Musicalidad Humana

8/14/2019 Musicalidad Humana

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X Encuentro de Ciencias

Cognitivas de la Msica


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MUSICALIDAD HUMANAdebates actuales en Evolucin, Desarrollo yCognicin,

e Implicancias Socio-culturalesLibro

de


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Resmenes

Editado

por

Romina

Herrera

y

Ma.

Ins

Burcet

Buenos

Aires,

20

al

23

de

julio


5/211

de

2011

Musicalidad humana: debates actuales en evolucin, desarrollo y cognicin e implicancias socio-culturales.Libro de resmenes del X Encuentro de ciencias cognitivas de la msica / Favio Shitres [et.al.]; edicin literariaa cargo de Romina Herrera ; Mara Ines Burcet -

1a ed. - Buenos Aires : Sociedad Argentina para las Ciencias Cogni- tivas de la Msica - SACCOM, 2011. 200p. ; 21x15 cm.

ISBN 978-987-98750-9-4

1. Psicologa de la Msica. 2. Musicoterapia. I. Shitres, Favio. II. Herrera, Romina, ed. lit. III. Burcet , MaraInes, ed. lit. CDD 615.837

Fecha de catalogacin: 01/07/2011

Libro de resmenes de los trabajos incluidos en el X Encuentro de Ciencias Cognitivas de laMsica.Editores: Romina Herrera y Mara Ins BurcetFoto de Tapa: Alejandra Marn

Diseo de Tapas: Tarcisio Pirotta - Alejandro Pereira Ghiena Editorial: Sociedad Argentina

para las Ciencias Cognitivas de la Msica (SACCoM)Buenos Aires Argentina.eMail: [email protected]: http://www.saccom.org.arISBN: 978-987-98750-9-4Fecha de Publicacin: Julio de 2011!para los autores de los artculos!de la recopilacin para los Editores y SACCoMQueda hecho el depsito que establece la Ley 11723.

X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Msica

Comit Organizador

RESPONSABLES:Isabel C. Martnez Silvia Espaol Favio Shifres

MIEMBROS:Juan Fernando Adrover Mara Victoria Assinato Mariana BordoniMara Ins Burcet


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Daniel CallejasRosario Camarasa Soledad Carretero Romina HerreraMara de la Paz Jacquier Mauricio Martnez Alejandro OrdsVivian Ospina

Alejandro Pereira Ghiena Mnica Valles

Comit CientficoFernando Adrover Gustavo Basso Florentino Blanco Trejo Silvia Espaol

Rubn Lpez Cano Isabel Martnez Ricardo Minervino Diana I. Prez Favio Shifres GustavoVargas

5

6

SACCoM Comisin Directiva 2010-2011PRESIDENTEIsabel Cecilia Martnez (UNLP)

VICEPRESIDENTESilvia Espaol (CONICET; FLACSO)

SECRETARIAMnica Valles (UNLP)

TESORERAMara Ines Burcet (UNLP)

VOCALES TITULARESMara Eugenia De Chazal (UNT) Guadalupe Segalerba (UNLP) Gustavo Vargas (UNR)

VOCALES SUPLENTESAlejandro Laguna (FCT-Universidad de vora) Susana Dutto (UNVM)

RGANO DE FISCALIZACIN:Fernando Anta (UNLP)Romina Herrera (UNLP) Alejandro Pereira Ghiena (UNLP)

Queridos amigos y colegas:

Es un placer escribir estas lneas a propsito de la organizacin del X Encuentro de Ciencias Cognitivas de la

Msica y a diez aos de la creacin de la Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica.Como parte del grupo fundador de SACCoM quiero compartir con ustedes y con mis compaeros de ruta laalegra por la tarea realizada. Si hay algo que nos ha reunido y cohesionado como grupo durante este tiempoes la pasin por el estudio y la investigacin y el deseo de constituirnos y crecer como una comunidad deprofesionales, acadmicos, estudiantes, artistas y cientficos que comparten la curiosidad, el inters y, endefinitiva, el compromiso por el desarrollo de un campo tan rico, de motivaciones y entramados tan diversoscomo lo es el campo de las ciencias cognitivas de la msica.

A lo largo de estos diez aos jvenes investigadores se han formado en este campo y desarrollado proyectosen temticas tan diversas como intersubjetividad y desarrollo musical temprano, procesos de expectacin


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musical, transmodalidad y comunicacin en la ejecucin musical, cognicin musical corporeizada ypensamiento imaginativo y experiencia metafrica del tiempo musical, por nombrar slo unas pocas. En uncampo tan vasto hay tambin otras reas que contribuyen al estudio de la experiencia musical y que en cadareunin anual de las nueve que llevamos realizadas realizan contribuciones en temas de psicoacstica,etnomusicologa y modelizacin, entre otros. Todos ellos tienen el denominador comn de situar el estudio de lamsica en el marco ms amplio de la experiencia humana, sus bases onto y filogenticas y los contextosculturales en los que la msica como capacidad humana florece y se desarrolla.

Es por eso que aprovecho esta oportunidad para decirles que la sociedad est abierta a todos quienes estninteresados en acercar ideas y sumarse a nuestro trabajo en la sociedad con el objetivo de proponer y generarproyectos, encuentros o programas de investigacin y promover intercambios que contribuyan al desarrollo deuna cultura de investigacin en msica, psicologa y cognicin.

Quiero agradecer en mi nombre y en el de todos quienes integramos SACCoM a las instituciones y a laspersonas que en estos diez aos nos han acompaado y continan motivndonos en la tarea de desarrollareste campo multidisciplinar, que ha permitido entre otras cosas la realizacin de diez reuniones anuales y ladifusin de la investigacin en el mbito nacional e internacional, en particular en latinoamrica.

No quiero despedirme sin agradecer el esfuerzo de los miembros del comit de organizacin del X Encuentro,que han trabajado denodadamente para que ustedes puedan disfrutar esta conferencia.

Reciban un fuerte abrazo

Dra Isabel Cecilia MartnezPresidente actualPrimer presidenteSociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica

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X Encuentro de CIENCIAS COGNITIVAS DE LA MSICA

NDICE CONFERENCIAS INVITADASEllen Dissanayake: Homo Musicus:Are Humans Predisposed To BeMusical? ..........................................................................................................................17 Ian Cross: Music andspeech as complementary facets of the humancommunicative toolkit ...................................................................................................... 18 Graham Welch:Understanding and Nurturing Musical Development ........................ 19

SIMPOSIOS

SIMPOSIO

1:

COGNICIN MUSICAL CORPOREIZADA: el complejo cuerpo-mente-entorno como unidad de anlisis en el estudio de la experiencia musical .....................23 Mente Extendida yRepresentacin Armnica ................................................................24 El Gesto en la Improvisacin. Movimiento


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Corporal, Accin Epistmica ySignificacin Musical ....................................................................................................... 25 Observaciones aEstudios de la Experiencia Musical que Implican la Teorade la Metfora..................................................................................................................26 La Prediccin comoComponente Clave de las Representaciones Musicales................28

SIMPOSIO

2:

EL MOVIMIENTO EN EL DESARROLLO SOCIO-COGNITIVO ...................................29 El Movimiento en elJuego Musical ................................................................................. 29 Movindonos Juntos: El movimiento en elJuego Musical Interactivo.............................30 La Diversidad en los Modos de Reciprocidad en laInteraccin......................................31 Percepcin de las Relaciones entre Movimiento y Sonido en la Infancia

Temprana ........................................................................................................................32

SIMPOSIO

3:

COGNIO E ENSINO COLETIVO: implicaes para o desenvolvimentomusical ...........................................................................................................................34

Desenvolvimento Musical e Aprendizagem no Ensino Coletivo de Violo......................35 A Avaliao doDesenvolvimento Individual no Canto Coral...........................................36

Piano em grupo: estudo de fatores motivacionais na aprendizagem deadultos. ............................................................................................................................ 37

SIMPOSIO

4:

CULTURA MUSICAL EN LA DIVERSIDAD. Prcticas de reconocimiento eintegracin social ............................................................................................................39 Encuentro por laMemoria de mi tierra, Saberes musicales en movimiento.Una propuesta pedaggica colectiva en proceso en la escuela pblica ........................40 "Baila Baila" tinku yrecital reterritorializados...................................................................40 Hacia la bsqueda de la particularidad del"modo de hacer" de la msica ylos msicos pampeanos. ................................................................................................. 41 La msica wich:vinculaciones entre lo sonoro y el contexto sociocultural .................... 42

9

Indice

SESIONES TEMTICAS

EDUCACIN

MUSICAL


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Y

SOCIEDAD

Los Efectos de la Msica en el Desarrollo Socio-Afectivo y Cognitivo Musicalen Nios de 6 a 8 Aos en un Contexto de Vulnerabilidad Social .................................. 45 Socializacin de unNio Sevillano en la Musicalidad Religioso-Popular deuna de las Hermandades ................................................................................................ 46 El Efecto de unPrograma Estructurado de Actividades Musicales en Casa enel Aprendizaje Musical de Nios de 3 y 4 Aos .............................................................. 47 Apreciacin Musicalen Estudiantes de un Profesorado de Primaria enArgentina. Estudio 3. ....................................................................................................... 48

PROCESOS

TRANSMODALES

EN

LA

EXPERIENCIA

MUSICAL

Os Retirantes de Cndido Portinari e Csar Guerra-Peixe: Uma refernciaintermidial ........................................................................................................................ 50 El Proceso deComposicin de la Banda Sonora Original de El Orfanato...................... 51 Informacin Divergente enSecuencias Audiovisuales en Clases de Tcnicade Danza ......................................................................................................................... 52 Similitud de Estilos de

Ejecucin Musical y Estilos de Danza en el Tango .................... 53

ASPECTOS

DE

LA

COGNICIN

DE

LA

TONALIDAD

Reevaluando el efecto de la tonalidad sobre la percepcin meldica ............................ 55 La Teora del EspacioTonal como Base para el Anlisis de la DificultadMeldica .........................................................................................................................56 Preferncias e LiteraciaMusical. Um estudo sobre a teoria do "Espao Tonal'


