ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS MODALIDAD: CREACIÓN E ...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

PROGRAMA RECONOCIMIENTO DE SABERES

VERSIONES MUSICALES DE LAS OBRAS EL MOCHILAS Y EL DORADO, DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO, PARA QUINTETO DE SAXOFONES, BAJO ELÉCTRICO

Y PERCUSIÓN

ANDRÉS FRANCISCO CRISTANCHO CÁCERES

CODIGO: 20161598015

ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS

MODALIDAD: CREACIÓN E INTERPRETACIÓN

BOGOTÁ, 09 DE ABRIL DE 2018

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RESUMEN En este proyecto se realizan 2 versiones musicales para un formato orquestal pequeño, no tradicional, de las obras El Mochilas y El Dorado, del maestro Francisco Cristancho Camargo, reconocido compositor Boyacense. La elaboración de las versiones musicales implica una serie de pasos que van desde la investigación del origen y causa de la composición, hasta la búsqueda de la característica sonora que permita mantener el estilo e intención de la obra original con sonidos proponentes que no afecten su estilística o forma. Este trabajo de grado pertenece a la modalidad creación o interpretación, desde las bases del énfasis en Composición y arreglos, y se desarrolla con el fin de aportarle a las versiones musicales el conocimiento adquirido en los estudios de la carrera. Como documento que apoya el trabajo creativo, se entregan los arreglos (versiones) de las obras “El Mochilas” y “El Dorado”, del maestro Francisco Cristancho Camargo, para quinteto de saxofones, bajo y percusión, atendiendo a la necesidad de mantener las obras musicales de los compositores como un legado tangible y vigente. Palabras Clave: Francisco Cristancho Camargo, Bambuco, Pasillo, El Mochilas, El Dorado.

ABSTRACT In this project 2 musical versions are made for a small, non traditional orchestral format of the works El Mochilas and El Dorado, by Master Francisco Cristancho Camargo, renowned Boyaca’s composer. The elaboration of the musical versions implies a series of steps that go from the investigation of the origin and cause of the composition, to the search of the sonorous characteristic that allows to maintain the style and intention of the original work with proponent sounds that do not affect their stylistics or form. This degree work belongs to the creation or interpretation modality, from the bases of the emphasis in Composition and arrangements, and is developed with the purpose of contributing to the musical versions the knowledge acquired in the studies of the career. As a document that supports creative work, arrangements are delivered (versions) of the works "El Mochilas" and "El Dorado", by Master Francisco Cristancho Camargo, for quintet of saxophones, bass and percussion, attending to the need to maintain the musical works of the composers as a tangible and current legacy. Keywords: Francisco Cristancho Camargo, Bambuco, Pasillo, El Mochilas, El Dorado.

III

TABLA DE CONTENIDOS

Contenido RESUMEN ................................................................................................................................ II

ABSTRACT ............................................................................................................................... II

TABLA DE CONTENIDOS ......................................................................................................... III

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................................... 1

ANTECEDENTES....................................................................................................................... 1

JUSTIFICACIÓN ........................................................................................................................ 2

PREGUNTA PROBLEMA ........................................................................................................... 3

OBJETIVO GENERAL ................................................................................................................ 3

OBJETIVOS ESPECÍFICOS ..................................................................................................... 3

1. Realizar una versión musical de la obra El Mochilas del maestro Francisco Cristancho Camargo para quinteto de saxofones, bajo y percusión. ....................................................... 3

2. Realizar una versión musical de la obra El Dorado de Francisco Cristancho Camargo para para quinteto de saxofones, bajo y percusión. .............................................................. 3

3. Investigar sobre las dos obras y su respectiva historia .................................................. 3

4. Describir el proceso de creación de las versiones musicales ......................................... 3

5. Realizar una grabación de audio como muestra final de las versiones musicales creadas .................................................................................................................................... 3

MARCO REFERENCIAL ............................................................................................................. 4

Capítulo I. BIOGRAFÍA Y CONTEXTO DE LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO ........................................................................................................ 4

Capítulo II. BREVE ANÁLISIS SONORO Y ELABORACIÓN DE VERSIONES MUSICALES DE LAS OBRAS EL MOCHILAS Y EL DORADO, DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO, PARA QUINTETO DE SAXOFONES, BAJO Y PERCUSIÓN ......................................................... 4

METODOLOGIA ....................................................................................................................... 5

Actividades desarrolladas ................................................................................................... 5

1. Recopilación de manuscritos originales de las obras El Mochilas y El Dorado (archivo familiar)................................................................................................................................... 5

2. Búsqueda de material grabado de la época de estas obras. .......................................... 5

3. Recopilación de material escrito por el maestro Francisco Cristancho Hernández, sobre las 2 obras seleccionadas. ............................................................................................ 5

4. Estudio de los estilos y formas musicales que planteaba Francisco Cristancho Camargo. ................................................................................................................................. 5

IV

5. Elaboración de maquetas, para comparar estilos y formas. .......................................... 5

6. Estudio de libros de orquestación para analizar las tesituras correctas para los instrumentos de los formatos orquestales. ........................................................................... 5

7. Recopilación de fotos y material fílmico familiar de apoyo y consulta. ......................... 5

8. Realización de las versiones musicales........................................................................... 5

9. Edición de las versiones musicales. ................................................................................ 6

10. Edición de texto y partitura. ........................................................................................ 6

11. Montaje y preparación de la grabación de los arreglos. ............................................ 6

12. Socialización................................................................................................................. 6

Capítulo I. BIOGRAFÍA Y CONTEXTO DE LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO. CRONOLOGÍA ................................................................................ 6

“Francisco Cristancho Camargo el compositor nativista .................................................... 8

“LA VIDA INQUIETA Y NOVELESCA DE FRANCISCO CRISTANCHO ...................................... 8

En España, gran trombonista y oficial en la Guerra Civil. ............................................... 8

En Francia, Holanda, Dinamarca y Suecia, Músico de Éxito. .......................................... 8

En Venezuela, Argentina y Brasil, Director de Sinfónicas. ............................................. 8

En Tunja, Director de la Banda Departamental. Afortunado y excelente intérprete de los aires nativos. ..................................................................................................................... 8

Trombonista y trotamundos ........................................................................................... 9

Viaja a Europa ................................................................................................................. 9

Gira por América ........................................................................................................... 10

El Director ..................................................................................................................... 10

El compositor ................................................................................................................ 11

Nota final ...................................................................................................................... 11

Cronología del Maestro Francisco Cristancho ...................................................................... 12

Capítulo II. BREVE ANÁLISIS SONORO Y ELABORACIÓN DE VERSIONES MUSICALES DE LAS OBRAS EL MOCHILAS Y EL DORADO, DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO, PARA QUINTETO DE SAXOFONES, BAJO Y PERCUSIÓN. ....................................................... 15

Consideraciones generales acerca de las versiones. ........................................................ 15

Descripción de la obra ...................................................................................................... 18

Procedimiento para realizar la versión de la obra: .......................................................... 24

Descripción del arreglo o versión de El Dorado: .............................................................. 24

Resultado final de la versión de “El Dorado”. .................................................................. 25

Análisis y proceso de elaboración del arreglo sobre la obra “El Mochilas” ..................... 36

V

Transcripción de la melodía: ........................................................................................ 36

Análisis musical: ................................................................................................................ 37

I. Ejemplo 3: ..................................................................................................................... 39

II. Ejemplo 4: ..................................................................................................................... 39

Procedimiento para realizar la versión de la obra: .......................................................... 39

Descripción del arreglo o versión de El Mochilas: ............................................................ 39

Resultado final de la versión de “El Mochilas”. ................................................................ 41

CONCLUSIONES ..................................................................................................................... 56

BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................... 58

ÍNDICE DE ILUSTRACIONES ................................................................................................... 59

ANEXOS ................................................................................................................................. 59

1. Versión final de “El Dorado”, en formato PDF ............................................................. 59

2. Versión final de “El Mochilas”, en formato PDF ........................................................... 59

3. Grabación de la versión final de “El Dorado”, en formato digital ................................ 59

4. Grabación de la versión final de “El Mochilas”, en formato digital ............................. 59

INTRODUCCIÓN Este trabajo obedece a la necesidad de, por un lado, honrar la memoria musical y la obra de mi abuelo, el compositor Francisco Cristancho Camargo, y por otro lado, llevar dos de sus obras menos sonadas, a un formato diferente al tradicional para estos géneros (bambuco y pasillo andino colombiano), de tal forma que siendo novedoso el conjunto instrumental, no desvirtúen su música y, por el contrario, abran nuevas posibilidades sonoras a músicas que son consideradas “tradicionales”, tomando en cuenta que en este sentido, mi abuelo fue un pionero, pues a su experiencia previa en la estudiantina del Maestro Pedro Morales Pino, le sumó el conocimiento armónico y orquestal de su paso por algunas de las grandes Orquestas Big band de la época: el lenguaje del jazz, al servicio de la música tradicional colombiana.

En el primer capítulo, “Biografía y contexto de la obra musical del maestro Francisco Cristancho Camargo”, se hará una breve reseña biográfica del Maestro Francisco Cristancho Camargo, tratando de establecer momentos claves en su vida, y, sobre todo, en su obra, gracias a sus viajes (no siempre documentados), sus estudios e intereses particulares. Las obras del Maestro Cristancho, obedecen a una concepción muy particular sobre la música andina colombiana, y son el fruto de una síntesis entre contexto, conocimiento y propuesta intelectual.

