Nacionalismo - historia de la música

8/19/2019 Nacionalismo - historia de la música

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Nacionalism

o(Clase 9)

El nacionalismo estaba implícito en la estética del romanticismo inicial. Habíasurgido en el primer romanticismo la idea de lo nacional en contra de lo universal y sefue desarrollando en la primer mitad del siglo de una manera paulatina primero en las

naciones que tenían un nacionalismo de por si ya desde el barroco que eran Italia!lemania y "rancia donde lo #nico que pas$ viéndolo desde una perspectiva actuales que se e%acerbo la tendencia a una m#sica diferente. &articularmente se puedeobservar que el lied alem'n es un nacionalismo la m#sica sinf$nica coral alemanaes un nacionalismo el bel canto italiano es un nacionalismo y paulatinamente lam#sica francesa es la que m's tard$ en encontrar un lenguae nacional pero desde lagran $pera en adelante la canci$n orquestal francesa de *erlio+ empe+$ a aparecerun fermento de nacionalismo francés.

,os estilos nacionales de los países centrales de la m#sica Italia !lemania y"rancia no era necesario purgar demasiado en la -istoria del pasado musical de estospaíses ya que la modalidad que -abía en el canto gregoriano era ancestralmente deorigen latino y -abía impregnado toda la m#sica fol francesa e italiana. ,uego larítmica de las canciones profanas francesas italianas y alemanas tenían suscaracterísticas que fueron in/uenciando a la manera de poner en m#sica la poesíadesde la Edad 0edia 1enacimiento *arroco Clasicismo inicial de una manera tanfuerte siempre que no es que tuvo que -aber una idea de nacionalismo en cuanto arecrear una escuela sino a darle un mayor énfasis el caso de 2agner y 3erdi ydespués como va a pasar a partir de la m#sica francesa de 4567 en adelante. &ero"rancia siempre se -abía mantenido como una naci$n independiente en cuanto a suestilo musical particularmente en el *arroco en el 8nal del 1enacimiento teniendo la

característica que solamente tuvo una especie de momento de eclipse en elclasicismo y comien+o del romanticismo siendo mas bien emula de Italia en looperístico y 3iena en lo orquestal. *erlio+ por eemplo es un personae mas biencosmopolita no tiene un estilo netamente francés si bien en la idea de orquestaci$nle dio una característica que después "rancia va a desarrollar de una maneraimportante aunque no siempre en los preceptos berlio+ianos en cuanto a lagrandiosidad pero sí en cuanto a la diversidad.

En Italia el bel canto el melodrama italiano le dio una característica realmentetercamente nacionalista. El nacionalismo fue fuerte a partir de 1ossini y durante todoel siglo I y parte del . ,a estructura rígida que mantuvieron en pie la $pera

italiana no se movieron e -icieron que esta m#sica sea altamente nacional a pesar deque tuviese in/uencias paulatinas de !lemania y "rancia e la segunda mitad del sigloI. &ero a#n asíno -abía ninguna necesidad de establecer una b#squeda nacionalistaitaliana de ning#n tipo.


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En !lemania sí se dio la necesidad de establecer lo nacionalista. "ue paulatino.Evocaci$n del lied folcl$rico en al $pera rom'ntica alemana de 2eber y primer2agner. :ambién el resurgimiento de la obra de *ac- es un nacionalismo. Con lo cual!lemania en m#sica instrumental mostr$ un gesto nacionalista al cultivar en mayormedida en cuanto a cantidad de obras la m#sica instrumental y d'ndole a la $pera unsegundo lugar a pesar del drama ;agneriano (44 $peras de 2agner frente a toda lam#sica sinf$nica sinf$nica bueno en cualquier pie+a de C-opin se encuentran estilosreminiscentes a la rítmica de la ma+urca la cracoviana o la polonesa. = en ,is+t se

encuentra mas bien en la interv'lica y en la sonoridad porque en al rítmica no se ve.En las 1apsodias H#ngaras se ve que lo ?-#ngaro@ no es el ritmo sino los intervalos dela escala e%$tica escala -#ngara y las sonoridades derivadas del cimbal$n dondedesarrollo todo un uego de trémolos imitaci$n del violín. &ero no era la base masimportante del lenguae ni de C-opin ni de ,is+tA sino que era un componente muyimportante. Bo era el mas importante era uno mas.

! partir de la popularidad de la $pera de 2eber er "reisc-Dt+ por toda Europalos m#sicos encontraron un modelo de una $pera > la $pera es de 454 pero supopularidad por Europa no fuetan r'pida como el melodrama italiano donde loscantantes estaban acostumbrados a cantar en italiano en cualquier país. er

"reisc-Dt+ se tuvo que traducir ponerle recitativos parlantes o partes -abladas en losidiomas correspondientes. :ard$ mas en populari+arse pero para 45F7 ya la obra se-abía representado en "rancia y para 45G7 en toda Europa. Este modelo de obra conelementos folcl$ricos alemanes fue el modelo de el comien+o del nacionalismo quebruscamente comen+$ en todos los países de Europa en el género donde comen+abacasi todo la $pera. ,amentablemente los operistas polacos espaoles noruegosdaneses ingleses rusos c-ecos de la primera época del nacionalismo fueron muyepigonales de 2eber o oni+etti. Bo -abía un car'cter mas que el idioma o la -istoriaque tuviera algo que ver con un espíritu nacional. ,a -istoria era tomada de unaleyenda popular alguna de las tradiciones mas importantes que tenia el pueblo o

alguna -istoria épica. ,a m#sica derivaba en lo lento de todo el bel canto y en loscoros y dan+as de 2eber. Estos compositores de todas formas fueron muc-os.

eando a 1usia aparte porque ya en 45FG y 45G7 estuvo la 8gura de Jlina en$peras de tem'tica y m#sica bastante rusa aunque todavía muy dependiente deoni+etti sobre todo porque Jlina estudi$ en 0il'n en los dem's países de Europa laprimer 8gura importante es Kmetana. Kmetana triunf$ en primer lugar comocompositor de la $pera nacional c-eca. = esa $pera nacional c-eca por la formaci$nde Kmetana tuvo una calidad muc-o mayor que los e%perimentos que -ubo de otroscompositores que -ubieron por a-í que componían $peras que derivaban de!lemania "rancia o Italia no tenían ning#n tipo de personalidad nacional en lo

musical salvo una citaci$n de una canci$n folcl$rica orquestada con una orquestaci$nderivada de JlDc. ,a producci$n de Kmetana es relativamente escasa encomparaci$n a muc-os grandes compositores. &or un lado comen+$ como un autorpianístico con una cantidad de estudios bagatelas impromptu sonatas para piano


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-asta llegar a una colecci$n de polcas en F vol#menes. ,a polca es una dan+anacional tanto c-eca como polaca pero m's bien c-eca. Es una dan+a binaria adiferencia de la polonesa que es ternaria. ,a polca tiene el ritmo de galopa. ,is+t fueuno de los compositores que mas admir$ a Kmetanay por eso estas obras son de losaos mil oc-o cuarenta y algo > es decir es contempor'neo todavía de la #ltimaetapa de 0endelsso-n C-opin y Kc-umann. :ambién la escritura pianística deKmetana es una me+cla e%traa entre todas las tendencias de los compositorespianistas Kc-umann 0endelsso-n C-opin. Bo es que -ay un solo estilo dominantesino que ya el estilo de los compositores pianistas de la primer mitad del sigloin/uencian a todos los compositores de la segunda mitad por igual y me+clados.Kobre todo seg#n el género si la pie+a es breve se lo relaciona con Kc-umann y0endelsso-n si es mediana con C-opin y si es larga con ,is+t. &ero la relaci$n deKmetana con ,is+t es ya evidente en los estudios de concierto que Kmetana escribi$en los aos G7 y L7 para piano. :odavía no se vislumbra un elemento característicopersonal diferente al de los modelos lis+tianos. Kmetanaal mismo tiempo compusoalgunas pie+as de m#sica de c'mara pocas pero muy importantes que son cuartetos de cuerda de car'cter program'tico y un trio bastante program'ticoaunque no e%plicito. Esta me+cla de los program'tico y lo cameristico también puede

derivar del conocimiento que tenia de los #ltimos cuartetos de *eet-oven cuartetosimportantes de Kc-ubert (creo que dice) el octeto de 0endelsso-n iniciales o muytardíos pero no lo pueden relacionar con ,is+t de ninguna manera porque ,is+tpr'cticamente no tiene m#sica de c'mara. Es decir que Kmetana muestra estadicotomía e%istente en los compositores nacionalistas entre lo renovador y loconservador. e una manera componer m#sica de c'mara es un gesto unareverencia a la -istoria de la m#sica alemana una m#sica que no tiene que ver conning#n quiebre. Bo se relaciona ni con C-opin ni con ,is+t ni con los operistas. Estaactitud muestra que los autores nacionales querían pertenecer al gran pante$n de la-istoria de la m#sica componiendo en los géneros que -abían consagrado a las8guras desde *ac- -asta *ra-ms una tras otra m#sica alemana. &ero que estos

cuartetos sean program'ticos indica que la intenci$n esta teida del pensamientolis+tiano de m#sica program'tica del poema sinf$nico algo que en la m#sica dec'mara es e%cepcional y e%trao y se da pocas veces.

!dem's de estas obras de c'mara Kmetana se consagr$ a la composici$n deobras sinf$nicas de gran envergadura y $pera. :iene 6 $pera de las cuales las masimportantes son la $pera -eroica alibor y la $pera c$mica ,a Bovia 3endida. Estas$peras toman los dos gestos característicos de la m#sica nacionalista. ,a Bovia3endida es un cuento popular con elementos c$micos y los personaes costumbristasde cada pueblo de cada país. alibor es una leyenda de cuentos de -adas c-eca.

Mtra $pera ,os Jrande *urgueses en *o-emia tiene el Fer tipo de $pera nacionalistaque es una $pera épica o sea la e%pulsi$n de los grande burgueses que son losalemanes de *o-emia por parte del emperador del Imperio Hamburgo. Estos F temasleyendas populares de corte costumbrista cuentos de -adas antiguos o una -istoriaépica es lo que domina en toda la $pera nacionalista de cualquier país. Estas $perasde Kmetana tienen partes -abladas después se -icieron recitativos también pero fuedifícil traducirla con lo cual se la present$ generalmente en la versi$n c-eca. NOué-ay de diferente en esta $peraP Hay muc-os mas episodios de dan+a que en lasoperas convencionales francesas italianas o alemanas y el gesto de estas $peras esanti ;agneriano. En Italia no se ve esta presencia dan+ante en todos los actos. En lagran $pera francesa salvo usto este momento que comien+a una tendencia -acia el

e%otismo la dan+a es convencional. ,a dan+a que Kmetana puso estaban derivadasde ritmos c-ecos que son la furiant la polca la dunca (alternancia entre un lamentomuy e%acerbado y un momento tremendamente viva+ en Q con una medici$n en RGen el centro como la c-acarera). Sna cosa fundamental que tenían estas dan+as son


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la insistencia en una conducci$n bastante desprolia de voces en comparaci$n a lam#sica italiana alemana o francesa. Eso lo destaca perfectamente de la m#sicacosmopolita la m#sica surgida de ,eip+ig. Sna conducci$n desprolia de baos.Kmetana es el primer compositor con una pericia técnica orquestal vocal y de todoslos géneros aceptable como para -aber sido aceptado por los repertoriosinternacionales.

