La música en el cine

Pablo, Cristina, Nuria e Andrea

El cine mudo es aquel que no posee sonido grabado y sincronizado, referido especialmente a diálogo hablado, consistiendo únicamente en imágenes. El combinar las imágenes con sonido grabado es casi tan antiguo como la cinematografía en sí, pero hasta finales de los años 20 la mayoría de las películas eran mudas. Después del estreno de la película “El cantante de jazz”, las películas habladas fueron cada vez más habituales y diez años después, el cine mudo prácticamente había desaparecido. La primera película muda fue creada por Louis Le Prince en 1888. El arte de la cinematografía alcanzó su plena madurez antes de la aparición de las películas con sonido, a finales de los años 20. La calidad visual de las películas mudas era a menudo muy alta, pero se tiende a pensar que no comparadas con los estándares modernos. Esta falsa concepción es debido a que tales películas presentaban errores técnicos y debido al deterioro de muchas películas mudas. Los pueblos pequeños tenían un piano para acompañar las proyecciones. Pero las grandes ciudades tenían su órgano, o incluso una orquesta completa, la cual podía ejecutar algunos efectos sonoros. Dado que el cine mudo no podía servirse de audio sincronizado con la imagen para presentar los diálogos, se añadían cuadros de texto para aclarar la situación a la audiencia o para mostrar conversaciones importantes en donde se le daba una narrativa real del dialogo.

Música en vivo y sonido. Las proyecciones de películas mudas normalmente no transcurrían en completo silencio: solían estar acompañadas por música en directo, habitualmente improvisada por un pianista ou organista.En los comienzos del cine mudo, las partituras utilizadas fueron a menudo improvisadas o se utilizaba música clásica o repertorio teatral. Una vez los largometrajes se hicieron habituales, la música fue recopilada en la llamada Música de Photoplay (que estaba específicamente realizada para acompañar a los films). Esta labor era realizada por el pianista, el organista, el director de orquesta o el estudio mismo, que enviaban una "partitura" de la música que debía acompañar la película.El interés en las composiciones de las películas mudas disminuyó en los años 60s y 70s. Destacan en el arte de arreglo e interpretación en las películas mudas.

Técnicas de actuación. El cine mudo requería un mayor énfasis en el lenguaje corporal y en la expresión facial, para que la audiencia pudiera comprender mejor lo que un actor estaba representando en la pantalla.Vistas retrospectivamente, algunas películas de la era muda pueden resultar extrañas, ya que puede dar la impresión que los actores sobreactúan de manera exagerada.o obstante, en algunas películas mudas las actuaciones son más sutiles, dependiendo del director y de la habilidad de los actores.

Velocidad de proyección. La mayoría de las películas mudas fueron filmadas en Francia a velocidades más lentas que las películas con sonido, así que a menos que se apliquen técnicas especiales para mostrarlas a sus velocidades originales pueden parecer artificialmente rápidas, lo que remarca su aspecto poco natural. No obstante, algunas películas mudas fueron filmadas a menor velocidad de manera intencionada para así acelerar la acción; esta forma de estilización se hizo preferentemente con las comedias.

Funciones de la música en el cine

La música siempre ha estado presente desde los inicios del cine, empezando con un piano que animaba la experiencia y

orquestas completas que acompañaban las proyecciones en los teatros.

La música en el cine tiene sus propias características que la diferencian de la música en general. Es una herramienta que se relaciona con lo visual ofreciendo muchas técnicas y funciones dramáticas. Funciones según Conrado Xalabarder.

· Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.· Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.· Sustituir diálogos que sean innecesarios.· Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.· Definir personajes y estados deánimo.·Aportar información al espectador.

  Música necesaria y música creativa. La necesaria es aquella que localiza en un espacio-tiempo donde está ambientada la película. Música que el espectador suele conocer y se asocia fácil con un lugar, un evento o acción de forma inmediata. La creativa es música opcional, puede estar en escenas que no puedan necesitarla obligatoriamente. Suele ser de carácter emocional y no intelectual como en la música necesaria.

