CUADERNOS DELCILHA Ao2 N 2.3 - 2001

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"AXOLOTL" DE JULIO CORTZAR COMO EXPONENTE DEL CUENTO DE DOBLE TRAMA1

Miriam Di Gernimo

Cuando uno recorre la produccin cuentstica de Julio Cortzar,descubre que no existe un fantstico nico como concepto unvoco, sino que se dan distintas modulaciones. La primera, quiz la ms persistente, es laaparicin de una presencia amenazante y extraa que va cercando a el (los)personaje(s) hasta desplazarlos de su tranquilidad inicial y cotidiana. Elejemplo arquetpico tal vez se halle en "Casa tomada" de Bestiario. Sin embargo, es preciso aclarar que esta modalidad no es privativa de su primervolumen de cuentos sino que aparece intermitentemente a lo largo de todassus colecciones.

La segunda modalidad de lo fantstico en Cortzar est presente en los cuentos de doble trama. El anlisis de un corpus significativo de cuentosde Cortzar arroja la conclusin de que algunos de sus exponentes, sinconstituir excepciones ni desvirtuar la esencia del gnero en sus rasgos constitutivos, narran dos historias. Ejemplos de este tipo se hallan en toda la cuentstica del autor y en sntesis responden a una estructura similar que, enlneas generales, opera as: en el comienzo aparece una situacin que setiene como cierta, verdadera y otra aludida, figurada. Sin embargo este estado no es constante a lo largo de todo el

1 Este trabajo forma parte de mi tesis doctoral indita: Julio Cortzar y supotica del cuento, defendida en Mendoza, Universidad Nacional de Cuyo,Facultad de Filosofa y Letras, en diciembre del 2000.

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cuento, en el clmax ambas se funden y se produce, a veces, la inversin: loque se tena por cierto muda en lo contrario y viceversa, sugiriendo el infinito,ya que el final puede resultar un nuevo comienzo.

Los cuentos de Cortzar de doble trama podran rastrearse desdeBestiario a Deshoras. "El otro cielo" (TFF), "La noche boca arriba" (FJ) y "Todos los fuegos el fuego" (TFF) constituyen los relatos arquetpicos. Aestos deberan agregarse: "Lejana" (B), "Continuidad de los parques" (FJ),"Axolotl" (FJ), y otros quiz menos conocidos: "Las caras de la medalla"(AAA), "La barca o Nueva visita a Venecia" (AAA), "Anillo de Moebius"(QTG) y "Deshoras" (D)2.

El cuento de doble trama en Cortzar es otra estrategia -estructural, en este caso- del tratamiento de lo fantstico. Este procedimiento referido a la organizacin del relato implica tambin untrasfondo semntico. La bifocalidad destruye la unicidad, la miradaunvoca , unidireccional, y propone el cuestionamiento de las leyes que rigen lo real. Estos cuentos constituyen en esencia el smbolo dela heterognea y simultnea multiplicidad de lo real. Frente a esteentramado de mundo surge, en el escritor, la imposibilidad de reducirla heterognea simultaneidad de lo real a canon o norma igualadora: resulta "imposible

2 Las letras entre parntesis corresponden a las colecciones de cuentos delautor: Bestiario, Final del juego, Todos los fuegos el fuego, Alguien que andapor ah, Queremos tanto a Glenda y Deshoras, respectivamente. En adelante, cada sigla ser seguida por el (105) nmero(s) correspondiente(s)a la edicin de los Cuentos Completos I y II. Madrid, Alfaguara, 1994.

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reducir el caos a cosmos"3. La dinmica binaria de secuencias altemadas4 respondea una concepcin de la presencia de "la realidad dual" y reversible a la vez.

Estas caractersticas me llevaron a imaginar un cono comn pararepresentar los cuentos de doble trama ya que el desarrollo de describe unafigura anloga a la que configur el matemtico alemn August FerdinandMoebius (1790-1868) como una cinta de una sola superficie, infinita ycontinua.

La cinta de Moebius es un mundo plano de dos dimensiones. En ella,un hombre marchando siempre con la mano derecha levantada llegara a serun hombre con la mano izquierda levantada. Sera un universo plano con unasola superficie.

