consumen, y sus relevancias sociales; lo cual denota la importancia de abarcar a quien consume la música y no solo lo consumido. Por lo que una extrapolación inmediata (y causal) del juicio para construir subjetividad es inexacta. No debe asignarse un poder de control de nuestra sociabilidad a lo estético considerando que se cruzan factores estatutarios mucho más complejos. Asimismo, la subjetividad que se construye con la música, no puede determinar todos los aspectos del juicio estético.

23 Liliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, Boletín Música, n.º 25 (2009): 49.

268

-[...] la experiencia personal en tanto vivencias, la formación profesional, la experiencia laboral, los conceptos acerca de la sociedad y el mundo, la estética y muchos otros factores, infl uyen de una manera decisiva en el proceso de la investigación, desde la elección del tema hasta la redacción fi nal.

Toda cultura musical, todo género, toda obra o pieza tiene detrás una tradición, una historia, un

complejo de signifi cados, una teoría musical y una concepción fi losófi co-estética.24

24 Lilliana González, “Cartografía de enfoques de la música popular en la América Latina y Cuba desde la problemática de los juicios estéticos”, 55-56.

III. BIOGRAFÍAS DE COMPOSITORES COSTARRICENSES CONTEMPORÁNEOS

Tania Vicente León

271

En este apartado se presentan las biografías de 14 compositores, en orden cronológico por su

fecha de nacimiento,1 y se estructuran de la siguiente manera:

• Datos de identifi cación del compositor (nombre completo, lugar y fecha de nacimiento);

información correspondiente a su formación académica, a su experiencia profesional, así como a los

premios y reconocimientos obtenidos.

• Listado de obras con indicación de la instrumentación, forma musical, autor de la letra (en

el caso de obras vocales), tipo de documento, año de composición, lugar de conservación y año de

estreno.2 Las obras se presentan en el siguiente orden:

-Música orquestal.-Banda.-Música de cámara.-Música para piano u otros instrumentos.-Música para órgano.-Canciones o música vocal (en algunos casos, estas obras han sido clasifi cadas en canciones infantiles y juveniles, folclóricas, religiosas y navideñas).-Coro. -Himnos y marchas.-Música para “big band”.-Música incidental (en algunos casos, estas obras han sido divididas en composiciones para ballet o danza, teatro y cine).-Obras digitales.-Música electrónica.-Sin indicación.-Arreglos.

• Ediciones.

• Discografía (donde se muestra el nombre del intérprete y el título del disco compacto o casete en donde están incluidas las obras del compositor).

• Para leer más sobre este compositor...

• Páginas electrónicas.

1 Cada biografía está actualizada al mes de junio del año 2009.

2 Estos datos no se encuentran disponibles en algunas obras.

272

Para facilitar la consulta y el registro de la información, se han empleado las abreviaturas siguientes:

• AHM.: Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

• ESTR.: Año de estreno.

• IMP.: Impreso.

• MS.: Manuscrito.

• POL.: Poligrafi ado.

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1. CARLOS ENRIQUE VARGAS MÉNDEZ1 (San José, 25 de julio de 1919 - 13 de julio de 1998)

A edad muy temprana inicia sus estudios musicales con su hermano Jorge y con su padre, el

músico y compositor José Joaquín Vargas Calvo.

Entre 1927 y 1933 se traslada con su familia a la ciudad de Detroit, Estados Unidos, donde su

padre fue nombrado cónsul de Costa Rica. Un año después de su regreso al país natal, con solo 15 años

de edad, imparte lecciones de piano, armonía y solfeo en la Escuela de Música Santa Cecilia.

Realiza sus estudios secundarios en el Liceo de Costa Rica, concluyéndolos en 1936, año en el

cual inicia sus recitales públicos como solista o acompañado por el Maestro Vargas Calvo.

En 1938 su padre fue nombrado cónsul en Roma, Italia, por lo cual se traslada a esa ciudad.

Ahí recibe lecciones privadas con el profesor Rossi Vecchi, quien lo prepara para ingresar al Real

Conservatorio de Música Santa Cecilia de la misma ciudad. En esa institución concluye sus estudios de

piano con los maestros Carlo Zecchi y Tito Aprea, y obtiene el Diploma de Licencia Superior, en 1939.

Además, durante su permanencia en Roma, estudia órgano y canto gregoriano con Alessandro

Santini, en el Instituto Pontifi cio de Música Sacra.

En 1940, de nuevo en Costa Rica, empieza su carrera concertística, a la vez que continúa

su labor en la enseñanza, impartiendo lecciones privadas de piano y como profesor en la Escuela de

Música Santa Cecilia, donde trabaja hasta 1951.

A partir de 1940 y hasta 1958, trabaja en el Colegio Superior de Señoritas, ofreciendo lecciones

de coro y apreciación musical. Sus charlas en dicho campo lo llevan a convertirse en el primer

conferencista con el cual cuenta el país sobre ese tema.

Es contratado en 1953 como profesor en la Escuela de Estudios Generales de la Universidad de

Costa Rica, donde en 1955, funda el Coro Universitario, y lo dirige hasta 1970.

En 1950 obtiene el puesto de organista de la Catedral Metropolitana, cargo que desempeña

durante 22 años consecutivos, interrumpiéndolo durante algunos meses en 1958, por motivo de su

viaje a Münschen, Alemania, con el fi n de estudiar Dirección Orquestal con el Maestro Lessing en la

Staatslische Hochschule für Musik.

En 1968 es nombrado Director titular de la Orquesta Sinfónica Nacional, convirtiéndose en

el primer costarricense en desempeñar dicho puesto, el cual ocupará hasta 1970. Más tarde, vuelve a

dirigir la Orquesta, pero en función de director invitado o director adjunto (1979). También, en algunas

ocasiones dirige la Orquesta de la Universidad de Costa Rica.

Como pianista ofrece muchísimos conciertos, tanto como solista como con orquesta, además

de recitales de música de cámara, acompañando a numerosos solistas de fama internacional como el

violinista argentino Ricardo Odnoposoff, con quien realiza una gira de conciertos por América del Sur.

1 Archivo Nacional de Costa Rica. Fondo Orquesta Sinfónica. Caja 22, n.o 154.

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Su labor compositiva la inicia en 1930 con la creación de obras para piano. En la década de 1940

compone y estrena la primera sinfonía y el primer concierto para piano realizados por un costarricense.

Entre 1952 y 1968 es delegado por Costa Rica ante el Consejo Nacional de la Música (CIM). En

1962 es nombrado asesor musical de la asociación “Pro Música”. En 1964 se incorpora como miembro

del Consejo de Artes y Letras del Ministerio de Educación Pública.

Su labor musical le merita numerosos premios y reconocimientos: Miembro de honor del

Colegio de Licenciados y Profesores en Artes, Ciencias, Filosofía y Letras de Costa Rica (1960), Caballero

de la Orden del Mérito Nacional (Francia, 1965), Grado de Cavalliere Uffi ciale nell`ordine al Merito

(Italia, 1967), Director Honorario de Coro Universitario (1971), Palmas académicas (Francia, 1979),

Organista honorario de la Catedral Metropolitana (1984), Miembro honorario del Foro Latinoamericano

de Educación Musical (1994), Premio Magón (1994, otorgado por primera vez a un músico).

La mayoría de sus obras se conserva en colecciones privadas.

Música orquestal

1. Antígona (coro y pequeña orquesta), 1961.

2. Concierto para piano y orquesta, Op. 13, 1944.

3. Elegía a la memoria de Sergei Rachmaninov, 1943.

4. Marcha Fúnebre, de Antífona. Versión sinfónica.

5. Sinfonía, Op. 17, 1945.

6. Suite de Antígona.

Música para piano u otros instrumentos

7. 2ª cadenza del Concierto para piano n.o 3 de L.V. Beethoven, 1985.

8. A la mazurca.

9. Allegro enérgico, Op. 6, 1940.

10. Barcarola.

11. Cadenza del Concierto para piano n.o 3 de L.V. Beethoven, 1942.

12. Dos marchas (lira), 1964.

13. Dos piezas fáciles, Op. 14, IMP., A.H.M., 1944.

14. El trompetero místico, 1944.

15. Ensayos Juveniles, Op. 1, 1930-1937.

16. Fantasía (sobre tema de José Joaquín Vargas Calvo).

17. Gavota.

18. Gracielina, 1954.

19. Himno.

20. Humorada, 1940.

21. La Caravana, Op. 11, 1941.

22. Los duendes.

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23. Marcha de los padrinos (órgano), 1971.

24. Marcha grotesca.

25. Melodía para violín y piano.

26. Minueto en re, Op. 2 (piano a cuatro manos), 1936.

27. Pequeña fantasía.

28. Pequeña marcha.

29. Polonesa, 1939.

30. Preludio.

31. Preludio, 1942.

32. Preludio “La Asunción” (órgano), 1962.

33. Primer vals.

34. Reverie.

35. Romanza, Op. 4, 1937.

36. Sarabanda a la Bach, Op. 3, 1936.

37. Scherzino.

38. Scherzo, 1942.

39. Siete Perfi les “El gato murió de histeria” (saxofón), 1962.

40. Sonatina (clavecín), 1962.

41. Sonatina.

42. Vals caprichoso, Op. 7, 1939.

43. Variaciones, Op. 9, 1941.

Canciones y obras para coro

44. Ansias, Op. 10 (Roberto Brenes Mesén), 1942.

45. Ave María (soprano, mezzo-soprano y órgano), 1954.

46. Canto a la alegría “Trompetero Místico”, Op. 16 a 4 y 2 voces (Walt Whitman), 1944.

47. La Anunciación (3 solos, 2 coros), (P. Claudel ), 1962.

48. La Balada del Día, Op. 15 (soprano y piano), (Amado Nervo), 1941.

49. Memorare, Op. 10 (tres voces femeninas a capella), 1941.

50. Salutaris Hostia, Op. 5 (dos voces femeninas y piano), 1940.

51. Sanctus Deus. Misa n.o 1 en re (coro unísono y órgano), 1940.

52. Solfeo a 3 voces iguales, Op. 3, 1937.

Himnos

53. Al Cincuentenario C.S.S , Op. 3. Dos versiones, 1938.

54. Asociación Adoradores Casa Santa Margarita, 1944.

55. Canto de los estudiantes, 1962.

56. Escuela Nueva (E. Gamboa), 1964.

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57. Flores Centroamericanas (H. Solano Blanco), 1969.

58. Liceo Rodrigo Facio.

59. Lincoln School, 1972.

Orquestaciones

1. Himno Nacional Israel Hatikvah. Anónimo.

2. Chacona (D. Buxtehude), 1969.

3. Danza del fuego (M. Falla).

4. Oh Costa Rica (J. Fonseca), 1956.

5. Himno Nacional de Costa Rica (M. M. Gutiérrez).

6. Marcha Santa Rosa (M. M. Gutiérrez), 1956.

7. Himno Nacional de Honduras (C. Haertling).

8. Opereta Eva Acto II (F. Lehar).

9. Havanaise (C. Saint-Saëns), 1988.

10. Marche Pontifi cale n.o 12 (órgano y orquesta sinfónica), (Ch. M. Widor), 1960.

Música de cámara

11. T. Albinoni. Adagio (maderas sustituyen al órgano), (T. Albinoni).

12. T. Aulin. Gavota (cuerdas, fl auta y piano), (T. Aulin).

13. J. S. Bach. Aria BWV 208 “Vas Mir” (cuerdas y órgano), 1984.

14. J. S. Bach. Cantata 4: Aria. Realización del bajo, 197?.

15. J. S. Bach. Coro BWV 244 S. Mateo (cuerdas y órgano)

16. J. S. Bach. Minuetto Suite1 (violín, viola y violonchelo), 1950.

17. J. Brahms. Dos Valses Liebess, Op. 32 (cuarteto y piano), 1980.

18. J. Brahms. Sonatensatz Scherzo (cuarteto y piano), , 1990.

19. A. Corelli. Concerto grosso (cuarteto).

20. C. Debussy. Fanfare (Martyre San Sebastián), (reducción para 4 trompas).

21. A. Dvorak. Danza eslavónica, Op. 72, (para cuerdas), 1952.

22. G. Fauré. Requiem (parte órgano arreglada para vientos).

23. J. Fonseca. Himno Cantata (acompañamiento), 1981.

24. C. Franck. Canon (violín y violonchelo).

25. Galilei. Gagliarda (dos violines, violonchelo y piano), 1943.

26. F. Geminiani. Andante (dos violines, violonchelo y piano), 1943.

27. E. Gigout. Diálogo (cuerdas y órgano).

28. M. Goré. Andante (dos violines, viola, cello y piano).

29. G. F. Haendel. Largo (cuerdas y órgano).

30. J. Haydn. El Eco (cuerdas y órgano).

31. J. Mata. Canción Cuna (violín y piano), 1977.

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32. J. Mata. Piedras Preciosas (reducción para piano), 1949.

33. W. A. Mozart. Fuga (K402), (cuerdas), 1955.

34. M. Mussorgsky. El Castillo Viejo (viola y piano) , 1949.

35. G. B. Pergolesi. Concertino (maderas sustituyen al órgano).

36. S. Prokofi ev. Pedro y el lobo (cuarteto).

37. H. Purcell. Sueño Noche de verano (adición de maderas).

38. S. Rachmaninov . Vocalise (cuerdas), 1951.

39. M. Ravel. Pavane Bella. Durmiente (violín, fl auta y piano), 1979.

40. J. S. Repetto. Señorita C.R. (violín, violonchelo y piano), 1942.

41. O. Respighi. Antiguas Danzas (cuerdas y piano).

42. R. Schumann. 2 Piezas, Op. 102 (fl auta y piano), 1983.

43. J. Sibelius. Vals Triste (violín, violonchelo y piano), 1942.

44. A. Soler. Concierto para órgano. Siciliana (dos violines, violonchelo y piano), 1943.

45. J. Strauss. Sangre Vienesa (tres violínes, viola y violonchelo), 1981.

46. I. Stravinsky. Widmung (cuerdas).

47. P. Tchaikovsky. Sinf. N. 5, 3 mov. (cuarteto), 1940.

48. A. Vivaldi. Concerto grosso (dos violines, violonchelo y piano), 1940.

49. A. Vivaldi. Il Cardellino (realización del bajo), 1982.


50. Anónimo. Greensleeves (dos pianos), 1994.

51. J. S. Bach. Chacona (dos pianos), 1989.

52. L. Bocherini. Introducción y Fandango (clavecín).

53. M. Calvo. Canto para Rehabilitación, 1940.

54. S. Calvo. Vals.

55. C. Czerny. Tocata (dos pianos), 1991.

56. Criffes. Poem.

57. M. Falla. Danza del Fuego (dos pianos), 1948.

58. M. Falla. Danza Española (dos pianos), 1994.

59. E. Lecuona. Tres Danzas Afrocubanas (dos pianos), 1992.

60. J. Mata. Obertura hondureña (dos pianos), 1953.

61. D. Milhaud. Brasileira (dos pianos).

62. A. Monestel. Lázaro/ Stabat/ Ave María (clavecín).

63. A. Monestel. Variaciones (dos pianos), 1991.

64. W. A. Mozart. Aleluya (dos pianos), 1991.

65. W. A. Mozart. Alla turca (dos pianos), 1991.

66. W. A. Mozart. Obertura II Re Pastore (dos pianos).

67. W. A. Mozart. Sonatas de órgano K212, 67, 245 (dos pianos), 1990.

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68. S. Prokofi ev. Marcha Amor. Tres Naranjas (dos pianos), 1991.

69. S. Prokofi ev. Montescos y Capuletos (dos pianos), 1991.

70. S. Rachmaninov. Arión, Op. 34/5 (dos pianos), 1979.

71. S. Rachmaninov. Ebb. Flood, Op. 14/7 (dos pianos), 1991.

72. S. Rachmaninov. It´s lovely here (dos pianos).

73. O. Rieding. Concierto de violín para estudiantes, Op. 34 (simplifi cación del acompañamiento), 1982.

74. L. Roncalli. Pasacalle (dos pianos), 1994.

75. I. Stravinsky. El Fauno y la Pastora, 1958.

76. P. Tchaikovsky. Bella Durmiente (dos pianos), 1989.

77. P. Tchaikovsky. Sinfonía n.o 5, 3r. movimiento: Vals (dos pianos), 1939.

78. H. Villa-Lobos. Bachianas brasileiras 4: II mov coral (dos pianos), 1986.

79. A. Vivaldi. Conc.Grosso (dos pianos), 1990.

Órgano (y cuerdas)

80. T. Arne. Flute Tune.

81. J. S. Bach. Coral Cantata n.o 61.

82. J. S. Bach. Final San Mateo.

83. J. S. Bach. Komm süber Tod.

84. L.V. Beethoven. Adagio (Claro de Luna).

85. A. Borodin. Nocturno

86. J. Brahms. Danza húngara 5, 1978.

87. B. Britten (P. Grimes). Sunday Morning.

88. R. Chaves. Duelo de la Patria, 1972.

89. E. Elgar. Dos Marchas Pomp…

90. M. Falla. Amor Brujo.

91. G. Fauré. Agnus Dei.

92. G. Fauré. Après un Rêve.

93. G. Fauré. Siciliana, 1972.

94. G. Frescobaldi. Toccata.

95. G. F. Haendel. La Paix, 1959.

96. G. F. Haendel. Marcha fúnebre Saúl.

97. G. F. Haendel. Réjouissance, 1990.

98. F. J. Haydn. Siete Palabras.

99. Ch. Gounod. Ave María.

100. B. Jiménez. Aleluya.

101. R. Korsakov. Himno al Sol, 1943.

102. F. Kreisler. Liebesfreud.

103. F. Liszt. Les Preludes, 1941.

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104. F. Liszt. Sursum Corda, 1981.