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em ouvintes sem instruo musical ................................................................................ 57 Cognio eCompreenso da Msica Ps-Tonal............................................................ 58

COGNICIN

MUSICAL

CORPOREIZADA

I

Cognicin Musical Corporeizada: Notas sobre sus alcances y limitaciones ................... 59 Emoo, Percepoy Cognio Musical como Fundamentos de umaEsttica Naturalizada para as Paisagens........................................................................ 60 Embodiment of Musicthrough Semi-Structured Improvisation: A creative

approach to instrumental teaching .................................................................................. 61 Movimento eImprovisao Vocal ................................................................................... 62

PSICOACSTICA

Percepcin de componentes superiores a los 20 KHz en muestras sonorascon frecuencia fundamental dentro del rango audible .................................................... 63

Estudio Comparativo del Saxofn Multifnico a partir de DiferentesHerramientas de Anlisis Perceptivo .............................................................................. 64

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MUSICOTERAPIA

Efficacy of Music therapy in dementia: a multi-centre, single blind,randomized and controlled study ....................................................................................65 Investigacin sobre eluso de Musicoterapia para el Estrs de la Vida Diaria(estudio de caso) ............................................................................................................. 66 Cuando laDisposicin Social no Deviene Lenguaje: La musicalidad comoexperiencias socio-cognitiva............................................................................................67

CREATIVIDAD

EN

LA

FORMACIN

MUSICAL

PROFESIONAL


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Articulaes Pedaggicas e Criatividade Musical ........................................................... 69 La Formacin delMsico Popular. Dos experiencias basadas en laenseanza de la composicin de msica popular...........................................................70

PROBLEMAS

TERICOS

DE

LA

EDUCACIN

MUSICAL

Rotas Alternativas de Aprendizagem: Uma ferramenta para o ensinoinstrumental ..................................................................................................................... 72 Nueva Agenda para laDidctica de la Msica: Espacio controversial debordes y tensiones ..........................................................................................................73 Musicalidade, mitos eeducao ....................................................................................74 O Desenvolvimento Esttico Auditivo: Umatransposio metodolgica. ......................75 Composio Musical e o Desenvolvimento Cognitivo doAdolescente...........................76 Las producciones musicales grupales Cmo podemos garantizar la evalua-cin de resultados? .........................................................................................................77

ABORDAJES

COMPUTACIONALES

DE

LA

COGNICIN

MUSICAL

Poliedro On line: Un modelo colaborativo de composicin musical para laWeb 2.0 ........................................................................................................................... 79

Anlisis Musical Mediante Sntesis: Evidencia a favor de la validez cognitivade un modelo computacional...........................................................................................80

Digital Interface Research: Towards an embodied and computational accountof musical creativity .........................................................................................................81

A Influncia dos Modos Diatnicos na Percepo da Valncia Afetiva ..........................82

MOVIMIENTO,


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SINCRONIZACIN

Y

METRO

MUSICAL

Indicios Viso-Espaciales para la Extraccin del Pulso Subyacente en laDanza .............................................................................................................................. 84 Negotiating Chaos: Aview on entrainment .....................................................................85 Exploring Prosocial Effects of Entrainment inPassive and Active Listening...................86 Hypotheses on the choreographic roots of the musical meter: acase study on Afro-Brazilian dance and music.......................................................................................88

COGNICIN

MUSICAL

CORPOREIZADA

II

Is it Possible to Share Ones Imaginative and Largely Solitary Activity of Ex-periencing Music? ...........................................................................................................89 El Movimiento en laMsica: Parmetros de Articulacin Musical y SimulacinIdeomotora ......................................................................................................................90

11

Indice

La experiencia de la msica como forma vital. Perfil dinmico temporal,corporalidad y forma snica en movimiento .................................................................... 91

Pensamiento Imaginativo del docente durante la planeacin de la Enseanzamusical: Modelos Cognitivos idealizados para su Anlisis ............................................. 93

COGNICIN

EN

LA

EJECUCIN

MUSICAL

A Linguagem Idiomtica do Piano com a Mo Esquerda Solo: Uma outraabordagem do estudo e performance do piano .............................................................. 95 Eficiencia delComponente Ejecutivo de la Memoria Operativa eInterpretacin Musical a Primera Vista en Nios de 10 a 12 Aos.................................. 96 La Produccin deInvariantes Motores y el Sonido del Violn ......................................... 97 La Repeticin como Elemento Intrnseco


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del Proceso de Conocer la Obra ................... 98 Corporalidad y Estilo Musical en la FormacinInstrumental ......................................... 99

ANLISIS

MUSICAL:

MODELIZACIN

Y

CASUSTICA

Articulaes entre as escritas piansticas de Heitor Villa-Lobos e de ClaudeDebussy: Estudo analtico da Ciranda No15 "Que Lindos Olhos". ................................ 101 Espectro Mtrico:Hacia una redefinicin del concepto de comprensinmusical........................................................................................................................... 102 ComparandoEstructuras Rtmicas atravs de Sonogramas: um estudo dapercepo mtrica do motivo principal da Sinfonia no. 5, Op. 67 deBeethoven...................................................................................................................... 103 La Msica de losSicuris II............................................................................................. 104 Los Cantos de Cuna de la Cultura Qom:Anlisis sobre el sincretismo enstas prcticas musicales ............................................................................................. 105

ASPECTOS

COGNITIVOS

DE

LA

IMPROVISACIN

MUSICAL

Expectativa meldica en la improvisacin de msica tonal ......................................... 107 Improvisacin.Concepcin del momento nico ........................................................... 108 Las Restricciones Involucradas en elProceso Improvisatorio ..................................... 109 Musical Creativity in Different Modes: Composition,performance and im-

provisation ....................................................................................................................110 Comprensin

Corporeizada de los Elementos Rtmicos Bsicos en el JazzTradicional .................................................................................................................... 111

DESARROLLO

DEL

OIDO


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MUSICAL

Las Prcticas de Audicin en Asignaturas Terico Musicales del proyectoCurricular de Artes Musicales de la Universidad Francisco Jos de Caldas ................ 113

Transformaciones meldicas en las Representaciones Cantadas de Estudi-antes Iniciales de Msica .............................................................................................. 114

Unidades de Pensamiento en una Tarea de Transmisin Oral .................................... 115 Incidencia deRestricciones Corporales Pautadas en la Lectura Cantada aPrimera Vista................................................................................................................. 116 Expresin yMovimiento en la Lectura Cantada a Primera Vista .................................. 117

REPRESENTACIONES

MUSICALES

Y

METFORA

Metaphor as a teaching and learning tool in music composition................................... 119 12


La Construccin Espontnea de la Representacin Temporal .....................................120

La experiencia de la msica como narracin y los modelos tericos de or-ganizacin temporal. .....................................................................................................121

Conceptual Relations: Musical representations do not need music theory ................... 123

MSICA

Y

EVOLUCIN

HUMANA

Resea Critica a "Los Nenadertales Cantaban Rap", de Steven Mithen .....................124 Evo-Desa para unaExplicacin sobre el Origen de la Cognicin ................................. 124

Aspectos Culturales y Evolutivos de una Pragmtica de la Musicalidad Hu-mana..............................................................................................................................125

POSTERS

MSICA,


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EDUCACIN

Y

SOCIEDAD

Recorridos laborales de los msicos egresados: estrategias de insercin delos jvenes en un contexto cambiante ..........................................................................129 O Piano Mestio -Composies para Piano Popular a partir de matrizes donordeste do Brasil..........................................................................................................130 Entre el Anlisismusical y la Interpretacin Deconstructiva. Una Experiencia Interdisciplinar para la Construccin HistricaMusical ................................................. 130 Musicalizao Infantil: Formao Docente Para EducaoAmbiental ......................... 131 Procesos Utilizados para Crear la Msica en la Estudiantina de la Ciudad dePosadas.........................................................................................................................133

EJECUCIN,

COMPOSICIN

Y

AUDICIN

EN

LA

FORMACIN

MUSICAL

Vinculaciones entre el movimiento corporal y la voz en la interpretacindramtico - narrativa de la msica vocal ....................................................................... 134

Projeto "Eu fao Msica!": apresentaes comentadas de grupos de msicapopular de alunos do Departamento de Msica da UFPE ............................................ 135

Gesto corporal adaptativo y direccin coral: Monitoreo e interaccin del direc-tor ..................................................................................................................................135

Caracterizacin de las prcticas de audicin musical en asignaturas de for-macin instrumental en el Proyecto Curricular de Artes Musicales, UDFJC.................137

A Performance Musical a partir da Ecologia Sonora.....................................................138 Aprender a cantar

jazz: Estrategias empleadas en la formacin autodidacta ydirigida ........................................................................................................................... 139 El camino para latranscripcin musical ........................................................................ 140 Sincrona y Asincrona meldico-armnica en ejecuciones de teclado de ado-

lescentes argentinos......................................................................................................141 El desarrollo de laaudicin armnica: el patrn armnico como unidadperceptual ...................................................................................................................... 142

PRCTICAS


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MUSICALES

EN

SALUD

YEDUCACIN

A Prtica Docente e o Processo Ensino Aprendizagem a partir da Metodolo-gia Dalcroziana..............................................................................................................144 Ambiente Musical,Pensamento Interdisciplinar e Educao........................................144

13

Indice

Composio Musical como Possibilidade de Desenvolvimento e Aprendi-zagem: Uma reflexo a partir da prtica educative ....................................................... 145 Reflexes sobre oEnsino de Msica e a Formao de Professores General-istas ............................................................................................................................... 146 Alcanando Objetivosna Educao Musical atravs do Fazer Ludico......................... 147 Oficina de Musicalizao em EAD:Possibilidades e desafios ...................................... 148 Msica y Emocin en Pacientes con Enfermedad deAlzheimer. Una mirada Neurocientifica............................................................................................................... 150Vibraes e Ressonncias na Emisso de Sons Vocais: Treinamento para ocanto e equilbrio entre o corpo e o esprito .................................................................. 151 Musicoterapia e umRe Significar da Musicalidade Humana ........................................ 152

ENCRUCIJADAS

DE

LAS

CIENCIAS

COGNITIVAS

DE

LA

MSICA:

PROBLEMAS

TERICOS

E

HIPTESIS


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DE

TRABAJO

Conjunto de Tcnicas para la Variacin, el Gesto y el Conocimiento de laEstructura Formal para la Comprensin Musical .......................................................... 153 Improvisao Musicale Cognio................................................................................. 154 Processos Cognitivos na Aprendizagem emMsica .................................................... 155 Las Pasiones del Alma de Descartes como Recurso y Posibilidadpara unaMsica Barroca ............................................................................................................. 156 Msica e Emoo:Uma reviso sobre os estudos em neurocincia ............................ 157 Cross-Cultural Sex Differences inAspects of Musicality: Adaptive hypotheses ........... 158 Concepes de Musicalidade entre Estudantes deMsica: Um estudo nasmodalidades de educao presencial e a distncia ...................................................... 159

Listado de Autores

Listado de Autores ........................................................................................................ 161

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18/211

CONFERENCIAS INVITADASAbstract


HOMO

MUSICUS:


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ARE

HUMANS

PREDISPOSED

TO

BE

MUSICAL?

