Revista de 3HumanidadesFACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

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yLengua Literatura

OCTUBRE 1998,UNIVERSIDAD NACIONAL ANDRES BELLO

PortadaSan Gerónimo en su estudioGrabado de Durero

uMvERsmAD NACIONAL ANDRÉS BELLO

Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales

Decano: Fernando de la Jara U.

REVISTA DE HUMAMI)ADES

LENGUA Y LITERATURA

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C. Editorial: Fernando de la Jara G.

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Revista de 3OCTUBRE 1998

Humani a esFACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES

SUMARIO

L ARTICULOS

Cristian Montes, Música e identidad en la novela Concierto Barroco de

Alejo Carpentier. 7

Eduardo Thomas, Perspectiva apocalíptica y viaje en dos novelas

mexicanas de mediados y fin de siglo: Yáñez yAridjis. 19

Cristian Cisternas, El pozo ye! péndulo de Juan Carlos Onetti. 29

Carolina Ferrer, Información y mido en Konfidenz. 38

James López, El espejo humeante: texto, tiempo e historia en La leyenda

de los soles de Homero Aridjis. 45

Milton Aguilar, La ciudad ausente de Ricardo Piglia o el placer de contar historias. 50

Juan Antonio Massone, Felipe Guamán Poma de Ayala y su doble pertenencia. 59

U. DOCUMENTOS

Alfredo Matus, San Millán de la Cogolla en los origenes del español. 77

Miguel Arteche, Algo sobre el arte de la poesía. 83

Gonzalo Rojas, Discurso pronunciado con ocasión de recibir el Doctorado

Honoris Causa, otorgado por la Universidad NaciQnal Andrés Bello. 90

Jaime Valdivieso, Un libro misterioso y los pájaros de Chile. 95

ifi. RESEÑAS

Hugo Montes, Para leer a Neruda. Por Floridor Pérez. 101

Félix Martínez Bonatti, El Quijote y la podtica de la novela. Por Jaime Valdivieso. 103

Gabriela Mistral Para leer a GabnelaMytral .,2pr Cristian Cisternas 105

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MÚSICA E IDENTIDAD EN LA NOVELACONCIERTO BARROCO DE ALEJO CARPENTIER

Cristian Montes

Universidad Nacional Andrés Bello

En el presente trabajo se intentará establecer la importancia del fenómeno musical en la novela Concierto Barroco de AlejoCarpentier.1 Lo que se propone aquí es que,a nivel del mundo representado, la música setransforma en un medio relevante para la configuración de una propuesta de identidad latinoamericana. Antes de entrar en el análisisde la novela, será necesario atraer algunos aspectos significativos del pensamiento deCarpentier respecto al fenómeno de la identidad y los contextos incorporados en la obraliteraria.

El pensamiento de Alejo Carpentier, yasea en su obra literaria o ensayística, se concentra básicamente en dos ideas fuertes queregulan su visión de mundo.2 La primera deellas traduce su interés por descifrar la realidad latinoamericana a partir de sus múltiplesexpresiones sociales. La segunda, propendea entender este sector del mundo como una

gran unidad cultural. A partir de esta doblefocalización se podrá acceder, en parte, a laauténtica conciencia latinoamericana.3

Según Carpentier, Latinoamérica es unterritorio geográfico-espiritual, constituido pordiversas formas de simbiosis culturales.4Como consecuencia de esto, aparecen conviviendo en un mismo espacio-tiempo, elementos pertenecientes a temporalidades diferentes.5

Producto de la heterogeneidad y lafusión, Latinoamérica se caracteriza por laausencia de un estilo definidoy porque todamodalidad expresiva desemboca invariablemente en un barroquismo cultural. Una realidad así configurada requiere de una escritura barroca que la registre, como en el caso dela novela Concierto Barroco.6

La función del escritor será universalizar el espacio americano y, al mismo tiempo,develar aquello universal existente en

1Alejo carpentier, Concierto Barroco, México, siglo XXI, 1976.

2E1 concepto de visión de mundo está tomado de Lucien Goldman, quien considera que la obra literaria tiene la virtud de hacer

coberenle los contenidos dispersos en la realidad cotidiana. EJ desplazamiento, desde la realidad hacia la Ficción, peimile

la conFiguración de las visiones de mundo, siendo éstas el [actor decisivo de la creación cultural, ver Lucien Coldman, “FI

estructuralismo genético en sociologia de la literatura’, en Literatura y sociedad. Problemas de metodología. Barcelona,

Ediciones Martínez, 1971, p208.

3para el estudio de los aspectos mencionados ha sido fundamental el artículo de juan Vásquez: “Alejo carpentier Una poética

para la cultura latinoamericana, en Cuarto seminario Nacional de Estudios Literarios, valparaíso: Universidad católica de

valparaíso. volumen VIII, 18 al 21 de Noviembre, 1986.

Según Fernando Alegría, en la obra de Carpentier existe una simbiosis de lo europeo occidental, lo hispánico y la tradición

alticana. reinando Alegría, “Alejo Carpenlier: Realismo mágic&’, en Homenaje a Alejo Carpentier variaciones inteprelolivos en

(orno a su obra, las Américas Publishing co. 152 East. 23 Street, New York 10010.

3’Su obsesión por romper los márgenes anilic’aes de tiempo y de integrar el pasado, presente y el porvenir, en una dirección, a la

vez, estable y voluble, cuyo eie puede ser una persona, un acontecimiento o una vida íntegra”, sarta Fischer, “Notas sobre el

tiempo en carpentier”, en Homenaje a Ale/o Carpentier variaciones interprelol&os en toma a su obra, op.ciL, p.l 8.

6según carpentier, Concierto Barroco es “C..) una novelle en el sentido alemán de la palabra (...). Aun siendo pequeña la considero

como una especie de summa Theologica de mi arte por contener todos los mecanismos del barroquismo’. Alejo Carpentier,

citado por (laus Muller Bergh, Revista Iberoamericana, N. 92-93, lulio-Diciembre de 1975, Vol. XLI, p445.

7

Hevista de Humanidades

Latinoamérica. Tendrá que explicitar igual

mente las relaciones, tanto de analogía como

de oposición, que establece con otras reali

dades extracontinentales. Para ello, deberá

reconstruir los contextos que definen a

Latinoamérica como unidad cultural?En Concierto Barroco, el contexto

interpelado es la música, entendida ésta como

estímulo gestor de identidad. Opera como

elemento de concentración de los diversos

contextos apelados en el mundo representa

do, tales como el contexto racial, el político yel ideológico. La función de la novela deviene

así en potencia cognitiva y se da tanto a nivel

de la gestación de la novela como de su re

cepción.8La lectura de Concierto Barroco

reactualiza, a nivel del discurso de las ideas,’

las grandes preocupaciones de Carpentier en

relación a la música y la identidad latinoame

ricana.1° Estas se pueden sintetizar en la de

fensa de una expresión nacional y en la nece

sidad de diferenciar entre una errónea concepción del folklorismo y el desarrollo auténtico de una tradición cultural.’’

Como se desprende del pensamiento

de Carpentier, el fenómeno musical latinoamericano posee características formales yexpresivas claramente diferenciables de lamúsica europea. A pesar de ello, la expehencia cultural de la música responde a un registro universal que convoca las diferentes expresiones particulares. Una mirada atenta so-

bre el arte musical debe atender primero a

las peculiaridades nacionales, para registrar

posteriormente sus marcas de universalidad.

Dicho proceso implica el estudio de las diver

sas tradiciones donde la música se ha expre

sado como necesidad humana de comuni

cación.Respecto a la música cubana, uno

de sus grandes méritos fue mantener viva la

tradición de los modelos europeos del siglo

XVII y XVIII en lo que refiere a la música de

baile y de capilla. Dichos patrones estilísticos

se fusionaron posteriormente con los ritmos

y formas musicales de la isla, constituyéndo

se lo que puede definirse como el nacionalis

mo de la música cubana. En esta simbiosis

cultural destacan principalmente dos hechos

significativos. El primero de ellos remite al

proceso de transculturización en donde se

combinan las melodías y la instrumentaciónespañola, con la tradición africana de tipo

oral.12 Un segundo factorde importancia fue

la rápida asimilación que tuvo en Cuba la

música de capilla que se desarrollaba al res

guardo de la Iglesia Católica.13 Esto permitió

que el músico cubano se educara en base alos mejores patrones de la música clásica ybarroca europea. Es necesario destacar la

participación del negro en la música de capilla y de cámara puesto que su presencia fue

agente de transformación de los modelos

recibidos. Carpentier plantea que es unerror realizar una separación entre música

7ver Mejo carpentier; ‘Problemática de la actual narrativa latinoamericana”, en Los navehitos corno mWcos, México, Fondo de

cultura Económica, 1 991.8”Acogida la función cogniriva de la novela, ésta se ofrece como núdeo de descifnmiefsto e indagación en sus procesos inlegradores

de producción, representación y recepción”, luan vásqu, op.cit., p.446.

9”EI fin del desarrollo narrativo no es exponer series de acciones verosímiles, sino más bien una concepción de mundo que aquellas

acciones puedan convalidar. El discurso sobre hechos y acciones desarrolla otro discurso, el de las ideas”, césare Segre,

Principios de análisis del talo literario. Barcelona, Editorial critica, 1985, p355.

10J Mejo carpentier, ‘Del folklorismo nacional’, en Tientos y diferencias, Buenos Aires, Calicanto, 1976, pp. 41-56.

“verAlejo carpentier; ‘EJ folklodsmo nacional’ y’ios problemas del compositor latinoamericano”, en Letra y Solfa, Buenos Aires,

Nemont, 1967, pp. 72-80, 85-1 02.

52Alejo carpentier, tu música en cuba, México, Fondo de cultura Económica, 1972, p.49.

15lbid., p75.

8

populary música seria en Cuba, ya que era el

mismo negro el que tocaba en las orquestasde bailey en los eventos de iglesia. Históricamente, esta situación del negro fue cambian

do con el paso del tiempo al írseleclausurando sus espacios de participación enla música de cámara y de capilla. De esta

manera, el músico negro erriigró a ciudadescomo París, generándose un diálogo entre

continentes como puede apreciarse en la no

vela Concierta Barroco.

Estructura rítmica operando en Concierto

Barroco

1a estructura de Concierto Barroco permite visualizar un juego de perspectivas queconfiguran su ritmo interior. No se trata aquí

de la idea de pulso o figura de tiempo corres

pondiente a la escritura musical, sino de una

modalidad estética compuesta por dos mo

mentos básicos: arsis (tensión) y tesis (reposo). El despliegue del ritmo exige la reiteración de dicha célula en una estructurasecuencial.’4

Es necesario destacar que el fenómeno

rítmico implica la acción ordenadora que ejer

ce la conciencia sobre las proposicionessígnicas que se proyectan desde el objeto ar

tístico. El sujeto de la percepción estética

opera mentalmente desde el estímulo ársico

tético, procesando la realidad en términos detensión y reposo.’5

En Concierto Barroco, el esquema rítmico se estructura globalmente en base a unadialéctica de posiciones en las que se ¡uega elproblema de la identidad. La progresiónsecuencial del texto permitirá visualizar cómo

el fenómeno musical despliega el ritmo es

tructural y regulador de la tensión semánti

ca.’6

Concierto Barroco: ritmo e identidad músico-literaria

El motivo del viaje, convocado desdediversos ángulos, es el que permite que la obra

se exponga desde un principio estructurador.La peripecia visible en la superficie del textoestablece un contrapunto con otra modalidad de viaje que se va configurando a nivel

de la conciencia de los personajes. Se trata

de un forma de indagación en el problema

de la identidad latinoamericana, a la cual seaccederá por la vía pendular del ritmo. En estesentido, la dupla amo—sirviente establece unafigura de referencias intertextuales con la picaresca de Cervantes. “

El viaje de los personajes se inicia enMéxico y con ello comienza a elaborarseestructuralmente la analogía con un concierto barroco.’8 Al igual que en la disposición delas voces en esa forma musical, tanto el amo

como Francisquillo alternan la voz del

Luis Advis, Displacer y trascendencia en el une, Santiago, Editorial Universitaria, 1979, pp-1 8-19.

‘5lbid., p21.

interesante señalar que la incidencia del ritmo musical en el plano de la historia no es privativa de condeno 8armco. Al

respecto, ver Emil Volek, “Análisis del sistema de estructuras musicales e interpretación de El Acoso de Alelo Carpentier. en

Homenaje a Alejo ca.penller va,ociones hite,pretalkas en tamo o su abra, op. dt. p.l 8.

17Según carpentier, la función de la picaresca era “violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar

placer estético a los lectores para hacerse instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas”,

Me)o Carpentier, flentos y diferencias. op.cit., p.9.

18Aaron Copland, ¿cómo escucborla música?, México, fondo de Cultura Económica, 1977, p64.

9

Revista de Humanidades

concertino. Cada uno de ellos aparecerá intercalado ya veces al unísono con la orques

ta completa simbolizada por Europa.19La situación inicial presenta en germen

(a problemática de a ¡dentidad, a través de (adescripción que se realiza de la pintura queornamenta el lugar del amo. El contenido dela obra: El cuadro de las grandezas, refiere auna temática americana ,como es la conquista de México, pero elaborada con un estiloforáneo y extranjerizante:

«[...] estilo mixto de pontificio ymichoacano [...1 al gusto italiano de muchos años atrás mostrando [...] acontecimientos que parecían sacados de alguna relación de viajes a los reinos de la lamúsica de cámara y de capilla. De estamanera, el músico negro emigró a ciudades como París, produciéndose un diálogo entre continentes como puede apreciarse en la novela ConciertoBarroco.”(p.l 1)

En términos del primer núcleo ársicotético, es el amo la figura encargada de producir la tensión semántica del relato. Su presencia en la historia permite al autor establecer su programa ideológico al criticar implícitamente una postura equivocada ante la música, producto de una errónea asimilación delos contextos. En relación al Cuadro de lasgrandezas, lo grandilocuente de la pinturacontrasta con la íntima y reposada interpretación musical de Francisquillo quien,acompañándose de una vihuela, canta «Lasmañanitas del rey David»:

«El fámulo, para ponerse a tono con elambiente, tomando su vihuela deParacho, se dio a cantar las mañanitas del

rey David [...J”(p.l 3).

Es necesario destacar que dicho instru

mento fue introducido en México por los con

quistadores españoles. La canción represen

ta, por lo tanto, una clara expresión de mes

tizaje americano. Queda señalado implícita

mente que existe una forma de simbiosis cul

tural que es legítima, a diferencia de lo que

pasa en la pintura mencionada. Se instaura

así el primer registro de reposo de la célula

rítmica.Un nuevo núcleo de tensión es gene

rado por el amo al rechazar lo que

Francisquillo canta, ya que prefiere oír lo que

éste ha aprendido en la academia:

«El amo, cansado de aquellas antiguayas

[..j pidió algo más moderno, algo deaquello que enseñaban en la escuela donde buena plata le costaban las lecciones»(pi 4).

La actitud del amo revela eldeterminismo de sus preferencias europeas.Francisquillo cantará una copla italiana, pero(o hará incorporándole inflexiones y maticesamericanos, sosteniendo de esa forma lo nacional al interior de la simbiosis. Dicha situación opera como una distensión, instaurándoseel segundo momento ársico-tético:

«f. . .J la voz del servidor se hizo escucharcon singular acento abajeño, en una copla italiana [---1 que el maestro le habíaenseñado la víspera”(p.14).

Sin embargo, el mexicano no lograpercibir la sutileza en la cual se expresa la nomenclatura nacional por estar deslumbradoante el Cuadro de las grandezas (p.1 4). En la

19ver Marina Gálvez Acero, “Estructura muscaI de conaeno flanero, de carpentier, congre5o xvii, 1985.

lo

figura de Filomeno el texto expone la imbricación de la cultura europea, la africana y elespacio cultural latinoamericano. El negropotencia el ritmo de la novela al ser el agentede producción del segmento de reposo de laestructura rítmica.

Una vez en Cuba se evidencia máselocuentemente el sincretismo cultural.

Filomeno canta acompañado de una guitarra, unas coplas con metros y melodías espa

ñolas, insertándoles la impronta africana:

«[Filomeno] rasguea una guitarra de malapinta, o canta irreverentes coplas [...]acompañándose de un tambor, o, a veces, marcando el ritmo de los estribilloscon un par de toletes marineros

[ (p.20).

En la fusión musical descrita, se concentra la unidad rítmica al neutralizar

Filomeno las diferencias y aunarlas en una

nueva expresión musical.El complejo intercambio entre heren

cia e innovación se condensa en el momentoque Filomeno canta una copla cubana de

1 608. Los contenidos de ésta permiten ver

la imbricación de mitos clásicos y paganos

que fueron asimilados por los negros:

en aquel universal concierto se mezclaron músicos de Castilla y de Canarias,criollos y mestizos, naboríes yneg ros »(p .2 5)

La simbiosis de lo europeo con lo africano y lo nativo se observa en el tipo de instrumentación utilizada en la interpretación dela oda. Se mezclan en ella instrumentos talescomo flautas, panderetas españolas,tipinaguas indígenas, zampoñas, etc.2°

A partir de la audición de la copla, elamo detona nuevamente el elementotensional de una nueva célula rítmica. Su visión del fenómeno musical revela lo erradode una actitud que enjuicia la fusión culturalcomo un error insalvable:

«Imposible armonía [...] Mal puedenamaridarse las viejas y nobles melodíasdel romance, las sutiles mudanzas y diferencias de los buenos maestros, con labárbara algarabía que arman los negros,cuando se hacen de sonajas, marugas ytambores” (p25).

Se establece aquí una crítica implícitaal prejuicio que lleva a jerarquizar las artes sinentender la especificidad propia de cadauna.21 Dentro de este contexto de pensamiento, una posición como la del amo estigmatiza equivocadamente el ser mismo latinoamericano cuya esencia se caracteriza por lafusión cultural. Es elocuente al respecto, elhecho de que los ritmos que los personajesencuentran en España son aquellos que históricamente se imbricaron con lo americano

y volvieron enriquecidos al país. Dicha asimilación es registrada en el texto a través devarios ejemplos. Uno de los más significati

20según Carpentier; “lo fundamental en la música viene a ser la idea de los estilos musicales diferenciados como modos de cantar,

de tocar los instrumentos, el ritmo, los acentos (...j venidos desde adentro [.1». Mejo carpentier, América latina en la confluen

cia de coordenadas históricasy su repercución en la música en América Latina en su música. México; siglo xXl, 1977 p18.

21carpentier piensa que es un error separar el fenómeno musical en popular y culto. Este distingo proviene del siglo XIX. por la

hegemonía que adquiere la ópera italiana y el drama musical wagneriano. Aplicar esas jerarquías al nuevo mundo es un error, ya

que aquí se conjugan instrumentos de Europa, Africa y América en una música de simbiosis correspondiente a un lugar de

transculturizaciones, sincretismos y simbiosis de músicas tanto primigenias como desarrolladas. Alejo carpentier, “América Latina

en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música», op.cit.. p14.

11

Heulsia de lluinanidades

vos remite al momento en que Filomeno pre

sencia la ejecución de un “minuet de empa

que lagaderano.” Posterior a ello, comenza

rá a bailar una danza cubana inspirada en la

culebra:

«[Baila} al compás de una tonada cantada por él, en cuyo estribillo se hablabade una culebra» (p.28).

Se fusionan de esta manera ambas ex

presiones musicales en un sustrato común yse establece la instancia de reposo de la

mkroestructura rítmica.En Concierto Barroco se enfatiza que las

diferencias de tipo geográfico no implican

necesariamente distinciones significativas en

el ámbito cultural:

«El estrépito de címbalos, matracas, tambores, cornetas de Venecia no se diferencian de la confusa algarabía del Caribe>’

(p.35).

Lo que se critica, a nivel de la perspectiva semántica, no es la simbiosis cultural sino

la utilización de una temática foránea, sinposeer un conocimiento serio de ella. Es elcaso de Vivaldi, quien decide escribir unaópera basada sólo en lo que escucha acercade la conquista de México. Queda develada,en consecuencia, la ignorancia del consagrado músico respecto a la realidad aludida porel mexicano. Para Vivaldi no existe mayordiferencia entre la cultura incásica y la aztecapuesto que concibe erróneamente lo americano como una «(..j historia de un rey de

escarabajos gigantes» (p.37). A partir de un

error de apreciación decidirá componer su

ópera «Moctezuma», pero en función de la

ópera veneciana (p.37). De esta manera, el

tema americano quedará enquistado en unaexpresión musical efectista y grandilocuente,

ajena al estilo musical americano» Dicho momento narrativo marcará el nuevo ámbito de

tensión que caracteriza al esquema rítmico

global de la novela.Vivaldi, a partir de una perspectiva es

tética equivocada, comenzará a elaborar una

expresión híbrida e inconsistente, producto

del error de pensar que en una composición

musical el tema es lo único relevante.23 Elfracaso del estreno es una crítica implícita a

los excesos del drama nacional italiano, tajes

como la subordinación a los gustos del públi

co y las complicadas técnicas de montaje. Eneste sentido, la situación descrita mantiene

todavía la tensión semántica sin poder configurarse aún la célula rítmica. Pero, una vezexpuestos los problemas de la incorrecta asimilación cultural, el complejo textual permi

te observar la condición unificadora del fenó

meno musical. Independiente de las barre

ras culturales, geográficas y políticas, la experiencia musical desplegará a continuación supotencial de universalidad. Haendel,Moctezuma, Vivaldi, Scarlatti y Filomeno pasarán a configurar una metáfora de unidad

en base a la música:

«Y, poniéndose en fila, llevando de rompeolas y mascarón de proa al sólido tudesco seguido de Moctezuma, empezaron a surcar la agitada multitud, detenién

22 “Es el teatro, efectista y de gran tramoya, que recuerda “el cuadro de las grandezas”, y presenta otro nivel del mismo fenómeno

observado en la decadencia del autosacramental en España”, Hortencia R. MorelI, “contextos musicales en concierto Barroco,

Revista Iberoamericana, N.123-124, 1983 p345.

son los temas los que deben interesar aun compositor [...j sino los elementos que se constituyen en elementos de estilo- la

rítmica, la sonoridad, las variaciones especiales [.•j — que se puedan presentar.’ Alejo carpentier, “DeI Fotkiodsmo nacional’, en

Ueritos y diferencias, op.cit., p47.

12

dose tan sólo, de trecho en trecho parapasarse una botella de licor [...j» (p.38).

