Musica Visual

LA FUNCIN DE LOS ESTMULOS VISUALES EN LA EXPERIENCIA MULTISENSORIAL DE LOS PERFORMANCES DE MSICA ELECTRNICA EN LA ACTUALIDADpor: Ginna Mora

M S I C A V I S U A L

CARRERA DE ESPECIALIZACIN PRINCIPAL EN

TEORA DEL DISEO COMUNICACIONAL

UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

Teora del Diseo Comunicacional |

NDICE

Introduccin 4

1. LA PERCEPCIN 7

1.1 Proceso de la Percepcin 8

1.1.1 Percepcin Visual 8

1.1.2 La audicin 10

1.2 Evolucin de la Percepcin y jerarqua de los sentidos 12

1.2.1 Sinestesia 13

1.3 La Percepcin en la modernidad segn Walter Benjamn

y lo anestsico de esttica 15

1.4 La teora de la Percepcin de Marshal McLuhan y el arte como antdoto 17

1.5 La falla perceptiva 20

2. RELACIN AUDIOVISUAL: MSICA-IMAGEN 23

2.1 Factores de la msica y la imagen que construyen una percepcin sinestsica. 24

2.1.1 Tiempo y Movimiento 24

2.1.1.1 Ritmo 24

2.1.1.2 Sincronizacin 25

2.1.2 Sonidos y colores 25

2.2 Msica visual 28

2.2.1 Orgenes 28

2.2.2 Absolute Film 28

2.2.3 La relacin audiovisual en el Cine 30

2.2.4 El videoclip 31

2.2.5 Mquinas Msico-visuales 31

2.2.6 El surgimiento del Video Jockey (Vj) 31

3. RELACIN AUDIOVISUAL: MSICA-IMAGEN EN LAS FIESTAS ELECTRNICAS

DE LA ACTUALIDAD 34

Conclusin 36Bibliografa 39

INTRODUCCIN

Aparte del odo, en medio de las notas y los sonidos, el ojo inconscientemente

retiene ciertos contornos que acaban por condensarse en figuras definidas.

Robert Schumann

El intento de asociar msica e imagen existe desde los orgenes del cine y el

nacimiento de la imagen icnica en movimiento, aunque el inters por relacionar

estos dos campos sensoriales (vista y odo), para conseguir una percepcin sines-

tsica, vino desde mucho antes.

Diversos artistas intentaron representar la msica por medio de elementos

de la imagen. Pintores como Wassily Kandinsky aseguraban que un sonido puede ser

representado por medio de diferentes formas artsticas que resalten su esencia y lo

doten de una riqueza y poder, que este no tiene por s solo.

Hoy en da, es difcil imaginar el sonido sin imagen, o la imagen sin sonido,

y esto se debe a que, la imagen visual en nuestra cultura, tiene la facultad de generar

una activacin en las emociones mucho mayor que la imagen sonora.1

Una de las manifestaciones ms importantes en las que se vive esta relacin

msico-visual en la actualidad, son las fiestas electrnicas.

1. GOMBRICH, ERNST. La imagen y el ojo . nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid, 1987, Alianza Forma, pp. 131

| Msica visual

En estos espacios, el acto en vivo del disc jockey y el video jockey se

presentan de manera complementaria convirtindose en uno de los fen-

menos multisensoriales ms concurridos de nuestra poca.

El objetivo principal de este escrito, es analizar la relacin audio-visual

que existe en estos actos performticos, por medio de tres preguntas bsi-

cas: cmo se da el fenmeno perceptivo msico-visual en la actualidad?,

qu elementos de la msica rescata la imagen para hacer una transposicin

metafrica del campo auditivo al campo visual, que genere una percepcin

sinestsica en el pblico?, y qu funcin cumple el artista visual (vj) en el

proceso perceptivo de las actuales fiestas de msica electrnica?

Para ello, describiremos los conceptos de percepcin, sensacin,

estmulo, sinestesia, etc., y hablaremos de ciertos momentos de la cultura

occidental que marcaron la evolucin del aparato perceptivo.

La teora de la percepcin de Marshall McLuhan, as como el ensayo

de Walter Benjamn sobre la obra de arte, sern los que den la pauta para el

anlisis del fenmeno en la poca actual, al cual nos referiremos utilizando

sus propios trminos, como: fantasmagora, shock, crisis o falla perceptiva,

sesgo visual, figura, fondo, concepto, percepto, y el arte como antdoto.

Veremos tambin un recuento histrico sobre los orgenes de la rela-

cin msico-visual, analizando factores de uno y otro campo, adems de

hacer nfasis en diferentes experimentaciones artsticas que marcaron el

papel del video jockey de la actualidad.


| Msica visual

1. LA PERCEPCIN

Los sentidos (gusto, olfato, tacto, vista y odo), estn compuestos por una gran

cantidad de neuronas que se extienden a travs de la mdula espinal y que llevan la

informacin al cerebro. El circuito que va desde la percepcin sensorial a la respues-

ta fsica comienza y termina en el mundo, es decir, la percepcin no solo es determi-

nada por el estmulo fsico sino que tambin depende de la experiencia del sujeto2.

Por percepcin debemos entender la interpretacin de sensaciones*, que se

produce cuando procesos estrictamente fisiolgicos se convierten en construccio-

nes mentales3. Las sensaciones son esos estmulos en forma de color, sonido, textura,

sabor, etc., que ayudan a sta construccin, y que pueden variar de sujeto a sujeto.

Una de las funciones ms importantes [sino la ms importante] que realizan

los sentidos en todo el proceso perceptivo, es la de complementarse en la construc-

cin de conocimiento, an cuando cada uno percibe cosas distintas.

* Por sensacin se entiende la actividad de los rganos receptores y de las vas neuronales hacia las reas del cerebro, que se produce por alguna energa fsica que afecta a un rgano de los sentidos. Se refiere a la deteccin y diferenciacin de la informacin sensorial.Para que una seal electroqumica sea enviada desde un rgano receptor, debe existir una sobreestimulacin que permita que alguno de estos receptores logre captar el estmulo. Cabe decir, que los receptores no estan distribuidos homogneamente en nuestro cuerpo, existen zonas con mayor sensibilidad y por tanto, con mayor terminaciones nerviosas, por ejemplo, la palma de la mano. Tomado de http://educacion.upa.cl/diversidad/percepcion.htm2. BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, 2005, Interzona, pp. 180 Vase tambin GIBSON, James Jerome. Perception of the visual world, Boston, 1950, Houghton Mifflin, pp. 133. ZUNZUNEGUI, Santos. PENSAR LA IMAGEN, Ctedra / Universidad del pas Vasco, Tercera Edicin, pp. 314. CHION, Michel. LA AUDIOVISIN, Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Buenos Aires, 1993. pps. 20 - 21


Es el caso que ocurre, por ejemplo, con la percepcin sonora y visual. Estas se

influyen mutuamente an cuando son de naturaleza dispar. La una a la otra se presta

sus propiedades ya sea por contaminacin o proyeccin y su relacin se basa en la

condicin de movimiento4.

1.1 Proceso de la Percepcin

La percepcin es un proceso psiconeurolgico que da sentido y significado a

la informacin que recibimos del mundo exterior mediante nuestro sistema senso-

rial. Las destrezas perceptivas implican tambin la organizacin de las sensaciones

teniendo en cuenta no solo las percepciones actuales, sino que son complementa-

das con las pasadas enriquecindolas.

La diferencia entre percepcin y sensacin es bsicamente que la primera

capta la totalidad de estmulos y les da orden y sentido, en cambio, la segunda no es

ms que la estimulacin fsica que recibe uno o varios de los sentidos.

Ms claramente, la percepcin puede entenderse como la reestructuracin

de la realidad desde las experiencias previas del sujeto siempre que se considere

como un proceso automtico, instantneo, nunca como una elaboracin posterior.

1.1.1 Percepcin VisualLa Percepcin Visual se realiza por medio del ojo que cumple la funcin de

canal mediador entre el paso del mensaje emitido y la sensacin resultante5.

Las partes bsicas de este canal son: Crnea, cristalino, iris, pupila, humor acuo-

so y vtreo, y retina. Pero no se debe contemplar solamente el aspecto fisiolgico del ojo

sino la funcin que estos mecanismos cumplen al formar las imgenes en la retina6.

Al hablar de proceso de la visin o percepcin visual, aparece el trmino imagen.

Esta palabra incluye un sentido neurolgico-ptico (imgenes retinianas), como psicol-

gico (imgenes mentales).

Las imgenes retinianas son funciones del sistema perceptivo ocular el cual

transforma sensaciones luminosas en estmulos elctricos que son enviados al cere-

bro y que ste recodifica en imgenes visuales. As que todo lo que vemos son intrn-

secamente imgenes fabricadas por el ojo y el cerebro7.

El proceso Neurolgico-ptico

Para este proceso recordemos que la luz tiene un papel fundamental, ya que

es el principal lazo de conexin entre el hombre y el Universo. La luz siempre se nos

5. ZUNZUNEGUI, Santos. PENSAR LA IMAGEN, Ctedra / Universidad del pas Vasco, Tercera Edicin, pp. 286. IBDEM7. COSTA, Joan. La esquemtica. Visualizacin de la informacin, Barcelona, 1998, Paids, pp. 50

| Msica visual

muestra a modo de formas u objetos iluminados, por lo tanto la ptica solamente

es el inicio de la transformacin perceptiva.

La imagen se forma en dos momentos: el primero es la recepcin de estmu-

los lumnicos y el segundo su ordenamiento en el cerebro. Este segundo momento

es el fundamental en la formacin de las imgenes retinianas.

La imagen se forma en dos momentos: el primero es la recepcin de estmu-

los lumnicos y el segundo su ordenamiento en el cerebro. Este segundo momento

es el fundamental en la formacin de las imgenes retinianas.