105. F. Mendelssohn. Alas del Canto.

106. F. Mendelssohn. Fantasía, Op. 16.

107. A. Monestel. Stabat Mater.

108. W. A. Mozart. Aleluya.

109. W. A. Mozart. Lacrymosa.

110. E. Mussorsky. Cuadros de una exposición: La Gran Puerta de Kiev, 1972.

111. S. Rachmaninov. Rapsodia.

112. C. Saint-Saëns. Sinfonía n.o 3: Adagio, 1972.

113. F. Schubert. Ave María.

114. F. Schubert. Traumeri.

115. R. Schumann. Marcha Fúnebre.

116. R. Schumann. Cisne de Tounela.

117. J. Sibelius. Stars and Stripes, 1978.

118. P. Tchaikovsky. Melodie, 1978.

119. R. Tchaikovsky. Nur wer.

120. P. Tchaikovsky. Romeo y Julieta, 1940.

121. P. Tchaikovsky. Vals Sentimental.

122. F. Veracini. Largo.

123. H. Villa-Lobos. Cantinela.

124. A. Vivaldi. Las Estaciones (fragmento).

125. W. T. Walton. Orb Screptre.

126. H. Wieniawski. Romanza.

Canciones

127. C. Debussy. La fi lle aux ch… Dos voces.

128. M. M. Gutiérrez. Himno Nacional de Costa Rica (edición metodológica), 1962.

Coro

129. Anónima. Patriótica Costarricense (cuatro voces y dos voces y piano), 1958.

130. M. M. Gutiérrez. Himno Nacional de Costa Rica (cuatro voces mixtas a capella), 1955.

131. B. Jiménez. Aleluya (cuatro violínes y órgano), 1994.

132. A. Monestel. La cosecha (cuatro voces), 1967.

133. W. A. Mozart. Aleluya (solista y coro).

134. J. Sibelius. Vals Triste, 1943.

135. P. Tchaikovsky. Andante C n.o 5, II mov., 1944.

136. P. Tchaikovsky. Cantate Triunfo n.o 5, IV mov., 1943.

137. J. J. Vargas Calvo. La Noche Buena (cuatro voces mixtas y piano), 1966.

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138. J. J. Vargas Calvo. La Noche Buena (tres voces infantiles), 1991.

139. J. Watson. Senderito Montaraz, 1966.

Ediciones

Carmona Ruiz, Jorge Eduardo (Editor) (2001). Música costarricense para piano a cuatro manos. San José:

Editorial de la Universidad de Costa Rica, 66-73.

Elizondo, Flora. (Editora), (En prensa). Carlos Enrique Vargas. Música para piano. (En prensa).

Discografía

Brebion Kelemen, Scarlett (2006). Piano latinoamericano vol. 1. Ludiq Productions.

Dúo Feterman (2002). Juegos musicales para piano a cuatro manos.

Dúo Vargas (1999). Piano a cuatro manos.

Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del sonido. Artes Musicales. Universidad de

Costa Rica.

Para leer más sobre este compositor...

Araya Rojas, José Rafael (1957). Vida musical de Costa Rica. San José, Costa Rica: Imprenta Nacional,

57- 58.

Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales

de la Universidad de Costa Rica, 283.

Barquero, Zamira y Vicente, Tania. Diccionario Biográfi co de Compositores e Intérpretes en Costa Rica.

(1850-1950). (Manuscrito).

Campos Cantero, Anabel (2003). Carlos Enrique Vargas. Vida y música. San José: EUNED.

Matarrita, Manuel (2004). An analytical study of concerto for piano and orchestra,, Op. 13, by Costa

Rican composer Carlos Enrique Vargas. Tesis para optar por el grado de Doctor en Artes

Musicales. Louisiana State University.

Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (1955). Revista Musical, I(1), 18.

281

2. ROCÍO SANZ QUIRÓS (San José, 28 de enero de 1934 - México D.F., 13 de abril de 1993)

Inicia sus estudios musicales con su tía, Rosita Quirós, continuándolos en el Conservatorio de

música de la Universidad de Costa Rica (1950-1951). En 1951 concluye su formación secundaria en el

Colegio Superior de Señoritas. Más adelante se traslada a Estados Unidos, donde prosigue sus estudios

musicales en Los Angeles City College (1952-1953).

A fi nales de 1953 se muda a México D.F., e ingresa al Conservatorio Nacional, donde estudia

con los maestros Carlos Jiménez Mabarack, Blas Galindo y Rodolfo Halfter.

Gracias a una beca realiza estudios de composición musical en el Conservatorio Tchaikovski de

Moscú, con el maestro Vladimir Giorgyevich Feré (1965 – 1966). A su regreso a México estudia música

electrónica en el Centro Nacional de Música de México (1969 – 1970).

Durante catorce años fue profesora en la Escuela Nacional de Danza, en la Escuela de Arte

Dramático del Instituto Nacional de Bellas Artes y en el Centro Universitario de Teatro de la Universidad

Autónoma de México (1972-1980). En dicha institución crea el programa radial semanal: El Rincón de los

niños. Además funge como Coordinadora de Actos Especiales del Ballet Folclórico de México (1970-71),

es miembro del Sindicato de Músicos y Compositores de México y de la Liga de Compositores de México.

En vida sus obras son interpretadas en Costa Rica, México, Londres, Ámsterdam y Moscú.

Los cuentos, poesías y obras de teatro son parte de su faceta creativa, la cual sirve como base para

algunas de sus canciones, como por ejemplo, el poema “Las canciones de la Noche”, escrito en 1973 y

musicalizado entre 1975-1976. Esta obra fue estrenada en el Carnegie Hall de Nueva York.

Entre sus reconocimientos se encuentran: primer premio en el concurso musical del

Sesquicentenario de la Independencia, otorgado por el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de

Costa Rica (1971) y el primer premio en el concurso nacional de Música Coral del Teatro Nacional de

Costa Rica (1976). Además, en 1981 el grupo Signo de México crea un premio con su nombre para

homenajear a los creadores de música para niños.

Música orquestal

1. Suite de ballet, 1959, MS., A.H.M.

2. Suite de Palenque (orquesta de cuerdas), 1971, MS., A.H.M.

3. Suite hilos (orquesta de cuerdas), 1983-4, MS., A.H.M.

Música de cámara

4. Canciones de la muerte para soprano y cuerdas, 1983, MS., A.H.M.

5. Cinco piezas breves para quinteto de vientos, 1962, MS., A.H.M.

6. Pieza para violoncello, MS., A.H.M.

7. Piezas breves para cuarteto, 1972-76, MS., A.H.M.

8. Sonata para fl auta y piano, 1966, MS., A.H.M.

9. Suite para fl autas dulces sobre juegos infantiles costarricenses, MS., A.H.M.

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10. Evoluciones para piano n.o I, II, III, MS., A.H.M.

11. Rondó para piano a cuatro manos, 1981, MS., A.H.M.

Canciones

12. A unos ojos (Rubén Darío), IMP., A.H.M.

13. Canciones de la noche, 1973, IMP., A.H.M.

14. Cinco canciones de Brecht (La Buena Mujer de Sezuán de Bertolt Brecht), 1963-1964, IMP.,

A.H.M.

15. Cinco canciones de verano, 1972.

16. Cinco canciones para niños (Carlos Luis Sáenz), 1962, IMP., A.H.M.

17. Diez canciones para niños pequeños, 1975, IMP., A.H.M.

18. Dúo de Don Juan (Max Frisch), (Molière), 1978, MS., A.H.M.

19. El Sabanero, 1980.

20. Las coplas del cholo Santa Cruz (Carlos Luis Sáenz), MS., 1980

21. Nueve canciones para niños, 1975.

22. Que notre vie heureuse et fortunée (Anónimo, siglo XVIII), 1977, MS., A.H.M.

23. Ronda de la navidad, MS., A.H.M.

24. Tres canciones (Carlos Luis Sáenz), 1959.

25. Tres canciones de Ariel (W. Shakespeare), 1963-4, MS., IMP., A.H.M.

Coro

26. Canciones para el auto sacramental de Pedro Talonario, MS., A.H.M.

27. Cantata la independencia centroamericana, A.H.M.

28. Dos canciones (Pablo Neruda), 1958.

29. Seis villancicos de Sor Juana Inés de la Cruz, 1961, MS., A.H.M.

Ballet

30. El forastero, 1973.

31. Letanía erótica para la paz, 1973.

Teatro

32. La buena mujer de Sezuán (Bertolt Brecht) 1964.

33. La culpa busca la pena (Juan Ruíz de Alarcón), 1962.

34. La excepción y la regla (Bertolt Brecht), 1961.

35. La raíz de mandrágora (Niccolò Macquiavelo), 1963.

36. La ronda de la hechizada (Hugo Arguelles), 1967.

37. La Tempestad (W. Shakespeare), 1964.

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38. Lances de amor y fortuna (Calderón de la Barca), 1981, MS., A.H.M.

39. Los argonautas (Sergio Magana), 1967.

40. Macbeth (W. Shakespeare), 1963.

41. Pastores de la ciudad (Emilio Carballido), 1959.

42. Dos obras clásicas españolas, 1962.

43. Dos obras para niños (E. Carballido y Segio Magana).

44. Dos pequeñas obras (Friedrich Duerrenmatt), 1962.

Cine

45. Figurillas de Jaina, 1969.

46. Imagen 68, 1968.

47. Juegos de arcilla, 1971.

48. La sunamita, 1965.

49. Manicomio, 1969.

50. Palenque, 1971.

Ediciones

Barquero, Zamira (editora) (1997). Antología. Canciones Costarricenses. Barquero, Zamira (editora). San

José: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 47-50.

Sanz, Rocío (1991). Canciones del verano. México: Liga de Compositores de México D.F.

Sanz, Rocío (1991). Diez canciones para niños pequeños. México: Liga de Compositores de México D.F.

Sanz, Rocío (1995). Canciones para canto y piano. Zamira Barquero (editora). San José: Escuela de Artes

Musicales. Universidad de Costa Rica.

Discografía

Aguilar, Pilar (2001). Remembranzas. España: Ars Harmonica.

Barquero, Zamira - y Duarte, Gerardo (1991). Y se arrulla con el mar. Canciones costarricenses.

Producciones Sibö´.

Barquero, Zamira - y Sánchez, Evangelina. Canciones Costarricenses. Una hora de Música.

Coro de niños (1999). Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Canciones infantiles.

Producciones Sibö´..

Para leer más sobre esta compositora...


de la Universidad de Costa Rica, 260-265.

284

Barquero, Zamira - y Vicente, Tania. Diccionario Biográfi co de Compositores e Intérpretes en Costa Rica.

(1850-1950). (Manuscrito).

Barquero, Zamira - y Vicente, Tania. Diccionario de mujeres compositoras e intérpretes en Costa Rica.

(Manuscrito).

Cabezas, Esteban - y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico

Musical. San José de Costa Rica: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 61,

81-82, 122-123, 218-225, 269, 311.

Cohen, Aaron I (1987). Internacional Enciclopedia of Women Composers. Tomo II. New York: Books &

Music Inc, 617.

Paredón, Gabriel (2007). Diccionario enciclopédico de Música en México. Tomo II. México: Universidad

Panamericana, 953.

285

3. BENJAMÍN GUTIÉRREZ SÁENZ (Guadalupe, 3 de enero de 1937)

Descendiente del destacado chelista costarricense Pilar Jiménez.

Siendo todavía un niño inició sus estudios musicales con su abuela materna.

En 1953 ingresó al Conservatorio de Música de la Universidad de Costa Rica (hoy Escuela de

Artes Musicales), donde estudió piano con el Maestro Miguel Ángel Quesada.

En 1957 viajó a Guatemala tras recibir una beca, y estudió piano y composición con el belga

Augusto Ardenois, en el Conservatorio Nacional de Música de dicha ciudad.

Continuó sus estudios musicales en el New England Conservatory of Music de Boston, Estados

Unidos, donde obtuvo el grado de Master of Music en 1960.

Al año siguiente estudia composición en Aspen, Colorado, con el compositor francés Darius

Milhaud, y en Ann Harbor, Michigan, con Ross Lee Finney.

La composición de su primera ópera, Marianela (estrenada en 1957), basada en la novela

homóloga del español Benito Pérez Galdós, marca el inicio de un periodo de gran productividad musical.

En 1965 se le concede una beca para estudiar en el Instituto Latinoamericano de Estudios

Musicales Torcuato Di Tella, en Buenos Aires, Argentina. Es ahí donde se le reconoce el Grado de

Compositor al máximo nivel, con base en sus estudios de orquestación y composición con el renombrado

compositor argentino, Alberto Ginastera.

En el campo de la enseñanza, ha sido profesor en el Conservatorio de Castella y en la Universidad

de Costa Rica, donde actualmente es Profesor Emérito.

A lo largo de los años ha dirigido orquestas, coros y óperas en Latinoamérica y Europa. Por

un tiempo fue Director Asistente de la Orquesta Sinfónica de Costa Rica y en 1983 trabajó con Pierre

Boulez en el IRCAM de París, Francia.

Se ha destacado también como pianista solista, realizando conciertos en Argentina y Costa

Rica, acompañado por la Orquesta Sinfónica Nacional o en recitales.

Además ha fungido como compositor ofi cial de las bandas nacionales para el Ministerio de

Cultura, Juventud y Deportes de Costa Rica.

Su música es ampliamente reconocida internacionalmente, siendo continuamente programada

e interpretada por orquestas sinfónicas, bandas sinfónicas, grupos de cámara y solistas en toda América

Latina, Estados Unidos, Europa y Japón.

Ha sido galardonado en diferentes ocasiones: Premio Magón (2001), Premio Castella (2000),

Músico del Siglo XX (Periódico La Nación, 1999), Premio de Composición Aquileo Echeverría (Absolutio

post misma pro defunctis, 1962, 1963, 1964, 1973, 1977, Primera Sinfonía, 1980 y El Regalo de los

Reyes o Las Dos Evas, 1985), Premio Nacional de Música (1973, 1977, 1980 y 1985), Premio Áncora de

La Nación (1983), Premio de Música de Cámara (Teatro Nacional, 1978), Juegos Florales de Guatemala

(1966) y Alpha Lotta Association (1959).

286

Como reconocimiento a su carrera artística, en el 2000 fue develada una estatua con su imagen

en el Teatro Nacional de Costa Rica.

Música orquestal

1. I (Sinfonía Coral), 1979, MS., AHM.

2. Concierto barroco, 1994, MS., AHM.

3. Concierto para clarinete y orquesta, 1959.

4. Concierto para fl auta en do, 1960, MS., AHM.

5. Concierto para marimba criolla y piano, 1988, MS., AHM.

6. Concierto para violín y orquesta, 1964.

7. Evocación para gran orquesta, 1980, MS., AHM.

8. Fantasía para piano y orquesta, MS., AHM.

9. Festival Puccini, 1978, MS., AHM.

10. Homenaje a Juan Santamaría, 1966, IMP., AHM.

11. Improvisación para orquesta de cuerdas, 1961.

12. Introducción y Allegro para cuerdas, 1978.

13. Música para un percusionista y la orquesta de Neuchâtell, MS., AHM.

14. Nada nos detendrá (rapsodia rock), MS., AHM.

15. Pavana, 1961, IMP.

16. Preludio sinfónico, 1970, IMP., AHM.

17. Presencia de Jorge Bravo (orquestación combinada con lectura de poemas), 1979.

18. Primera Sinfonía, 1980.

19. Sinfonía, MS., AHM.

20. Suite for orchestra.

21. Tercer coral, MS., AHM.

22. Tramas (orquesta de cuerdas), 1978.

23. Variaciones concertantes para piano y orquesta, 1969.

Banda

24. Concierto para clarinete en la y banda, MS., AHM.

25. Fantasía popular, 1973, MS., AHM.

26. Homenaje a Juan Santamaría, 1976, MS., AHM.

27. Los Alcméonidas (obertura), MS., AHM.

Música de cámara

28. Habanera (violín y piano), 1960, IMP., AHM.

29. Divertimento para quinteto de vientos, 1979.

30. La Tocatina (violín y violonchelo), 1973.

287

31. Los Alcmeónidas.

32. Pavana (cuarteto de cuerdas), 1961.

33. Quinteto de vientos con piano y percusión para siete instrumentistas.

34. Revenir (cuarteto de fagotes), 2001, IMP., AHM.

35. Semblanza para fagot y cuerdas, 2005.

36. Sonata para clarinete y piano.

37. Trío para clarinete, fagot y piano.

38. Wind Quintet (Quinteto para viento: fl auta, oboe, clarinete en la, corno, fagot), 2001, IMP.,

AHM.

Música para piano

39. Añoranza, 1993, IMP., 19 AHM.

40. Danza de la pena negra, 1987, IMP., AHM.

41. Fuga, 1993, IMP., AHM.

42. Invención, 1993, IMP., AHM.

43. Preludio para la danza de la pena negra, 1993, IMP., AHM.

44. Ronda enarmónica, 1981, IMP., AHM.

45. Toccata y fuga, 1979, IMP., AHM.

Canciones

46. Coplas a Federico (Lil Picado), 1986, IMP., AHM.

47. Tres canciones para soprano y orquesta, 1997, IMP., AHM.

Coro

48. Absolutio Post Missam Pro Defunctis (coro, solistas y orquesta), 1964, AHM.

Música incidental

49. El regalo de los Reyes o las dos Evas (ópera basada en cuento de O’Henry), 1985.

50. Marianela (ópera basada en novela de Benito Pérez Galdós), 1957.

51. El Pájaro del Crepúsculo (ópera ballet basada en cuento japonés), 1982.

52. La Segua, 1984.

53. Fuego y Sombra de Federico García Lorca (Lil Picado). Orquesta, ballet, coros y solistas, 1986.

Ediciones

Acevedo V., Jorge Luis, Megumi Tsuyuzaki y Kayoko Yoshida. (Editores), (1981). Papaturro. Complemento

para la enseñanza del piano con música costarricense. Acevedo V., Jorge Luis, Megumi Tsuyuzaki

y Kayoko Yoshida. (Editores). Editorial Universidad de Costa Rica, 31.