La eleccin de esta representacin como un cono estructurador sedebe, entre otras causas, a la pista que proporciona el mismo Cortzar con elttulo y el entramado del texto: "Anillo de Moebius", cuento que integra elvolumen Queremos tanto a Glenda de 19805. La figura del anillo de Moebius, al sugerir lo fluido, inestable e intermedio esla clave aplicable para representar aquellos cuentos donde existe analogade las formas y ensamble textual.

La cinta de Moebius denota no la nitidez de las fronteras, sino, por elcontrario, la peligrosa fusin de bordes de territorios.

3 YURKIEVICH, Sal: Julio Cortzar al calor de tu sombra. Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 25 y siguientes. 4 Cf. SERRA, Edelweis: Tipologa del cuento literario; textos hispanoamericanos. Madrid, Cupsa, 1978, p. 90. s CORTZAR J.: "Anillo de Moebius" (QTG). En sus: Cuentos Completosl2, ya cit., pp. 409-418.

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"Axolotl": Elementos autobiogrficos. Congruencia con lapotica explcita

La gnesis del cuento se puede rastrear en la confesin, casi ntima, del autor a Ornar Prego en una entrevista:

'/Axolotl'/ no se trata de una experiencia de sueo, de pesadilla. Eso es una experiencia de la vida cotidiana. Yo fui al Jardn des Plantes y lo visit -a m me gustan los zoolgicos- y de golpe, en una sala como la que se describe en el cuento, muy vaca y muy penumbrosa, vi el acuario de los axolotl y me fascinaron. Y los empec a mirar. Me qued media hora mirndolos, porque eran tan extraos que al principio me parecan muertos, apenas se movan, aunque poco a poco veas el movimiento de las branquias. Y cuando ves esos ojos dorados... S que en un momento dado en esa intensidad con que yo los observaba, fue el pnico. Es decir, darme vuelta e irme, pero inmediatamente, sin perder un segundo. Cosa que, naturalmente, no sucede en el cuento.

En el cuento el hombre est cada vez ms fascinado y vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el acuario. Pero mi huida, ese da fue porque en ese momento sent como el peligro. Podemos romantizar la cosa, decir que un hombre imaginativo se pone a mirar y descubre ese mundo fuera del tiempo, esos animales que te estn mirando.

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Vos sents que no hay comunicacin, pero al mismotiempo es como si te estuvieran suplicando algo. Si temiran es que te ven, y si te ven, qu es lo que ven. En fintoda esa cadena de cosas. Y de golpe tener la impresin de que hay como una ventosa, un embudo que te podraembarcar en el asunto.

y entonces hu. Yo hu. Y esto es absolutamente cierto; ser un poco ridculo pero es completamente cierto:jams he vuelto al acuario del Jardin des Plantes, jams me voy a acercar a ese acuario. Porque yo tengo laimpresin de que ese da me escap. A tal punto quehace cuatro aos, cuando Claude Namer y Alain Carofquisieron hacer una pelcula sobre m, previeron esaescena en el Jardin des Plantes para mostrar a los axolotl. Pero no me pudieron convencer de que volviera. No. Meenfocaron saliendo de un pabelln que no era se,caminando, e hicieron un truco cinematogrfico. Carofentendi perfectamente"6.

La justificacin de esta cita un poco extensa se halla en que: primero, es aprovechable en cuanto se refiere a la gnesis especfica deeste cuento en particular y, segundo, porque se enlaza perfectamente conlas notas que Cortzar vierte en sus ensayos acerca de la teora del cuento y de sus creencias personales. Su potica explcita est a la vista.

6 PREGO O.: La fascinacin de las palabras; Conversaciones con Julio Corlzar.Barcelona, Muchnik, 1985. pp. 58-59. Los resaltados son mos.