ELLEN DISSANAYAKE

UNIVERSITY OF WASHINGTON

Human mothers interacting with infants universally produce unusual vocal, visual, and kinesic signals that are

sometimes dismissed as "just babytalk." It is interesting to note, however, that these signals are drawn fromcommon and ordinary behaviors that express positive interest or affinity in adults (e.g., looking at, mutual gaze,smile, open mouth, raised eyebrows, head bob, head nods, touches, pats, soft undulant vocal contours) andthat they have been "ritualized"that is, they have been formalized, repeated, exaggerated, and elaborated.Ritualized features attract attention, sustain interest, and create and mold emotion. As evolved in the mother-infant engagement, they can be considered "proto-aesthetic" and perhaps even the phylogenetic origin ofhuman musical capacities. Because infants are born prepared to engage in these encounters, indeed to preferthese signals to any others, one could claim that humans are innately prepared to engage in and respond tomusic.

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Conferencias Invitadas

MUSIC

AND

SPEECH

AS

COMPLEMENTARY

FACETSOF

THE

HUMAN


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COMMUNICATIVE

TOOLKIT

Abstract

IAN CROSS

CENTRE FOR MUSIC AND SCIENCE, UNIVERSITY OF CAMBRIDGE

In most contemporary Western societies, music is understood to be an autonomous aural commodity thatexpresses or elicits emotion and that has hedonicand perhaps aestheticvalue. This view of music has beenshaped by historical and technological developments within Western societies, particularly over the last onehundred and fifty years, and I shall argue that it represents a Western folk-theoretic perspective on music thathas little applicability outwith recent Western cultural contexts. From a broader cultural perspective, musicappears humanly ubiquitous and embedded in other domains of human life; it appears participatory rather thanpresentational; and in many societies, music and language are not easily dissociable, particularly when music ismanifested as a mode of interactionas a participatory, communicative medium.

In this paper I shall propose that music and language, or more properly, speech, represent different facets of asingle underlying human communicative capacity and are best understood in that light. While speech and musicmay be differentiated on the basis of some structural characteristics, their principal differences appears to befunctional; interaction in speech allows the exchange of propositional information about states of affairs beyondthe contexts of the interaction, while interaction in music seems directed to the communicative context itself,affording the formation (or re-affirmation) of mutually affiliative relationships. However, a distinction betweenmusic and speech is not absolute: interaction in speech is not only transactional but also relational, involving thecontinual and interactive negotiation of relationships between interactants; similarly, interaction in music, largelyrelational and comprised of ritualized sequences, is typically fused with other domains of human thought andbehaviour, almost universally involving language in the form of song and gesture in the form of dance. Hencecommunicative interaction in both speech and music appears to draw on similar resources, but deploys theseresources to somewhat different ends; while music as an interactive medium may mobilise shared intentionality,speech can mobilise shared intentionality towards joint action. This paper will present a framework thatdelineates the factors that enable music to function as an affiliative interactive medium, and will suggest thatmusic, as a generic human capacity, can best be interpreted as a communicative medium that is optimal for the

management of situations of social uncertainty. Some of the implications of this view for an understanding of theevolutionary context of human musicality will be discussed.

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Abstract


UNDERSTANDING

ANDNURTURING

MUSICAL

DEVELOPMENT


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GRAHAM WELCH

INSTITUTE OF EDUCATION, UNIVERSITY OF LONDON

The keynote presentation will review the latest musical development evidence from the 'Sounds of Intent'

project. This project is part of a long-term research focus into the musical behaviour and development ofchildren and young people with 'complex needs', I.e., with severe, or profound and multiple learning difficulties(SLD or PMLD). Previous research by the team had generated empirical evidence that (a) it was possible toobserve musical behaviour and also development despite the presence of severe disability; and (b) that musicalbehaviour and development could be categorised as belonging to one of three main domains of activity:reactive, proactive and interactive. Data from a series of longitudinal case studies, set alongside hundreds ofclassroom observations in special schools, enabled the team to elaborate (currently) six developmental levelsfor each of the three domains. Subsequently, over the past two years, this evidence base has been used toinform the design of a new web-based framework package. This will be available later in 2011 for anyone in theworld to use to map their pupils/children's musical attainment and progress. The website contains video,photographs and descriptions of children's musical engagement. The software is designed to become a user-owned, constantly evolving, wiki-based resource, to which practitioners would also contribute their ownresources, ideas and views. Implications will be drawn on how musical development can be supported in anappropriately nurturing environment.

19


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SIMPOSIOSDESCRIPCIN


COGNICIN

MUSICAL

CORPOREIZADA:


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el

complejo

cuerpomenteentorno

como

unidad

de

anlisis

en

el

estudio

de

la

experiencia

musical

JUAN FERNANDO ANTA

UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA

Las investigaciones psicolgicas recientes sugieren que el conocimiento del hombre no es una meraabstraccin de su mente, sino el fruto de su interaccin fsica con el entorno. Para atender a este hecho se hanpropuesto nociones como las de cognicin corporeizada, cognicin distribuida, mente extendida, y otrassimilares, cuya intencin ltima es la de poner de manifiesto que para comprender la naturaleza de laexperiencia humana la unidad de anlisis es el complejo mente-cuerpo-entorno, y no uno u otro de estos ele-mentos dispersos. En las contribuciones que se presentarn en este Simposio se asume que este es el caso,y se examina en diferentes contextos y desde diferentes perspecti- vas, las implicancias que resultan deconsiderar al complejo cuerpo-mente-entorno como la unidad de anlisis en el estudio de la experienciamusical. En el Resumen 1, por ejemplo, se examina el significado y el valor comunicacional de los gestoscorporales del intrprete. Una nocin clave aqu es la de accin epistmica, que viene a jerarquizar el estatuscognitivo de la manifestacin gestual. Se aplican asimismo las categoras que in- tentan clasificar el gesto

musical, con miras a mejorar las tcnicas para su anlisis. Luego, en el Resumen 2 se examina el alcance dela teora de la mente extendida para explicar la experiencia musical. Segn dicha teora, los procesosinteligentes del hombre se prolongan hacia el entorno, por lo que las acciones y objetos externos sonconsidera- dos como recursos para el desempeo cognitivo. En el Resumen 2 se testea entonces en qumedida los oyentes se valen de acciones y herramientas externas para llevar a cabo una tarea de audicinarmnica. Los resmenes 3 y 4 abordan la relacin cuerpo-mente- entorno desde sus implicancias tericas.En el Resumen 3, se analiza la teora de la metfora y su relacin con la msica. De acuerdo a esta teora,comprendemos el mundo y las cosas que nos rodean en trminos de metforas fsicas y de movimiento. No escla- ro, sin embargo, si la misma incurre en reduccionismos que dejan sin explicar partes constitutivas de laexperiencia musical; tampoco lo es el rol que le asigna a la actividad corporal concreta. Estos y otros temas serevisan en el tercer resumen. En el cuarto resumen, finalmente, se aborda el anlisis de la naturaleza de las


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representaciones. Se exponen los lineamientos clsicos en el tema, se avanza en el examen del rol que juegael cuerpo en la constitucin de la representacin y, finalmente, se analiza la idiosincrasia de lasrepresentaciones musicales. Al respecto, se argumenta que las representaciones pueden tener o no anclaje enun sustrato corporal, pero s deben tener un contenido pre- dictivo del entorno: en el caso de lasrepresentaciones musicales, predicciones de la msica. En sntesis, en el Simposio propuesto se indaga elpotencial que hay en tomar al complejo cuerpo-mente-entorno como unidad de anlisis de la experienciamusical, al tiempo que se trata de superar las limitaciones actuales en el tema. Se espera que las

contribuciones realizadas ayuden a que los asistentes puedan comprender mejor sus prcticas musicales.PALABRAS

CLAVE:

Cognicin Musical Corporeizada; Gestos y Significacin; Mente Extendi- da; Metforas; RepresentacionesMusicales

23

Cognicin Musical Corporeizada

MENTE

EXTENDIDA

Y

REPRESENTACIN

ARMNICA

MATAS TANCO / AGUSTN AN


FUNDAMENTACIN La teora de la mente extendida sostiene que algunos procesos cognitivos no sloocurren en el cerebro, sino que involucran adems al cuerpo y a su entorno (Clark y Chalmers 1998). Elhombre como ser cultural ha desarrollado a lo largo de su evolucin instrumentos o tecnologas que extiendenla mente para su cognicin del mundo; estas herramientas se vuelven as una prolongacin del hombre y desus inten- ciones. Las prcticas tradicionales de decodificacin auditiva de la msica usualmente noconsideran al cuerpo y a los sistemas motores como variables. Una concepcin de Mente Extendida Musical,por el contrario, entendera a la cognicin musical como un conjunto de procesos en los que intervienen elfeedback sensoriomotor, producto de las acciones que el sujeto realiza durante la tarea. Los instrumentosmusicales y otros materiales de trabajo podran considerarse como las herramientas susceptibles de ampliarlos lmites del procesamiento mental para realizar tareas musicales especficas.