288

Duarte, Gerardo y Eddie Mora (1995). Antología para violín y piano. I parte. Duarte, Gerardo y Eddie Mora.

(Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 58.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1976). Homenaje a Juan Santamaría. San José: Ofi cina de Publicaciones.

Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1976). Preludio sinfónico. San José, Costa Rica: Ofi cina de Publicaciones.


Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1978). Tres canciones para soprano y orquesta. Editorial de la Universidad

de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1979). Toccata y fuga para piano. San José, Costa Rica: Ofi cina de

Publicaciones. Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1986). Coplas a Federico. San José, Costa Rica: Ofi cina de publicaciones de

la Universidad de Costa Rica. Facultad de Bellas Artes.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1988). Añoranza napolitana. De la ópera El Regalo de los Reyes o Las dos Evas.

Costa Rica: Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Ciudad Universitaria Rodrigo Facio.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1988). Danza de la pena negra para piano solo. San José, Costa Rica:

Ofi cina de Publicaciones de la Universidad de Costa Rica. Facultad de Bellas Artes.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Cuatro piezas para piano elemental. San José, Costa Rica: Ofi cina de

Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Fuga para piano. Impreso. San José, Costa Rica: Ofi cina de

Publicaciones. Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (1993). Ronda enarmónica. San José, Costa Rica: Ofi cina de Publicaciones.

Vicerrectoría de Acción Social. Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2001). Revenir. Jeremías, Isabel. (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de

Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2001). Wind Quintet (Quinteto para vientos). Pérez, Yamileth y José Manuel

Rojas. (Editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa

Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (2005). Tres canciones para soprano. Barquero, Zamira. (Editora). San José,

Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

Gutiérrez Sáenz, Benjamín (s.f.). Pavana.

Discografía

Brebion Kelemen, Scarlett (1996). Confl uencia.

Cuarteto Phoenix. Música iberoamericana.

Duarte, Gerardo y Mora, Eddie. 100 años de música costarricense. Universidad de Costa Rica.

Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica (2002). Benjamín Gutiérrez. Música de

cámara. Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales, 2002.

Pérez, Yamileth (2000). Impresiones.

289

Quinteto de maderas de Costa Rica (1995). Tradiciones.

Trombones de Costa Rica (2001). Imágenes.



de la Universidad de Costa Rica, 133- 138.

Cabezas, Esteban y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico

Musical. Escuela de Artes Musicales. San José de Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 49-51,

114-115, 189, 310, 316.

Martínez B., Ligia (2000). Benjamín Gutiérrez S. Premio Castella 2000. Castella (5), 28-29.

Página electrónica

http://www.benjamingutierrez.com/biografi a.html

290

4. BERNAL FLORES ZELLER (San José, 28 de julio de 1937)

Compositor, musicólogo y educador. Inicia sus estudios musicales con el Maestro Carlos

Enrique Vargas.

Después de fi nalizar sus estudios secundarios en el Lincoln High School en 1955, se traslada a

Estados Unidos. En dicho país, ingresa a la Eastman School of Music de la Universidad de Rochester en

Nueva York, donde alcanza el grado de Bachelor of Music (1961), y posteriormente los títulos de Master

of Music (1962) y Ph.D. in Musical Composition (1964).

Una vez graduado labora como docente en dicha universidad (1966 – 1969).

Más adelante, de vuelta en Costa Rica, fue profesor en el Conservatorio de Castella, en la

Facultad de Educación y en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde ocupa

el cargo de coordinador del Departamento de Musicología y Composición; así como en la Universidad

Autónoma de Centro América.

Además, es nombrado jefe del Departamento de Música del Ministerio de Cultura, Juventud y

Deportes en 1971.

Sus obras, caracterizadas por la experimentación atonal, según las teorías musicales del Doctor

Howard Hanson y del estudio matemático rítmico, son galardonadas en tres ocasiones con el Premio

Aquileo J. Echeverría en Música (1964, 1968 y 1976) y el Premio Áncora de Música.

Además, como investigador y musicólogo realiza un importante aporte al rescate y la divulgación

del arte y la música costarricenses y sus compositores, destacando sus biografías sobre José Daniel

Zúñiga y Julio Fonseca, entre otras.

Música orquestal2

1. Concierto para piano, percusión y orquesta.

2. Concierto pentatónico para clarinete y orquesta.

3. El espejo (orquesta de cuerdas).

4. Mar y Nieves. Poema sinfónico (clarinete y orquesta).

5. Sinfonía n.o 1.

Música de cámara

6. Fu Hsi Variations (clarinete, violín y piano), 1987.

7. Sonata pentatónica para piano y clarinete.

8. Tema con variaciones (violín y piano).

9. Variaciones precolombinas (dos marimbas, fl auta dulce, dos pares de claves, cinco tambores o

timbales, bombo y güiro).

2 Las obras mencionadas son una selección, no corresponden al catálogo total del compositor.

291

Música para piano

10. Siete tocatas para piano.

Canciones

11. Ciclo de canciones para contralto y orquesta. Texto de Federico García Lorca.

Obras escénicas

12. El país de los deseos del corazón. Texto de W.B.Yeats.

Ediciones

Duarte, Gerardo y Eddie Mora. (Editores), (1995). Antología para violín y piano, I parte. San José, Costa

Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 1995, p. 71.

Discografía



Acevedo, José Luis y; Flores, Bernal (1999-2002). Costa Rica. Diccionario de Música Española e Hispanoamericana,

vol. N.º 4. Madrid: SGAE, INAEM, ICCMU, 131.

Barquero, Zamira y Vicente, Tania (2008). Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la

Universidad de Costa Rica, 85.

Castillo Campos, Luis. (2004). La música más linda de Costa Rica. 4ta edición, vol. 5. San José: Editorial Dos

Cercas, 195.

Cordero Rodríguez, E. y Flores, B. (1992). Programación mayo. Radio UCR, San José,

Flores Zeller, Bernal (1979). Sonoridades ordenadas sistemáticamente. San José: Universidad de Costa Rica, 12-22.

Flores, Bernal (1973). Julio Fonseca. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.

Flores, Bernal (1976). José Daniel Zúñiga. San José: Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes.

Flores, Bernal (1977). Don Manuel María Gutiérrez y nuestro himno nacional. Revista Káñina, I(2), 121-131.

Flores, Bernal (1978). La música en Costa Rica. San José: Editorial Costa Rica, 97-98 y 137-139.

Flores, Bernal (1982). La Vida Musical de Costa Rica en el Siglo XIX. Die Musikkulturen Lateinamerikas im 19.

Jahrhundert, ed. Robert Günther. Munich: Gustav Bosse Verlag Regensburg, 261-275.

Flores, Bernal (1983). La mú sica tradicional de Japó n. Universidad Autó noma de Centro Amé rica, Editorial

Studium., 1983.

Flores, Bernal (1988). Recordando al poeta costarricense Luis R. Flores. Revista Káñina, 12(2), 255-262.

Meza, Gerardo E. (1995-1996). Acercamiento a la poética musical de Bernal Flores. Revista Herencia.

Programa de Rescate y Revitalización del Patrimonio Cultural, 7(2) y 8(1), 55-63.

292

5. MARIO ALFAGÜELL (ALFARO GÜELL), 3 (San José, 27 de abril de 1948)

Durante su juventud demostró una fuerte orientación hacia la apreciación musical y su

aprendizaje musical fue prácticamente autodidacta.

Realiza estudios de música, historia y teatro (1966-1976) en la Universidad de Costa Rica. En el

Conservatorio de Música, hoy Escuela de Artes Musicales, estudia piano con los maestros Miguel Ángel

Quesada, Sara Mintz y María Clara Cullell. Sus estudios de composición los realiza con los maestros

Benjamín Gutiérrez, Bernal Flores, Walter Field, Agustín Cullell y, de manera particular, con el maestro

Carlos Enrique Vargas.

En 1976 se traslada a Alemania e ingresa al Instituto de Música Nueva de la Escuela Estatal

Superior de Música de Friburgo. Allí realiza estudios de posgrado en composición con Klaus Huber y

Brian Ferneyhough (1976-1980).

Participa en cursos de: composición y dirección, con los maestros R. Murray Schafer, Luigi

Nono y Sergei Celibidache, entre otros; de canto gregoriano y música antigua, con Eugene Cardine

e Ismael Fernández de la Cuesta; de pedagogía musical en Ginebra, Suiza, y de dirección coral en

Cataluña, España.

Al regresar a Costa Rica, en 1980, se reincorpora como docente en la Universidad de Costa Rica

durante varios años y en la Escuela de Música de la Universidad Nacional, donde labora en la actualidad.

Regularmente imparte charlas y cursos como profesor invitado en universidades, conservatorios

y festivales latinoamericanos, norteamericanos y europeos.

Sus obras han sido ejecutadas en Canadá, Estados Unidos, México, Guatemala, Nicaragua, El

Salvador, Costa Rica, Argentina, Brasil, Chile, Colombia, Ecuador, Perú, Venezuela, Uruguay, Alemania,

Italia, Polonia, España, Suiza y Togo.

Sus obras Sonata para la mano izquierda, Op. 14, Episodios sinfónicos, Op. 19, Sonata quasi un

claro de luna, Op. 111 y Concierto para la mano izquierda, Op. 145 son galardonadas con el Premio

Nacional de Composición Musical Aquileo J. Echeverría; las dos primeras en 1982, y las dos últimas en

el 2001 y el 2007, respectivamente. Gana el Premio Jorge Volio en Artes del Colegio de Licenciados y

Profesores en dos oportunidades: en 1985 con Otra piecita posterior a Beethoven, Op. 22 y en el 2002

con Otra sinfonía de despedida, Op. 102. El Premio Áncora le es otorgado en 1974 por Trío, Op. 5 y su

Diálogo guerrero místico, Opus 15 fue seleccionado en la Tribuna Musical de América Latina y el Caribe

(TRIMALCA), Río de Janeiro, en 1985.

3 Información suministrada por Carmen Méndez Navas, 2008.

293

Música orquestal

1. Casación II, Op. 159a (orquesta de arcos o quinteto solista), 2004.

2. Concierto de temporal, Op. 115 (violín y orquesta), 2000.

3. Concierto doble, Op. 152.

4. Concierto n.o 3 (violonchelo, piano y pequeña orquesta: 12 instrumentistas), 2004.

5. Concierto grosso, Op. 181 (corno francés, trompeta y trombón, cinco timbales, órgano, arpa y

arcos), 2006.

6. Concierto, Op. 168 (corno francés y pequeña orquesta: arpa, timbales, marimba, campanas

tubulares y cuerdas), 2005.

7. Concierto para arpa y pequeña orquesta, Op. 204. Sobre un canto indígena bribri de Costa

Rica (arpa solista, clarinete piccolo en do, clarinete en do, clarinete bajo, timbales, violines I-II,

violas, violonchelos), 2008.

8. Concierto para fagot y pequeña orquesta, Op. 205. Sobre un canto indígena bribri de Costa

Rica (fagot solista, arpas, violines I-II, violas y violonchelos), 2008.

9. Concierto para la mano izquierda y orquesta, Op. 145.

10. Concierto n.o 2 (piano y pequeña orquesta), 2003.

11. Concierto para la mano izquierda y orquesta, Op. 185 (piano y pequeña orquesta), 2007.

12. Concierto para piano y orquesta, Op. 131.

13. Concierto n.o 1 (piano y pequeña orquesta: fl auta, dos clarinetes, cuatro o más guitarras y

cuerdas), 2001.

14. Concierto para piano y orquesta, Op. 131ª.

15. Concierto n.o 1 (versión para piano y pequeña orquesta: fl auta, dos clarinetes, dos guitarras,

cuarteto de cuerdas y contrabajo), 2001.

16. Concierto para vibráfono, marimba y orquesta, Op. 180, 2006.

17. Dúo concertante, Op. 108 (dos timbales y orquesta), 1999.

18. Episodios sinfónicos, Op. 19 (orquesta sinfónica), 1982.

19. Mo. Cuento sinfónico con texto de Lara Ríos, Op. 120 (narrador y pequeña orquesta), 2001.

20. Móvil con cierto temporal, Op. 163.

21. Concierto n.o 5. Texto de Emilia Prieto (voz de falsetto masculina, piano y orquesta variable),

2005.

22. Once proporciones, Op. 21 (orquesta de cuerdas), 1983, A.H.M.

23. Oratorio Collage, Op. 147. Texto de Jorge de Bravo (soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono,

coro mixto y orquesta), 2003.

24. Otra sinfonía de despedida, Op. 102. Sobre textos indígenas costarricenses y de Fernando

Centeno Güell (soprano/mezzo-soprano, narrador y pequeña orquesta), 1998.

25. Proporciones, Op. 21 (orquesta de cuerdas), 1983.

26. Segundo concierto para vibráfono, marimba y orquesta, Op. 198 (fl auta, oboes I-II, fagot, cuatro

cornos, dos trompetas, arcos), 2008.

294

27. Sinfonía concertante, Op. 182 (marimba, piano, clavecín, arpa y orquesta), 2007.

28. Sinfonía coral Morazán, Op. 57 (mezzosoprano, barítono, coro mixto y orquesta sinfónica),

1992.

29. Sinfonía coral, móvil participativa, Op. 125 (voces y orquesta), 2001.

30. Sinfonía de Temporal, Op. 160 (orquesta sinfónica), 2005.

31. Sinfonía, Op. 177. Texto de Ernesto Cardenal (narrador y dos orquestas—o quinteto solistas—de

arcos separados), 2006.

32. Sinfonía, Op. 178ce, 2006.

33. Sinfonía, Op. 179, 2006.

34. Sinfonía, Op. 190, 2007.

35. Sinfonía participativa, Op. 202. Textos de Omar Dengo (narrador masculino, mezzosoprano,

barítono falsetista, público I, II y III, oboe, corno inglés, clarinete bajo, corno, trompeta, trombón,

arpa, cuarteto de cuerdas, cinco percusionistas: marimba, campanas tubulares, glockenspiel,

gran tam tam, güiro grande, tambor de olas, piano chocho y tres timbales), 2008.

36. Sinfonía vocal y participativa, Op. 40 (mezzosoprano, narrador, coros y orquesta), 1989.

37. Sinfonía vocal y participativa, Op. 41 (mezzosoprano, narrador, coro mixto y orquesta), 1989.

Música de cámara

38. Casación I, Op.158be (fl autas dulces y clavecín), 2004.

39. Casación III, Op.160 (5 violonchelos), 2005.

40. Casación para viola sola íngrima, Op. 167b, 2005.

41. Casación V, Op.162be, 2005.

42. Cinco estructuras de temporal, Op. 58 (narrador, fl auta, clarinete y piano), 1992, IMP., AHM.

43. Cinco estudios para rítmica, Op. 203ª (violín solo), 2008.

44. Concertante, Op. 154 (dos cuartetos de arcos y contrabajo obligado), 2004.

45. Concierto para guitarras, Op. 200 (al menos ocho guitarras), 2008.

46. Cuarteto para arcos n.o 3, Op.184, 2007.

47. Cuarteto para arcos, Op. 10 (cuarteto de cuerdas), 1979.

48. Cuarteto para arcos, Op. 20 (cuarteto de cuerdas), 1982.

49. Cuatro sonatinas, Op. 183 (fl auta y piano), 2007.

50. Diálogo guerrero místico, Op. 15, 1981.

51. Doble trío para percusión, Op.187, 2007.

52. Dos retratos de José Martí, Op. 71ª (barítono, fagot, guitarra y marimba), 1995.

53. Dúo, Op. 149 (violín y güiro, más palo de lluvia, tambor de olas), 2003.

54. Elegía, Op. 43 (cinco trompetas), 1990.

55. Episodios improvisados, Op. 196 (violín y piano), 2008.

56. Estudio, Op.199 (xilófono, vibráfono y marimba), 2008.

57. Estudio para clarinete en do, Op.168ª, 2005.

295

58. Impromptu, Op. 171 (violín), 2005.

59. Motete, Op. 9 (tres voces o instrumentistas), 1979.

60. Música incidental para la Odisea de Chagall, Op. 201 (mezzosoprano, coro mixto, fl auta, arpa,

pandereta y tres timbales), 2008.

61. Ocho estudios interválicos para Carmen Ma, Op. 54. Texto de Fernando Centeno Güell (tres

voces o tres fl autas dulces), 1991, IMP., AHM.

62. Odisea de Chagall, Op. 201 (mezzosoprano, coro mixto, fl auta, arpa, pandereta y tres timbales),

2008.

63. Partica para marimba, Op.199 che. En coautoría con Carmen Alfaro, 2008.

64. Preludio, fuga y postludio, Op. 3 (cuatro voces o instrumentistas), 1971.

65. Puente marimba, Op. 71 (marimba), 1994.

66. Quinteto para armónica y cuarteto de arcos, Op.144ª, 2003.

67. Quinteto para bronces, Op. 191. Sobre un canto indígena bribri de Costa Rica, 2007.

68. Seis estudios interválicos para Irene, Op. 53 (tres voces o tres fl autas dulces o ad libitum), 1991,

IMP., AHM.

69. Siete sonatinas, Op. 117 ( violín y piano), 2001.

70. Sonata de temporal, Op. 127 (marimba), 2001.

71. Sonata, Op. 165 (violín y guitarra), 2005.

72. Sonatina de ayer por la tarde, Op. 137 (trombón y piano), 2002.

73. Sonatina, Op. 118 (dos marimbas), 2001.

74. Sonatina, Op. 138 (violín y piano), 2004.

75. Sonatina, Op. 199be (fl auta y guitarra), 2008.

76. Sonatina para fl auta de amor y timbal, Op. 110a (fl auta alto y timbales), 2000.

77. Sonatina para guitarra, Op. 167ª, 2005.

78. Sonatina para violín y piano, Op. 153, 2004.

79. Sonatina para violín y piano, Op. 158, 2004.

80. Suite para saxos y piano, Op. 129ª (saxofón soprano en si bemol, alto en mi bemol y tenor en

si bemol y piano), 2002.