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En primer lugar, llama la atencin la idea recurrente del autor de quelos sueos son experiencias cotidianas; no son algo inslito, son parte de larealidad, constituyen su continuidad. Al contrario, la experiencia vividarealmente en el Jardn des Plantes es algo excepcional. Julio Cortzar ya ha expresado su "predileccin por todo lo que en el cuento es excepcional,trtese de los temas o incluso de las formas expresivas", aclara que estoresponde a su "propia manera de entender el mundo7. Porque, como ha dicho en otra ocasin:

Mucho de lo que he escrito se ordena bajo elsigno de la excentricidad, puesto que entre vivir yescribir nunca admit una clara diferencia, si viviendoalcanzo a disimular una participacin parcial en mi circunstancia, en cambio no puedo negarla en lo que escribo puesto que precisamente escribo por noestar o por estar a medias8.

Disiento de la opinin de Prego, quien afirma que "'Axolotl' no sirvicomo exorcismo de ese terror sobrenatural'9. Pienso que la escritura es lacanalizacin de ese terror que el autor no super pero que tal vez detuvo ensus consecuencias, puesto que no se conoceran las implicancias de eseterror de no haber sido escrito el cuento. En la ancdota de "Axolotl" elasunto llega hasta sus ltimos alcances, no existe la censura racional

7 CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento". En su: Obra crtical2. Buenos Aires, Alfaguara, 1994. pp. 365-385, p. 368. 8 CORTZAR J.: "Del sentimiento de no estar del todo". En su: La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico, Siglo XXI, 7 ed., 1986. Pp.21-26, p.21. 9 PREGO, O. ya cit, p. 59.

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que imprime la conciencia en la vida real; el inconsciente se manifiesta ensentido puro, ms libre de expresarse en plenitud.

En "Del cuento breve y sus alrededores", Cortzar describe la gestacin de un cuento como un proceso de exorcismo en el que, al escribir,se rechazan "criaturas invasoras proyectndolas a una condicin queparadjicamente les da una existencia universal"10. Ms adelante se refiere al estado ex-orbitado del autor que acompaa los "relatos donde el temamismo contiene la 'anormalidad'!...! me baso en mi propia experiencia todavez que me vi obligado a escribir un cuento para evitar algo mucho peor"11. Esto supone una continuidad entre literatura y vida, entre experiencia y representacin. En la realidad, el hombre se alivia, pero el temor continaintacto adentro, entonces es necesario que el autor haga todo lo posible por"arrancrselo a tirones de palabras".

Otro rasgo digno de destacar en la cita transcripta es la anulacin del tiempo. A partir de la creacin de "un mundo fuera del tiempo", Cortzaracerca el cuento a la poesa. Ya ha dicho en otra ocasin que el cuento es"tan secreto y replegado en s mismo, caracol del lenguaje, hermanomisterioso de la poesa en otra dimensin del tiempo emprico12. El autor descubre que, a travs de la inmovilidad, puede conseguir la rupturadel tiempo emprico en su linealidad, en su devenir cronolgico.Cmo se consigue expresar esto con un lenguaje lineal y sucesivo? La transgresin a la norma se logra al principio del cuento con laafirmacin inicial en presente: "Ahora soy un axolotl", estrictamente,un punto de llegada no de partida; y al final, cuando la ruptura es msevidente: el

10 CORTZAR, J.: "Del cuento breve y sus alrededores". En su: Ultimo round.Mxico, Siglo XXI, 1969. "Primer Piso", pp. 35-45, p.37. 11.lbid, p. 40. 12 CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento", ya cit., p. 369.

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axolotl ha devenido en el hombre; y el hombre que ha resultado de la transformacin en escritor va a escribir ahora el cuento que ya est escrito,el que el lector acaba de leer. En el cuento, el proceso de produccin estconsignado de manera inversa a la real.

A partir del enunciado de esa afirmacin inicial: "Ahora soy un axolotl" se manifiesta otra premisa de Cortzar de su potica explcita: "eldesenlace est incluido en el cogulo inicial como el punto de partida"13. Esto responde a la tcnica narrativa que maneja el escritor consciente de su arte "porque el buen cuentista es un boxeador muy astuto, y muchos de susgolpes parecen poco eficaces cuando, en realidad, estn minando ya lasresistencias ms slidas del adversario"14.