La universalidad de la música se simboliza en la ejecución de) Concierto Grossoen la Ospedale della Pietá. Vivaldi tocará elviolín, Scarlatti el clavicémbalo, Haendel elórgano y Filomeno la percusión.24 Se produce la confluencia cultural de diversos contextos en una síntesis que define a la músicaamericana:

«Vivaldi arremetió en la sinfonía con impetuoso ímpetu [...J mientras DoménicoScarlaui [...J se largó a hacer vertiginosas escalas en el clavicémbalo [...] en tanto Jorge Federico Haendel se entregabaa deslumbrantes variaciones [...]. Pero,entretanto Filomeno había traído unabatería de calderos de cobre [...] a losque empezó a golpear con cucharas,espumaderas, batidoras 1...)» (p.43).

El momento del Concierto Grosso re-crea una simbiosis cultural desde la cual nacen los sonidos cubanos. Es interesante señalar que Filomeno, al mirar el cuadro: Eva y laserpiente en la Ospedale della Pietá, percibealusiones al ritual africano de la culebra:

«[•• .1 lo que dominaba en aquella pintura no era la Eva flacuchenta sino la Serpiente, corpulenta, listada de verde 1...]y que [...] más parecía ofrecer la man

zana a quienes miraban el cuadro I•••]»(p.44).

Se trata de una instancia de relativismocultural en la cual Filomeno baila coreado porlos grandes músicos europeos, la comparsa26de Ja serpiente:

«Mamita, mamitaVen, ven, ven.Que me come la culebra,Ven, ven, ven» (p.45).

En el desarrollo del Concierto Grosso,es el negro Filomeno quien impone sus esquemas musicales a los compases de Scarlatti:

«iDiablo de negro!-exclamaba elnapolitano-: cuando quiero llevar uncompás, él me impone el suyo»(p.47).

La novela funda una especie de poética de la identidad en cuanto a proponer unaexpresión que, siendo nacional, se incorporeal contexto universal de la música. El ejemplo más elocuente al respecto es el conciertofinal ofrecido por Louis Armstrong:

«[...] de quien hacía vibrar la trompetacomo el dios de Zacarías, el señor de Isaíaso como lo reclamaba el coro del más jubiloso salmo de (as Escrituras» (pSi).

El concierto de Amstrong representauna forma de síntesis donde es convocada latotalidad de la experiencia musical. Se aUnanen él registros temáticos de todos los tiempos y espacios al mismo tiempo que finaliza

24se produce de esta manera un momento de evidente sincretismo entre la tradición europea y la cultura alicana. ver José Luis

vega, ‘Tiempo, ritmo e historia en Concierto Barroco, 5in N°, XII, 2, Jul- Sep, 1981, p67.

25según Hortencia R. Morell, se tunden aquí el elemento negro (Filomena) con lo ¡maginístico en el culto católico (la serpiente),

op. cit., p346.26’5 comparsas de los negros tenían asuntos, un alacrán o una culebra (...) saMa de eje a toda una acción acompañada de

cantos, Se mataba el alacrán ose mataba la culebra.’, Mejo Carpentier, Historia de lo música cubana, op.cit, pp. 291-292.

13

ReDista de Humanidades

la novela. El ritmo global de la obra ha llega

do a su tesis final en la interpretación de Louis

Armstrong, en cuyas notas se concentra la

música como metáfora de la humanidad.

Marcos culturales que articulan Concierto

Barroco

En Concierto Barroco aparecen clara

mente identificables dos marcos culturales que

gravitan en su constitución simbólica. El pri

mero de ellos remite a una determinada con

cepción del arte musical, cuyo representante

es el maestro ruso Igor Stravinsky. El segun

do, da cuenta de la inscñpción en el mundo

representado de una utopía que apela a una

forma diferente de comunicación humana.

Estos dos marcos culturales serán expuestos

a continuación para intentar aproximarnos a

la ecuación música-identidad, núcleo central

de este trabajo.

a) Stravinsky: modalidad universal de la mú

sica

A nivel del fenómeno musical,

Carpentier observa dos grandes orientaciones

respecto a la concepción de la música. Una

de ellas está representada por Richard Wagner

y la otra por Igor Stravinsky. La incisiva querella lanzada por la poética de Stravinsky contra Fa de Wagner opera aquí como intertexto

ideológico- estético.27 La perspectiva semántica que regula el texto de Carpentier permite observar la adscripción a la concepción musical de Stravinsky, la cual entronca con una

milenaria tradición.

Como es sabido, Stravinsky considera

anarquizante el enfoque musical de Richard

Wagner. La crftica apunta a la densidad de

sus dramas musicales por considerar que esta

atenta contra su función de entretenimiento

y goce. Según él, Wagner transgredía las

formas, generando un desarrollo inorgánico

y carente de estructura.25 Concierto Barroco

da cuenta de esta crítica a través del comen

tario del narrador quien, al referirse a la obra

de Wagner, enjuicia sus dramas musicales

como “óperas extrañas y enormes” (p75).

A nivel del marco cultural extratextual,

lo que se expone en la novela es la polaridad

existente entre dos visiones acerca de la mú

sica, esto es, el enfoque representativo y la

música absoluta.Respecto a la música representativa,

su máxima expresión es la “música de pro

grama”, la cual se remonta a Franz Lizt y sus

“poemas sinfónicos”. Este eximio pianista ycompositor romántico, consideraba que la

música tenía la virtud de influir en el ánimo

de las personas, a partir de su capacidad para

representar objetos y situaciones. Según su

perspectiva, el proceso musical adquiría exis

tencia en el tiempo de acuerdo al asunto que

representaba y no según principios autóno

mos. Representar el asunto implicaba realizar su caracterización, desde el lenguaje

musical. La música de programa se definía

por su carácter narrativo-descriptivo.Dentro de este esquema de pensa

miento, la obra de Héctor Berlioz también

evidenció una concepción narrativa del tenómeno musical. Su enfoque estableció una

clara distinción entre las categorías de Sujeto

y Objeto, es decir, entre el protagonista del

drama y sus circunstancias. Esto fue desarro

27ver igor Sravinsky, Poética MuiicoI, Buenos Aires, Emecé Editores, sin fecha de edición.

25sÚavinsky considera que Wagner y olios músicos intentaron romper con la tradición, ofreciendo a cambio tendencias incompa

tibies y contradictorias. ver Igor stravinky, opcit, p94.

14

liado también en base a los sentimientos decada uno de los personajes, a partir de unamelodía que se reiteraba.

Finalmente, es Richard Wagner quienenriquece esta concepción de la “idea tija”de Berlioz, a través de lo que llamó el leitmotiv29. Es justamente Wagner el centro principal de la crítica que realiza Stravinsky a estaconcepción del arte musical.3°

En cuanto al concepto de música absoluta, éste remite a la idea de autosuficiencia en términos de significancia estética.31 Unode los principales exponentes de esta corrientees justamente Igor Stravinsky, quien planteaque la música no puede ser comprendida porcódigos externos a ella32. Debe ser concebida, más bien, como una expresión autónoma que se torna absoluta y objetiva por medio de su estructura. Exige un trabajo derigor formal para que el que escuche puedacaptar, y así gozar, las relaciones que esas formas producen. Stravinsky aboga por la elaboración de una forma adecuada donde lamúsica se entienda como hecho intrínseco, através de la exploración pura de ritmos ysonoridades.

Cabe decir que en Concierto Barrocoson justamente las características mencionadas las que aparecen valoradas implícitamenteen el texto. Es necesario destacar queCarpentier fue amigo personal y admiradorconfeso de Stravinsky. Una de sus principalesnovelas: Lo consagración de la primavera, esjustamente un homenaje al músico ruso.33

En Concierto Barroco se postula unaexpresión musical de orden formal y desarrollo orgánico que tiene justamente a Stravinskycomo su epónimo principal.34 El texto observa en esa concepción de la música una tradición que arranca desde los tiempos bíblicos,pasando por Haendel, hasta llegar a Filomeno:

«Nada menos!- exclamó Filomeno- [...].Abrió la partitura: Carajol iEsto se llamaescribir para la trompeta [...J. Y leía yreleía con admiración, el aria de bajo,escrita por Jorge Federico haendel sobredos versículos de la epístola a losCorintios» (pJ8).

Finalmente, en el concierto de LouisArmstrong se condensa una continuidad deenfoque que involucra a Filomeno en una ar

‘El leit motiv, tema asociado a un personaje, circunstancia idea, posibilitó la representación, ya totalmente al margen de la

imitación. (.3 Fue mediante el leit motiv cómo la música pudo al fin igualar el rango descriptivo del lenguaje’. Roger scwton, Lo

expetiencia estética, México, Fondo de cultura Económica, 1987, pilO.

30’Hay dos especies de leit- motivs en Wagnec unos simbolizan ideas abstractas; otros tienen la pretensión de representar objetos

concretos: la espada o la interesante familia de los Nibelungos”, Igor Stravinsky, opcit., p99.

31”U música absoluta designa un ideal de pureza musical, del cual se ha apartado a la música de diFerentes maneras: por ejemplo.

al subordinada a las palabras (..) o aún a los vagos requerimientos de la expresión emocional’, Roger scruton, op.cit., p88.

32”b música no tiene y no puede tener como objeto a la imitación (...) La música no signirica nada más allá de si misma (.3 ¿No

es, en electo, imposible pedirte que exprese sentimientos, que traduzca situaciones dramáticas, que imite, en definitiva a la

naturaleza?”, Igor stravinsky. op.cit., pp 98-loo.

35ver sagrado Ruiz Baños, “La música como expresión humanística en una novela de Alejo camentie estructura fugada de Lo

consogmción de la pümovew, en Anales de Filología Hispánica, Vol.2, 1986.

34según Sravinsky, el arte es algo constructivo por esencia: ‘En su exacta significación, es una manera de hacer obras según ciertos

métodos. (...) Y los métodos son los caminos estrictos y determinados que aseguran la rectitud de nuestra operación”, Igor

stravinsky. op.cit, p.44.

15

Revista de Humanidades

ticulación histórico-musical:

«Pero Filomeno no estaba triste. Esta

noche sería el concierto—el tan esperado

concierto de quien hacía vibrar la trom

peta como el Dios Zacarías, el señor de

Isaías, o como lo reclamaba el coro del

más jubiloso salmo de las Escrituras»

(p.81).

El fenómeno musical es valorado se

gún parámetros de coherencia y ritmo:

«Y como [Filomenol tenía muchas tareas

que cumplir todavía donde quiera que

una música se definiera por valores de

ritmo [...1» (p.81).

Consecuente con el pensamiento de

Stravinsky,35 se juzga la música por sus

parámetros de interpretación y ejecución:

«Y sobre notas que sólo un ejecutante de

primera fuerza podría sacar de un instru

mento, estas palabras que parecen cosa

de spiritual» (p78).

La incorporación de este marco cultu

ral ha posibilitado conocer la perspectiva es

tética de Carpentier respecto al fenómeno

musical. Se ha valorado una determinada

concepción de la música en la cual se rescata

el canal de una tradición.36 De esta forma, la

reflexión se ha abierto a una condición de la

música en cuanto a ligar contextos diferentes

en una especie de ideal común, esto es, una

propuesta de identidad latinoamericana.

b) Música y proyección utópica

La idea de la existencia de una utopía

en la obra de Carpentier ha sido vastamente

estudiada por la crítica especializada, aunque

no en relación a la novela estudiada aquí. Sin

embar9o, en lo que respecta a Losposos per

didos, Carlos Fuentes ha planteado una idea

de utopía especialmente pertinente para el

análisis de Concierto Barroco:

«1...] el descubrimiento de que la Utopía

consiste en barajar las nociones de pasa

do, presente y futuro. [...] empezando

con un desplazamiento en el espacio, el

viaje utópico termina con un desenga

ño y también con una sabiduría.»37

En Concierto Barmco se trata igualmen

te de un viaje que supera el desplazamiento

físico, instaurándose como un proceso de

indagación en una forma de identidad. En

relación a la cita de Fuentes, el proceso narra

tivo funda una cronotopía donde son convo

cados, en un mismo presente, diversos tiem

pos.38 Cada uno de ellos corresponde a

Para stravinslq, la noción de ejecucurión implica la estricta realización de una voluntad explícita que proviene de la obra: El

secreto de la perfección reside en la conciencia de la ley que una obra impone a quien la eiecuta’, Igor stravinsky, opcit., p.1 52.

36”La inmutabilidad de la naturaleza humana, a través del tiempo, se manifiesta en la presencia de los arquetipos amo y criado a

lo largo del relato y en las afinidades de negros de distintas edades y culturas, dedicados a la música popular o al jazz, Klaus Muller

Bergb, opcit., p456.

37carlos Fuentes, Valiente Mundo Nuevo, México, Fondo de cultura Económica, 1990, p122.

38”Se enLiende por cronotopo una doble determinación témporo.espacial, que es imprescindible para la constitución del conteni

do que subyace al entramado semántico del texto, José Manuel Cuesta Abad, Teoría, Hermenéutica y Utemiura, Madrid, Editorial

Visor, 1991, p224.

16

músicos como Vivaldi, Wagner, Stravinsky yArmstrong. La dinámica temporal aludeigualmente el tiempo que fue escrita la odade Balboa, la tradición bíblica, etc.

Respecto al sentimiento de desengaño que caracteriza una dimensión del proceso utópico, es el amo quien lo adolece a manera de síntoma. Dicho sentimiento proviene de su desilusión ante lo que Europa le ofrece como rostro cultural:

«Ya me jode esta ciudad, con sus canalesy gondoleros. -iY basta!. Regreso a lomío esta misma noche. Para míes otroel aire que, al envolverme, me esculpe yme da forma” (pp. 76-77).

Se trata de una toma de conciencia, através del contacto con la música, de ladescolocación ante un contexto que no lepertenece:

«Me parecía mal que el cantante estuviese representando un papel que mefuera asignado, y que yo, por pendejo,hubiese sido incapaz de asumir. Y, depronto, me sentí como fuera de situación,exótico en este lugar, fuera de sitio, lejosde mi mismo y de cuanto es realmentemío» (p.76).

En cuanto al núcleo de sabiduría dela experiencia utópica, es el amo igualmente quien postula la condición básica de toda

utopía,39 esto es, la idea de futuro:

«Fábula parece lo nuestro a las gentes deacá porque han perdido el sentido de lofabuloso. Llaman fabuloso cuanto es remoto, irracional, situado en el ayer. 1..].No entienden que lo fabuloso está en elfuturo” (p77).

Esta idea de proyección al futuro espotenciada igualmente por Filomeno, despuésde tocar su trompeta:

«-Es raro dijo el negro-: Siempre oigohablar del fin de los tiempos. ¿Por quéno se habla, mejor, del comienzo de lostiempos?» (p80).

En su figura se concentra la esperanzautópica40de soñar una sociedad articulada enun mismo ritmo, a la manera de la música:

«Y parecíale a Filomeno que, al fin y alcabo, lo único vivo, actual, proyectado,asaetado hacia el futuro [...] era el ritmo,los ritmos, a la vez elementales ypitagóricos presentes acá abajo, inexistente en otros lugares donde los hombres habían comprobado que las esferasno tenían más música que a de sus propias esferas.» (p81).

A nivel intertextual, el narrador ironizala concepción musical de Boecio4’ establecien

59según Martin Buber, la configuración de una utopia revela siempre un desconformismoy una crítica ante el modo del ser actual:

La imagen de futuro que cOnstruya será, por lo tanto, una imagen utópica de lo que debe ser la realidad a la cual aspira’, Martin

Buber, comino, de Utopía, México, Fondo de cultura Económica, p.l 7.

400 deseo utópico entra en consonancia aquí con el pensamiento de stravinsky para quien: “El sentido profundo de la música y su

fin esenciale, el de promover a una comunión, a una unión del hombre con su prójimo y con el Ser”, Igor Stravinsky, op.cit., p39.

41 texto alude implícitamente a Boecio, filósoFo y erudito del Siglo VI, quien consideraba que toda la mósica era razonamiento y

especulación. con el concepto de “música de las esleras” quiso denotar la música astronómica silenciosa del movimiento plane

tario. Ver lliam Ffeming, Arte, músico e ideos, New York, Nueva Editorial Inleramericana, 1971, p89.

17

Bevista de Huwanidades

do a la vez una relación crítica con el pasa

do42 1a apelación al porvenir implica una

concepción realista de la música:

«Filomeno se las entendía con la música

terrenal, pues a él, la música de las esfe

ras lo tenía sin cuidado” (p.82).

Se postula la necesidad de una con

ciencia cultural donde la música sea un ele

mento fundamental en la definición de una

identidad latinoamericana. De esta manera,

se estará ayudando a superar la decadencia

que se cierne sobre nuestro tiempo.43 No se

trata de postular la necesidad de una música

única sino una expresión que respete las dife

rencias y que gire en torno a ciertos ideales

estéticos comunes. A nivel ideológico, se tra

ta también de proponer el respeto por la plu

ralidad y la legitimidad del otro.44

Quien realizó este trabajo espera ha-

ber iluminado, en parte, el problema de las

relaciones músico-literarias en la novela Con

cierto Barroco de Alejo Carpentier. La idea

central en torno a la cual giró la reflexión con

sistió en enfocar la música como vía significa

tiva para la postulación de una identidad lati

noamericana. Pudo comprobarse que las ca

racterísticas del mundo representado, como

también de la perspectiva semántica respon

sable del nivel ideológico del texto, podían

reconstruirse a la Luz del fenómeno musical.

Las diversas perspectivas acerca de la música

revelaron diferentes concepciones acerca de

lo humano que terminan fundiéndose en una

simbiosis cultural que define lo latinoameri

cano. La ley estructural de la novela permitió

visualizar que los contenidos del texto se ex

ponían regulados por una superestructura rít

mica que se definía en términos de tensión yreposo. Finalmente, pudo comprobarse cómo

el discurso de ideas, inscrito en Concierto Bu-

nuco, entra en íntima consonancia con el pen

samiento de Alejo Carpentier acerca de lo la

tinoamericano. -

42”Nacida del mito, la utopia es un tiempo inconforme, rebelde, que no se contenta con el presente, sino que se dispara [...J hacia

el pasado j...j y hacia el futuro [...]“, carlos Fuentes, op. cit, p148.

43”El arte aquí sobre todo la música ti ofrece la mejor manera de remontar y dominar el tiempo; la decadencia de la cultura

occidental; la exaltación de los valores americanos; la inmutabilidad de la naturaleza humana a lo largo de la historia.’, Klaus

Muller Bergh, op. cii., p455.

44Este carácter humanista del proyecto artístico de carpentier ha sido vastamente estudiado, ver, por ejemplo, Sagrario Ruiz

Baños: “La música como expresión humanística en una novela de Alejo carpentier: estructura fugada de Lo ronsogroción de lo

primavera”, en Anales de Filología Hispánica, Vol.2., 1996.

18

PERSPECTIVA APOCALÍPTICA Y VIAJE EN POS NOVELAS MEXICANAS

DE MEDIADOS Y FIN DE SIGLO: VÁÑEZ Y ARIDJIS

Eduardo Thomas DubléUniversidad Nacional Andrés Bello

Se ha identificado a la desacralízacióndel mundo como rasgo esencial de la modernidad. Los criterios modernos de verdad y rea

lidad, han privado de legitimidad a toda modalidad de conocimiento ajena a procedimientos de control experimental o, por lo menos, a fines de carácter pragmático.

Manifestación de este modo de ser dela cultura contemporánea es el predominiosin contrapesos del lenguaje científico, consus proyecciones tecnológicas, en la vida cotidiana de nuestro siglo, que hizo preguntar-se, entre muchos otros, al escritor cubanoAlejo Carpentier por el papel social que puede desempeñar hoy en día el novelista; demanera semejante, Paul Ricoeur se planteó elproblema de la real posibilidad actual de un(<discurso de la fe».1

Tales reflexiones cobran indudable significación si se las considera a la luz del contraste, realizado por el historiador de las religiones Mircea Eliade, entre las característicasconstitutivas del «espacio profano» y las del«espacio sagrado». El primero, predominante en la cultura moderna, tiene como rasgosdiferenciales la homogeneidad y relatividadde todos los sectores y, en consecuencia, lafragmentación del mundo; el segundo seidentifica con las culturas premodernas, y tiene como sello distintivo la jerarquización espacial en función de lo sagrado. Define estepensador a la hierofanía o mostración de losagrado con las siguientes palabras:

«Se trata siempre del mismo acto misterioso: la manifestación de algo «completamente diferente», de una realidad que

1 Alejo Carpentier, «Papel social del novelista» en flentos y diferencias,

jede tate, Buenos Aíres, Ediciones Megápolis, 1977.2 Mircea Efiade, Lo pmtana yto sagrado, Colombia, Editorial tabor, 1996.

3lbid., p28.

no pertenece a nuestro mundo, en objetos que forman parte integrante de nuestro mundo «natural», «profano» (...) almanifestar lo sagrado, un objeto cualquiera se convierte en otra cosa sin dejarde ser él mismo, pues continúa participando del medio cósmico circundante)).Agrega que lo real por excelencia en lassociedades premodernas radica en lo sagrado, parlo que éstas procurarán viviren el ámbito sacro, que se les aparece«cargado de ser».2

El carácter profano de las culturas modernas no significa que hayan suprimido totalmente el comportamiento religioso; bajola homogeneidad del espacio ciudadano sedescubre una valoración de sectores propiade la relación con lo sagrado. El mismo Eliadeda algunos ejemplos:

-) el paisaje natal, el paraje de los primeros amores, una calle o un rincón dela primera ciudad extranjera visitada enla juventud. Todos estos lugares conservan, incluso para el hombre más declaradamente no religioso, una cualidad excepcional, (<única,,: son los «lugares santos)) de su universo privado, tal como sieste ser no-religioso hubiera tenido larevelación de otra realidad distinta de laque participa su existencia cotidiana».3

Pienso que uno de esos «lugares san

tos)) de la cultura contemporánea que señala

Eliade en el texto citado, quizás el más rele

Montevideo, ARcA EDITORIAL 1970; Paul Ricoeur El lengua-

19

Revista de Huwanidades

vante y significativo, es el que abre el lengua-

¡e artístico, en especial el literario. Desde el

romanticismo del siglo pasado, pasando por

el modernismo y las vanguardias artísticas del

siglo XX hasta nuestros días, la poesía ha re

afirmado su carácter de palabra creadora,

revitalizadora de sentidos, «cargada de ser».