El funcionamiento del ojo con este respecto, siempre se ha comparado con el

de una cmara fotogrfica: en donde su superficie sensible (la retina), est ubicada en

el fondo de un globo redondeado, y toda parte anterior al ojo es un dispositivo ptico

que permite enfocar la imagen sobre la retina8. Durante estos milisegundos de recep-

cin del rayo de luz y su incidencia en la retina, ocurren en el ojo varios tratamientos,

y sta imagen que se funda en el fondo de cada ojo no es mas que el punto de partida

de la percepcin visual. Despus sta ser codificada en forma de impulsos elctricos

que transmitidos a las reas visuales del cerebro son analizados en trminos de reco-

nocimiento de formas, colores, movimientos, proporciones, etc9.

El proceso psicovisual

Existen otros impulsos que influyen en el proceso perceptivo de la visin, y son

las motivaciones psicolgicas, las cuales determinan lo que vemos y lo que no

8. DEM, pp. 539. IBDEM


(el inters). Es el inters lo que moviliza la atencin. En este punto podemos empe-

zar a hablar de campo visual, que es aquel en donde se centra la atencin, y que

est formado por un conjunto de elementos luminosos muy excitantes de la sensa-

cin visual.

En el proceso de percepcin visual, los ojos nos proveen de sensaciones reti-

nianas, las cuales son utilizadas por la mente para ser transformadas en informacin,

es decir, la mente, el ojo y el sistema nervioso son asociados en un todo nico que

se convierte en el mismo acto de ver10.

El autor Joan Costa, en el captulo dedicado al Trabajo del ojo, en su libro La

Esquemtica, afirma que el proceso de la visin puede dividirse en tres subprocesos

que son: la sensacin, la seleccin, y la exploracin; seguidos por la percepcin y la

integracin.

Sensacin: Es el efecto de la excitacin ptica.

Seleccin: Proceso por el cual una parte del campo visual es discriminada,

separada del resto. sta, igualmente tiene una base psicolgica, ya que existe algo en

el campo visual que nos interesa ms que cualquier otra parte de ese campo.

Exploracin: Es una accin del ojo sobre el estmulo seleccionado. Es la

accin de mirar, en la que interviene el inters aunque sea en grados variables. ste

acto tiene como fin buscar el sentido: el ojo va saltando de un punto a otro estable-

ciendo una textura y asociando elementos para dar un significado.

Percepcin: Es la fase en la que culmina el proceso cognitivo de la visin. Es la

sntesis del encuentro de dos intenciones: la manifiesta en el mensaje, y la manifiesta

en su observador.

Integracin: Es el mensaje visual captado, interpretado, hecho conocimiento.

1.1.2 La audicinLa audicin es un fenmeno fsico psicobiolgico de recepcin a distancia,

sucesivo a la visin, siendo un sentido fundamentalmente activo ya que el sonido*

debe sintetizarse, integrarse y dotarse de significado en el cerebro.

En la percepcin auditiva o sonora, es el odo el rgano receptor en donde comien-

za el camino a travs del cual el estmulo acstico se va a convertir en sensacin sonora,

y sta, ser finalmente procesada en el cerebro. Ac la percepcin tiene lugar en el sis-

tema auditivo central, y en similitud con la percepcin visual se da en cinco fases: detec-

cin o localizacin, discriminacin, identificacin, reconocimiento, y comprensin.

10. DEM, pp. 59* El sonido es una sensacin, en el rgano del odo, producida por el movimiento ondulatorio en un medio elstico (normalmente el aire), debido a cambios rpidos de presin, generados por el movimiento vibratorio de un cuerpo sonoro. El sonido, en combinacin con el silencio, es la materia prima de la msica. Los sonidos se producen cuando un objeto vibra. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Sonido

10 | Msica visual

Existen tres modelos diferentes que explican cmo se da el proceso percep-

tivo de la audicin para dotar de significado a los sonidos. Dos de ellos en funcin de

dnde se centra la audicin (si en el sujeto o en el objeto), y son los siguientes:

El primero es el de Ernest Schachtel (1903 1975), quien describi un modo de

audicin autocntrico y otro alocntrico. El autocntrico se basa en el sentimiento de

satisfaccin o insatisfaccin del sujeto ante el estmulo sonoro. Y el alocntrico est

centrado en el propio sonido (qu significa?, qu evoca?).

Denis Smalley (1946) describe tres modos de audicin: indicativo, reflexivo e

interactivo. El indicativo, considera al sonido como un mensaje, es decir, acta como

un signo que ha de ser descifrado. El segundo, el reflexivo, se basa en la respuesta

emocional del sujeto ante el sonido percibido. Y por ltimo, el modo de audicin inte-

ractivo, requiere una atencin activa por parte del sujeto (esfuerzo y voluntad).

El tercer modelo de audicin es el de Pierre Schaffer (1910 1995), dado en

funcin de las relaciones entre percepcin sonora y atencin sonora, y consta de

cuatro modalidades:

Or (Our): En donde no hay intencin (voluntad) de escuchar, pero el sonido

es percibido. Es el nivel ms elemental de percepcin auditiva. Por ejemplo, escu-

char el sonido del trnsito en la calle.

Escuchar (couter): La atencin se enfoca en lo que significa un sonido, no

en el sonido en s mismo. Por ejemplo, suena el timbre y me pregunto quin es?

Antes que detenerme en el sonido del timbre.

Entender (Entendre): Hay una intencin (voluntad) de escuchar. Es un proce-

so selectivo donde algunos sonidos son preferidos respecto a otros. Dentro de este

modo de audicin encontramos la audicin reducida que es cuando el receptor escu-

cha los sonidos por su propio valor, independientemente de la fuente que lo produce

y las imgenes sonoras que pueda evocar. Por ejemplo, or el mar, escuchndolo, por

Teora del Diseo Comunicacional | 11

que nos produce una sensacin de calma, sin que evoquemos por ello otras imge-

nes que esta calma nos sugiera.

Comprender (Comprendre). Se trata de una audicin semntica, en donde el

sonido se transforma en un signo lingstico que hay que leer. Implica la intencin de

descubrir un significado o unos valores.11

Las percepciones sonora y visual tienen cada una su ritmo propio. El odo tra-

baja ms deprisa que la vista por la naturaleza temporal del sonido, en cambio la vista

es ms lenta, porque trabaja a la vez en el espacio que explora y en el tiempo al que

sigue. 12 Sin embargo, stas dos trabajan a la par de manera sincrnica en la cons-

truccin de la realidad que realiza el sujeto en el cerebro. Pareciera que en la actuali-

dad, el odo necesitase de la funcin del ojo para realizar su propia tarea perceptiva, y

as mismo el ojo necesitase del odo.

1.2 Evolucin de la Percepcin y jerarqua de los sentidos

En la antigedad, se haba establecido una jerarqua y oposicin entre el ojo y

el odo, que caracterizaba la reflexin filosfica de ese entonces.13 Tambin, se haca

una distincin entre dos vas diferentes de sentido: la corporal (externa) y la del alma

(interna), que pona al odo como el sentido por el cual entran ms estmulos, y los

ms peligrosos, por ejemplo, la msica, que poda seducirlo.

En ese entonces, el odo era categorizado como el mediador del lenguaje, y

primero en la jerarqua de los sentidos.

El ojo, aunque era el primero entre los sentidos del conocimiento, tambin

tena su riesgo debido a que es una de las vas principales de acceso a la belleza de

las formas.14 Y fue hasta la aparicin de la escritura en donde el ojo relev al odo,

creando una modalidad sensorial nueva y distinta. sta se basaba en la visin alfa-

btica que es la que permite adquirir conocimientos a partir de una serie lineal de

smbolos visuales.15

El autor Raffaele Simonne, afirma que en la actualidad se ha vuelto al dominio

del odo y de la visin no-alfabtica [la cual se caracteriza por no ser lineal]. Las razo-

nes, pueden ser, segn el autor, la cantidad de estmulos a los que se ha sometido

el hombre a raz de las innovaciones tecnolgicas, siendo stas capaces de activar

efectos profundos en el sistema de formacin y transmisin de la cultura.

11. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_de_audici%C3%B3n_de_Schaffer12. CHION, Michel. LA AUDIOVISIN, Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Buenos Aires, 1993. pps. 2213. SIMONE, Raffaele, La Tercera Fase, Madrid, 2005, Taurus, pp. 2114. DEM, pp. 23 15. DEM, pp. 33

12 | Msica visual

16. DEM, pp. 4117. DEM, pp. 3318. Hablamos de multisensorialidad, basndonos en la anotacin del autor en donde explica que el canal visual es duplicado por el auditivo: () lo que es recibido por el odo(voces, ruidos, msica) repite de forma redundante lo que la imagen transmite al ojo. IDEM p. 97

() El texto, y el libro, han cesado gradualmente de ser el terreno privilegiado al

cual se aplica la accin del ojo y han empezado a perder terreno.16

El ojo y el odo intercambiaron nuevamente su lugar en la escala jerrquica aproxi-

madamente desde finales del siglo XX, dando una nueva condicin del conocimiento.

El ojo del hombre de sta poca se enfrent a un poderoso oponente del

libro: la televisin, o ms exactamente, el vdeo. La inteligencia secuencial, que era

la empleada al leer textos, fue reemplazada por la inteligencia simultnea, debido

al carcter de esta nueva tecnologa basada en la presentacin de imgenes en

movimiento.

Esta oposicin entre los dos tipos de inteligencia se basa en que la primera, la

secuencial, opera en sucesin de los estmulos colocndolos en lnea, analizndolos

y articulndolos. En cambio en la inteligencia simultnea los estmulos visuales se

presentan en un mismo momento haciendo difcil establecer un orden, y pasando

desapercibido el factor temporal.17 El acto que deba realizar el observador al enfren-

tarse a la imagen en movimiento, era el de establecer jerarquas entre operaciones

secuenciales de manera simultnea, segn el caso.