OBJETIVOS El presente trabajo de ndole observacional se propone: *Estudiar el uso de instrumentosmusicales como herramientas que extienden los procesos mentales en una tarea de audicin armnica;*Analizar los ciclos de retroalimentacin perceptivos y motores en relacin a los procesos cognitivosrealizados por los sujetos durante la tarea; *Observar la actividad de descarga realizada por los sujetos en elentorno con el objeto de inferir los procesos de pensamiento con el instrumento.

MTODO SUJETOS: 9 msicos: 7 guitarristas, 2 pianistas, con experiencia musical en la decodificacinarmnica por audicin. Participaron de manera voluntaria. ESTMULO: My melancola blues (FreddieMercury), interpretado por el grupo Queen en vivo en Houston (1977). PROCEDIMIENTO: Los sujetosrealizaron una tarea en la que deban sacar el tema utilizando un instrumento (piano o guitarra). La actividad seregistr en su totalidad con una cmara de video y un grabador de audio digitales. Al finalizar la tarea losparticipan- tes respondieron preguntas acerca de su aprendizaje, formacin, experiencia musical y aspectos


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de la tarea realizada en una entrevista semiestructurada.

RESULTADOS Se evidencia en los resultados que hubo extensin de la mente hacia el entorno en el anlisisde: (i) descargas de tareas cognitivas en el entorno, (ii) ciclos de retroalimentacin sensoriomotores y, porltimo (iii) indicios de pensamiento en un sistema integrado entre el ordenador, el sujeto y el instrumento. Lasdescargas realizadas por los sujetos hicieron visibles algunos de los procesos del sistema cognitivo durantela tarea.

CONCLUSIONES Los resultados del estudio abren el camino a la integracin de las acciones sobre elinstrumento como parte de un proceso activo de pensamiento durante los ciclos de retroalimentacinsensoriomotores y afirman una concepcin de percepcin enactiva por parte de los sujetos. En unaconcepcin de mente extendida musical los instrumentos musicales dejan de ser herramientas de produccinde sonido para ser instrumentos de pensamiento musical y participan activamente en los procesos cognitivosque realiza el sujeto.

PALABRAS

CLAVE:

Mente Extendida, Audicin Armnica, Cognicin Musical.

24


EL

GESTO

EN

LA

IMPROVISACIN.

Movimiento

corporal,

accin

epistmica

y

significacin

musical

MARA VICTORIA ASSINNATO / JOAQUN BLAS PREZ


FUNDAMENTACIN Los numerosos trabajos que analizan los movimientos de los intr- pretes durante la


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performance musical evidencian el valor asignado al cuerpo como parte de la significacin musical. El conceptode gesto ha sido estudiado bsicamente en dos direcciones: una, que prioriza su rol comunicacional y otra, quedestaca su funcin como accin epistmica, una accin que se observa en el mundo externo y que permitemejo- rar el mundo interno del sujeto. En el campo musical el gesto ha sido analizado como el conjunto deacciones del intrprete que tienen lugar en la ejecucin, lo que ha dado como resultado varias categorizacionesdel gesto. La unidades de anlisis aqu se han deter- minado a partir de la definicin de unidad gestual,entendida como el perodo de tiempo desde que una extremidad comienza a moverse hasta que vuelve a la

posicin de des- canso, involucrando diferentes fases denominadas preparacin, ataque, retraccin (McNeill1992), inicio de la forma, pico y sostn (Maulon 2010). Las categoras de anlisis que se consideraron aquincluyen adems los aportes hechos por R. Laban (1970) y Berteneieff (1980) sobre el movimiento corporal enla danza y por Lpez Cano (2009) en el mbito de la cognicin corporeizada de la msica. Este trabajoconsiderar la pertinen- cia de algunas de estas taxonomas para el anlisis del movimiento corporal con elobjeto de ser aplicadas al estudio de la improvisacin, y en particular a su funcin como accin epistmica de laejecucin improvisada.

OBJETIVOS Estudiar el gesto en la performance musical improvisada e indagar el rol del gesto como accinepistmica.

MTODO *Registro de las improvisaciones en formato de video. *Observacin de las improvisaciones ydescripcin general de los gestos utilizando las categoras y herramientas de anlisis revisadas. *Seleccin de9 unidades de anlisis en las que se observan gestos no efectores significativos que conforman unidades decorrespondencia semntica gesto-sonido de corta duracin (entre 3 y 8 segundos). *Micro anlisis de las

unidades seleccionadas de acuerdo al siguiente procedimiento: (i) Observacin del video sin audio ydescripcin del movimiento utilizando las categoras Laban (1970); (ii) Seg- mentacin de los gestos en susdiferentes fases (McNeil 1992; Maulon 2010b); (iii) Anlisis de la relacin gesto-sonido de los fragmentos ycaracterizacin de los movimientos en relacin al concepto de accin epistmica/no epistmica.

RESULTADOS Como resultado del anlisis se obtuvo informacin relativa a los movimientos y gestos tantoglobales como puntuales que ocurren en la improvisacin, los que se reportaron en forma descriptiva divididosen grupos segn el instrumento en las categoras de: (i) movimiento en la kinesfera, (ii) efector/pragmtico y(iii) no efector/epistmico. A partir del microanlisis, se encontr que el cuerpo a travs del gesto funcioncomo representacin icnica del sonido estableciendo analogas entre una multiplicidad de movimientosmnimos y una variedad de aspectos del material sonoro relacionados con el ritmo, la altura, la forma, laestructura mtrica, el carcter, etc. A juzgar por inmediatez o los retardos de milisegundos entre los gestos ysonidos anlogos se observ una relacin de concordancia semntica entre gesto y sonido en los fragmen-tos de improvisaciones analizados.

CONCLUSIONES En este trabajo se discute el alcance de las categoras empleadas para el estudio delgesto. Aunque los modelos de anlisis permiten diferenciar los gestos segn las distintas fases en las que seconstituyen, no todos los gestos estaran consti- tuidos por todas las fases que plantean los autores (McNeill1992, Maulon 2010b).

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Algunas fases estaran solapadas, otras se observaran con mayor o menor nitidez, algunas podran no estarpresentes y otras ser incluidas en unidades mayores en una relacin de tipo jerrquica. Ms all de laproblemtica de la segmentacin del gesto, es posible pensar que todos estos gestos cumplen una funcinepistmica que le permite al sujeto exteriorizar los problemas cognitivos disminuyendo la cantidad de pasosmentales, la memoria y otorgando mayor fiabilidad a la tarea realizada. Esto podra deberse a la re- lacinicnica que presentan los gestos analizados con el material sonoro tocado por el msico. Cuerpo y gesto

corporal constituiran un soporte no mental que podra servir para pensar la msica que el msico estaimprovisando. Se plantea una hiptesis a favor de la unidad mente-cuerpo-entorno en la experiencia musicaldel improvisador, que toca no slo con su instrumento sino que lo hace tambin con su cuerpo, y por eso esteltimo no podra separarse de lo que est haciendo, en este caso, improvisar. El cuerpo tambin piensa laimprovisacin y es de esta forma que el gesto podra constituirse como una accin epistmica.

PALABRAS

CLAVE:


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Gesto/Movimiento, Performance, Improvisacin, Accin Epistmica, Sig- nificado.

OBSERVACIONES

A

ESTUDIOS

DE

LA

EXPERIENCIAMUSICAL

QUE

IMPLICAN

LA

TEORA

DELA

METFORA

DANIEL CALLEJAS / MARA DE LA PAZ JACQUIER


FUNDAMENTACIN La teora de la metfora de Lakoff y Johnson (1980) se enmarca dentro de las teoras dela mente corporeizada. De acuerdo a ella, parte de nuestro pensamiento o nuestra forma de entender elmundo son metafricos en el sentido que se correlacionan con patrones o formas de experiencia de un dominiocognitivo conocido a otro menos conocido con el objetivo de organizarlo. Este mapeo transdominio (la proyec-cin metafrica) es un proceso de naturaleza imaginativa y tiene por finalidad la elaboracin de significado. Allse ponen en marcha esquemas bsicos (esquemas- imagen) que derivan de la propia experiencia inmediatade nuestros cuerpos en el entorno, y constituyen estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinmicas.Tanto en el mbito musical como en otras disciplinas, se han realizado observaciones y revisiones de trabajostericos y empricos que se basan en el concepto de esquema-imagen, puntua- lizndose las siguientesproblemticas: el reduccionismo ontolgico (utilizacin de un esquema imagen para explicar un modo deexperiencia de la msica, sin considerar otros posibles modos de experiencia), la asimetra epistemolgica(uso de conceptos sin un marco meta-terico previo como herramienta operativa del anlisis musical), la


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pertinen- cia sistemtica (derivacin de correspondencias surgidas de diferentes procesos cognitivosvinculados a la msica: comprensin, comunicacin, percepcin, composicin, ejecucin, etc.), y la proximidadcon el cognitivismo clsico (exclusin de la accin corporal en la realizacin de estudios musicales;contrariamente, y en lnea con una perspectiva enactivista, el esquema-imagen podra constituir una gua parala accin). Ciertas teorizaciones musicolgicas introdujeron las representaciones imagen- esquemticas comoherramientas de anlisis musical. Esto ha resultado controversial porque queda sujeto a las connotacioneslingsticas de la denominacin del esquema- imagen y su representacin grfica, y porque se explica la

representacin imagen- esquemtica desde un paradigma clsico de cognicin.OBJETIVOS El objetivo de este trabajo es discutir sobre las derivaciones e implicancias de la teora de lametfora en los estudios de la msica, haciendo hincapi en un para-

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digma corporeizado de la cognicin. Se busca debatir acerca de las caractersticas de los esquemas-imagen ysu conformacin como base para la comprensin metafrica de la experiencia musical.