Kmetana vivi$ muc-o tiempo e%iliado en Estocolmo Kuecia porque lo que es la1epublica C-eca -oy pertenecía al Imperio !ustriaco y el estaba en franco desacuerdocon la política de estado de !ustria con respecto a la obligaci$n del idioma !lem'n entodo el imperio y la pro-ibici$n del c-eco. Entonces se consigui$ un trabao enEstocolmo donde vivi$ muc-o tiempo allí y compuso obras orquestales de las cualesla mas importante son los poemas sinf$nicos 0i &atria que son T. Estos poemassinf$nicos revelan la utili+aci$n de melodías de todos estos elementos que -ablamos ytambién de -imnos a veces de origen eclesi'stico. ,a 1epublica C-eca es cat$lica yutili+aban canciones antiguas de -imnos que también re/ean la improntanacionalista. ,a me+cla de un intento de plasmar la dan+a de poner los signosguerrero


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poco de *erlio+. "íense los baos c$mo tiene esta originalidad de Kmetana de poner elI 3 casi todo el tiempo a una gran velocidadA como si cada nota fuera un acorde. Enese sentido indic$ el camino para la m#sica del siglo que tom$el acorde como unanotaA o sea esta e%enta del academicismo de poner los pedales que en cornos comoel varadero bao o el timbal sino que se da una dicotomía entre los baos delcontrabao que van a una gran velocidad a la misma velocidad que la melodía con locual parecería ser una dan+a también aunque es una 8gura ondulante que uno lopuede retraer a las im'genes marinas de 0endelsso-n. El rasgo menos alem'n eitaliano que tiene es que el sol muc-o tiempo (?desde que empe+$ la obra -asta aca@)en un gesto casi minimalista en cuanto a que son 44 p'ginas de partitura con unpedal de sol. Es un gesto vergon+osamente popular que para lo que esta época es2agner. ,a melodía que esta puesta en las maderas es como una melodía popularinsertada dentro de esta 8gura. = el coral que -ubo en trombones y cornos alcomien+o es una superposici$n sobre el tema de -imno que va a venir como adagioen cuanto a sonoridad. Esa me+cla de lo que va a estar mas adelante esta al inicio esuna in/uencia -acia 0a-ler importante de Kmetana. Kmetana simpli8cando losprocesos de ,is+t por eemplo ,is+t empe+aba con esas recitaciones en los poemassinf$nicos Kmetana empe+$ con atmosferas pero ya superponiendo ideas que

después desgrana desde lo tímbrico y lo motivico. a-la-us dice que toda obra apartir de 45T7 que presenta estos tipos de baos y pedales diat$nicos representan laidea de plasmaci$n de la naturale+a en m#sica. Esto se cumple en este poemasinf$nico. :oda la primer secci$n tiene pr'cticamente el bao sol.

Hay una segunda parte donde aparece un e%trao fugato. 3amos a notar queesta usti8cando un poco de sinfonismo aunque es muy original en cuanto a lotímbrico y deriva de los instrumentos solistas que -abía en el poema sinf$nico de,is+t o de líneas muy sueltitas que -abían en *erlio+ pero que en realidad es unfondo para la entrada del -imno a partir desde clarinetes en adelante. Este estilopseudo desarrollativo es nada m's que una mascara sinf$nica para lo que va a venir

a-ora que es el -imno. a-la-us acierta al decir que a pesar de toda la intenci$nnacionalista que tenga entre 2eber *erlio+ o Kmetana no -ay muc-a diferencia en loque es un -imno folcl$rico. Bo es muy distinto. Bo decis ?!aa- es c-eco@. Es c-ecoporque es una melodía religiosa c-eca. &ero no es lo que es Kc-ere+ade o !lbeni+. :oda centro Europa tenia una dependencia de !lemania increíble o de "rancia. Este-imno es muy lindo esta utili+ando una tecina berlio+iana que uno podría asociar conHarold en Italia como utili+a el -imno alrededor de toda esa cuerda. ,o que si esbastante particular es que los movimientos de baos de Kmetana es muc-o m'sconfuso que el de (no alcan+o a escuc-ar quién es). ,a tecina de cuerdas es *erlio+puro. !lgo muy importante que si pasa en Kmetana es que los elementos est'n

anticipados y en ese sentido se parece a 0a-ler. Cuando apare+ca la polca no va aaparecer de una sino que esta anticipada como una especie de fragmento musicalque viene de la nada y que después sigue. Es anticipatorio. ,is+t ya lo tenia. Esto esmuy com#n en los m#sicos del nacionalismo. ! veces ellos dominan sobre el discursointernacional europeo y a veces viceversa. Hay un uego como de adaptaci$n allenguae internacional donde no decís ?es lo c-eco@. &ero en el inicio no es como losautores iniciales. = cuando venga la polca menosA va a dominar el compositor. En estelugar (el -imno) domina mas la tradici$n sinf$nica.

En la polca vamos a ver detalles que son fundamentales del estilo nacional quese van a dar en quien sea de los autores nacionalistas. Sna es la siguiente 8gura que

-ay entre clarinete piccolo /auta violines I y II y viola. Kon gestos surgidos de lamisma palabra eslava va a gran velocidad y tiene una serie de e%abruptosque lalengua italiana la madre de la m#sica no tiene.Entonces esto se da como re/eo de ladan+a o la versi8caci$n eslava. Mtra es la masividad de los pulsos débiles de tempo


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que se da en triangulo timbal trombones trompeta y corno. :ambién es unacaracterística de esta especie de m#sica circense que aparece de una manera no

ligeracomo puede aparecer en la opereta francesa ovienesa.Kino con una enorme masividad deinstrumentaci$n.Estas dos pequeasintervencionesorquestales dan por resultado una m#sica notablementeoriginal diferente alsinfonismo entendido desde*eet-oven a ,is+t. Kolamente en*erlio+ -ay una insinuaci$n de estopero aun así es masdelicada.espués esto esmoneda corriente en la 0arc-aEslava de :c-aiovsy o la Jran

&ascua 1usa de 1imsy. Esto es algo frecuente en toda lam#sica nacional que no se -ace porque si. Ke ve una cosamasiva sin embargo -ay un trabao de planos muyinteligenteA trombones y tuba tienen una duplicaci$n de

oboe. Esto qui+' esta tomado del inicio de 1uy *las de0endelsso-n pero totalmente tergiversado en la e%presividad. Esta bien estudiada lasduplicaciones. 3iolines violas (divisi) fagotes clarinetes /autas y piccolo. ,os celloscasi no tienen duplicaci$n mas que un tromb$n. El contrabao anda repitiendomani'ticamente 3 I y le da la gestualidad general.

!-ora viene la me+cla tem'tica -erencia berlio+iana pero los temas ac' son los temas mas folcl$ricosA la canci$n campestre inicial con la polca. En el pi# mosso enlos violines la 8gura de tresillos es la transformaci$n tem'tica del primer motivo que-abía en el comien+o de la obra en sol menor pasada a sol mayor. En el piu mossolleg$ al pedal y esta queriendo ir a sol mayor como t$nica 8nal y en realidad se esta

teiendo una me+cla de los motivos para armar alguna especie de gesto de 8nale perocumple con la transformaci$n tem'tica y la superposici$n de temas como 8nal. :ambién cumple con la forma sonata re e%pone el do tema que era el adagio. Hayuna in/uencia de la técnica de ,is+t en todos los compositores de la segunda mitaddel siglo I.

Kmetana fue un compositor crucial para el nacimiento del nacionalismo porquemostr$ c$mo se podía usar la técnica mas moderna de composici$n el poemasinf$nico a algo realmente novedoso que era la apropiaci$n de lenguaes folcl$ricos.,a aparici$n del -imno en sol menor es uno de los momentos mas importantes de lapie+a y que in/uencia poderosamente a :c-aiovsy. Sn gesto dram'tico usto en la

stretta la coda que le da un corte épico al 8nal de la obra. Sn corte nacional quegeneraba una e%altaci$n de los p#blicos eslavos sobre todos. Esta obra imitada en elpoema sinf$nico de *alairiev llamado 1usia que es uno de los primeros rusos queimita directamente la técnica de :c-aiovsy pasada por el 8ltro de Kmetana. Es massencilla. ! medida que el movimiento avan+$ llego a su culmine en Ktravisny. esdeesto -asta la Consagraci$n es todo una continua b#squeda de esas raíces unidas auna tradici$n sinf$nica que no era la beet-oveniana. Esa tradici$n sinf$nicabeet-oveniana se va a dar en vora.

0ientras Kmetana se relacion$ con los compositores de la nueva m#sicaalemana vora tenia una raí+ educacional muy cercana a 3iena no a 2eimar. = se

sinti$ atraído desde oven por la m#sica de Kc-ubert y *ra-ms mas que por la m#sicade ,is+t o 2agner. Kalvo en un período intermedio en su obra muy e%trao en queadopt$ el cromatismo ;agneriano a ultran+a que esta por las sinfonías L T y 6 de la


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numeraci$n actual. ,a sinfonía mas ;agneriana es la 6 en re menor op. 67 en lanumeraci$n actual.

vora tiene F períodos. El primero se relaciona mas con Kc-ubert. Kc-ubertera un compositor que en este momento se estaba descubriendo en Europa a partirde la edici$n completa que estaba -aciendo *ra-ms y otros y la tradici$n0endelsso-n Kc-umann *ra-ms > en 8n mas el in/uo fol que en vora estabapresente desde el comien+o. &ero él no quería una obra de arte revolucionaria encuanto a lo formal derivado del poema sinf$nico de ,is+t. Kino que mas bienplanteaba los mismo procesos que animaban al sonatismo pos beet-oveniano de unamanera muc-o mas esquem'tica que la que vimos en Kc-ubert Kc-umann0endelss-on *ra-ms quien sea. Bo -ay duda ac'. ,a forma es bien esquem'tica.&ero el contenido era de una frescura increíble porque tomaba un conocimiento delfol de varias partes de *o-emiaA mayor incluso al de Kmetana. &or eemplo voradiferenci$ los folclores provenientes de 0oldavia 0oravia Eslovaquia de la Scraniamas cercana a *o-emia &olacos H#ngaros elementos de la alta !ustria y elementosde la +ona de &raga. Ul tenia un paleta rítmica muc-o mayor y una cantidad de modosa veces orientali+antes. Con lo cual a pesar de que su forma es tremendamente mas

parecida a la de *ra-ms Kc-umann y compaía en las obras largas que se mane$componiendo obras de c'mara en forma sonata (cuartetos trios quintetos y dem's.Kinfonias) y no tendi$ derec-o al poema sinf$nico o a la $pera. &aulatinamente si. Enel período central el descubrimiento de ,o-egnrin le dio ímpetu para componerderivadas del lenguae ;agneriano al cual renunci$ en parte por una serie detragedias familiares. = otraparte también por cierta admiraci$n que tenia por *ra-msy cierto acuse de residuo que *ra-ms le -i+o de que ese era un camino err$neo queno era bueno. = a partir del Kt'bat 0atter que es una obra muy importante devora sinf$nico coral vora entr$ en un período de redescubrimiento del fol conalgunas pinceladas de cromatismos ;agnerianos pero tratar de tomar la técnicacontrapuntística de *ra-ms y usarla con estas dos líneasA el fol y el cromatismo

;agneriano. ! diferencia de *ra-ms vora fue superior a *ra-ms en el maneotímbrico. Esto -ace que su inferioridad en el maneo contrapuntístico formalmotívico de toda clase porque vora no es *ra-ms > pero la superioridadindudable de vora en cuanto a la tímbrica orquestal y cameristica -ace que susobras si bien son bastante similar entre si son muc-o mas atractivas en lo sonoroque las mismas sobras compuestas por *ra-ms en los mismos géneros. Eso podría seruna respuesta al por qué *ra-ms tiene F cuartetos de cuerda y vora 4G *ra-mstiene un quinteto con piano y vora tiene F *ra-ms tiene G sinfonías y vora 9. Msea que su fantasía tímbrica lo llevaba a veces sin -aber un material tem'ticomotívico contrapuntístico de la primerísima línea y manipulable en todos los

preceptos de la grandiosa academia se lan+aba a componer. = suena bieninmediatamenteA es muy difícil que este compositor presente falencias desde losonoro. !unque es muc-o mas simple. En cuanto a sonoridad es neta es clara esperfecta. Es un autor que tenia una superioridad con respecto a *ra-ms. *ra-ms queera uno de los pocos compositores que le gustaba siempre le decía que no se deellevar por esta belle+a tímbrica y mel$dica y que trate de -urgar en lo motívico.0uc-as veces esos a-og$ el talento de vora en algunas obras y otras vecescuando el material era muy inspirado las obras fueron e%traordinarias.