Es entonces cuando la multisensorialidad se convierte en una cualidad per-

ceptiva, adquirida ms notoriamente desde el fenmeno masivo de la televisin.18

Sin embargo, sta experimentacin auditiva-visual que influy grosso modo en la

evolucin de la percepcin, fue explorada desde mucho antes por diferentes van-

guardias artsticas [sobre esto nos referirmos ms adelante].

Marshal McLuhan en su teora de la percepcin apoya el concepto de multi-

sensorialidad, argumentando que la imagen sonora necesita ser fortalecida por otros

sentidos, no porque sta sea dbil, sino porque la percepcin humana tiene gran

dependencia de la percepcin visual y el sentido del odo necesita que la vista con-

firme lo que ha percibido. De sta forma, la percepcin segn l, es un fenmeno

sinestsico, ms que una accin que realiza cada sentido por separado. Veamos

entonces, en qu consiste esta clase de percepcin.

1.2.1 SinestesiaLa palabra sinestesia, al contrario que anestesia (ninguna sensacin), se

refiere bsicamente a un fenmeno de unin de sensaciones.

Este trmino es usado en la fisiologa para describir una sensacin en una

parte del cuerpo cuando otra parte es estimulada y en psicologa para describir el


momento en que un estmulo sensorial, por ejemplo el color, evoca otra sensacin,

por ejemplo el olor.19

Fisiolgicamente, la sinestesia ocurre porque algunas partes del cerebro que

perciben los colores estn muy prximas a las que procesan el habla, el lenguaje y la

msica. Sin embargo, es un fenmeno que sufre una minora de la poblacin.

El estudio de la sinestesia en la msica o los sonidos abarcan diferentes

aspectos: se habla de personas que ven colores con notas individuales [aunque

esto no es lo ms frecuente, pues es necesario la captacin del tono perfecto para

ello], con timbres de voces, o sonidos de instrumentos, etc., aunque lo ms comn,

a nivel musical, es que se produzcan sinestesias debidas a sensaciones con acor-

des o cadencias musicales.

A lo largo de la historia, encontramos diferentes tratados acerca de la corres-

pondencia entre estos dos sentidos: el auditivo y el visual. Por ejemplo: Aristteles

con su Armona del color y el sonido o correspondencias entre olores y colores;

Newton, quien en su tratado de ptica, corresponda el espectro del color y las notas

de la escala musical; o Wassily Kandinsky, quien defendi la sinestesia como un com-

ponente inevitable del arte concebido como todo, proponiendo incluso una serie de

ideas con el fin de componer transgrediendo el lmite de las artes particulares y

deduciendo conscientemente de los tres elementos (sonido, color y palabra) el tono

musical y su movimiento; el sonido corporal y del alma y su movimiento; el tono del

color y su movimiento.20

Otro artista, en este caso, compositor poseedor del odo absoluto (una de las

cualidades de las personas sinestsicas), interesado en la combinacin de los sentidos,

fue Alexandr Nikolejewitsch Schriabin (Mosc, 1871-1915), quien a finales del siglo XIX

principios del siglo XX, invent la Obra de arte total que tena por ttulo Misterio.

En esta obra planeaba contener todas las artes, incluyendo la arquitectura.

Para ello, dise un teatro circular en el cual el pblico quedara inmerso y formara

parte del espectculo. Dentro de la decoracin del teatro, tena planeado instalar unas

pinturas gigantescas y formas moldeadas en medio del escenario, adems, escribira

un texto en donde se hablase sobre el ms all y el sentido de la vida. Todo ello al

servicio de la msica, la cual estara compuesta por una armona de colores y no una

armona musical, es decir, que por encima de los sistemas de arte sonoro, seran los

colores los que marcaran las pautas de la composicin. Lamentablemente, Scriabini

falleci en 1915 sin haberla terminado.

La experimentacin sobre la sinestesia se hizo ms evidente entrada la moder-

nidad, debido a que la tecnologa permita crear ilusiones que agudizaban los sentidos.

19. BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, 2005, Interzona, pp. 19820. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php

Composicin No. 8

Wassily Kandinsky

1 | Msica visual

21. BUCK-MORSS, Susan. Walter Benjamin, escritor revolucionario, Buenos Aires, 2005, Interzona, pp. 19822. DEM, pp. 19023. El trmino original Aisthitikos, es la palabra griega que describe la experiencia sensorial de la percepcin. () Es una forma de conocimiento que se obtiene a travs del gusto, el tacto, el odo, la vista, el olfato: todo el sensorium corporal.Citado en DEM anterior, pp. 173

El aparato perceptivo evolucion con cada una de las pocas, pero a pesar de

que se buscaba estimular todos los sentidos casi equilibradamente, el ojo siempre

fue y ha sido el canal ms explorado. Es por medio de la visin que el hombre experi-

menta mayores sensaciones que satisfacen su construccin de la realidad.

Sin embargo, antes de comenzar a hablar sobre el fenmeno sinestsico per-

cepctivo en la actualidad y la relacin entre msica - imagen, nos gustara citar un

escrito de Susan Buck-Morss, que en su libro Walter Benjamn: un escritor revolucio-

nario, retoma la apreciacin que ste filsofo Alemn hace acerca de la percepcin, el

nuevo papel de la obra de arte en cuanto a la construccin de la realidad, y la aparicin

de la sinestesia, desde otro punto de vista diferente al fisiolgico.

1.3 La Percepcin en la modernidad segn Walter Benjamn y lo anestsico de la esttica

Primero que todo debemos entender que para Walter Benjamn la percepcin

es la sincrona mimtica entre el estmulo exterior y el estmulo interior (sensacio-

nes corporales, incluyendo recuerdos sensoriales), siendo sta [la percepcin] el ele-

mento crucial de la cognicin esttica.21

La sobreestimulacin de los sentidos [en la que cumpli un papel importante

la tecnologa], empieza a ser caracterstica en la poca moderna, crendose una rela-

cin directa entre sinestesia y anestesia. Es decir, Benjamin afirma que la percepcin

sufri una crisis y los sentidos perdieron sensibilidad debido a algo a lo que el llama

shock, el cual se da [utilizando sus propias palabras] cuando

() la conciencia es un escudo que protege al organismo frente a los

estmulos energas demasiado grandes- del exterior, impidiendo su retencin su

huella como memoria.

Por medio del shock perceptual se bloquean las neurosis de guerra sufridas en

el campo de batalla, y se convierte en una forma de supervivencia en la que la misma

conciencia se anestesia contra el dolor y sufrimiento

() ya no se trata de entrenar al ojo para la contemplacin de la belleza,

sino de restaurar la perceptibilidad.22

La esttica23 deja de ser una forma de estar en contacto con la realidad

para convertirse en un anestesiante que la bloquea. La anestesia, entonces, ya no

consista simplemente en un arsenal de drogas y prcticas teraputicas prescriptas


sobretodo para las vctimas de guerra, sino que la sociedad en general que viva bajo

el estado de shock permanente, y encontraba en el arte y las fantasmagoras los est-

mulos suficientes para engaar su realidad a modo de supervivencia.

En el siglo XIX, se hace de la realidad misma un narctico. La anestesia, en

principio, era usada para manipular los elementos del sistema sinestsico, pero

luego tambin se empez a utilizar en fiestas para producir sensaciones voluptuo-

sas, en donde se buscaba estimular todos los sentidos hacia el placer. La adiccin

a las drogas es caracterstica de la modernidad. Es el correlato y contraparte dce el

shock.24

La fantasmagora es una tecnoesttica que tuvo origen en Inglaterra en el

ao de 1802. ste trmino, fue el nombre de una exhibicin de ilusiones pticas pro-

ducidas por linternas mgicas que suministraban sensaciones bastante reales que

inundaban los sentidos. Funcionaban como anestesia no por adormecimiento del

sistema sinestsico, sino por la sobreestimulacin en uno de los sentidos, alterando

la conciencia por medio de la distraccin sensorial casi como una droga y su efecto

no era individual sino masivo.25

El sentido de la vista fue el privilegiado en este sensorium fantasmagrico de

la modernidad, aunque no era el nico sentido afectado.

En esto, la tecnologa se desarroll con una doble funcin, ya que adems de

ser una extensin de los sentidos en donde sta permita la agudizacin de la per-

cepcin (dejndolos totalmente expuestos), tambin se convirti en una forma de

proteccin para ellos, debido al aislamiento que proporcionaba bajo la forma de

ilusin.26

Una de las mas grandes experimentaciones artsticas de la poca que bus-

caba la unificacin de los sentidos, por medio de una creacin fantasmagrica, fue

el drama musical Gesammtkunstwerk, en donde Richard Wagner combin poesa,

msica y teatro.

Todo este fenmeno de la esttica como anestesia, la sobreestimulacin de

los sentidos, la fantasmagora como ilusin, y ese nuevo papel del arte de bloquear la

realidad, se vive an y en mayor medida en la actualidad.

El punto de vista de Benjamin puede ser comparado con parte de la teora de

la percepcin de Marshal McLuhan, debido a que este tambien encuentra la falla per-

ceptiva, de la cual es responsable directa la tecnologa. Veamos entonces de que se

trata este proceso para l, explicando su teora.

24. DEM, pp. 19325. DEM, pp. 9726. DEM, pp. 79

1 | Msica visual

27. MCLUHAN, Marshal. La aldea global. Transformaciones en la vida y los medios de comunicacin mundiales en el S.XXI, Barcelona, 1989, Gedisa, pp. 51 28. DEM, pp. 2129. stos trminos fueron tomados en prstamo de la psicologa Gestltica por el crtico de arte Edgar Rubin, quien da uso de stos para discutir los parmetros de la percepcin visual, alrededor del ao 1915. Citado en DEM anterior, pp. 2230. DEM, pp. 2331. Sin embargo, McLuhan concibe el ambiente no como algo que corresponda al campo meramente visual sino multisensorial incluyendo tambin la parte emocional.