El segundo capítulo se llama “Breve análisis sonoro y elaboración de versiones musicales de las obras El Mochilas y El Dorado, del maestro Francisco Cristancho Camargo, para quinteto de saxofones, bajo y percusión”; en este se realiza el estudio del material de trabajo para que las ideas musicales expuestas tengan un contexto, desde la investigación de las técnicas de composición que se deben usar, hasta los contenidos musicales usados por el compositor que le permitieron generar un sonido particular y trascendente.

ANTECEDENTES Durante muchos años en lo que hasta hoy es mi carrera musical, la referencia de la música creada

por parte de mis familiares ha sido uno de los principales motores para mis proyectos de vida. Cada

proyecto que hasta la fecha he desarrollado tiene a la música colombiana como referencia y punto

de partida o conclusión, teniendo esta bella e importante música como una parte sumamente

importante en cada uno de los proyectos a los que me uno o lidero. Con mi familia comparto el

gusto por la música colombiana que, además de ser tradición familiar invaluable, tiene estilos y

formas tanto diversas como fascinantes.

Teniendo múltiples experiencias en orquestas, entidades educativas y grupos a nivel nacional, como

la Orquesta Sinfónica de Colombia, la Orquesta Colombiana Francisco Cristancho, la Orquesta

Filarmónica de Bogotá con su Banda Filarmónica Juvenil de la que fui saxofón líder, músico mayor y

actualmente arreglista, el Taller Musical, el Centro de Orientación Musical, el grupo Bacatá, entre

muchos otros, siempre ha sido primordial para mí mantener vigente el legado musical familiar con

inspecciones y propuestas nuevas, que permitan mantener y, de forma respetuosa, evolucionar

nuestra música para que, en algún momento, sea también reconocida por las juventudes que hoy

la ignoran y pretenden olvidar.

La producción musical Símbolos de la Orquesta Colombiana, realizada por el maestro Francisco

Cristancho Hernández en 1985, es una muestra del trabajo familiar realizado, donde resaltó la

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acertada combinación de compositores como Anselmo Durán, Bonifacio Bautista, Leandro Díaz,

entre otros. Principalmente, aprovecho, en el buen sentido de la palabra, la influencia y estilo en las

versiones musicales realizadas por mi padre, Francisco Cristancho Hernández, que en la época

marcaron una notoria diferencia a la tendencia sonora del momento, convirtiendo a la Orquesta

Colombiana en un referente de innovación, llevando los estilos tradicionales a un formato sinfónico

de cámara, que hoy día sigue vigente y hace parte del proyecto de decenas de nuevos músicos que

trabajan en pro de la música colombiana. Esta producción fue antecedida por alrededor de 20 LP

donde, desde 1970, la Orquesta Colombiana inició esta exploración sonora.

JUSTIFICACIÓN Este proyecto de grado hace parte de un trabajo que se lleva realizando en mi familia durante muchos años, donde diversas agrupaciones musicales han interpretado la música colombiana - en este caso la música de Francisco Cristancho Camargo -. Al crear estas versiones, estoy de la mano de los oficios que hoy tengo y cada parte de este trabajo fue de gran ayuda para mi proyecto de vida, además de ser un tema que me apasiona, por la admiración que le tengo al maestro Francisco Cristancho Camargo, sumándole mi deseo de hacer que se conozcan algunas de sus obras que hoy no son difundidas ni interpretadas. Realizar este trabajo me permite entender y aprovechar las sonoridades de este gran compositor, aprovechando los conocimientos que me da la universidad en el énfasis que curso. Cabe resaltar que la elaboración de estas versiones musicales es para mí un gran reto personal, por la responsabilidad que conlleva proponer primero, en una época de tantas alternativas sonoras y, principalmente, contrastar mi forma y concepto con lo que en el pasado han realizado exitosamente mis familiares. Por esto considero que contar con formatos novedosos y “multisonoros” fue una alternativa que me permite indagar, para que esta investigación me lleve a dominar sus sonoridades y lograr así ese gran hilo entre el gusto del público y el gusto de los intérpretes. Al estar en el énfasis de composición y arreglos, me parece oportuno poder elaborar estas 2 versiones, para que se preserven y se puedan difundir entre los estudiantes de la Universidad; esto servirá, además, de impulso para crear otras versiones musicales de este compositor a futuro. Algunas de las obras hasta la fecha no han tenido divulgación y, desde mi punto de vista, deben ser compartidas con el público en general, contribuyendo al archivo histórico de los grandes compositores de la música colombiana y al legado que estas bellas obras contienen. Otra parte muy importante de este trabajo es que es indispensable lograr que la música se divulgue pero a su vez sea remunerada correctamente, y esto se da desde varios aspectos: el primero es crear el material con sus respectivos créditos y citas; el segundo es, desde un principio, aclarar la licencia de uso con la que cuenta la obra (en este caso abierta); y la tercera, los medios para que se difunda este material, para que desde su posible éxito musical, sea una puerta a la realización de más obras que sean remuneradas correctamente, aportando un sistema que evite el plagio al que hoy se ve sometida la música, ya que los compositores y arreglistas generalmente desconocemos los procesos legales que acompañan este tipo de trabajo. Este proyecto se vincula a la línea de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Francisco José de Caldas, con unas ideas, objetivos y propósitos que propenden por la música tradicional popular desde los aspectos de la investigación, empezando por la vida y obra del compositor, hasta los elementos necesarios para construir la versión musical, con un resultado histórico y tangible que aporta documentos a esta línea de trabajo. Del mismo modo, este trabajo se inscribe en la línea de Investigación - Creación musical del

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Proyecto Curricular de Artes Musicales, al usar diversas técnicas de composición para elaborar las versiones musicales, teniendo en cuenta y respetando la tradición musical de las obras que se realizarán en este proyecto.

PREGUNTA PROBLEMA ¿Cómo desarrollar versiones musicales para un formato orquestal especial, manteniendo la estilística y forma musical que el compositor Francisco Cristancho Camargo quería transmitir en sus obras?

OBJETIVO GENERAL Escribir dos versiones musicales, en formato orquestal no convencional, de las obras El Mochilas y El Dorado, del maestro Francisco Cristancho Camargo, explorando e investigando al máximo sobre la sonoridad que lleva la música del compositor, para no restar su sonido y, por el contrario, aprovecharlo para contribuir a la consolidación de mi sonido, teniendo en cuenta las bases, nuevos conceptos y herramientas metodológicas que me brinda hoy la academia.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS 1. Realizar una versión musical de la obra El Mochilas del maestro Francisco Cristancho

Camargo para quinteto de saxofones, bajo y percusión.

2. Realizar una versión musical de la obra El Dorado de Francisco Cristancho Camargo para

para quinteto de saxofones, bajo y percusión.

3. Investigar sobre las dos obras y su respectiva historia

4. Describir el proceso de creación de las versiones musicales

5. Realizar una grabación de audio como muestra final de las versiones musicales creadas

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MARCO REFERENCIAL

Capítulo I. BIOGRAFÍA Y CONTEXTO DE LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO Aunque por internet circulan varias reseñas biográficas de mi abuelo, las principales fuentes de referencia fueron la biografía escrita por Leonor Martínez Echeverri (Martínez Echeverri, 2005) al cumplirse el centenario del Maestro Francisco Cristancho Camargo, complementada con información brindada por la familia cercana sobre sus viajes, pues no figura en algún libro la vida del compositor fuera del país, por lo tanto, las referencias reposan en el conocimiento de sus hijos y en biografías no registradas.

Capítulo II. BREVE ANÁLISIS SONORO Y ELABORACIÓN DE VERSIONES MUSICALES DE LAS OBRAS EL MOCHILAS Y EL DORADO, DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO, PARA QUINTETO DE SAXOFONES, BAJO Y PERCUSIÓN La base de este trabajo fue la investigación documental que complementó la información que tenía respecto a la sonoridad, tesitura y contexto del instrumento para el que se escribió (en este caso los saxofones, bajo eléctrico y percusión). El libro Walter Piston, (Piston, Principles of Harmonic Analysis, 1933), fue el primer medio para poder conocer desde otras perspectivas y desde la sonoridad antigua, la forma en la que Cristancho Camargo realizaba sus obras, proporcionando un apoyo al análisis de las obras seleccionadas, para entender la forma de mantener su estilo, con un sonido diferencial que abriera la posibilidad de difundir las versiones gracias a los sonidos modernos y el correcto uso de los instrumentos, en este caso los saxofones, el bajo eléctrico con pedal y la percusión y su sin fin de utilidades y recursos. El libro de armonía de Heinrich Schenker (Schenker, 1990), fue otra de las herramientas para identificar el tipo de escritura del maestro Francisco Cristancho Camargo, además de ser un método de consulta para la elaboración de las versiones, donde se evidenció el conocimiento de los contextos sonoros con recursos claros, que hacen parte de la teoría de la música occidental. El Tratado de Armonía también contiene una mirada actual respecto a los instrumentos y los recursos de los mismos, lo cual fue parte indispensable para el desarrollo de este trabajo. Del libro publicado por Ricordi en 1956, denominado Nociones Elementales de Armonía (De Rubertis, 1956) (De Rubertis, 1956), sacamos ejercicios básicos para estar al día en las prácticas sonoras y armónicas. Este libro sirvió como material de consulta y soporte, ya que su contexto es académico, pero con ejemplos que cotidianamente son usados y permiten evitar errores armónicos típicos. La consulta de material como este, que fundamenta de manera clara los principios de la armonía, fue un paso importante en la realización de las versiones de las obras del compositor Francisco Cristancho Camargo. El libro de Angel E. Lasala, publicado en 1962, llamado La Educación del oído (Lasala, 1962), es uno de los libros de análisis sonoro que permitieron catalogar los sonidos del compositor, gracias al acercamiento que éste permite al entendimiento del oído y su aplicación directa en la música. Es un libro que sirvió de material de consulta para fortalecer conceptos de escucha y análisis sonoro, muy útil para el análisis de las obras que se intervinieron y dio herramientas para entender qué debía conservarse, teniendo en cuenta las sonoridades propias de las obras.