Consecuencia de lo anterior es que la

obra literaria contemporánea, se constituye

como un espacio sagrado, en la medida que

abre la posibilidad de vinculaciones y pers

pectivas nuevas sobre lo real. En el texto ar

tístico, así considerado, la instancia de enun

ciación poética adopta el valor de un Centro

del mundo, eje comUnicador con las zonas

de la imaginación y de la trascendencia al sen

tido.Fundamenta esta concepción de la

obra literaria su identificación con el lenguaje

simbólico. Los mecanismos metafóricos del

lenguaje literario, basados en la impertinen

cia semántica, exigen de lector una actividad

reinterpretativa del texto que, en último tér

mino, se traduce en desmitologización del

discurso cultural. Por otra parte, puede afir

marse, recurriendo a la idea de «metáfora ra

dical» de Paul Ricoeur, que la obra literaria no

sólo actúa sobre el mito degradándolo, sino

que también incorpora símbolos fundamen

tales en la cultura, que el proceso de

concretización estética revalora y vitaliza, pre

cisamente a partir de los procesos de

metaforización ya señalados.4

Deseo referirme, sobre la base de las

consideraciones anteriores, a la elaboración

del mito apocalíptico en dos novelas

mexicanas contemporáneas: Ojerosa y pinta

da (1960), de Agustín Vañez; y El último Adán

(1986), de Homero Aridjis. El análisis de los

textos permitirá comprobar que ambas no

velas manifiestan en sus estructuras la con

cepción literaria propuesta; además, permiti

rá contrastar a las dos obras en su calidad de

expresiones de momentos literarios diferen

tes, para comprobar su grado de coinciden

cia en la elaboración del mito apocalíptico.5

Afirma Frank Kermode que el pensa

miento apocalíptico tiene como función cul

tural crear modelos de mundo que unen Prin

cipio y Fin, para otorgar así armonía a la rea

lidad humana, que se halla perdida entre

ambos desconocidos extremos temporales.6

La ficción apocalíptica da plenitud y sentido

al acontecer histórico, humanizando los te

midos momentos del Final individual y colec

tivo. Para cumplir esta función, crea

imaginativamente un Principio que registra,

un Final que anuncia, y un punto de vista

ubicado necesariamente «más allá del Final’>,

que posibilita la visión totalizadora de la his

toria.La tradición establece, a partir de la

noción joaquinista de «transición», que el sen

timiento del Final llena toda la temporalidad

humana. En efecto, la escuela de Joaquín de

flore, que en el siglo XIII postula que el mun

4Paul Ricoeur: La metáfora viva, Buenos Aires, Ediciones Megápotis, 1977. ver también: Detahemjenéutica deltextoa tahen,ienéu

(ka de la acción, Buenos Aires, Editorial Docencia, 19B5.

5cfr. algunos aspectos de los análisis textuale, que siguen, con mi trabajo: .El tema .La Muerte» en la novela mexicana contem

poránea». V lomadas Interdisciplinarias. centro de Estudios ludaicos, Facultad de Filosofía de Humanidades, universidad de

Chile, 1997.6 Frank Kermode: El sentido de un Final, Estudios sobre la teoría de la ficción. Barcelona, Editorial Gedisa, 19B3.

20

do se encuentra en su tercera y última fase(marcada por el dominio del Anticristo), contribuye a que la realidad social se perciba enun estado de crisis permanente, que debeconducir al término del mundo. En estas condiciones, todos los hechos de la vida privada

y pública tienen valor expresivo de la crisis,llenándose de sentido escatológico en todassus dimensiones.7 Si se está viviendo una etapa de transición previa al Fin, todo sucesoanuncia a éste y no hay momento que no seatrascendente.

Característica del narrador apocalípti

co, señala Lois Parkinson Zamora, es su situa

ción de marginalidad y contradicción con elacontecer de su tiempo. lnterpreta ala Historia como expresión de la lucha entre el bien yel mal, y desde esa perspectiva juzga a su propia sociedad. Dirige su narración a los tieles,para afirmarlos en su fe y ayudarlos a resistirterribles penurias en un mundo dominado porel mal. El sentido de su narración no se limitaa la predicción de la catástrofe última, porque anuncia el Nuevo Comienzo queadvendrá con la destrucción del decadente einjusto mundo actual.8

En la perspectiva del narrador apocalíptico, el Fin y el Nuevo Comienzo revelan elsentido total de la Historia, lo que le exigeelaborar en su narración un lenguaje apto para

expresar el conocimiento revelado, que es

inefable en el lenguaje cotidiano. Consecuen

cia de esto es la fuerte autorreflexividad de lanarración apocalíptica, que abunda en imágenes alusivas al lenguaje y a la escritura.

La narración apocalíptica constituye unlenguaje sagrado, que hace de nexo entre lo

llbid., 23.

divino y lo humano, para cambiar la realidaddel mundo.

La primera de las novelas a que deseoreferirme, Ojerosa y pintada, ha tenido malaacogida por parte de la crítica, probablementea causa de su carácter experimental.9 Su constwcción es un buen ejemplo de la fragmentación de la forma en la novela contemporánea. El narrador básico, transparente yextradiegético, focaliza de manera interna yfija al personaje central, un taxista que trabaja una agotadora doble jornada en Ciudadde México, a través de un día solar. Como elnarrador se limita a presentarlos hechos, y elpersonaje, con criterio profesional, procura noemitir opiniones, la narración queda, predominantemente, a cargo d la multiplicidad devoces que aportan los clientes, cuyos retazos

de historias y diversas perspectivas sobre larealidad ciudadana pasan fugazmente por eltaxi.

Ateniéndonos a la superficie del relato, puede afirmarse que en esta novela no hayhistoria ni protagonista. Con una observaciónmás detenida del mismo, constatamos que lavariedad de discursos que el chofer se ve obligado a escuchar, desencadena en este personaje un proceso -más o menos inconsciente-

de reconocimiento. Siguiendo la conocida einfluyente teoría de Octavio Paz sobre el carácter cerrado de la cultura mexicana moder

na, podríamos afirmar que la ciudad encuentra en la intimidad, anonimato y fugacidadno comprometedora de la cabina del taxi, unaoportunidad para «abrirse» ante el desconocido chofer, quien sufre el impacto de este

8 bis Parkinson Zamora: Narrar el Apocalipsis. Lo visión histórico en la (Itemlura estodvonidense y lotinoamedrano contemporánea,

México,Fondo de cultura Económica, 1996.

9 Agustín Yáñez: Obras escogida’. Editorial Aguilar. México, 1968. cito por esta edición.

21

Aeuista de humanidades

desenmascaramiento. Lo que se revela a sus

oídos es un estado social de terrible decaden

cia.

La disposición formal de esta novela

en tres partes: ‘(Cuesta arriba», «Parte aguas»

y «Cuesta abajo», tiene correspondencia con

el viaje interior que realiza el personaje. En

contraste con su errático, comercial e imper

sonal desplazamiento exterior por las calles

de la urbe, el desplazamiento interior del per

sonaje se produce, coherentemente, desde un

estado inicial de relativa e ignorante confor

midad, a otro de sombría comprensión. El

viaje se configura metafóricamente como un

proceso de adquisición de conocimiento que

conduce a una transformación espiritual.

Este modo de construcción tripartita

enriquece su sentido al articular con códigos

simbólicos y míticos: el relato se abre con un

nacimiento en la madrugada, cuando el taxis

ta conduce a una parturienta al hospital; y se

cierra con la muerte del General Robles, a

quien el propio chofer identifica como un

héroe de la Revolución Mexicana. En la nove

la, el General Robles es la única figura que

mantiene vigentes, con la consecuencia de

su vida, los valores revolucionarios originales.

La parte inicial de la novela, «Cuesta

arriba», se identifica simbólicamente con la

mañana, la juventud, la energía y el origen;

la tercera parte, «Cuesta abajo», con la vejez,

la decadencia y el Final.En «Cuesta arriba» abundan las imá

genes simbólicas del origen: Madrugada, na

cimiento, bautizo, primera comunión. Hay enesta primera parte del relato sucesos que sim

bolizan la permanencia del origen en la tota

lidad del tiempo. En el bautizo, al que el cho

fer es invitado a pasar un momento, un viejo

con «cara de indígena» le explica que «es bien

sabido cómo el saludo de aurora y lo que oyen

primero los chilpayates el día de su bautizo

tiene que ver con su destino en la vida»

(1006). El mismo sentido de duración de lo

original tiene el optimismo del chofer después

de su «buena acción», también en la madru

gada, cuando concede un viaje gratis a un

muchacho en el barrio pobre de Peralvillo,

para ayudarlo a socorrer con medicamentos

a su madre enferma. El muchacho le anuncia

entonces que «estas cosas de todos modos

se pagan» y «Dios le ha de dar gloria» (989).

El taxista, posteriormente, bajo el influjo de

esta profecía, extiende su jornada, al percibir

que su negocio mejora. Todo el relato de la

novela está bajo el signo de esta predicción

inicial.Energía y optimismo originales se des

cubren en el joven y humilde provinciano,

recién llegado de rixtla, quien declara al cho

fer que viene decidido a «Conquistar a Méxi

co». El taxista simpatiza con este joven clien

te y le muestra la parte histórica de la ciudad,

ante la cual exclama: «Todo esto me hace re

vivir la historia entera». Cuando baja del taxi,

lo despide diciendo: «Me haré como Hernán

Cortés cuando llegó a Veracruz y dicen que

quemá sus barcos». Poco antes ha comenta

do que su tierra es la misma «de don Vicente

y del maestro Altamirano».Los diálogos con estos personajes crean

en la novela una percepción mítica del tiem

po: el hecho original se reitera en todo mo

mento, está presente en cada acontecimien

to.

El tiempo es tema de Ojerosa y pinta

da, como lo indica el epígrafe tomado de Ra

món lópez Velarde:

22

Sobre tu capital cada hora vuela-ojerosa y pintada- en carretela.

Pese a estos símbolos de dinamismooriginal, el signo predominante en (<Cuestaarriba» -yen toda la novela- es el develamientode una apariencia social encubridora de corrupción decadente. La envidia y frustración

de los artistas; el odio reinante en las parejasmatrimoniales;la venalidad de los funcionarios; el materialismo reinante en todos los sectores; el arribismo, son algunos de los peligros disimulados por la institucionalidad ciudadana, a los que deberá necesariamente superar quien desee «conquistar México» y noperderse en el laberinto urbano.

La segunda parte de ¡a novela,«Parteaguas>’, incorpora explícitamente la temática apocalíptica. El epígrafe, tomado dejorge Manrique, atrae la imagen alegórica delos ríos que desembocan en el mar, significativa del poder igualador de la muerte. Estaimagen es objeto de una fuerte parodiadesacralizadora en el monólogo, que abarcatoda la unidad, del extraño personaje que ingresa al taxi en el mediodía, identificándosecomo filósofo, profeta y pensador de la ciudad.10 Esta misión, agrega este personaje, laejerce contemplando las cloacas, en las queencuentra una perspectiva totalizadora de larealidad urbana:

«Mi experiencia no la tiene ni el más plan-

chado historiador, ni el periodista máságuila, ni el confesor, ni el médico de másclientela, porque todos ellos no ven sinoaspectos, partes de la vida, y yo abarcotodo el panorama subterráneo, todos lossecretos, las debilidades de los empingorotados, y de los más desgraciados, sinque nada se me escape, pues algo de ellosforzosamente pasa por el dichoso canaldel desagüe» (p.1 059).

Este personaje es vn lector de la ciudad: «Observo, atestiguo, examino, analizo,sí, por qué no: juzgo la vida secreta, esto es,claro: la verdadera vida, la uerdadera historiade la gran ciudad , actividad que se traduce en una función testimonial. Apoya su quehacer en lecturas del Apocalipsis y de los profetas del Antiguo Testamento, pues «aspiro aser profeta en mi propia tierra»(p.1 120).

El «Principio» de esta historia de misión protética se encuentra en los asesinatosde Francisco Madero y Pino Suárez, ocasiónen la que comenzó a recorrer la ciudad «comosi algo se me hubiera perdido irremisiblemen

te, lo que también es la verdadera sensaciónde la historia, la plena sensación devivir»(p.1 22).

El hecho de que la historia de este profeta de las alcantarillas se inicie con la etapaviolenta de la Revolución Mexicana, juega conla muerte del General Robles, que se narra alfinalizar la novela, y contribuye a establecer aesa gesta nacional como Principio en la perspectiva apocalíptica que se construye sobre

10c1r. laime Giordano, «Agustín Yáñez en el contexto de la escritura contemporánea., en La edad de la náusea, 5antiago, Instituto

Profesional del Pacífico, Monografías del Maitén,1 gas, según Giordano: «El Fenómeno típico de la escritura deYáflez es el decir

profético det,ás del cual no hay divinidad que lo apoye. No es en ningún caso desacralización (que constituiría su contrario

dialéctico), sino una sacralización sin objeto.. Señala la correspondencia de este rasgo estilislico de Yáñez con una caraclerísti

ca «esencial de la escritura contemporánea: el sentido preciso de la sacralizacién (o sus términos afines) es que el obieto ficticio

sacralizado no es una entidad trascendente, sino una nada escondida, vacía a silenciosa aposentada en la inmanencia de los

personajes y del mundo novelesco. (p169) En este trabajo deseo llamar la alencion sobre el proceso complementario al de

desmilologización, que recupera a la dimensión mítico.poética del lenguaje como posibilidad de trascendencia al sentido del

mundo «como misterio..

23

Aevista de Humanidades

la totalidad del texto. La relación especular

entre las figuras del profeta y el chofer, mani

fiesta en las comparaciones que hace éste úl

timo entre su experiencia de la urbe y la que

expresa el discurso de su cliente, identifica a

ambos personajes y prepara el temple de áni

mo apocalíptico con que se representará la

realidad ciudadana en «Cuesta abajo». En la

tercera parte de la novela, la recurrencia de

los motivos de la muerte y del mundo como

teatro traduce un estado de profundo ago

bio de la conciencia del taxista, cuya percep

ción de la urbe adquiere matices macabros,

contaminando al discurso del narrador.La muerte que cierra la novela estable

ce como referente de toda la narración a la

Revolución Mexicana,cuyos valores son ne

gados por la ciudad actual. El fallecimiento

del héroe es percibido apocalípticamentecomo Final del mundo que se originó en la

Revolución.En el nivel simbólico, sin embargo, la

evocación del muchacho de Peralvillo que

hace el chofer con ocasión de la noticia del

fallecimiento del general Robles, abre una

posibilidad de interpretación más

esperanzadora de la realidad histórica, fundada en la capacidad heroica de la humani

dad para recrearse así misma: «El chofer sal

tó a pensar en el muchacho de Peralvillo: -élsí llegará, como el general, ¡buen muchacho!

me trajo suerte» (p.l 134).

Agustín Yáñez destacaba en sus personajes el rescate de «valores esenciales» ypermanentes.11 Más allá del rol protagónicode toda ciudad de México, que se ha postulado para esta novela, lo cierto es que una

serie de figuras que en ella aparecen alcan

zan a delinear, en conjunto, una vida com

pleta, ejemplary esperanzadora: el nacimiento

que inicia el relato; el muchacho de Peralvillo;

el provinciano que desea conquistar México;

el padre que espera tranquilo la muerte, dia

logando con sus hijos sobre su conformidad

con la vida y su final; el general Robles con

su fidelidad a la Revolución.La perspectiva apocalíptica abre en la

representación de la realidad urbana una di

mensión misteriosa y sublime, cuyo «Centro»

lo ocupa el profeta de «Parteaguas’>. Metáfo

ra del novelista, este personaje tiene como

modelo a los profetas del Antiguo Testamen

to; ((no hay nada más bello que la fealdad

fulminada por sus labios». Como ellos, aspira

a compenetrarse de la realidad ciudadana

oculta, «para un día no lejano arrojar sus in

mundicias al rostro de la sociedad, en busca

de que se arrepienta»(p.1 135).Eso es lo que hace esta novela, cuya

estructura del punto de vista coloca al lector

en el lugar del chofer, para que, como él, re

ciba directamente los discursos de los perso

najes, en los que se develan las «aguas ne

gras» de la ciudad; pero también lo ubica en

una perspectiva totalizadora, «más allá del fi

nal» de la narración, desde la cual es posible

descubrir, en el nivel simbólico del texto, un

acto de fe en el sentido heroico de la existen

cia.

U novela de Aridjis, El último Adán,12está construida como una impresionante narración apocalíptica, cuyo eje es el viaje finaldel último hombre hacia el conocimiento definitivo de la unidad esencial entre el Origen

11c1r Eanel carballo, ‘Agustín Yáñez., en Helmy Giacoman, Homenaje a Agustín Váñez. Variaciones interpretativas en tomo a su

obw, New York, Anaya-Las Améñcas,1 973.

12Homero Añdjis, El último Adán, México, Editorial baquío Mortiz, 1986.

24

y el Destino del ser humano. En estrecha relación con este desplazamiento del protagonista, se producen en la novela la fusión del macrocosmos con el microcosmos y la del Principio con el Final del Mundo.13

La perspectiva apocalíptica que sustenta el narrador se manifiesta en el permanenterecurso al oxímoron, figura que opera comomatriz discursiva desde el mismo título de lanovela: calificar a Adán como «ultimo» contradice la esencia de este nombre en la cultu

ra occidental.También tiene estructura oximorónica

la parodia al Libro del Génesis bíblico con que

se inicia la novela:

«En el final, el hombre destruyó los cie

los y la tierra. Y la tierra quedó sin forma

y vacía. Y el Espíritu de la Muerte reinósobre la superficie de las aguas» (pi).

Al adoptar las formas discursivas delLibro del Génesis bíblico para narrar una historia apocalíptica, se establece desde el comienzo la unión de contrarios como figurabásica de la novela.

El relato se inicia inmediatamente después de la explosión de una bomba nuclear

en Ciudad de México, en el contexto de unadestrucción universal y definitiva. El últimohombre comienza su viaje por la ciudad enruinas, dando inicio a una trayectoria que lo

conducirá a la revelación y transfiguración fi

nales. Escucha diálogos de voces anónimas

que todavía resuenan en el espacio muerto;

ve escenas de la vida cotidiana, representa

das por esqueletos y cadáveres de la población sorprendida por la bomba. Estas escenas y voces, de aparición recurrente en el relato, están presentadas con cierto humor

macabro que es posible descubrir en toda laobra; su representatividad de la tradición universal y mexicana fundamenta su funcióndesmitologizadora en el contexto de la experiencia apocalíptica.

La primera parte, titulada «La ira es unalocura breve», termina con el último abrazo

de la pareja final. Esta escena cobra intensaemotividad, al representar el encuentro amoroso apocalíptico como una instancia de retorno, en la muerte, a la sustancia primordial.

El abrazo se realiza «por canales profundos,por los que parece pasar pura sustancia, descargarse el amor colectivo e individual, an

cestral y presente». En el último beso se reúnen «el calor inicial y el último anhelo». Lasimpertinencias semánticas que desrealizan laescena expresan la sacralidad del suceso, queinstala a los personajes en la unidad trascendente de lo esencial: el beso se produce comoun enfrentamiento «de perfil» y «sin labios»;la pareja cierra los ojos «ya sin párpados»; todolo cual se sintetiza en que «descamados loscuerpos, sólo queda el amor»(p.1 7).

La segunda parte de la novela, titula

da «Los límites del crepúsculo», se inicia cuan

do el personaje despierta solo en la noche,sin su mujer, que ha desaparecido. Desde esemomento, su viaje tiene como objetivo encontrarla. Coincidentemente, el narrador comienza a nombrar al protagonista «últimoAdán». Con anterioridad, se ha referido a éldenominándolo «el hombre» o «el últimohombre». El signo del «ultimo Adán» es labúsqueda final del sentido unificador

El personaje mantiene, según el narrador, la firme convicción de guardar hasta elfinal su «dignidad de hombre», valor que sustenta la totalidad de su viaje. Se encuentrainmerso en un tiempo mortecino, uniforme,

13Francisco Aguilera, ‘Novelas hispanoamericanas que se escriben hoy”, en Hora actual de la narrativa hispdnica, valparaíso, Ed.

Eduardo Godoy Gallardo, Ed. universitarias de valparaíso de la universidad católica de valparaíso, 1994.

25

Revista de Nunanidades

sin horas, en el que se hacen difusos los lími

tes entre lo real y lo imaginario, hasta el pun

to de que «no sabe si está soñando, si se halla

despierto o muerto». El mundo representado

es interior e inestable, lo que se hace más evi

dente cuando el narrador niega lo narrado o

descrito, aclarando que sólo ha sido ilusión

del protagonista. Contribuyen a producir este

efecto frecuentes vacíos de información eimpertinencias lógicas en la narración de los

sucesos.Constituyen momentos destacados en

el viaje del último Adán, sus encuentros con

personajes representativos de la tradición oc

cidental, quienes tratan de comunicarle una

percepción desesperada de la condición hu

mana y así apartarlo de su búsqueda. El Dia

blo, que lo tienta presentándole un cadáver

femenino como si fuera el de su mujer; Corvus

Albifrons; Loxia, la sibila que lo tienta en los

baños de Harpago; la prostituta; Gramaco, el

robot con que se encuentra antes de morir,todos estos personajes ponen a prueba la fidelidad del protagonista a su convicción enla dignidad humana. Muchos de ellos declaran haber tenido diversas identidades en distintos momentos históricos en que han intervenido. Cada uno de estos encuentros y lasuperación de la prueba correspondiente encada caso, significa un progreso en el conocimiento y comprensión de la realidad esencial

y un avance en la trayectoria del último Adánhacia la revelación definitiva.

El diálogo con Corvus Albifrons -personaje del norte de Europa, que habita en unsarcófago y con quien inicia una imaginariapartida de ajedrez-, versa sobre la necesidadde recrear imaginariamente el pasado parareconstruir la realidad. Este personaje trata dedisuadirlo de proseguir su viaje y su búsqueda en un mundo condenado desde siemprea la muerte. Le recomienda, en todo caso,buscar a su mujer en los baños de Harpago.

El ingreso del último Adán a ese lugar

adopta la forma del descenso a un infierno

de desesperación y senectud degradantes. Allí

Loxia, sibila «en cuyos ojos parece registrarse

el combate de lo que es, lo que fue y lo que

será», le transmite, a través de una mirada de

fugaz entendimiento, su milenaria yapocalíptica percepción del tiempo: «que es

la materialización, la cifra del presente”.Loxia escribe en una pizarra un texto

apocalíptico que consigna el definitivo fin de

los tiempos sin el advenimiento del Mesías, yla absoluta desesperanza de una humanidad

que siempre orientó sus esfuerzos a la des

trucción en todas sus formas.Cuando Loxia adopta la figura de la

mujer del protagonista y lo invita a un

reencuentro, éste no la acepta, afirmando

que, pese a la semejanza, «Hay algo extraño

en tu mirada, algo marchito y viejo en tu cara,

que me hace pensar que no eres ella»(p.1 8).