1.4. La teora de la Percepcin de Marshal McLuhan y el arte como antdoto

Como habamos dicho antes, McLuhan concibe la percepcin como sinestesia.

La razn es, segn l, que el fenmeno de la percepcin implica una proporcin o ratio

entre los sentidos. Esta ratio difiere, si por ejemplo, el sonido se intensifica a tal punto

que el tacto, la vista y el gusto resultan afectados al mismo tiempo.

McLuhan afirma que en cualquier orden social siempre se genera un proble-

ma cuando uno solo de los sentidos es sujeto a una descarga de energa y sufre una

estimulacin mayor que los otros (para el hombre occidental tal cosa vendra a ser el

estado visual).27 Segn estas ratios sensoriales se hablara de sobreestimulacin y sub-

estimulacin, las cuales estaran dadas precisamente por efecto de la tecnologa.

Esta para l

() enfatiza una funcin de los sentidos del hombre; al mismo tiempo, los otros senti-

dos se amortiguan o caen en un desuso temporario.28

Cada cambio o introduccin de una nueva tecnologa genera una deficiencia

en nuestra sensibilidad y ms en general, en nuestra conciencia, es decir, genera una

falla perceptiva.

Para describir en lo que consiste esta denominada falla perceptiva, el autor, uti-

liza una analoga tomada del modelo de la visin estructurada en figura y fondo 29,

explicando por medio de sta, que todas las situaciones culturales estn compuestas

de un rea de atencin (figura) y un rea mucho mayor de inatencin (fondo), en donde

la segunda es lo que vendra a constitur dicha falla.

McLuhan, insiste en que aislar una figura de su fondo es una funcin prima-

ria del sentido de la vista, y que por ende, ste sentido sufre del sesgo, es decir, que

atiende a la figura a costa de desatender al fondo. Figura y fondo, interaccionan

entre s en cuanto a que ambas forman parte del mismo campo visual y la una da

consciencia de la existencia de la otra (sin embargo, en el orden de las cosas, pri-

mero viene el fondo).30

El fondo se presenta como la condicin en la que es originada la figura, adems

de los servicios y prejuicios que ste trae con ella [McLuhan en este punto, se refiere

directamente a la tecnologa como la figura]. Es el fondo el que proporciona la for-

ma de ver o los trminos por los cuales se percibe una figura. El estudio del fondo es

prcticamente imposible ya que por definicin ste es subliminal o ambiental31.


McLuhan se refiere al sesgo visual, como aquel modo de conciencia en gene-

ral que centra su atencin en las figuras aisladas a costa del fondo o ambiente en el

que se encuentran, ocultndolo [esto, segn l, es tpico del hombre occidental que

se inclina por la fragmentacin de toda situacin total].

Lo que acabamos de describir, hace parte de la teora McLuhaniana de la sen-

sibilidad. En sta, el autor, repetimos, pone su acento en la percepcin como sineste-

sia, en la captacin total insistiendo en la accin recproca entre nuestros sentidos,

y afirmando que existe un balance natural que permite traducir un sentido en el otro.

Es importante que entendamos, que toda esta postulacin que hace McLuhan

la hace basndose en el estado visual del hombre occidental, el cual, segn l,

separ el espacio visual de muchas otras clases de espacios sensoriales correspon-

dientes al sentido olfativo, al tacto, la sinestesia y la acstica, quedando reprimidos

otros mltiples espacios del sensorium.32

Ac l utiliza dos nuevos trminos: concepto y percepto. Si bien ambos tr-

minos se refieren a espacio el concepto corresponde al estado visual propio del

hombre occidental que implica algn tipo de sobreestimulacin, mientras que el tr-

mino percepto corresponde a una sensibilidad holstica, la cual implica necesaria-

mente la captacin del fondo, y no solamente de la figura. Esto ltimo es de vital

importancia, ya que como veremos mas adelante, para McLuhan el arte tiene justa-

mente la funcin de llevarnos a la captacin de perceptos.

Para l, adems existe otro elemento que marca la falla perceptiva y es el

causado por el sonambulismo, que sera el autoengao individual y colectivo al no

concebir o ignorar los efectos de la tecnologa en el sensorium holistico. Con esto

se vuelve a la idea de que los medios [artefactos] son extensiones de los sentidos

humanos responsables del desplazamiento en las ratios entre todos los sentidos a

nuevas posiciones para mantener el equilibrio [el efecto de la radio es visual, y el de la

fotografa auditivo por ejemplo].

La falla en la percepcin se habra revelado entonces, como el "autoengao

narcisista en el que el hombre sonmbulo queda hipnotizado por la extensin de su

propio cuerpo en una nueva forma tcnica, ignorando inocentemente la alteracin

de la sensibilidad" [las comillas son nuestras].

McLuhan, afirma en su libro Media research [La investigacin de los medios]

que cualquier tecnologa nueva, cualquier extensin o amplificacin de las facultades

humanas, si es que se materializa, tiende a crear un ambiente nuevo. ste ambiente

es lo mismo que el fondo olvidado u oculto al que nos referimos anteriormente.

El arte, es concebido por McLuhan como una tecnologa, que a diferencia de

las "mecnicas, se convierte en antdoto contra el trance narcisista. El artista, sera

32. DEM, pp. 59

1 | Msica visual

entonces la nica persona en la cultura cuya ocupacin consiste en readaptar y

actualizar la sensibilidad, utilizando la estrategia de construir un antiambiente, elimi-

nando de tal forma la falla perceptiva.

l se refiere al artista, como una persona que cumple la funcin de provoca-

cin o perturbacin por medio de la obra de arte, y que a diferencia de su audiencia,

no est sesgado visualmente, rescatndola del desequilibrio en su vida cotidiana33, y

cumpliendo entonces la funcin de mediador cultural cuya tarea es volver a entrenar

y poner al da la sensibilidad. 34

Resulta importante, centrarnos en esta oposicin entre el artista y su audien-

cia, en donde se supone que este ltimo es sesgado visualmente. Hay que resaltar,

que este sesgo corresponde, de acuerdo con McLuhan, al caso especfico de las cul-

turas occidentales, en las que imperan la tecnologa mecnica y la escritura alfab-

tica, a diferencia, de las culturas orales o auditivas que careceran de este sesgo

visual. Pero esto plantea que si no hay audiencia o pblico para el artista, pues

tampoco existe la ocupacin concientizadora del artista.35

De acuerdo con sta afirmacin, deducimos entonces, que los miembros de

las culturas orales an poseen una percepcin holstica. Es decir, para ellos los efec-

tos de cualquier invento o tecnologa no estn ocultos en forma de un fondo olvida-

do, como s lo estn para el hombre occidental, y que en cambio para estas culturas

primitivas, los medios no son medios, sino que son parte de ellos. La razn de esto,

sera que en dichas culturas, de acuerdo con McLuhan, predomina una consciencia

configuracional que no permite fijar un elemento de una situacin reprimiendo el

resto, sino que su modo de consciencia es el del reconocimiento de patrones36 [no

se ve la figura fondo, sino que se ve un todo compuesto por figura + fondo].

Para dar un ejemplo en donde el fondo en vez de permanecer olvidado u ocul-

to, esta sintonizado o en accin recproca con las figuras, McLuhan cita el caso que

se dio en una comunidad arcica Australiana, en la cual fue introducida por unos

misioneros el hacha metlica, queriendo evitarles la dificultad para producirlas. El

impacto de la introduccin de este artefacto fue catastrfico debido a que su fcil

accesibilidad caus una crisis en el papel de los adultos masculinos, y su relacin con

el resto de la comunidad, pues sta cultura antes, no conceban el hacha como un

medio sino algo que estaba directamente ligado al usuario. La conciencia del hacha

era en ellos, inseparable de la conciencia del todo, o como la llama McLuhan, de una

captacin total.37

33. DEM, pp. 16224. DEM, pp. 2335. Debido a que para McLuhan, el arte es la respuesta a una situacin, y la situacin en discusin es la de la cultura sometida al sesgo visual, l afirma que en las culturas primitivas o preliteratas no existe el arte y las incluye no dentro de las culturas visuales sino dentro de las orales o auditivas.36. DEM, pp. 2237. DEM, pp. 101


Este ejemplo, nos aclara la diferenciacin que hace McLuhan con respecto al

modo de captacin entre las dos culturas: literatas y orales.

En cuanto a stos diferentes modos de captacin podemos agregar que el de

la cultura occidental, estara determinado, en trminos fisiolgicos, por el predominio

del hemisferio izquierdo del cerebro, mientras que el modo de captacin de todas

las culturas orales estara determinado por el predominio del hemisferio derecho

del cerebro.38

McLuhan tambin habla de la metfora como una tcnica perceptiva para ver

el todo de una situacin a travs de otra39. Ante esta afirmacin, cabe anotar, que

el papel del artista puede ser considerado entonces, como metafrico, debido a que

frente a la falla perceptiva consistente en el sesgo visual, el arte rescata el antiam-

biente que dirige la atencin del pblico, permitindoles ver el ambiente olvidado. Y

de este modo las entidades estticas pueden ser calificadas como perceptos que

relacionan las figuras con el fondo en accin recproca.

1.5 LA FALLA PERCEPTIVA

Teniendo en cuenta la descripcin que hacen Benjamn y McLuhan sobre el

tema, quisiramos hacer nfasis en algunos puntos que mantienen en comn estos

dos autores, y los cuales utilizaremos mas adelante para analizar la situacin actual.