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El libro de Javier Ocampo López, publicado en 1983, que se titula Historia del Pueblo Boyacense (Ocampo López, 1983), me permitió explorar de manera directa y veraz, la influencia indígena, política y religiosa en el departamento de Boyacá y alrededores, y entender el porqué de los títulos de las obras del maestro Francisco Cristancho Camargo: el maestro titulaba la mayoría de sus obras rindiendo homenaje a diosas Chibchas. La clara forma del libro permite repasar aspectos claros del desarrollo e influencias que finalmente son la base escolar que recibe el compositor y pudo sugerir una mirada clara respecto a sus títulos Chibchas; también aportó herramientas analíticas para un acercamiento más pertinente a la sonoridad que él lograba, lo cual fue primordial en el trabajo. Otro complemento fundamental para la exploración sonora de las obras fue el libro de Guillermo Abadía Morales, publicado en 1977, denominado Compendio General de Folklore Colombiano (Abadía Morales, 1977), que fue, sin duda, un material de consulta fundamental para conocer la importancia de la obra del maestro Francisco Cristancho Camargo y los sucesos que existían antes de que hiciera su contribución al repertorio nacional. Con la información que brindó este libro, las influencias que pudo tener el compositor se pudieron inferir, marcadas y analizadas, determinando su influencia en las sonoridades que el compositor desarrolló en las obras seleccionadas para este trabajo. Contando con la información anterior fue indispensable conocer la forma sonora que Cristancho Camargo tenía en referencias grabadas por su hijo Francisco Cristancho Hernández. En el disco Panorama (2005) (Cristancho Hernández, Panorama, 2005) se recopilan las obras de Cristancho Camargo con un formato de trío (piano, bajo y tiple) donde claramente se muestra cómo su hijo conocía de manera cercana la forma de escritura de su padre y la manera de entender los ritmos tradicionales (bambuco particularmente) desde la perspectiva de este compositor. Este trabajo fue muy útil para lograr entender la forma de escribir de ese entonces y, de esta forma, mantener viva en mi generación la tradición familiar y musical.

METODOLOGIA La primera parte del trabajo se realizó mediante Metodología Documental, sumada a entrevistas a Francisco Cristancho Hernández y Mauricio Cristancho Hernández, hijos del maestro Francisco Cristancho Camargo, para contextualizar y apoyar el trabajo sobre las obras, para saber sobre la historia de las de las mismas y obtener información útil; para la segunda parte, aunque fue muy importante la documentación previa, el trabajo de análisis fue seguido por la puesta en práctica de técnicas adquiridas previamente, tanto en el entorno familiar, como en la experiencia musical y los conocimientos adquiridos en la Universidad.

Actividades desarrolladas 1. Recopilación de manuscritos originales de las obras El Mochilas y El Dorado (archivo

familiar).

2. Búsqueda de material grabado de la época de estas obras.

3. Recopilación de material escrito por el maestro Francisco Cristancho Hernández, sobre las

2 obras seleccionadas.

4. Estudio de los estilos y formas musicales que planteaba Francisco Cristancho Camargo.

5. Elaboración de maquetas, para comparar estilos y formas.

6. Estudio de libros de orquestación para analizar las tesituras correctas para los instrumentos

de los formatos orquestales.

7. Recopilación de fotos y material fílmico familiar de apoyo y consulta.

8. Realización de las versiones musicales.

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9. Edición de las versiones musicales.

10. Edición de texto y partitura.

11. Montaje y preparación de la grabación de los arreglos.

12. Socialización.

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Capítulo I. BIOGRAFÍA Y CONTEXTO DE LA OBRA MUSICAL DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO. CRONOLOGÍA

El Maestro Francisco Cristancho Camargo es uno de los más representativos compositores colombianos del Siglo XX. Además, como instrumentista, se destacó como primer trombón de la Sinfónica de Colombia, primer barítono solista de la Banda de la Policía Nacional, primera bandola del grupo "Lira de Morales Pino" y guitarrista de trayectoria internacional. Fue Director de la Banda Departamental de Boyacá y director de orquestas de fama internacional como "La Orquesta Suramericana", y la orquesta "Ritmo" de Bogotá; el Maestro Cristancho se destaca como gran compositor de bambucos, como “Bochica”, “Bachué”, “Bacatá”, “Tequendama”, “Pa'que me Miró”, "Guatavita", "Hunza", "Quemuenchatocha", "Sutatenza","Bajo el Cielo Sobre el Llano"; pasillos, como “Iza”, “Trigueñita”, “Retoños”, “El Mochilas”, “Don Cavaquiño”; danzas como “Santafereña”, entre otras, y torbellinos como “Ende que se fue con otro”, “Que yo te Digo que Sí”, “Torbellino de mi Tierra” y “Festival Chibcha”. Es considerado el "Músico Indigenista" por su afición a la temática folclórica dedicada a mitos, caciques chibchas y lugares indígenas: nunca dejó de lado sus raíces y, por el contrario, siempre tuvo presente las deidades indígenas a las cuales les dedico una gran parte de su obra (es de anotar que dentro de la mitología o de la tradición de nuestros indígenas chibchas del altiplano cundiboyacense es en el pueblo de Iza, antiguamente un poblado indígena, en donde se aparece por primera vez la figura mítica y civilizadora del Gran Bochica, a quien el maestro le dedicaría uno de sus más grandes y renombrados bambucos). Su estilo de composición presenta unas cadencias de profundidad nativista, en donde encontramos sintetizados el interés del artista por lo más autóctono de la raza indígena y la profundidad de los aires musicales de Boyacá. La maestría del compositor Cristancho y la perfección de sus arreglos, le han dado uno de los primeros puestos en Colombia en la composición de música folclórica nacional. Al respecto nos dice el estudioso Javier Ocampo López (Ocampo López, 1983): “Su estilo de composición presenta unas cadencias de profundidad nativista, en donde encontramos el interés del artista por lo más autóctono de nuestra raza y la más bella ingenuidad, y a la vez profundidad de los aires folclóricos musicales de Boyacá. La maestría del compositor Cristancho y la perfección de sus arreglos, le han dado uno de los primeros puestos en Colombia en la composición de música folclórica nacional. Algunos torbellinos se presentan en forma de conversación, como el recogido en el folclor boyacense por los maestros Francisco Cristancho Camargo y Roberto Jaramillo A., con el nombre "QUE YO TE DIGO QUE SI":

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- ¡Que yo te digo que sí!

- ¡Que yo te digo que no! ¿Usté que v hacer con mí?

- Eso le importa es a yo.

- ¡Mira india, que me muero!

¡Téngase su mano queta!

Si prenderte no más quero...

del cuento de la jeta.

- ¿Otra vez tomó guarapo?

- El guarapo es lo mejor pa sentirse uno más guapo

y pa jálale al amor!

¡Que tenga queta la mano o me voy! - iTan retrechera!

- ¿Qué se está pensando, hermano?

Con mi no hace lo que quera.

- Por un beso...

- Calle el pico

que lo van a oír mis amos.

- no me creas tan burríco que los dos pa eso estamos.

- ¿Pa qué?

- ¡Pa queremos!

- ¿Luego busté si eré que me gusta?

- ¡Mira que ya no te ruego!

- iSi a mí nenguno me asusta!

- ¿Ya ves que sí?

- puss... si me tenes surumbuliada

Pa lo que ha de haber aquí eso hast 'oríta no es nada.

Cojamos nuestro camino...

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¡India linda!

Indio ladino

que me ganates la guerra! - Te la ganó el torbellino... Los dos: Torbellino de mi tierra.