Es necesario ahora corroborar estas ideas tericas con lasdeclaraciones directas del autor con respecto a este comienzo tancontrovertido, por lo inusual, del cuento:

/../durante mucho tiempo -incluso antes de darlo a la imprenta- dud si era bueno o no dejar as esa frase inicial, esa afirmacin, "ahora soy unaxolotl". Dud si no tendra que haber hecho elcuento de manera que finalmente se vea lametamorfosis pero que no est anunciada. No spor qu lo dej. No lo lamento ahora: tengo laimpresin de que se ha jugado limpio, el lector tienela sensacin de que no le engaan15.

13 CORTZAR, J.: "Del cuento breve y sus alrededores", ya cit., p. 41. 14 CORTZAR, J.: "Algunos aspectos del cuento", ya cit., p. 372. 15 PREGO, O.: ya cit., p. 58.

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Aqu se pone de manifiesto que el autor ha tenido en cuenta la recepcin del lector desde su gnesis. El lector recibe este cuento a lamanera de un cuento policial: comienza con el final y todo su desarrollo es lainvestigacin de los mviles que llevaron al protagonista a ese estado.

"Axolotl": consideraciones generales

El relato responde directamente a las ideas del autor acerca delcuento en lo que se refiere a que el mismo tema contiene la anormalidad ylas formas expresivas empleadas no son las convencionales.

El cuento relata el proceso de trasmigracin de un hombre en axolotl. La metamorfosis, como en Kafka, no es un estadio al que se llega sino delque se parte. Todo el cuento consiste en una forma de acercamiento, decontacto, de comunicacin del hombre con los axolotl, hasta llegar a sufusin. Existe, por lo tanto, una gradacin en esa "forma de conocimiento". 1) Es, al principio, una forma de informarse acerca de quines son estos animalitos y cul es su forma de proceder. El primer intento de "conocer" del protagonista es a travs de la razn, de la definicin cientfica que proporciona el diccionario (primera pgina del cuento, CC/1, p. 381). 2) Luego, a travs de la observacin minuciosa del comportamiento de los axolotl, se corroboran o confrontan con la realidad los datos obtenidos en el diccionario (CC/1, p.382 y parte de la p.383). 3) Un tercer momento lo marca el narrador cuando dice: "Pareca fcil, casiobvio, caer en la mitologa". El nivel de lo cientfico, dominio de la conciencia, va dejando paso a lo inexplicable, a lo mgico de la mitologa. E inmediatamente: 4) "Empec viendo en los axolotl una metamorfosis que noconsegua anular una misteriosa humanidad". As se ingresa de lleno en elterreno fantstico, es el momento en que se personifica a los

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axolotl y se los dota de reacciones, sentimientos y emociones humanas.Despus sobreviene 5) el pasaje, clmax del cuento: "Sin transicin, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del axolotl, vi mi cara contra elvidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio. Entonces mi cara se apart y yo comprend (CC/1; p. 384). En el desenlace, 6) se da el ltimoestadio y definitivo: la transmigracin de hombre en axolotl y viceversa.

Es necesario aclarar que el tema del cuento es la transmigracin de un hombre en axolotl y no la metamorfosis. La nocin de metamorfosis, talcomo la da el diccionario es insuficiente para explicar el pasaje producido enel cuento. Esencialmente se la describe como "transformacin de una cosaen otra", pero el relato brinda algo ms que est contenido en el concepto detransmigracin: "Pasar un alma de un cuerpo a otro, segn opinan los quecreen en la metempsicosis": "doctrina filosfica de varias escuelas orientales,y renovadas por otras de Occidente, segn la cual transmigran las almas despus de la muerte a otros cuerpos ms o menos perfectos, conforme alos merecimientos alcanzados en la existencia anterior"16.

El tema del doble Los cuentos de Cortzar que presentan el tema del doble relatan el

proceso de ubicuidad de una sola y la misma persona; as los lmites entre realidad y fantasa se desdibujan 17. El desplazamiento, la lateralidad

16 Diccionario de la lengua espaola. Real Academia Espaola, t. 11, pp. 1364, 2010 Y 1365 respectivamente. 17.Cf. CCERES, Ral Silva: L 'arbre aux figures. tude des motifs fantastiques dans I'oeuvre de Julio Cortzar . Pars, L'"Harmattan/ONU/UNESCO, 1966, p. 93.