81. Trío, Op. 5 (violín, violonchelo y piano), 1972-75.

82. TríOpus 146, Op. 146. Pieza de participación: todos los intérpretes y la audiencia también

dicen el texto de Humberto Ak’abal (contrabajo, piano, percusión y audiencia), 2003.

83. TríOpus 194, Op. 194 (tres percusionistas), 2007.

Música para piano

84. 31 Piezas, Op. 154, 2004.

85. 32 vagabunderías para piano bien temperamental, Op. 63, 1993, IMP., AHM.

86. 39 piezas para pianito, Op.174, 2006.

87. 95 estudios de temporal, Op. 59, 1992.

296

88. Cinco sonatas, Op. 49, 1990-91.

89. Doce piezas para los 12 años de Irene Alfaro Méndez, Op. 144, 2003.

90. Eclipse de sol.

91. Elegía a la muerte del Mtro. Óscar Alfaro Salas, Op. 182ª.

92. Elegía a la muerte del Mtro. Ricardo Foulkes, Op.176b, 2006.

93. Estudios corales e intermezzos, Op. 143, 2003, IMP., AHM.

94. Estudios para la mano izquierda para Jutta Schwarting, Op.186, 2007.

95. Homenaje a Beethoven, Op. 4, 1970.

96. Impromptu para la mano izquierda, Op. 176ce, 2006.

97. Otra piecita posterior a Beethoven, Op. 22 (piano a cuatro manos), 1984.

98. Preludio, villancico y coral, Op. 7, 1976.

99. Quince piezas, Op. 154ª, 2004.

100. Siete invenciones para la mano izquierda, Op. 16, 1982.

101. Siete piezas para perder el tiempo, Op. 51a (piano a cuatro manos), 1991.

102. Siete sonatas para piano en dos movimientos cada una, Op.197.

103. Siete valses corrientes, Op. 17, 1982, IMP., AHM.

104. Sonata, Op. 168c, 2005.

105. Sonata, Op. 29, 1987.

106. Sonata para la mano izquierda, Op. 14, 1982.

107. Sonata para la mano izquierda, Op. 46, 1990.

108. Sonata quasi un claro de luna, Op. 111, 2000.

109. Sonatas, Op. 197.

110. Sonatina, Op. 59, 1992.

Música para órgano

111. 30 Meditaciones, Op. 66, 1994.

112. Libro II para órgano, Op. 170, 2005.

113. Libro para órgano, Op. 105, 1998.

Canciones

114. 30 canciones para la patria de ayer y mañana, Op. 81 (voz y piano), 1996.

115. Agnus Dei, Op. 26 (soprano, corno francés, dos trompetas, trombón, tuba, arpa y órgano),

1985.

116. Canción ingrata, Op. 18 (voz femenina), 1982.

117. Canción para voz y piano, Op. 111ª, 2000.

118. Canciones de Bogotá, Op.178be. Texto de Eduardo Galindo Pérez, 2006.

119. Cinco canciones costarrecientes, Op. 23 (voz, violín y piano), 1984.

120. Como el agua viva para voz y acompañamiento armónico.

297

121. Cuando un padre se queda solo, Op.144be (canto y acompañamiento armónico), 2000.

122. Despedida (arr.), 1994, IMP., AHM.

123. Dos canciones de amor, para soprano y piano, Op.174ª. Textos de Ernesto Cardenal, 2006.

124. Himno a las Escuelas Asociadas de la UNESCO, Op. 175, 2006.

125. Himno al M.O.B., Op. 155 (canto y acompañamiento), 2004.

126. Los pretendientes (arr.), IMP., AHM., 1994.

127. Memorias de Adriano, Cantata, Op.148, (bajo-barítono, fl auta, oboe, corno francés, arpa y

timbales), 2003.

128. Podemos hacer un mundo mejor, Op.118de (canto y acompañamiento armónico), 2001.

129. Por los caminos del cuento y la aventura, Op. 24 (voz y ensemble), 1985.

130. Serenata, Op. 33(soprano y piano). Texto de Juan Rulfo 1989.

131. Siete canciones “Árbol de fuego”, Op.156 (soprano, contralto y acompañamiento de guitarra

y clarinete, o arpa y marimba, etc.). Textos de Michel Pochet, 2004.

132. Siete canciones amerindias sobre textos indígenas costarricenses, Op. 165a (soprano y piano),

2005.

133. Siete canciones amerindias sobre textos indígenas costarricenses, Op. 166 (soprano y

orquesta), 2005.

Coro

134. 44 cánones, Op. 44 (coro mixto). Textos indígenas costarricenses, 1989.

135. Button, Op. 48 (coro mixto), 1991.

136. Canciones poéticas y populares para Mario José, Op. 52 (dos voces femeninas), 1991, IMP.,

AHM.

137. Cantata navideña latinoamericana sobre textos indígenas costarricenses, Op. 6 (coro mixto),

1976.

138. Cantata participativa improvisada, Op.78, 1995.

139. Cantata sacrílega sobre textos indígenas costarricenses, Op. 12 (coro mixto y ensemble), 1979.

140. Caña dulce (arr.), (tres voces), 1981.

141. Coral fi gurado, Op. 1 (dos voces masculinas, trompetas, violín y bajo eléctrico). Texto de la

Lauda a la Trinidad del S. XIII, 1969.

142. Dos cánones que son para perder el sueño, Op. 51 (coro mixto), 1991.

143. He guardado, Cañas dulces, Op. 13 (coro mixto), 1981.

144. Misa I, ‘Poliecuménica’, Op. 31 (coro mixto), 1988.

145. Motete, Op. 58 (coro masculino), 1992, IMP., AHM.

146. Motetes místicos y obscenos, Op. 11 (coro mixto). Textos del Dies Irae e indígenas costarricenses,

1979-80.

147. Ocho estudios interválicos para Carmen María, Op. 54 (coro mixto), 1991.

148. Ocho montepulcianones, Op. 9 (coro mixto), 1978.

149. Ofertorio, Op. 8a (tres voces). Texto de la misa campesina nicaragüense, 1978, IMP., AHM.

298

150. Once cánones, Op. 32 (coro mixto), 1988.

151. Once oraciones, Op. 62. Textos de Beata María Romero y de fuentes indígenas costarricenses,

1993.

152. Oratorio, Op. 164 (narrador solista, coro mixto, fl auta, oboe, corno inglés, fagot, corno,

trompeta y trombón, percusión y arpa). Texto de D. Manis, 2005.

153. Seis oraciones, Op. 78b.

154. Siete estudios interválicos para Irene, Op. 53 (coro mixto), 1991.

155. Suite Cocoralí, Op. 29 (coro mixto), 1987.

156. Tríptico fúnebre, Op. 27b (coro mixto y ensemble), 1986.

Música incidental

157. Cocorí, Op. 30. Ballet en dos actos, 1987.

158. Fábula del bosque, Op. 173 (Fernando Centeno Güell). Ópera en dos actos, 2006.

159. Operativo TN...T, Op. 88 (Alberto Cañas Escalante). Zarzuela en dos actos, 1997.

160. Pablo José, Op. 150 (Roxana Campos). Ópera en dos actos, 2004.

161. Pedro nada más, Op. 140 (Mario Benedetti). Ópera en cuatro escenas, 2002.

Ediciones

Alfagüell, Mario (1983). Proporciones, Op. 21: para orquesta de arcos. San José, C.R.: [s.e.]., 1983.

Alfagüell, Mario (1990). Preludio, Op. 3. [S.l.], [s.e.], [1990].

Alfagüell, Mario (1993). Música poética costarricense sobre textos de Fernando Centeno Güell. Costa Rica:

Comité de música de la Comisión Costarricense de cooperación con la UNESCO, 1993.

Alfagüell, Mario (1993). Treinta y dos vagabunderías para piano bien temperamental, Op.63. San José,

Costa Rica: Jiménez y Tanzi.

Alfagüell, Mario (1995). Seis oraciones: Op. 78b. San José, C.R.: Tepezcuintle.

Alfagüell, Mario (2003). Estudios, corales, intermezos y apéndices, Op. 143. Heredia, C.R.: EUNA.

Mario Alfagüell (1994). Música poética costarricense sobre textos de Fernando Centeno Güell. San José,

C.R.:Fernández-Arce.

Discografía

Alfagüell, Mario (2003). Concierto para piano y orquesta, Opus 131ª. Universidad Nacional, Comisión

Costarricense de Cooperación con la UNESCO, Teatro Nacional.

Alfagüell, Mario (2008). Fábula del bosque, Op. 173. Universidad Nacional, Comisión Costarricense de

Cooperación con la UNESCO, Gobierno de Japón (DVD y CD).

Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO (2000). Música poética y tradicional de Costa

Rica. Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO.

Comisión costarricense de cooperación con la UNESCO-FLADEM (2003). Hacia una música contemporánea

latinoamericana.

299





http://www.composers21.com/compdocs/alfaguellm.htm

300

6. LUIS DIEGO HERRA RODRÍGUEZ4 (San José, 23 de enero de 1952)

Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella, prosiguiéndolos en la Escuela de

Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde obtiene la Licenciatura en Dirección Orquestal

(1970) y la Licenciatura en Composición (1978).

Más tarde ingresa al Conservatorio Regional de Estrasburgo, Francia (1978-1982), donde gana

la Primera Medalla en Dirección Orquestal.

Es miembro fundador de la Asociación de Autores y Compositores Musicales (1993), de la

Asociación Una Hora de Música (1986) y del Centro de Música Contemporánea Costarricense (1984).

Sus obras han sido galardonadas en diferentes ocasiones: Premio Nacional Aquileo J. Echeverría

(Círculos del tiempo, 1999; Cuando llegas a mis sueños, 1993; Sinfonía n.o 1, 1990; Hálitos, 1984), Premio

Música a la Democracia (Canción futura a la paz, 1989), Premio Áncora (De la piedra y K. 509, 1982) y

Jóvenes Solistas (Preludio para orquesta, 1976).

Sus obras han sido ejecutadas en Estados Unidos, México, El Salvador, Panamá, Costa Rica y Polonia.

En el campo de la Dirección orquestal ha sido titular de la Orquesta Sinfónica de la Universidad

de Costa Rica en diferentes ocasiones, Director de la Orquesta Sinfónica Juvenil (1981-1982), Director

Asistente de la Orquesta Sinfónica Nacional (1983-1984 ) y Director de la Orquesta de Cámara de

Estudiantes de la Escuela Victoriano López de San Pedro de Sula, Honduras (1986-1987). Además ha

dirigido la Orquesta Sinfónica de Estudiantes Centroamericanos, la Orquesta de Cámara de la UNESCO

de París, la Orquesta de Cámara del Noroeste de México y las Orquestas Sinfónicas de Panamá y de El

Salvador.

Como docente ha impartido cursos en la Escuela de Música Victoriano López (San Pedro de

Sula, Honduras) y en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde labora

actualmente como profesor, y como director durante el periodo 2011-2014.

Música orquestal

1. Canción para clarinete y orquesta, 1974.

2. Círculos del tiempo (orquesta sinfónica), 1996, IMP., AHM.

3. Concierto para marimba, 1994, IMP., AHM.

4. Cuadros para orquesta, 1978, MS., AHM.

5. Cuando llegas a mis sueños, canciones de amor (cuarteto solista, coro y orquesta), 1993.

6. Obertura Morazán vive (orquesta sinfónica), 1992.

7. Preludio para orquesta, 1976.

8. Sinfonía n.o 1, 1990, IMP., AHM.

9. Suite (orquesta de cuerdas), 1995.

4 Información suministrada por el artista, 2008.

301

Banda

10. Triforme (banda sinfónica), 1987.

Música de cámara

11. Acerca de la creación del sol (quinteto de vientos y piano), 1976.

12. Adagio para cuerdas, 1976.

13. Caleidoscopio (cuarteto de trombones), 1995.

14. Canción futura (octeto de vientos)

15. Círculos del tiempo (violín, corno y piano), 1993.

16. Cuarteto de cuerdas, 1989.

17. En un mundo lejano (violín y piano), 1993, IMP., AHM.

18. Hálitos (quinteto de bronces y cinta magnetofónica), 1984.

19. Natura 1 (dos guitarras), 1991.

20. Natura 2 (quinteto de maderas), 1992, IMP., AHM.

21. Solo el amor engendra melodías (violonchelo y piano), 1995.

22. Sonata de invierno (violín y piano), 1988.

23. Sueños de invierno (violín, fagot y piano), 1996, IMP., AHM.

24. Suite para fl auta y arpa, 1991.

25. Trío a cuatro (saxofón, clarinete, violín y piano), 1993.

26. Trío para clarinete, violonchelo y piano, 1979.

27. Trío para violín, violonchelo y piano, 1975.

28. Trío para violín, violonchelo y piano, 1993.

29. Trío y percusión, 1980.


30. Agua de mil refl ejos (clarinete solo), 1995.

31. Divagaciones para fl auta, 1993.

32. K. 509, 1982, IMP., AHM.

33. Momentos en San Cristóbal (piano a cuatro manos), 1991.

34. Preludio para violín solo, 1991.

35. Spirits of magic n.o 1 (corno), 1990.

36. Spirits of magic n.o 2 (corno inglés), 1990.

37. Tres miniaturas para cémbalo, 1989.

Canciones

38. Copla de Domingo Jiménez, 1975.

39. He aquí el líquido puro de mi amor. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM.

40. Salgamos al amor, hermano hombre. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM.

302

41. Salmo a la tierra animal de tu vientre. Ciclo Salgamos al amor (Jorge Debravo), 1996, IMP., AHM.

42. Sobre el gavilán, 1988, IMP., AHM.

Coro

43. Canción de cuna para coro de niños (Rafael Ángel Herra Rodríguez), 1992, IMP., AHM.

44. Canción futura a la paz (Jorge Debravo), 1989, MS., AHM.

45. Retrato momentáneo para coro a capella, 1977.

46. Retrato momentáneo. Segunda versión, 1980.

Música incidental

47. De la piedra. Ballet, 1981.

48. El enfermo imaginario (Jean Baptiste Molière)

49. El fuego del arte.

50. El hermano luminoso (José Pedroni)

51. Graffi tti

52. La carta perdida (Ion Luca Caragiale)

53. La evitable ascensión de Arturo Ui (Bertolt Brecht)

54. Las dos hermanas (Rafael Ángel Herra)

55. Rinconete y Cortadillo (Jorge Díaz)

56. Sonata del alba (César Rengifo)

57. Un canto verde por la vida.

Ediciones

Barquero, Zamira (editora), (1997). Antología. Canciones Costarricenses. Barquero, Zamira (editora).

San José: Escuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica, 78-188.

Duarte, Gerardo y Eddie Mora (editores), (1995). Antología para violín y piano. I parte. Duarte, Gerardo

y Eddie Mora (editores). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de

Costa Rica, 88.

Herra, Luis Diego (1986). K 509. Revista Kañina. Revista de Artes y Letras de la Universidad de Costa

Rica, X(1).

Herra, Luis Diego (1991). Sinfonía N.º 1. Revista Kañina. Revista de artes y letras de la Universidad de

Costa Rica, XV(1-2).

Herra, Luis Diego (1996). Concierto para marimba y orquesta. San José: CEDIM. Ofi cina de Publicaciones

de la Universidad de Costa Rica.

Herra, Luis Diego (2004). Natura N.º 2, quinteto para vientos. Pérez, Yamileth. (Editora). San José, Costa

Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

Herra, Luis Diego (2004). Sueños de invierno. Jeremías, Isabel (Editora). San José, Costa Rica: Escuela de

Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica.

303

Discografía

Barquero, Zamira y Duarte, Gerardo (1999). Y se arrulla con el mar. Canciones costarricenses.

Producciones Sibö´.




Costa Rica.

Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (1998). Prokofi ev – Ginastera – Herra. Videotk. S.A.


Quinteto Miravalles. Latinoamérica. Sony.

Zumbado, Luis y Ortiz, Pablo (2000). Música costarricense para dos guitarras. Sony Music.




Cabezas, Esteban y Barquero, Zamira (2002). Catálogo de manuscritos e impresos del Archivo Histórico

Musical. Escuela de Artes Musicales. San José de Costa Rica: Universidad de Costa Rica, 51,

115-116, 251.

304

7. ALLEN TORRES CASTILLO5 (San José, 25 de marzo de 1955)

Inicia sus estudios musicales al ingresar al Conservatorio de Castella, en 1968. Ahí estudia

trombón con Ángel Salvatierra, forma parte de la banda y aprende a tocar guitarra. Más tarde ingresa

a la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde estudia composición con los

maestros Bernal Flores y Benjamín Gutiérrez (1982-1986).

Entre los años 1973 y 2006 fue profesor de solfeo y armonía en el Conservatorio de Castella,

y también funge como pianista acompañante y orquestador de banda y espectáculos de teatro con

música. Torres llega a ser Primer Trombonista de la Orquesta Sinfónica de dicha institución.

Sus obras le proporcionan diferentes reconocimientos a nivel nacional e internacional: Premio

especial por la obra Esquerzo para banda, en el concurso de composición para banda en Le Havre

(Francia, 1987), el Premio otorgado por la Orquesta Sinfónica Nacional por la obra Tres acuarelas

(1992), Premio Áncora de música del Diario La Nación por el ballet Yaga y el hombrecillo de la fl auta

(1996). Además es invitado por la Unión de compositores soviéticos para dirigir la banda de Leningrado

en el Festival de música de esa ciudad (1988), a participar en el Sexto Foro de Compositores del

Caribe realizado en San José, Costa Rica (1994), donde presenta sus Variaciones sobre una cimarrona.