,as obras m's importantes de vora se dan qui+' en la Fer etapa. Bo son mascomplicadas que las de la 4er o da etapa. &ero son un poco mas equilibradas en

cuanto a las proporciones de todos los elementos musicales. Bo domina una cosasobre otra sino que se da tanto la presencia del folclorismo como del academismo almismo tiempo. Entonces fue un compositor muy respetado y por eso lleg$ a viaar aEESS donde compuso la sinfonía del Buevo 0undo y el cuarteto americano y tom$


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algunos elementos del folclore negro o indígena de EESS aunque el decía que era tanparecido al c-eco que la m#sica c-eca de los colonos c-ecos en norte américa se-abía mimeti+ado con estas m#sicas y 8nalmente -abía quedado algo muy similar alas canciones c-ecas con algunas cosas rítmicas un poco mas e%acerbadas. ,as obras8nales de vora a partir del Kt'bat 0atter constituyen una obra maestra menos encada género musical incluyendo la $pera de las cual 1usalca que es una leyendafant'stica re#ne una me+cla de la rusticidad de Kmetana con la so8sticaci$n orquestalde *erlio+ y un poco de armonía ;agneriana. Ki bien es bastante tardía 4597 no deade ser una de las pocas $peras en c-eco que est'n en el repertorio de -oy. &ero latradici$n de 1usalca es m's como si uno pensara una me+cla entre el lago de loscisnes como m#sica y el fol. Bo es e%actamente toda folcl$rica. vora e%trao delfol los elementos intervalicos mas que los rítmicos. Esto lo distingue muc-o deKmetanaA lo rítmico lo tiene pero lo intervalico est'n tremendamente estili+ado yusado con insistencia a veces separado del ritmo. En el ritmo mientras que Kmetanadepende de componer una polca vora se parece un poco a C-opin que mete ideasrítmicas dentro de un compas binario marcial típicamente berlio+iano. Ke venetamente en la obra de c'mara que son los cuartetos que van del 47 al 4G o 9 a 4Gtríos nros. F y Gy el trio en fa menor que si bien es mas bra-msiano (G movimientos

allegro sc-er+o andante 8nale y su estructura mas contrapuntística). voraadem's de estas obras de c'mara tiene cuartetos con piano un quinteto con pianosonatina de violín y piano. En la m#sica de c'mara todas estas pie+as colocaron porprimera ve+ a un compositor no alem'n en una primera línea. Hasta este momentosalvo el cuarteto de 3erdi ninguna obra no salida de !lemania se la considerabadigna. ovar y Kaint


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sc-ubertianos sobre todo la Inconclusa una obra que le obsesionaba a vora. &eropor otro lado las otras sinfonías y los conciertos de piano en sol menor de violín en lamenor y el de violoncello (la obra m's importante de vora qui+' en todo surepertorio) lograron una simbiosis de elementos académicos y folcl$ricos quesolamente :c-aiovsy sin quererlo vora lo -i+o queriendo podía lograr. &ero -ayqui+' una e%plicaci$n. ,a m#sica c-eca en manos de Kc-ubert -abía entrado en lam#sica en muc-os lieder cuartetos de cuerda quintetos sin que nos demos cuenta.E%istía en la dan+a sc-ubertiana una tendencia a lo eslavo. Hay un trio de Kc-ubertop. 477 cuyo movimiento lento tiene una canci$n sueca. &ero en realidad lasonoridad que Kc-ubert -ace y la propulsi$n rítmica obsesiva tendía a una especie deobsesividad rítmica propia de las m#sica nacionalistas posteriores. = que en0endelsso-n Kc-umann y el propio *ra-ms est'n teidas de un fatalismo o algofant'sticoo algo contrapuntístico o tímbrico. = ac' aparece como un elementofundamental de la escrituraA la propulsi$n rítmica permanente que en Kc-ubert ya seda. Entonces es difícil de decir si el é%ito de vora a componer obras de granenvergadura en la formas tradicionales es de el o ya el marco fíense que *ra-mstiene muc-ísimos 8nales en estilo -#ngaro > no era tan compleo. Oui+' el logro devora en ese momento -aya sido tener la pericia técnica necesaria y en particular

el dominio de la forma bastante cercana de *ra-ms. Bo es que fue tan milagroso loque él -i+o sino que con una pericia muc-o mayor a la de Kmetana en cuanto allaburo contrapuntístico pudo seguir esa tradici$n con un mayor énfasis en la m#sicade su país. Stili+$ melodías derivadas de la dan+a con muc-ísima -abilidad.

3amos a ver el Concierto para Cello op. 47G (459G). Esta obra muestra unacaracterística típica de los compositores de no la primerísima y absoluta completa yprimera línea pero geniales. En el momento de componer su concierto utili+$ unarítmica (negra con puntillo y semis) que pertenece a la dialéctica de las dan+as de lapolca y el la e%tracta como material tem'tico principal al cual le agrego un gesto masbien lis+tiano(corc-ea con punto semi corc-ea con punto semi negra negra). ,a

entrada del cello solo muestra en el quasi improvisando esta idea de quasiimprovisando en un concierto para un instrumento de orquesta es delirante salvo queconcierto sea de orden (P) lis+tiano. ,a forma del concierto de vora no tiene nadaque ver con la de ,is+tA de -ec-o este concierto tiene una introducci$n larga como elEmperador de *eet-oven el de violín de *eet-oven los dos conciertos para piano de*ra-ms y el de violín de *ra-ms y el de cello de *ra-ms. ! diferencia de losconciertos de 0endelsso-n Kc-umann y ,is+t los modernos conciertos de :c-aiovsy Jrieg y Kaint


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ambivalente entre la idea del poema sinf$nico lis+tiano en utili+ar un segundo temamas lento casi como un adagio. Esta uni$n del concierto con el genero de poemasinf$nico de ,is+t donde los temas aparecen en tempo diferente vora logr$ limarladel esquematismo que -ay en otros conciertos con esa entrada de cello raps$dicaimprovisada y con tempo libre. Entonces-ay como una co-erencia después cuandoaparece el segundo tema en cello muc-o mas lento. Eso muestra que vora teniauna estatura en cuanto a estructura muc-o mas grande que la imitaci$n simple degestos característicos del concierto. Kí es cierto que ya el concierto para violín de0endelsso-n de Kc-umann los de ,is+t y Jrieg ya iban tendiendo a poner el dotema mas lento. &ero no de una manera tan taante como empie+a a -aber en todoslos conciertos y sinfonías de esta época. = eso deriva de la practica lis+tiana de que elsegundo tema sea como un remanso y un adagio. ,a entrada del cello en esta pie+a laanticipa. Esa anticipaci$n también es un rasgo que proviene del poema sinf$nico. ,aanticipa en la lentitud.

En los primero G compases de la pagina L del pdf domina la gran forma deconcierto desde *eet-oven a 0endelsso-n a *ra-ms que el compositor nacionalistamientras que en el concierto no. !-í se da esta ambivalencia de compositor

nacionalista al componer una obra formal. Ese pasae es un pasae típicamentetradicional desde *eet-oven en adelante dentro de la estructura orquestal deconcierto o sinfonía. ! partir de la $pera italiana la situaci$n de ecos o 2agner escaracterística de la orquestaci$n sinf$nica del romanticismo tardío. !unque el envasede esto siendo muc-o mas bello que ese autor alem'n de barba larga es mas simple ymenos compleo en melodía. &ero el arti8cio de vora para -acerlo parecercompleo son los ecos. El trabao de duplicaci$n -eterofonica es muy importanteA estamostrando que vora conocía el trabao neocl'sico de *ra-ms. Hay corc-eas en loscellos y contrabaos semis en los violines y tresillos en los clarinetes. En la paginasiguiente se invierte y aparece en violas tresillos en cellos semicorc-eas y enmaderas corc-eas. Esto indica una vuelta a procedimientos del clasicismo en

aceleraci$n. En lenguae musical no. (&agina 44 de pdf compas F) Este segmentoindica un distanciamiento de la m#sica de *ra-ms enorme. ,a te%tura de /auta comotrino es netamente poem'tica parecida a los poemas sinf$nicos de ,is+t mas queuna sinfonía de *ra-ms. ,a detenci$n que toma un motivo que -abía en el inicio de lapie+a parece mas un discurso narrativo recitado que una transici$n sinf$nica. M seaque para llegar al do tema que es mas lento utili+a una técnica incrustada dentro dela sonata que es del poema sinf$nico. :iene cosas que los conciertos en general notienen una e%cesiva elaboraci$n de introducci$n que solamente se da en *ra-msuna detenci$n descomunal del discurso que es inusitada para un concierto cualquieraincluso para *eet-oven en la parte de orquestaci$n. = lo mas impresionante que los

medios orquestales de vora son lo menos e%agerados del mundo. Bo -ay nadae%cepcional. Bo -ay nada e%traordinario para esta época salvo su lenguae mel$dicoAderiva tanto del fol -ay pentat$nica -ay me+cla modal la rítmica de pseudo polca ymarc-a del tema aunque no lo es solamente es el motivo. Es tan personal el lenguaemel$dico


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3amos a ver c$mo era el estilo de vora en los comien+os en al sinfonía nro.Gop. 4F por eemplo. ,as ideas mel$dicas de vora no son tan diferentes a lastardías. ,as sinfonías de vora no meoran en calidad en su tiempo. Sna m#sica deel no es mas linda o mas fea seg#n se época.

3amos a escuc-ar el cuarteto de cuerdas op. 47L el movimiento de dan+a. Es elque mas eempli8ca la apropiaci$n directa del estilo popular a la m#sica de c'mara.Esta el ritmo de la "ouri'n. ,as resoluciones bruscas es característica típica de m#sicano germani+ante. ,a tímbrica es como 8a en cada instrumento. Eso es tanto unain/uencia sc-ubertiana que no se ve en 0endelsso-n y Kc-umann aunque en *ra-msa veces si pero en vora se ve muc-o y una so8sticaci$n de la bravura de cadainstrumento y de cada tímbrica. &ero la estructura de frase es muc-o mas ruda m'srecortada que las que -ay en compositores que mencionamos antes. "ourian puramelodía binaria sobre ritmo ternario. El ostinato permite ese uego del violín un pococapric-oso a la manera eslava imposible para *eet-oven *ra-ms quien sea. Ensectores se puede ver la in/uencia de Kc-ubert en la te%turacion muy aguda y muydependiente de los instrumentos en continuidad. !rm$nicamente -ay una me+cla de

folclorismo y 2agner. ,eve pero la -ay. "ormal noA es como un *ra-ms o Kc-umann.&asa que la imaginaci$n mel$dica de vora es in8nita. Bo -ay una obra que no tengala marca de melodiosidad eslava.