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inicial del personaje responde a un "paralaje verdadero" del autor. Proviene "del sentimiento de no estar del todo" de Cortzar que se manifiesta en su escritura, mvil "de no estar o de estar a medias" en este mundo 18. Este tema muestra la descolocacin del sujeto, la falta de identidad, que se resuelve, literaria mente, en la presencia del otro, del doble.

Si atendemos a los testimonios del autor, el tema del doble es"una especie de obsesin". Se origina en Cortzar en una experienciaautobiogrfica que lo marc muy profundamente:

Una vez yo me desdobl. Fue el horror msgrande que he tenido en mi vida, y por suerte durslo algunos segundos. Un mdico me haba dadouna droga experimental para las jaquecas -sufro jaquecas crnicas- derivada del cido lisrgico, uno de los alucingenos ms fuertes. Comenc a tomarlas pastillas y me sent extrao pero pens: 'me tengo que habituar' .

Un da de sol como el de hoy -lo fantstico sucede en condiciones muy comunes y normales- yo estaba caminando por la rue de Rennes y en unmomento dado supe -sin animarme a mirar- que yo mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo deba ver alguna cosa porque yo, con una sensacinde horror espantoso senta mi desdoblamiento fsico.Al mismo tiempo razonaba muy lcidamente: memet

18 Cf. Para este tema el artculo de Cortzar: "Del sentimiento de no estar del todo" ya cit., pp. 21-26.

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en un bar, ped un caf doble amargo y me lo beb de ungolpe. Me qued esperando y de pronto comprend queya poda mirar, que yo ya no estaba a mi lad019.

El autor est convencido de que el tema del doble es universal y encuentra sus orgenes en Platn. Luego avanza en su apreciaciones y conecta su visin con el psicoanlisis. Para Cortzar la dualidad no es un rasgo particular de su potica sino de la literatura en general. En la entrevista antes mencionada, el autor declara:

Los dobles! son una de las constantes del esprituhumano como proyeccin del inconsciente convertida enmito, en leyenda.

Parecera que el hombre no se acepta como unaunidad sino que, de alguna manera, tiene el sentimiento de que simultneamente podra estar proyectado en otraentidad que l conoce o no conoce pero existe. /.../Cuando buscamos una mujer estamos buscando nuestrodoble, queremos completar la figura original. Estos temasreaparecen en mltiples cosmogonas y mitologas, y siguen habitando en nosotros 20.

El tema del doble es recurrente en la obra de Cortzar y se

19 GONZLEZ BERMEJO E.: Revelaciones de un Cronopio; Conversacionescon Cortzar. Buenos Aires, Contrapunto, 1979. p.42. 20 Ibidem, p. 41.

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adecua perfectamente a la estructura binaria de este tipo de cuentosque he sealado. Relatos tempranos como "Lejana" (B), "La nocheboca arriba" (FJ), "Una flor amarilla" (FJ), "Axolotl" (FJ), pasando por"El perseguidor" (AS), "Los pasos en las huellas" (O), hasta su novelaRayuela manifiestan el tema del desdoblamiento.

Anillo de Moebius-caras de la medalla "Axolotl" describe, desde su estructura, la figura del anillo-medalla al

que ya he aludido. Este esquema estructural queda explcito en las dos caras de la unidad hombre -axolotl: el otro-, el mismo en su proceso de metamorfosis y transmigracin.

Al respecto, el autor en su declaracin citada ms arriba, ha advertido algo medular de la estructura que intento demostrar: "el hombre protagonista! vuelve y vuelve hasta que se da vuelta la cosa y se mete en el acuario". El cuento, tal como confiesa su autor, parte de una situacin autobiogrfica, pero justamente en la transformacin se va instalando poco a poco lo fantstico. El disparador de la experiencia, lo autobiogrfico, "se injerta en un texto que luego es pura invencin"21. Cuando "se da vuelta la cosa" es justamente en el punto de torcin del anillo-cinta de Moebius en el momento del clmax, del pasaje, de la inversin de la situacin dada, cuando se aprovecha el intersticio y se instala "la porosidad virtual", segn una denominacin del mismo autor para explicar estos fenmenos.