Además, ha participado como arreglista y director de orquesta en las etapas eliminatorias de diversos

festivales OTI de la canción, obteniendo el premio de mejor arreglo en varias ocasiones. En el año

2006 es homenajeado por la ACAM (Asociación costarricense de compositores y autores musicales), en

reconocimiento a su vasta trayectoria musical.

Su producción musical abarca música académica y popular. En este último campo ha formado

parte de diferentes agrupaciones: “Arco iris musical”, “Grupo de Roberto Mata”, “Jazzrock”, “Uxmal”,

“Karibú”, “Caney”, “Tren latino”, “Orquesta Lubín Barahona”, “Blanco y Negro” y “Mariachi colonial”.

Música orquestal

1. Concierto (guitarra y orquesta).

2. Concierto grosso (mariachi y orquesta).

3. Fantasía costarricense (orquesta de cuerdas), IMP., A.H.M., 1980.

4. Gran danza sinfónica, 1996.

5. Obertura para “El Retablo del fl autista” (Jordi Teixidor).

6. Son Blues (orquesta mariachi).

7. Suite en si bemol (orquesta de guitarras).

8. Tres acuarelas (Three water colors), MS, A.H.M., 1992.

9. Tocata para orquesta, ESTR., 2008.


305

Banda

10. Esquerzo, 1987.

11. Tesis.

12. Tropa del 56.

13. Variaciones.

Música de cámara

14. Adagio (cuerdas).

15. Aires panameños (cuatro trombones).

16.Caballero de la Blanca Luna (viola y piano).

17. Cambute con variaciones (cuatro trombones).

18. Clarinetrío (trío de clarinetes).

19. Cuarteto (trombones).

20. Divertimento (tres violines y piano).

21. Dos piezas (cuatro fl autas).

22. Dúo Simple (dos guitarras).

23. Ensamble para seis percusionistas.

24. Flautasía, fantasía (fl auta y piano).

25. Fuga sobre Caña Dulce (cuarteto de trombones).

26. Improvisación (versión para cuarteto de cuerdas de “De improviso”).

27. Invención para clarinete y marimba, 1999.

28. Malabares (violín y piano).

29. Malambo (guitarra, violín y percusión).

30. Microfonía (cuerdas).

31. Mosaico para quince instrumentos de percusión.

32. Quinteto de metales, 1974.

33. Terceto (oboe, corno inglés/clarinete y fagot).

34. Tersquerzo (trombón y piano).

35. Uxmal (charango, guitarra y bombo legüero).

36. Variaciones de una cimarrona (quinteto de metales).

37. Variaciones sobre una cimarrona (coro de trombones), 1992.


38. A tus quince años.

39. Bill o’blues (viola).

40. Canción (oboe).

41. Capriccio (guitarra).

42. Concertino (viola).

306

43. Coral (órgano).

44. De improviso (guitarra).

45. Elegía.

46. Lento y danza.

47. Malambo (guitarra).

48. OportUnity.

49. Pieza dodecafónica

50. Romanza I.

51. Romanza II.

52. Tetracordio (cuatro venezolano).

53. Tres esquemas (trombón).

54. Un sueño (versión para piano solo).

56. Vals de aniversario.

Canciones

57. Amemos los recursos naturales.

58. Confío en el futuro (Sirleny Rodríguez).

59. Cultivo una rosa blanca (José Martí).

60. Hábitos de aseo.

61. Hijos de viento (Emmanuel Barrantes).

62. La fuerza de la vida, mujer (Flory Padilla).

63. Puente sobre el río Tempisque.

64. Recreo en el aula.

65. Ronda del “donde”.

66. Señor, ten piedad.

67. Tres poemas ticos (voz y orquesta).

68. Un sueño.

Coro

69. Carnaval, ronda y recitativo para “Galileo” (B. Brecht), (doble orquesta y coros).

70. Divertimento (coro y maderas).

71. El hondo amor navideño (Juan Manuel Sánchez), (coro mixto).

72. Los lavanderos (tres voces iguales).

Himnos y marchas

73. A Jesús resucitado (marcha solemne).

74. Himno del Conservatorio Castella.

75. Himno del Instituto técnico profesional.

307

76. Himno del Colegio internacional SEK.

77. Marcha de circo.

78. Marcha de la democracia.

Música para Big Band

79. Fa-ci-lha-si-do (rock).

80. Pizza Blues.

Música incidental

81. 1856 (Juan Fernando Cerdas).

82. El delfín de Corubicí (Anastasio Alfaro).

83. Yaga y el hombrecillo de la fl auta (ballet), 1996.

Música electrónica

84. Brujas de Oz (rock).

Discografía

Ensambles musicales universitarios (2006). Música costarricense. Escuela de Artes Musicales de la


Orquesta de guitarras de la. Universidad de Costa Rica (2008). 25 años. Escuela de Artes Musicales de



Trombones de Costa Rica (2000). Contrastes.



Barquero, Zamira - Vicente, Tania. Catálogo Archivo Histórico Musical. Escuela de Artes Musicales de la

Universidad de Costa Rica, 269.

Herrera U., Sergio (2007). Vocación innata. Castella, II(2), 4-5.

308

8. WILLIAM PORRAS GONZÁLEZ (San José, 26 de junio de 1956)

Hijo del compositor costarricense Paulino Porras Hidalgo. Realiza sus estudios secundarios en el

Conservatorio de Castella, donde obtiene el Bachillerato en composición musical en 1973. También efectúa

estudios de piano con la pianista española Pilar Luzán, instrumentación con el compositor Benjamín Gutiérrez,

dirección de orquesta con el maestro chileno Agustín Cullell y ciencia musical y composición con Bernal Flores

Zeller, con quien obtuvo el título de Licenciado en Música con énfasis en Composición en la Escuela de Artes

Musicales de la Universidad de Costa Rica (1979).

A los 16 años, siendo todavía estudiante, participa como director invitado de la Orquesta Sinfónica

Nacional en conciertos estudiantiles realizados en el Teatro Nacional. Su versatilidad como compositor lo

conduce a incursionar tanto en el campo de la música académica como en el de la popular, así como en la

producción de comerciales para radio, televisión y cine.

En el ámbito de la música popular ha sido pianista, arreglista y director para la Orquesta del Festival

“La Guaria de Oro” y, con motivo de los Festivales OTI, en el 2000 dirige la orquesta del Estado de Guerrero en

Acapulco, México y la Orquesta Sinfónica de Valencia, España, en 1973.

Como productor de comerciales para diferentes agencias de publicidad, obtiene el premio “Clio” en

la categoría de música y letra original para cine (Nueva York, 1988).

Es miembro fundador de la Asociación de Compositores y Autores Musicales (ACAM), de la que fue

vicepresidente por seis años.

Algunas de sus obras han sido interpretadas por la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica (Amor,

1973 y Rapsodia para orquesta, 1996), así como por la Orquesta Sinfónica de Heredia (Ostinato para orquesta,

2004). Además, en el extranjero fueron estrenadas sus composiciones Ticotango (Dúo Joseph Colomé y José

Bagaría, España, 2006) y Cantabile (Don Lucas, Estados Unidos, 2007).

Su carrera musical ha sido objeto de diferentes galardones, entre los cuales destacan: Premio ACAM

como compositor (2002), Jóvenes Solistas de la Sinfónica Nacional de Costa Rica (1979), Medalla de plata

en el segundo Congreso Iberoamericano de la Publicidad (Guatemala, 1977), Medalla de oro en el concurso

“Canción Criolla” del Ministerio de Educación (1976) y Premio Áncora de música (1974).

Música orquestal6

1. Amor, 1973.

2. Caminata espacial. ESTR., 2008.

3. Domingo de Resurrección (orquesta de cuerdas)

4. Ostinato para orquesta (orquesta sinfónica). ESTR., 2004.

5. Rapsodia para orquesta (orquesta sinfónica), 1979.

6. Variaciones sobre la Guaria Morada (orquesta de cuerdas)

6 Selección realizada por el compositor.

309

Música de cámara

7. Cantabile (trombón y piano). ESTR., Estados Unidos, 2007

8. Obertura concertante (trombón y piano).

9. Sonatina (violín y piano). ESTR., 1976.

10. Ticotango (violín y piano). ESTR., Barcelona, España, 2006.

11. Vals de la mariposa (clarinete y piano).

12. Voces en el viento (fl auta y piano).

Música para piano

13. Lluvia en el Paraíso.

14. Sonata para los manantiales.

15. Sonata para sufrir en silencio.

16. Sonata para un atardecer, 1979.

17. Sueño interrumpido.

Canciones infantiles y juveniles

18. El señor del viento.

19. Esa madre soltera.

20. Mi chúcaro caballo.

21. Mi máquina de amor.

22. Mi mejor amigo.

23. Papá mi amor.

Canciones folclóricas

24. La quema.

25. Mil orquídeas.

26. Viva Costa Rica.

Canciones religiosas y navideñas

27. El carpintero.

28. En el sagrario estoy.

29. Es navidad.

30. Himno al ejército mariano.

31. Jesús ven a mi casita.

32. María se llama.

Discografía



www.williamporrasproductions.com/home.html

310

9. ALEJANDRO CARDONA DUCAS (San José, 26 de agosto de 1959)

Nieto del compositor español Alejandro Cardona Llorens, quien se establece en Costa Rica en 1853.

Realiza estudios de composición con Luis Jorge González (1975-1976), Leon Kirchner, Ivan

Tcherepnin y Curt Cacioppo, en la Universidad de Harvard (EE.UU), en donde se gradua en 1981.

Durante su estadía en ese país recibe varios reconocimientos: el premio de la Fundación

BMI al estudiante de composición en 1975 y 1976, el premio de composición de Brookline Library

Music Association (1978), así como el premio de composición Hugh F. MacColl, de la Universidad de

Harvard (1979). Además, obtuvo su Maestría en Síntesis de Imagen y Animación por Computadora en

la Universidad de Portsmouth, Inglaterra y la Escuela Superior de Artes de Utrecht, Holanda, en 1999.

Su interés por la investigación musical lo conduce a realizar estudios de música popular caribeña

y mesoamericana en el Centro Nacional de Investigación, Información y Difusión Musical “Carlos

Chávez” del Centro Nacional de las Artes en México, así como a participar en varias agrupaciones de

música popular en ese país. Ha sido investigador y conferencista en universidades de Estados Unidos y

Latinoamérica.

Desde el año 2005 ha sido co-organizador, junto con la Universidad de Costa Rica, de los

Seminarios de Composición Musical que se realizan en el país.

Desde 1986 trabaja en la Escuela de Música de la Universidad Nacional de Costa Rica, donde

funda y coordina durante varios años el Programa Identidad Cultural, Arte y Tecnología (ICAT).

Como compositor, ha participado activamente en foros y festivales en México, Costa Rica,

Puerto Rico y Venezuela, entre otros países. Es miembro de número del Colegio de Compositores

Latinoamericanos de Música de Arte desde el 2004 y miembro de la Asociación de Cooperación

Iberoamericana en la Música (ACIMUS).

Sus obras Códices, Bajo sombras y En el eco de las paredes han sido galardonadas con el Premio

Nacional “Aquileo J. Echeverría” en Música que otorga el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes de

Costa Rica, en los años 1999, 2000 y 2002, respectivamente. Otros galardones obtenidos por Cardona

son: primer premio “Confl uencia de la Guitarra”, otorgado por el Ministerio de la Cultura de Martinica,

con la obra Guerrilleros, en 1984; mención especial en el Concurso Internacional de Composición Isla

de La Gomera (RinoSONoronte [Homenaje a Benny Moré]) en 1999; mención honorífi ca en el Concurso

Iberoamericano “Rodolfo Halffter” de Composición (2004) y gana el VI Concurso Internacional de

Composición Isla de La Gomera, en el 2007.

Como guitarrista, forma parte de la banda Calacas Blues. También ha participado en

producciones multimediales y audiovisuales como La producción coreográfi ca en Costa Rica: los años

90 (1999-2000), Dramaturgia del bailarín / Cazador de Mariposas (2002) y Codex (2002).

En 1999, su película Testimonios obtiene el premio por la mejor música original y mejor vídeo-

creación en la Muestra Costarricense de Cine, Vídeo y Multimedia. En el 2004 estrena otra película,

Tejidos Rebeldes.

311

También ha producido y diseñado dos CD-ROMs para el Centro Nacional de las Artes en

México, así como obras didácticas (¿Dónde está la Má Teodora?, 1997 y Reinventando el oído: análisis

musical, creación e identidad, no publicada).

Sus obras han sido publicadas por la “Editorial Nuestra Cultura”, de la cual es fundador, así

como por “Gerb. Stark Musikverlag Leipzig GbR”.

Su música ha sido ejecutada y grabada en Latinoamérica, Norteamérica y Europa por conjuntos

de la talla del Cuarteto Latinoamericano, el Quinteto de Alientos de la Ciudad de México, el ONIX

Ensamble, el Cuarteto de guitarras Entrequatre (España), las Orquestas Sinfónicas Nacionales de

Costa Rica, México y Colombia, la Orquesta Simón Bolívar de Venezuela, el Ensamble ALEA III de la

Universidad de Boston, la Sinfonietta de París y la Orquesta de Cámara Garajonay (Islas Canarias), entre

otros conjuntos.

Música orquestal

1. Arena americana (orquesta sinfónica), 1983.

2. Códices. Son Mestizo III (cuarteto de cuerdas y orquesta), 1995.

3. La delgadina. Variaciones (orquesta con piano), 1991.

4. Oche (guitarra y orquesta), 2004.

5. Pindos y Athos (orquesta sinfónica), 1980.

6. Son de los condenados (orquesta sinfónica), 1986.

7. Son mestizo II (orquesta sinfónica), 1984.

8. Zachic 3 (orquesta sinfónica), 2003.

Música de cámara

9. Anancy. Las danzas del Hermano Araña (fl auta, fl auta en sol, fl auta bajo, clarinete en si bemol,

clarinete bajo, violín, violonchelo y piano), 2007.

10. Bajo sombras. Cuarteto n.o 1 (cuarteto de cuerdas), 1989.

11. Cabalgando vientos (cuarteto de cuerdas y cuarteto de guitarras), 2002.

12. Corrido con variaciones (cuarteto de cuerdas), 2007.

13. Cuarteto n.o 2 (cuarteto de cuerdas), 1992.

14. En el eco de las paredes. Cuarteto n.o 3 (cuarteto de cuerdas), 1999.

15. Historias mínimas. Cuarteto n.o 5 (cuarteto de cuerdas), 2008.

16. La delgadina. Variaciones (piano, viola y clarinete en si b), 1991.

17. Las siete vidas del gato mandingo (seis percusionistas), 1987.

18. Rikkita kongo yeri kongo (clarinete bajo y percusión o violonchelo y percusión), 1993.

19. RinoSONoronte (Homenaje a Benny Moré), (piano, 2 violines, viola, violonchelo y contrabajo),

1990.

20. Ruidos… voces… canciones lejanas. Cuarteto n.o 4 (cuarteto de cuerdas), 2005.

21. Son del encachimbao (dos guitarras amplifi cadas), 1985.

312

22. Sweet Tijuana, danzas fronterizas (viola y orquesta de cámara), 2007.

23. Tlanehuatl. Cuaderno tercero (piano, violín y violonchelo), 2006.

24. Tres pequeñas piezas (violín y violonchelo), 2007.

25. Tres “rolas” para seis cellos (seis violonchelos), 2006.

26. Zachic 1 (violín y piano), 1994.

27. Zachic 2 (quinteto de alientos), 1994.

28. Zachic 4 (fl auta, fl auta en sol, fl autín, clarinete en si bemol, clarinete bajo, violín, violonchelo

y piano), 2006.

29. Zachic 5 (fl auta y cuerdas), 2007.


30. Canto y danza de los innúmeros abuelos (clarinete en si b), 2007.

31. El rayo dormido. Dos corridos, 2001.

32. El silencio que hay en todas las soledades, 1996.

33. Guerrilleros (guitarra), 1982.

34. Los soliloquios del gato mandingo (guitarra), 1989.

35. Milonga, 1980.

36. Moyugba orisha (violonchelo solo, amplifi cación optativa), 1997

37. Tlanehuatl. Cuaderno primero, 2005.

38. Tlanehuatl. Cuaderno segundo, 2005.

39. Xikiyeua in xochitl, 1983.

Coro

40. Presagio de fuego (coro mixto grande, coro mixto de cámara, piano, dos marimbas, xilófono y

percusión), 2003.

Música incidental

41. Orfeo y Euridice. El destierro de la serpiente (piano, violín, violonchelo, clarinete bajo, fl auta

baja, soprano, contralto, tenor, barítono, bajo y cinta), 2008.

Obras digitales

42. Celebración, 1998.

43. Esperanza, 1998.

44. Lamento, 1997.

45. Tejidos rebeldes, 2003.

313

Discografía

Bitrán, Álvaro (2007). Mi chelada. Urtext.


Cabezas, Gabriel; Hernández, Juan Miguel y otros (2007). Moyugba Orisha. White Pine.

Cuarteto latinoamericano (2004). En el Eco de las Paredes. México: Quindecim.

Quinteto de alientos de la ciudad de México (1998). Imágenes latinoamericanas. México: Global.

Páginas electrónicas

http://www.alejandro-cardona.com

http://www.composers21.com/compdocs/cardonaa.htm

http://www.colegiocompositores-la.org/biografi a.asp?nom=Alejandro&ape=Cardona

314

10. CARLOS JOSÉ CASTRO MORA7 (San José, 25 de enero de 1963)

Realiza sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella, continuándolos después en la

Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y en el CIDESIN (Centro Interamericano de

Estudios Instrumentales).