Antes que nada, recordemos que el relato de Walter Benjamn tiene como

contexto una Alemania de posguerra, una cultura que era afectada por los sucesos

del campo de batalla, y que estaba perdiendo la sensibilidad. Por tanto, su juicio con

respecto a ste tema de la percepcin, nos pareci bastante interesante, pues con-

serva un reflejo de lo que viva Occidente no solo a nivel sensorial sino histrico y

social, y que no pude evitar inclur [levemente], an cuando no hacen parte de nues-

tro enfoque.

Comencemos entonces resumiendo el primer factor en comn entre Benja-

mn y McLuhan, el cual sera que ambos conciben el proceso perceptivo como sines-

tesia, en donde juega un papel importante la tecnologa.

La percepcin para Benjamn es sinestesia debido a que es un proceso que

incluye tanto los estmulos externos como internos del individuo, acercndose a la

definicin de McLuhan, en donde la percepcin es concebida de forma multisen-

sorial, pues se establece una ratio entre los sentidos que intentan mantener un

equilibrio.

38. MCLUHAN, Marshall & MACLUHAN, Eric. Laws of Media. The New Science, Toronto, 1999, University of Toronto Press, pp. 225

20 | Msica visual

El segundo factor, es que los dos establecen una crisis o falla perceptiva:

Benjamn habla de esta crisis como el shock perceptual, o bloqueo al que es

sometido el organismo por la conciencia misma tratando de protegerlo contra la

sobreestimulacin que sufren los sentidos y en donde interfiere directamente la

tecnologa.

McLuhan se refiere a la falla perceptiva, como el desequilibrio sensorial causado

por la sobreestimulacin o subestimulacin, que se da por el efecto de la tecnologa.

No coincidencialmente ambos autores hablan sobre el arte y la esttica como

antdoto, siendo ste, un tercer factor en comn.

En la afirmacin que hace Benjamn, el arte dej su funcin principal de man-

tener en contacto al individuo con la realidad para convertirse en esa anestesia que

la bloquea. Es por medio de la esttica, o ms precisamente, de las fantasmagoras

que el hombre estimula sus sentidos y engaa su realidad.

El antdoto del arte para McLuhan, consiste en que, es el artista, el nico que

no sufre de sesgo visual [as denomin concretamente la falla perceptiva del hombre

occidental, debido a su naturaleza literata], y que por tanto cumple la funcin de

rescatar la sensibilidad de su audiencia por medio de la perturbacin o provocacin.

El artista pondra en evidencia ese fondo olvidado u oculto que la audiencia ha deja-

do de percibir por centrar su mirada en la figura.

El sentido de la vista fue sin duda el sentido ms privilegiado desde la moderni-

dad, y ambos autores coinciden entre lneas en sta afirmacin.

Recordemos que el trmino fantasmagoras, al que se refiere Benjamn a la

hora de hablar de la esttica como antdoto, consista bsicamente en la estimu-

lacin visual, por medio de un juego de ilusiones pticas que se creaba utilizando

linternas mgicas [aunque mas adelante con ayuda de la tecnologa- tambin se le

empezaron a sumar estmulos para los otros sentidos].

Por su parte, McLuhan desarrolla toda la teora de la percepcin tomando

prestados los trminos figura y fondo de la psicologa de la Gestalt, refirindose a la

falla perceptiva que sufre el hombre occidental al aislar una figura de su fondo, sien-

do esta una funcin primaria de la vista.

Adems, no solo por esta razones sabemos que la vista ha sido privilegia-

da entre los sentidos, sino porque somos testigos de que desde la modernidad,

la mayora de los inventos tecnolgicos han sobreestimulado al ojo, debido a la

creacin de artefactos (o extensiones, para hablar en trminos de McLuhan) que

agudizan la visin.

El quinto y ltimo factor en comn sera entonces, la influencia de la tecnolo-

ga en la falla perceptiva.


Para Benjamn la tecnologa influye en la crisis que sufre la percepcin, debido

a su doble funcin: la primera [y en la que ya hemos hecho nfasis] es, que se convier-

te en una extensin de los sentidos [sobreestimulando uno, y subestimulando otros]

agudizando su poder perceptivo; y la segunda, que cumple la funcin de aislarlos

protegindolos bajo la forma de ilusin.

McLuhan, adems de apoyar la idea de sobreestimulacin dada por la tecno-

loga tambin explica que la razn por la cual es responsable de la falla perceptiva,

es que cualquier nueva tecnologa genera una reorganizacin de los sentidos, y este

hecho puede causar una deficiencia en la sensibilidad.

22 | Msica visual

2. RELACIN AUDIOVISUAL: MSICA-IMAGEN

The idea of visual music, a synthesis of motion, color and sound,

informs the entirety of 20th Century Modernism. One cannot grasp the meaning

of abstract art without an understanding of the importance that related arts and

sciences played upon it. Most of modernist abstraction, in fact, is a consider-

ation of synthesis, an attempt to convey visually the interaction of the senses or

the impact of modern media such as photography, cinema...

http://artscenecal.com/ArticlesFile/Archive/Articles1998/Articles0498/OFischingerA.html

Hoy en da, el espacio visual y el auditivo se han hecho casi inseparables. La

tecnologa por medio de sus cualidades nos ha facilitado moldear ciertos parmetros

de la imagen y el sonido de formas impresionantes, y una nueva clase de artistas que

buscan estimular a la par estos dos sentidos, esta emergiendo.

Esta complementacin sensorial entre lo sonoro y lo visual, tuvo varias etapas,

as como artistas de diferentes disciplinas que experimentaron juntando msica e

imagen. Pero cules son los elementos de la msica que rescatan los artistas visua-

les al crear sus composiciones, y conseguir un efecto multisensorial en el pblico?

Antes de hablar sobre los orgenes y evolucin de la relacin msica-imagen,

detengmonos en los elementos que existen entre estos dos espacios, para facilitar

su comprensin.


2.1 Factores de la msica y la imagen que construyen una percepcin sinestsica.

Existen trminos que artistas visuales [y con esto nos referimos a pintores y

toda clase de diseadores] utilizan para referirse a elementos dentro de sus com-

posiciones, y que se repiten dentro del lenguaje musical. Algunos de stos son por

ejemplo: ritmo, armona, contraste, movimiento, repeticin, tono, brillo, etc.

En nuestro caso especifico, la imagen se relaciona con la msica de forma casi

mimtica apoyando las sensaciones percibidas por el odo. El material visual acta

como un estmulo construido bajo la representacin metafrica y subjetiva del artis-

ta. Ante esto, McLuhan en su libro Understending Media, afirma que

() por muchos siglos, el sentido comn fue el poder particular que tuvo el hombre

para traducir una clase de experiencia de un sentido a otro, presentando el resultado como una

imagen unificada en la mente.39

El artista, entonces utiliza este sentido comn al que se refiere McLuhan, tra-

duciendo su interpretacin de la msica en imgenes a las que se les sumara el estilo

personal y la intencionalidad que tenga para generar sensaciones en el pblico.

Sin embargo, encontramos varios elementos que facilitan este proceso per-

ceptivo sinestsico. Los dos mas importantes son el tiempo y el movimiento que,

como explicamos en la parte de visin y audicin, debido a la naturaleza de la imagen

animada y el sonido, permiten una construccin metafrica.

2.1.1 Tiempo y movimiento

2.1.1.1 Ritmo

El manejo del tiempo y movimiento crean la sensacin de ritmo en el juego

audiovisual. El autor Jean Mitry, en el Volmen II de su libro Esttica y Psicologa del

cine, afirma que el ritmo es el producto de una actividad perceptiva que agrupa

las duraciones segn formas distintas o asimilables entre s40 . Con esto, el autor

quiere decir que el ritmo es un proceso que incluye cierta organizacin de est-

mulos que son percibidos en el tiempo, y stos a su vez generan una respuesta en

el individuo. Los procesos de percepcin tanto auditivos como visuales, tienden, en

efecto, a asimilar los estmulos por medio de la organizacin de formas en el espa-

cio y en el tiempo.

39. La cita original es: () The common sense was for many centuries held to be te peculiar human power of translating one kind of experience of one sense into all the senses, and presenting the result continuosly as a uni-fied image to the mind.MCLUHAN, Marshall. Understending media. The extensions of man, New York, 1965, McGrawHill, pp. 6040. MITRY, jean. Esttica y psicologa del Cine, Vol. 2, Madrid, 1986, Siglo XXI, pp. 197

2 | Msica visual

En nuestro caso, el ritmo que maneja el sonido influye sobre el factor tem-

poral de la imagen. Un sonido puede temporalmente animar una imagen en mayor

o menor grado41 por medio de la naturaleza y la previsibilidad o imprevisibilidad

de ste. Si el sonido es mantenido de modo liso es menos animador que un soni-

do modulado con regularidad.42 Sin embargo, un sonido ms rpido no acelerar la

percepcin de la imagen, la temporalidad de sta depende ms de la regularidad o

irregularidad del sonido que de la velocidad.

2.1.1.2 Sincronizacin

Existe tambin un punto en donde la imagen llega a un encuentro sincrnico

con el sonido, reforzando contundentemente las sensaciones percibidas por el odo.

stos puntos de sincronizacin estn en funcin del fenmeno del ritmo y obedecen

a las leyes gestlticas.43

Para conseguir estos instantes sincrnicos en el juego audiovisual, se puede

hacer uso de elementos del espacio sonoro de forma metafrica en la imagen. Uno

de los recursos ms utilizados para establecer sincronas es el silencio, el cual es

interpretado muchas veces en la imagen por medio de la ausencia ya sea de movi-

miento o color.

El color, es una de las sensaciones e informaciones que son propias del espa-

cio visual, as como la altura y los intervalos en el espacio auditivo. Pero lo que resulta

interesante en este punto de la transmisin de sensaciones, es cuando se llega a ins-

tantes de contacto o enlace (sincronizacin) que establecen correspondencia entre

los dos sentidos.