Prefiere enfrentar la muerte en la búsqueda,

antes que aceptar un simulacro.El sentido de estos sucesos se aclara

en el diálogo con Harpago, a quien se pre

senta como el señor del mundo después de

su destrucción. El carácter infernal de estepersonaje se manifiesta en la índole del espacio subterráneo de su reino, en su voz de «be

cerro herido» -rasgo que también tiene Loxia

y en su condición hermafrodita. Le explica alprotagonista que el ofrecimiento de Loxiadebe entenderse considerando la índole ficti

cia, ilusoria de la realidad entera:

«Yo creo sólo en mi existencia. Lo demáspara mí son visiones, fantasmas, La vidaes un sueño calderoniano (...) la pesadilla se nos vuelve bulto, y nos decimos:esto es la realidad». Harpago posee «unacolección de rostros y de voces en milesde películas y de cintas; gentes de todoslos países, en todas las situaciones, pueden aparecer a mi voluntad sobre los

muros>’ (p.81 ).

26

El poder de Harpago para crear imágenes que mienten realidad y su recomendación de asumir la realidad como ficción, remiten a la experiencia del último Adán y sumujer, cuando asistieron al cine, esperandola catástrofe final: las imágenes de la pantallase les aparecían tan irreales y espectrales comola realidad de la ciudad o como ellos mismos.

El tema del mundo como ficción sedesarrolla ampliamente con valor expresivode la perspectiva apocalíptica, por cuanto lainminencia del Final iguala lo real con lo ficticio, reduciendo al Mundo a la condición deMemoria. El motivo del mundo como teatroo como sueño manifiesta el punto de vistaapocalíptico, para el cual el espacio convocaal pasado entero en confusión y simultaneidad, como algo que ya no es.

La realidad representada se hace másevidentemente interior en la medida que elprotagonista avanza en su viaje:

«El oye esas voces que se apagan, quese alejan como si fueran sus propios pensamientos, su desesperación hecha sonido, como si elpasado le estuviera gritando cosas’>(p.50).

La tercera unidad de la novela, «La tierra transfigurada>’, narra la culminación delviaje del protagonista y su muerte. La narración destaca los sentimientos de nostalgia yextrañeza que lo embargan, ante un mundotransfigurado con la catástrofe. Tiene la certe2a de pertenecer a un pasado que ya no es.Se despide de su mujer murmurando en eloído de una joven muerta su convicción deque no la volverá a hallar, y siente con mayorfuerza que su deambular por un mundo extraño carece ya de propósito. Frente a unalibrería, evoca títulosy nombres que ha amado; cuando encuentra a Gramaco, el androide que simboliza el sueño tecnológico milenario de reemplazar al hombre con recursos

mecánicos, le pide que no olvide las obrasmaestras del arte universal; finalmente entraa una iglesia en ruinas, ya dispuesto a la muerte.

Se completa aquí el proceso deinteriorización del mundo, al transitar el personaje un camino «al fonda de su corazón,que palpita en la bóveda desgarrada de lanoche, que es su propio pecho», y allí «tocael hoyo negro donde ha transcurrido el tiempo en un muro, y cree ver la cosa misma, elser mismo, la desolación misma de un solovistazo» (pi 02).

Estos momentos de la transfiguraciónfinal incluyen visiones simbólicas de la simultaneidad entre origen y fin: un moisés entrelos rostros de los cadáveres que en el momento postrero se vuelven máscaras; el árbol dela vida en el que se ve a sí mismo sentado; elsol levantándose del oriente de sus ojos comoun «alba de rosados dedos’>, sobre las cenizasde la última guerra. El espacio-tiempo del Final contiene al del Principio, así como el espacio-tiempo espiritual del microcosmos contiene al del macrocosmos.

La muerte del protagonista completalos procesos de interiorización del mundo, deconocimiento y de fusión del macrocosmoscon el microcosmos, haciéndolos converger

y culminar en la transfiguración de la Tierraen su ser. Se connota un Nuevo Comienzo:

«El pasado, el presente y el futuro brillanal mismo tiempo. El se siente tranquilo.Por su cabeza pasan los rayos del Solcomo una corriente de pensamiento. Lasllamas lo atraviesan sin quemarlo. En suser contempla la Tierra transfigurada. Seda cuenta que ha muerto>’(p.l03)

Culmina el viaje del último Adán consu encuentro del propio ser en la muerte, instancia en la que se unen todos los tiempos ylo universal con lo individual. Simultáneamen

27

Revista de Nuifianidades

te, la visión apocalíptica, sustentada por elnarrador anónimo extradiegético, quien a tra

vés del desarrollo de la narración ha idoaproximando su punto de vista al del perso

naje, finalmente se identirica con la percepción totalizadora de éste.

Lo que se revela al protagonista en laexperiencia apocalíptica, es la unidad y simultaneidad esenciales que lo real encuentra en

e espíritu que lo crea. Este descubrimiento se

va gestando a través del viaje y de las prue

bas que incluye, completándose simultánea

mente con la transfiguración final.En la novela de Agustín Yáñez espacio

y tiempo aparecen estratificados y ordenadosde manera definida. El viaje del taxista, en sudimensión externa desarticulado y errático,imprevisible, cobra orden y orientación claras en la dimensión existencial interior que lolleva a la revelación apocalíptica. De modosemejante, la realidad ciudadana apareceescindida entre una temporalidad cronológicasuperficial -alienada y carente de verdaderamemoria histórica- y otra mítica, profunda,

en la que todo confluye, se iguala y recrea en

un permanente Nuevo Principio. Esa distinción de niveles; esa contrastación de tiempos

y estratos que supone un orden lógico temporal, en la novela de Aridjis se encuentraausente, dando paso a la percepciónapocalíptica pura y plena, unificadora de tiempos y espacios, fusionadora de universos, reveladora de la unidad fundamental del mundo en la dinámica del alma humana.

El mito apocalíptico es elaborado porlos dos autores con propósitos dedesmitologización de los discursos culturales,especialmente del histórico. En ambas, laoperación desmitologizadora cobra un sentido superior y gran fuerza poética, al recuperar el mito apocalíptico su condición de imagen cultural vigente. En la novela de Váñez,se lo recodifica, articulándolo con el mito del

héroe, que también cobra un sentido nuevo

y profundo; en la de Homero Aridjis, se lo

combina con el mito de la creación, otorgán

dole un sentido iluminador de la unidad del

universo en el espíritu humano, que así como

destruye el mundo, es también capaz de crear-

lo. En las dos novelas se sacraliza el espacio

de la conciencia creadora, presentándolocomo Centro del mundo en que se abre la

posibilidad de trascendencia.

28

EL POZO DE JUAN CARLOS ONETI

Cristián Cisternas AmpueroUnÑenidad Nacional And,és Bello

1. Introducción

Leer literariamente, leer en profundidad, pero muy restringidamente; adentrarseen el texto como en el cono del Sneffels, quese traga al arrojado profesor Lidenbrock y asus acompañanLes; hacer de la lectura algomás que la simple cala, estudio o nota, peromucho menos que la paranoiadiscursivo-ideológica en la que se abisma,gozoso, el scholar moderno: Tal cosa no debería, a las puertas del siglo XXI, parecer tanimprobable, pero, de hecho (y no hay vueltaque darle), lo es. Las condiciones de producción lo impiden; mi extracción de clase, loslenguajes y dialectos que me cruzan yrecruzan como a un cheque; el podercamaleónico y ubicuo, igual que Moby Dick;las trampas de la sintaxis; el fantasma y elimaginario; superestructuras y paratextos; elinterlocutor que no existe oque no me «pesca”; el circuito y sus resistencias que me interceptan y me transforman, etc. Si DenisDiderot, hasta hace sólo dos siglos, podíadarse el lujo de escribir sobre su vieja bata, yaún hacer un planto sobre ella sin que nadiele pidiera cuentas, hoy ni siquiera podemosarrebozamos con la nuestra, porque ya no esel sentido literario lo que importa, sino la factura que el investigador le «hace» al texto yque exhibe, luego, como «proof of purchase»de su acelerado paso por sobre la superficiedel mismo: Paradoja y escándalo irresolutos,contra los cuales puedo cargar, como DonQuijote, pero no resistirme.

Por ejemplo, una lectura literaria de El

1juan carlos Onetti, El pozo, Montevideo, Ama, 1965.

Pozo (1939) del escritor uruguayo Juan Carlos Onetti,1 debería, literalmente, ahondarenla figura y en las redes de su lenguaje, evitando, cuidadosamente, la anatomización; hayen esta obra un organismo débil y feble, unaperspectiva peligrosamente expuesta, un gesto escritural bizarro y hasta maldito. Olvidemos, como metodología, su carácter fundacional y periférico, su ser enclave desafiantede un diagnóstico y un autoposicionamientoen medio de la ciudad letrada, y descendamos al pozo mismo, a rastrear las alternativasde riesgo y ganancia quela ficción hace posibles. Leamos literalmente El P020 y prestemosoído a sus cadencias. Para ello, cometamos laprimera inevitable violencia contra elideologema del personaje, ya que no contrael texto mismo: Enunciemos una hipótesisbaconiana, una sospecha infundada pero intencional; en última instancia, interesada.

Lo que realmente importa es determinar si el pozo es metáfora o metonimia, signoo símbolo; si nos libera o nos aprisiona en tanto poderosa inyección ideológica de resentimiento y candidez, de perdición y salvación;sien alguna de sus zonas de indeterminanciapodemos habitar o, cuando menos, descansar y tomar aliento antes de seguiradentrándonos, como intrépidosespeleólogos, en aquello que, según Barthes,escritura y lectura comparten más íntimamente: La caída. En este caso, en El pozode Onetti.

Otrosí: Débiles fanales o señalizaciones para nuestro descenso; todo relato (por

29

fleuisla d Nunianidades

no decir discurso), debe negociar con alter

nativas estructurales de acción y pasión, de

azar y necesidad. El pozo no es una excep

ción al respecto, y sus movimientos internos

-evoluciones del psiquismo caracterizado, fluc

tuaciones de nuestro deseo al abandonarnos

en la recepción- obedecen a un principio tan

inexorable como el hado que arroja a Ulises,

hecho una lástima, a la isla de Ogigia. Es en

estas coordenada5 parmenfdeas yheracliteanas donde debemos buscar ese

momento mágico de equilibrio inestable en

que aflora lo literario, la píldora condensada

de ficción que trago sin chistar, una y otra

vez. Veremos que es allí donde está esa preca

riedad ingenua, casi infantil, esa verdad de

niño o de borracho que Onetti nos grita a

voz en cuello por sobre el coro de voces au

torizadas, y cuyo residuo, valioso y mortifica

do, se va acumulando en el pozo de nuestra

memoña, como un detritus erosionado y fér

til.

1. Habitación con vistas

La idea de leer El pozo como texto

fundacional no es novedosa; desde «Origen

de un novelista y de una generación litera

ria», de Angel Rama, verdadero “paredro”

forzoso de todas las ediciones de la nouvelle

de Onetti, la crítica ha insistido en la génesis

temática y existencial del libro. Aparecen las

mujeres adolescentes, perdidas y nunca re

cuperadas; aparecen la degradación, la

inautenticidad como máscara de corso exhi

bida, la estupidez de la gente: Onetti in nuce.

Pero también aparecen elementos que se ex

ponen y desaparecen, como fugaces cartas:

El resentimiento abiertamente exhibido, la

total correspondencia de espacio ymomentum enunciativos, de oralidad yescrituralidad, no sublimados y decantados

en esa estructura de frase elíptica, en ese pe

ríodo moroso, característico onettiano, típi

co desde La vida breve en adelante. Asimis

mo, la unidad cronológico-espacial que insti

tuye El pozo es única en la producción de

Onetti; todavía, la autocita y la auto

rreferencialidad no embargaban su estro

creativo como un cierzo gélido que cristaliza

bellas figuras al mismo tiempo que las

taxidermiza.Sostengo, pues, que E/pozo es un gran

pórtico, un borde o límite franco y provisio

nal, al cual nos asomamos, libres de abismar

nos o de habitarlo en sus alrededores; afuera

no hay pitonisa condicionante que nos abru

me con su construcción artificiosa de fraca

sos profetizados por mujeres idiotas,

inmigrantes larvarios o tuberculosos errantes.

Su ideología es sutil, simple y concisa; Eladio

Linacero escribió unas limitadas cuartillas y no

imaginó más, o tal vez imaginó muchas co

sas desde entonces, desaforadamente, pero

no se le dio en gana escribirlas: Catarsis indi

vidual, intransferible, que no se presta al es

pectáculo.El pórtico narrativo propiamente tallo

constituye la instauración de un espacio

ficcional motivante: La cabaña de troncos,

escenario efectivo de un episodio censurable

-por no decir traumático-, pero, asimismo,

fuertemente epistémico, deductivo, apare

ciendo por definición como un locus de la

escritura y de la imaginación en sus estados

más puros y generatrices:

((Hay otras aventuras más completas, más

interesantes, mejor ordenadas. Pero me

quedo con la de la cabaña porque me

obligará a contar un prólogo, algo que

me sucedió en el mundo de los hechos

reales hace unos cuarenta años» (p. 9).

Punto de incidencia entre lo real y lo

imaginado, verdadero shifter articulador al

interior del paradigma de historias que Eladio

30

conserva como reserva consolatoria, la cabaña de troncos tiene una fuerte connotadónescénica, dentro del sentido polisémico queBarthes, lector de Freud, atribuye a este concepto:

«...una experiencia pura de la violencia

(. . .) la escena está toda entera tendidahacia esta violencia última, que sin embargo no asume nunca, por loquees unaviolencia (...) que goza en mantenerse:terrible y ridícula,, como una autómatade ciencia ficción.”2

Nacida de una violencia original (alacaricia más humillante, la más odiosa») (p.12), la escena de la cabaña es el entramadobásico sobre el cual Eladio Unacero proyectasu necesidad vital de evasión y compensación;en tanto escena “primera”, atribuye,especularmente, un valor específico al restodel libro, cuando comprendemos que si elnarrador no cumple al pie de la letra su propósito de escribir un pedazo de vida y unahistoria imaginada alternados, es porque yatodo está dicho en tal escena y lo demás noes sino relleno, catálisis:

«Lo que yo siento cuando miro a la mujer desnuda en el camastro no puededecirse, yo no puedo, no conozco laspalabras. Esto, lo que siento, es la verdadera aventura” (p19)

Lo inefable que Eladio siente al imaginar su aventura es uno de los límites de suescritura; la proyección de la misma en la urdimbre de su memoria, homología con lafábula, el mito -Ana María-Circe, o Calipso,ofreciéndose a Eladio-Ulises-y la propia situación existencial, están más allá del interés del

relato puramente referencial. En el imaginario del narrador, su situación terminal se sublima en el retiro final del héroe en las tierras—utópicas- de Alaska:

“Pero hay belleza, estoy seguro, en unamuchacha que vuelve inesperadamente,desnuda, una noche de tormenta, aguarecerse en la casa de leños que unomismo se ha construido, tantos años después, casi en el fin del mundo”(p.l 2).

En el fondo, estamos ante unahomología deseada entre la habitación soñada, aquélla en la que Ana María regresa y seofrece y la escena del encierro original, el cuchitril estrecho en donde Eladio Linacero termenta sus negras reflexiones sobre el prójimo y sobre sí mismo. Ambos son habitaciones«con vistas”: La segunda, hacia un espectáculo de degradación; la primera, hacia unaperspectiva de dicha inefable. El puente ocorredor de conexión entre ambas es la escritura; merced a un esfuerzo titánico dedesrealización, el sujeto metaforiza y proyecta su circunstancia en una imagen primera,elemental —Eladio Linacero solo, marginado,denigrado, deviene en héroe olímpicamentemisántropo, retirado del vulgo y del comercio de las gentes- (como Zaratustra antes desu descenso): Por medio de una dialécticasesgada, escamoteada, típicamente onettiana,aquel hombre cualquiera que fuma en mediode la noche termina identificándose con elEladio Linacero posible y con el EladioLinacero actual (que ya no es el mismo desdeel instante en que empieza a escribir); proceso casi alquímico que se lleva a fatigado finen un cuartucho asfixiante, proto-espacio dela aventura primera (la cabaña en Alaska) yde esa aventura sublimada que el doctor Díaz

2 Roland Barihes, Ro!aoci Barthes por Rafead Banhes, caracas, Monte Avila Editores, 1986, p36.

31

Revista de Uunanidades

Grey emprende apenas se asoma por su ven

tana a contemplar, desesperanzado, las mo

nótonas vistas de Santa María.

Podríamos decir, entonces, con toda

justicia que la imagen del pozo, aunque ter

minal, es, al mismo tiempo, inaugural. Des

cendido o arrojado, da lo mismo, a su pozo

particular, el creador enfrenta cara a cara su

destino; la escritura nace en el fondo de algo,

y no antes; es el machacado residuo, la re

quemada materia que el alquimista recupe

ra, lastimado, desde el fondo de su calcinado

atanor.

2. La caída de la escritura

Uno de los filosofemas más curiosos de

El pozo es aquel que propone a la escritura

como un segundo grado de la imaginación,

como una copia o “hrónir” (recordemos los

simulacros de Tlón en el relato de Borges)

deslavazado de la intuición primera, no codi

ficada ni trasladada aún a sistema alguno. Para

Eladio, sus imaginaciones nocturnas son una

región de libertad y disponibilidad que no tie

ne parangón en la experiencia estricta de lavigilia; su traducción escritural aparece

signada por una pérdida, una transfusión in

completa, insatisfactoria, que sólo puede dar

pálidas impresiones de la riqueza del referen

te primero:

«Sólo dos veces hablé de las aventuras

con alguien. Lo estuve contando senci

llamente, con ingenuidad, como contaría un sueño extraordinario si fuera unniño. El resultado de las dos confidenciasme llenó de ascoC..)Y ahora que todo estáaquí, escritoÇ..) y que tantas personascomo se quiera podrían leerlo» (p. 20).

En suma, la escritura es, para la cre

ciente conciencia desrealizadora de E.L., ex

posición: exhibición y riesgo, y por ese lado,

un inhibidor de la imaginación creativa, un

precio quizás si demasiado alto por la autar

quía de espíritu, estoica, que se alcanza tras

ardua lucha. Paradójicamente, sólo a través

del acto de escribir, los preceptos originales

de la conciencia se objetivan: El cuerpo, el

tiempo, la memoria, la perspectiva. He aquí

las claves escriturales de Onetti a futuro, pro

puestas como en barbecho y desarrolladas

vertiginosamente.

Antes que nada, es el cuerpo:

Segmentado, degradadoy consecuentemen

te, metonimizado. El cuerpo, locus del asco yla violencia, reducido a marcas, cicatrices sin

rostro (el trasero del chiquillo, el hombro de

la prostituta, las axilas del propio E.Lj; ambientes dificultosamente ocupados por la

materialidad siempre huidiza del significante

del otro, especie de fatalidad frente a la cual

uno se confiesa: Tener que observar y descri

bir esto, o bien, como se lo pregunta el pro

pio Eladio:

«Por qué me fijaba en todo aquello, yo,

a quien nada le importa la miseria, ni lacomodidad, ni la belleza de las cosas?»(p. 22).

Observemos que la repugnancia

empática y ecuménica se condensa en frag

mentos de cuerpo -la nuca de Ana María, el

traje con flores de Cecilia, las eses sibilantes ylas erres vibrantes de Lázaro- conjurados por

la escritura en un gesto deliberadamenteexpurgatorio. Es en este crisol drástico en

donde se deja testimonio de la incoherencia

esencial entre el Yo de ayer y el Yo de hoy,

entre la mujer actual y la niña original. Y un

tal crisol sólo puede otorgar pálido consuelo

en la medida en que la escritura, por el sólo

32

hecho de inaugurar el espectáculo del lenguaje (Barthes) desde su vertiente más expuesta y material, activa y echa a andar elcomplejo maquínico del relato, sistemacibernético sin fin, que puede abarcar, enpotencia, a todo el orbe, confundiendo lobello y lo grotesco, lo significativo y o despreciable, en el expansivo contexto de unalma:

«Hay miles de cosas y podría llenar libros

(..) si bien la aventura de la cabaña detroncos es erótica, acaso demasiado, esentre mil, nada más (...) Podría llenar unlibro con títulos... Viene (la aventura) quequiere, sin violencias, naciendo de nuevo en cada visita» (pp.9-2O).

La infinita potencialidad imaginativa

del sujeto y la articulación infinitamentecatalizable de la escritura hacen del Yo uncomplejo centrífugo y, al mismo tiempo, centrípeto, cuyas latencias primigenias se resuel

ven en el doloroso desdoblamiento que implica la escritura, y se disuelven y disgregan

en la impersonalidad de la estructura de frase. Por ello, E.L., todavía poseído de un resa

bio romántico a lo Novalis, expresa con todacandidez su propósito de «escribir la historia

de un alma, de ella sola, sin los sucesos en

que tuvo que mezclarse, queriendo o no. O

los sueños.” (p.9)

Este famoso pasaje de El pozo, tan traídoy llevado por los exégetas onettianos, cons

tituye la poética larvaria que Onetti nunca

pudo llevar a la práctica. Es, en propiedad, laaporía irresoluta que el ingenuo Eladio Li

nacero exhibe en medio de su declaraciónestética, al borde del pozo. Si el alma es esa

esencia tenuemente engastada y llena de to

das las potencias (como el “Chaos”cosmogónico de Ovidio), la escritura de un

alma es una caída ontológica tan grande que

no puede sino ahondar en la disociación alma/sucesos, sobre todo a nivel de sujeto, queexperimenta el personaje:

«Después de la comida los muchachosbajaron al jardín. Me da gracia ver queescribí balaron y no bajamos.’> (p. 1 0)

Son los sucesos inconexos de la vidade E.L., sus cuitas conyugales y literarias, sus

episodios de desengaño polftico y social losque mediatizan nuestra percepción de su alma; imposible arribar a una naturalización deeste actante tan sui generis sin integrar lossucesos de su vida en el continuo del relato,en la imagen del pozo, en los movimientospendulares de la memoria y la escritura. Locual nos lleva a considerar la articulación detiempo y memoria en este microuniversoonettiano, en esta especie de bonsai narratológico que es El pozo.