“Francisco Cristancho Camargo el compositor nativista El maestro Cristancho ha perfilado a nivel continental, la corriente del nativismo musical en el folclor colombiano: por su tendencia indigenista con inspiración chibcha; y por su interés por lo autóctono boyacense en el hombre y en el paisaje. Es el músico indigenista por su afición a los temas chibchas, matizados en tonos menores con cadencias, aceleraciones rítmicas y suspensos, en donde encontramos la proyección de la melancolía de los ritmos chibchas y la profundidad mesurada y a la vez ardiente de la raza indígena. Los títulos de sus obras recuerdan los mitos, caciques chibchas y lugares sagrados indígenas. Destacamos entre sus bambucos nativistas: "Bachué", "Bochica", "Quemuenchatocha", "Bacatá", "Hunza", "Guatavita", "Sutatenza", "Festival Chibcha" y otros; asimismo sus pasillos "Chía" e "Iza". El maestro Cristancho se interesa también por lo más autóctono de la raza mestiza boyacense y en especial por la más bella y sencilla ingenuidad campesina del hombre y del paisaje. Los idilios campesinos, los atributos de la mujer boya-cense, matizados en los tonos menores y mayores de sus composiciones musicales buscan ese encuentro entre la melancolía indígena y la alegría vivaz del alma hispánica. Destacamos sus famosos torbellinos "Ende que se jué con otro", "Que yo te digo que sí", "Los labios que me besaron", "Torbellino de mi tierra" y otros. Asimismo sus bambucos "P'a qué me miró" y "Trigueñita"; y su conocido pasillo "Bajo el cielo sobre el llano", canción ganadora del III Festival de la Canción en Villavicencio. Es asimismo el compositor del "Himno a Tunja", adoptado oficialmente por el Acuerdo 10 de 1966 del Concejo de Tunja. Entre sus últimas composiciones destacamos a "Retoños", bella obra de sabor paternal dedicada a sus hijos y a su nieto.

Javier Ocampo López”, citado por (Landínez, 1977)

A continuación, transcribimos íntegramente una reseña biográfica publicada por Ediciones "La rana y el águila” nº5, de la Secretaria de investigaciones v extensión universitaria de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, en Tunja — Boyacá — Colombia 1977, por considerarla bastante ajustada a la realidad, ilustrativa de los años de aprendizaje del Maestro, y por ser un documento difícil de conseguir:

“LA VIDA INQUIETA Y NOVELESCA DE FRANCISCO CRISTANCHO En España, gran trombonista y oficial en la Guerra Civil.

En Francia, Holanda, Dinamarca y Suecia, Músico de Éxito.

En Venezuela, Argentina y Brasil, Director de Sinfónicas.

En Tunja, Director de la Banda Departamental. Afortunado y excelente intérprete de los aires

nativos.

FRANCISCO CRISTANCHO o "Pacho" Cristancho, como suelen llamarle sus amigos, nació el 27 de septiembre de 1905, en Iza, aterido y simpático pueblecito situado entre Sogamoso y la Laguna de Tota. Es, pues, paisano de aquel ingenioso cura que acreditó el nombre literario de Fermín de Pimentel y Vargas. Lo que el jacarandoso eclesiástico realizó con su pluma, Cristancho lo ha llevado

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a cabo con los signos del pentagrama: ambos han exaltado de manera insuperable las costumbres, los sentimientos y los rasgos característicos de la raza boyacense. Tenía quince años solamente cuando fue nombrado "platillero" de la Banda Departamental. Meses más tarde se lo llevaron al Regimiento Sucre, de Tunja, pero no en calidad de recluta sino de platillero de la banda castrense. Pero como el muchacho tenía aspiraciones, para usar un modismo propio de las madres de familia, a fuerza de estudiar el bombardino noche y día, pudo ganar dos años más tarde la plaza de "concertino" de aquel difícil instrumento. Cuando lo licenciaron del Regimiento se fue para Bogotá y acomodado con la vida militar entró de "bombo" en la Banda Montada del Regimiento de Caballería. Allí aprendió toda suerte de ejercicios de equitación y a dominar, a pesar de sus cortas piernas, potros cerriles con la maestría de un llanero. Mas cansado de sufrir "terrenos" y "porrazos", y también porque el uniforme empezaba a oprimirlo demasiado, resolvió matricularse en el Conservatorio Nacional, entonces bajo la ilustre rectoría del maestro Guillermo Uribe Holguín. Estudió teoría y armonía y gracias al consejo y dirección de don Eleuterio Ortiz, adelantó satisfactoriamente estudios de trombón y de pistones. Al poco tiempo fue nombrado Primer Trombón de la Orquesta Sinfónica y luego Primer Trombón Solista y Primer Barítono Solista de la Banda de la Policía Nacional.

Trombonista y trotamundos A pesar de que el maestro muestra un aire reposado y risueño como de persona que ha vivido la mayor parte de su existencia en forma uniforme y tranquila, sin embargo, al oír el entretenido relato de su vida nos convencemos de que la suya ha sido una de las más inquietas y llenas de avatares. Empezó su odisea en Tunja, siendo estudiante del Colegio de Boyacá en donde, más que por su aversión a las ciencias exactas, se distinguió por su innata disposición para tañer la guitarra y la bandola, habiendo sido en este último instrumento maestro afortunado de Plinio Mendoza Neira, quien a pesar de haberse mostrado un aventajado discípulo, cambió años después las partituras de las danzas por los ademanes tribunicios del conductor político.

Viaja a Europa En 1929 viajó en compañía de Emilio Murillo y Alejandro Wills Escobar, quienes con el correr del tiempo, tan hondo y bello testimonio habrían de dejar en la historia musical de Colombia, enviados por el gobierno nacional para representar a nuestro país en la celebérrima Exposición de Sevilla. Representaron en dicha oportunidad dignamente a Colombia, dando a conocer en forma magistral nuestros aires folclóricos; y hasta tal punto lograron captarse la admiración de los españoles pertenecientes a las más diversas clases sociales, que llegaron a ser invitados para dar sendas audiciones privadas al Rey Alfonso XIII, al General Primo de Rivera y a la Infanta María Luisa de Orleans Cuando sus compañeros regresaron a la patria, Cristancho se quedó a tentar fortuna como un conquistador a la inversa: quería ser el americano que cautivase a sus antiguos opresores n nuestras hermosas melodías mestizas, en cuya composición tanto ha aportado el peninsular, como el aborigen y el negro. Recorrió toda España tocando el trombón en orquestas de tanta fama en aquellos días como Las Estrellas Negras, dirigida por un saxofonista cubano llamado el Negro Aquilino, y que ofrecía el atrevimiento y la particularidad de tocar desfilando dentro del ruedo de la Plaza de Toros mientras duraban las lidias. Recordando aquellas actuaciones tan abundantes en peligros y peripecias, el maestro nos confiesa mientras se pasa el pañuelo por la frente que ya empieza a ser tan amplia y limpia con un redondel: -Únicamente por la necesidad que teníamos y por el señuelo de una magnífica paga, nos sometíamos a hacer todas aquellas barbaridades cuyo recuerdo me hace sudar todavía y me pone los pelos de punta. ¿Cuando uno está muchacho, cómo es de bruto, verdad?

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Más tarde, disuelta la orquesta de la prueba mortal, se integró al célebre conjunto de Andrés Moltó quien fue catalogado durante muchas temporadas como el mejor de Madrid. Moltó era un magnífico trompetista y en su condición de tal fue contratado por la orquesta alemana de Mark Weber. Conociendo la calidad artística de Cristancho no tardó en hacerlo llamar a Amsterdam para servir en la misma notable agrupación en una inolvidable gira por Holanda, Bélgica, Dinamarca, Suecia y Noruega, con actuaciones especiales en París, Biarritz y San Juan de Luz. De esta última ciudad nuestro compatriota se fue a Madrid y mientras cosechaba aplausos en centros tan importantes como El Alcázar de aquella capital o el Casino "La Perla" de San Sebastián, lo sorprendió la guerra civil española. Entonces se cerraron los sitios de recreación y en vez de los acordes del bolero o del vals, se escucharon en adelante los truenos de los cañones y el tableteo lúgubre de las ametralladoras. En aquellas circunstancias, Cristancho, procediendo de conformidad con sus ideas liberales, vistió el uniforme de los milicianos y en su carácter de oficial, organizó la evacuación civil de San Sebastián a Barcelona, salvando con su coraje y sentido de la organización centenares de mujeres y niños, sirviéndose para ello de sólo un desvencijado buque carbonero. Terminada la guerra volvió a París, y sintiendo allí la nostalgia de la propia tierra se vino para Colombia a principios de 1937, suspirando, sin embargo, por volver algún día a visitar detenidamente a Berlín, Oslo y Estocolmo, en donde una vez estuvo ejecutando intermezzos de Calvo y pasillos de Morales Pino. Tan pronto como hubo llegado a Bogotá fundó la Orquesta Universal y luego la Orquesta Sud-américa, que se convirtió poco después en aquella afamada Orquesta Ritmo que tuvo tan brillante actuación durante las festividades del Centenario de Bogotá, en 1938. No satisfecho con estas empresas, se encargó de la dirección artística de las emisoras "La Voz de la Víctor" y "La Nueva Granada" tomando parte, además, en la Orquesta Sinfónica de Colombia entonces bajo la dirección de Guillermo Espinosa.