CONTRIBUCIN PRINCIPAL Las investigaciones en msica que implican a la teora de la metfora sefocalizan en diferentes aspectos o partes integrales de la teora de la metfora (el proceso cognitivo como unametfora conceptual, la aplicacin de esquemas-imagen, el contenido metafrico de las descripciones

verbales, etc.). Organizaremos la discusin de dichos trabajos en cuatro niveles explicativos partiendo de unaidea de capas cognitivas que se originan en la experiencia de nuestros propios cuerpos en el entorno y quese van embebiendo sucesivamente: (i) La formacin de los esquemas- imagen como una capa profunda deorigen sensorio-motor. La caracterstica dinmica del esquema-imagen es clave para pensar la idea del cmose constituye y no slo qu constituye. Esta capa profunda de la psiquis es de origen sensorio-motor y se dacon unos afectos de la vitalidad que son propios de la especie humana. Es una primera herramienta que tieneel organismo para vincularse con el entorno. Se desvincula as de una representacin rgida en sentido clsico.(ii) La metfora conceptual como un proceso que depende de esa experiencia corporal. Adems, laexperiencia musical est atravesada por una multiplicidad de factores, cuya explicacin se basa endeterminados esquemas-imagen, pero no se limita experiencialmente a ellos, sino que es mucho ms complejay rica. Escuchar e imaginar la msica metafricamente nos remite a un calei- doscopio de metforas. (iii) Lametfora lingstica como descripcin verbal de una experiencia musical corporeizada. Es importantediferenciar la metfora conceptual - proceso cognitivo- de la metfora lingstica manifestacin verbalposterior-. Discusin sobre el significado en la msica: no es verbal/referencial, sino corporeizado y sentido.(iv) Las representaciones grficas de los esquemas-imagen. Esta simbolizacin se aleja de la experiencia

corporal directa, de esa experiencia subjetiva que dio lugar a la formacin del esquema-imagen.

IMPLICANCIAS Estimamos que esta discusin que considera diferentes capas, como estratos deconocimiento que se integran sucesivamente, colaborar con la comprensin del espacio en dnde podraubicarse la metfora conceptual dentro de las ciencias cognitivas corporeizadas. La capa ms profunda obsica, que corresponde con la formacin de los esquemas-imagen, surge de la experiencia de nuestroscuerpos en el entorno y es el sustento de todas las dems capas. En este sentido, se propone considerar elproceso cognitivo en relacin al concepto de enaccin: el esquema-imagen se enactiva, en lugar de activarse.Porque se trata de un proceso creativo, que depende de la historia del suje- to, que es dinmico, que cuentacon una dimensin temporal, etc. As, la enaccin de un esquema-imagen no es una manera predefinida deaudicin de la msica, sino un modo de guiar nuestra experiencia musical. Tener presente el paradigma en elque nos situa- mos para explicar la experiencia de la msica de acuerdo a la teora de la metfora nos permitirdefinir mejor nuestros trabajos y fundamentar nuestras hiptesis. Se espera contribuir con una concepcin dela teora de la metfora como teora corporeizada de la mente, diferenciada de la mente computacional, que nosacerque a la explicacin de la experiencia de la msica y no a la msica como un objeto preexistente en el

mundo cu- yos rasgos predefinidos deban ser captados en un modo nico.

PALABRAS

CLAVE:

Teora de la Metfora, Esquema-Imagen, Experiencia Musical, Capas Cognitivas.

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29/211


LA

PREDICCIN

COMOCOMPONENTE

CLAVE

DE

LAS

REPRESENTACIONES

MUSICALES

JUAN FERNANDO ANTA


FUNDAMENTACIN En el mbito de la psicologa cognitiva existe una extensa tradicin que considera a lasrepresentaciones como productos simblicos, que codifican la realidad en un lenguaje mental o psicolgico;luego, las representaciones serviran para pensar acerca de la realidad. Una limitacin de esta tradicin esque no reconoce el rol que el cuerpo puede tener en la cognicin, de modo tal que concibe a lasrepresentaciones como productos estrictamente mentales (y, entonces, potencialmente abstractos). Estudiosms recientes han intentado superar este problema mediante la idea de que las representaciones son

productos ms bien icnicos que codifican la realidad en un lenguaje psico- biolgico dictado por el sistemacuerpo-mente; luego, las representaciones estaran orientadas a la accin y/o serviran para actuar en elentorno. Asumindose esta perspectiva se rescata el rol que el cuerpo puede ejercer en la cognicin, pues serasume que toda representacin queda anclada (grounded) en la funcionalidad corporal. No queda claro, sinembargo, hasta qu punto las representaciones derivadas de la percepcin esttica estn orientadas a laaccin; esta es una problemtica especialmente importante cuando se trata de artes no-figurativas, comopuede ser la msica.

OBJETIVOS Examinar la naturaleza de las de representaciones mentales. Examinar el rol de las re-presentaciones mentales en la experiencia musical.

CONTRIBUCIN PRINCIPAL En este artculo se asume tambin que las representaciones se fundan en elsistema cuerpo-mente. Sin embargo, se argumenta que su rasgo definitorio, en trminos expe- rienciales, noes el hecho de que estn orientadas a la accin, sino de que estn orientadas al futuro. Esto puedeconsiderarse necesario dado que, de nos ser ese el caso, por ejemplo, la accin realizada sera no-

inteligente (es decir, carecera de un objetivo o meta); adems, cualquier tipo de representacin, an cuandono tenga por objeto actuar en el entorno, requerira de la prescripcin de su comportamiento, dado que talespredicciones garantizaran la supervivencia del organismo. Desde esta perspectiva, entonces, lasrepresentaciones no necesariamente tendran por objeto actuar en el entorno, pero s predecir qu sucederen y/o con los objetos que nos rodean. Dado que la evidencia disponible sugiere consistentemente que losmecanismos anticipatorios juegan un rol central en la cognicin musical, esta idea podra ser particularmentetil para describir a las representaciones musicales: aunque puede no ser claro por qu las representacionesmusicales habran de estar orientadas a actuar con la msica, s podra asumirse que necesariamente estnorientadas a predecirla. Predecir la msica permitira comprenderla.

IMPLICANCIAS El anlisis aqu realizado sugiere que las representaciones mentales pueden estar


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conformadas por diferentes partes o niveles. Uno de tales niveles estara destinado a la codificacin de lorepresentado; sera lo que ms arriba se refera como el lenguaje de la mente o del cuerpo y que, segn laperspectiva adoptada, se considera como de naturaleza simblica, imagen- esquemtica, etc.. Otro de susniveles estara destinado a definir el objetivo de la representacin, y sera el componente que est orientadohacia el futuro. Luego, podra ser que la naturaleza del primer nivel sea variable, o incluso especfica dedominio; pues, de hecho, no hay razones para asumir sin ms que las representaciones musicales han de sercomo cualquier otra representacin. Y adems, podra ser el caso de que el segundo nivel sea constante, es

decir, que sea siempre una prediccin, pues predecir los fenmenos externos parece ser necesario o, cuantomenos, satisfactorio. De ser este el caso, debera reevaluarse en qu medida el sistema-mente-cuerpoalimenta a uno u otro nivel las representaciones. Se espera que el anlisis terico aqu realizado contribuya aclarificar la naturaleza de las representaciones mentales, de manera tal de ayudar a comprender qu rol jueganen la experiencia musical.

PALABRAS

CLAVE:

Experiencia Musical, Representaciones Musicales, Codificacin, Prediccin. 28

DESCRIPCIN


EL

MOVIMIENTO

EN

EL

DESARROLLO

SOCIOCOGNITIVO

SILVIA ESPAOL

CONICET-FLACSO

En el mbito de las ciencias cognitivas, a partir del enfoque de la cognicin corporeizada, el estudio delmovimiento se ha incentivado. En particular, en el mbito de la psicologa del desarrollo se presta atencin a laorganizacin y cualidad del movimiento y se elaboran sugerentes hiptesis acerca de su funcin en laadquisicin y desarrollo de diversos conocimientos y habilidades. En este simposio se presentan cuatrotrabajos que se ocupan del movimiento desde diferentes contextos. Los cuatro trabajos se ocupan de la in-fancia temprana (0 a 3 aos), Los tres primeros son microanlisis realizados con categoras de anlisis delmovimiento en danza, el cuarto es un estudio experimental. En el primero, Vivian Ospina analiza la diversidad

en los modos de reciprocidad en las interacciones tempranas a travs de un microanlisis de los movimientosde una dada beb- adulto de la comunidad de Guapi, Colombia; en el segundo, Silvia Espaol, Mariana Bor-doni, Mauricio Martnez, Rosario Caramasa y Soledad Carretero analizan los movimientos de una adulta y unania de 24 meses en una escena de juego musical; en el tercero, Mariana Bordoni y Silvia Espaol observan elmovimiento en las secuencias de imitacin mutua de un juego musical entre una nia de 28 meses y unaadulta. En el cuarto trabajo, Mauricio Martnez, Isabel Martnez y Silvia Espaol indagan, mediante la tcnica depreferencia intersensorial, la sensibilidad y preferencia de los bebs a la organizacin multimodal delesquema-imagen arriba-abajo.

PALABRAS


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CLAVE:

Movimiento, Interacciones Tempranas, Juego Musical, Esquema-Imagen, Imitacin Mutua, Laban, PreferenciaIntersensorial.