2.1.2 Sonidos y colores

En relacin al tema de la correspondencia entre sonidos y colores es mucho

lo que se puede decir, ya que ste ha sido objeto de inters de muchos artistas y

cientficos, y existen diversos estudios que buscan justificar esta equivalencia desde

el campo psicolgico y fisiolgico hasta el puramente fsico. Pero por cuestin de

espacio y nivel de complejidad nos veremos obligados a hacer un recuento bastante

resumido sobre ste aspecto.

Una de las primeras correspondencias entre color y sonido fue creada por

Newton, quien comparaba las vibraciones de los rayos de luz y las diferentes sensa-

ciones de color, con las vibraciones del aire y las sensaciones de diferentes sonidos.

41. CHION, Michel. LA AUDIOVISIN, Introduccin a un anlisis conjunto de la imagen y el sonido, Buenos Aires, 1993. pp. 2542. DEM, pp. 2543. DEM, pps. 61 - 67


l, defina siete colores en el espectro de la luz, y marcaba la separacin entre ellos,

estableciendo entre los segmentos una serie de proporciones que coincide con las

proporciones entre los intervalos de una escala diatnica musical.44

stas correspondencias eran: Rojo para C (Do), Naranja para D (Re), Ama-

rillo para E (Mi), Verde para F (Fa), Azul para G (Sol), ndigo para A (La), y Violeta

para B (Si).

44. CALVANO, Jos Luis, DEFEO, Gustavo y LOZANO, Roberto Daniel, "Actas del primer congreso Argentino del Color", Buenos Aires, 1994, Grupo Argentino del Color, pp. 4

Divisin del espectro de la radiacin

visible segn Newton. El espectro

est comprendido en AFGM. La lnea

MX tiene una longitud igual a GM. Las

fracciones indican las proporciones de

cada segmento medido a partir de X

en relacin al segmento GX que es la

unidad. Dichas razones son las inversas

de las que existen entre las frecuencias

de los sonidos de una escala diatnica

menor antigua con el sexto grado

ascendido.

Ms adelante el matemtico Francs Louis-Bertrand Castel (1688 1757),

adapt la correspondencia de Newton a su propia escala de color y msica, en dn-

de asignaba doce colores para doce notas musicales, empezando en el espectro de

color que iba desde el rojo hasta el violeta, siendo equivalente con el orden de las

notas desde Do a Si.

En las Actas del primer congreso Argentino del color se cita que Goethe,

(1808-1810), sin embargo, en todo momento expres su desacuerdo con las teo-

ras newtonianas, negando que exista alguna posible comparacin entre el color y

el sonido, pero sosteniendo que ambos podan ser referidos a una frmula superior

(aparentemente se refiere a la fsica), de la cual se derivan por diferentes caminos.

En este interesante escrito en el que nos hemos referido en el prrafo anterior,

tambin se habla de que existen algunas variables especficas en la correlacin entre

colores y sonidos:

Escala de color de

Newton

Escala de color de

Castel

2 | Msica visual

* El tinte del color y altura del sonido: entendiendo el tinte como el aspecto

que distinguimos cuando diferenciamos los colores por los nombres rojo, naranja,

amarillo, verde, azul, violeta, etc. Y relacionandolo con la altura que es la variable del

sonido que hace que diferenciemos sonidos graves de agudos.45

* Luminosidad del color y sonoridad: La magnitud fsica de intensidad lum-

nica tiene su correlato sensorial en la luminosidad o claridad, que es la variable

que encontramos en la escala de grises en la mayora de los sistemas de orden

del color.

La magnitud fsica de intensidad sonora tiene su correlato sensorial en la sono-

ridad, aquello a que nos referimos cuando hablamos de sonidos fuertes o dbiles.

* Tamao del color y duracin del sonido: Para el color, esta dimensin es el

tamao, sea un rea o un volumen, que ocupa el estmulo de color; para el sonido es

la extensin temporal o duracin del estmulo auditivo.

El color es un signo espacial, sin un cierto desarrollo en el espacio no puede

ser percibido. El sonido es un signo temporal, sin un cierto desarrollo en el tiempo no

puede ser percibido.

Las correspondencias entre los sonidos y colores tambin se ha abordado

desde un enfoque psicolgico, asignndole un carcter emocional a determinadas

tonalidades. Sin embargo, esta simbologa de los colores es de carcter social o reli-

gioso, y se apoya en interpretaciones subjetivas generalizadas por algn ritual admi-

tido y reconocido.46

El autor Jean Mitry, explica stas correspondencias por medio de algunas

citas importantes, entre estas est por ejemplo la que hace Max Nordau a finales del

siglo pasado, anotando que las impresiones que son transmitidas al cerebro por los

nervios sensitivos ejercen considerable influencia sobre los nervios motores.47 As,

entonces, ciertos estmulos generaran inhibicin o seran productores de energa, es

decir seran dinamgenos.

El rojo, por ejemplo, sera un color dinamgeno, contrario al efecto que causa-

ra el azul o el violeta, que son inhibidores y deprimentes.

Los colores actan como excitantes sensoriales, aunque no exista una ley

absoluta de significaciones en cuanto a la correspondencia entre stos y los soni-

dos para determinar emociones. () Nosotros decidimos por nuestra cuenta cules

son los colores y los sonidos que responderan mejor al papel o a la emocin que les

hemos asignado y que necesitamos .48

La sensibilidad del artista sera la que hara coincidir determinado acorde con

un color que l elija, siempre y cuando coincida con la sensibilidad del pblico.

45. DEM, pp. 2846. MITRY, jean. Esttica y psicologa del Cine, Vol. 2, Madrid, 1986, Siglo XXI, pp. 15247. BIDEM48. Citado en DEM, pp. 157


2.2 Msica visual

2.2.1 Orgenes

Recordemos que la palabra clave que explica este deseo de fusionar los dos

sentidos es sinestesia, y los primeros acercamientos para conseguir este objetivo

datan desde los tiempos de Aristteles y Pitgoras con sus Armonas de color y

sonido y sus correspondencias entre olores y colores.49

La vanguardia artstica del Futurismo (a principios del siglo XX) fue quizs una

de las ms interesadas en el tema de la relacin entre msica e imagen. Ellos afirma-

ban que sus pinturas expresaban el equivalente de los sonidos, ruidos y olores .

Algunos pintores abstractos, como Wasilly Kandinsky (1866 1944), Paul Klee

(1879 1940), y Roy De Maestre (1894 1968) trabajaron con conceptos e ideas de

la msica que interpretaban en sus pinturas. Kandinsky, por ejemplo, estuvo muy

influenciado por la msica atonal del compositor Arnold Schenberg y encontr la

disonancia en esta clase de msica, muy comparable con la libertad y creatividad

enrgica que se encuentra en sus pinturas.

Por su parte, Schnberg tambin comparaba los juegos de luces y colores con

las alturas tonales, y en su obra Die glckliche Hand, Drama mit musik (1911) combi-

naba gestos, colores y luz como una nueva forma de msica en el teatro.50

2.2.2 Absolute film

En Alemania, en la dcada del 20, naci un movimiento conocido como Abso-

lute Film (integrado por Walther Ruttman, Viking Eggeling, Hans Richter y Oskar Fis-

chinger), que concentr su inters en la relacin musico-visual, realizando diversas

experimentaciones a nivel cinematogrfico. Estas experimentaciones consistan en

la transformacin de formas abstractas en figuras geomtricas por medio del movi-

miento que segua un ritmo pautado por la msica.51

Hans Richter (1888 - 1976), fue uno de los fundadores del dadasmo52 y princi-

pales integrantes del Absolut Film. Su primer filme [con ste trmino nos referimos

especficamente a cortos de imgenes animadas] abstracta fue Rhytmus 21 (Ritmo

21). Adems, tambin realiz Rhytmus 23 (Ritmo 23), y Rhytmus 25 (Ritmo 25), en

los cuales la cifra final corresponde al ao de creacin; y una mini pelcula llamada

Film is rhytm (El filme es ritmo), entre otros. Sus filmes no posean una banda sono-

ra nica sino que el sonido cambiaba en cada proyeccin.53

[Vease en el cd adjunto: Rhytmus 21]

49. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php50. BIDEM51. El Absolut Film, basaba su experimentacin del ritmo visual en el eydodinamik, que es la inmersin de tiempo y el movimiento en las artes plsticas. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php52. Tomado de la Clase 2, Seminario 7 sobre Historia del Cine y Absolut Film en http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin7/clase2.htm 53. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php

RHYTHMIC COMPOSITION IN YELLOW

GREEN MINOR. Roy De Maistre, 1919

Correspondencia entre colores y sonidos

del pintor Roy De Maistre

2 | Msica visual

In 1921 Richter created his first

film, Rhythmus 21

Richter trabaj conjuntamente con el pintor abstracto, Viking Eggeling (1880

- 1925)54, que tambin perteneci al movimiento dadasta. l comenz pintando im-

genes secuenciales en rollos en forma de animacin. La obra por la que se le conoce

es Symphonie diagonale (Sinfona diagonal) que hizo en el ao de 1923.55

En sta obra una serie de figuras que mantienen movimientos en diagonal, van

transformndose en representaciones abstractas, en dnde por instantes parecen

reconocerse algn rasgo caricaturesco humano (de all el trmino grafsmo por el

que se reconoce a Eggeling).56

[Vase en el cd adjunto: Symphonie diagonale]

El siguiente artista (y quizs el ms clebre) perteneciente al Absolut Film es

Walther Ruttmann (1887 - 1941), quien dirigi una obra maestra respetada por el

pblico masivo, llamada Berln: Die symphonie einer grosstadt (Berln: sinfona de

una gran ciudad), en 1927. En ella se aprecian un conjunto de imgenes de exterio-

res que, dotadas de una hbil y potente cadencia rtmica, pretendan describir, sin el

apoyo de actores, sensaciones propias de una gran capital en el intervalo temporal

de un da57 (en esta obra se pueden apreciar recursos de la cinematografa clsica).