Sus maestros incluyen a Benjamín Gutiérrez, Rand Steiger, Blas Emilio Atehortúa, Leo Brouwer,

David Vayo y Bernal Flores.

Su producción musical ha sido merecedora del Premio Nacional de Música Aquileo J. Echeverría

en composición musical en tres ocasiones: Gobierno de alcoba (1992), Concierto del sol (2002), Sinfonía

mínima (2004). También gana el Grammy Latino en la categoría de Mejor Compositor de Música Clásica

Contemporánea con Concierto del sol (2008).

Además, sus obras han sido interpretadas en Cuba, México, Estados Unidos, Alemania, Polonia,

España, Francia, Italia y Costa Rica.

Actualmente enseña teoría musical en el Instituto Nacional de Música y en la Universidad de

Costa Rica.

Música orquestal8

1. Bosquejo sinfónico.

2. Concierto del mago (trombón bajo y orquesta).

3. Concierto del sol (guitarra y orquesta).

4. El encomio de la cumbia (orquesta de guitarras).

5. El inalcanzable objeto del deseo. Poema sinfónico.

6. La piragüa. Sonata sinfónica en ritmo de cumbia.

7. Mambrú se fue a la guerra.

8. Música maldita para cuerdas (orquesta de cuerdas).

9. Sinfonía mínima (orquesta sinfónica).

10. Tres piezas para orquesta de guitarras.

Banda

11. 4 antífonas para dos trompetas y ensamble de vientos y percusión (banda sinfónica).

12. La piragua.

13. Sonata para banda sinfónica en ritmo de cumbia.

14. Tres piezas para orquesta de guitarras.


8 Selección realizada por el compositor.

315

Música de cámara

15. Como un río (saxofón alto y marimba o piano).

16. Concierto para trombón y guitarra, 2008.

17. Espiral (contralto, trío de cuerdas y vibráfono).

18. Fantasmas (fl auta en sol y cuarteto de cuerdas).

19. La niña y la montaña (guitarra, violín, percusión y cuerdas).

20. La tierra nos quería tragar, bosquejo para quinteto de maderas, IMP., AHM.

21. Preludio, canción y danza.

22. Trío para guitarra, piano y percusión.

Música para guitarra

23. 4 miniaturas para guitarra sola.

24. 8 preludios y un epílogo.

25. Arrancaescobas.

26. Ascenso.

27. La fi esta de todos.

28. Sonata de la luna.

29. Tres preludios para guitarra.

Coro

30. Nocturno sin patria.

31. Silencios.

Música incidental

32. Gandoca (siete cantantes y pequeño grupo orquestal). Basada en la novela La loca de

Gandoca de Ana Cristina Rossi.

33. Gobierno de alcoba (cinta magnetofónica y cuatro cantantes). Basada en la obra homónima

de Samuel Rovinsky.

34. La Chunga (seis cantantes y pequeño grupo orquestal). Basada en la obra homónima de Mario

Vargas Llosa.

Ediciones

Café Chorale. Memoria musical costarricense.

Castro, Carlos (2006). La tierra nos quería tragar, bosquejo para quinteto de maderas. Pérez, Yamileth.

(Editora). San José: Editorial de la Universidad de Costa Rica. Escuela de Artes Musicales.


De la Asunción, Judith. Arrabará.

De la Asunción, Judith. Contes de vent / cuentos de viento. Siwa`.

316

Discografía

Editus (1994). Ilusiones.

Editus (1996). InEditus.

Guitarristas costarricenses (1997). Centenario. Homenaje al Teatro Nacional. San José: Producciones

Aranjuéz.

Orquesta de guitarras de Costa Rica. Enredo para salseros.

Orquesta de guitarras de la Universidad de Costa Rica (2008). 25 años. Escuela de Artes Musicales de


Orquesta Filarmónica de Costa Rica (2007). Orquesta fi larmónica.

Rodríguez, Ramonet (2007). Palabras de Guitarra. San José, Costa Rica.

Trío JKM (s.f.). Recicla.




317

11. EDDIE MORA BERMÚDEZ (San José, 23 de febrero de 1965)

Violinista y compositor. Inicia sus estudios musicales en el Conservatorio de Castella,

continuándolos en la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica y, posteriormente, en el

Conservatorio Tchaikovski de Moscú, Rusia, donde obtiene la Licenciatura en música con especialidad

en violín (1988) y, posteriormente, la Maestría en Música (1992).

Director y fundador de la Camerata Latinoamericana e integrante del Dúo Mora – Duarte.

Desde el año 2003 es el director artístico de la Orquesta Municipal de Heredia. A partir del

2002 es el director del “Seminario de Composición Musical” llevado a cabo en la Escuela de Artes

Musicales de la Universidad de Costa Rica, donde labora como docente desde 1992.

Sus obras han sido galardonadas en diferentes ocasiones: Premio Nacional Aquileo J. Echeverría

(Concierto Amighetti, 2003; Miniaturas, 2000; Bagatelas, 1998; Escenas infantiles, 1997; Sula, 2010; y

mención de honor con Cantata, 1998); Premio Áncora en Composición Musical (2007), y Premio de la

Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM).

Importantes agrupaciones nacionales y extranjeras han interpretado sus obras, entre ellas

Trombones de Costa Rica, Quinteto Miravalles, Cuarteto Phoenix, Ensamble Contemporáneo

Universitario, Orquesta Sinfónica Nacional, Orquesta Municipal de Heredia, Chamber Players, Cornell

University Wind Ensemble NY, el Cuarteto de los Países Bajos, el violinista Tjeer Topp, la Camerata de

México y la University of Northern Iowa Symphony Orchestra.

Además, parte de su obra ha sido publicada por la Editorial Periferia (Barcelona, España), la

Revista Casa de las Américas (Cuba) y la editorial de la Universidad de Costa Rica.

Adicionalmente a su carrera artística, Mora realiza funciones administrativas en la Universidad

de Costa Rica como Decano de la Facultad de Bellas Artes, en el periodo de 2007 a 2015.

Música orquestal

1. Balada y fanfarria para orquesta, 1997, A.H.M.

2. Concierto (guitarra y orquesta), 1999.

3. Concierto (marimba y orquesta de cámara), 1996.

4. Concierto Amighetti (orquesta de cuerdas, piano, arpa y cuatro percusionistas), 2003.

5. Concierto para cuerdas (orquesta de cuerdas), 1999, IMP., A.H.M.

6. Danza (fl auta, orquesta de cuerdas, piano y percusión), 1996.

7. Presto (pequeña orquesta de cámara), 1995.

8. Suite Ausencia (ensamble latino: saxofón alto y tenor, tres trompetas, trombón, bajo eléctrico,

piano, congas, timbaletas, bongos, sexteto de maderas: fl auta, oboe, corno inglés, corno

francés y fagot), 1998.

9. Tres fragmentos, 2006.

10. Retrato I, 2005.

318

Banda

11. Concierto (cuarteto de saxofones y banda sinfónica), 2005.

12. Obertura y carrusel (banda sinfónica), 2000.

Música de cámara

13. Alborada (violín, guitarra, bajo eléctrico, piano (sintetizador) y percusión), 1997.

14. b – a – c – h (violín e instrumentos pregrabados), 2003.

15. Bagatelas (cuarteto de fagotes), 1998, IMP., A.H.M.

16. Cuarteto n.o 2, 2008.

17. Cuarteto n.o 3, 2009.

18. Danza (cuarteto de marimbas y tres percusionistas), 1995.

19. Danza del trovador (violín y piano), 2004.

20. Diálogos. Tema con variaciones (saxofón soprano y percusión mixta), 1997.

21. Escenas infantiles (fl auta, oboe, clarinete y fagot ), 1997.

22. Fragmentos I (cuarteto de cuerdas, piano y dos percusionistas), 2006.

23. In Memorian… (Jorge Debravo), (quinteto de maderas, soprano o contralto y percusión), 2008.

24. La niña y el viento (cuerdas, sintetizador y piano), 2003.

25. Llovizna (trío de clarinetes y cuarteto de jazz.

26. Maderas (quinteto de maderas y dos percusionistas), 1996.

27. Miniaturas (violín y piano), 2000, IMP., A.H.M.

28. Preludio y danza (clarinete o violín, contrabajo, piano y percusión), 1997, A.H.M.

29. Preludio y fuga (fagot / viola y piano), 1997.

30. Quinteto n.o 2 (quinteto de maderas), 2001.

31. Retrato III (cuarteto de fagotes y clavecín), 2005.

32. Retrato IV (fl auta, violín, clarinete y violonchelo), 2005.

33. Retrato V (cuarteto de cuerdas), 2005, IMP.

34. Retrato VI (cuarteto de clarinetes, piano, contrabajo y percusión), 2007.

35. Silencio I (violín y piano), 2006.

36. Silencio II (violonchelo y piano), 2006.

37. Silencio III (violín, viola, violonchelo y trombón), 2006.

38. Silencio IV (violín y violonchelo), 2007.

39. Silencio V (violín solista, ensamble de vientos, piano, arpa y cuatro percusionistas), 2007.

40. Terceto (violín, guitarra, bajo eléctrico, piano -sintetizador- y percusión), 1995.

41. Transparencia (viola y piano), 2001.

42. Trío (violín, violonchelo y piano), 2008.

43. Variaciones (cuarteto de trombones y percusión), 1997, A.H.M.

319


44. Comentarios. Sobre un tema ruso (contrabajo), 2002.

45. Dos piezas, 2003.

46. Estudio bélico (timbales), 2004.

47. Fragmentos II (guitarra), 2006.

48. Preludio e invención (violín o viola), IMP., 2002.

49. Retrato II, 2005.

Coro

50. Cantata (Federico García Lorca), (coro de niños, voz y orquesta de cámara), 1998, A.H.M.

51. Verdad que tú no tienes (Jorge Debravo), (coro mixto, piano, y tres percusionistas), 2006.

Música incidental

52. El Combate, 2004.

Ediciones

Duarte, Gerardo y Eddie Mora (Editores), (2004). Miniaturas para violín y piano. Duarte, Gerardo y Eddie

Mora. (Editores) San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa

Rica.

Jeremías, Isabel (Editora), (2001). Música costarricense para cuarteto de fagotes. Jeremías, Isabel.

(Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica, 5.

Jeremías, Isabel (Editora), (2008). Música costarricense para ensamble de maderas. Jeremías, Isabel.

(Editora). San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica,

2008.

Mora, Eddie (2001). Concierto para cuerdas. San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la


Mora, Eddie (2001). Miniatura II. Revista Cultura. Costa Rica: UNED, 42(diciembre), 83.

Mora, Eddie (2002). Preludio e invención para violín. Revista Cultura. San José, Costa Rica: UNED,

43(abril-2002, 77.

Mora, Eddie (2008). Preludio e invención. Revista Boletín Música. La Habana, Cuba: Casa de las

Américas, 19-20.

Mora, Eddie (2008). Retrato V. Corbera de Llobregat (Barcelona, España): Periferia Editorial Virtual.

Discografía

(2008). Amighetti. (Formato dvd.)

Coro de niños (1999). Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Canciones infantiles.

Producciones Sibö.

Cuarteto Phoenix (2008). Aires latinoamericanos. Universidad de Costa Rica.

320

Cuarteto Phoenix (s.f.). Música iberoamericana.


Ensamble Bambú y otros (1998). Diálogos.

Ensamble Contemporáneo Universitario (2009). Eddie Mora. Música de cámara. España: Verso.

Ensamble de Percusión de Costa Rica (2000). Marimbando. San José, Costa Rica.

Ensamble Virtual y otros (2002). Música de Eddie Mora.

Ensamble Virtual y otros (2005). Música clásica para cuerdas.

Ensambles musicales universitarios (2006). Música costarricense. Escuela de Artes Musicales de la



Costa Rica.


Quinteto Miravalles (2003). A los caprichos del viento.

Rodríguez, Ramonet (2007). Palabras de Guitarra. San José, Costa Rica.



de la Universidad de Costa Rica, 209- 210.


http://www.cadenza.org/musicians/pages.cgi?id=3314

http://www.eddiemora.com

321

12. MARVIN ANTONIO CAMACHO VILLEGAS9 (San José, 23 de febrero de 1966)

Entre 1979 y 1983, Marvin Camacho estudia piano y apreciación literaria en el Conservatorio

de Castella. Durante ese período presenta su primer concierto de composición musical, auspiciado por

el Ministerio de Cultura, Juventud y Deportes (1981) y estrena su obra para danza Cuando Muera el

Sol, en el Teatro Nacional (1983). Además, realiza estudios musicales en la Escuela de Artes Musicales

de la Universidad de Costa Rica, obteniendo el Bachillerato en Ciencias Musicales y la Licenciatura en

Composición Musical en 1991.

Entre 1986 y 1990, su interés en el quehacer musical lo conduce a formar parte del Coro de la

Orquesta Sinfónica Nacional y a dirigir, en diferentes actividades, el Coro Polifónico de la Universidad

de Costa Rica.

Desde 1987 trabaja como profesor en la Universidad de Costa Rica, donde funda la Etapa

Básica de Música y el Coro de la Sede del Atlántico, así como el ciclo “Lunes culturales para todos”.

Además, funda la Organización de Jóvenes Artistas (O.J.A.).

Entre 1991 y 2008 trabaja en el Colegio Lincoln como profesor de música y Coordinador de

Bellas Artes.

Desde 1999 es coordinador del departamento de Extensión Cultural en la Universidad de

Iberoamérica y, durante el 2003, funge como coordinador de Extensión Cultural para el Colegio

Internacional de Costa Rica (Aldeas S.O.S), actualmente Colegios Unidos del Mundo.

En el 2008 es nombrado Presidente de ACIMUS (Asociación de Cooperación Iberoamericana

en la Música) para América Latina, por el Consejo de Madrid, España. Dentro de su faceta creativa se ha

distinguido también como escritor (De Amor y Deseo, 2004; Los poemas de la Noche, 2007).

Sus obras musicales han sido galardonadas en diferentes ocasiones: en el 2001, su Sinfonía n.o

2, Humanidades ganó el Premio Nacional “Aquileo Echeverría” en composición musical y en 1984,

Meditación bribri obtuvo el Premio Nacional de Música “Siete Provincias”, del Ministerio de Cultura.

Algunas de sus obras han sido estrenadas por agrupaciones internacionales de amplia fama

como Trío ceremonial, a cargo del trío mexicano “Scherzando” (México, 2005) y la Sinfonía n.o 1 en tres

cuadros orquestales a Francisco de Goya y Lucientes, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Universidad

Rey Juan Carlos de Madrid (Madrid, 2006).

Música orquestal10

1. Concierto para saxofón y piano. ESTR., 2007.

2. Concierto para piano y orquesta de cuerdas y percusión.

3. Danzas sinfónicas.


10 La selección de todas las obras fue realizada por el compositor.

322

4. Las Cortes de Cádiz - en dos poemas, para orquesta de cuerdas. ESTR., España, 2007.

5. Lucientes. ESTR., Madrid, 2006.

6. Misa ingenua.

7. Preludio sinfónico n.o 1. ESTR., 1994.

8. Sinfonía n.o 1 en tres cuadros orquestales a Francisco de Goya. ESTR., Madrid, 2006.

9. Sinfonía n.o 2, Humanidades. ESTR., 2007.

Banda

10. Marcha de Estudios Generales.

Música de cámara

11. Cuartetos para clarinete, fl auta, viola y chelo.

12. Cuartetos para fl autas traversas.

13. Dúos para maderas.

14. Introducción al SR Isopanisad (clarinete, viola , violonchelo y vibráfono).

15. Las Cortes de Cádiz - en dos poemas.

16. Meditación bribri (contrabajo).

17. Música para bronces.

18. Música para cuerdas.

19. Música para fl auta traversa solo.

20. Preludio y tango (violín y piano). ESTR., París, 2007.

21. Trío ceremonial (violín, chelo y piano). ESTR., México, 2005.

Música para piano

22. Antonio (cuatro manos).

23. Chamánicos- Ritual, n.o 1 (cuatro manos). ESTR., 2005.

24. Cuando muera el sol. ESTR., 1983.

25. Dall`Inferno. ESTR., 2006.

26. Homenaje a Federico García Lorca.

27. Homenaje a Frida Kalho.

28. Las visiones de San Agustín.

29. Los cantos del dolor (dos pianos).

30. Obras varias.

31. Soliloquio.

32. Tres preludios.

323

Música vocal

33. Agnus Dei.

34. Canción de cuna (barítono y piano).

35. Canciones de cuna (tenor y piano), (Julieta Dobles). ESTR., 2005.

36. Canción de cuna coral.

37. Homenaje a las víctimas de Bosnia (soprano y ensamble).

38. Irack – Postludio en el dolor (soprano o tenor y piano). ESTR., 2006.

39. Kirie Eleyson.

40. Meditaciones para diferentes solistas.

41. Misa indígena.

42. Stabat Mater (coro masculino).

43. Variaciones sobre un Kirie Eleyson en Invierno. ESTR., Colombia, 1985.

Música incidental

44. Don Concho (Carlos Gagini).

45. El lazarillo de Tormes (basado en una adaptación de Isadora Aguirre).

46. Juan Varela (basado en la obra de Carlos Salazar Herrera).

47. Los pretendientes (basado en una obra de Carlos Gagini).


http://marvincamacho.com/

324

13. CARLOS ESCALANTE MACAYA11 (Barcelona, España, 30 de octubre de 1968)

De nacionalidad costarricense. Realiza sus estudios universitarios en la Escuela de Artes

Musicales de la Universidad de Costa Rica, en donde se forma con los Maestros Luis Diego Herra,

Benjamín Gutiérrez y Bernal Flores y obtiene el Bachillerato y la Licenciatura en Música con énfasis en

Composición (en 1995 y 1997 respectivamente).