EL

MOVIMIENTO

EN

EL

JUEGO

MUSICAL

SILVIA ESPAOL* / MARIANA BORDONI* / MAURICIO MARTNEZ** / ROSARIO CAMARASA****CONICET-FLACSO / **ANPCYT

-

FLACSO/***UNSAL

FUNDAMENTACIN El estudio del juego musical surgi recientemente en el campo de la psicologa cognitivade la msica. Inicialmente se lo vincul con la capacidad de suje- cin a un pulso subyacente que surge haciael final del primer ao de vida (Merker,2002). Posteriormente, se extendi el concepto de juego musical aaquellas actividades en las que (i) se crean contornos kinticos y/o meldicos, patrones rtmicos y/o formas ydin- micas de movimientos recurrentes (ii) que se elaboran de acuerdo a la estructura repeticin-variacin y/ose ajustan a un pulso musical subyacente y (iii) que se constituyen en foco de atencin, en detrimento decualquier contenido figurativo (Espaol y otros, 2010). El juego musical, cuando es interactivo, es un casoparadigmtico de musicalidad comunicativa. En los estudios de musicalidad comunicativa -nuestra habilidadesencial para congeniar con el contorno de los gestos motores y sonoros de los otros (Malloch y Trevarthen,2009)- se ha privilegiado el estudio del sonido; sin embargo, muchas investigaciones claman por el estudio enprimer plano del movimiento (Dissanayake, 2000; Stern, 2010). En el juego musical se conservan todos los

rasgos presentes en las interacciones tempranas adulto-beb; pero tambin se especifican y amplan. Esfrecuente, por ejemplo, encontrar ciclos de imitacin mutua donde se comparte no slo la pauta temporal, sinotambin la jerarqua mtrica (Bordoni y Martnez, 2009).

29

El Movimiento en el Desarrollo Socio-Cognitivo

OBJETIVOS Objetivo general: iniciar el anlisis de la organizacin del movimiento en el juego musical. Objetivoespecfico: observar si los movimientos en el juego musical ad- quieren rasgos directamente vinculados a la


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danza.

MTODO DISEO: Se realiz un microanlisis de una escena de interaccin espontnea entre un adulto yuna nia de 24 meses. PROCEDIMIENTO: *Se seleccion una escena de juego musical entre un adulto y unania de 24 meses. *Se realiz un microanlisis de la escena. *Se realiz un microanlisis de los movimientos dela nia y del adulto utilizando un cdigo de observacin que sigue el sistema de anlisis de movimiento endanza de Laban-Bartenieff. El cdigo contempl las siguientes categoras: dimensin, effort, forma, flujo y

cuerpo. *El cdigo se incorpor al programa de video anotacin Anvil 5.0 (Kipp, 2004). *Se compar laorganizacin del movimiento del adulto y de la nia en trminos de sincrona, duracin y complementariedad enforma, effort y flujo. *Se analizaron los vnculos del movimiento y la vocalizaciones de la dada en trminos desincrona, duracin y coherencia.

RESULTADOS En este momento se est procediendo al anlisis de los datos. Los anlisis preliminaresmuestran que la escena de movimiento es una co-construccin entre la nia y el adulto que se logra mediantediversos recursos, entre otros, accin conjunta, imitacin mutua y orquestacin sonido-movimiento. La escenase construye elaborando un motivo de movimiento/accin mediante la forma repeticin-variacin. El clarodiseo del movimiento puede describirse con una coreografa con inicio, desarrollo y cierre.

CONCLUSIONES En el juego musical se conservan todos los rasgos presentes en las in- teraccionestempranas adulto-beb; pero adems, de acuerdo con investigaciones previas, los rasgos del sonido seespecifican y amplan. En funcin de los anlisis realizados hasta ahora, parece que el movimiento tambin setransforma y adquiere rasgos propios de la danza. Estos datos pueden ayudar a especificar el vnculo del

juego musical con las interacciones temprana, la musicalidad comunicativa y con la danza.PALABRAS

CLAVE:

Juego Musical, Movimiento, Infancia, Danza, Laban

MOVINDONOS

JUNTOS:

El

movimiento

en

el

juego

musical

imitativo


33/211

MARIANA BORDONI / SILVIA ESPA OL

CONICET-FLACSO

FUNDAMENTACIN El juego musical es una manifestacin evidente de la musicalidad comunicativa capacidad humana para congeniar con el ritmo y la forma del gesto sonoro y corporal de los otros. Es unmodo particular de juego en el que (i) se crean contornos kinticos y/o meldicos, patrones rtmicos y/o formas

y dinmicas de movimientos recurrentes (ii) que se elaboran de acuerdo a la estructura repeticin-variaciny/o se ajustan a un pulso musical subyacente y (iii) que se constituyen en foco de atencin, en detrimento decualquier contenido figurativo (Espaol y otros en este simposio). Los estudios sobre la imitacin mutua en eljuego musical son recientes y frecuentemente estuvieron centrados en la imitacin voclica. En investigacionesprevias, hemos encontrado que sta favorece el establecimiento de la organizacin temporal de lasalocuciones de las participantes y que la imitacin vocal no es una copia mecnica de la conducta del otro,puesto que puede contemplar evidentes variaciones en el perfil de intensidad, en la articulacin y/o en elcontorno meldico de los intercambios vocales (Bordoni y Martnez 2010). En este trabajo se propone ampliarel estudio del juego musical imitativo a travs del anlisis del movimiento de las participantes. Estudios previoshan mostrado la perti-

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nencia de las categoras de anlisis del movimiento en danza para el estudio de las interacciones tempranasy del juego musical (Espaol y otros, en este simposio).

OBJETIVOS Nuestro objetivo general es ahondar en el estudio del juego musical a travs del anlisis de lassecuencias de imitacin mutua. Nos proponemos analizar, con categoras propias de la danza, el movimientode los participantes en una escena de juego musical imitativo.

MTODO *Se seleccion una escena de juego musical entre un adulto y una nia de 28 meses. La escenapertenece al registro de sesiones observacionales de un estudio longitudinal cuyo perodo observacional es elcomprendido entre los 28 meses y los 36 meses de la nia. *Se realiz un microanlisis de los movimientos dela nia y del adulto utilizando un cdigo de observacin que sigue el sistema de anlisis de movimiento endanza de Laban-Bartenieff. *El cdigo se incorpor al programa Anvil 5.0 (Kipp, 2008). *Se realizaroncomparaciones puntuales entre el movimiento de la nia y el movimiento del adulto, en trminos de (a)duracin; (b) direccin; (c) uso del cuerpo; (d) Effort; y (e) flujo.

RESULTADOS La escena que se construye consta de frases de movimiento que se elaboran a partir dediversas variaciones sobre la accin de dibujar rayas en una hoja. Los anlisis preliminares muestran (i) que laescena de movimiento es una co-construccin entre la nia y el adulto que se logra mediante diversosrecursos: alternancia de turnos, imitacin mutua, entonamientos afectivos; (ii) que las imitaciones ser realizancon variaciones en el effort, forma, dimensin y/o flujo del movimiento que se imita.

CONCLUSIONES Una vez ms, nos encontramos con que la imitacin (ahora del movimiento) no es unreflejo especular de la conducta del otro. A la luz de estos resultados, discutimos la hiptesis de que la imitacinmutua permite el establecimiento de un espacio comn que deja lugar para la singularidad expresiva de cadauno de los participantes.

PALABRAS

CLAVE:

Juego Musical, Imitacin Mutua, Movimiento, Infancia, Laban.


34/211

LA

DIVERSIDAD

EN

LOS

MODOS

DE

RECIPROCIDAD

EN

LA

INTERACCIN

TEMPRANA

VIVIAN OSPINA

UNIVERSIDAD DEL VALLE

FUNDAMENTACIN En las ltimas dcada, Dissanayake (2000; Miall y Dissanayake, 2003) Espaol (2007a,2007b, 2008) y Shifres (2007, 2008), entre otros, han abierto una senda investigativa para el estudio de lasejecuciones parentales con los bebes a partir de la implementacin de herramientas propias al estudio de las

artes. Espaol ha iniciado un camino de exploracin del movimiento de las madres en las estimulaciones quediri- gen a los bebs, evidenciando la viabilidad y potencialidad de utilizar el sistema Laban- Bartenieff paraestas investigaciones. Asimismo, se ha destacado insistentemente el pa- pel que desempean las proto-conversaciones, el fenmeno de Habla Dirigida al Beb (HDB) y los performances dirigidos al beb en elestablecimiento de la reciprocidad entre madre y beb. El foco de atencin en estos ltimos ha estado puestosobre la caracterizacin de la estimulacin materna y las vocalizaciones de ambos otorgando un lugarprivilegiado a los encuentros cara a cara (Malloch y Trevarthen, 1999; Jaffe, J; Beebe, B et all, 2001). En estostrabajos, si bien se presta atencin a al participacin del beb no se concede especial atencin a laorganizacin corporal del beb, al menos con la pro- fundidad con la que podra abordrsela. Por otro lado, losestudios clsicos sobre el

31

El Movimiento en el Desarrollo Socio-Cognitivo

movimiento del beb, como los de Piaget o Thelen (1979) se ha puesto nfasis en la organizacin delmovimiento del beb en soledad.

OBJETIVOS Se pretende seguir profundizando aquellos elementos que fomentan el establecimiento de lareciprocidad dando un lugar preeminente al impacto que pueden tener las cualidades del movimiento de lamadre sobre el despliegue de los movimientos del beb. Se propone caracterizar la participacin corporal deuna beb en una situacin de encuentro con su madre, con el fin de analizar diversos rasgos que contribuyenal establecimiento de la reciprocidad entre ambas.

MTODO DISEO: Se propone un mtodo microgentico para el anlisis detallado del movimiento, postura,direccin de la mirada de la beb. Si bien el foco de los microanlisis fue la participacin de la beb, fue


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importante tener en cuenta el tipo y cualidad de los movimientos vinculados a la estimulacin materna.PARTICIPANTES: dada adulto-beb procedente de un municipio afrodescendiente de Colombia Guapi. Beba:0;7 (13) meses.

RESULTADOS La estimulacin materna consista bsicamente en movimientos con un pulso subyacente, enalgunas secuencias acompaados de vocalizaciones y de una mirada hacia la beb. Sus movimientostendan a ser movimientos percutidos, fuertes, con efecto de rebote en todo el cuerpo de la beb. La beb

poda realizar diversas co- creaciones a partir de las estimulaciones de la madre. Estas llegaban a sincronizartem- poralmente con los movimientos de la madre y en estas se manifestaban algunas de las cualidades de laestimulacin materna. No siempre el que la madre ofreciera una estimulacin implicaba que la beb seinvolucrara con sta.