La música también puede ser original o preexistente . Siendo la primera la que se escribe específicamente para una película y la segunda es la que ya existe como la utilización de música clásica.

Música diegét ica y música incidental .

La diegética es música que proviene de una fuente sonora que aparece en la escena: una radio, TV, cantante, etc. La oyen los espectadores y los personajes. Cuando en una escena están tocando unos pocos instrumentos pero la música que escuchamos suena como una orquestra, esto se llama falsa diéges is .

La incidental es lo contrario a la diegética. Es música de fondo que solo los espectadores pueden oírla. Resalta acciones, genera emoción...

Si una secuencia empieza con música digética puede convertirse en música incidental.

Música empática y anempática.

La empática se adhiere directamente a la emoción sugerida por la escena: dolor, preocupación, emoción... y la anempática no se adhiere a la escena y causa un efecto emocional diferente. Como alguna escena de terror con música que se relaciona con los niños.

Musica integrada: es la que representa algún objeto para luego no hacer necesaria su aparición en la pantalla pero si su presencia.

Main t it les: tema inicial. Acompaña a los créditos del comienzo. Pueden presentar melodías que luego serán desarrolladas y que definan estilísticamente a la película.

Tema f inal . Acompaña a los créditos finales. En algunos casos recurre a cancines de artistas reconocidos con un fin comercial.

Tema central y pr incipal . Son los dos más importantes dramáticamente. El tema central que destaca sobre los demás se convierte en el tema principal.

Temas secundarios . Ambientan y acompañan, sencillos que no pretenden llamar la atención.

Subtema. Se inserta un fragmento de uno central o secundario en otro dominante.

Leifmotif . es una melodía o secuencia tonal corta y característica, recurrente a lo largo de una obra que puede simbolizar a un personaje, un objeto, una idea o un sentimiento.

Implicar emocionalmente al espectador. Y un poco más actualizadas según Russell Lack · Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del tejidosocial de las comunidades culturales particulares.· Focalizar el tiempo y el espacio.· Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática· Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraños o acentuar elextrañamiento.· Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.· Desencadenar respuestas emocionales.· Producir asociaciones.· Acentuar el estilo básico de las escenas.· Trazar a gran escala el ambiente de una escena.· Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imágenes.· Servir de eje en los saltos temporales.

Época sonora En 1927 se proyecta la primera película sonora “El Cantante de Jazz” se trataba de la inclusión de algunas canciones pregrabadas en la película.A partir de aqui comienzan a introducirse diálogos y música de fondo.Incorpora sonido sincronizado, o sonido tecnológicamente aparejado con imagen.A principios de los años 1930, las películas sonoras eran un fenómeno global. En los Estados Unidos, ayudaron a asegurar la posición de Holliwood como uno de los sistemas culturales/comerciales más potentes del mundo.

Banda sonora Técnicamente, banda sonora es la parte de sonido completa y el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido. Normalmente alude solamente a la música de una película, cumpliendo con la función de potenciar aquellas emociones que las imágenes no son capaces de expresar.Desde el punto de vida musical, se entiende por banda sonora aquella música tanto vocal como instrumental compuesta expresamente para una película.

Temas representativos de los géneros de cine Los distintos géneros del cine han marcado las pautas de la composición musical de la banda sonora, lo que nos ha permitido distinguir el estilo, la historia y los personajes representados. A la hora de componer, los compases y el tiempo de las notas marca esa diferencia, aunque es verdad que ciertas notas musicales y ciertos instrumentos se prestan más para un tipo de género u otro. Con los años, las tecnologías de instrumentación, grabación, efectos especiales y un deseo de experimentar han producido estilos nuevos de composición. Algunos con mayor o menor éxito. Pero en cierto modo es el estilo lo que muchas veces define a un compositor y lo que hace que uno se sienta más atraído por el o por otro. Salvo raras excepciones, el compositor de bandas sonoras siempre marca unas formas que le definen y le dan su propia personalidad, lo que hace que algunos sean alabados por esto y otros a veces sean criticados. Pero en definitiva la música es diversidad, y a la vez es universal y no importa de dónde procedamos o cuanto sepamos, las bandas sonoras cautivan el corazón de gentes de todas partes, jóvenes y mayores. Por eso nos gusta tanto. Y tiene un elemento distintivo; podemos escucharla y podemos 'verla' con las imágenes del cine de modo que siempre recordaremos esas notas o esa estrofa con una imagen determinada. Es la grandeza de la música de cine.