Desde el punto de vista de la forma, las caras del anillo-medalla se muestran en la alternancia simultnea de las dos realidades: la del hombre y la del axolotl.

21 Estas palabras de J. Cortzar se refieren a la gestacin de "Diario para uncuento" y las recoge Osvaldo Soriano en una entrevista que public larevista Humor, n 113. Buenos Aires, septiembre 27 de 1983. pp.46-51.

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Pero en verdad, como ya se ha advertido, es una cinta de una solasuperficie. El cuento rechaza la aproximacin por vas convencionales. Lasfronteras se anulan, los lmites son confusos. No existe separacin deidentidades, de tiempos y espacios. En estos rdenes todo se halladislocado. Existe un solo ser en sus dos versiones de apariencia; no hayseparacin entre adentro y afuera, entre un yo y un l; entre pasado ypresente. Se cuenta el proceso pero desde dos pticas distintas. Todoparece favorecer la confusin. Esto responde a una intencin ntima delautor: lograr la porosidad virtual.

El cuento puede ser reducido a una gran metfora: el hombre es unaxolotl" que puede invertirse "el axolotl es un hombre". De acuerdo con la teora, para que se d y se comprenda la metfora existen semas comunesque son compartidos por los elementos A y B, a saber, aquellos rasgos que,desde la tcnica narrativa, aprovechan el intersticio, favorecen el pasaje, el desplazamiento y la permeabilidad de mundos.

La eleccin del tipo de animal favorece la metamorfosis. Por suambigedad, los axolotl, segn explicita el narrador y esto se corrobora concualquier descripcin de enciclopedia, son anfibios: estn adaptados para vivir en el agua y en la tierra. El hecho de que, a travs de unatransformacin en sus rganos, el axolotl pueda vivir tambin en la tierrapermite su pasaje a hombre.

Adems, si se revisa la definicin etimolgica axolotl, proviene de la voz azteca atl, agua, y Xolotl, nombre de un personaje mitolgico que algunos traducen por mueco: mueco del agua22. En el nombre mismo del animal, ttulo del cuento, est contenida la doble naturaleza. El agua indica elmbito en el cual se desarrolla, pero el hecho de que se vea

22 Diccionario Bsico Espasa. t.1. Madrid, Espasa-Calpe, 1984. p.157.

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como un mueco aade su carcter ficcional. Debe agregarse adems queel axolotl es una larva y larva significa, entre otras cosas, fantasma. Laambigedad del personaje: un ser que oscila entre la realidad y la irrealidades un rasgo interesante de destacar para el desenvolvimiento del cuentofantstico.

Los trminos usados en el cuento permiten jugar con la identidaddesdoblada. Axolotl es una larva, larva significa mscara y mscara, ensentido figurado, persona enmascarada. El ciclo est completo: larva->mscara->persona enmascarada que puede ser reversible personaenmascarada->mscara->Iarva, sugiriendo indefinida-mente el crculo delanillo o de la medalla. La mscara es el punto de fusin: las dos caras son eldisfraz de una misma realidad.

Para simplificar la estructura de manera extrema, se verifica en unacara de la medalla el axolotl, el tiempo presente y la 1 persona singular oplural; en la otra el hombre, el tiempo pasado y la 3 persona singular. Enefecto, con afn de simplificar un comportamiento ms complejo -ya que eljuego se da en una imbricacin constante e infinita-, se podra marcar undoble pasaje: de hombre->a axolotl->hombre->escritor (fin del cuento), y elcircuito repetirse tambin indefinidamente en el juego de anverso y reversoque slo se ven una sola vez en la torcin del pasaje, clmax del cuento.

Aunque existe la alternancia de pronombres personales la diferenciaes falsa. Son dos puntos de vista, dos focalizaciones de una misma realidad:el desdobla-miento se da en el espacio psquico del personaje. Como unamanifestacin de la anulacin del tiempo coexisten, desde el principio, elpresente de la enunciacin, que alterna primera persona singular y plural y elpasado del enunciado en tercera persona. Por un lado, desde el punto devista del protagonista, la transformacin parece estar en el personaje mismo,se da en su interior. La alternancia de

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dos estados se presenta simultnea, paralela en el cuento. No son dos seressino uno, slo se muestran dos en la explicitacin del proceso pero enrealidad son uno solo con dos apariencias. Son las dos caras de la medalla-cinta en su mostracin de unidad intrnseca y ltima.