El cumpleaños número cuarenta delnarrador corresponde a la motivación inmediata del género memorístico, pero ésta, ensí misma, aparece como un momento indiferente, puramente ocasional:

«Debe haber sido entonces que recordéque mañana cumplo cuerenta años. Nunca me hubiera podido imaginar así loscuarenta años, solo y entre la mugre,encerrado en la pieza. Pero esto no medejó melancólico. Nada más que una sensación de curiosidad por la vida (...)»(p.8).

La verdadera celebración, el auténticohito en la vida de E.L. es su iniciación en laescritura, ensayo feliz, lleno de intuiciones yhallazgos, que constituye un magnífico veneropara el estudio del idiolecto y las estructurassintagmáticas del estilo onettiano:

33

Nevista de NumaAidades

«Es cierto que no sé escribir, pero escribode mí mismo» (p.8).

El proceso de escritura se instaura

como acto seleccionador de las estancias dela memoria, casi como una «navaja de

Occam» que corta, censura y desecha etapascompletas de la vida de Eladio Linecero Cv.

gr., infancia y adolescencia), en favor de unproceso metonímico-mnemónico. Los núcleos

del relato consisten en aquellas epifánicas ydecepcionantes percepciones de la esterilidaddel vínculo, de la inanidad de cualquier intento de comunicación: Ester, Cordes, Cecilia. El tiempo seleccionador, lúcido, de la escritura, se tiende sobre aquellos momentos

en que el fracaso en la dación u ofrenda deuna historia ahonda y agrava el intersticio queexiste entre el Yo y los otros:

«LQué significa que Ester no haya comprendido, que Cordes haya desconfiado?Lo de Ester interesa (..j porque, en cuan-lo yo hablé del ensueño, de la aventura

(.. ) todo (.) y hasta mi relación conella desde meses atrás, quedó alterado

(..j» (p11).

La escritura acumula núcleos y da apariencia de forma conclusa a la evocación accidentada y selectiva de los recuerdos; juntocon dejar de escribir, el punto de vistaevaluativo de Eladio se sublima y alcanza unalucidez rayana en la iluminación; la percepción del tiempo se hace absoluta y relativa ala vez, y, ahondando en ella, el sujeto alcanzavn posicionamiento trascendente en el eje delpozo, en la ciudad y en la noche:

«Estoy cansado; pasé la noche escribiendo y ya debe ser muy tarde.. - Ahorasiento que mi vida no es más que el pasode fracciones de tiempo”(.) como elruido del reloj, el agua que corre, mo-

neda que se cuenta (.) Esta es lanocheÇjse cumple como un rito, gra

dualmente, y yo nada tengo que ver conella.. .he fumado mi cigarrillo hasta el fin,sin movermeG..) Voy a tirarme a lacama. ..sin fuerzas ya para esperar el cuer

po húmedo de la muchacha en la viejacabaña de troncos’> (pp. 48-49).

La perspectiva última del personaje,

como sumatoria de todos los elementos an

teriores, vuelve, así, a la habitación-telón, a la

cabaña-escenario, esto es, al pozo: Un deta

Ile proxémico, apenas una frase, nos orientan

en este sentido:

“Un ruido breve, como un chasquido,me hace mirar hacia arriba. Estoy seguro de poder descubrir una armgajustamente en el sitio donde ha gritadouna golondrina» (p. 48).

Con esta imagen sorprendente, entre

modernista y creacionista, Onetti nos

posiciona en el fondo de un pozo fresco ydespejado, desde donde E.L. alza la vista ha-

da un entorno desrealizado; así, la habitación

con vistas es el lugar en donde el deseo nace

y muere, objetivado por la escritura; en don

de se condensa la aspiración de la noche comoámbito solvente del Yo; en donde se proyec

tan las sombras chinescas del secreto bastidor de Eladio Linacero. “Topos” en estadopuro, abierto y restringido simultáneamente,

asimbólico (metonimizado), voluntariamente ocupado y apurado de una vez, como elcigarrillo terminal del protagonista; índice de

un tiempo cumplido, de un ciclo que se cierra con la imaginación extenuada y la escritura conclusa, caída en su pozo de resonancias.

34

3. El pozo y el péndulo.

Todo en la naturaleza ocurre por acción y reacción; incluso el relato no puedesustraerse a este postulado. Va antes de la elaboración de su geométrica teoría del cuento,Poe ilustré magníficamente este principio en«The Pit and the Pendulum», relato donde ladesesperada lucidez del personaje va progresivamente adaptándose a las condensacionescada vez más perversas de la tortura, hasta elpunto en que sólo una intervención del tipodeus ex machina puede evitar, apenas, laautofagia del relato y tornar la pulsión demuerte del personaje en deseo de vida y “final feliz» para la historia (cosa rara en el autorde Phllosophy of Composition). Con todo, loque caracteriza tan magistralmente a estanarración es la total homología entre imageny acción: pozo y péndulo son las amenazas o«momentos de riesgo» del relato (Barthes),los elementos que en un pestañeo puedensofocar la continuidad de la máquina de ficción, si no es por Ja presencia de ánimo delpersonaje, su insubordinable racionalidad yla intervención milagrosa de los ayudantes alfinal de la historia. En este sentido, «El pozo yel péndulo» es una narración que triunta sobre sí misma al nivelar alegoría, metáfora yliteralidad: Las máquinas de castigo del Santo Oficio son imágenes del terror puro, enblanco y negro; son flagrantes asomos de unpeligro que nunca se ve cara a cara; son amenazas literales a la vida del sujeto, él mismoverosímilmente mortal y expuesto. Su desconexión conlieva el desenlace abrupto, la parálisis del relato, el relajamiento de una posición insostenible.

Un caso semejante tenemos en El pozode Onetti. Comentaristas e intérpretes coinciden en señalar el potencial imaginístico deltítulo: el personaje está degradado, caído enun pozo existencial, etc. De ahí a invocar los

juicios unánimes sobre desesperanza y nihilismo, los lugares comunes sobre retórica dedesafiliación, hay menos de dos pasos; todoya estaría dicho sobre esta nouvelle; inclusoque se trata de una historia de amor.

Sostengo firmemente lo contrario. Hayen este relato dimensiones figurativas (no,simplemente, alegóricas), metonímicas (nometafóricas) y literales que sólo pueden activarse con vigorosas arremetidas del círculofilológico spitzeriano. Efectivamente, El pozoes figura de encierro y oclusión, que fragmenta la expansión de la historia, ducto de caídade la escritura sobre sí misma; punto decondensación de un proceso que ha llegadoa su peak, y de cuyo desarrollo sólo podemoshacer conjeturas parciales, como sobre la punta de un iceberg, tantas son sus zonas de indeterminación; y, finalmente, pozo efectivo,es decir, espacio posicionador de una ciertaperspectiva de mundo, profundizada y puntual.

Toda la carga existencial del relato, yque poco debe a la axiología escéptica quese ha querido ver en él, se genera a partir desucesivas iluminaciones que el punto de vistaideológico de E.L. -estoico, espartano- provee en el lector atento. Estas tienen su fuerzageneratriz en la activación de un movimientopendular a partir de un eje fijo, especie depunto muerto, pero lleno de latencias. Situación inicial versus situación final, antes y después de que el protagonista se fume su postrer cigarrillo; algo ha ocurrido entremedio yel sujeto ya no es el mismo, pero permanece.En el principio no hay proyectos, sólo denegaciones de relato; hay pérdida y fading devivencias, hay un desencanto radical del ámbito de la experiencia y de su modalidad básica, el vínculo. Un panorama negro, un punto de arranque viciado, un diagnóstico viciado. Se produce, entonces, el milagro, o, lo

35

Acuista de Humanidades

que es igual, la provocación: Eladio Linacero

comienza a escribir, escribe toda la noche ypodría escribir mucho más, si así lo quisiera.

Su gesto es gratuito, azaroso; no instaura una

causalidad, no se extiende ni prolifera ni arras

tra a nadie. Eladio es, en este sentido, el

anti-Brausen, y una lección de ascetismo

escriturario como hay pocas; funda, sise quie

re, su universo sobre el viento, menos que

sobre arena; por primera y última vez, Onetti

concede que la imaginación es intransable eintraducible, que la escritura no es solución

finalista. Así, abre y cierra de golpe la puerta

de la génesis «recta» o «ingenua» de la fic

ción, mientras adentro llamea, sacudida porlos vientos de la otoñada, la lámpara del rela

to. Después de Ef pozo aceptamos toda la

batería de adjetivos que se cuelgan de la na

rrativa onettiana; antes, no.

Pues bien, el sistema de coordenadas de mi argumentación se entiende, hasta

este punto, como sigue; lo que podríamos lla

mar el eje sintagmático del relato correspon

de a los núcleos de biografemas y fabulaciones

que Eladio va alternando, y el eje paradigmá

tico, a las sucesivas profundizaciones que elnarrador va haciendo sobre sí, abisales; el lla

mado «punto muerto» es la situación termi

nal, desrealizada, de este personaje senequista

sin saberlo. El movimiento pendular abarca

todos los cuadrantes de un hipotético sistema cartesiano al recorrer su trayectoria deaparente degradación y mejoramiento; los dos

momentos-clave de este movimiento síquico,

anímico y actancial son los que he llamado“Teoría de la doncella” y “Recurso del recreo”.

El primero tiene que ver con la pros

pección más abismante de E.L. en el imaginario cultural, al profundizar en la imagen dela mujer. “Teoría de la doncella” aparece comoeficaz «reductio ad absurdum» del tópico femenino, del complejo romántico, al demostrar la alteridad absoluta que separa a hom

bres y mujeres, el artificio del constructo

sentimental que transa sentimientos que nun

ca están a la altura de las personas, simple

mente porque aquellos tienen un desarrollo

independiente, parásito, simbiótico de los

sujetos. “El recurso del recreo” se da, al inte

rior de la economía narratológica de El pozo

como una falsación de la función

comunicativa de cualquier mensaje estwctu

rado como hecho de imaginación versus he

cho de automatismo. El fracaso a priori de

cualquier gesto de autenticidad en la comu

nicación por factores extrínsecos a ésta cons

tituye la amarga conclusión en la que Eladio

se balancea desde la mujer al artista, desde la

estética a la ontología; sus embrionarias y ní

tidas argumentaciones, fruto del trasnoche,

se enriquecen mutuamente al pasar de un

cuadrante a otro; la idea es trascender la di

cotomía mejoramiento? degradación, en pos

de una percepción ataráxica, desinteresada de

las contingencias del mundo -esa mujer, ese

chico desnudo, ese pequeño-burgués que se

me ponen por delante- (cosa que E.L. parece

a punto de conseguir después de su discurso

sobre la noche).

Probablemente, el momento de

literalidad máxima o de sugestión poética más

intensa de Elpozo sea cuando comprendemos

que la figura del mismo se ha llenado hacia el

fina! del relato, punto de confluencia de movimientos complementarios y contradictorios,

suerte de abismo negro o “wormhole”

gravitacional en los que pulsiones de vida ymuerte se confunden e impregnan mutuamente. Allí no cabe hablar de mejoramiento

o degradación; entonces sentimos la extraña

sensación de que el péndulo se detiene, que

se rompen las leyes de la inercia, que el relato

se resiste a seguir adelante, que la habitaciónpara el Yo desrealizador ya está habilitada yes ese pedazo de Erebo o Infierno reservado

que a todos nos toca por ley y que hay que

36

de sanear y ocupar nuestro pozo, un día o,mejor, una noche oscura cualquiera, ojalá pro-pida y llena de signos, o de sueños, o deimaginaciones.

4. Conclusiones

Quisiera dejar la impresión de que heleído a El pozo desde dentro, según un principio elemental de fidelidad a la creación de undiscurso único. Siempre me ha molestado eseensayo de Angel Rama que lo acompaña yque lo enmarca, como si el relato no pudierasostenerse solo, como si fuera algo salvajemente inusual el publicar un texto tan breve.También percibo que es un riesgo aspirar aun lenguaje crítico-empático, aunque no seme oculta que ese deseo, muy justificado (lacrítica como homenaje) estuvo desde el principio en el programa de la filología (la de losrománticos alemanes, la de Leo Spitzer).

Un estudio que no manipula las citasdel texto estudiado, que no hace alarde debibliografía (en lo que uno mismo ha incurrido tantas veces) ordenada cronológicamente,que no se solaza en descolocar y recolocar altexto, según es la táctica postmodernista, aeso he aspirado. Por primera vez, en muchotiempo, he disfrutado, no tanto a nivelargumentativo, sino de lenguaje; he ahondado en un objeto familiar, hasta el punto enque algo en la lectura recurrida hace «clic» yes posible volver al disfrute del primer contacto, del primer descenso, desde la superficie al endoesqueleto del texto. He concluidoque en este excelente relato breve están, noincubadas, ni prematuras, sino formadas, realizadas ya, las claves de una escritura que seposiciona en 105 que son, para mí, grandestemas de la literatura: La precariedad del vínculo intersubjetivo, el azar, la entropía queatentan contra la escritura de un alma; el principio de orden que esta última incuba, como

la Esperanza que se queda en el doble fondode la Caja de Pandora; el verdadero desafíoexistencial que es reescribir las ambiguas yviciadas reglas de interacción que aún tienenvigencia en el sistema de fantasía social y, sobre todo, deducir algunos axiomas categóricos para nuestro uso personal a partir de lavida transformada en materia literaria.

En este sentido, El pozo es valioso porcuanto redunda a nivel de formante en unaimagen del proceso de desrealizacián que tiene sus más nobles precedentes en San Juande la Cruz, Santa Teresa de Avüa y en los místicos del Barroco Tardío (e. g., Ruysbroeck).Metonimia y figuración de un descenso delalma desde su circunstancia a la estructuraprofunda que la sostiene, proveen un vaciamiento y llenado alternativos de recurrenciassimbólicas y estructurales como la noche, eltiempo, la memoria, la imaginación, los ciclos de vida y muerte. Encerrado en una habitación humilde -que podría ser la de VanGogh-, Eladio Linacero convoca todas estasrecurrencias con la ocasionalidad de su escritura, vaciada de la tramposa y tentadorateleología de un fin o de una justificación.Como el personaje de Poe, El. recorre su espacio, lo reconoce trampa y lo sublima enescena, enfrentando cara a cara el vértigo delpozo y humanizándolo como espacio propiode una trascendencia, portal o terraza hacialos dominios de la noche especular.

37

Acuisla de Humanidades

Al volver la mirada a los inicios de la

inlormática-fenómeno ocurrido en torno a los

años de la Segunda Guerra Mundial’-y toman

do como referencia de su evolución, por eiem

pb, la estimación conservadora de 50 millo

nes de individuos del mundo entero conec

tados hoy en día a través de Internet, no se

puede sino experimentar una sensación deescalofrío ante su crecimiento exponencial.

Como se puede observar, los alcances de este

desarrollo han sobrepasado con creces el re

ducido ámbito especializado que lo originó yla inmensidad de usuarios de computadores,de distintos niveles, evidencia hasta qué punto la informática ha invadido y forma parte

incontestable de la cultura actual. Lo anterior

no debería llamar la atención si se consideraque, tal como lo plantean los teóricos de la

informática,2 “el mundo está hecho de materia, energía e información. Todos los sistemas,

vivos o artificiales, deben procesar materia yenergía para resistir la entropía, la que, de no

controlarse, termina con el sistema a través

del desorden.”3Desde este punto de vista, parece

esperable constatar que muchas de las ideas

del ámbito de la informática, lejos de perte

necerle en forma exclusiva, se encuentran

presentes en una diversidad de áreas del co

nocimiento: biología, física, matemáticas, his

toria, economía, arte. Al considerar que tan

to ciencias como arte son parte de la cultura

y a su vez se nutren de ésta, queda de mani

fiesto la importancia del contexto cultural en

la gestación de las ideas y deja de sorprender

el surgimiento de teorías y/o conceptos simi

lares en su forma, pero distintos en su campo

de origen y aplicación a través de las distintas

áreas del pensamiento. De esta manera, la

presencia de estos llamados isomorfismos se

hace cada día más recurrente, desdibujándose

a veces los límites entre las distintas áreas del

conocimiento.4En este sentido, es posible encontrar

‘Pareciera haber un cierto consenso en considerar la publicación de vannevar Bush de 1945 como el artículo que da el puntapié

inicial del desarrollo de la inlormálica en el mundo civil, cabe destacar que muchas ideas en este campo se habían gestado y

empezado a poner en práctica en lerma secreta Como elementes de inteligencia militar durante la guerra. ver vannevar Bush,

“As e rnay think.” lije Arlontk Menthly, luly 1945, Versión electrónica preparada por Denys Duchier, Abril de 1994. Igual

mente, para un recuento histórico de la gestación de la cibernética la obra de Nnrbert Wiener se impone prácticamente como

un clásico. Al respecto, ver Norbert Wiener, cy&metia or Con uní ond Communicaüon le the Animolond (he Machine, cambridge,

1 948.2(35 traducciones son mías.

5leseph W. slade, 9’echnology and the Spy Novel,” Ureroture ond Technology, Bethlehem, Ed. Mark L. Greenberg and Lance

Schachterle, Lehigh VnÑenity P,ess, 1992, p. 227.

4hayles plantea que existen des principales causas para la presencia de isomorfismos en los distintos campos del conocimiento:

“One is to look ter sume cataclysmic, culturally shared experience, and argue that lrom this cornmon experience emerged a

deeply shared peepective i.hat mani!esrs ksefl lhrough conceptual isomorphism belween differenle flelds, y la otra es: “Ito)

look lar coinmon Iactors in the ‘banality of everyday lite.” N. Kathedne Hayles, “Infonnation or Noise? Economyof Explanauon

in Baches’, S/Z and Shannon’s lnformation Theoiy”, in One Culrure. Essoys in Science ond Utemlure, Madison, Ed. George

Levine. The univenity of Wisconsin Press, 1987, p 122.

INFORMACIÓN Y RUIDO EN KONFIDENZ

Carolina FerrerUniversidad Nacional Andrés Bello

38

una cantidad importante de estudios que relacionan literatura e informática o teoría desistemas, ya que este cambio se encuentra“codificado en cada aspecto de la literaturacontemporánea, desde el objeto físico queconstituye el texto hasta aquellos elementosde interpretación literaria como personajes,trama, autor y lector”.5

Si bien no siempre es fácil establecerun límite, un número considerable de dichosestudios se refiere a los cambios que implicala tecnología computacional en cuanto a creación, difusión, lectura y almacenamiento detextos, y dice relación, especialmente, conconceptos como el de hipertexto.6

Por otra parte, existen análisis cuyo al

cance prioritario consiste en establecer vínculos, ya sea de forma o contenido,7 con laficción propiamente tal. En cuanto a la realidad, se puede constatar que ésta ha sido modificada por la existencia de la informática,resultando de este hecho que la creación literaria recoja estos cambios y los plasme en una

perspectiva estética.8justamente, en este último sentido,

surge el presente estudio. Al igual que la literatura de otras latitudes, la hispanoamericana es permeable a los cambias culturales introducidos por la informática y, por lo tanto,en algunas de sus obras es posible encontrarresonancias de conceptos sistémicos y/oinformáticos.

Como una forma de visualizar lo anterior, se describe, en primer lugar, el papel desempeñado por información y ruido en cuanto a la comunicación y a la generación deauto-organización, para luego detectar cómoestas das conceptos operan elaborados estéticamente en la novela Konfidenz de ArielDorfman.9

UN PAR DE CONCEPTOS

Los conceptos de información y ruidose encuentran íntimamente relacionados y

5N.Katherine Hayles, “Ftickeñng Signifien” N. Katheñne Hayles Horne Page, World Wide Wb, 1996, p. 7.

6Ver, por eiemplo, los siguientes trabajos: lay David Bolter, Writing Space. Pie compote.-, Fpertext, and the History of Wdung,

Hilisdale, Lawrence Erlbaum, 1991; George R Landow, Hypenexe Pie convergence of Contemporary crtuol Theory and

Technology,. Baltírnore, The johns Hopkins University, 7992; George P. Landow, ecl. Hyper/ Text/7lieory Saltirnore, Use johes

Hopkins University Press, 1994; Robert Markley, ecl., Virtual Realities and Tileir Discontenb, Baltirnore, The Johns Hopkins

University Press, 1996; Marie-bure Ryan, Possible Wodds, Artificial Intelligence, and Narrative Theory, Bloomington, Indiana

Univenity, 1991. Desde luego Internet es una fuente inagotable de ensayos sobre el terna.

7En relación al contenido, surge el término cyberpunk, aquel individuo que es el piloto de la realidad. Al respecto, ver el artículo de

Tirnothy Leary, 91se cyberpsink: iba Individual as Reality Pilot”, in Storni/ng Use Reo!ily Studio, A Casebook of cybe,punk ond

Postmodem Fktion, Durham, Ed. Lan)’ Mccaffeay, Duke University Press, 1 997.

por ejemplo: NKatheñne Hayles, “Infonnation nr Noise? Ecnnomy of Explanalion o Barthes’s s/Z and Shannon’s lnfonnation

Theory.” One culture. Essays lo science and Uterature, Ecl. George Levine, Madison, The Uoiversity of wisconsin Press, 1 987;

N.Kathertne Hayles, ‘Vie artificielle et culture Iittéraire.” Théorie Uttérature Enseignernent, 12(1994): 69-90; N.Kaiherine

Hayles, “Flickedng Signitien” N. Katherine Hayles Home Page, world Wide Web, 1996; Lany Mccaffery, ed., Storming the

Reality Studio. A casebook of cybeipunk and Postmodern Fiction, Durham, Duke University Press, 1991; William Paulson, The

Noise of culture. uterary Texb loa World of Informaban, Ithaca, comen, 1988; Patti W1,ite, Gatsby’s I’arty. Use Systern and üie

Ust in contempordry Narrative, West Ufayette, Purdue university Press, 1992; así como un número prácticarnente infinito de

ideas que recorren insistentemente la World wide web.

9Ariel Dodman, Konf/denz, Santiago, Planeta, 1994.

39

Revista de Humanidades

comparten su origen en la teoría de

Shannon1° sobre la comunicación11 La ¡n

formación se define como aquello que redu

ce la incertidumbre12 y, para ser cuantificada,

es reducida a su expresión mínima, es decir,

a la información de que un determinado even

to tuvo lugar, dejando de lado sentido, causa

y/o efecto en torno al evento mismo. Rela

cionadas a esta definición de información, se

encuentran la de ruido13: pérdida de infor

mación, y la de redundancia: duplicación de

información.Con el paso del tiempo, esta noción

de información es relacionada por Brillouin’4

con la medición u observación de un sistema

físico en cuanto proceso de adquisición de

información y, por ende, de disminución de

la incertidumbre sobre el estado real del sis

tema. Con ello, tanto información como rui

do adquieren un significado físico.Al surgir la información genética, se

observa un nuevo cambio conceptual,

desproveyéndose totalmente la transmisión

de la información de cualquier tipo de subjetividad, por no requerir emisor ni receptor.