AcciónEste género está colmado de excelentes compositores, aunque merece atención especial uno; Jerry Goldsmith, un gran especialista que a través de sus trabajos ha sido capaz de ambientar perfectamente cada escena del film. La incursión de nuevos sonidos digitalizados y los efectos especiales le han impreso un carácter más espectacular a las películas de este género. AnimaciónLos mejores presupuestos le han dado más protagonismo en los últimos tiempos a este género que se ha ido ganando un puesto relevante con excelentes trabajos, llenos de imaginación y calidad musical. Un excelente compositor de cine de animación es sin duda Harry Gregson Williams. Un aspecto sobresaliente son sin duda las grandes y magníficas orquestaciones que se dedican en estas composiciones que permiten dar mayor realismo a la película.

AventurasSin duda uno de los géneros más populares del cine ha tenido grandes creadores de bandas sonoras, como John Williams. Y un claro ejemplo es 'En busca del arca perdida', donde la partitura acompaña perfectamente a cada secuencia emocionante que se produce, y mantiene en vilo constante al espectador. Las grandes instrumentaciones imbuyen en el ambiente y hacen vivir con gran realismo la historia que se narra. BélicasEste género ha evolucionado considerablemente, y con el sus partituras. Si en la década de los 40 y 50 se trataba de una lucha de buenos contra malos, en los últimas 25 años se ha plasmado con más realismo el horror y la crueldad de las guerras. Un sufrimiento que se expresa con gran vehemencia en la música y que tan bien han sabido plasmar hombres como Georges Delerue en Platoon, Williams o Zimmer.

ClásicoUn fantástico género y unas maravillosas partituras colman de gloria al cine de todos los tiempos, con compositores como Alfred Newman, Dimitri Tiomkin, Max Steiner y muchos más. Aquellas grandiosas obras del séptimo arte contaron con melodías sublimes de hombre completamente entregados al arte de las notas del pentagrama. Y después de varias generaciones siguen estando como referente de la música de cine, de los compositores de la actualidad y de los aficionados a las bandas sonoras. ComediaSi uno de los fines que persigue el cine es entretener, las bandas sonoras de las grandes comedias han cumplido holgadamente con este propósito, y compositores como Henry Mancini o Dave Grusin han hecho magistrales trabajos. 'La pantera rosa' es un claro ejemplo de partitura 'alegre', desenfadada y llena de buen gusto. En los últimos años el esquema de muchos trabajos musicales para este género ha sido poner canciones y 'un par' de temas de Score.

Capacidad de la música de incidir en el significado y la expresividad de las imágenes y reforzarlos.El papel de la música, pues, es alquímico, porque transforma las emociones del espectador en función de la mirada y de la escucha.Cuando hablamos de la música en el cine, nos ceñimos no tan sólo a un arte autónomo (música) respecto de otro (cine) sino a la interacción, la imbricacción y la imlicación de los dos, unidos por un concepto unitario que vincularía las imágenes y la música.