Gira por América Como acontece con la mayoría de nuestros artistas, políticos y hombres de letras, Francisco Cristancho conoció primero a París, Londres y Roma antes que el propio país o los de América Hispana. En parte, porque el diablillo de la trashumancia le impulsaba a una nueva salida, pasados unos cuantos meses de regreso de Europa, emprendió una gira artística por Venezuela, Argentina, Brasil y otras naciones latinoamericanas a donde llevó triunfante el mensaje de la música colombiana, a la vez que captó los diversos matices y características folclóricas de aquellas regiones y aprendió, también, el manejo de sus instrumentos típicos, tales como en el Brasil, el "Cavaquiño", el "Foche", la "Guasa" y la "Cuica", así como los aires genuinamente cariocas como el "Bayón", la "Zamba", el "Chorino" y, en fin, toda aquella gama de manifestaciones melódicas que el gran músico brasilero, ya continental, Heitor Villalobos, supo acoger, transformar y dar categoría artística en sus notables obras que representan uno de los más auténticos aportes de la música indoamericana a la cultura ecuménica. Cristancho es también un hábil intérprete de aquellas obras y suele ejecutarlas en una de sus estupendas guitarras traídas de Sao Paulo, y fabricadas especialmente para él por los admirables artífices Del Vecchio y Romero de Goorgi, quienes han fundado una verdadera dinastía de fabricantes de instrumentos musicales que con el tiempo, debido a los cuidados y perfección puestos en su factura, fueron tan célebres como aquellos legendarios de la ciudad italiana de Cremona.

El Director Conocida en Brasil la personalidad musical de nuestro compatriota, fue invitado por sociedades, centros e instituciones musicales tanto oficiales como particulares, para dirigir orquestas sinfónicas de tanto renombre como la de Sao Luiz, la Banda Musical Sinfónica de las Fuerzas de Policía de Sao

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Paulo, la famosa Banda de la Marina de Río de Janeiro, y conjuntos de eminente categoría artística como el del inolvidable Xavier Cugat. En tales ocasiones los programas estuvieron integrados, casi en su mayoría, por obras pertenecientes a la música folclórica colombiana' siendo Francisco Cristancho de tal modo efectivo y fervoroso divulgador del arte regional y un afortunado exponente de la sensibilidad de la raza boyacense actuando con decoro y honor en un ámbito continental. Por esa época Joaquín Castro Martínez llevaba la representación diplomática de nuestro país ante el gobierno del Brasil, y desarrollaba una loable tarea de divulgación cultural, así como de ayuda y estímulo permanentes a todos los compatriotas que acudían a nuestra embajada. Castro Martínez, que conocía por anticipado los quilates artísticos de Cristancho, lo acogió desde el primer momento con la mayor simpatía y le auspició una serie de conciertos y audiciones que tuvieron lugar en los principales teatros de la capital, o a través de las ondas de la poderosa Radio-Globo, que sirvieron, ya para celebrar nuestras grandes efemérides patrias, ora para el noble propósito de dar a conocer la música de nuestros autores nacionales Emilio Murillo, Pedro Morales Pino, Alejandro Wills, Luis A Calvo, Guillermo Quevedo, Oriol Rangel y de tantos otros compositores cuyas obras constituyeron el mayor regalo espiritual para las gentes de esa gran nación. -Si todos los embajadores colombianos- anota Cristancho-, se preocuparan por llevar a cabo en los correspondientes países una tarea parecida a la desarrollada allí por Castro Martínez, nuestro país, sus valores y sus diversas manifestaciones artísticas y culturales, serían hoy mucho más conocidos y no pasarían inadvertidos para el resto del mundo. Hace algunos años el Gobierno de Ignacio Ruiz Ospina llamó a Cristancho para que se pusiera al frente de la Banda Departamental, y el maestro, renunciando a compromisos, comodidades y perspectivas halagüeñas, entendió el llamado oficial como una invitación de nuestro pueblo y se integró prontamente a Boyacá cual una fuerza viva de nuestro arte vernáculo. Desde entonces, con tesón y voluntad ejemplares se dedicó a conformar, pulir y disciplinar aquel organismo musical hasta lograr colocarlo entre los primeros de la nación. La Banda Departamental es hoy una de nuestras entidades culturales que podemos presentar con orgullo. -Nuestra Banda, dice Cristancho, está integrada por verdaderos profesores en sus respectivos instrumentos. Ellos poseen las más altas virtudes artísticas de nuestra raza y yo estoy orgulloso de haberlos dirigido.

El compositor La faceta más interesante de la personalidad artística de Francisco Cristancho, es la del creador de música nacional. Su arte ha sabido captar y expresar las distintas tonalidades de la religiosidad, el amor y la nostalgia características de nuestra colectividad. Las obras suyas que más ama son el pasillo "Trigueñita", "Torbellino de mi tierra", y los conocidísimos bambucos "Bochica", “Guatavita" y “Bachué", y tantos más que ahora se nos escapan y que llevan el sello de afamadas casas fonográficas como la RCA Víctor, Sello Vergara, Sonolux, Ediciones Shell, Codiscos, Zeida, Capítol Records, Codiscos Mundial, y de otras internacionalmente conocidas como la Casa Polydor, de Berlín.

Nota final Cuando estas líneas se escribieron, el maestro estaba aún vivo. Infortunadamente nos vemos obligados contra nuestra voluntad a registrar también su muerte, acaecida el 9 de febrero de 1977 en la ciudad de Bogotá, lejos de los verdes páramos y valles boyacenses que tantas veces de joven transitó a pie y contempló con ojos amorosos. Sus hijos Francisco y Mauricio prolongan y perpetúan hoy no sólo su sangre y apellido sino también su noble talento musical. Los últimos años del compositor estuvieron dulcificados polla admiración permanente de sus coetáneos, por la tibieza cariñosa del hogar, y, principalmente, por los acordes

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de sus propias obras escuchadas en espléndidos "arreglos" hechos por Francisco Cristancho, hijo, quien en compañía de sus hermanos, fundó la Orquesta Colombiana "Francisco Cristancho", que asegura el conocimiento y la supervivencia de las creaciones de su ilustre padre, las que por el hecho de traducir fiel y melódicamente estados del alma del hombre boyacense y colombiano, tienen asegurada una perenne actualidad y difusión”.

Vicente Landínez Castro1

Cronología del Maestro Francisco Cristancho Basada en el libro: Francisco Cristancho Camargo, 100 años (1905 – 2005). (Martínez Echeverri, 2005)

1905. Nace en Iza, Boyacá, el 27 de septiembre. 1913. Muere su padre, don Belisario Cristancho, Coronel del bando liberal, junto al General Rafael Uribe Uribe y sobreviviente de la batalla de Palonegro. El pequeño Francisco, con sólo 8 años de edad, ya es intérprete de la bandola, el tiple y la guitarra, instrumentos por excelencia, de la música andina de su región. Viaja (a lomo de mula), a estudiar en la Escuela Normal de Tunja (capital departamental), donde debe vivir sólo, en una pensión. Allí hace parte de un trío, como intérprete de la bandola, junto con su compañero de habitación, en la guitarra y otro joven estudiante, habitante de la pensión, en el tiple. 1914. Con sólo 9 años de edad, ingresa como platillero, en la Banda de Música de Boyacá. 1920. Se gradúa como Bachiller, del Colegio de Boyacá. Ingresa al Batallón Bolívar, de Tunja, a prestar servicio militar, adscrito a la banda de guerra. Posteriormente lo trasladan al regimiento Sucre, en Flandes, Tolima. Hace su primer viaje en tren. En la localidad de Girardot, frente al río Magdalena, tiene oportunidad de escuchar otros aires musicales con estructuras más complejas: sones tropicales, música cubana, estadounidense, Can-can francés, etc. Forma un trío con Zoilo Nieto padre e hijo (homónimos), quienes además, loe permiten familiarizarse con el cine (mudo para entonces), y el acompañamiento en vivo de las películas, mediante música incidental. Se inicia allí, su pasión por el cine. 1922. Se traslada a Bogotá, a los 17 años. Ya es un consumado intérprete del bombardino. 1923. Ingresa al Conservatorio, a estudiar teoría, armonía y trombón, el cual sería su “instrumento principal”. Tenía oído absoluto, además de una prodigiosa memoria musical, lo cual le permitía transcribir sin mayores dificultades, melodías que hubiera escuchado una sola vez. 1924. Con el esfuerzo, la constancia y disciplina de la que haría gala durante toda su vida, se gana su ingreso a la Sociedad de Conciertos Sinfónicos y entra a formar parte de la Orquesta, dirigida por el Maestro Guillermo Uribe Holguín, donde escalaría rápidamente a las posiciones de Trombón Principal y Primer Trombón Solista. Paralelo a esto, ingresa como bandolista, a la afamada estudiantina de Pedro Morales Pino. También hace parte de la

1 Citado por Vicente Landínez en Ediciones "La rana y el águila” nº5, de la Secretaria de investigaciones

v extensión universitaria de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, en Tunja —