Es evidente que Kmetana siendo un inmenso aparato orquestal es mas rusticoque vora. vora tiene una relaci$n con al 8ne+a y el trabaocl'sico vienes muc-omas grande que Kmetana en la forma y también en el re8namiento te%tural mas all'de todas las cercanías con la modernidad que tiene que son mayores a las de*ra-ms pero también como *ra-ms trata de -acer una reverencia a la tradici$n delcuarteto el concierto como corresponde. &or otra parte no tiene el profundo trabaocontrapuntístico que *ra-ms tuvo en su m#sicaA su inmensa originalidad conceptual

eso vora ni lo suea.

En Escandinavia se dio por la cercanía de cada +ona a un centro cultural es laque determinaba el marco de in/uencia. = la cercanía de &raga tanto a 2eimar comoa 3iena -i+o que los escandinavos estudiaran masivamente como los ingleses en elconservatorio mas conservador de !lemania de la segunda mitad del siglo que es elque -abía fundado el seor 0endelsso-n con Kc-umann. !-í estudiaron una parva deingleses daneses suecos irlandeses noruegos rusos todos al conservatorio de,eip+ig masivamente. ,a educaci$n muerto 0endelsso-n y Kc-umann se torn$muc-o mas académica como también la de 2eimar después. ,eip+ig mostr$ que

daba una educaci$n solventísima y gente como 1ic-ard Ktrauss 1ubinstein Jriegestudiaron a-í al menos un tiempo y tuvieron una educaci$n formidable en cuantoforma contrapunto etcétera. Jrieg es el compositor mas importante surgido de lospaíses escandinavos en el siglo I. Jrieg estudi$ en el conservatorio de ,eip+ig.

Jrieg tuvo la in/uencia de Mlebull un violinista noruego que tocaba el violín a lamanera de country -oy en día. Este autor era como el paganini noruego y -aciapar'frasis de las melodías nacionales noruegas a la manera de c$mo se toca el violínr#sticamente en el country norteamericano -oy en día. Esta in/uencia fue poderosapara Jriego sobre todo por el uso de Ltas vacías y la me+cla de la melodía con losacentos rítmicos -ec-os de estos acordes no funcionales. Mlebull -abía recopilado una

serie de melodías noruegas en arreglos para violín que se llamaban KlWter (un tipo demelodía noruega arreglada para violín solo con una serie de acordes) y descubri$ quela melodía noruega tenia tanto un grupo de cromatismos a veces no muy tonalescomo uso de modalidad. ,a m#sica noruega tiende generalmente al ritmo binario a


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diferencia de la eslava que tiene m#sica binaria y ternaria me+clada. Esta tendencia alo binario de la m#sica escandinava es una de los escollo mas grandes que tuvo Jriegcomo compositor por el idioma por la religi$n luterana de Boruega que lleva al coraly la ausencia de vals como un ritmo importante. Había una dan+a r'pida binaria quese llamaba Haming. El KlWter era lento y lamentoso. &ero generalmente no -abía unavariedad en lo ternario tan importante como en la subdivisi$n ternaria. &ero esto esuna de las cosas que mas le cost$ a Jrieg en su m#sica. Habia un ternario rapidismopero parece en uno. Bo -abía vals.

Jrieg como compositor no tiene periodos. Es una evoluci$n lenta. :iene unaevoluci$n b'sicamente de lenguae. Bo formal no > es decir encontrar primero unaetapa de formaci$n que van en las primerísimas obras para piano luego la adaptaci$nde las obras de formaci$n al lenguae popular noruego (inmediatamenteocurre).espués abord$ bastante géneros y lo que va a ocurrir es que comocompositor se empe+$ a dedicar a la canci$n de c'mara y después 8nalmente acomponer una serie de slWter propios para orquesta de cuerdas para piano solo ypara canto y piano. Kon melodías de verdad sacadas de recopilaciones aldeanas perore armoni+adas por el compositor siendo el antecesor de *arto en la tendencia del

estudio metodol$gico de melodías populares y re armoni+aci$n propia que seg#nJrieg surgían de la propia intervalica de la melodía aunquela armonía que usa esabsolutamente de la época. &ero Jrieg decía que el cromatismo que usaba que escada ve+ mas evidente en su obra no era producto del estudio de la m#sica de2agner sino que en la melodía noruega el encontraba una serie de disidencias quetenían cromatismos que no pertenecían a las escalas tonales generales de la obra. ,acanci$n es tonal pero -abía in/e%iones con unos cromatismos que el utili+aba comoe%cusa para la re armoni+aci$n. Jrieg compuso generalmente obras pequeas comobuen compositor rom'nticoporque en la pie+a corta Jrieg condensaba esto es-erencia de Kc-umann los elementos mas importantes de su m#sica que son laintervalica y la armonía. En la obra larga estos elementos necesariamente tienen que

disgregarse. = al disgregarse pierden el impacto inicial que tenían en las pie+as decorta duraci$n. Esta concentraci$n de Jrieg en los pequeos detalles lo -i+oabandonar conscientemente la obra larga. ,as obras largas de Jrieg pertenecen a laetapa inicial y media de su vida y son unas 47 obras la sonata para piano op.6 Fsonatas para violín y piano op.5 4F y GL el concierto para piano y orquesta unasinfonía una obertura (En el Mtoo) sonata para cello op.FT y el cuarteto de cuerdasop.6. Con este grupo Jrieg se dio satisfec-o qui+' con la composici$n de obras entodos los par'metros de la m#sica obras que -an logrado imponerse bastante(principalmente el concierto para piano) y lo muestran como un constructor un pocotosco y le importa poco y nada los arti8cios formales. En general utili+aba formas

muy simples de forma larga derivadas de las ultimas obras de Kc-umann y ponía lasideas surgidas del fol. Este material Jrieg no tuvo ninguna intenci$n de -acer unaestili+aci$n a la manera de vora y se content$ con tener una serie de obras en elmarco de la m#sica de concierto que bastaron para populari+arlo como m#sico dec'mara y sinf$nico.

! partir de ese momento Jrieg compuso algunas pie+as basadas en otro tipo deformas como la suite donde utili+a ritmos barrocos con armonía moderna y folclorenoruego una idea de mescolan+a típica del posromanticismo. Bo es el primero queretoma con la suite. e obras teatrales que Jrieg compuso quedaron suitesorquestales que el arm$ que no re/ean la belle+a absoluta de estas obras. ,a otra

parte de la m#sica de Jrieg la constituye la m#sica coral. Esto re/ea la tradici$n delos países n$rdicos. Ke intent$ seguir con la tradici$n inventada por 0endelsso-n conalguna pericia. En Jrieg ocurri$ que los salmos escritos para te%to noruego y que sonde la etapa 8nal de su carrera logr$ una síntesis de melodía fol y polifonía pos


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mendelsso-niana que -ace que la in/uencia de 0endelsso-n empiece a aliviarse enlos compositores corales. &orque la in/uencia que tuvo 0endelsso-n en lo coral fuetremendamente negativa porque fue una imitaci$n permanente de los recursos deeco arreglo coral no se salía del academicismo en lo coral. En cierto que Jrieg fuemuy -'bil con la m#sica coral. En las canciones Jrieg logr$ superar el a-ogo deKc-umann. Jrieg fue uno de los primeros en adoptar una armonía ;agneriana enenvase pequeo en el lied mas el fol. &or ultimo esta la producci$n para piano.!dem's de la sonata tiene la balada en sol menor en forma de variaciones y la otra esla balada para dos pianos también en forma de variaciones. Esta es una técnica quetom$ de los estudios sinf$nicos de Kc-umann. Estas dos obras de gran envergadurase contrastan con un sinfín de pie+as cortas llamadas &ie+as ,iricas que siguen elformato de las roman+as sin palabras o escenas infantiles. Estas &ie+as ,iricas son el#nico corpus de la segunda mitad del siglo I de pie+as cortas para piano con uninterés permanente. Kon un paso entre toda la gran producci$n de Kc-umann C-opiny 0endelsso-n de pie+a breve a la aparici$n de las pie+as cortas de ebussy 1avely otros.!dem's de estas pie+as cortas de Jrieg -ay un tipo de obra intermedia queson ciclos Humorescas Impresiones de la 3ida 1ural e Impresiones. Kon pie+as liricasagrandadas con un concepto arm$nico contrapuntístico un poco mas compleo donde

Jrieg se muestra en un mundo intermedio entre la pie+a breve y la forma larga.

3amos a ver el nro. 4 de la Humorescas op. 49. :ernario r'pido que parece uno.0odalidadA el séptimo grado modal. 0e+cla modal con cromatismo. !c' -ay unfolclorismo que lleva a un modelismo. Esto le daba a la m#sica una identidadentonces se empe+$ a usti8car el uso de los modos eclesi'sticos.

Este fue el estilo modal. :ambién esta el estilo crom'tico. 3amos a ver el nro. 4T(calculo que ser' de trac). ,a balada en forma de variaciones. El tema que es folesta armoni+ado por Jrieg de la forma m's moderna y crom'tica de la época. Cadaacorde tiene una entidad crom'tica impresionante. ,a melodía es modal. Hay un

manierismo característico de JriegA usa muc-o el 3I o I3 dentro del modo menor conla Fra descendida lo cual no se usti8ca en ninguna escala salvo en las modales. ,asegunda parte tiene un gran cromatismo. Cuando pasa a mayor -ereda b'sicamentelos t$picos de estatismo de lo que -ay en las Hebridas. Jrieg es mas f'cil dereconocer.

En la ultima obra que son las Impresiones op.6F es el tercer ciclo se ve bienclaro toda la condensaci$n de estos elementos. &or eemplo en la pie+a G. Kobre latonalidad de la bemol superpone el segundo grado pero no disimula nunca que salede la bemol como -acia 0endelsso-n. Jrieg no -ace la me+cla de II y séptimo al

8nal. Ki bien sus origines son ,eip+ig esta pasado por el 8ltro de ,is+t y lo fol.1ítmicamente esto y 0endelsso-n nada que ver.

En la ultima pie+a de esto >Jrieg trabaa los grados alterados paulatinamente.,a armonía de ,is+t deriva claramente de la asimilaci$n de los modelos de ,is+t perocon una ordenaci$n modal típica del fol.

3amos a escuc-ar los dos momentos vocales de &eer Jynt. 3amos a escuc-arc$mo es el estilo coral de Jrieg. En esta etapa no es lo mas so8sticado. Keparaci$ndel estilo de 0endelsso-nA mantiene un unísono. Hay una yu%taposici$n de acordesmayores (sol mayor y la mayor) pero la lentitud es tal que no se perciben como I3 3.

Como rasgo nacional los baos son cero la t$nica y la dominante. Bingunaso8sticaci$n de bao con lo cual se acerca a la m#sica del siglo popular la buena.


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(Clase 47)

Sn aporte importantísimo que dearon los compositores nacionalistas fue unarenovaci$n tímbrica de los géneros tradicionales. !ntes de dear a Jrieg vamos a verel cuarteto de cuerdas en sol menor op. 6.

,os cuartetos de cuerda para 45T7 67 -abían armado su corpus de repertorio

est'ndar. Ese corpus se basa en los 5F cuartetos de Haydn los de 0o+art los 4T de*eet-oven los 4L de Kc-ubert los 6 de 0endelsso-n los F de Kc-umann y los F de*ra-ms. Ese corpus es el pante$n intocable. &ero la verdad es que los compositoresdel posromanticismo salvo v$ra tuvieron la necesidad por un lado de mostrar supericia como cuartetistas demostrar que eran capaces de -acerlo y por otra partecomponer una obra original que renueve levemente el aporte de los grandescompositores del clasicismo romanticismo y el continuador que es *ra-ms aunque*ra-ms en rigor tiene muc-as obras para cuerda sola que son mas importantes quecompletan a los cuartetos de cuerda que son los dos quintetos y los dos se%tetos. :odo ese grupo sería el n#cleo de *ra-ms porque F cuartetos solos sorprenden uncompositor como *ra-ms.