JERRY GOLDSMITHNacido en 1929, Goldsmith comenzó como todos aquellos jóvenes músicos colaborando con la televisión (destacadas son algunas de sus pequeñas piezas para la histórica serie "The Twilight Zone") hasta que Alfred Newman, el brillante músico de la Fox se cruzó en su camino y lo convirtió en su pupilo (antes de Newman, Goldsmith recibió clases del estupendo Miklos Rozsa). Al amparo de Newman comenzó la composición de sus primeras obras, a principios de los 60, hasta que a mitad de la década sorprende con un par de scores de una épica fresca y muy ágil, "Patch of blue", "The blue max" y el más importante "The Sand Pebbles" (los tres entre el 65 y el 66) que lo sitúan como un músico a seguir. En el año siguiente Goldsmith estalla como un músico original, innovador y absolutamente atrevido. Con el extrañísimo e indescriptiblemente oscuro trabajo para "El planeta de los simios", Goldsmith indaga en una música que aún hoy conserva el misterio y la indudablemente hermosa vigencia de entonces. Entre percusiones desquiciadas y un trabajo de atmósfera que aupó al filme hasta dónde hoy se encuentra (pieza absoluta de cine imaginativo, obra perfecta de resolución milagrosa) Goldsmith sacó adelante una música nueva y atrayente. Y si la música contribuyó magistralmente a esta película, un par de años más tarde, fue otro título del mismo director, la ruda "Patton" de Franklin Shaffner el que se volvía a beneficiar de otro magnífico score de Goldsmith, esta vez mucho más comedido en cuanto a experimentación (la película no lo pedía) pero que se ajustaba a los recios planteamientos de una mirada tan caóticamente ordenada (o tan ordenadamente caótica) como la del polémico general.

Goldsmith entra en los 70 con el amplio crédito obtenido por ambas creaciones (y otras como "Tora, Tora, Tora!!") y da muestras de sus muchos registros en la que puede ser su etapa más rica. Se muestra dramático, abiertamente desgarrador en “Papillon”, donde la melodía (sublime) se superpone al ritmo que en el filme consigue un resultado espectacular. En "Chinatown" crea uno de sus temas más inmortales y da al excelente filme de Polanski el arrope necesario. Se convierte en el compositor favorito de la ciencia ficción y el terror merced a sus maravillosas partituras para "La fuga de Logan", "Star Trek, The Motion Picture", "Capricornio Uno" o "Coma" además de "La Profecía" y "Alien".

Para "La Profecía", Jerry Goldsmith se transmuta en un brujo arcano y compone la música más terrorífica jamás escrita. Como si de una descomunal oda a Satanás se tratara, como una partitura escrita con sangre, concebida en azufre, Goldsmith entregó para el simplemente correcto filme de Donner una sobrecogedora música que tenía sus principales virtudes en el radicalmente opuesto uso del tradicionalmente sacro canto gregoriano (aquí en el popular Ave Satani) y en una de las más ágiles, potentes e inteligentes orquestaciones de su habitual colaborador Arthur Morton. De un talento demoníaco, cuando Goldsmith subió ese año a recibir el Oscar (el único de su carrera, algo muy injusto) se le olvidó darle las gracias al maligno por dotarlo de tanto talento en lo que supongo tuvo que ser un decididamente faústico encuentro. En "Alien" sin embargo, Goldsmith cambiaba de registro y abandonaba levemente la melodía (excepto en un sutil adagio que abre la obra) para decantarse por el abigarrado uso de vientos en un score (que incomprensiblemente Ridley Scott desechó en pos de sonidos más insinuantes que la directísima propuesta de Goldsmith) apabullante y estruendoso. Su ultima gran obra maestra de esta época es "Los niños del Brasil" (una vez más para Shaffner, que le debe a Goldsmith grandes momentos en un binomio más que interesante) en la que, además de un vals inquietante y magistral, compuso una música perturbadora y amenazante, para un disco

inencontrable por muchos aficionados.

Harry Gregson-Williams

Harry Gregson-Williams es uno de los compositores más codiciados de Hollywood que trabaja en una gran variedad de proyectos de alto perfil, tanto en animación como en películas con actores reales. Nacido en Inglaterra en el seno de una familia de músicos, Gregson-Williams se ganó una beca para estudiar en la escuela de música de St. Johns College en Cambridge a la edad de 7 años. A los 13, había sido solista en una docena de discos y entonces ganó un puesto en la importante Guildhall School of Music and Drama en Londres. Comenzó su carrera en el cine como conductor y arreglista para el compositor Stanley Myers, y continuó su carrera componiendo sus primeras canciones para el veterano director Británico NicolasRoeg. La iniciación de Gregson-Williams a la música de Hollywood se vio entonces facilitada por su colaboración y amistad con el Compositor ganador de un Oscar de la Academia, el Sr. Hans Zimmer.