Boyacá — Colombia 1977

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Banda de la Policía, como Primer Barítono Solista. Este es el año de la primera composición conocida: “Olga Primera”, dedicada a una reina de belleza. 1928. A los 23 años de edad, ve, por primera vez, una obra suya publicada: “Versión para violín y piano”. 1929. Viaja a España (un largo viaje por el río Magdalena, hasta la costa y luego por mar), junto con Alejandro Wills y Emilio Murillo (reconocidos maestros, compositores e intérpretes de música popular), a representar a Colombia en la Feria Hispanoamericana de Sevilla y la Exposición Universal de Barcelona, por encargo del Presidente Miguel Abadía Méndez. Allí tuvo oportunidad de tocar para el Rey Alfonso XIII y para el dictador, Primo de Rivera. Decide quedarse en España, con una bandola, como único instrumento, tocando un concierto para violín, de Beethoven. Posteriormente, ahonda en el estudio de la guitarra, gracias a lo cual tiene contacto con Maestros de la talla de Andrés Segovia. También ingresa como trombonista, en la orquesta del gran bailarín negro, Harry Fleming, donde se familiariza con armonías y estructuras más complejas, propias del jazz y de la música de Igor Stravinski. Entre 1930 y 1935, hace parte de las famosas orquestas “Las estrellas negras” (compuesta por 34 músicos negros y él, que debía teñirse el rostro con carbón, para no desentonar), “Andrés Moltó” y “Marek Weber”, con quien hizo diversas giras por Europa. 1936. Regresa a España, y queda atrapado en la Guerra Civil, donde se une al bando Republicano y ejecuta varias misiones con gran heroísmo. 1937. Regresa a Colombia, a la edad de 32 años, e inicia una fructífera actividad musical, formando orquestas a la usanza del antiguo continente, igual que en la estructura de las grandes emisoras norteamericanas, algo totalmente novedoso en la conservadora ciudad de Bogotá: “Orquesta Universal”, “Orquesta Sudamérica” y la famosísima “Orquesta Ritmo”, dedicada a los bailes y eventos de las emisoras, los grandes hoteles y salones de la época. El Maestro rompe con los esquemas de los ensambles tradicionales (violín en la primera voz, flauta en la segunda y trompeta en la tercera), para armonizar con bloques de instrumentos, por familias: maderas, metales y cuerdas. 1940. Contrae matrimonio con Sofía Hernández, bellísima declamadora y actriz del incipiente cine nacional, quien abandona su carrera, para dedicarse al cuidado de su esposo y posteriormente, de los hijos que nacerán de esta unión: Francisco José, en 1941 y Mauricio, en 1946, ambos dignos continuadores de esta insigne estirpe musical. 1941 – 1947. El Maestro Cristancho hace parte de la Orquesta Sinfónica de Colombia, dirigida por el Maestro Guillermo Espinosa. Paralelamente trabaja con sus propias orquestas de baile. 1946. Participa, en la fundación de SAYCO (Sociedad de autores y compositores de Colombia), junto con Antonio Álvarez lleras, Jerónimo Velasco, Alberto Villa Leiva, Jorge Olaya Muñoz, Carlos Gutiérrez Riaño, Salvador Mesa, Alberto Urdaneta, José Barros y otros. 1947. Viaja con la familia a Venezuela, donde forma dúo con el virtuoso guitarrista Mussapere (último de los indígenas Tabajaras, de la sierra brasileña de Ibiapaba, ex integrante del dúo “Los indios Tabajaras”, ídolos latinoamericanos para ese entonces); además de Venezuela, viajan a Trinidad y posteriormente a Brasil, donde cosechan grandes éxitos y elogios (“Mussapere toca con los dedos y Cristancho con el corazón”…comentario en el diario O Globo de Brasil).

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1950. Regresa a Bogotá, a continuar su labor como Director de orquestas, arreglista y compositor. 1957- 1966. Director de la Banda Departamental de Boyacá. 1966. Regresa a Bogotá. Inicia la labor docente, junto con sus hijos, Francisco José y Mauricio, así como con su nuera, la pianista Ruth Marulanda. 1969. Sufre un derrame cerebral, el 16 de diciembre, el cual le deja algunas secuelas físicas que limitan su movilidad y su facilidad de comunicación (hemiplejia y afasia). 1977. Fallece en Bogotá, el 9 de febrero, a los 72 años de edad.

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Capítulo II. BREVE ANÁLISIS SONORO Y ELABORACIÓN DE VERSIONES MUSICALES DE LAS OBRAS EL MOCHILAS Y EL DORADO, DEL MAESTRO FRANCISCO CRISTANCHO CAMARGO, PARA QUINTETO DE SAXOFONES, BAJO Y PERCUSIÓN.

Consideraciones generales acerca de las versiones. Un punto importante a considerar en la elaboración de estas versiones, fue el de traer a la memoria las historias que duermen en el recuerdo de la familia, para generar los paisajes de las partes de las obras. Conocer de primera mano, como nieto, información a la cual solo tiene acceso mi familia, me permite describir en el sonido del arreglo, el temperamento agresivo e impetuoso, como la ingenuidad y benevolencia de este gran compositor. Cabe mencionar que las terceras partes de las obras, o su parte final en casi todos los bambucos y pasillos del maestro Francisco Cristancho Camargo, son emotivos y llenos de sentimientos, lo cual también se convierte en característica del maestro Cristancho, y son los que de manera inteligente, se deben manejar, respecto a quien fue el en su actuar y su entorno tanto laboral como familiar, pues Francisco Cristancho Camargo, componía desde la necesidad del diario vivir de un músico, lo cual se vive en cualquier época, pero siempre con alguna historia o vivencia, la cual era la inspiración de la misma. Nosotros, su familia conocemos de primera mano quien fue ÉL en lo familiar y por eso la importancia de lograr generar el entorno sonoro preciso a los sonidos que compuso, lo cual preserva su esencia. La decisión acerca del uso de los saxofones, el bajo eléctrico de 6 cuerdas y la percusión, para estos arreglos, se basó en la consideración acerca de la fuerte influencia que tuvo el Maestro Cristancho en Europa tocando en diversas orquestas: en el archivo familiar, el cuál puedo decir sin riesgo a equivocarme, es el único que existe, reposan innumerables obras para orquesta, y de manera curiosa, no existen versiones o arreglos para el formato de estudiantina. El 70% de las partituras que el maestro Francisco Cristancho Camargo compuso a su regreso de Europa, fueron para orquesta (Big Band) o, las melodías y cifras de sus composiciones así como los arreglos a obras de otros compositores. Cabe mencionar que esta afición y gusto es generacional, ya que Francisco Cristancho Hernández y yo, Andrés Francisco Cristancho Cáceres, compartimos este gusto especial por esta particularidad sonora de las orquestas, la fuerza y temperamento, y la versatilidad que una orquesta permite, es una sensación que se puede decir, “se lleva en la sangre”; a lo anteriormente mencionado se le suma el tener como instrumento principal y origen de mi carrera musical el saxofón, lo que me lleva a inspeccionar en su sonido, hasta llevarlo a la música de mi abuelo, Francisco Cristancho Camargo, lo cual, además, es el primer acercamiento que realizo en este formato de quinteto de saxofones, bajo y percusión. Análisis y proceso de elaboración del arreglo sobre la obra “El Dorado” El Dorado es un bambuco; escrito en fecha no establecida, a ¾, como fue lo usual en las composiciones del Maestro. A propósito, fueron sus bambucos, principalmente, los que distinguieron su obra y aunque este no fue uno de los más conocidos en la época, ha sido una referencia donde gracias a los sonidos arpegiados con extensiones, desde la base hasta la cúspide, el compositor logró una sonoridad particular.

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Este bambuco hace alusión, como la gran mayoría de sus obras, a términos chibchas; en este caso él quería expresar el gusto y el sentimiento por el gran tesoro colombiano: el Cacique bañado en oro y el tesoro musical colombiano: el Bambuco En palabras del Maestro Fernando León, en el concierto de homenaje, con la Orquesta Filarmónica de Bogotá en 2016, “fue presentado para un concurso, y aunque fue aceptado, no ganó, precisamente por el lenguaje novedoso que estaba usando, el cual rompía con el molde tradicional”. Analizando las versiones de la obra “El Dorado”, del disco Panorama2, (Cristancho Camargo, Panorama CD, 2005) y la versión del Cuarteto colombiano del Maestro Fernando León3 (Cristancho Camargo, 2013), se nota la sutileza y color de la obra. Ellos, Fernando León y Francisco Cristancho Hernández respectivamente, vivieron de cerca la composición de este bambuco y hacen notar en sus interpretaciones, la importancia de mantener la métrica y la forma original de la obra. En los arreglos de las obras que se realizan en esta tesis, se cumple con mantener intacta la esencia de las partes de las composiciones desde su métrica su armonía y sus partes, con detalles en los espacios y las transiciones, donde no se afecte o altere la obra en el más mínimo detalle. Las intervenciones que no hacen parte de las composiciones originales, en los puentes o cambios de parte, se crearon sin pretensiones melódicas que generaran confusiones en el estilo, y por el contrario, son aportes basados en las técnicas de arreglos y composición que ayudan a dar realce a las partes de la misma.

2 Versión tomada de: https://www.youtube.com/watch?v=aGymrucXHYE 3 Versión tomada de: https://www.youtube.com/watch?v=nAmLnS_44Qc

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Ilustración 1 Manuscrito original de “El Dorado”

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Descripción de la obra Además del ya mencionado uso de arpegios en las melodías, que constituye una de las principales características de este bambuco, los saltos de intervalos y las extensiones de los acordes nos demuestran que aunque fue una de sus primeras obras (por el material temático), ya se perfilaba el leguaje no convencional para este tipo de música, puesto que enriquece la melodía con el acompañamiento, generando color armónico. Este bambuco cuenta con 4 partes, de 16 compases cada una, (aunque la segunda y tercera están comprendidas dentro de unos mismos signos de repetición, con lo cual podría pensarse que son una sola de 32 compases), lo que lo hace salirse de la forma tradicional (3 partes de 16 compases cada una, como era tradicional por ejemplo, en bambucos, como “El fusagasugueño”, de Pedro Morales Pino, “El Republicano”, de Luis A. Calvo o “Mano Chepe”, de José Ignacio Tovar).