El cuarteto para lo que es el concepto de sonoridad del posromanticismo en elcriterio dialogístico resultaba un tanto /aco como sonido. = en el criterio colorístico elaporte venia desde los cuartetos de 0endelsso-n pero se los considerabaindecorosos. Entonces -abía como el ?no sabemos qué -acer@. En estructura elmaneo que -i+o *eet-oven tardío y 0endelsso-n ciclicidad no sigui$ con *ra-msAsino que sigui$ el estilo de *eet-oven medio. Esa línea reaparece mas que nada enKc-oenberg en el op. 47.

El cuarteto en este periodo posrom'ntico fue por un lado esa obra que elcompositor desea componer para demostrar su pertenencia al gran pante$n de losgrandes compositores y por otro lado trae di8cultad de tener una personalidadsonora de algo porque no -ay cambio de orquestaci$n como -ay en la orquesta conlos instrumentos modernos no -ay en el piano los recursos lis+tiano que destruyerontoda la estética previa en el piano con lo cual es un lugar compleo.

vora es un compositor de te%tura mas bien dialogística de re8namientotímbrico y de uso de los ritmos. Jrieg compuso el de sol menor y el de fa mayorque qued$ inconcluso. En los rusos las escuelas tienen cuartetistas importantes laescuela nacionalista a *orodin y la escuela cosmopolita a :c-aiovsy. En losalemanes tadríos aun los fan'ticos de 2agner *rucner y 2olf compusieron

cuartetos de cuerdas uno cada uno (*rucner compuso un quinteto de cuerda enrealidad). En "rancia Kaint< KaVns es el que mas m#sica de c'mara tiene escrita ycuriosamente el cuarteto es lo ultimo que escribi$. ,e tenia miedo al género. &eroantes de él -ay cuartetos de Cesar "ran ,alau "auré. El #nico país que mantuvo unsilencio importante en la m#sica de c'mara es Espaa. ,os autores espaoles tuvieronque llegar a Xoaquín :urina un posnacionalista del siglo y en algunas obras de0anuel de "alla para enfocar la m#sica de c'mara. ,a realidad es que la obra de :urina el aporte mas importante que -a -ec-o a la m#sica espaola es en el cuartetoy trios. El nacionalismo sigue generalmente en las $peras el gran gesto sinf$nico o lacanci$n o el piano pero el cuarteto era el genero tan alem'n tan vienes quemuc-os Espaa sobre todo se resistieron totalmente a componer un cuarteto de

cuerdas para no tener nada que ver con lo céntrico de Europa. ,is+t no le gustaba lam#sica de c'mara.


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,is+t sobre el cuarteto en sol menor de Jrieg ?Es el cuarteto mas importante denuestra época@. Hace referencia a la renovaci$n tímbrica que Jrieg impuso derivadosde los estudios y la in/uencia de un gran violinista (no alcan+o a escuc-ar el nombre)un maneo de la cuerda libre raps$dico aplicado a un género que casi no lo permite. :ambién en la forma retoma la idea de los e%perimentos cíclicos que -abía en*eet-oven simpli8cados -asta el cansancio por 0endelsso-n todavía massimpli8cados por Kc-umann y ac' ya en el nivel de cita te%tual de un moto que serepite en varios movimientos tipo mosaico. Esto de mosaico fue darle la espalda alacademicismo.

&olenta no dialogística. 0odalidad mel$dica y arm$nica. Este cuarteto fue elcuarteto modelo para el cuarteto de ebussy. Bo -ay puente. ?Es un tango@. !nticipatoda la originalidad que tenemos gracias a *arto que es mentira. En el segundotema -ay citas del primer tema pero casi como yu%taposici$n debussiana. !rmoníacrom'tica me+clada con modalidad.

(&agina 5 del pdf #ltimos sistemas). "igura de tresillo netamente pianísticapasada al cuarteto de cuerdas. :ambién la de la 8gura del violoncello se va

e%pandiendo y esfor+'ndose al m'%imo de posibilidad virutosistica en el uso delostinato de fa en F octavas. (&agina T Fer sistema). El solo de violín recuerda al delocteto de 0endelsso-n. &ero mientras 0endelsso-n en la letra C -ubiera mantenidoal 8gura rítmica como ostinato fant'stico Jrieg -ace muc-o menos re8nada pero maspotente que es pasarlo a nota repetida. M sea no -ay elaboraci$n de criterio motivicoobligatorio del cuarteto. !unque ya a 0endelsso-n se lo acusaba de componercuartetos f'ciles a cuanto a m#sica. !c' la facilidad es e%trema. Bo -ay maneotem'ticoA ustamente es lo que no se quería. NC$mo me distingo de la tradici$nalemana austriacaP Kacando eso. = tampoco es del estilo de sonata mel$dica de0endelsso-n. Jrieg debería -aber -eredado el desarrollo mel$dico de 0endelsso-npero no lo usa nuncaA se basa en el ritmo. e 0endelsso-n toma la vive+a rítmica de

los sc-er+os y 8nales pero no la parte lirica. ,a lirica solamente se basa en la tímbricade 0endelsso-n. El cuarteto esta tratado por dos oposiciones tímbricas un sectorrobustísimo y uno en F instrumentos est'ticos. &ero no toma la manera de trabaar de0endelsso-n que es por una idea mel$dica inicial lirica que lleva adelante. Eso va a"rancia. 3emos entonces que los formalistas del siglo I *eet-oven 0endelsso-n y*ra-ms a Jrieg no lo in/uyen.

En el desarrollo -ay yu%taposici$n. &repar$ a ebussy. *aos est'ticos. Est'n losprocesos acelerativos beet-ovenianos pero llegan a lo contrario de lo que dicen quevan. = por otra parte la repe de baos es tal > sí *eet-oven los tenia pero lo

contraponía con trabao polif$nico debao impresionante que Jrieg no usa. Cuandoyu%tapone prepara la manera de composici$n de ebussy. 1e%po es T G pertenece ala -erencia 0endelsso-niana de composici$n. :anto el 8nal tenue de desarrollo comoel comien+o en T G del tema no es de *eet-oven (lo -i+o una sola ve+ comocontinuaci$n de un pedal en la sonata !pasionata) pero 0endelsso-n -acia llegar al TG por conducci$n y re%ponia. Bo se parece para nada. &ero sí esta el rasgo formal. Elrasgo que -ay antes del a tempo entre el cello y el violín es netamente de unconcierto es 8gura de concierto llevada al cuarteto de cuerdas. ,a 8gura de la pagina46 segundo sistema es de una melodía popular. ,os F acordes al 8nal de primermovimiento son bien sc-umannianos.

!lgo que se olvid$ de decir !ntonio al principio es que Boruega tuvo un impulsoimportante de nacionalismo porque era un reino dependiente de Kuecia en la primermitad del siglo y de inamarca en la segunda mitad. Bo era reino independiente. &oreso se asocio a Hitler como una manera de escapar de la tradicional adem's de por


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otros motivos > pero bueno una de las escusas era ?bueno por lo menos nosindependi+a de inamarca y de Kuecia@. Bo era una naci$n. Enotnces Jriegrepresenta lo mismo que puede representar un oni+etti o 3erdiA un compositore%tremadamente comprometido con la idea de una naci$n noruega propia. En elmomento de Jrieg era dependiente de inamarca.

,a forma de Jrieg no solamente pasa en cuanto a lo grande sino en lo c-ico yen lo arm$nico llega a todas las pie+as cortas. ,a re armoni+aci$n del gesto folcl$ricocon una so8sticada armonía que no dea de ser popular.

España

Espaa en el siglo I fue lamentable. "ue una naci$n que siendo el imperiodonde nunca se ponía el sol en el siglo 3I en el siglo I se empe+$ a desmembrartotalmente de todas sus colonias. "inal del imperio de ultramar espaol. ,a coronaborb$nica espaola perdi$ después de Bapole$n y después de la caída de Carlos de"rancia el aliado fundamental que era "rancia. Espaa era una naci$n que dependíade todo lo que venia de sus colonias. Cuando pierde las colonias Espaa no podía

producir pr'cticamente nada de lo que necesitaba. Entonces se empe+$ a generar laguerra carlista. ,a guerra carlista fue una guerra civil que dur$ como 67 aos. Estaguerra dividi$ a 0adrid de el &aís 3asco y Catalua. *reves períodos como los aosT7 o 67 tuvieron una pequea meora. El romanticismo literario que en Espaa era elmeor país en donde podía surgir por la tradici$n literaria que -ubo en el *arroco seretras$. Bo -abía un nacionalismo por todo esto que pasaba. Había localismos. Kinembargo de a poco una intelectualidad espaola que fue la pro realista tendi$ apensar que Espaa era una naci$n sobre todo de lo cultural. En las artes pl'sticasEspaa gir$ del romanticismo tardío de Joya a un neoclasicismo increíble eintolerable. En cambio al 8nal del siglo I -ubo una escuela pict$rica con Korolla seempe+$ a relacionar con el realismo y el pre impresionismo francés. Como los artistas

espaoles por la situaci$n econ$mica solían ir a &aris se dio una relaci$n de contactoentre "rancia y Espaa muy importante pero mas en las artes visuales. En m#sicatodavía no. ,a relaci$n fundamental entre Espaa y la m#sica era con Italia. :radici$nque se mantenía de cuando el reino de B'poles pertenecía a Espaa (-asta 45G5).

"rase sobre la m#sica cl'sica y la popular ?El nivel de cone%i$n que tuvo Jriegcon la m#sica popular no es el mismo que tuvo &ia++olla. ,a m#sica de &ia++olla estabuena pero el nivel de repetici$n de ese tipo > Ke salva porque la m#sicacontempor'nea es tan mala es tan desastrosa que qued$ eso como una gran m#sica.&ero no es 0o+art. Bo tiene T obras de las cuales G77 > y -ace que la planta cre+ca

mas los pibes est'n contentos > no es [email protected] qued$ aislada. Entonces la intelectualidad qued$ -undida en la imitaci$n

permanente de los c'nones de un compositor tan f'cil de imitar como de parodiar quees el seor 1ossini. En Espaa la capacidad rítmica que -abía era tal que se podíausar cualquier ritmo dentro del patr$n de composici$n de $pera italiana. Entonces seimpuls$ la $pera nacional llamada la Yar+uela. ,os compositores de la +ar+ueladentro de los cuales el mas importante es 0oreno :orroba componían pie+as den#meros cerrados y partes -abladas al igual que eran las $pera alemanas con partes-abladas las $peras francesas con partes -abladas. Estas +ar+uelas una cantera dem#sica muc-a veces e%quisita simp'tica y muc-as veces vulgar tendían a un

nacionalismo de querer unir a esta magma de gente que lo #nico que veían es que sialguien vivía a m pero arriba de una montaa lo quería cagar a trompadas > la+ar+uela como que unía. &ero la +ar+uela tenia una característica insalvable. ,a+ar+uela en la dan+a utili+aba los ritmos antiguos espaoles como la ota aragonesa


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en FR5 y el ritmo de fandango. Esto esta en toda la $pera pero sobre todo en los corosy en los n#meros de baile. En la parte lirica se adapto el modelo italiano a lo espaol.Sna me+cla de la italianidad lirica con ritmos espaoles. Esto fue la madre de lascanciones mel$dicas del siglo porque en la +ar+uela se empe+$ a dar la canci$nmel$dica espaola latina. ,a +ar+uela no podía unir el lirismo con la dan+a y lamodalidad porque lo modal que uno va a ver perfectamente en "alla era siempre deun tinte tan fatalista que en toda parte de amor o mimo se iba a la ruina la obra.&orque la forma de canto /amenca tiende al drama. (44G77 ?me estoy meando@).,a gente pedía italianismo.