ENNIO MORRICONENacido 1928 en Roma el prolífico Morricone empezó trabajando para radio y televisión. Tras algunas producciones menores, en el 64 año crea, además de su primer score internacional en "La Biblia" de John Huston, la popular música del western de Sergio Leone "Por un puñado de dólares" Aquí ya quedan claras las constantes que lo harán célebre. Juguetón y atrevido este primer Morricone hacía un uso divertido y sorprendente de silbidos, gritos e incluso guitarras eléctricas (no olviden, para ambientar películas del oeste) y consiguió su gran hito con aquel tarareable (aún hoy es referencia continúa) "El Bueno el Feo y el Malo". Durante la década de los 70 Morricone demostró su versatilidad y se convirtió en el músico más recurrido de toda Europa, tanto por directores italianos (como Passolini, los Taviani o Pontecorvo) como del resto, especialmente de Francia para los que compuso excelentes piezas como el "Tema Italiano" de "El clan de los sicilianos" o el bellísimo "Le jeux de l´amour" de "La banquera". Morricone pasaba, sin ningún complejo, del fresco estribillo pop a un solemne y desgarrador clasicismo. De esa época sin duda su mejor obra es la magnífica y densa partitura (entre un desfile de soldados y una cosecha desastrosa) de la excesiva "Novecento" de Bertolucci.

El prestigio obtenido en Europa, lo hace recalar en USA y pasa de algunas coproducciones lamentables ("Orca la ballena asesina") a sus primeras partituras importantes (el preciosista y algo plomizo fresco "Días de cielo" o el pulso firme de la estupenda "La Cosa" de John Carpenter) Hermosa, melancólica y algo nostálgica, con "érase una vez América" de Sergio Leone, Morricone crea la primera de una serie de obras maestras que lo encumbran en la segunda mitad de los ochenta. "La misión" es sin duda una de las más gloriosas músicas que jamás se han escrito para el cine. Con una inteligencia y una intuición sorprendente Morricone une los sonidos tradicionales de las tribus guaraníes con los cantos sacros europeos en un ejercicio tan arriesgado como deslumbrante, sobrecogedor (los coros de "On earth as it in heaven"). Ese año se le escapaba el Oscar (se lo llevó Herbie Hancock) y también lo haría al año siguiente cuando apoyándose en el mismo estilo de "érase una vez América" (unir raíces italianas con enérgicos y algo granguiñolescos temas sinfónicos) puso música a la brillante "Los intocables" de De Palma. Tras ésta, Morricone cierra los ojos y vuelve a Italia donde compone para "Cinema Paradiso" su obra más bella. Hermosa, de una fragilidad que parece vaya a quebrarse con cada lágrima (Paco Luque, guitarrista de Lagartija Nick es uno de los más fervientes admiradores de esta partitura) la sencilla música de Morricone es una de las obras más tristes que jamás se han escrito para el cine y un estupendo ejemplo de contención y sensibilidad. Un año más se le escapaba un Oscar del que nunca pudo estar más cerca sin ni tan siquiera estar nominado.

FAMOSAS OBRAS DE COFMPOSITORES CLÁSICOS

http://www.youtube.com/watch?v=zsRLV5BKFtg Apocalypsis now /die walküre de Wagner

http://www.youtube.com/watch?v=91EJwsIVOqU Barry Lyndon trio en E-Flat,op 100(segundo movimiento) Franz Schubert

http://www.youtube.com/watch?v=erKsIJyfB_Q&feature=related Barry Lyndon sarabande de Händel

http://www.youtube.com/watch?v=9RrsaAPGrjY El cisne negro/el lago de los cisnes de Tchaikovsky.

http://www.youtube.com/watch?v=iKAZK6kbmEM La reina victoria/ zadok the priest Händel

http://www.youtube.com/watch?v=cWnmCu3U09w 2001 Odisea en el espacio/also sprach zarathustra de Richard strauss.