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Ilustración 2 Transcripción de “El Dorado”

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La primera parte, 16 compases divididos en frases de 4 compases cada una, en G Mayor; rítmicamente, las tres primeras frases de 4 compases cada una, son iguales, mientras que en la última, se produce una variación, en la respuesta (compases 15 y 16), presentando lo que se conoce como “Antecedente” (en los dos primeros compases de cada frase) y “Consecuente”, (en los compases 3 y 4 de cada frase); melódicamente, inicia con un arpegio ascendente en la Dominante, el cual culmina en la 9na del acorde. A continuación, difiere la resolución a Tónica, al pasar por el Disminuido y luego sí, la Resolución.

Ilustración 3 Análisis 1 de “El Dorado”

En la segunda parte, (compases 17 a 32), en Do Mayor, el “Antecedente” se amplía a 8 compases, al igual que lo hace con el “Consecuente”; además de acelerar el Tempo, de 100 a 120, usa un cromatismo melódico C – CMaf7 – C7, pero en vez de resolver a la Subdominante, nos sorprende con un paso a un Fa#m7(b5) y a partir de ahí un cromatismo armónico descendente (Fm6 – Em7 – Ebº ) para terminar en un IIm V7 –I. Esto se repite:

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En la tercera parte, (compases 33 a 48), que en realidad no es una sección aparte, sino un complemento a la segunda, utiliza en los primeros 7 compases de esta sección, un cambio en la acentuación rítmica (que para los defensores de la escritura del Bambuco a 6/8, podría suponer un cambio del ternario al binario; sin embargo, como se anotó anteriormente, el Maestro siempre escribió los bambucos en ¾ y no viene al caso la referida discusión acerca de la pertinencia o adecuación de dicha escritura); continuando en C Mayor, usa el convencional I – IV, pero de ahí va a Dominante de la Dominante (Dominante Secundaria), luego a Dominante, para regresar a Tónica. Posteriormente, Subdominante, Dominante, tercer grado menor y cromatismo descendente para rematar con un ii – V7 – I


Para la cuarta parte, en F Mayor, (32 compases casi simétricos rítmicamente, con frases de 4 compases cada una, 2 de “Antecedente” y 2 de “Consecuente”), muestra una “Pregunta” de 8 compases, seguida por una “Respuesta” de la misma cantidad; inicia con un arpegio ascendente en la Dominante seguida de la Tónica, con un paso al iim – V7 en el “Antecedente” y un camino ligeramente distinto en el “Consecuente” (compases 57 a 64), pues parte del Disminuido de F#, hacia la Dominante secundaria del iim, luego un corto intercambio modal (Gm7(b5)), Tónica y Dominante de la Dominante, para resolver a Dominante y Tónica.

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Tal y como se verá en el análisis de El mochilas, las melodías se basan en las extensiones de los acordes y eso crea una de sus principales características

Establecimiento del conjunto instrumental para el cual se va a adaptar: 2 Saxofones Contraltos, 2 Saxofones Tenores, 1 Saxofón Barítono, Bajo eléctrico de 6 cuerdas, y percusión Proceso de escritura del arreglo o versión: escritura de un primer bloque armónico, adaptación según técnicas usuales en arreglo: melodía y contra melodía, Background armónico, Drop 2. La elaboración de este y del siguiente arreglo, se basa en la transcripción completa y exacta de la forma musical, tanto en la armonía como en la melodía de la obra, a la cual se le construye un espacio sonoro que genere colores que hagan relucir las melodías de la obra. Esta forma de “arreglar” o como en el entorno familiar llamamos, “versión musical” ocasiona limpieza y tradición en las partes de las obras, respetando la apuesta del compositor en su creación, ocasionando, solo en las transiciones o cambios de la forma musical, espacios de clímax basados en la composición del “arreglista", que generen y enaltezcan la obra; las transiciones, puentes o interludios de los arreglos presentados, contienen diversas técnicas de armonización, las cuales, en lugar de generar un desvío de la atención, generan la necesidad de “regresar a la obra”; esta es una de las formas usadas para mantener la sonoridad del autor.

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Procedimiento para realizar la versión de la obra: Establecimiento del conjunto instrumental para el cual se va a adaptar:

2 Saxofones Contraltos, 2 Saxofones Tenores, 1 Saxofón Barítono, Bajo eléctrico de 6 cuerdas, piano acompañante y percusión

Proceso de escritura del arreglo o versión:

Escritura de un primer bloque armónico, adaptación según técnicas usuales en arreglo: melodía y contra melodía, Background armónico, Drop 2.

Descripción del arreglo o versión de El Dorado: La melodía es ascendente en el original, se usan inicios de frases por voces para generar el efecto de melodía ascendente en figura descendente. La percusión no es constante. El bajo juega entre acompañamiento tradicional, duplicación del barítono en distinta octava y apoyos en contra melodías en espacios con posible sonoridad y destacamento. Los altos acompañan con característicos estacatos del estilo, en emulación al tiple. En la repetición de la frase es el mismo efecto de inicio por instrumentos complementarios con distinta disposición, en este caso ascendente. La melodía de la segunda parte tiene un aumento de tempo, que dará movimiento y ocasiona dificultades interpretativas. La parte del puente que sigue está hecha con intención de expectativa para la repetición en súbito forte, la cual con dinámicas descendentes ocasiona el principio de la tercera parte con la melodía exacta y background tímido y sutil, colores abiertos y motivo del Bochica oculto, (Bambuco distinguido de Francisco Cristancho) en el compás 69. Puente inesperado para la modulación final del bambuco. Melodía para saxofón alto en registro sobre agudo con repetición de la forma y sin cambios en el acompañamiento. El final típico del bambuco tradicional lo hace el bajo eléctrico con armónicos, intención sutil e imperceptible.

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Resultado final de la versión de “El Dorado”. Ilustración 7 ”El Dorado”, versión para 5 saxofones, bajo y percusión.

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Análisis y proceso de elaboración del arreglo sobre la obra “El Mochilas” El Mochilas es uno de los pocos pasillos del Maestro Francisco Cristancho Camargo, puesto que el grueso de su obra está en los bambucos. No se ha podido establecer la fecha de su composición. Probablemente después de su regreso a Colombia desde Brasil, puesto que el título, al parecer según su hijo, el maestro Francisco Cristancho Hernández, se debe a un conocido que durante alguna fiesta le dijo al Maestro Cristancho Camargo, “El mochilas” por su gusto por estas típicas artesanías.

Transcripción de la melodía: Ilustración 8 Transcripción de “El Mochilas”

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Análisis musical: Como la gran mayoría de los pasillos, El Mochilas tiene tres partes: la primera, 16 compases en D Mayor, con un breve paso por la relativa menor y regreso a la Tónica Mayor. A pesar que los pasillos, desde tiempos de antaño (su origen incierto y algunos autores como el Maestro Abadía, lo remontan a finales de 1700), han estado divididos en dos categorías, aunque no es algo establecido sino que obedece más a la costumbre: los pasillos instrumentales, en los cuales se alternan las partes lentas y rápidas (como este del Maestro Francisco Cristancho y los clásicos de Pedro Morales Pino, como “Lunares”, “Confidencias”, “Reflejos” y “Leonilde”), y los pasillos en los cuales el Tempo es constante, pues son más adecuados para el canto y las coreografías, como los del Maestro Emilio Murillo, que más bien constituían Estudios para Piano y justamente se prestaban para hacer montajes coreográficos. La segunda parte de El Mochilas, 16 compases claramente divididos en dos secciones de 8 compases cada una: 4 de “Antecedente” y 4 de “Consecuente”; cada sección, a su vez, se puede ver como “Pregunta” y “Respuesta”. Esta segunda parte también está en D Mayor, aunque comienza en F#m, hace uso del cromatismo para llegar a Tónica mediante un iim – V7 – I. La tercera parte, 16 compases en G Mayor, utiliza pasos hacia el tercer grado menor, y, de nuevo, el cromatismo descendente, desde el tercer grado menor, para llegar al iim – V7 - I A pesar que la estructura de tres partes se ajusta a la forma tradicional del pasillo, este en particular contiene elementos que rompen con lo tradicional: Podemos detallar que el maestro, gracias a su influencia y estudios de Jazz, incorpora en sus obras cifrados y melodías con sonidos extendidos, como se nota en el compás 2 de su partitura donde el inicio de la melodía se da con un E y culmina en un B (9na y 13na) en un acorde de D mayor, este breve y puntual ejemplo se repite en la mayoría de sus obras:

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Ilustración 9 Análisis 1 de “El Mochilas”

Sin embargo, aunque el maestro usaba notas en sus melodías que no hacían parte del acorde y menos en los estilos tradicionales del pasillo, el maestro Cristancho no “justificaba” en la cifra el uso de estas extensiones del acorde y por el contrario, era la sonoridad repentina la que convertía sus melodías en secuencias para la época, modernas. Sus amplios conocimientos del jazz le daban cabida al uso de notas ”ajenas” a la tonalidad con un principio básico del jazz de la época, el cual desde su mirada era resolver las frases en notas de descanso estables, omitiendo los finales típicos del bambuco. A continuación veremos 4 ejemplos más del uso de sonidos extendidos en la melodía, sin justificación en la armonía:

Ejemplo 1: En el A7 vemos de nuevo el inicio de la melodía en el 9 grado del acorde principal Ejemplo 1

Ilustración 10 Análisis 2 de “El Mochilas” Ejemplo 2: En el Bm7 vemos como inicia en el 11 grado del acorde


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I. Ejemplo 3: El C en el G mayor (11 grado) es reiterativo y el color de la obra en general se basa en estos principios sonoros


II. Ejemplo 4:

La culminación del compás en una blanca en 13 grado del acorde


Procedimiento para realizar la versión de la obra: 1. Establecimiento del conjunto instrumental para el cual se va a adaptar: 2. 2 Saxofones Contraltos, 2 Saxofones Tenores, 1 Saxofón Barítono, Bajo eléctrico de 6

cuerdas, piano acompañante y percusión 3. Proceso de escritura del arreglo o versión: 4. Escritura de un primer bloque armónico, adaptación según técnicas usuales en arreglo:

melodía y contra melodía, Background armónico, Drop 2.