"elipe &edrel fue un autor que quería unir lo espaol con lo alem'n. Esa idea deque Espaa tenga una gloria de m#sica compuesta como corresponde con sinfoníaspoemas sinf$nicos por suerte no funcion$. &ero fue in/uyente para !lbeni+ como ideade elevar el género musical espaol a rasgos mas estili+ados que pudiesen competiren el mercado internacional de m#sica instrumental. &orque en la dan+a y lo vocal yaEspaa -abía in/uido terriblemente. Ke -a comprobado que todas las dan+as depunta de pie fue llevada por un grupo de bailarines del norte de Espaa. Eso se llev$

al ballet parisino y se impuso. :ambién a 1usia. En el canto el invento de la bravurabel cantista no solamente no solamente fue de 1ossini sino también de un grupo decantantes entre los cuales estaba el tenor :eodoro Jarcía amigo de 1ossini quefueron tomando de la vocalidad espaola que siempre tuvo tenores ligeros sopranosligerísimas por el físico de los espaoles.

En la m#sica instrumental Espaa empe+$ a in/uir desde 2eber C-opin *erlio+y otros y va a llegar a Carmen a una elevaci$n total. El compositor espaol que usaralos giros tomados in situ de Espaa no llegaba. = lo loco es que lleg$ a través delpiano. El piano y Espaa tienen muc-o que ver aunque no pare+ca. esde el piano!lbeni+ empe+$ a crear una obra verdaderamente original que se transcribi$ en

manos de :arrega uno de los grandes guitarristas de la época para guitarra con totalfacilidad pero porque !lbeni+ -abía imitado la guitarra en el piano. &ero Espaa tuvouna gran escuela de guitarra cl'sica con Kor y alumnos de Kor. Karasate impuls$ elviolín e in/uy$ a "rancia Kaint


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espaoles. omina mas el mundo de lo raps$dico de estructura lis+tiana y unamel$dica espaola que tiene que ver con el mundo de la tonadilla una canci$npopular urbana que después deriv$ en el paso doble). (El otro estilo calculo que es elmas nacionalA !ntonio como siempre se pone a -ablar de cualquier otra cosa y notermina la frase). !l mismo tiempo !lbeni+ empe+$ a trabaar con una idea de re/earestos viaes que -abía -ec-o por Espaa en una serie de suites imitativas de los !osde &eregrinae de ,is+tA de pie+as que sean levemente poem'ticas o muc-o pero éltom$ la decisi$n que el titulo de las pie+as sean el lugar que inspir$ la obra y que-aga conocer al publico europeo e internacional a una Espaa fant'stica rom'ntica yreal. Hay G muy importantes la Kuite Espaola op. G6 de 4554 (marc$ un -ito en laobra de !lbeni+) ,os 1ecuerdos de 3iae op. 64 la Kuite Espaa op. 4TL y ,os Cantosde Espaa (la mas importante) op. F. En el ultimo periodo aos Z97 donde -ace unne%o con el impresionismo -ay L obras muy importantes el poema sinf$nicoCatalua la re edici$n de &epita Jimene+ que esta moderni+ada (espaoli+ada) unasuite para piano de 4 pie+as en G cuadernos con F pie+as cada uno (el primercuaderno es de 4977 y el ultimo de 497T) llamada Iberia que fue el modelo para elcuaderno de Im'genes de ebussy y Jaspar de la nuit de 1avel ,a 3ega como unagran sonata en un solo movimiento ,os !+uleos y Bavarra.

En el estilo central !lbeni+ se mane$ con te%turas claras derivadas de ,is+t conarti8cios personales dentro de un pianismo rom'ntico que cuando es mas atractivo escunado es mas simple. =a en los Cantos de Espaa empie+a a tener una tendencia ala superposici$n en el mismo lugar del teclado de diferentes planos. Sn aporte que-i+o !lbeni+ a la -istoria del piano inspirado en una obra de *alairev (Islamey). &er élasocio que la guitarra o el d#o de guitarras por la disposici$n de cuerdas a vecespodía sonar simult'neamente en el mismo registro con ecos. = por otra parte latradici$n de los teclados del clave espaol que tenía en Kcarlatti la tendencia asuperponer. !lbeni+ -i+o una revisi$n de eso y ya en Cantos de Espaa se nota. Estoen cuanto a la te%tura del periodo medio. Como aportes la percusividad de ,is+t setransforma en pocas notas imitando a la guitarra en lugar del tronante sonido

lis+tianao. ,a percusividad siempre se asocia a la guitarra y las notas largas a lavigDela.

,os ritmos espaoles antes de !lbeni+ se solían -acer como nota repetida omelodía. En !lbeni+ se me+cla la nota repetida la melodía y al armonía de pasaerepetida en una me+colan+aA 8gura mel$dica arm$nica rítmica y contrapuntísticaunida a estos ritmos espaoles. Complei+$ de una manera increíble. &ero sucomplei+aci$n fue tremendamente dependiente de baos muy est'ticos. Esto en laépoca media se empe+$ a vislumbrar.

En la época 8nal estos rasgos se unieron a la utili+aci$n de las escalas conarmoni+aciones derivadas de ellas mismas (mismo proceso que Jrieg). ,a elaboraci$nque -ubo a partir de Iberia fue me+clar un criterio impresionista de la e%pansi$ntecladística derivada de ,is+t con los ritmos superpuestos y la percusi$n del /amencoespaol.

Empe+amos con la Kuite Espaola Bo. 4 Jranada. El arpegio es tan amplio queno permite romanticismo alguno. ,o que permite el romanticismo es el arpegio dearriba y la polirritmia generada por los tresillos. :anto en versi$n guitarra o piano latercera y segunda de la vo+ superior es fundamental. ,a parte central es unabarcarola de 0endelsso-n por C-opin pasada por Espaa. !-ora la melodía es

espaoli+ante en la secci$n anterior era el ritmo. !lbeni+ no elabora su material. ,amelodía de la segunda seccion tiene rasgos italianos. &revio a la re%po pone algo queno tiene nada que ver con nada puro del fol como improvisaci$n. Bo cumple con laforma !*! pura. ,o acerc$ a fuente de la m#sica popular pura. En el * -ay citas y


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un interludio que no tiene sentido en lo que es la tradici$n alemana de la forma.Entonces se une la estili+aci$n popular con algo personal en la forma. En ese sentidoes mas moderno que Jrieg en su pie+a cortaA ninguna pie+a lirica de Jrieg tiene estalibertad formal.

Escuc-amos el Bo. L !sturias. :oma la nota punteada y repetida de la guitarra yla lleva al piano. Sso de acorde frigios. Hay pocos acordes pero muy sostenidos.ominante frigio dominante frigio. En el * viene un recitativo a la manera decante ondo a doble octava. El espaolismo de !lbeni+ no es como el de Carmen quees tímbrico y rítmicoA sino que es de estructura percusiva dan+ante de grito derecitado de lamento de las escalas no cumple un rol de darle un color a unaestructura. Interrumpido por una secci$n sin ninguna uni$n tem'tica. Es típico de!lbeni+ la interrupci$n.

&asamos a Iberia del ultimo período donde vamos a ver c$mo estos elementosfueron elaborando desde esta especie de romanticismo realista y esta estructura decomposici$n muy libre > &oca insistencia de !lbeni+ por el desarrollo tem'tico. &eroes mas so8sticado en la te%tura.

[:odavia no escuc-amos Iberia y a-ora se pone a -ablar de la forma largaporque Xosé le pregunt$\. :iene L sonatas para piano. ,as ultimas F son un intento deagarrar el calvecinismo espaol antiguo moderni+arlo a la manera de la suite parapiano de Kaint pero la forma del /amenco tiende a la improvisaci$n la recitaci$n a larepetici$n y al rond$ a repetir algo.

3emos Iberia do cuaderno . :riana (497). 0inimalista en la armonía. ,asmanos intercaladas son como castauela+os. = la superposici$n es un rasgo típico delromanticismo tardíoA el que no -aya ninguna melodía acompaada simplemente porun acompaamiento que no tenga ninguna entidad polif$nica. &ero cuidado niJranada ni !+turias tienen esoA -ay pequea elaboraci$n siempre -ay una cosita. !c'esta triplicado por virtuosismo del pianista que era !lbeni+. Este pianismo es unabravura altamente polif$nica. ! !lbeni+ lo in/uye la pandereta la castauela el+apateo todo eso que el lo trato de meter en el piano pero no de una forma tanvulgar y est#pida que -acían algunos compositores polacos o rusos.

Jranados. Compuso una serie de dan+as espaolas pero que no fueron basadasen melodías populares como Jrieg. Kino que son propias y tienen el criterio deyu%taposici$n de !lbeni+ en la forma pero una continuidad rítmica mayor y massimple+a bas'ndose en el elemento mel$dico mas que en el ritmo. ,a melodía enJranados es mas importante. Esta melodía parece ser una me+cla de la recitaci$n delcante ondo tratando de armarlo como una melodía donde sí -ay in/uencias deC-opin y 0endelsso-n mas visibles que en !lbeni+. !lbeni+ iba de los modelos puros ala obra. Jranados trato de ordenar el material folcl$rico trato de darle unaconformaci$n mas académica mas parecida a lo que eran las melodías de los

nocturnos las roman+as sin palabras o las noveletas que son sus modelosKc-umann C-opin y 0endelsso-n. El pianismo de granados aun cuando es rítmico notrata de -acer so8sticaci$n tan grande como la de !lbeni+ en planosA sino que percutederec-o acordes en una tradici$n cercana a las polonesas de C-opin pero con modos


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netamente espaoles con uso de ritmo de ota aragonesa y otros. onde es mascaracterístico es en lo lento porque toma elementos del fol y los orden dentro de unamelodiosidad un poco mas europea pero con un rasgo netamente espaol.

!demas de su producci$n pianística Jranados se destac$ de !lbeni+ porque fuequien compuso en sus canciones para canto y piano un corpus de m#sica vocal dec'mara que es antecesora de la obra de :urina que son las Canciones !matorias.Bacimiento del lied artístico en Espaa. &or otra parte la producci$n camerística deJranados también anticipa a :urina. En especial son importantes los dos tríos el op.G7 y el op. L7. :ambién tiene un quinteto con piano. En las obras con piano act#a unpoco como 0endelsso-n con los instrumentos cantantes y el piano de atmosfera.&ero con una forma mas cercana a la yu%taposici$n de !lbeni+ y ya a la escuelafrancesa que es mas ligera todavía en te%tura que la de 0endelsso-n pero en laarmonía suelen mantener acordes so8sticados por mas tiempo.

3amos a ver la obra Oueas de la 0aa > es un cuadro de !lbeni+ donde unamuer esta en una ventana enreada y -abla con un ruiseor sobre su pena demuerte. ,a tradici$n que toma es un poco la que vimos en la pie+a de ,is+t. Bo toma

al ,is+t virtuoso e inmenso sino que toma al ,is+t de Kan "rancisco &redicando a los&'aros me+clando en la mel$dica la tradici$n de C-opin. Esto unido a segmentosmel$dicos que tienden a ordenar la recitaci$n /amenca da un resultado muc-o maspoético pero no menos dram'tico. 0ientras !lbeni+ trabaa conscientementeyu%taponer inspirado en ideas tanto de quebrar un !*! como manear un rond$Jranados tiende muc-o a la repetici$n te%tualA siendo menos fol en su lenguae secomporta mas como fol en su forma.