CONCLUSIONES La participacin de la beb no puede pensarse simplemente desde su posibilidadesbiolgicas, ni como construcciones que hubiese podido realizar a solas. La amplitud de sus movimientos, losesfuerzos implicados y la complejidad de las dimensio- nes involucradas se vean posibilitados por el encuentrocon los movimientos de la madre. Este dato resulta relevante en cuanto permite ampliar el corpus de datosexisten- tes en torno al tipo de movimientos estudiados por diversos autores y que contribuyen al desarrollopsicolgico del beb; tambin permite profundizar en la comprensin de las formas corporales a partir de lascuales se establece la reciprocidad.

PALABRAS

CLAVE:Reciprocidad, Movimiento, Interacciones Tempranas.

PERCEPCIN

DE

LAS

RELACIONES

ENTRE

MOVIMIENTO

Y

SONIDO

EN

LA

INFANCIA


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TEMPRANA

MAURICIO MARTNEZ */ ISABEL CECILIA MARTNEZ** / SILIVA ESPAOL***

*ANPCYT - FLACSO/ **UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA / ***CONICET -FLACSO

FUNDAMENTACIN En nuestra cultura, al menos, los adultos comprenden de una forma particular larelacin entre el ascenso y descenso del movimiento y el movimiento de la altura del sonido. Entienden portanto que grave es abajo y agudo es arriba. Al momento no existen datos de la existencia de talcorrespondencia en la temprana infancia. Segn Johnson (2007), generalmente, todos los aspectos de nuestraexperiencia espa- cial estn definidos por patrones y estructuras recurrentes (tales como arriba-abajo,adelante-atrs, cerca-lejos, adentro-afuera, sobre-debajo) que constituyen los contornos bsicos de nuestromundo vivido. Por ende, no debera sorprendernos que hayamos evo- lucionado de modo de prestar atencina estas formas, relaciones y patrones recurrentes, y que estos patrones existan como rasgos topolgicos ennuestros mapas neurales. Aunque no existe evidencia sobre cmo comprenden los bebs estas relaciones,existe 32


evidencia de que los adultos cuando interactuamos con los bebs lo hacemos ofreciendo informacinmultisensorial organizada de acuerdo al patrn recurrente que equipara la direccin del sonido con la delmovimiento (Martnez y Espaol, 2009). Posiblemente, estas interacciones tempranas ayuden a laconstruccin de alguno de los patrones recurrentes implicados en el modo de comprender la relacin entre elascenso y el descenso del movimiento y el movimiento de la altura del sonido. Estas correspondencias podranser, en nuestra cultura al menos, perceptualmente preferidos desde momentos muy tem- pranos.

OBJETIVOS Indagar si los bebs establecen relaciones entre el movimiento en el espacio y la variacincontinua de la frecuencia sonora, a la que habitualmente se denomina movimiento de la altura del sonido.

MTODO SUJETOS: 12 bebs de 6 meses y 12 bebs de 9 meses. Reclutados bajo con- sentimientoinformado. ESTMULOS: Consisten en dos pelculas que muestran a una mujer de frente realizandomovimientos con su brazo derecho mientras sostiene un juguete al tiempo que emite un sonido. La duracin decada pelcula es de 00:01:03. Los movimientos del brazo se realizan en el plano vertical. Se presentan dostrayectorias de movimiento a saber (i) de abajo-hacia-arriba o (ii) de arriba-hacia-abajo. En simultneo al

movimiento del brazo se realiza la emisin cantada en glissando del sonido voclico a, que recorre un mbitode 12va desde Bb4 a F5 en dos trayectorias de movimiento conti- nuo de altura, a saber: ascendente (desde lograve hacia lo agudo) y descendente (desde lo agudo hacia lo grave). DISEO: Es un diseo ex post factodonde se presentan a cada beb cuatro secuencias de Movimiento-Sonido, combinando Sonido Grave/Agudoy Agudo/Grave con 2 movimientos Abajo/Arriba y Arriba/Abajo. PROCEDIMIENTO: Se utili- za la tcnica dePreferencia Intersensorial (Spelke 1976). Los bebs se sientan sobre la falda de su madre frente a dosmonitores. A una distancia de 60 centmetros. Entre ambos monitores se ubica un parlante que emite elsonido correspondiente a slo una pelcula y una cmara de video para registrar la orientacin visual de cadaparticipante. Las secuencias son presentadas en forma contrabalanceada.

RESULTADOS Se analiza el tiempo de fijacin de la mirada de cada beb y se realiza una prueba de anlisisde varianza de medidas repetidas. Al momento de la presentacin de este resumen se est implementando elprotocolo de investigacin. Los resultados sern presentados en la conferencia.

CONCLUSIONES Se discutirn los resultados sobre la preferencia estimular por las formas y patrones

recurrentes de sonido y movimiento a partir de las hiptesis de enculturacin musical en contextos deinteraccin didica temprana entre los bebs y sus figuras de crianza.

PALABRAS

CLAVE:

Movimiento,Altura, Desarrollo Temprano, Preferencia Estimular.


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Cognio e Ensino Coletivo

COGNIOE

ENSINO

COLETIVO:

Implicaes

para

odesenvolvimento

musical

TAIS DANTAS DA SILVA / SIMONE BRAGA / CRISTINA TOURINHO / LUIZ CESAR MARQUESMAGALHES / MARCOS MOREIRA UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

DESCRIO

Muitas so as discusses sobre o desenvolvimento musical (SLOBODA, 2008; OLIVEIRA, 2008; GREEN,2010). Segundo Sloboda (2008), as habilidades musicais so desenvolvidas atravs da enculturao e dotreino. Enquanto que Green (2010) defende que o processo da enculturao pode ocorrer por meio dainterao entre pares. Neste sentido, o ensino coletivo constitui-se numa importante possibilidade metodolgicapara o desenvolvimento musical. A importncia para o desenvolvimento humano atravs de ati- vidadesrealizadas coletivamente defendida em vrios campos de conhecimento. Destacam-se as teoriasdesenvolvidas por Vygotsky (1984). Este defende que as capacidades cognitivas so construdas eminterao com as oportunidades e a orientao proporcionada pelo ambiente. No ensino musical, Caiado(2009), Silva (2009) e Tourinho (2005) comprovam sua eficcia na motivao musical, na construo deconhecimentos por meio da interao entre pares e no desenvolvimento de habilidades musicais. Com oobjetivo de investigar a ao mediadora docente em aspectos presentes no ensino coletivo como odesenvolvimento musical, a relao professor-aluno, a avaliao e a motivao, o presente trabalho prope aapresentao e debate de quatro trabalhos inte- grados em um nico simpsio temtico, dialogando com apossibilidade de: 1) Desenvolvimento musical e aprendizagem no ensino coletivo de violo; 2) Ensino coletivoem bandas filarmnicas: relao aluno-professor, gnero e afetividade; 3) A avaliao do desenvolvimentoindividual no canto coral; 4) Piano em grupo: estudo de fatores motivacionais na aprendizagem de adultos.Estes aspectos so resultantes de pesquisas realizadas como estudos de Ps-Graduao em Msica(Mestrado e Doutorado) da Uni- versidade Federal da Bahia. A primeira buscou entender como se desenvolvemusicalmente um estudante iniciante em aulas coletivas de violo. Os estudos prossegui- ram junto ao Grupode Pesquisa liderado por Tourinho (2006 CNPq) sendo agregadas as concepes de Swanwick (2003) e emBandura (2007); a segunda abordou a aprendizagem musical em grupos filarmnicos nordestinos,investigando relaes interpessoais (em especial a relao professor-aluno), gnero e afetividade,fundamentada em Bloom (1972), Wallon (1995), Vigotsky (1988), Elliot (1995) e Swanwick (1988); a terceirabus- cou investigar e elaborar estratgias para avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do cantocoral na escola, utilizando como fundamento as propostas de Swanwick (2003), Luckesi (2005), Coll (1994),Monereo e Gisbert (2005); e a ltima buscou observar caractersticas da motivao para aprender o


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instrumento nas aulas coletivas de piano para adultos, fundamentada em Bastien (1988), Moraes (1997),Oliveira (2008), O'Neill e Mcpherson et al (2002). Pretende-se, ao abordar as questes centradas no en- sinocoletivo, destacar a importncia da ao docente consciente das possibilidades da metodologia e a aplicaode estratgias construdas especificamente para este tipo de aula, destacando as relaes interpessoais nocontexto das situaes de ensino e a- prendizagem e suas contribuies no processo motivacional no estudomusical.

PALAVRASCHAVE:

Ensino Coletivo, Desenvolvimento Musical, Relao Professor-Aluno, Avaliao, Motivao.

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DESENVOLVIMENTO

MUSICAL

E

APRENDIZAGEM

NO

ENSINO

COLETIVO

DE

VIOLO

CRISTINA TOURINHO

UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FUNDAMENTAOAprender violo de forma coletiva uma realidade atual em muitos espaos, sejamescolas, igrejas, projetos sociais ou lugares antes pouco explorados para se ensinar msica. Diferente de umensaio, msica de cmara, orquestra de sopros ou cordas, as informaes so semelhantes e simultneaspara todas as pessoas que iro tocar a mesma pea. Em nossa opinio este fato diferencia o ensino coletivode violo de outros instrumentos, visto que pode ser ensinada ao mesmo tempo, para todos os pre- sentesuma melodia ou um acompanhamento para uma melodia (cantada ou tocada), com ou sem leitura musical, comou sem cifras. Outra caracterstica do ensino coletivo de violo, aplicado geralmente para os iniciantes, querapidamente podem ser aprendidos acompanhamentos simples, onde o executante tenha condies deestudar em casa uma pea de forma completa, porque no estar fazendo vozes intermedirias ou contracan-tos. Neste trabalho, o fundamento terico para entender como se desenvolve musicalmente um estudanteiniciante em aulas coletivas de violo est baseado em Swanwick (2003) e em Bandura (2007). Swanwickexplica o desenvolvimento musical a- travs de trs princpios da educao musical a serem observados nasaulas de msica: o cuidado com a msica como discurso, o cuidado com o discurso musical do aluno e afluncia enquanto princpio e finalidade (Swanwick, 2003). J Bandura usa o sentimento da eficcia pessoalcomo dimenso tanto individual como coletiva, pois em um conjunto de indivduos reunidos no mesmo espaoh de se estimular a percepo de si e dos pares alm do modelo proveniente do professor. Atravs de suas


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pesquisas Bandura demonstra que vrias prticas humanas, a exemplo do ensino e do esporte podem nosdizer como as aes coletivas determinam em parte os resultados que se alcanam.