El proceso de produccin y de recepcin, tal como est descripto enel cuento, es inverso. Subvierte la lgica causal, rompe la linealidad: primerose lee lo que despus ser escrito. En efecto, cuando el cuento termina va a ser escrito por el protagonista -fruto de la transmigracin-; a su vez el cuento comienza por el final. Este dislocamiento del orden lgico, causa-efecto de la accin sugiere la circularidad, la continuidad, el borramiento de lmites, eleterno retorno.

El tratamiento del espacio es cintico en este cuento ya que vadesde el exterior hacia el interior y puede proyectarse, en sus ltimas lneasal exterior otra vez. En el comienzo del cuento se describe la primaveradeslumbrante: "Pars abra su cola de pavo real" (CC/1, p. 381), el narrador nombra calles, un itinerario conocido y verificable que constituye el anclajeen lo real, hasta penetrar en la penumbra y oscuridad de los acuarios delJardn des Plantes. El trayecto que describe el narrador es el siguiente: exterior: ciudad de Pars-Jardin des Plantes->acuario>cristal-pecera->mente del personaje: interior del personaje-->exterior: escritor. As se produce el desdoblamiento: el hombre ser axolotl y el axolotl hombre que va a escribirel cuento. Ambos se fusionan por la transparencia que permite el cristal y losojos translcidos. El itinerario del espacio sigue tambin la figura del anillo deMoebius.

Desde el estilo, es necesario marcar algunos recursos que sugierenla fusin: Metfora: para describir a los axolotl, el narrador los compara conseres de piedra por su inmovilidad y tambin con una estatuilla del mismomaterial. Toda la descripcin contina la analoga: "piedra rosa de la cabezavagamente triangular" (CC/1, p.382); o al final

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"todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra rosa"(CC/1, p.385). Asimismo para describir los ojos del axolotl: "ojos deoro"(CC/1, pp. 381 Y 383), "canibalismo de oro"(p. 383): esta expresinaprehende la fusin de dos acciones, del hombre, que se "los come con losojos" y la de los axolotl en cuanto stos tienen ese rasgo caracterstico: losojos amarillos; adems, segn el narrador, tienen la intencin de fagocitar alhombre por este mismo medio. El ojo es el rgano que favorece el pasaje de mundos, la comunicacin, el encuentro entre ambos. Aqu se manifiesta unrasgo autobiogrfico: la fascinacin que experiment el autor desde chico portodo lo transparente. Metfora-hiplage-personificacin: "el diminuto disco de oro inexpresivo y sin embargo terriblemente lcido" (CC/1, p.383) Sinestesia: "cuerpecito rosado y como translcido (pens en la estatuilla s chinas de cristal lechoso" (CC/1, p.382), en los ojos: "oro transparente"(CC/1,p.382), "tortura rgida" (CC/1, p.384) "esa condena eterna, ese infierno lquido que padecan" (CC/1, p.384) "yo senta como un dolor sordo" (CC/1, p.383) Oxmoron: "mirada ciega"(CC/1, p.383); "testigos y jueces": "los axolotl eran como como testigos de algo, ya veces como horribles jueces."(CC/1, p.383).

Cabe destacar que la sinestesia y el oxmoron son recursos que se avienen bien para expresar la fusin de dos realidades que propone el anillo de Moebius. Anttesis: "Me senta innoble frente a ellos; haba una pureza tan espantosa en esos ojos transparentes."(CC/1, p.383)

Y finalmente la interrogacin retrica que denota el peso del fatum al que el hombre no puede escapar y es la meta irremediable a la cual conducen los cuentos cortazarianos:

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Detrs de esas caras aztecas, inexpresivas y sin embargo de una crueldad implacable, qu imagenesperaba su hora? (C/1, p. 383).