Ruttman tambin es reconocido por sus Opus 1, 2, 3 y 4.

[Vase en el cd adjunto: Berln: Die symphonie einer grosstadt y Opus 1]

Oskar Fischinger (1900 - 1967) produjo los primeros filmes experimentales sin-

cronizados con msica y el primer filme en color de Europa. l, se uni al Absolut

Film despus de ver el primer performance* de Ruttmann Opus 1 en 1921.

Fischinger empez realizando unas pelculas animadas en las que las imge-

nes intentaban adaptarse a los ritmos y variaciones de la msica jazz, primordial-

mente. Una de sus obras reconocidas fue Allegretto, en donde utiliz la geometra

y el movimiento, combinndolos con todo tipo de parmetros de la imagen. El sonido

y el color se aplicaron como recursos de relacin con el tema musical. Fischinger

afirmaba que el color es msica dibujada.58

54. Tomado de la Clase 2, Seminario 7 sobre Historia del Cine y Absolut Film en http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin7/clase2.htm 55. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php56. Tomado de la Clase 2, Seminario 7 sobre Historia del Cine y Absolut Film en http://www.goethe.de/ins/ar/pro/filmseminar/htm/semin7/clase2.htm57. BIDEM* El trmino performance es un anglicismo que nace en el siglo XX con las acciones en vivo del futurismo, dada-smo, constructivismo, y el surrealismo. Se utiliza bsicamente para describir cualquier acto que involucre la ac-cin de un individuo o grupo de individuos, que se realiza en un lugar determinado y durante un tiempo concreto, e involucra al performer con el pblico. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Performance 58. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php

Hans Richter - Scroll Painting

- Orchestration - Positive Negative

Relationships - Time


El Absolut Film experimentaba con la esttica de lo visual a travs de su arte,

utilizando nuevos principios y tcnicas para crear no trabajos representativos ni

narrativos, sino nuevas relaciones en donde la imagen se basaba en el principio de

equivalente of opossites59 (equivalencia de opuestos), acercndose por medio de

ste, al principio de contrapunto* musical.

2.2.3 La relacin audiovisual en el Cine

Este principio de contrapunto audiovisual tambin fue defendido por el

director de cine Ruso Sergei Eisenstein (1898 1948), en el cual desplegaba una serie

de parmetros musicales (tonos, armonas, etc) en relacin con el montaje de im-

genes. El contrapunto audiovisual fue tomado con desconfianza por los formalistas

Rusos. El autor antes nombrado Jean Mitry tambin le resta legitimidad a la nocin

de ritmo traducido a las artes visuales, ya que segn l, ste solo existe en la msica:

el ritmo visual est desprovisto de capacidad emocional como de significacin

objetiva no hay ritmo en el cine, no mas que en literatura.61

Sin embargo, los conceptos de montaje mtrico, rtmico, armnico, polifnico

o contrapuntstico que Eisenstein manejaba, fueron precedentes conceptuales de

una serie de modalidades audiovisuales, entre las que se encuentra el videoclip, del

cual hablaremos un poco ms adelante.

Eisentstein tambin influy el cine clsico de Hollywood, con su reconocido mon-

taje o secuencia de collage. sta consiste en un tipo de narracin visual que prescinda

de cualquier tipo de nexo espacial y temporal entre los planos que la componen.62

En el cine, el sentido de la msica en el cine no sera tanto expresar el movimiento

fotogrfico sino justificarlo. La unidad de ambos medios se realiza de manera indirecta,

es decir, no es posible pensar estticamente en esta unidad en base a la semejanza.

2.2.4 El Videoclip

El cine musical continu en las dcadas de los 50 y 60, diversificndose hacia

la institucin de grandes mitos musicales como Elvis Presley y The beatles, adems

de el surgimiento del rockn roll.

El surgimiento de ste nuevo gnero musical y su difusin a travs de la radio,

discos de vinilo, y posteriormente, de la televisin son los antecedentes mas impor-

tantes del videoclip.

ste, adems de ser un gnero audiovisual que combina las materias expresi-

vas de la imagen y el sonido de forma narrativa o desciptiva, es construdo con fines

60. Richter, Hans. Easel Scroll Film, Magazine of Art, 1952, 7886,Tomado de http://www.rhythmiclight.com/articles/EaselScrollFilm.pdf* El trmino contrapunto se refiere a una parte de la teora musical que estudia la tcnica que se utiliza para componer msica polifnica mediante el enlace de dos o ms melodas (tambin denominadas voces o lneas) independientes que se escuchan simultneamente. Tomado de http://es.wikipedia.org/wiki/Contrapunto61. MITRY, jean. Esttica y psicologa del Cine, Vol. 2, Madrid, 1986, Siglo XXI, pps. 159 - 16762. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php

0 | Msica visual

promocionales y lucrativos. En el videoclip, la imagen se presenta como un apoyo de

la msica [a diferencia del cine] considerando un tema ms que una representacin

subjetiva del artista visual.

2.2.5 Mquinas Msico-visuales

El inters de simular la experiencia sensorial transmitida por la msica hacien-

do uso de la imagen y el color, sin embargo, naci mucho tiempo antes que el surgi-

miento del videoclip.

La idea de pintar la msica [las comillas son nuestras], por medio de la utiliza-

cin del color y el manejo de la luz, gener las primeras construcciones de mquinas

musico-visuales, entre las que estn, por ejemplo, el rgano de Bainbridge Bishop

(1877), que proyectaba una luz de color segn la nota que se tocaba debido al mate-

rial transparente con el que estaba construdo; y el clavilux de Thomas Wilfred, (quien

instituy una nueva forma de arte llamada Lumia) que consista en la proyeccin de

luces a travs de lentes que eran movidos rtmicamente. stos lentes contenan cier-

tas formas y combinaciones de colores que eran manipulados por el artista.

Entre la industria del cine y la discogrfica existieron tambin una variedad

de dispositivos de recepcin y promocin musical llamados soundies, escopitones y

snader TELEscription.63

Los soundies o jukebox visuales (Estados Unidos, 1940) eran unos proyectores

con pantallas y altavoces en donde se poda ver y escuchar la interpretacin de un

tema de un cantante, en un concierto que haba sido rodado expresamente para esto.

Los escopitones nacieron en Francia y llevados a Estados Unidos en los aos

60. stos eran una versin mejorada de los soundies, funcionaban prcticamente

de la misma forma pero eran ms ligeros y su pantalla era ms amplia, soportando la

llegada de la televisin.

Los snader TELEscription eran bsicamente una biblioteca de pelculas musica-

les de los aos 50, que contenan canciones viejas y msica muy popular. stos tam-

bin fueron utilizados como relleno de espacios en los programas de variedades, y en

pocas ocasiones, tambin en programas con tendencias radiofnicas con djs al aire.

2.2.6 El surgimiento del Video jockey (VJ)

El nombre video jockey (o vj) empez a ser utilizado en Nueva York en la

dcada del 70.64 ste trmino nace de la funcin visual que ste desempea al pro-

yectar imagenes de manera sincrnica con la msica, en el acto performtico de un

disc jockey ( o dj), principalmente, de msica electrnica

63. BIDEM64. D-FUSE. Audiovisual Art + Vj Culture. China, 2006, Michel Faulkner / D-fuse, pp. 10 - 13

Clavilux de Thomas Wilfred


Su aparicin tiene mucho que ver con el surgimiento de los djs, que pasaron

de la radio a realizar performances en fiestas de msica pop y house alrededor de la

dcada de los 80s.

El primer Vj introdujo videoclips en MTV, cuando la msica empez a ser difun-

dida promocionalmente por medio de la televisin. Sin embargo, fue en la experien-

cia sinestsica de las pistas de baile en clubes nocturnos, en donde se dio este fen-

meno contemporneo. La experiencia visual por medio del video y la proyeccin de

luces, era el tercer componente de una trinidad [las comillas son nuestras] confor-

mada por drogas psicotrpicas y msica dance.

Antes de la era de las computadoras, el trabajo del Vj era un poco complica-

do, ya que realizaba sus proyecciones utilizando diversos materiales como lentes de

vidrio pintados a mano y diapositivas que haban sido alteradas con qumicos y lqui-

dos, para crear un efecto visual parecido al del kaleidoscopio que generaba resulta-

dos alucinantes.

Los primeros espectculos de luces se hicieron casi tan famosos y reconoci-

dos como bandas y cantantes. Entre los ms conocidos estaban: Big Light show tea-

ms, Brotherhood of Light, The Light sound dimension y Joshua Light show. Su

show intentaba reproducir la aurora boreal similar al efecto visual que causa el LSD al

ser ingerido, pasando de ser entonces una simple experiencia personal e individual, a

algo externo y masivo 65

Los Vjs, tiene como antecedente a The Factory de Andy Warhol, y The fluxus

movement, conformado por artistas como John Cage, Yoko Ono y Joseph Beuis, alre-

dedor de los aos 60s y 70s. stos segundos, inventores del arte visual multimedial

(que es pionero del videoarte), mezclaban diferentes disciplinas como la poesa, la

msica experimental y las artes visuales.

Warhol, en The factory acompaaba fiestas de msica dance, proyectando una

mezcla de fragmentos de programas de televisin editados siguiendo el ritmo de la

msica, concepto que ms adelante fue seguido por un grupo de artistas visuales a

principios de los 80s.

Tambin vale la pena nombrar, que a la par con las fiestas de Factory en don-

de tambin haba una intervencin visual, apareci el fenmeno de Pink Floyd, con

su concepto album y pera rock,66 creando un concierto de rock, en un escenario

gigantesco que rescataba el espritu de la pera de Wagner [la cual nombramos ante-

riormente]. The Wall, combinaba elementos audiovisuales, por medio de la proyec-

cin de imgenes animadas y fragmentos de la pelcula en la pantalla del escenario,

para crear un ambiente sinestsico.