OBJECTIVOS Entender como se desenvolve musicalmente um estudante iniciante em aulas coletivas deviolo

CONTRIBUIO PRINCIPAL Esta forma de trabalho, atravs de aulas coletivas, permite aos professores

alternativas de interao pouco exploradas na aula tutorial, onde apenas um estudante atendido por vez.IMPLICAES Se torna necessrio um planejamento prvio rigoroso por parte do professor para que aseventualidades decorrentes durante as classes possam acontecer enquanto possibilidades de um caminhocentral com seus necessrios desvios. Uma de- l icada combinao de escolha de atividades, repertrio econduo de classe, inclusive a disposio fsica dos estudantes podem ser considerados como fatoresessenciais para que se possa promover um desenvolvimento cognitivo musical.

PALAVRAS

CHAVE:

Desenvolvimento Musical, Processo de Aprendizagem, Ensino Coletivo de Violo.

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A

AVALIAO

DO

DESENVOLVIMENTO

INDIVIDUAL

NO

CANTO

CORAL

SIMONE BRAGA


FUNDAMENTAO Como avaliar o desenvolvimento musical? A avaliao musical uma ao complexa,pois est impregnada de aspectos subjetivos como o processo cognitivo, a criatividade, a sensibilidade, acriao e a expresso. A oportunidade de lecionar a disciplina Canto Coral, inserida no currculo de escolaprofissionalizante de msica, na formao de jovens e adultos instrumentistas, alm de considerar taisaspectos, abordou outra questo: como avaliar o desempenho individual no contexto coletivo do canto coral naescola?. Green (2001) argumenta ser importante a valorizao do desenvolvimento de habilidades econhecimentos prvios de cada indivduo. Em concordncia Penna (2005), destaca a necessidade daconsiderao da realidade cultural-social, ao propor a realiza- o de uma avaliao que privilegie odesenvolvimento do aluno em consonncia com a sua realidade e as propostas, objetivos do curso e do


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contexto escolar. Nesta perspectiva, Luckesi (2005), defende que deve estar articulada com o ProjetoPoltico Pedaggico da Instituio, atravs de um planejamento de contedos, habilidades e atividades a se-rem desenvolvidos. Os Parametros Curriculares Nacionais(1998) afirmam a responsabilidade da escola com aformao ampla do aluno e com uma interveno consciente. Nessa direo, Swanwick (1979) desenvolveuum modelo, a qual defende o desenvolvimento cognitivo musical de forma acumulativa e no fragmentada,atravs da realizao de atividades de funes musicais variadas ao compor, improvisar, executar e apreciar,complementadas pela tcnica e literatura sobre msica que podem servir de re- ferncia para a seleo de

contedos, habilidades e critrios musicais. Neste sentido, objetivando a coleta e interpretao de dados dodesenvolvimento individualizado dos a- lunos na disciplina Canto coral, foi aplicada uma seqncia deatividades musicais, ao envolver conhecimentos sobre a voz (execuo, manipulao, tcnica, percepo,entre outros), fundamentadas no modelo C.(L).A.(S).P.

OBJECTIVOS Elaborar atividades para avaliar o desenvolvimento individual; verificar os processos cognitivos;estar coerente com a proposta de ensino-aprendizagem da educa- o profissional; adotar uma avaliaoprocessual; valorizar as diferenas e particularidades de cada aluno; desenvolver ou potencializarcompetncias e habilidades exigidas pelo mercado de msica popular atual; definir contedos a seremdesenvolvidos e contribuir para a construo de conhecimentos tericos e prticos acerca da voz.

CONTRIBUIO PRINCIPALAtravs das atividades musicais aplicadas, a verificao das individualidadesdos alunos foi confirmada. A diversidade destas atividades facilitou o acompanhamento do desenvolvimentoindividualizado e pode-se verificar que os resultados alcanados trouxeram conquistas significativas tantopara a rea de educao musical, como para a escola, que serviu de campo emprico. Para a rea de

educao musical, as contribuies dizem respeito s possibilidades e procedimentos avaliativos adotados,atravs das atividades aplicadas, em carter sistemtico e planejado. As abor- dagens metodolgicasplanejadas e intencionais promoveram alto grau de conhecimento quanto ao processo de aprendizagem doaluno, identificando dificuldades, habilidades musicais a serem desenvolvidas, uso da voz, dentre outros. Aconsiderao das expecta- tivas dos alunos tornou-se uma ferramenta eficaz para a motivao e participaoativa dos mesmos no processo de ensino-aprendizagem. Esta ao encontra reforo nas ar- gumentaes deBoyle (1986) que aponta como passos iniciais para a promoo da avaliao a identificao do contextoinstitucional, do planejamento e das necessidades educacionais de alunos e educadores. A outra contribuio a apresentao de uma seleo de contedos para a disciplina Canto Coral, ao atender a uma concepo

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educativa integral que abrange capacidades cognitivas, motoras, afetivas, de relao in- terpessoal e de

insero social, responsveis por uma formao profissional integral. Estes contedos, alm do repertrio aser desenvolvido, abordaram desde conhecimentos acerca da voz, noes para a sua utilizao, respeito aprincpios fisiolgicos e tcnicos, a atividades que promoveram a anlise, reflexo e discusso. A definio eor- ganizao deste contedo programtico garantiram atividade coral uma abordagem sistemticaresponsvel por objetividade e clareza em sua realizao.

IMPLICAESAs implicaes dos resultados para o ensino coletivo dizem respeito ao desenvolvimento deuma avaliao sistematizada. O que no incio era um problema, refe- rente ao processo avaliativo, tornou-seuma motivao para o planejamento, a anlise e a considerao de todos os elementos inseridos nesteprocesso. A adoo de uma atitu- de de pesquisa no exerccio docente favoreceu uma melhor atuaopedaggica voltada para uma atividade coletiva. Por outro lado, esta atuao viabilizou a realizao da pes-quisa, ao oferecer informaes necessrias para os avanos conquistados e permitir concluir que pesquisar eensinar so aes que podero ser efetuadas conjuntamente, diminuindo a separao entre a prtica e ateoria. A prtica docente fornece subsdios para a prtica cientfica que retribui com maior sistematizao noexerccio docente. Des- ta forma, investigar, elaborar e aplicar os procedimentos adotados nesta pesquisa,

oportunizaram anlises, reflexes e tomadas de ao acerca da atividade coral e as suas possibilidades dedesenvolvimento no contexto escolar profissionalizante, bem como na verificao do desempenho dos alunos.A diversidade das atividades facilitou o acompanhamento do desenvolvimento individualizado nas aulascoletivas. Como resultado, verificou-se as habilidades e as competncias a serem desenvolvidas oupotencializadas, alm de identificar a eficcia de aspectos como o mtodo de ensino, material didtico,contedos e postura adotada pelo professor ao influenciar diretamente na avaliao do aluno e no processo deensino e aprendizagem. Estes dados permitem concluir que uma avaliao planejada e diversificada favorece odesenvolvimento cognitivo musical.


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PALAVRAS

CHAVE:

Avaliao Musical, Canto Coral, Desenvolvimento Individual.

PIANO

EM

GRUPO:

Estudo

de

fatores

motivacionais

na

aprendizagem

de

adultos

MARIA LUIZA BARBOSA / TAIS DANTAS DA SILVA


FUNDAMENTAO Segundo O'Neill e Mcpherson et al (2002, 31) "as teorias atuais v- em a motivaocomo uma parte integrante da aprendizagem que auxilia os alunos na aquisio da gama de comportamentosadaptativos que ir proporcionar-lhes a melhor chance de alcanar seus prprios objetivos pessoais." Dar os

primeiros passos na msica a partir do ensino coletivo de instrumentos extremamente motivante. Oliveira(2008, 01) acredita que o aprendizado musical mais agradvel quando feito em grupo, e as ra- zes para istoencontram-se no fato de que o aluno compartilha suas dificuldades com os colegas, o aluno se sente parte deum conjunto musical, e a qualidade musical maior quando comparado ao estudo individual. Moraes (1997, 71)afirma que "a motivao e a interao social so os elementos apontados como os grandes responsveis peloincre- mento do aprendizado musical". Segundo Bastien, "Com o aumento do tempo livre, mais e mais pessoasprocuram uma atividade que estimule a criatividade. Neste sentido, as a- tividades musicais oferecem umaimportante sada para os adultos que procuram por mais formas de realizao esttica". (Bastien, 1988, p. 13).Outro dado bastante relevante, citado por Bastien, que os adultos iniciantes estudam msica porque esto


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interessados, ao passo que as crianas, geralmente, estudam msica por indicao dos pais.

OBJECTIVOS O trabalho aqui apresentado teve como objetivo principal observar caractersticas damotivao para aprender o instrumento nas aulas coletivas de piano realizado por adultos, por meio de umapesquisa realizada no mbito das atividades de extenso da Escola de Msica da Universidade Federal daBahia.

CONTRIBUIO PRINCIPALA motivao tem sido alvo de diversos enfoques na rea da psicologia e,sobretudo, no campo da educao. Em relao Educao Musical, estas pesquisas tm acrescentadocontribuies relevantes no processo de ensino e aprendizagem, e conseqentemente aprendizagemcoletiva

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