Oueas de la 0aa y el 1uiseor. Contrapunto mendelsso-niano que paso aEspaa. [-abla sobre la grabaci$n y no se le escuc-a nada\. Hay planos como !lbeni+pero son mel$dicos. El pianismo deriva de C-opin.

Rusia

1usia es un imperio en este momento -asta 4946 es el imperio del :sar. Esteimperio empe+aba en &olonia en 3arsovia mas o menos y llegaba a la costa de Xap$n. En toda la época del nacionalismo ruso fue el a8an+amiento del poder del :sarcomo supremo emperador de todo esto que no solamente tenía lenguas distintas sinoque -ubo que -acer penetraci$n cultural para imponer el ruso en los pueblos asi'ticosde Kiberia. Bo en los eslavos sino en los asi'ticos.

1usia tiene F elementos componentes de su etnia el eslavo el cauc'sico y los

pueblos orientales que tienen lenguas orientales dan+as de otro tipo > es tanenorme que el :sar tuvo la gran idea de construir un ferrocarril el :ransiberiano con ramales uno cru+a por 0ongolia y llega a &eín y el otro que llega a la costa del Xap$n (P). Esto ayudo como e%cusa a dar laburo a la gente porque -asta 45TT 1usiatuvo esclavitud. Con la abolici$n de la esclavitud que coincide con la americana no-ubo laburoA al menos con la esclavitud -abía laburo. Entonces empe+$ ese procesolento de descontento ruso que llevo a la revoluci$n de 4946. 1usia s fundo comonaci$n por una rama del imperio de *i+ancio que -artos de la invasi$n > primero*i+ancio cristiani+o 1usia. Esto llevo a que los modos griegos el coro ambrosiano queera antifonal fue a parar también a la catedral de ]iev la primer iglesia bi+antinafundada en 1usia y luego a la catedral de 0osc#. :ipo de canto netamente modal

pero no el modo gregoriano estricto donde se mantiene el mismo modo en toda lapie+a sino que lo me+claban muc-o mas. ,os yu%taponía. El coro ambrosiano era demueres y de -ombres. Había una variedad modal interesante. Es modal de por sí larecuperaci$n de los eslavo en 1usia. ,a recuperaci$n de lo eslavo el intento de -acer


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entrar el canto ortodo%o ruso a cualquier forma de m#sica instrumental académica ono operística o no que venga de !lemania Italia o "rancia. Esa inundaci$n nunca-abía ocurrido antes porque &edro el Jrande y Catalina II -abían instituido Kan&etersburgo como ciudad modelo de occidentalismo. Evitaron en lo posible cualquierrasgo cultural oriental o eslavo. Kan &etersburgo domino la cultura trayendocompositores invitados como Jallupi Cimarosa *erlio+ Kc-umann ,is+t 3erdi yotros.

,a literatura rusa creci$ desde &us-in en adelante. Cuando el nacionalismoimpulsado por la m#sica alemana y también las operas italianas que se estrenabancausaban estragos porque la gente rusa también veía estos dramones unaidenti8caci$n con la propia manera de sentir rusa. "ue impulsando la aparici$n de una$pera rusa. Kobre todo porque la m#sica que Kan &etesburgo quería traer italiana enal opera y alemana en la sinf$nica empe+aba a ser así a ser nacional. etectandoque no pasaba lo mismo en 1usia empe+$ el lio. = la corte misma siguiendo la modasobre todo &aris. Sna de las incorporaciones fundamentales de &arís fue laincorporaci$n del ballet franco


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un elemento que en 1usia adquiere un nivel casi c-amane+co porque los rusos son lagente mas supersticiosa del mundo. :olstoi es una especie de K-aespeare ruso queaborda no el rusismo fant'stico de &us-in sino una interacci$n entre los dos mundos.

3amos a ver primero los m#sicos de la escuela nacionalista. Esta escuela naci$de la $pera. = a partir de 0ussorgsy y *orodin se producen -itos en la -istoria de lam#sica rusaA dos $peras que marcaron el tipo de m#sica del nacionalismo épico queno se dio de manera tan fuerte en los otros nacionalismos. &orque la $pera épica tieneuna característica fundamental que es la no dependencia del drama entre personaessino del drama que el personae le comunica casi oratorialmente al p#blico. = es tandram'tico el contenido de epopeya que se plantea que el con/icto generalmente esmasivo y se ve escenas de batallas coronaciones pero no en el sentido catastr$8code la gran $pera sino en un sentido patri$ticos. Es decir 1usia veía su -istoriarepresentada en las $peras como *oris Jodunov El &ríncipe Igor 0adla El Jallo deMro y otras. *oris y &rincipe Igor son las mas importantes. ,os autores de la escuelanacionalista se dedicaron entonces a la $pera nacionalista. En grandes partes loscantantes monologan. Estos mon$logos son meditaciones al publico. Ke cantan a losgritos porque son reyes y est'n en épocas medievales y adem's el idioma ruso es

muy particular se logr$ un tipo de melodiosidad particular distinta a la alemanaitaliana y francesa. ,os di'logos la $pera rusa tiende 8ngidamente a Italia. Bo -aymanera de salir del esquema rossiniano. Incluso la mel$dica pierde la aspere+a de losmon$logos.

3amos a ver el &ríncipe Igor de *orodin comien+o del do acto. &ríncipe Igor setrata de la -istoria misma de 1usia en el siglo II. :ípico de la $pera rusa es realista.En esta época el príncipe Igor de 1usia que va a terminar siendo :sar tiene que ir >le dicen que -ay un campamento polovtsiano que esta por tener una rebeli$n. 3a paraintentar un casamiento y que se calme la cosa pero en la capital de 1usia tenia unnombre raro no se llamaba ni 1usia eso es típico del nacionalismo poner el nombre

> como llamar a Jrecia El !ve o a "rancia Jalia trasalpina no llamarla "rancia.Entonces *orodin pone en la $pera una traici$n tipico elemento de la obra épicaA latraici$n militar de uno que dea la capital. Igor va al campamento y 8nalmente vuelvetriunfante a la antigua capital rusa.

Como características musicales *orodin tiende al orientalismo mas que aleslavismo. Ku m#sica depende mas de la m#sica cauc'sica de la m#sica de :urquest'n. &or eso la otra obra e%traordinaria de *orodin es el poema sinf$nico En,as Estepas de !sia Central. &or qué no es e%otista esta m#sicaP &orque la fuenteprimaria no es una imaginaci$n de. 0antiene muc-o la topografía. NOué permite la

gran $peraP Oue -aya coros y que representen los diferentes pueblos de 1usia.,a m#sica de la $pera rusa depende de las recitaciones orientales donde se

me+clan los modos. En el acompaamiento -ay d$rico en la melodía -ay frigio ye%$tico. &ero lo que mas sorprende es la languide+ vocal con la cual se e%presa.igamos como se e%pande. 1usia y Espaa son los dos lenguaes nacionalistas mascaracterísticos porque en ritmos son muy divergentes. Esta lentitud que tiene ladeclamaci$n rusa ese lamento permanente que se presenta también en cuadros deuna e%posici$nA eso no esta presente en los otros nacionalismos. El recitativo de/amenco es muc-o mas pun+ante mas rítmico no tiene esta languide+ que tienecada nota. Sno de los rasgos distintivos de 1usia es esta distinci$n entre lo muy

rítmico y lo que se queda en un soporte completo. ,a lengua rusa -ace un tipo deemisi$n sonora vocal diferentísima de toda la otra. ,as notas no suenan igual que enitaliano o alem'n. Hay micro sonidos que la letra da. El modelo es el do acto de !ida.&ero de ese modelo -abía que sacar algo original no idéntico a lo de 3erdi.


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Como característica mel$dica de *orodin trabaa la modalidad > para "ormaro*orodin es el compositor mas delicado del grupo de los L. :uvo una 8ne+aimpresionante como compositor. *orodin fue un artista netamente nacional como!lbeni+ y Jrieg en los pedales y el cromatismo. Jrieg tiene muc-o cromatismo en elbaoA !lbeni+ y *orodin no.

&asamos a 0ussorgsy. Ke caracteri+$ por una cercanía mayor a 0eyerbeer encuanto al modelo pero lo llev$ a un limite de lo que es lo posible y colosal. 0ussorgsyes el primer autor de lo feo en m#sica directamenteA o sea la fealdad el ruido lossonidos ya 0eyerbeer -abía empe+ado con los ruidos pero bueno -abía sidodespreciado. Como 0ussorgsy encontr$ una manera de declamaci$n rusatremendamente violenta como la que uno puede ver en 1ocy I3. Entonces eso seme+cla con el ruido de campanas del cremlin en la Escena de Coronaci$n que no esotra cosa que una reproducci$n totalmente deforme de la Escena de Coronaci$n del&rofeta de 0eyerbeer o la consagraci$n de 1aamdés en el primer acto. [Empe+amos aescuc-ar la escena de coronaci$n\. a-la-us dice que en 0ussorgsy la e%presi$n deterror de 2agner del acorde aumentado encontr$ en el una rítmica mec'nica

característica del momento de la m#sica rusa de dan+a me+clando una armonía deorigen ;agneriano con una mecanicidad salt$ cualquier cosa. El ruido de campana ymartilleo el sonido de trombones y tubas que no tiene ninguna relaci$n con m#sicaprevia de ning#n país es el rusismo. Esta $pera fue un verdadero escandalo. En0ussorgsy se da el primer caso de yu%taposici$n arm$nica. 3iene siendo todo un liomusicalmente muy anti convencional y cuando recita con el pueblo se poneconvencional muy parecido a on Carlo.

,a canci$n de la nia. &arte de un ciclo de canciones de 45T5 45T9. NOuétonalidad esP NOué melodía esP. 0ussorgsy llev$ el rusismo de la palabra al gestomusicalA de c$mo se -abla en 1usia que se cambia de velocidad r'pido. Biega el

lirismo.

&asamos a 1imsy


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anterior a todos es el que -ace la forma de poema sinf$nico ruso e inaugura elpianismo ruso. 0ussorgsy tiene canciones de un estilo totalmente anti lied alem'nanti c-anson francesa. *orodin es importante porque curiosamente en la m#sica dec'mara esa delicade+a propia se mani8esta ams todavía y de una manera muc-o masrelaada que la de Jrieg. 1imsy en los poemas sinf$nicos uni$ con la sinfonía porquetiene movimientos como Capric-o Espaol. Es un poema sinf$nico pero no es unasuite. 1imsy no tiene la fuer+a teatral en la $pera tanto en un momento lirico de*orodin como en un momento dram'tico de 0ussorgsy. 1imsy dependía muc-o deefectos y modelos franco


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rusa que si bien por el car'cter de *alairiev era de origen aristocr'tico -abía sidoautodidacta por lo que sus estudios con Jlina fueron espor'dicos no salierondemasiado de 1usia -asta 4597 en la E%posici$n Sniversal de &aris donde se -i+o unbaile sobre la m#sica de :amara y llamo la atenci$n positivamente. ,o que se vio de*alairiev era un cuidado en el detalle e%pecional en la orquesta de una manera nototalmente aena a la manera de 2agner pero sí en el concepto de rugosidadorquestal o de detenci$n m$vilA no era por el lirismo sino por el aspecto rítmico quecreaba una especie de cosa obsesiva en los registros. Esta forma de componer escaracterística de todos los compositores orquestales rusos tendencia a lugares desecuencias -ipn$ticas desde el ritmo y melodía aplicado encada compositor endiferente material.