Este concepto de información objetiva abre,

entonces, el paso a la idea de Atlan15 de alcanzar la complejidad por el ruido.

Al considerar solamente el nivel de

transmisión de información, Shannon no po-

día considerar el ruido sino como pérdida. Sin

embargo, al incorporar la posibilidad de va

rios niveles de organización, Atlan introduce

la noción de que un ruido en un determina

do nivel puede significar, en un nivel supe

rior, un aumento en la complejidad, revistien

do una función positiva:

«El ruido produce una pérdida de infor

mación en los mensajes transmitidos,

pero en sistemas organizados en el cual

la transmisión del mensaje no es más que

una función que lo compone, la varie

dad introducida por el ruido puede pa

sar a ser informativa y significativa en otro

contexto emergente.”16

Cabe destacar que la llamada ambi

güedad de Atlan-el aumento en la informa

ción debido al ruido-tiene dos componentes:

la ambigüedad destructiva, que significa que

la copia del mensaje emitido es más pobre

que el original; y la ambigüedad autónoma,

correspondiente al hecho que el mensaje recibido es más que la simple copia del envia

do.17 Con objeto de percibir la mayor com

plejidad introducida por el ruido, se requiere

un observador externo al sistema, capaz deapreciar sus distintos niveles.

Pasando ahora al campo de la

10claude E shannon, ‘A Mathemaucal Theo’y of Informalion”, Beli System Technical loumal 27, 1948: 379-423, 623-56.

11verel ensayo de Roger cavaflls, “Histoires paralléles du ‘bmit’ et du ‘chaos”, in ThéofleuttémtureEnseignement, 12, 1994: 13-40.

tNer b Dictinnary of cybemeucs and Systems. Alternativamente, en este diccionario, se entrega también la definición de

Bateson: “información es aquello que nos cambia,”

‘3En el Web Dictionary of Cybemetk arel systems, el mido se define como cualquier información no deseada en un canal de

comunicación que no es parte del mensaie intencional. Asimismo, se establece que este fenómeno se observa sólo en el

receptor y el canal no percibe ninguna diferencia.

T4Louis Brillouin, La science el la théóüe de ¡‘information, Paris, Masson, 1959.

15henri Átlan, Entre fe cristal el la fumée, Paris, SeuO, 1979.

‘tWiltiam Paulson, fije Noise of Culture. Literary rexts fo a World of fnformation, (thaca, ComeN, 1988, p. 9.

l7Ver el libro de William Paulson, Trie Noise of Culture. Litero,y Texts ¡no World of fnfonnofion, Ithaca, Cornell, 1988.

40

neurofisiología, Tabary18 propone la posibilidad de auto-organización del cerebro ante elruido externo. A partir de un estado estacionario, de equilibrio provisorio del cerebro, elruido provoca un cambio en la coníiguracióncerebral al hacerlo pasar a otro estado de equilibrio. De esta forma, el ruido actúa en formadirecta y no perturbadora.

En el campo de la termodinámica delos procesos irreversibles de Prigogine,’9 elruido equivale a las fluctuaciones que provocan el paso de un estado estacionario de noequilibrio a otro, generándose un orden apartir de las fluctuaciones.

Con el paso del tiempo y a través desus diferentes definiciones, el carácter negativo del ruido ha sido modificado, transformándose en un posible generador de orden,aunque siempre corresponde a un elementoaleatorio, imprevisto, relacionado íntimamente con el azar.2°

KONFIDENZ

Esta novela fue publicada por Dorfmanen 1 994. En ella se narra la historia de León yBárbara, una pareja de berlineses que se encuentran por primera vez en París, durante laSegunda Guerra Mundial. Bárbara, una joven fotógrafo, ha llegado en busca de su novio, Martín, y, en vez de encontrarlo, escontactada telefónicamente en la pieza de unhotel por León, quien se dice amigo de Martín y conoce los más íntimos detalles de ella.

La historia se desarrolla en cinco conversaciones telefónicas, durante las cualesLeón le va develando la participación de él yde Martín en el Partido Comunista alemán ysus actividades clandestinas; al mismo tiempo, trata de convencer a Bárbara de que ellaes Susana, la mujer con quien él sueña todaslas noches desde los doce años. Bárbara porsu lado, pareciera ir creyendo poco a poco lahistoria: después de todo, ella trabaja en Berlín con un grupo de niños de doce años, quienes recorren la ciudad fotografiando sus sueños. De repente, la conversación, que ha durado ya nueve horas, es interrumpida por laaparición en la pieza de Bárbara delsubgerente del hotel, acompañado de unamucama que la ha estado espiando desde elcomienzo, y de la policía francesa. Prácticamente detenida por estas personas, Bárbarase encuentra por fin con León, cuyo verdadero nombre es Max, en el hall del hotel. Luego de una serie de preguntas, Bárbara y Leónson llevados al cuartel de policía, acusadosde espionaje.

León es sometido a un interrogatorio,durante el cual pacta con la policía que Bábarano sea devuelta a Alemania, sino entregadaal cuidado de Claudia, su esposa. Un ¡efe dela policía francesa, Michel Bernard, se encargará personalmente de las dos mujeres, ayudándolas después a escapar de los nazis cuando éstos entren a Paris.

Al final del libro, León sueña por última vez con Susana. El y Martín están a punto de ser ejecutados en Dachau, y León havisto una foto de la hija de Bárbara, de la cual,

Islean.claude TabaTy, “Auto-organisatinn á partir du bwit du systéme ne,veux”, L’Auto.orgonisotion. De laphysique aupolitique.

París, seuil, 1983.

“Ver llya Prigogine e Isabelle slengers, Enere fr temps el ltemilé, Paris, Flammarion, 1988. 1992 e l,a Priqogine e Isabelle

Stengers. La nueva alianza. Metamorfosis de la ciencia, Madrid, Alianza, 1990, Trad. Maria cristina Martin sant.

‘°Desde este punto de vista la teoría de la información se relaciona con la teoría del caos: “the study of stochastic behavior

ocurring lo a deterministic system” May, William o. “Jaqged Edges — Limited by chaos.”, Eriges of Reality. Mmd vs. computer,

New York, Plenum Press, 1 996, p 54.

41

Revista de Nwnanidades

eventualmente, es el padre.Durante toda la narración, los capítu

los de esta trama se alternan con las palabras

del narrador, puestas entre paréntesis y con

caracteres cursivos. En estos comentarios, el

narrador intenta esclarecer para sí mismo

quiénes son estos personajes, en qué tiempo

y espacio viven y quién dice la verdad. A él,

la historia se le presenta como algo externo yla va descubriendo junto con el lector. Lejos

de controlar la ficción, el narrador ni siquiera

logra anticipar el curso de los acontecimien

tos.

INFORMACION Y RVIDO

En la novela, tanto la información

como & ruido juegan un rol fundamental.2’

Es Bárbara quien afirma: “Lo que yo verdade

ramente necesito es información” (p. 37). En

la obra, distintas son las vías e instancias de

transmisión de información: cartas, conver

saciones telefónicas, interrogatorios.En otro nivel, el narrador dice percibir

el relato como una historia que de alguna for

ma le es transmitida, situación que plantea la

posibilidad de que sea falsa, de que los per

sonajes que se le aparecen no sean confiables:

«No estoy inventando esta historia. Laestoy descubriendo, paso a paso, igual

que un lector, quizás una lectora, y no a

la manera de alguien que sabe de antemano lo que va a pasary puede determinar el curso de los acontecimientos a suantojo» (p. 1 9).

Dentro de este fluir de información, sepueden distinguir varios niveles en los cuales

se da la comunicación. Un primer nivel co-

rresponde a la conversación telefónica entre

León y Bárbara, la cual es escuchada por el

narrador, quien se encuentra en el nivel más

alto dentro de la novela. La conversación tam

bién es escuchada por el subgerente del ho

tel, siendo éste un receptor -espía- ajeno a la

comunicación, cuya índole lo lleva a llamar a

la policía. Al no poder entender algunas par

tes de los mensajes enviados entre León yBárbara-aquellos que se refieren a los sueños

y las fotografías-, la policía los interpreta como

mensajes en código y acusan a León y Bárba

ra de espionaje.Otro medio de comunícación, también

interceptado, lo constituyen las cartas de

Martín a Bárbara. Al ser los estudios de ar

quitectura de Martín en París una coartada

para su entrenamiento clandestino, las cartas

de Martín a su novia deben ser leídas y corre

gidas por León, previamente a su envío a Ber

lín:

“leía [las cartas] y me fijaba si, por ejem

plo, se equivocaban respecto del clima

que habíamos tenido en París, o tantos

otros detalles que pudiesen delatar queellos no estaban acá” (p. 41).

Al hacerlo, éste introduce modificacio

nes que van en realidad dirigidas a Susana y,por lo tanto, constituyen ruido en la comuni

cación entre Martín y Bárbara.En los interrogatorios se produce una

situación de desequilibrio en comparación a

una comunicación normal, ya que la parte in

terrogada no quiere entregar más informa

ción que la justa y necesaria para salvarse. La

posición del que hace las preguntas también

difiere de la de un receptor normal, debido asu situación de poder.

Otro nivel de comunicación es el de

los jefes de la organización. Estos procesan la

21Esto parece lógico si se considera que en términos superficiales se podría considerar esta obra como una novela de espionsie.

42

información de otra manera, ya que sabenque alguien se ha infiltrado y ha puesto enpeligro a todos los miembros. Aquí la clandestinidad y la desconfianza dificultan la posibilidad de disminuir la incertidumbre y elanálisis del ruido se hace crítico, ya que deben tomar decisiones de vida o muerte.

Ahora, nuevamente en relación a la

conversación telefónica, existen varias instancias de ruido: la mujer que grita en la calle,los obreros de la construcción, gente reaccionando ante las noticias de guerra.

Tal como se afirmó anteriormente, enla medida que hay un observador externo alproceso de comunicación, lo que es ruido en

un nivel enriquece la complejidad en el nivelsuperior, aportando más información. De estaforma, por ejemplo, los acontecimientos dela calle son ruido para Bárbara y león, pero al

narrador le indican algo diferente:

“Desde la calle sube la voz de una mujerque reta a un niño en un idioma que noes el francés pero que tampoco es el idioma de Bárbara” (p. 39).

Es así como el narrador y también ellector se enteran de que Bárbara no habla fran

cés.Análogamente, la agitación de la ciu

dad debida a la guerra, se filtra en el espacio

cerrado de la habitación:

“Desde la calle se oye, de pronto, unbullicio de voces que gritan y, más allá,las palomas, y las campanas, y la voz de

Esto requiere, desde luego, de un lector no ingenuo.

un muchacho vendiendo diarios, y otravoz francesa excitada y urgida” (p. 67).

Es así como, compuesta por una seriede sistemas que operan a distintos niveles, lanovela se construye a partir de la información

y, al mismo tiempo, del ruido. A medida quese asciende de nivel, el ruido es susceptiblede transformarse en más información.

De esta forma, la novela se auto-organiza para el lector, a quien corresponde el nivel más alto de recepción de información;nivel donde, co-existiendo más de una lectura posible,22 la obra se puede percibir en unmayor grado de complejidad. De hecho quedan abiertas distintas alternativas: Vktoria eshija de León o de Martín, Michel Bernard soñóa Claudia como León a Bárbara induciendo eldesenlace o las cosas simplemente se dieronasí, León inventó el sueño de Susana al ver lafoto de Bárbara o “realmente” su sueño sehizo realidad.

Por último, cabe destacar queKonlldenz finaliza con una pregunta: “L° vasa permitir que nuestra historia muera conmigo?” (p. 1 75). La respuesta a esta interrogante es la existencia del libro en sí, apreciándose en ello la expresión máxima de su auto-organización23: el hecho de estar leyendo elfinal de la novela significa que la historia nomurió sino fue transmitida, respondiéndosenegativamente a la pregunta para aquel lector que armó la novela en su totalidad.

En Konfidenz es posible observar dosconceptos fundamentales vinculados a la informática: información y ruido. Este fenóme

“Eventualmente, se podña considerar que se trala de un caso de autopoiesis, pero varela hace hincapié en el cuidado extremo que

se debe tener en la utilización de este término, por lo cual se 0pta por no emplearlo, ya que la obra no es capaz de gestane a sí

misma sino requiere de un autor, ver el libro de Humberto Maturana y Francisco varela: De máquinas y seres vivos, Autopoiesis: la

organización de ¿o vivo, 5antiago Edilorial Universitaria, 1994.

43

Revista de Humanidades

no evidencia una apropiación estética de ideas

que, originadas en otras áreas del conocimiento, circulan ampliamente en el ámbito cultu

ral.

En cuanto a la importancia de la trans

misión de información que pone de manifiesto

el presente análisis, resulta fundamental te

ner presentes las palabras de N. Katherine

Hayles:

“La información, como la humanidad, nopuede existir aparte de la corporeidadque la lleva a ser una entidad material enel mundo; y la corporeidad siempre tiene una instancia, local y específica. lacorporeidad puede ser destruida pero noreplicada”.24

Esta parece ser, justamente, la advertencia que Dorfman desea transmitir: para quese cuente la histora -ficción o realidad - es im

prescindible la existencia del ser humano.

24N.Katherine Hayles, “Flickeriny Signiflen’, N. Katheñne Hayles llame Page, World Vide Web, 1996. p. 17.

44

EL ESPEJO HUMEANTE: TEXTO, TIEMPO E HISTORIAEN LA LEYENDA DE LOS SOLES DE HOMERO ARIDJIS

james LópezFlorida International Univenity

Entre el día que se muevehacia el olvido

y la historia del hombre,sólo hay el verbo ser,

ser de palabras

-Homero Aridjis

El carácter narratológico de lahistoriografía ha sido vinculado al impulsomoralizadordel ser humano, esa particularnecesidad humana de hallar sentido en un medio ambiente hostil, caótico e incomprensible, llenando el vacío que reposa amenazante entre su universo mental y el universo tangible con su única herramienta de aprehensión el lenguaje. Como un cuchillo deobsidiana, el impulso de fabular le permiteabrir un agujero en el abigarrado cuerpo dedatos, sensaciones, creencias, prejuicios, sueños y pesadillas a través del cual deambula,arrastrándose desorientado hacia la muerte;agujero donde se puede vislumbrar, sólo porun instante, el espacio físico y mental de suser. Esta apertura es una ficción: apenas lograda se ve contaminada de las posibilidadesinfinitas de su propia materia. Y de nuevocomienza la labor interminable: a puñaladasimaginarias avanzamos sin rumbo fijo buscando, aunque por breves instantes, la luz delsol.

Desde que el autor del Génesis vinculó

la expulsión del Paraíso con la pérdida delonomatesis—ese don bíblico de nombrar lascosas según su naturaleza—el ser humano haluchado por franquear el abismo entre la palabra y la cosa, entre su razón y un mundoque le acosa sin cesar. Mediante la formación de una envoltura simbólica el hombre seapodera de una región intermedia entre suenajenación ontológica y la realidad que lerodea, proporcionándole una posibilidad deacción en y sobre el mundo, “impulsado porsu inadecuación, impone sobre el paisaje delo natural el de su propio espíritu, mediantela técnica y la proyección de su fantasía!’1 Ellenguaje, a su vez, constituiría la representación plástica de esta realidad simbólica. Lafábula — ese impulso de narrar que HaydenWhite describe como «a meta-code, a humanuniversal”,’ mediante la manipulación(trópica) de esa materia simbólica (lingüística), actúa sobre la misma conciencia a travésde la cual percibimos a la realidad: ¡a obra dearte literaria es un espejismo no del mundo,sino del universo mental humano, espejo nublado, humeante, como el que adorna la nucadel dios azteca Tezcatlipoca. El poder mágico de la palabra, ya incapaz de transformar elmundo de piedra y de fuego, actúa sobre ese“paisaje mental” a través del cual el hombrebusca su lugar en el universo.

Menciono Tezcatlipoca por ser la figura en torno a la cual se articula la novela Laleyenda de los soles del mexicano Homero

Francisco Aguilera, Novelas hispanoamericanas que se escriben hoy”, en Hora actual de la narrativa hispánica, valparaíso, Ed.

Eduardo Godoy Gallardo, Ed. Universitarias de valparaíso de la Universidad católica de valparaíso, i p.7.

45

Hevista de Humaoidades

Aridjis, objeto central de este estudio.2 Enesta novela, Arid jis se apodera de uno de losgrandes mitos americanos de fundación, haciéndolo renacer en el crepúsculo de la civilización humana, convirtiendo ambas instancias — la génesis y el apocalipsis — en el ref lelode nuestro presente. Esta obra constituye unhecho singular dentro de la novelística denominada actualmente como “nueva novelahistórica”, tanto por el enfoque particular conque abarca la problemática relación entre laficción y la historiografía, como por la transgresión genérica que eíectúa y que nos hacerepensar las precarias relaciones temporalesque construimos incesantemente para conferir sentido a nuestro presente escurridizo yamenazante. Desentrañar la propuesta múltiple — estética, histórica, política — latente enesta novela engañosamente rápida y lúdicaen su estilo, requiere de tres instancias analíticas, resumidas brevemente a continuación:

10 Instancia: Desde una perspectivagenérica, La leyendo de los soles es a la vezuna novela apocalíptica y utópica, futurista ehistórica, ecológica y policiaca, urbana ymitológica, abarca el romance y la comedia.No obstante, es nuestra posición que estanovela debe ser considerada dentro de la llamada corriente histoticista de la novelísticaactual por participar de una novedosa percepción de la situación existencial y ontológicadel hombre que se traduce en unanarratología que privilegia la confluencia detiempos y espacios históricos (y futuros) enconjunto abigarrados de corte escatológico,no simplemente a la manera de unahistoriografía vanguardista, sino en un intento tenaz por evidenciar una esencia humanatranshistórica. Es la relación entre un nuevotipo de narradory su texto la que, en nuestra

opinión, permite hablar de una nueva narrativa hispanoamericana, más que su tratamien

to de un tema en particular. Mientras que la

crítica dedicada a la “nueva novela histórica”

se ha concentrado en el tratamiento de temas propiamente históricos — es decir, en lare-escritura del pasado — ha ignorado el carácter historiográfico de un género tan aban

donado por la academia como es la ciencia-

ficción:

«Porque si el historiador explica hechosefectivamente ocurridos a partir de he

chos anteriores también efectivamenteocurridos, y relaciona estos hechos en vir

tud de una determinada teoría de la histoña, del hombre y de la sociedad, debemos reconocer que no procede de ma

nera muy diferente el escritor de CF, quientambién utiliza hechos presentados al lec

tor como efectivamente ocurridos — losactuales — para explicar hechos posteriores que, aunque no efectivamente ocurridos aún, aparecen garantizados comoprobables en virtud de la puesta en operación de una lógica explicativa que, basándose en la propia teoría de la histoña,del hombre y la sociedad del autor delrelato, parece establecer, a partir de ella,la hipotética verdad del futuro. Por eso laCF crea en el lector, a diferencia de la literatura fantástica, la ilusión que se estáleyendo acerca de la realidad, pero que

se encuentra el lector separado de ella

sólo en términos temporales. Y ¿qué otracosa hace el discurso históríco, fuera dedistanciar al lector en el sentido temporal inverso?3

2° Instancia: Ahora bien, el carácterapocalíptico-utópico de la novela futurista —

21-lomero Aridjis, La leyenda de las soles, México, Fondo de cultura Económica 1994.

3Luis vaisman, “En torno a la ciencia-ficción: propue3ta para la descripción de un género histórico,’ Revisto chilena de Literatura

25, 19a5, pp5-27.

46

y de tantas novelas de la actualidad hispanoamericana -, con su imponente contenido escatológico, intensifica y radicaliza la reflexiónhistórica, pues el escenario discursivo de laobra se configura a la manera de un comentario de carácter altamente moralizador sobre la totalidad de la historia y de sus modostradicionales de representación. Tal es el casoexplícito de La leyenda de los soles, en dondela inmensa tradición mexicana, desde lacosmogonía pre-colombina hasta su reaparición en el apocalipsis ecológico de la“megalópolis” de Ciudad de México en el año2027, se convierte en una denuncia feroz dela actualidad azteca. Elana Comel llega adefinir y a denominar uno de los modos genéricos en que se manifiesta esta radical postura historiográfica:

«El relato ontológico policial,” en dondela revelación escatológica (figura utópica) se presenta como un eni9ma — casisiempre de carácter epistémico — cuya solución implica el desmoronamiento de lossoportes ontológicos/epistemológicos dela realidad (figura apocalíptica)»4

Come! define al relato ontológico policial como «texts in which the world wherethe action takes placebecomes an object ofinvestigation, a mystery to be solved, a secretto be discovered?’5 Por lo cual, la transformación apocalíptica/utópica de la realidadconstituye, en el mundo fictivo de la novela,una proeza hermenéutica. En La leyenda delos soles, se cumplen estas condiciones al ni-ve! de la fábula, en donde dicha transformación depende de la recuperación de una apócrifa hoja perdida del Códice Chimalpopoca(documento histórico) que supuestamente

describe el nacimiento del Sexto Sol- producto de la imaginación autorial que inauguraríala era de la naturaleza- signo utópico que nacede las cenizas del apocalíptico Quinto SolnáhuatL llegado éste a su fin 500 años después de la conquista del Imperio Azteca. Estoen cuanto al mundo novelado.