Posteriormente se traslada a Ciudad del Cabo, Sudáfrica, donde realiza sus estudios de postgrado

con los maestros Peter Klatzow y Henryk Hofmeyr en el South African College of Music, University of

Cape Town, obteniendo su Maestría en Composición Musical (2002).

Además ha recibido cursos de composición avanzada con el compositor italiano Franco

Donatoni y de tecnología musical con el español Adolfo Núñez.

Durante varios años ha sido compositor asociado de la Compañía Nacional de Danza y de la

Compañía Nacional de Teatro, donde también ocupó el cargo de director musical.

Sus obras han sido merecedoras de varios premios y reconocimientos: Peter Klatzow Composition

Prize (Sudáfrica, 2001), Compositor del año en la categoría Música incidental para teatro, otorgado por

la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa Rica (ACAM, San José, 2000), primer

lugar en el Certamen Latinoamericano de Composición del Centenario del Teatro Nacional (Sinfonía

Centenario, San José, Costa Rica, 1997), y segundo lugar del Certamen Permanente Centroamericano

15 de Setiembre (Guatemala, 1992).

Ha laborado como docente en el Centro Electrónico de Investigación Musical de la Universidad

de Costa Rica.

En la actualidad es profesor de Historia de la Música en el Instituto Nacional de Música.

Música orquestal

1. De garúas, aguaceros y escampes (orquesta sinfónica), 2007.

2. Hardit barejo! (orquesta sinfónica), 2002.

3. Las aventuras de Steamy Joe (armónica blues y orquesta sinfónica), 1999.

4. Obertura “nosotros dos” (orquesta sinfónica), 1993.

5. Sinfonía Centenario (orquesta sinfónica), 1997.

6. Tres Nocturnos Ingenuos (orquesta sinfónica), 2004.

Música de cámara

7. Chelys Noctis (fl auta traversa y piano), 2000.

8. Delirivm Soko (ensamble de percusión), 1999.

9. El cantinero, el borracho… y una amiga (cuarteto de trombones), 1995.

10. Jamaicanskiner (cuarteto de trombones), 1995.


325

11. La noche de los alcaravanes (pequeño ensamble de percusión), 1999.

12. Los Bigardos del ron. Cuarteto de cuerdas n.o 1, 1994.

13. Los garabatos de Melquíades (violín solo con o sin percusión), 2002.

14. Los huesos tristes. Cuarteto de cuerdas n.o 2, 2006.

15. Máscaras (quinteto de vientos), 1992.

16. Sonata para piano y violín, 1992.

17. Sonata para violonchelo y piano, 1994.

18. Suite escénica (piano trío), 2002.

19. Tres piezas para después de hacer el amor (quinteto de vientos), 1996.

Música para piano

20. Acuarela 1, 1991.

21. Mariposas nocturnas (piano a cuatro manos), 1994.

22. Nocturno barato (para una mujer adinerada), 1992.

23. Nocturno n.o 2 sobre un rondeau de G. de Machaut, 2002.

24. Nocturno n.o 3 “hombre que espera en el sur”, 2003.

25. Nocturno n.o 4 sobre un motete de Isabel Guzmán, 2006.

26. Preludios Libro I “trenos para un enmohecido conservatorio”, 2002.

27. Puertas, picaportes y bisagras.

28. Sonata, 2002.

Coro

29. Laudas de muerte y huesos (piano y coro mixto a cuatro voces), 2005.

30. Misa brevis (coro mixto a 4 voces), 1992.

31. To cry. Textos de Oliverio Girando. (4 voces o coro sin acompañamiento), 2002.

Danza

32. Conversación real con testigos imaginarios, 2005.

33. Costa Rica 2000, 1999.

34. D-Ambular, 2008.

35. De profundis clamavi, 1999.

36. Desponsatio (música electrónica), 1993.

37. Devenir, 2000.

38. El cuarto vacío, 2008.

39. El juego de la inocencia, 1998.

40. Hoy no es un buen día para ir al cielo, 2003.

41. Incesante, 1997.

42. Infi nito espacio, 2000.

326

43. Iris Matrix, 2002.

44. Los huesos tristes, 2006.

45. Máscaras, 1992.

46. Milenio, 1998.

47. Quepos, una historia en movimiento, 2008.

48. R&J, versión libre de Romeo y Julieta, 2007.

49. Silencio, silencio, 2003.

50. Sin desistir, 2007.

51. Un hombre muy viejo con unas alas enormes, 2000.

Teatro

52. Alicia en el país de las maravillas (Lewis Caroll), 1996.

53. Arte (Yasmina Reza), 2004.

54. Atrapados en un febrero bisiesto (Claudia Barrionuevo), 2008.

55. Costa Rica 2000 (Jorge Arroyo), 1999.

56. Crónica de una muerte anunciada (Gabriel García Márquez), 1999.

57. Cuatro caballetes (Eugenio Griffero), 2000.

58. De locura, amor... y muerte. Ópera en tres actos (Carlos Tapia), 1995.

59. Ecos de mi sangre (Arnoldo Ramos), 2004.

60. El principito (A. de Saint Exupéry), 2000.

61. El surco entre la fl or y el labio (Jorge Arroyo), 1997.

62. Esperando a Godot (Samuel Beckett), 2007.

63. Hey Familia (Volker Ludwig), 2005.

64. La cantante calva (Eugène Ionesco), 2008.

65. La frontera sin aire (Guillermo Arriaga), 2003.

66. La importancia de llamarse Ernesto (Oscar Wilde), 1997.

67. La loca de Gandoca (Anacristina Rossi), 2004.

68. La muerte de un viajante (Artur Miller), 1999.

69. La noche de la iguana (Tennessee Williams), 2000.

70. La tertulia de los espantos (Jorge Arroyo), 1997.

71. Los espectadores (Alberto Icaza), 1996.

72. Marat/Sade (Peter Weiss), 1998.

73. Nosotros dos. Ópera de cámara en un acto. (Carlos Tapia), 1993. ESTR., Costa Rica, 1995.

74. Retablo de la lujuria, la avaricia y la muerte (Ramón Ma. del Valle Inclán), 1997.

75. Ricardo III (William Shakespeare), 2000.

76. Salomé (Oscar Wilde), 2009.

77. Todos eran mis hijos (Arthur Millar), 2007.

78. Yerma (Federico García Lorca), 2005.

327

Cine y vídeo

79. Cuando el río suena, piedras trae, 1992.

80. El moto, 1998.

81. Hijo de la luna, 1992.

Ediciones

Escalante Macaya, Carlos (2006). Máscaras. Pérez, Yamileth. (Editora). San José: Editorial de la

Universidad de Costa Rica. Es cuela de Artes Musicales. Universidad de Costa Rica.

Discografía

Aguilar, Pilar (2001). Remembranzas. España: Ars Harmonica.

Aguilar, Pilar y Meneses, María Luisa (2001). Géminis. Ars Harmonica.

Ensamble de Percusión Costa Rica (2000). Marimbando.

Ensambles musicales universitarios (2007). Los conjuros del silencio. Artes Musicales. Universidad de

Costa Rica.

Chagall (2006). Hoy no es un buen día para ir al cielo. (2006). (Banda sonora original).

Chagall (2005). Yerma. (Banda sonora original).

Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica (1995). Bombos y Platillos. Sony Music.




328

14. VINICIO MEZA SOLANO12 (Cartago, 24 de agosto de 1968)

Compositor, clarinetista y saxofonista.

Inicia sus estudios musicales con su padre y luego ingresa a la Escuela Municipal de Música de

Paraíso, Cartago, donde comienza sus estudios de clarinete.

Posteriormente continúa su formación musical en el Conservatorio de Castella y, al graduarse,

recibe una beca de la Academia de Arte de Interlochen, en Michigan, Estados Unidos, donde estudia

durante dos años.

Obtiene el Bachillerato en Música en el Instituto de Música Curtis en Filadelfi a, Estados Unidos

y la Maestría en Música en la Universidad Estatal de Florida, Estados Unidos.

Ha sido profesor de clarinete en la Universidad de Costa Rica y en la Universidad Nacional.

Actualmente es clarinetista en la Orquesta Sinfónica Nacional de Costa Rica y profesor de Apreciación

Musical en el Instituto Tecnológico de Costa Rica. Fue el compositor, arreglista y director de la orquesta

de salsa “Soncaribe” y actualmente es clarinetista, saxofonista y compositor del cuarteto de jazz

“Swing en 4”, grupo con el cual se ha presentado en diversos escenarios nacionales e internacionales

como Alemania, Suecia, Argentina, Cuba y Canadá. Con estos grupos realiza la música de la película

costarricense Asesinato en el Meneo.

Es compositor y arreglista de música sinfónica, música de cámara, jazz y salsa. Sus obras han

sido galardonadas con el Premio Nacional de Música en Ejecución Musical y el Premio Nacional

Aquileo J. Echeverría en Composición Musical (1996), el Premio al Compositor del Año en las categorías

de música formal y de jazz otorgado por la Asociación de Compositores y Autores Musicales de Costa

Rica (ACAM) y el Premio Áncora en música.

Diferentes grupos musicales han comisionado sus obras, entre ellos: la Orquesta Sinfónica

Nacional de Costa Rica, el Cuarteto Trombones de Costa Rica, el Quinteto de Maderas Miravalles, el

Octeto Académico de Caracas, el Indianápolis Bass Ensemble, el Ensemble Capriccio de Minnesota y el

Bonade Clarinet Quartet de New York.

Música orquestal

1. Concierto para cuarteto de trombones y orquesta.

2. Ocurrencias.

3. Preludio y Scherzo (orquesta de cuerdas).

4. Banda

5. Concierto para cuarteto de trombones y banda.

6. Música de cámara

7. Alatinado (quinteto de contrabajos).


329

8. Balada (ensamble de percusión).

9. Balada (violín y guitarra).

10. Barocko (cuarteto de trombones).

11. Cántame si puedes (cuarteto de trombones con quinteto de metales).

12. Cautiverio (octeto de vientos).

13. Como un bolero (octeto de vientos).

14. Cha cha cha (cuarteto de fagotes).

15. Cha cha cha (quinteto de metales: dos trompetas, corno, trombón y tuba).

16. Danzoneando (quinteto de maderas).

17. Escenas ticas (cuarteto de trombones).

18. Funkiao (cuarteto de trombones).

19. Imágenes (cuarteto de fagotes).

20. Imágenes (quinteto de metales).

21. Imágenes (cuarteto de trombones).

22. Impresiones (clarinete y marimba).

23. Impresiones (fl auta y marimba).

24. Impresiones (octeto de vientos).

25. Impresiones (saxofón y marimba).

26. Infantilismos (fl auta, violín y violonchelo).

27. Infantilismos (oboe, clarinete y fagot).

28. Infantilismos (quinteto de maderas).

29. Jazzito (quinteto de maderas).

30. Mambazo (cuarteto de trombones).

31. Manguá (clarinete, violonchelo y piano).

32. Motivos (cuarteto de trombones).

33. Motivos (dos fagotes y marimba).

34. Pasillo (ensamble de percusión).

35. Pasillo en rondó (cuarteto de trombones).

36. Preludio y Scherzo (cuarteto de clarinetes).

37. Preludio y Scherzo (quinteto de contrabajos). ‘

38. Quinteto de maderas (fl auta, oboe, clarinete, fagot, corno).

39. Quisiera decirte (cuarteto de contrabajos).

40. Quisiera decirte (cuarteto de fagotes).

41. Quisiera decirte (cuarteto de trombones).

42. Romance (fl auta, violín y violonchelo).

43. Romance (oboe, clarinete y fagot ).

44. Salsa marinera (cuarteto de trombones).

45. Salséalo (cuarteto de contrabajos).

330

46. Salséalo (cuarteto de trombones).

47. Sambalada (clarinete y piano).

48. Sambalada (trombón y piano).

49. Suite latinoamericana.

50. Suite para bronces (quinteto de metales).

51. Tango (clarinete y piano).

52. Tango (cuarteto de trombones).

53. Tango (dos fagotes y marimba).

54. Tango (fl auta y piano).

55. Tango (trombón y piano).

56. Tango (violín, viola y violonchelo).

57. Travesuras sobre un tema de Bach (cuarteto de trombones).

58. Tres miniaturas (dúo de contrabajos).

59. Tres miniaturas (violonchelo y violín).

60. Tres ocurrencias (octeto de vientos: dos oboes, dos clarinetes, dos fagotes, dos cornos).

61. Trombolero (cuarteto de trombones).

62. Tromboneros (cuarteto de trombones).

63. Música para instrumento solo

64. Arrabará (guitarra).

65. Contigo (guitarra).

66. Dos melodías (clarinete).

67. Fantasía sobre Luna liberiana (piano).

68. Canciones

69. Curujey (sorpano y piano).

70. Jazz.

71. Balada 1.

72. Balada 2.

73. Cántame si puedes.

74. Cuando todo va bien.

75. Danzoneando.

76. Formúlate.

77. Impresiones.

78. Náñigo.

79. Niñerías.

80. Otra más.

81. Salsa marinera.

82. Salséalo.

83. Sambalada.

331

84. Sin nombre.

85. Vals.

86. Música popular.

87. Carta de amor (salsa).

88. Cautiverio (bolero).

89. Como un bolero (bolero).

90. Cuando volverás (cumbia).

91. Declaración (salsa).

92. El vestidito (cha cha chá).

93. Eres tú (salsa).

94. Escena mañanera (salsa).

95. Hoy te he vuelto a esperar (salsa).

96. La infracción (salsa).

97. María Ensueños (salsa).

98. Mundo de ensueño (salsa).

99. No te lo creo (salsa).

100. Pa curubandé yo voy (salsa).

101. Ponga atención caballero (salsa).

102. Por tí (salsa).

103. Son caribe (salsa).

104. Te regalo este bolero (bolero).

105. Tus ojos (salsa).

106. Urgencia de tenerte (salsa).

107. Vivir sin ti (bolero).

108. Yo quiero gozar (salsa).

109. Arreglos.

110. Música orquestal.

111. Cachita (orquesta infantil).

112. Colores del viento (orquesta infantil).

113. Jarabe tapatío.

114. Tico Tico. Tres villancicos.

115. Música de cámara.

116. 76 trombones (cuarteto de trombones).

117. A foggy day (cuarteto de saxofones).

118. A media noche (quinteto de maderas).

119. A mi democracia (salsa).

120. Aires navideños (cuarteto de trombones).

121. Alma llanera (cuarteto de trombones).

332

122. Alma llanera (octeto de vientos).

123. Amada mía (cuarteto de trombones).

124. Amada mía (octeto de vientos).

125. Amada mía (cuarteto de saxofones).

126. Amándote (salsa).

127. Amor de temporada (quinteto: dos violines, dos violas, violonchelo y clarinete).

128. Amor de temporada (octeto de vientos).

129. Amor de temporada (quinteto de maderas).

130. Amor de temporada (quinteto de metales).

131. Ayer (cuarteto de saxofones).

132. Besito de coco (salsa).

133. Caña dulce (clarinete, violonchelo y piano).

134. Cómo fue (quinteto de maderas).

135. Compadre Pedro Juan (octeto de vientos)

136. Danza húngara n.o 5 de J. Brahms (cuarteto de trombones).

137. Derroche (quinteto de maderas con orquesta de salsa).

138. El perfume (salsa).

139. El puente de los suspiros (clarinete y piano).

140. El puente de los suspiros (cuarteto de fagotes).

141. El puente de los suspiros (octeto de vientos).

142. El torito (cuarteto de trombones).

143. Ella (salsa).

144. Falsaria (Big band).

145. Falsaria (cha cha cha).

146. Falsaria (octeto de vientos).

147. Frenesí (octeto de vientos).

148. Inolvidable (octeto de vientos).

149. Juárez (octeto de vientos).

150. La Flor de la canela (cuarteto de trombones).

151. La pollera colorá (octeto de vientos).

152. Linda Costa Rica (quinteto de maderas).

153. Luna liberiana (octeto de vientos).

154. Luna liberiana (quinteto de maderas).

155. Macavity Cat (cuarteto de trombones).

156. Naima, au privave (quinteto de maderas).

157. Nereidas (octeto de vientos).

158. Noche inolvidable (cuarteto de trombones).

159. Nova Manhã (octeto de vientos).

333

160. Obertura de El fantasma de la ópera de A. Weber (cuarteto de trombones).

161. Obras para instrumento solo.

162. Paloma (octeto de vientos).

163. Pampa (clarinete solo).

164. Popurrí de canciones costarricenses (octeto de vientos).

165. Qué bonita va (octeto de vientos).

166. Quizás (octeto de vientos).

167. Recuerdos de Ipacaraí (octeto de vientos).

168. Salón México (octeto de vientos).

169. Sandu (cuarteto de saxofones: dos altos, tenor y barítono).

170. Sandu (cuarteto de trombones).

171. Siboney (octeto de vientos).

172. Solamente una vez (cuarteto de cuerdas).

173. Solamente una vez (cuarteto de cuerdas).

174. Solamente una vez (octeto de vientos).

175. Take the a Iron (quinteto de maderas).

176. Teléfono a larga distancia (octeto de vientos).

177. Ticas lindas (quinteto de maderas).

178. Tico Tico (cuarteto de trombones).

179. Tres danzas sinfónicas de West Side History de L. Bernstein (cuarteto de trombones).

180. Tres piezas costarricenses (quinteto de metales).

181. Tres piezas de Cinema Paradiso (violín, viola y violonchelo).

182. Tres piezas estadounidenses (quinteto de maderas).

183. Tres piezas mexicanas (cuarteto de trombones).

184. Vereda Tropical (octeto de vientos).

185. Volver (quinteto de maderas).

Ediciones

Jeremías, Isabel (Editora), (2001). Música costarricense para cuarteto de fagotes. San José, Costa Rica: Escuela

de Artes Musicales de la Uni versidad de Costa Rica, 26.