&or otra parte *alairiev inaugur$ lo que es el cuidado del m'%imo detalle enpequeos lugares mientas que sus sectores son a corta 8erro son largos estadesconectada cada parte pero cada parte en si esta elaborada en un alto nivel deelaboraci$n orquestal y tímbrica y eso es típico del nacionalismo ruso y despuésin/uye en el impresionismo francés con otro tipo de lenguae. Esta tendencia a teneruna verticalidad muy detallada en lo orquestal no por contrapunto sino por timbre no

solamente se da en *alairiev sino también en los oponentes de la escuela nacionalrusa sobre todo en :c-aiovsi. En 1imsy esta lo de las valencias tímbricas.

,a tendencia se da también en la m#sica para piano. Compuso obras quefueron importantes para la -istoria del piano ruso que son la primer sonataimportante que *alairiev deo inconclusa en su primer versi$n cuando fueconcebida parece surgir de la sonata en si menor de ,is+t autor que admirabamuc-ísimo pero al terminaci$n fue cuando sali$ de su crisis y volvi$ a componer en4977 uno no tiene idea si esa sonata en si bemol menor tiene la importancia que leadudican unos -ist$ricos de la forma y de la aparici$n de la sonata en 1usia peroviéndola desde una perspectiva -ist$rica que un autor ruso componga una gran

sonata rom'ntica en el estilo de la sonata de ,is+t en un movimiento con todosconectados es el #nico usti8cativo que -ay para la aparici$n de las 47 sonatas deKcriabin y las 9 de &roo8ev. ,a sonata en 1usia no tuvo una tradici$n cl'sica. Elpianismo ruso tiene una tendencia a lo que es paro%ístico algo que no se puedefrenar en cuanto a lo rítmico en cualquier lenguae en el que se lo use.

"inales de la década del T7 *alairiev compuso una serie de obras en el modelode fantasía lis+tiana pero sobre temas propios y recogidos del fol. Hay varias pero lamas importante se llama Islamey. En esta obra se toma la idea de la fantasíaconstruida tipo sonata como en ,is+t pero en un solo movimiento. En el sector de

desarrollo -ay una melodía lenta como si fuese un segundo tema y en la secci$n dee%posici$n esta desarrollada como si tuviera el tema el desarrollo el do tema lare%posicion el desarrollo del segundo tema y el cierre. Es una forma de adaptaci$nde la fantasía operística de ,is+t pero m's concisa y mas tendiente a la combinaci$nrítmica. :iene procedimientos motivicos de disminuci$n aumentaci$n superposici$nelaboraci$n de las armonías (de micro a macro) tiene un sector de cierre acelerativocomo en las sonatas de ,is+t la ante o las baladas de C-opin pero su corte o seac$mo esta escrita es también así. ,o que domina es la superposici$n rítmica un pococomo pasaba en :riana de !lbeni+ de varias mini células que est'n relacionadas conuna célula madre que es una dan+a del C'ucaso como rítmico. ,a otra dan+a es unacanci$n de la estepa del !sia. :anto por :amara e Islamey muestran que su tendencia

es un rusismo orientalA tiende a las modalidades del oriente.

Ki bien luego él se vio superado por m#sicos m's profesionales como 1imsysobre todo en la orquesta y en el piano con la aparici$n de Kcriabin y 1ac-maninov


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como fundador del grupo marc$ las características que vimos. &ero la diferencia conlos otros compositores del grupo es que él no se interes$ por la $pera. Eso lo muestracomo muc-o m's cercano a ,is+t que a *erlio+ a diferencia de 1imsy o 0ussorgsyque est'n relacionados con el mundo de la gran $pera y tampoco esta cerca como*orodin del mundo alem'n de 0endelsso-n porque no tiene m#sica de c'mara.Entonces si bien el grupo de los L tienen muc-as cosas en com#n uso demodalidades uso de rítmica en *alairiev es como que -ay un ,is+t ruso.

3emos primero :amara (4567). El poema trata de una princesa del desierto quese enamora de un amor pro-ibido. ,o que importa es la te%turaci$n. Sso demodalidad. Sso no convencional de la te%tura como agente de la composici$n. Enlacede si menor (vienen muc-os compases en si menor) a re mayorA enlace netamentemodal. Es casi un lied del piano pasado a la orquestaA lo que ,is+t no pudo -acer.1imsy roba de *alairiev para Kc-ere+ade. !llegro 0oderato 0a !gitatoacompaamiento dividido casi como es una apropiaci$n de 2agner por parte delritmo ruso. :rabaa los compases con un preciosismo increíble en cada 8la. El quetrabaaba así era 2agner pero no con la tendencia folclorista porque el fol complicamuc-o al componer para orquesta sinf$nica porque necesita de un arreglo. El arreglo

que est' -aciendo de la melodía pseudo fol que empie+a en el comp's F. El principiodel poema sinf$nico de transformaci$n lis+tiana esta meorado acaA es meor que el de,is+t.

Islamey (45T9). !c' vamos a ver el gran problema de los nacionalismosA larítmica es idéntica. epender del fol trae este problema. !c' lo resuelve con unatendencia a lo percusivo a la me+cla de modos. Islamey se transform$ en la pie+aconsiderada por ,is+t m's difícil en la -istoria del piano. Es la percusividad de ,is+tunido a lo fol y atlético del estilo ruso. Esto inaugur$ la tenencia del pianismo ruso ala e%igencia sobre-umana.

!-ora pasamos a la escuela cosmopolita. 3amos a ver al otro aporte delpianismo ruso que es 1ubinstein. Bo es tan original y desligado de !lemania como losde la escuela nacionalista. ,e dio muc-a impronta a lo formal. Cierto patetismoe%agerado. Ku modelo compositivo fue Kc-umann en la estructura son estructurasmuy cerradas y el modelo te%tural fue 0endelsso-n. Esta tendencia la continua :c-aiovsi. 1ubinstein tuvo ese rol de adaptar los esquemas alemanes muysimpli8cados pero enfati+ando muc-o el car'cter rítmico de cada melodía no de lasmelodías en si. = por lo tanto le da una cierta sensaci$n ceremonial a la m#sica que estípicamente rusa. Mbras destacadas una sinfonía que se llama El Mcéano (estasinfonía unto con la de *alairiev fueron las primeras sinfonías rusas) una $pera

llamada El emoo sonata de viola Lto para vientos y piano inaugur$ la tradici$n dem#sica de c'mara en 1usia. Estudio muc-o el contrapunto. Jran virtuoso del piano.En m#sica para piano resulta un compositor que repite a los anteriores. !un así tieneunos conciertos para piano (son L) en donde el Fro y el Gto fueron muy in/uyentessobre todo el Gto que fue el modelo para el concierto de Jrieg el de vora de :c-aiovsi nro. 4 una forma dramati+ada del concierto de Kc-umann. !dem'scompuso estudios para piano donde se muestra el virtuosismo ruso tendiente a unamecanicidad paro%ística pero abordando técnicas lis+tiana y climas. El tipo de énfasisen una pulsaci$n rítmica desde lo mel$dico pero muy pesante y tendencia a unamasividad en los sectores m's potentes de una secci$n son aspectos importantes delformalismo ruso. &orque la m#sica rusa en forma sonata desde :c-aio -asta Kc-osta

de ninguna manera es una adaptaci$n ciega de la forma alemana.

Gto Concierto para &iano. E%ploro la veta de interacci$n entre piano y orquestasurgida de los conciertos de Kc-umann o 0endelsso-n con la forma de ellos (el piano


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entra de una). Hay algo m's. Hace oponer alpiano de la orquesta como otra orquesta. Oui+' lotome de ,is+t. &ero como ,is+t no usa una formasonata de car'cter tradicional no sigui$ estatradici$n en 1usia sino que sigui$ la que vamos aescuc-ar a-ora. :ípico del pianismo ruso el uso dee%tremos a la manera de una marc-a. En el &oco!nimato vemos una técnica tc-aiovsianautili+ada por su gran maestro la melodía de arriba(la sol re do^ sol fa >) es de car'cter modaldentro de re menor (no cuando empie+a sinocuando sale) la de abao > esta interacci$n dopia

de doble melodía todo el tiempo es característica del formalismo ruso. Cosa que en lasonata alemana no ocurría. ,o novedoso es que aparecen untas las melodías y quedespués cuando desarrolla las separa para no desarrollar. Es un entendimiento de laforma de 0endelsso-n o la de Kc-umann bien entendido sin una inmensaoriginalidad mel$dica. En :c-aiovsi esto va a ser permanenteA la doble melodíae%puesta y después disgregada. ,a ensean+a es mendelsso-niana pero la te%tura de

doble melodía desde el inicio no lo es. ,a cuadratura tampoco que es muy deKc-umann. El sonido no es ni de Kc-umann ni de 0endelsso-n sobre todo elpianisitco. Kí la orquestaci$n. ,a forma tampoco porque tiene un ingreso tipocadencia. Hay eclecticismo de untar. Es seccionado no -ay continuidad. Eso essc-umanniano. 1ubinstein inaugur$ la forma de -acer m#sica en forma sonata son unespíritu ruso sin usar temas rusos directamente. ,as dos ideas madres son el ritmoobsesivo de células mel$dicas y en el segundo tema el estiramiento de la melodía concromatismos derivados de C-opin y del bel canto pero con rítmica derivada de0endelsso-n y Kc-umann. Entonces esas me+colan+a le dio a la efusi$n lirica rusauna cosa que no imitase al bel canto pero que no fuera delicado como un0endelsso-n o Kc-umann sino que tenga una polenta de unos crescendos y una

llegadas y unos estiramientos infernales.

&asamos a :c-aiovsi. Ku #nico profesor fue 1ubinstein. Ku carrera comen+$como compositor de pie+as para piano y canciones. Estos opus -asta la primersinfonía que es op. 4F Kueos de Invierno lo caracteri+an como compositor. Conuntode canciones donde -ay algunas copadas y pie+as para piano muy menores encuanto a su estructura la m's importante es la roman+a op. L donde se ve laalternancia de sectores uno dan+ante y otro mel$dico pero con mel$dicassuperpuestas. ,as obras del op. 4 al 47 no incluyen ninguna obra orquestal. el op. 44al 7 e%plor$ el cuarteto de cuerdas y la sinfonía. &ero se inici$ como compositor de

$pera y ballet. el op. 44 al 7 se destaca la primer sinfonía que es una obra concaracterísticas muc-o mas livianas que las sinfonías de *eet-oven en su te%tura peroel epíteto de mo+artiana que se le -a puesto a esta sinfonía no es real. En realidad loque la inspira son obras como la Kinfonía &rimavera de Kc-umann. El nombre de lasinfonía de :c-aiovsi -ace alusi$n a Kc-umann por lo de invierno y a 0endelsso-npor lo de sueo (Kueo de una Boc-e de 3erano). ,a estructura sc-umannianaporque es muy seccional pero la te%tura muy ligera y melancolía mendelsso-ninao.

Esta sinfonía fue bien recibida. Ke not$ que :c-aiovsi tenía una tendencia alrusismo muc-o mayor que la de 1ubinstein. Bo solamente en lo rítmico sino tambiénen los fol netamente tomado lo cual se percibe muy bien en las dos sinfonías que le

siguen ,a &equea 1usa y ,a &olaca. Estas sinfonías el material fol es tomadodirectamente en algunos movimientos.


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:e%turalmente fue un maestro. Como era un autor de ballet tenia que serconvincente con los toques de arpa. En el ballet la te%tura es muy necesaria para sercreíble y que tenga un poco mas de magia. :c-aiovsy la uso unida a la forma. En :c-aio te%tura y forma se une. Esto pasaba en 0endelsso-n. Kí. &ero él no lo usacomo 0endelsso-n sino que lo usa como si Kc-umann lo -ubiese usado que no louso. Kon segm

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