65. BIDEM66. DEM, pp. 16

Lentes utilizados por los vj's de finales de

los 80's para proyectar luces al ritmo de

la msica

2 | Msica visual

Debemos resaltar, que los sntomas de las personas sinestsicas eran compa-

rados con las experiencias vividas en las fiestas de msica house en donde se inge-

ran drogas (principalmente el LSD, que estimula las sensaciones visuales por medio

de alucinaciones), y el papel de los vjs, que generaban un efecto similar, al facilitar la

visualizacin de la msica.

Su desarrollo se ha acelerado desde la aparicin de ciertas condiciones tec-

nolgicas como la computadora, que facilit y ampli su desempeo. El vj, en la

actualidad, se asemeja al de compositor musical [en cuanto al acto creativo], pero en

el campo de la imagen, debido a que la computadora le permite crear composiciones

en vivo con ms libertad, y seguir sincrnicamente elementos un poco ms compli-

cados de la msica electrnica como el beat, el contratiempo, o incluso, la sncopa,

de forma mas eficiente a nivel sensorial. [Ver cd adjunto "dfuse_onedotzero_bsas]

Adems de esto, el vj tambin puede construr melodas visuales [con el tr-

mino: melodas, establecemos una metfora entre meloda musical y meloda visual]

que complementan el performance del dj, no slo haciendo uso del color y de las

formas, sino tambin de todo tipo de imgenes digitalizadas, a modo de collage como

por ejemplo fotografas, fragmentos de pelculas, videoclips, animaciones 2D y 3D.

Algunos de los vjs, en la actualidad, intentan rescatar las vanguardias artsticas euro-

peas del primer tercio del siglo XX, especialmente el simbolismo, la abstraccin y el

socialismo ruso .67 [Ver cd adjunto "laserfinger"]

El mximo reto del vj, desde el principio, siempre fue construr una fuerte rela-

cin entre msica e imagen que inundara los sentidos del pblico, generando una

interaccin por parte de stos en la escena.

67. Tomado de http://www.sinfoniavirtual.com/revista/003/h_relacion_musica_imagen_1.php

The factory de Andy Warhol


3. RELACIN AUDIOVISUAL: MSICA-IMAGEN EN LAS FIESTAS ELECTRNICAS DE LA ACTUALIDAD

Las fiestas de msica electrnica* se presentan como una especie de fantas-

magora de la poca actual [para hablar en trminos de Walter Benjamn], en donde

ya no es solo la vista la que es sobreestimulada, sino que alrededor del odo se cons-

truye toda una situacin ilusoria y fascinante para el resto de los sentidos.

stas fiestas se realizan en lugares cerrados o abiertos (clubes, teatros, esta-

dios, parques, etc.), en donde se instalan enormes amplificadores de sonido, un

nmero de pantallas que vara dependiendo de la magnitud del evento, adems de

lces y rayos lser de todos los tipos, formas y colores. Su duracin tiene como mni-

mo nueve horas, en donde, tres o ms djs realizan un acto performtico mezclando

canciones o temas que pueden ser suyos o de otros (bandas, djs, o productores,

generalmente reconocidos para causar ms emocin en el pblico), con los que

construyen una especie de collage, que encadena ritmos diferentes en forma de cur-

va descendente ascendente descendente, pretendiendo perturbar al pblico y

llevarlo a experimentar sensaciones placenteras. [Ver cd adjunto "djtiesto"]

Las sensaciones auditivas generadas por el dj, al mismo tiempo, estn siendo

traducidas por el vj, en una composicin sobreestimulante para el sentido de la vista,

por medio del bombardeo de imgenes en movimiento y efectos visuales, sumados

* Por msica electrnica se debe entender, un gnero musical que fue influenciado altamente por los avances tec-nolgicos anlogos y digitales, de los generadores sintticos del sonido, adems de sufrir ciertas modificaciones en la dimensin espacial y sonora (altura, intensidad, timbre, y duracin). Tomado del ensayo escrito por Ramn Belastegui de la Universidad de Barcelona, Manifestaciones sonoras mod-ernas. Hacia una comprensin de la Msica Electrnica en Barcelona.http://www.sibetrans.com/actas/actas_3/13_belastegui.pdf

| Msica visual

adems, a su propia interpretacin de la msica, y estilo personal. La intencin del vj

es apoyar visualmente los estmulos sonoros para que el proceso perceptivo a nivel

interno en el pblico, tenga una mejor construccin y respuesta. [Ver cd adjunto "catanio"]

Las luces y rayos lser, juegan tambin un papel importante a nivel visual, ya

que refuerzan sincrnicamente el estmulo sonoro, por medio de los destellos, el

movimiento, y los colores, que acentan el beat*.

Como vemos, el proceso perceptivo en la actualidad, se sigue dando de la

misma forma que explicaba Benjamn: desde el estmulo externo que se internaliza

y genera una respuesta en el individuo; y sinestesia, sigue siendo el trmino que

describe mejor el fenmeno que ocurre en esta clase de ambientes, siendo lo que el

pblico en s, busca experimentar.

Sin lugar a dudas, la evolucin a la que se ha llegado en el aspecto tecnolgi-

co, es la que permite que todas esas experimentaciones sensoriales del pasado que

buscaban, por ejemplo, dibujar sonidos [painting sounds, es el trmino original que

utiliz Oskar Fischinger], y percibir holsticamente, por fn se est dando, ya que en

sta clase de performances, la msica ha pasado de ser simplemente audible, y se ha

convertido en msica visible.

El LSD dej de ser la drogra especfica de las fiestas de msica house y elec-

trnica, convirtiendose actualmente, en una ms entre la gran variedad de frmacos

y alucingenos que se consumen con el fn de agudizar la experiencia multisensorial

que equilibre la ratio entre los sentidos.

En las fiestas electrnicas de la actualidad, la ilusin se convierte en reali-

dad [por eso son tan comparables con las fantasmagoras]. Nada existe afuera de este

espacio construdo por msica e imagen en el que el pblico est tan inmerso, tan

sobreestimulado, que sus sentidos y consciencia quedan anestesiados por completo.

Es evidente que la falla perceptiva de la que nos habla McLuhan sigue existien-

do, y muy seguramente en una proporcin bastante mayor, de la cual no tenemos

consciencia pues permanecemos hipnticos ante la fascinacin que nos producen

los efectos multisensoriales a los que llegamos por medio de la tecnologa.

El antdoto, ante la prdida de la sensibilidad auditiva, es dado por la funcin del

vj, quien rescata y enfoca al pblico por medio de la imagen como apoyo de la msica.

Aqu, lo visual necesita lo sonoro para existir [primero viene la falla luego el antdoto].

Es necesario que el vj sobreestimule el campo visual tanto como el dj sobrees-

timula el auditivo, para conseguir el equilibrio del sensorium y recuperar la sensibili-

dad. El vj, pues, se presenta desde su surgimiento como el mediador entre la msica

y el pblico, y como el antdoto que por medio de los estmulos visuales completa la

captacin de perceptos.

* La palabra beat se usa en la msica electrnica para referirse al pulso que marca el ritmo de cada tema.


CONCLUSIN

No es extrao que la msica ahora tambin se pueda ver: la nuestra es una

poca visual.68 La mayora de los avances tecnolgicos de la actualidad buscan

intervenir ms de un canal sensorial, pero como desde la modernidad el ojo ha sido

siempre el ms favorecido.

El inters por representar la msica visualmente fue evolucionando de la mano

con la tecnologa; la tcnica para hacerlo fue mejorando a medida que la tecnologa

se lo permiti. Pero lo ms interesante esobservar que en la actualidad hay una ten-

dencia de los nuevos artistas visuales (especficamente los vjs), a rescatar los estilos

de los precursores dadastas, futuristas y abstractos, en donde los ritmos en colores

y formas, predominan, sin pretender una narracin, simplemente una experimenta-

cin sinestsica masiva.

Actualmente existen colectivos de vjs que buscan no slo construir una visua-

lizacin de la msica, sino hacer imgenes musicales, es decir, invertir el orden del

que se parti en un principio, consiguiendo interesantes resultados. La imagen en esta

poca resulta ser la protagonista alrededor de la cual se construye toda una ilusin.

[Ver en el cd anexo videos de D-FUSE]

Sin embargo, aunque se intente variar el proceso, el efecto sobre los sentidos

es el mismo, slo ha aumentado el grado de estimulacin. Los elementos que se

rescataban de la msica como el ritmo, la altura, el silencio, la meloda, etc., siguen

siendo los puntos en contacto que permiten esta relacin sincrnica, y la imagen ha

69. GOMBRICH, ERNST. La imagen y el ojo . nuevos estudios sobre la psicologa de la representacin pictrica, Madrid, 1987, Alianza Forma, pp. 129

| Msica visual

llegado a tan alto punto de mimesis, que ahora estos trminos ya no slo forman par-

te del espacio auditivo, sino tambin del visual.

En la actualidad el vj est empezando a ganar protagonismo, logrando salir

un poco de la oscuridad y del anonimato, y el hecho de que la tecnologa est tan

cerca de las personas tiene mucho que ver, pues ha facilitado su labor y por tanto ha

aumentado el nmero de esta clase de artistas visuales.

Pero, qu hay de la falla perceptiva? La tecnologa contina conservando su

facultad de extender nuestros sentidos, as como siendo la responsable de la fata-

lidad del sensorium. Y, debido al trance narcisista en el que estamos, continuamos

ciegamente fascinados, necesitando creer que en su momento, como dice McLuhan,

cada falla traer su antdoto.


| Msica visual

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