El smbolo

Es notoria la seleccin de los verbos empleados en este cuento: ungran porcentaje de ellos se refieren al mbito cognoscitivo. Adems, se diceque los axolotl en otro tiempo fueron considerados sabios. Creo que elmotivo de la fascinacin, progresivamente obsesiva, del hombre por losaxolotl radica en el deseo, tal vez, inadvertido en un principio por elprotagonista, de lograr inmovilidad, de abolir el tiempo y el espacio y, comofin ltimo: no pensar, renunciar a su condicin de humanidad. El deseo de latransformacin del hombre en axolotl reside en ingresar en el terreno delinconsciente: lograr evadirse del tiempo y del espacio y participar de lacondicin animal que conlleva la no-conciencia, el no pensamiento. Pero enel desenlace, sorpresivamente, el protagonista, que ya ha sufrido latransformacin, descubre que no se ha anulado el pensamiento y quecomparte con los axolotl "el infierno lquido", "la condena eterna": todoesfuerzo es vano, el hombre est condenado, sin descanso, como Ssifo, arecomenzar infinitamente el trabajo eterno del "darse cuenta", de pensar. Endefinitiva, de existir, si se recuerda la definicin cartesiana.

El personaje se siente atrado adems por su inmovilidad,"Oscuramente me pareci comprender su voluntad secreta, abolir el espacioy el tiempo con una inmovilidad indiferente" (p. 382).

Este deseo de trasmigracin del cuento es el smbolo del

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hombre contemporneo acorralado y presionado por su mismidad, por su condicin de hombre. Ilusoriamente intenta ser otro, pero, al llegar a la meta, descubre que es el mismo, no hay salida posible.

Tanto "Axolotl" como "Deshoras" son cuentos que pueden tomarse como potica implcita del autor en tanto cuestionan, desde la prctica,aspectos fundamentales de la tcnica narrativa cannica. En efecto, en estoscuentos, Cortzar de-construye el esquema tradicional del punto de vista. En ambos, se crea la ilusin de que el sujeto de la enunciacin es el sujeto deenunciado: la voz narradora es al mismo tiempo, simultneamente, endgena y exgena.

El movimiento de la cinta de doble superficie como estructura de loscuentos de doble trama permite simultneamente el uso de la primera y de latercera personas: narrar desde dentro y desde fuera en tiempo presente ypasado a la vez. De esta manera, Cortzar "des-retoriza" el (los) lugar(es) y el tiempo que la narrativa tradicional asignaba para el narrador.

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BIBLIOGRAFA MUY SUMARIA

A. OBRAS DE JULIO CORT ZAR Fuente: CORTZAR, Julio: "Axolotl". De: Final del juego. En sus: Cuentos Completos/1 (1945-1966). Madrid, Alfaguara, 1994. pp. 381-385.

Otras obras de Julio Cortzar: -------------------------------------------"Algunos aspectos del cuento". En su: Obra crtica/2. Buenos Aires, Alfaguara, 1994. pp. 365-385.

-------------------- "Del sentimiento de no estar del todo". En su: La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico, Siglo XXI, 7 ed., 1986. pp.21-26.

. Cuentos Completosl1 (1945-1966). Madrid, Alfaguara, 1994. . Cuentos Completosl2 (1969-1982). Madrid, Alfaguara, 1994.

B. BIBLlOGRAFA ESPECIAL

GONZLEZ BERMEJO, E.: Revelaciones de un Cronopio; Conversaciones con Cortzar. Buenos Aires, Contrapunto, 1979. PREGO, O.: La fascinacin de las palabras; Conversaciones con Julio Cortzar. Barcelona, Muchnik, 1985. SERRA, Edelweis: Tpologa del cuento literario; textos Hispanoamrica-nos. Madrid, Cupsa, 1978. SILVA CCERES, Ral: L' arbre aux figures. tude des motifs fantastiques dans I'oeuvre de Julio Cortzar. Pars, L'"Harmattan/ONU/UNESCO, 1966. SORIANO, Osvaldo: "Julio Cortzar". En: Humor, n 113. Buenos Aires, setiembre 27 de 1983. pp. 46-51. YURKIEVICH, Sal: Julio Cortzar al calor de tu sombra. Buenos Aires, Legasa, 1987