Ahora bien, en esta novela, como entantas otras de la actualidad hispanoamericana, dicha proeza hermenéutica se extiende alesfuerzo interpretativo del receptor, cuyacomprensión del texto consiste en el desciframiento de la superestructura referencia!invocada por el texto, y que rige la producción de sentido en todos los niveles de la novela-enigma. En tantas novelas hispanoamericanas contemporáneas “the world wherethe action takes place,” como describe Gomelal mundo imaginario, es un mundo construido de retazos culturales ya sobredeterminadospor sus trayectorias en la historia cultural delhombre, y la responsabilidad hermenéuticadel protagonista, de la cual depende la resolución del llamado “relato ontológico policial”, se delega, en la novela hispanoamericana, al receptor. La internacionalidad de laobrase manifiesta en la original manipulaciónde dicho soporte referencial; mediante la disposición de los elementos sobredeterminados,se trastocan las expectativas del lector respecto a las evocaciones “ñctivizadas”. En Lo leyenda de los soles, por ejemplo, la significación de los personajes Carlos Tezcatlipoca,Santiago Chánoc, el licenciado JoséHuitzilopochtli Urbina, y El Tláloc, ola coexistencia espacio-temporal del Quinto Sol con“el huevo podrido” que apenas se mueve através de la nebluma contaminada que cubrela Ciudad de México- en sí mentada más por

4EIana Comel, «Mysteiy, Apocalypse and Utopia; The caseol the Ontological Detective Strny’, in Science Firtion studies 22, 1 gg,

pp. 343-356.‘Ibid., p346

47

Henista de Aumanidades

sus barrios apócrifos Ciudad Netzahualcóyotl

o Ciudad Moctezuma-depende tanto de la

manipulación en el poio emisor del contexto

azteca puesto a funcionar en el mundo fictivo,

como de su asimilación y re-interpretación,dependiente de los conocimientos y expec

tativas respecto a dicho contexto, en el polo

receptor. Como escribe Gomel, e! mundo

fictivo del relato ontológico policial es un

mundo de “significación radical”, pues “it theordinary detective story operated by

‘presumtion of guift,’ in the sense that anycharacter can turn out to be the murderer,

the ontologícal detective story operates ‘by

presumtion of meaningfulness’: nothing can

be considered irrelevant to its underlying

ontological enigma.»6 En La leyenda de (os

soles el logos poético trastoca la ilusoria esta

bilidad de esos datos históricos con [os cualesel hombre actual se anda en el tiempo, haciendo evidente la polivalencia de toda ontología, sea ésta basada en la razón o la (e. Así

la novela de Aridjis se funda en su agresivareferencialidad, generando un mundo en donde la historia transcurre no independiente delmito, sino en su interior, en donde la

relatividad cohabita con la predeterminación,

la disolución con la revelación, y la creacióncon la destrucción. Sólo mediante el esfuerzo poético y la participación activa del lectoren su contemplación re-constructiva, se haceposible superar nuestra herida integridad enel presente receptivo mientras participamosen carne y hueso de la contingüidad, abriéndonos a la profunda ambivalencia de la imagen.

3° instancia: El referente principal deLa leyenda de los soles, el que refleja la visiónestética-ontológica trazada hasta el momento, es la figura de Tezcatlipoca, dios clave en

61b’d,, p348.

la cosmología náhuatl, cuya omnipresencia

dentro de la novela determina tanto el com

portamiento del personaje que lleva su nom

bre como la propuesta estética de la narra

ción entera, su visión y articulación del enla

ce entre la historia y la ficción. Vayanque

Tezcatlipoca, el Tezcatlipoca negro, ubicuo

poder todopoderoso, augurio del mal, píca

ro de orden cosmológico, se conocía por el

nombre de “espejo humeante”, espejo que

le permite ver todo cuanto ocurre en el cora

zón humano, espejo que le permite desfigu

rar la realidad, llevando hombres y dioses a la

perdición. Se textualiza en la obra en todos

los niveles de la narración: es Carlos

Tezcatlipoca, reflejo actual del terror

ontológico, miedo agresivo que terminamos

por proyectar sobre las relaciones políticas ysociales de nuestra propia realidad; es la misma megalópolis mexicana, reflejo futuro de

nuestro presente desarrollo tecnológico y ur

bano desmesurado y desvinculado de todaespiritualidad, reflejo borroso a causa de lanube contaminada que nos asfixia en los desechos de nuestro “progreso”, y es el texto

mismo, que, como el cuadro del protagonis

ta fuan de Góngora, refleja la precariedad de

la materia simbólica que nos permite reflexio

nar sobre esa existencia. La obra es el espejocon que Carlos Tezcatlipoca aterriza aBernarda Ramírez en un callejón oscuro, es

pejo en que manipula su pasado y su futuro;en donde ella, como Quetzalcóatl, es obligada a enfrentar su propia mortalidad, “su cuerpo convertido en carroña”. En La leyenda de

(os soles, la figura de Tezcatlipoca rige, a lamanera de una matriz, tanto las relaciones

intratextuales como las extratextuales, tantola configuración del mundo fictivo como larelación entre este texto-espejo con nuestrahumo-historia, buscando una ordenación-un

48

fin-que infundirá con sentido nuestro presenteapabullante y desintegrador; rige también larelación del receptor con ese objeto paradójicoy fascinante que es la novela hispanoamericana de nuestro presente, relación que,como todo trato con dioses milenarios, ale-tea sobre el límite entre iluminación y la nada.

49

flevista de Humaoidades

Milton AguilarUniversidad de Chile

Afirmaciones o enunciados como “Un

relato no es otra cosa que la reproducción del

arden de/mundo en una escala puramente ver

ba!” están presentes en la novela La ciudad

ausente del escritor argentino Ricardo Piglia,1

y constituyen una referencia a un modo o a

una concepción acerca de la realidad, pero

también un gesto que apunta a la novela mis

ma y a la experiencia de lectura que el texto

provoca.Pero, además, corresponde a un tema

que interesa mucho al autor y que tiene que

ver con el hecho de que la literatura reflexio

na sobre sí misma, a la vez que cuestiona los

modos de representación y la forma de orga

nización del relato tradicional.A través de la lectura he tratado de

aproximarme a algunas de las múltiples con

vocaciones de este texto controvertible yorientarme en los intrincados caminos yvericuetos, por algunas de las señales, para

llegar a un buen término, pese a los varios yplurales sentidos que se abren por y desde el

texto y se proyectan en variadas direcciones

y dimensiones en un espacio abierto a infini

tas creaciones y recreaciones.

Durante el proceso de lectura he sido

sensibilizado y convocado por varios aspec

tos significativos, entre los cuales resaltan va

rios enunciados esparcidos por el texto en los

que se reflexiona “sobre el mismo texto”,

constituyendo una suerte de poética interna

que se objetiva en la novela, pero que puede

servir como propuesta válida para un conjun

to significativo de otras obras de narradores

contemporáneos.2De hecho, un rasgo que marca a estos

autores, y que coincide con Ricardo Piglia, es

la proposición de que la historia literaria, en

los debates del presente, está dada por las

discusiones y propuestas de la poética de los

distintos escritores y sus grupos, y que serían,

por lo tanto, una suerte de enfrentamientos

de poéticas, en que a partir del modo de es

cribir se define el modo de leery se construye

la tradición.Sobre estos principios planteo algunas

consideraciones.Será necesario, previamente, describir

algunos aspectos relevantes del texto.

La novela se inicia cuando Iunior con

sigue trabajo en E! Mundo, de Buenos Aires y

LA CIUDAD AUSENrE DE RICARDO PIGLIA

O EL PLACER PARANOICO DE CONTAR HISTORIAS

1í Piglia nació en 7941 en Adrogué, provincia de Buenos Aires. En 1967 apareció su primer libro de relatos La Invasión, que

obtuvo el premio casa de las Américas, yen 1973 Nombre Falso, conjunto de relatos, traducidos al francés y portugués. En 1980

publica Respiración Anuncia), reconocida como un clásico de la literatura argentina. En 1986 da a conocer cmica y Ficción, donde

recopila entrevistas y reflexiones sobre la poética de la narración. En 1990 publica Prisión Perpetuo, libro que incluye dos novelas

cortas y seis relatos breves. En 1992 aparece La ciudad Ausente. De 1995 es su antología cuentos morales y en 1997 obtiene el

Premio Planeta con su novela Plato Quemada. Paralelamente a su obra de ficción Piglia ha desar,ollado una labor de critico y

ensayista.2Conviene precisar que son narradores nacidos en medio o post 2’ Guerra Mundial, agrupados en las generaciones del 78 y del

87, según Cedomil Goic —los denomina “novissimos— o los “contestatarios del poder”, según Angel Rama.

3caracterizado como hijo de ingleses, con cara de alucinado, no tenía treinta años, pero parecía un viejo de 60, con el cráneo

afeitado y a mirada obsesiva. Más adelante en la novela, en el relato La nena, aparece una referencia al lamoso libro Anatomía

de la Melancolía, que publicó en 1621, Robert Burton, bajo el seudónimo de Democritus lunior. creo que Piglia toma de este

escritor inglés, el nombre para su personaje. De hecho, la biografía de Burton señala que vivió solitario toda su vida, entregado

a la pasión de lector omnívoro. En su Anatomía de la Melancolía une al pasado método escolástico la despreocupada curiosidad

del sicólogo en una labor caótica y genial, típicamente barroca en su gusto por la digresión y la abundancia de citas sacadas de

todas las fuentes: la Biblia, los clásicos y los autores de a época isabelina. Su excéntrica personalidad de erudito influyó en

escritores ilustres como Milton, Steme, Lamb y Keats.

50

se hace cargo de las investigaciones especiales sobre la máquina. En sus indagacionesacerca de los desperfectos de tal máquina, queinventa o crea relatos, inicia una especie deviaje que lo lleva a encontrarse con una amplia gama de personajes, quienes le entreganinformaciones confidenciales a través de si

tuaciones que se van entrelazando por me

dio de historias o microcuentos intercalados

dentro del gran relato que es el texto: la no-vela.

Podemos destacar, desde ya, que lanovela está marcada por un rasgo que la cruza desde el principio hasta el final y que serepresenta en la conjunción de la mezcla deluniverso real con el irreal; en los universos

construidos están presentes personajes realesjunto a personajes ficticios, y por medio de lanarración se integran varios planos: el de lacrftica con la ficción, la historia con la novelanegra (policial) y otros.4

El texto se presenta como un conjunto de 4 capítulos identificados con un número romano y seguidos del nombre específico:

1. El Encuentro II. El Museo III. Pájaros Mecánicos IV. En la Orilla. Cada uno, en ciertomodo, reseña el contenido de la temática,pero también en cada capítulo encontramosen su interior varias historias o relatos, algunos numerados destacándose el II. El Museo,

que contiene 4 relatos principales: El gauchoinvisible; Una mujer, en este se inserta otrorelato llamado Primer amor; La nena, y Los

Nudos blancos. Debe señalarse que, si bienestos capítulos se presentan como unidadestextuales, claramente diferenciadas y articuladas en torno a un viaje de investigación —auna búsqueda—, protagonizado por junior yotros personajes con él relacionados, la novela como totalidad se construye por yuxtaposición de segmentos o de historias que sóloaparentemente representan una fragmentación. Es la clara intención de exhibir lo múltiple, pero que en su aparente autonomía manifiesta la voluntad de construir un relato nolineal, que se reconoce en él, por medio de lalectura, una red de relaciones que el lectordebe ir constituyendo para la percepción dela novela como totalidad, como unidad en elplano de la historia o las historias narradas ode la realidad representada en la novela.

Estos aspectos señalados, en ciertomodo, se corresponden con un sesgo hermético en la trama, ya que no son relatos linea

les, y se detecta el afán de insertar en unanovela, muchas novelas como una característica relevante.

Se cuentan varias historias, tramas eintrigas, las que corresponden a una experiencia del autor con la realidad; de vivir sobre una trama de historias que circulan a sualrededor

Pero ¿quién narra? Aquí hay una conexión con un problema básico en la narrativa de Piglia: en la novela es importante determinar quién narra, qué clase de narrador

4 Otras características del discurso de Piglia son: El discurso literario; juego intedeKtual deconslmccionista, cita de otros autores de

literatura ñccional, tanto de la cultura occidental como de otros sistemas (Poe. joyce, Burton, Henry lames, Virgilio, Dante, E. M.

Fonter, Beckett, Virginia Woolf, etc.); el literario ficcional fantástico; el filosófico, teoría de la ciencía (cita y empleo de filósofos,

como Hegel, Kant. carl Jung, Vico, Boas. Frege); el teológico; el genérico, ensayo, análisis literario; el detectivesco; el de aventu

ras; el metadiscurso, el narrativo paródico, humor e ironía, y el discurso histórico. La narración se caracteriza por el tono cientí

fico, alusión sin solución, alusión autobiográfica, mezcla absoluta de realidad y ficción, rellezión sobre la escritura y lo narrado,

mito entre historia y lenguaje, y otros...Ojeda. Ana Maria. Ricardo Piglia: ‘Me gusta jugar con la idea de un libro póstumo”. Entrevista. Rey. Reseña. añoS, N”14,1992.

págs 9-10.

51

Nevista de Humanidades

es el que cuenta estas historias. Al inicio sedetecta una voz que cuenta algo; un emisor

que relata la vida de junior, su pasado, su biografía y nombra a Emilio Renzi,6 quien posteriormente tomará la función de ir entreqándonos más antecedentes; entonces la narración se personaliza y toma el modo de la ficción porque aparece un narrador que cuentauna historia que nos parece en su aspectoreferencial, en lo externo, como una realidadinventada. Empiezan a aparecer distintas vo

ces que narran su propia historia, que entranen tensión con la voz inicial y se inicia unaespecie de contrapunto sin anularse entreellas. Todo esto permite que una historia- secwce con otra.

Se puede afirmar que la estructura dela investigación gobierna el movimiento dela narración, en la cual no hay una sola voz,un investigador único llamado a esa tarea.Todos están impelidos a participar, incluyendo el lector.

En este juego narrativo es posible detectar, por ejemplo, a un narrador protagonista: el escritor narra con un “yo”-narradorque habla en primera persona de lo que le haocurrido. O sea, el escritor se ha servido de suprincipal personaje para establecer en la novela el punto de vista de un “yo”. Es un personaje central cuyas observaciones de lo queocurre a su alrededor, incluyendo las acciones de los personajes menores, constituyentodas las pruebas en que se basa la verosimilitud de su informe.

Un narrador testigo también se mueve dentro del relato; también se manifiestaen primera persona. En mayor o menor gra

do se mueve dentro de la acción, pero su presencia activa es marginal, colateral. Es el papel de “un testigo”. Vsa el “yo” para contar

lo que le sucede a otro. Está mezclado en losacontecimientos, pero lo que nos cuenta sonlas situaciones de un personaje más importante.

El narrador testigo es, en definitiva, unpersonaje menor que observa las accionesexternas del protagonista. Su perspectiva haceposible catalogarlos dentro de las narracio

nes en primera persona, en que el narradores igual a un personaje de la novela, el narrador observa la acción desde dentro de la acción misma y, en consecuencia, narra conpronombres de primera persona.

Dentro de la narraciones en tercerapersona está el narrador omnisciente, situación en que el autor impone su autoridad allector. Dice qué es lo que cada uno de lospersonajes, o todos a la vez, sienten, piensan,quieren y hacen. Es un todopoderoso, sabelotodo que es capaz de analizar la totalidadde su creación y de sus criaturas.

El narrador.cuosi omnisciente, pese a suslimitaciones y restricciones, puede seguir a suspersonajés a los lugares más recónditos —uncuarto hermético, una isla desierta— o “losespía por una rendija”. Observa a los hombres desde lejos y desde fuera. Narra con pronombres de tercera persona, observa la acción desde fuera de la acción misma y no seconstituye en un personaje de la novela; esun narrador distinto del o los personajes.

Un rasgo de contemporaneidad7 dela novela es esta conjunción de narradores enel desplazamiento narrativo. En la combina

6 Piglia reconoce que Emio Renzi aparece en todos los libro, que ha escrito. Es ante, que nada un efecto de estilo, un tono, un modo de naBar.

A la vez tiene algunos rasgos autobiográficos que aparecen un poco parodiados. Es un procedimiento pan enhebrar ciertos Éstos y ligarlos

entre sí. Ese trabajo con personajes que se repiten y reaparecen está en onetti, Faulkner y Balzac

7 Todos los valores son llevados a su máxima expresión, comienzan a actuar otros códigos semánticos, es una novela que rompe con los modos

tradicionales de narras; función estética otra que la novelística enteros; vados narradores en una sola diégesis, uso aititrarlo del tiempo, surgen

como modo natural formas de ruptura del discurso, saltos de los planos narrativos, los modos de narrar al servicio de una representación de un

tipo de realidad binadamente constituida,

52

ción de estas voces se produce lacomplejización de la enunciación narrativa;el resultado de la unidad se da por lainteracción del o los narradores con el lector

y así se rompe la forma panorámica. Se quiere mostrar qué hay más allá de lo comprensible, de lo oculto; los factores aparenciales, lasdisposiciones temporales, que no son las normales de la historia. Se adoptan otros puntosde vista, ópticas diferentes, otras voces, las

que se proponen como una suma de posibilidades reales. El narrador se plantea una tareasistemática como un escritor, como“escribidor” compulsivo, quien frente a la his

toria cumple la función de mostrar más quedemostrar. Frente a la historia, sospecha del

lenguaje de los hechos; por lo tanto, los hechos se reformulan, se produce la pérdida dela trascendencia del emisor y se fortalece elrol del receptor. Vemos así, que el contenidode los discursos se hace altamente fragmentario y conjeturable.

En Piglia se produce un fenómeno bastante singular: el narrador recupera su situación privilegiada y hace del lector un cautivoal que se invita a participar en el juego. Losmotivos y la anécdota se van saturando y seproduce una efectiva polivalencia de los motivos; se produce una pérdida de la estructu

ra lógica del discurso, se afirman los hechos

para luego desintegrados. El resultado es una

gran tensión en fa lectura, lo que exige lectores de gran competencia y de una profundainterrelación en las instancias narrativas.

En la novela, el viaje8 que realiza el protagonista es en busca de una máquina que

construye relatos (inventada por MacedonioFernández con ayuda de un especialista enautomátas), y que fue concebida para reemplazar a la mujer que murió. Esta máquinaquiere ser desactivada por el poder que aparece representado por ellos como un poderominoso, que todo lo sabe, que todo lo acecha. De ahí la investigación para saber porqué quieren desactivada, Y en este viaje junior se traslada de un lugar a otro, cruzandolas historias, cada vez internándose más enlos relatos o historias, y se mueve por la ciudad para entender o resolver el enigma.

Y así nos vamos internando, en formarecurrente, en ámbitos desconocidos en unasuerte de redes que nos atraen.

Las referencias intertextuales son muymarcadas. El texto se va enlazando con elextratexto y es asícomo las referencias al “proceso” argentino son claras en el relato de unagrabación entregada por Renzi a junior, historia que supuestamente es el último relatoconocido de la máquina y en el que se detallala experiencia de un hombre que descubriólas tumbas clandestinas en la pampa, por ¡otanto, la voz se configura como testigo de lovisto y lo vivido que resume todo declarandoque era un verdadero Infierno del Dante.9

El relato se conecta con el del Gauchoinvisible que relata historias gauchescas deaparecidos, contadas por viejos que se ibanmuriendo. El rescate de estas historias era unaactividad que realizaba constantementeMacedonio Fernández: recopilar historias alenas como una forma de llevar un registro decuentosy relatos. Aquíya tenemos claras alu

El motivo del viaie es recurrente en estos narradores. En Piglia se hace polivalente. El personale siempre esta moviéndose de un

lugar a otro por las calles de la ciudad y por la provincia, en una búsqueda en el tiempo y en el espacio, es una búsqueda del

origen en el luturo, pero curiosamente llega al punto de partida, lo que determina una cierta circularidad.9 Según Daniel Balderston en Piglia sedan martas recurrentes y tienen que ver con la progresiva descomposición política que se

dio en Argentina desde antes que muñera Perón. en 1 974, hasta 1 982. Pareciera, que Piglia tuviera como misión: la de insuflar

vida a los muertos y los agonizantes; dar voz a los desaparecidos, insuflar vida en el pasado. En cierto modo tiene una vinculación

paranoide con la verdad, que se expresa por el interés por la historia y la reflexión política del presente inmediato.

53

Hevista de lluifianidades

siones a la pérdida de la mujer amada porMacedonio,10 de allí su intento por construir

una máquina destinada para traerla al pre

sente. Ella era la Eterna, el río del relato, la

voz interminable que mantenía vivo el recuerdo. Todo sucede cuando Junior está en el interior del museo observando distintas salas,

que reproducen escenas de relatos o novelas

con una asombrosa fidelidad, pero que uno

como lector detecta que el protagonista, ais

lado en un rincón del Museo, está reconstruyendo la historia de su vida con la claridad delos recuerdos.

Sobre todo, porque aparece un espe

jo en el que estaba la primera historia de amor,

que cuenta la saya de un enamoramientoentre dos adolescentes; un amor imposible

en que el joven después de la separación lle

gó a soñar que soñaba con ella en el espejo.

Esta instancia narrativa se constituye en unaautorreferencia de Junior, porque a él tam

bién su muier lo había abandonado con su

hija de cuatro años y junior soñaba con ella

todas las noches; pensaba que era una versión de st mismo: “Ella era lo que él había

sido, pero viviendo como una mujer”.Posteriormente, junior ingresa a otra

sala donde le espera la historia de la nena llamada Laura, quien sufre un extraño mal quees definido por un científico (Yves Fonagy) enun informe de una revista científica como “Extravagancias de la referencia”. Esta niña asociaba la luz al hecho de que alguien comenzaba a hablar, por lo tanto, la oscuridad erapara ella una forma del pensamiento silen

cioso. Y cuando su madre apagó el ventilador, porque la niña le dijo que vivía ahí, co-

menzó a tener problemas con el lenguaje y a

emitir un pequeño cloqueo. Para curarla, el

doctor Arana —personaje que aparece más

adelante en otra historia como director de una

clínica siquiátrica— la sometía a una terapia

eléctrica y determinó que la nena vivía en un

vacío emocional extremo. Su padre decidió

entrar en el mundo verbal de su hija, ya que

consideraba que era una máquina lógica co

nectada a una interfase equivocada. Por lo

tanto, decidió enseñarle a usar el lenguaje, lo

que suponía explicarle el modo de almace

nar las palabras. Para ello necesitaba incor

porarle una secuencia temporal y la hizo to

mar clases de música, ya que consideraba que

era un modelo abstracto del orden del mun

do.Despues empezó a contarle cuentos

breves, siempre el mismo y a variar las versiones, el argumento era un modelo único del

mundo, el relato era simple y consistía en la

historia de un joven que se casa y en la noche

de bodas pone el anillo en un dedo de una

estatua no pudiendo sacarlo. Posteriormenteal acostarse con su mujer esta estatua se interponey le dice tenebrosamente al oído quese ha casado con Venus.11 El padre le relatalas múltiples variaciones a través de la historia literaria, logrando que su hija recupere elhabla, cuando ella llega a repetir íntegra laversión de Henry james y se escapa del relato, pidiendo que le compren un anillo, demostrando con esto la circularidad del relato

y el poder que tienen las palabras que se cierran y se repiten en un círculo de oro.