Descripción del arreglo o versión de El Mochilas: Introducción inicial con bajo, no determina la forma pasillo. Es la preparación introductoria con la sonoridad del formato orquestal. El tempo es inferior por sonoridad y necesidad de crecimiento. Entra la melodía en el saxofón tenor, posteriormente doblado por el Barítono. Con acompañamiento de los altos. Entra el primer aparte de acompañamiento a cuatro voces característico de Big Band.

El bajo eléctrico genera pisos armónicos con intervención con la melodía en el final del tema y en el primer cambio de tempo. No se introducen los finales característicos del pasillo tradicional, puesto que no se usan en los manuscritos originales.

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La forma se repite a un tempo más avanzado con aportes sonoros en los saxofones altos distintos a los de principio de la obra. Primer background con sonoridades extendidas para el alto 1 de preparación con influencia de la melodía al final del puente. Los matices comienzan a determinar y a intervenir en la intención del arreglo. El acompañamiento en la melodía en el compás 61 tiene tres complementemos:

El primero el color con background en alto y dos tenores. El segundo en Barítono en forma contra melodía del alto uno y el Barítono. El tercero el bajo eléctrico modesto y centrado.

Compás 73 tiene un primer acompañamiento característico del pasillo en los saxofones, seguido de un puente corto que lleva a la nueva tonalidad con otro acompañamiento de tensión, característico pedal, que da inicio a la tercera parte en sólo de tenor y contra punto del segundo tenor. El ritardando en la melodía ocasiona otro momento de inquietud. Se busca generar más expectativa a la tercera parte con un cambio sonoro preparatorio y contundente. Inicia la tercera parte en sólo del alto. Los acompañamientos son agresivos pero delgados. Los matices ocasionan un nuevo cambio y llevan al puente final y última modulación En la repetición de la tercera parte el accelerando del inicio genera aún más la sonoridad de pasillo y el ritardando del final da paso al final de la obra, sin característico final de estilos v7 - I En la percusión varían los instrumentos acompañantes por la facilidad en el acompañamiento al tener su armonía cambiando en tiempos fuertes.

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Resultado final de la versión de “El Mochilas”. Ilustración 14 “El Mochilas”, versión para 5 saxofones, bajo y percusión

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CONCLUSIONES He realizado este trabajo desde tres perspectivas íntimamente ligadas: Me propuse versionar dos de sus obras menos sonadas, en formatos que permitan ver la música de Francisco Cristancho Camargo no solo en el entorno “andino”, y por eso seleccioné este formato tan cercano a él por su paso por las orquestas europeas del Big Band, y tan cercano a mí, por ser el saxofón en sus distintas formas, mi instrumento principal. Después de estudiar, transcribir, leer, recordar y analizar a Francisco Cristancho Camargo, logré verlo desde tres miradas que quiero incluir en mis conclusiones: La primera desde lo musical. Él como compositor: su forma y sonido son únicos; se distingue de los demás porque no recurría al análisis, recurría a la experiencia, a la sensación, a la vivencia. Él componía lo que sentía y lo que le permitía el ser un gran intérprete de la guitarra, pues su acompañamiento era el que le posibilitaba encontrar algo que seguramente él no sabía que tenía, que era su sonido. No puedo asegurar que no lo supiera, pero en la investigación para el trabajo no encontré testimonio o escrito que mencionara su “ambición” o “secreto”: el componía del alma. Lo segundo es desde el aspecto de la tierra, de la tendencia de homenaje a sus raíces y la forma de como él sembró en nuestro país, a través de sus obras, el homenaje a la tierra, al indígena, al campesino, pues desde que salió de Iza, su pueblo natal, nunca olvidó su origen campesino, y su mentalidad y visión lo llevaron a trascender y romper las barreras de la época; la influencia de las guerras y el haber vivido en España, Francia, Alemania, etc., nunca lo desviaron de su amor a su origen campesino. El tercer aspecto, es el orgullo que en primera medida siento por mi único maestro, primero de vida y segundo de música: mi padre, Francisco Cristancho Hernández, a quien respeto, amo y admiro, y quien me enseñó lo que sé, tanto en el oficio como en la vida, y quien respectivamente le aprendió a su padre, lo que hoy yo disfruto a diario, recordando al gran maestro Francisco Cristancho Camargo. Cada día más orgulloso de ser familia de estos grandes maestros y de continuar el legado y la tradición de mi linaje familiar. No veo las obras de Francisco Cristancho Camargo como “canciones”: son obras con un alto nivel de complejidad interpretativa y de contexto, que requieren de instrumentistas capaces de entender su sentir, alejado de los estudios de tradiciones y estilos predeterminados, los cuales no suenan, como cualquier obra clásica, pero tampoco como lo que ha sido “tradicional” en la música colombiana. Por esta razón, que repose el escrito del trabajo en la biblioteca como fuente de consulta, tanto biográfica, como musical, me parece fundamental, pero más importante es que su música suene en los pasillos, salones y teatros, con sonidos renovados, que permitan que instrumentos distintos a los “tradicionales andinos” lleven esta música a las salas de concierto. Mi deseo es que las versiones musicales sean interpretadas por diversos grupos de estudiantes y hagan parte del repertorio que un saxofonista debe tener. Por lo anterior concluyo que permitir a los saxofonistas inicialmente conocer a Francisco Cristancho Camargo, tocando sus obras es un aporte a la universidad que me acogió. Con total certeza, esta bella música fue un aporte al repertorio del saxofonista, del bajista eléctrico y los percusionistas. Entregar los arreglos a la Universidad Distrital, junto con la grabación en formato audiovisual, es un aporte a la preservación de la música colombiana y directamente a la música de Francisco Cristancho Camargo. Tal y como lo he intentado hacer desde que estudio música, el tesoro de la obra de mi abuelo, el maestro Francisco Cristancho Camargo, seguirá siendo un objetivo primario para mí, y a

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raíz de este trabajo nacerán nuevas alternativas que permitan a los músicos en general, conocer la obra e interpretarla con diversas sonoridades, inspeccionando los sonidos de los cientos de formatos no tradicionales que se pueden generar, sin querer pretender usar términos como “fusión” o palabras que ocasionen justificación al uso de instrumentos no tradicionales. Sin lugar a dudas fue el maestro Francisco Cristancho Camargo, uno de los que revolucionó la inspección sonora y rompió la “tradición” abriendo visiones paralelas respecto a la música colombiana; probablemente hasta hoy se está entendiendo lo que él quiso hacer hace más de 90 años. Francisco Cristancho Camargo no componía obras que requirieran instrumentistas virtuosos: el maestro componía obras para intérpretes que entendieran sus melodías y pudieran hacer sentir su magia y contexto; Así como él lo propuso en su momento, su obra debería ser interpretada como se concibió. La obra de Francisco Cristancho Camargo es de Colombia, y su legado toca preservarlo, respetarlo y mantenerlo. Es un tesoro musical nacional. Se mantendrá en nosotros, no solo su familia, en cualquier músico que interprete sus bellos bambucos, o en el público que disfrute de un pasillo o un bambuco con nombre colombiano. Sus estudios lo llevaron a entender que el conocimiento le pertenece a quien quiere aprender, y que la evolución artística se basa en el uso de las tendencias “modernas” con el respeto y el valor al origen, al amor a su madre que después pasó a su esposa e hijos y a su tierra.

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Producciones.

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ÍNDICE DE ILUSTRACIONES Ilustración 1 Manuscrito original de “El Dorado”................................................................. 17

Ilustración 2 Transcripción de “El Dorado” .......................................................................... 19

Ilustración 3 Análisis 1 de “El Dorado” ................................................................................. 21




Ilustración 7 ”El Dorado”, versión para 5 saxofones, bajo y percusión. .............................. 25

Ilustración 8 Transcripción de “El Mochilas” ........................................................................ 36

Ilustración 9 Análisis 1 de “El Mochilas” ................................................................................ 38

Ilustración 10 Análisis 2 de “El Mochilas” ............................................................................ 38




Ilustración 14 “El Mochilas”, versión para 5 saxofones, bajo y percusión ........................... 41

ANEXOS 1. Versión final de “El Dorado”, en formato PDF 2. Versión final de “El Mochilas”, en formato PDF 3. Grabación de la versión final de “El Dorado”, en formato digital 4. Grabación de la versión final de “El Mochilas”, en formato digital

ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS MODALIDAD: CREACIÓN E ...

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