Jeremías, Isabel. (Editora), (2008). Música costarricense para ensamble de maderas. San José, Costa Rica:

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Meza, Vinicio (2004). Danzoneando, quinteto para vientos. Pérez, Yamileth y José Manuel Rojas. (Editores).

San José, Costa Rica: Escuela de Artes Musicales de la Uni versidad de Costa Rica.

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VI. GRABACIONES

El presente listado cronológico incluye grabaciones en disco compacto efectuadas por grupos costarricenses y que contienen obras de compositores nacionales.

1994: Latinoamérica. Quinteto Miravalles (Obras de R. Cháves Torres, L.D. Herra).

1994: Ilusiones. Editus.

1994: En tributo a Costa Rica. Orquesta Sinfónica Nacional. Director: Irwin Hoffman, (Obras de B. Gutiérrez, LD. Herra, C. Guzmán).

1994: 100 años de música costarricense. Eddie Mora, violinista y Gerardo Duarte, pianista. (Obras de J. Fonseca, B. Gutiérrez, B. Flores, A. Monestel, J. Páez, LD. Herra).

1995: Bombos y Platillos. Orquesta Sinfónica Juvenil de Costa Rica. (Obras de C. Escalante)

1996: Paisaje Iberoamericano. Orquesta de guitarras UCR (Obras de E. Alfaro, D. Pizarro, J. Bonilla).

1996: InEditus. Editus.

1996: Confl uencia. Scarlett Brevion, pianista. (Obras de C. Amador, J. Fonseca, W. Porras, O. Castro, P. Aguilar, L.D. Herra, A. Monestel, B. Gutiérrez) 1997: Tradiciones. Quinteto de maderas de Costa Rica (Obras de H. Zúñiga, M. Chacón, J. Bonilla, J. Fonseca, B. Gutiérrez, M. Araya).

1997: En tiempo de danza... Orquesta de guitarras UCR. (Obras de H. Rodríguez).

1997: Centenario. Homenaje al Teatro Nacional. Guitarristas costarricenses.

1998: Prokofi ev, Ginastera. Herra. Orquesta Sinfónica Nacional. Director: I. Hoffman.

1998: Diálogos. Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

1998: Imágenes latinoamericanas. Quinteto de alientos de la ciudad de México. (obras de A. Cardona)

1999: Y se arrulla con el mar. Zamira Barquero, soprano y Gerardo Duarte, pianista (Obras de D. Castegnaro, R. Sanz, L.D. Herra).

343

1999: Canciones infantiles. Coro de Niños Escuela de Artes Musicales. (Obras de J. Fonseca, E. Mora, R. Sanz).

1999: Contrastes. Cuarteto Trombones de Costa Rica. (Obras de M. Araya, V. Meza, R. Mora, A. Torres, F. Gamboa).

2000: Imágenes. Cuarteto Trombones de Costa Rica. (Obras de V. Meza, A. Esquivel, B. Gutiérrez, A. Torres, F. Gamboa).

2000: Música costarricense para dos guitarras. Zumbado, Luis: y Ortiz, Pablo. (Obras de P. Ortíz)

2000: Impresiones. Yamileth Pérez, clarinetista y varias agrupaciones de cámara (Obras de V. Meza, B. Gutiérrez, A. Torres, L.D. Herra, E. Mora, Y. Pérez).

2000: Marimbando. Ensamble de Percusión Costa Rica. (Obras de M. Araya, M. Quesada, E. Mora, C. Escalante, V. Meza, F. Gamboa, A. Goizueta).

2000: Música poética y tradicional. Varias agrupaciones (Canciones recopiladas por Emilia Prieto y obras de M. Alfagüell).

2001: Remembranzas. Pilar Aguilar, pianista. (Obras de R. Sanz, S. Duarte, C. Escalante, P. Aguilar).

2001: Géminis. María Luisa Meneses, fl autista y Pilar Aguilar, pianista. (Obras de V. Meza, C. Escalante, P. Aguilar).

2001: Música iberoamericana. Cuarteto de fagotes Phoenix (Obras de E. Mora, B. Gutiérrez, V. Meza, U. Duarte).

2001: Enredo para salseros. Orquesta de Guitarras de Costa Rica. (Obras de A. Poveda, M. Zamora).

2002: Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

2003: Benjamín Gutiérrez. Música de cámara. Varias agrupaciones.

2003: Hacia una música contemporánea latinoamericana. Varias agrupaciones (Obras de M. Alfagüell)

2003: A los caprichos del viento. Quinteto Miralles (Obras de F. Gamboa, E. Mora, V. Meza).

2003: Concierto para piano y orquesta, Opus 131ª. (Obras de M. Alfagüell).

2004: En el Eco de las Paredes. Cuarteto latinoamericano. (Obras de A. Cardona).

2004: Latino SONSAX. (Obras de J. Thalman, J.Valerio).

2005: Música para cuerdas de Eddie Mora. Varias agrupaciones de cámara.

2005: Yerma. Chagall (Obras de C. Escalante).

2005: Agua y Mieles. Orquesta de guitarras UCR. (Obras de A. Torres, J. Fonseca).

2006: Música costarricense. Ensambles universitarios. Escuela Artes Musicales UCR. (Obras de A. Torres, J. Fonseca, U. Duarte, J.J. Vargas Calvo, E. Mora).

344

2006: Hoy no es un buen día para ir al cielo. Chagall. (Obras de C. Escalante).

2006: Piano Latinoamericano. Vol I. (Obras de J. Fonseca, C.E. Vargas, V. Meza, A. Torres, U. Duarte, J.J. Vargas Calvo, E. Mora).

2007: Aires latinoamericanos con el Cuarteto Phoenix. (Obras de E. Mora, V. Meza, R. León, A. Torres).

2007: Palabras de guitarra. Ramonet Rodríguez, guitarrista. (Obras de A. Esquivel, E. Solís, E. Porras, E. Mora, C. Castro, R. Rodríguez, A. Torres).

2007: Los conjuros del sonido. Grupos de cámara Escuela Artes Musicales UCR. (Obras de V. Meza, C.E. Vargas, G. Cháves, J.D. Páez, U. Duarte, A. Monestel, E. Mora, O. Castro, L.D. Herra, C. Escalante).

2007: Orquesta Filarmónica. Orquesta Filarmónica de Costa Rica.

2007: Mi chelada. Álvaro Bitrán. (Obras de A. Cardona).

2007: Moyugba orisha. Cabezas, Gabriel; Hernández, Juan miguel y otros. (Obras de A. Cardona)

2008: Espectáculo interdisciplinario “Amighetti”. DVD. Eddie Mora, composición y dirección musical.

2008: Fábula del Bosque, Opus 173. DVD. Ópera de Mario Alfagüell.

2008: 25 años. Orquesta de guitarras UCR. (Obras de C. Castro, A. Torres, G. Sánchez, J. Mora, J. Bonilla, D. Pizarro).

2009: Música de cámara de Eddie Mora. Fundación BBVA y Verso. Varias agrupaciones de cámara.

2009: Cantos de La Llorona. Música electroacústica de Otto Castro.

2009: Presagios. Café Chorale y otras agrupaciones. (Obras de M. Camacho, C. Macaya, C. Castro, E. Mora, A. Cardona, O. Castro).

2009: Ruidos…Voces…Canciones lejanas. Música Alejandro Cardona. Cuarteto latinoamericano y otros.

2010: Premiéres. Música de Eddie Mora. Varias agrupaciones.

2011: Cuarteto de cuerda de Eddie Mora. Cuarteto latinoamericano.

2011: Caminos. Orquesta Sinfónica Municipal de Heredia. (Obras de C.E.Vargas, B. Gutiérrez, E. Mora, A. Cardona, M. Camacho).

345

VII. ÍNDICE ONOMÁSTICO

AAcuña, Flora 24Acevedo, Jorge 27Aguilar Machado, Guillermo 22-23Aguilar Muñoz, Pilar 48, 230Alfagüell, Mario 46, 48, 129-145, 238, 292-299Alvarado Rodríguez, German 25Alpírez, Wifred 26Andrade, Juan Pablo 91Aprea, Tito 273Araya, Julia 23Ardenois, Augusto 285Arguedas, Iván 44Argüello, Alejandro 49

BBaigelman, Abraham 25Barquero, Amelia 27Barquero, Zamira 27Bonilla, Jesús 33Bonilla, Julieta 23Bonilla, Manuel Antonio 25 Brenes, Claudio 24Brown, Gerald 36, 50, 147

CCabezas, Raúl 22-23, 25Cacioppo, Curt 310Caggiano de Cabezas, Zoraide 22-23, 25-26Calderón, Pedro 165Camacho, Marvin 47-48, 223-238, 321-323Cambronero, Carlos 25-26Campos, Alirio 24Campos, Anabel 63-64, 72Canzio, Ricardo 258Capmany, José 56Cardin, Eugene 292Cardona, Alejandro 41, 46, 48, 177-193, 310-313Cardona Llorens, Alejandro 310 Cardona Valverde, Ismael 28, 30Carmen, Ricardo del 21Castegnaro, Lolita 24, 29-30Castelvi, Richard 27Castillo, Jóse Aurelio 25 Castro, Carlos 47-48, 194-204, 314-316Castro Carazo, José 28, 30Castro, Ligia 24Castro, Luis Ángel 54-55Castro, Otto 41, 47, 49Cedillo, Idelfonso 37

346

Chacón, Mario 33Chatski, Ekaterina 42, 46Chavaría Araya, Marcela 58Chavéz Torres, Rafael 165Celibidache, Sergei 292Chin Pompillo, Pablo 49Cordero, Ángela 43Cortés, Ismael 26Cullell, Agustín 37, 50, 292, 308Cullell, María Clara 40, 43, 292

DDanto, Arthur 261Denisov, Edison 141Donatoni, Franco 324Duarte, Sandra 48Duarte, Ulpiano 54Dubinetz, Elena 132, 141Dusi, Marco 36

EEchandi, Fernando 55Escalante Macaya, Carlos 46, 49, 239-250, 324-327

FFallas, Carlos Luis 43Fendler, Edvard 21Feré, Vladimir Giorgyevich 281Ferguson, Walter 54Fernández de la Cuesta, Ismael 292Ferneyhough, Brian 292Field, Irma 40, 43Field, Walter 23, 25, 27, 292Finney, Ross Lee 285Flores, Bernal 31-32, 107-128, 159, 166, 169, 176, 204, 238, 290-292, 304, 308, 324Fonseca, Julio 22, 165, 290

GGalindo, Blas 281Ginastera, Alberto 285Giorlami de, Ettore 25Giro, Radamés 259-260, 262Goizueta, Adrián 55Goldenberg, Max 54González, Lilliana 253, 267-268González, Luis Jorge 310González, Teresita 230Gurdián de, Jeannette 22Gutiérrez, Benjamín 31-32, 50, 90-106, 204, 238, 285-289, 290, 304, 308, 314, 324Gutiérrez, Manuel María 165Guzmán, Carlos 48

347

HHalfter, Rodolfo 281Hanson, Howard 109, 113-120, 159, 169, 290Harbor, Ann 285Helfenberger, Krista 91Herra, Luis Diego 44, 47-48, 50, 146-156, 204, 226, 300-303, 324Herrera, Arnoldo 24, 27Herrera Solís, Mariano 29-30Hoffman, Irwin 37Hofmeyr, Henryk 324Huber, Klaus 292

JJiménez Mabarack, Carlos 281Jiménez, Lucía 23Jiménez, Marco Aurelio 25Jiménez, Pilar 285Jolas, Betsy 147

KKirchner, León 310Klatzow, Peter 324Komatsu, Chosei 37Kostka, Stefan 87, 93, 149, 216

LLechtman, Elbert 37León Valverde, Andrea 49 Luzán, Pilar 308

MMacaya, Enrique 22, 26MacColl, Hugh 310Malec, Ivo 147Mariani, Hugo 20, 33Mata, Julio 22, 25, 29-30Méndez, Carmen 131, 132, 144Meza, Vinicio 47-48, 251-268, 328-334Milhaud, Darius 285Mintz, Sarita 23, 292Monestel, Alejandro 22, 165Monestel, Manuel 54Mora, Eddie 41, 44, 46, 48, 205-222, 317-320Mora, José 49Mora, Ricardo 33Mora, Zacarías 24Murillo, Álvaro 26, 43Murillo, Gilberto 33

NNieto, César 24Nogeira, Ilza 261, 266

348

Nono, Luigi 292Núñez Vargas, Glenn 58Núñez, Adolfo 324

OObregón, Manuel 56Odnoposoff, Ricardo 273

PPalma, Carlos María 24Pauly, Mauricio 47, 49Pérez, Juan de Dios 22, 26Pérez, Ricardo 25Piedra, Luis Diego 44Porras, Carlos 24Porras Hidalgo, Paulino 308Porras, William 48, 128, 167-176, 308-309Prado, Alcides 25, 29-30Prado, Carlos 25Prado, Edelberto 25Prado, Flora 26Prétiz, María 56Prieto, Emilia 142-143

QQuesada, Marco Antonio 48Quesada, Miguel Ángel 22-23, 285, 292

RRamírez, David 43Ramírez, José Ángel 43Ramírez Brenes, Marcela 58Ramírez Barquero, Raquel 58Ray Tico 33Reuben, Federico 49Reyes, Consuelo 20Reyes, Héctor 20, 22Rodríguez, Manuel 165Rosabal, Guillermo 45

SSaavedra, Carlos 54, 246Saborío, Andrés 48Salazar, Manuel 24Salazar, Melico 22, 24Sánchez Portugués, Guido 49, 58Santini, Alessandro 273Sanz, Rocío 31-32, 78-89, 281-284Scaglioni, Oscar 41Schafer, Murray 292Serrano, Alfredo 20, 22

349

Siles, Berny 49Solerti, Erasmo 91

TTcherepnin, Ivan 310Torres, Allen 46, 48, 128, 157-166, 304-307Torres, Alonso 49Town, Cape 324

UUlloa Sanmiguel, Alejandro 233, 261Ulloa Barrenechea, Ricardo 30, 32Urbina, Guadalupe 54Ureña, Juan Carlos 55

VValerio, Javier 41Vargas Dengo, Ana Isabel 48Vargas, Carlos Enrique 21-22, 29-30, 62-77, 273-280, 290, 292Vargas Calvo, José Joaquín 165, 273Vargas Fernández, María del Carmen 48Vicente León, Tania 46Villalobos, Elena 27Villalobos, Fulvio 41Víquez, José Francisco 41, 43Voronzov, Yuri 210

WWagner, Joseph 21

YYagi, Tetsúo 40, 43

ZZecchi, Carlos 273Zumbado, Luis 40Zúñiga Chanto, Fernando 58Zúñiga Zeledón, José Daniel 28, 30, 290Zúñiga, Néctor 33

351


Realiza una intensa actividad como cembalista con los grupos Syntagma Musicum, Cuarteto de fagotes Phoenix y Ganassi. Ha publicado varios artículos, así como el libro De las fanfarrias a las salas de concierto. Música en Costa Rica (1840-1940), con el cual ganó el Premio Nacional Aquileo Echeverría en Historia (2004). Obtuvo el bachillerato en música (Universidad de Costa Rica), la Licence d’Enseignement de la Musique (Universi dad de París VIII), el Diplôme Supérieur de Clavecin (Schola Cantorum de París) y la Maestría en Historia (Universidad de Costa Rica). Es docente en la Escuela de Artes Musicales, donde ocupó el cargo de directora por ocho años. En el 2011 recibió una beca Fulbright Scholar y en el 2012 otra del Servicio de Intercambio Académico Alemán (DAAD). Es coorganizadora del Festival de Música Antigua y del Concurso Internacional de Piano María Clara Cullell. [email protected]

Ekaterina Chatski

Obtuvo la Maestría en Dirección Coral (Conservatorio Tchaikovsky de Moscú) y la Maestría en Artes (Universidad de Costa Rica). Docente e investigadora de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Es autora del libro Introducción a la teoría musical. Es editora musical y programadora de la emisora clásica Radio Universidad de Costa Rica (96.7 FM) y encargada de la producción de los programas radiofónicos: América, no invoco tu nombre en vano y Descubriendo América. Asimismo, Ekaterina Chatski es pianista integrante del Ensamble Contemporáneo Universitario, agrupación con la cual participa activamente dentro del Semina-rio de Composición Musical en la difusión del repertorio [email protected]

Tania Vicente León

Obtuvo el título de musicóloga en la Universidad de Pavia, Italia, así como el de Conclusión de Estudios de Laúd, en el Instituto Cívico Musical Franco Vittadini, de la misma ciudad. Reciente-mente obtuvo su Maestría en Artes en la Universidad de Costa Rica y en la actualidad se encuen-tra realizando estudios de Doctorado en Estudios de la Sociedad y la Cultura en la misma uni-versidad. En el año 2008 publicó el Manual de historia de la música. Desde la antigüedad griega hasta principios del siglo XVII y fue coautora del Catálogo Archivo Histórico Musical de la Escuela de Artes Musicales de la Universidad de Costa Rica. Además, tiene varios artículos publicados en diversas revistas nacionales e internacionales. Realiza una intensa actividad concertística como directora artística del grupo de Música Antigua Ganassi, galardonado con el Premio Nacional de Música 2009, otorgado por el Ministerio de Cultura y Juventud del gobierno de Costa Rica. Ac-tualmente es profesora e investigadora de la Universidad de Costa Rica, así como organizadora del Festival Internacional de Música Antigua que se lleva a cabo regularmente en el paí[email protected]

Este libro se terminó de imprimir en laSección de Impresión del SIEDIN,

en agosto de 2012.

Universidad de Costa RicaCiudad Universitaria Rodrigo Facio

IG 1269

Música académica costarricense. Del presente al pasado cercano.

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