Pero también aquí junior se encuentracon los manuscritos de Macedonio que ex-

10 En 1920 falleció su esposa —Elena—, a quien dedicó la mayoría de sus poemas. Este hecho provocó un hondo desajuste en su vida y lo alejó

de los ambientes literarios que frecuentaba. Su poema más representativo, que gira en tomo a la muerte de su mujes titulado ‘Elena

Bellansuene’ fue encontrado en una (ata de bizcochos. En fa novela se propone transformar la fiteratura, presentando tesccs fragmentarios.

inconclusos, que según sus palabras son ‘pmmetedores de lo que todavía vendrá’. No propone una obra cerrada, tino un discurso que se va

elaborando, con lo que introduce un elemento inédito en su liempo: cambia el rol del lector, en la medida que lo desalia a completar y

desarrollar la obra y rompe con las fórmulas conocidas de la novela tradicional.

11 H. P. Lovecraft, en su libro El horror en lo llieroruro, menciona este relato de la estatua como ejemplo tenebroso que se remonta a la

Antigiiedad. Este motivo fue utilizado tanbién por Próspero Mérimée en Lo Venus de file.

54

plican en, cierto modo, su proyecto narrativoy que autorrefiere, en cierto sentido, a la novela misma. Por eso se lee en el manuscritode los mitos originales: “El que ha perdido asu mujer modela sin tregua una estatua y piensa en ella. Vivir solo o fabricarse la mujer perdida”. Y se afirma que Macedonio no intentaba producir una réplica del hombre, sinouna máquina de producir réplicas.

junior siguiendo en el recorrido delMuseo se encuentra con Fuyita el guardia,quien le hace entrega de un sobre que contiene el relato llamado Los nudos blancos enque se cuenta una historia explosiva; las ramificaciones paranoicas de la ciudad. En estahistoria se habla de Elena internada en unaclínica siquiátrica, ella estaba segura de haber muerto y de que alguien había incorporado su cerebro a una máquina: Era eterna yera desdichada, se nos presenta la clínicacomo una cárcel, como la ciudad interna12donde cada uno veía lo que quería ver. Constantemente hay alusiones a la máquina queproduce relatos; de hecho, Elena en sus alucinaciones piensa como una loca y para curarla tendrían que desengancharla, actuarsobre la memoria o sea sobre los nudos blancos, que son marcas en los huesos donde seconserva el mapa de un lenguaje común atodos los seres vivos y donde en el pasadotodos habríamos entendido el sentido de todas las palabras.

Es importante señalar que el Museo sepresenta como un lugar donde se guardanlos recuerdos del pasado y del futuro, comolugar de escenas que están por vivirse; es unverdadero museo de la novela, donde unoreconstruye su vida personal. Al final del rela

to sabemos que la mujer en su delirio paranoico puede ser Elena, Grete Müller, una fotógrafa inglesa rebelde y que transgrede consu actuar la rutina y la represión puede sertambién Elena Fernández, la mujer loca —quellama a junior— en un tratamiento siquiátrico,en el fondo pueden ser todas las mujeres, incluso la leyenda de la mujer que iba a venir asalvarlos, leyenda que se relata y se recrea enla isla del lenguaje, y que es una mujer comouna réplica de la Eva futura.

En el tercer capítulo, Los pájaros mecónkos, junior aparentemente se va acercandoal final de su investigación, ya que comienzaa entender que quieren desactivar la máquina porque está infiltrando datos de la realidad.

Logra averiguar sobre su origen y funcionamiento, y sospecha que en la serie derelatos había un mensaje implícito que enlazaba las historias, la máquina tomaba datosreales y narraba lo que no conoce, situaciones que no sólo estaban en el presente. Porlo tanto, el relato funda una realidad virtual.El error es el primer principio; al disgregar loselementos del cuento de Poe13 los transforma en los núcleos potenciales de ficción: todas las historias nacen de ahí. En este lugarde la novela es donde destaca con mayor claridad el juego metatextual donde el narradorreflexiona sobre los procedimientos narrativoso donde la ficcionalidad es descubierta comotal, como muchas novelas contemporáneasesta contiene constantes autorreferencias,muestra internamente el modelo que la origina y, además, propone interpretaciones que,a la vez, son múltiples y contradictorias.Atirmadones como lo real estaba definido por

12 Mich,l foucault llama a estos espacios “heteropías de dewiación que se definen como aquellos espacios donde se coloca a los individuos de

comportamiento desviado en relación a la norma exigida en una sociedad; romo por ejemplo, casal de reposo, clínicas siquiátricas, prisiones...

13 Aquí es importante la inteflextualidad y lulia Ktisteva la define como que: lodo texto se construye como un mosaico de titos, todo texto es

absorción y transformación de 01ro texto’. En el Fondo todos los textos son un soloy gran texto. Barthes dice que todo texto es un tejido nuevo

de ricas anteriores. En la novela de Piglia la máquina transforma el William Wilson, de Poe, en otro texto que se llamaba Slephen Stevensen que

nos remite a loyce y al Rerralo de un asusta adolescente.

55

Hevista de Huwanidades

lo posible (y’ no por el ser), Stephen Stevensen

se ha dedicado a construir una réplica en mi

niatura del orden del mundo y Las

imprecisiones formaban parte de la construc

ción de la historia, son clara muestra de este

juego entre las relaciones intratextuales (las

interconexiones de los distintos niveles y com

ponentes de la novela) y las relaciones

intertextuales (realce del diálogo con otras

obras).14Desde que funior inícia la investigación

de la historia de la máquina han pasado dos

mesesyacude donde Ana, hija de Macedonio,

que dirige el mayor centro de documenta

ción y de reproducción de la novela, para

pedirle ayuda, datos. Ana le cuenta la historia

de Russo un ingeniero húngaro coleccionista

de autómatas y que siempre llevó una vida

equivocada,15 todos los datos eran verdade

ros, pero el hombre era otro. Se postula aquí

que lo más difícil de entender es lo que todo

el mundo sabe, hay que mirar con la visibili

dad extrema para ver el sentido que está a la

luz.junior acude al Museo y se imaginó

que jamás iba a salir de ese lugar, que se per

dería en el relato de esa mujer, que fue la

mujer de Russo y que cuidaba el Museo, fun

dado en la casa del padre de junior, un inglés

loco,16 que al morir se había acordado de un

programa de siquiatría que escuchó en una

emisión de la BBC, en la cual se decía que

había que tener cuidado al enfrentar los deli

rios de simulación y se reía y reía, porque

nunca se sabe si una persona es inteligente o

si es un imbécil que finge ser inteligente. Pos

teriormente, junior se dirige a la isla del len

guaje, que era un reino perdido del cual

Boas17 volvió para contar lo que vio, y que es

el lugar donde están refugiados los muertos,

donde se han mezclado todas las lenguas:

donde viven los perseguidos, es un lugar don

de la melodía persiste, la lengua acumula re

siduos del pasado, y el carácter inestable del

lenguaje define la vida en la isla. También, se

afirma que ahí todas las obras maestras du

ran lo que dura la lengua en que fueron escri

tas, los habitantes definen el espacio en rela

ción al río Liffey, que es el lenguaje, y es el río

donde están todos los ríos del mundo. Exis

ten ciudades del futuro con lámparas de lu

ces solares, androides desactivados y los edi

ficios surgen desde la niebla, poblados casi

solamente por mujeres y mutantes. La lingüís

tica es la ciencia más desarrollada en la isla,

algunos repiten un texto de una lengua origi

nal, que es un relato sobre la máquina en el

cual se cambian los términos bíblicos de la

pareja original. Eva es la serpiente la muta

ción interminable, el árbol del bien y del mal

es el árbol del lenguajel8 y la indetermina

ción llega al máximo, porque no se sabe si es

14 Según Ma Maria Barrenechea, como lenómeno literario de nuestro siglo se destacan, en la ficción actual, cambios de estructura novelesca

que replantean las relaciones literatura-mundo y se ha agudizado la tematinción de esas relaciones, produciéndose lo que ella llama crisis del

contrato mimético, lo cual bloquea el proceso de reconocimiento y de lectura en el que la obra remite al mundo y el mundo ¿ la obra.

Barrenechea, Ana Maria. ‘Le crisis del contrato mimético en los textos contemporáneo?, Rey. Iberoamericana, N’s. 118-119, enero-junio

1982. págs. 377.381.

15 riglia en una entrevista de mayo del 92 reconoce que tiene una novela terminada que se llama Lo persona equicoda, en la cual un elemento

lundamental es la óptica del relato y lo que le interesa es saber quién nana, cuál es su voz, qué relación tiene con los hechos. Sospecho que esa

novela fue finalmente Lo ciudod ausente.

16 Para Pigrsa resulta importante destacar a estos personajes, porque se enlronca con la tradición argentina que es una tradición de emigrantes.

Es una tradición hecha de visitantes europeos. Y algunos europeos se han quedado ahi con sus textos. Para él constituye una suerte de malta

da su narrativa reflexionar sobre nuealras tradirione?.

17 Franz Boas (1858-1942). Antropólogo alemán que fundó un movimiento de investigación centrado en la cultura y que ejerció

gran influencia entre sus contemporáneos por sus ideas, métodos y estudios sobre los aborígenes de América del Norte.

Paraiso constituye para mucho, de los narradores de esta generación una matriL Ya no es el Paraíso mitico, sino que el punto original en el

que no es posible encontrar lo perfecto. Aparecen los paraísos paródicos y se invierten muchas veces los términos.

56

un texto religioso o un párrafo de una cartaque dejó un exiliado llamado Nolan, quienvivió seis años abandonado en la isla y quese inventó con los restos de un naufragio unamáquina, una mujer para no estar solo. Lamentablemente, no se encuentra ningún rastro que atestigüe los hechos. La única fuenteescrita es el Finnegans Wake, considerado unlibro sagrado. Al seguir avanzando Junior llega al borde, a la orilla y estaba cada vez másseguro de cruzar una frontera que lo llevabaal pasado y lo acercaba extrañamente haciasu hija.

Al encontrarse con Russo este le explica y aclara que la máquina está viva, que esun cuerpo que se contrae y expande y captalo que sucede. Que fue creada para influiro

sobre la realidad y usarios métodos de la ciencia para inventar un mundo donde no seaposible cumplir el deber absurdo que enajena al ser humano. Había que inventar unamáquina de defensa femenina que preserveen la memoria relatos y relatos para detenderse de un Estado que ha fundado un estado mental, una realidad imaginaria en la cualtodos son entes que no piensan por sí mismos, sino lo que ellos quieren, vendiendo lassupersticiones de la 1V.

Por eso quieren desactivarla, porquequeda la memoria de la máquina, porque sesupo que hasta los cuentos de Borges19 venían de la máquina de Macedonio y la colocaron en un museo para anularla, pero lashistorias circulaban por todos lados, se repro

ducían, no pudieron pararla, relatos y relatos

y la historia empezó como desde el principio,el narrador está sentado y hay alguien al otrolado que espera, que quiere ver cómo sigue.

Junior sigue escuchando cómoMacedonio era un hombre, un filósofo, unpoeta que buscaba un núcleo que es el origen de todas las voces y de todas las historias, una lengua común, una forma única, sindistinguir la vigilia y el soñar A la aparienciade la realidad oponerle el ensueño. Habíadescubierto los núcleos verbales que preservan el recuerdo, palabras que habían sidousadas y que traían a la memoria todos losdatos. Pero Junior, al igual que Macedonio,después de dar vueltas y vueltas por la provincia de Buenos Aires2° había terminado enel punto donde había comenzado.

En el relato que comienza con la Historia de Elena y su muerte, que era como estar en un sueño y no podía despertar, la muerte había ocurrido en un universo paralelo, yeste dolor por la pérdida de la mujer amadaes tan grande que Macedonio concibe la ideade entrar en el recuerdo de ella y, por lo tanto, la máquina es el recuerdo de Elena, es elrelato que vuelve eterno como el río. Por esola ausencia es una realidad material. Ella eseterna y será eterna y vive en el presente. Larealidad es interminable y se transforma yparece un relato eterno, donde todo vuelve aempezar

En el Museo que fue clausurado, estála máquina sola y habla ¿Y yo? Yo soy la que

19 Borges resulta ser para Piglia la gran figura de la literatura argentina: o se está con él o en contra de él. Es imposible evitar esa

presencia. una presencia, por un lado, muy abusiva, según Piglia cruzar Arlt con Borges, es una de las grandes utopías de la

literatura argentina. Cree que esa tentación está en Onetti, cortázar y en Marerhal. Arlt y Borges son los dos grandes escritores

argentinos, yen algún sentido a partir de ellos se arman todas las genealogías, los parentescnsy las intrigas de la literatura argentina

contemporánea.

20 La ciudad de Buenos Aires se conviene para Ricardo Piglia en la gran metáfora literada Pero al mismo tiempo la ciudad es un tema recunente

en esta novelística y se la ve como un espacio en el cual hay que estar dispuesto para el otro o para los otros’. Para el autor, la novela alude

a cieno rescate de aqurllos lugares ausentes en el Buenos Aires que ya no existe, son los lugares donde se ha vNido antes y se sufrieron

experiencias significativas, se pretende dar una imagen desde el presente de la ciudad que se conecla con la tradición argentina de la novela

urbana. En la novela, claramente, vemos la imagen de una ciudad agresiva, amenazante, represiva, como un orden demoledor, por lo tanto,

la vida en la urbe consiste en estar sin uno mismo, en constante riesgo.

57

Revista de Humanidades

cuenta..., la lv refleja el pensamiento de quienes la ven..., la narración es un arte de vigilantes..., hay que evitar ciertos lugares a me

dida que se atraviesa el pasado con el ojo de

la cámara..., todo relato es policial..., sólo losasesinos tienen algo que contar..., la voz de

la mujer que cuenta lo que ha visto..., Yo soy

Amalia, Molly,21 Hipólita, Temple Drake...,esas historias han circulado desde el principio

de boca en boca..., salí a cantar el tango sin

palabras..., extraigo los relatos de la memoria viva..., mostrar el Archivo donde el relato

es infinito...Junior al entrar al Museo desaparece,

se ha perdido en el relato de la máquina, hasido atrapado por la máquina, pero nosotros

como lectores también hemos sido atrapados

por el delirio narrativo de la novela que es la

máquina.En resumen, la novela de Piglia se in

serta en cierta tradición de la narrativa fan

tástica argentina que viene de EduardoHolmberg. La fascinación por las hipótesis ylas fórmulas, por los laboratorios y las máquinas, por los experimentadores alucinados, los

inventores delirantes y los herméticos filósofos barriales, la atracción siquiátrica y un pocolombrosiana por los marginales, los casos extremos y la locura social, permiten ligar entresí a escritores tan diferentes como Arlt,Lugones, Macedonio, Marechal o Laiseca.

Están presentes algunos elementos ca

racterísticos de cierta ficción paranoica que

construye sus tramas poniendo en juego re

laciones de poder y de guerra, que trabaja

con máquinas infernales, con teorías esotéri

cas y delirios filosóficos. En estos relatos es

difícil establecer con claridad los límites, ya

que se combinan para crear una suerte de

hibrido la narrativa policial, la especulación

filosófica, los delirios teóricos y la ficción cien

tífica.Piglia siempre está tratando de trans

gredir los límites de la historia verdadera y de

la ficción, confundir esos das planos, esos dos

bordes los pone encima, los superpone. Con

funde los bordes de la realidad y la ficción.En La ciudad ausente tenemos presen

tes varias características, que son compartidas por diversos narradores contemporáneos,

tales como intertextualidad, deconstwcción,

pluralidad, juego metatextual, parodia, ironía,

humor, coloquialidad, discurso desubcultura,

y otros.Podríamos afirmar, sin temor a equi

vocamos, que La Ciudad ausente se inserta en

un proyecto narrativo de Ricardo Piglia y que

consiste en llegar a escribir una novela que se

lea como ficción, pero al mismo tiempo como

un tratado de física. Ese es su sueño, como élmismo lo ha reconocido en varias oportunidades.

21 Protagonista de un lamoso monólogo en el Ulises de joyce. Representa lo femenino como telón de fondo y una orientación para la actividad

masculina. Al final es una muier quien tiene la última palabra, llenando el espacio de la novela con meditacione, que surgen libremente de

fuentes serretas de energia.

58

FELIPE GUAMÁN POMA DE AYALAY SU DOBLE PERTENENCIA

Juan Antonio MassoneUniversidad Nacional Andrés Bello

Introducción

Estamos en el Perú, durante el primertercio del siglo xvi. Dos culturas se aprestana iniciar una larga trayectoria de refriegas.Apenas si sospechan que se labra un encuentro que habrá de grolongarse hasta nuestrosdías bajo un sello de cuestionamientos y reproches. Lo que dejaron esos impactos iniciales los habría de recoger el interés y la perplejidad de muchos hombres que vieron extrañarse el mundo al contacto del inaudito einimaginado otro:

“En la tarde de Cajamarca se produjo elchoque de dos culturas: una representante de la Europa renacentista, herederade la Cultura Antigua que, con los aportes de los griegos, romanos y árabes, formó la llamada ‘Cultura Occidental’. Poseía todos los adelantos de la época; y, laotra, una cultura aborigen, de recienteformación, en procesos de alcanzar unmayor brillo. Desconocía el hierro, lasarmas de fuego, los caballos, etc. La primera constituía una civilización individualista, de señores feudales, que conservaban su arrogancia por encima de todo;la segunda respondía a un carácter colectivista, en la que el individuo no figurócasi para nada, o valía muy poco comotal. Los castellanos, justo es reconocerlo,tenían una cultura superior en todo orden de cosas. Por ello se impuso el arcabuz a la flecha; las armaduras de hierro alos escudos de madera; los caballos a las

llamas; el individuo a la colectividad; elsigno de Cristo, al signo del Sol. En suma,la cultura occidental se sobrepuso a la cultura inca. Se opacó el Sol de los Manco,e insurgió la Cruz de Redentor.” 1

¿Qué sintieron los indios al ir comprobando el desmoronamiento sin remedio delas referencias y entidades que los habíanacompañado hasta entonces? Ciertamente,la respuesta no exige demasiada imaginación.El sentimiento primordial venido del derrumbe, de la comprobación colectiva de la vulnerabilidad en que devenía todo, no menos quede la sorpresa atemorizada a causa de los extranjeros, debió poner sus existencias en vilo.

Una vez más el vivir desbordaba lasexpectativas y los hábitos; una vez más losaglomerados hechos serían más poderosos yresueltos que su aceptación en los hombres.Había, pues, motivo para llorar, para gritar,para labrarse un medio expresivo y eludir, sinotra víspera, la locura.

El imperativo de los acontecimientoscorría a parejas, aunque con diferentes signos de gravedad, para los integrantes deaquellas dos culturas. De todos modos, eraurgente registrar la presencia de ‘otro’ en elmundo, porque unos y otros deberían aceptar que, en este lado del mundo, no eran losúnicos.

Cartas, crónicas, dictámenes se sucedieron desde aquellos tiempos en nuestraAmérica. Las noticias de aquel presente albergaron sentimientos humanos de mutuaperplejidady recelo. Nacía un ámbito huma

1Abraham Padilla, ‘Historia de la inmigración en el Peri?, Res,ista Peruana de Derecho Internacional, Tomo XXII, Enero-Diciembre

de 1962, No 61-62. urna, 1963, p68.

59

Aeuista de Nuifianidades

no y había que dar cuenta de él. En este sen

tido, tuvo razón de sobra Raúl Barrenechea

cuando escribió:

“Se inicia en la crónica la simbiosis espiri

tual de los dos pueblos. La crónica es en

nuestra cultura el primer género mesti

Los pánicos del purgatorio

El escrito de Guamán Poma de Ayala

llamado “Primera Nueva Crónica y Buen Go

bierno” acoge un cúmulo de asuntos, alberga

perspectivas, actitudes e informaciones acer

ca de la época de la conquista (siglo XVI) y,

en menor grado, sobre el autor, transforman

do al texto en pilar insoslayable para apreciar

el sentimiento humano habido en los indios

al asistir a la disolución de su mundo.

La capitulación de Cajamarca conclu

yó con la muerte de Atahualpa a manos de

los españoles comandados por Francisco

Pizarro, abriendo un doloroso ciclo de inver

sión total de la existencia. Sin pausa se ex

pandió una nueva lengua, rigurosa espada, y

distintas costumbres, aglomerando gestos,

procederes y legalidades avasallantes en to

das las direcciones del fenecido imperio.

Discordantes actitudes y doctrinas combatie

ron abiertas o soterradas por los cuatro ‘su

yos’. Los hijos del Sol abandonados por las

deidades de su panteón y la historia que se

les impuso, constituyó un largo padecimien

to y orfandad.A pesar de ello, sería una omisión im

perdonable callar el estado crítico en que se

hallaba el incario cuando los españoles des

embarcaron en Tumbes y posteriormente se

dirigieron a Cajamarca. La escisión del

Tahuantinsuyo, a la muerte de Huaina Cápac,

constituyó una complicada política de intri

gas y violencia entre dos de sus cuarenta hi

¡os: Huáscar, legítimo heredero y monarca

en el Cuzco, y su descendiente bastardo

Atahualpa, atrincherado en Quito.

Fracasadas las embajadas de apacigua

miento entre ambos monarcas, los ejércitos

asumieron iniciativas de dirimir por la fuerza

la legitimidad de una enorme y complicada

herencia. Se enfrentaron en Ambato (Ecua

dor), Tumebamba, donde murió el antiguo

rey, en Cotabamba y, por último, en

Quipaypan. El resultado fue invariable: las

tropas y fuerzas leales a Huáscar fueron de

rrotadas sin piedad. El Inca vencido y sus fa

miliares cayeron asesinados con vesania

alevosa, no sin antes pronunciar aquél una

profética maldición: “Ya lo matarán como él

me mata”.Tal pronóstico se cumplió más pronto

que cuanto le aconsejara la vanidad y el es

plendor bélico a Atahualpa. El tiempo de su

derrota completa a manos de los españoles y

de la infame condena con que se ensañara la

ceguera codiciosa y el fanatismo necrófilo,

apenas duró unos meses, el lapso que va en

tre la primera entrevista del Inca victorioso y

Francisco Pizarro, el 16 de Noviembre de 1532

y el día de su asesinato acaecido el 29 de

Agosto del año siguiente:“Bajo la luz blanca de la madrugada,

penosamente avanza el Inca, encadenado de

pies y manos. Al acercarse al patíbulo, el pá

nico no borra el orgullo en la expresión de su

rostro severo. “Cuando le sacaron a matar,

toda la gente que había en la plaza de los

naturales, que había harta, se postraron por

tierra, dejándose caer en el suelo como bo

rrachos” (Pizarro). A su lado el padre Valverde,

la cruz en alto, reza con los ojos bajos. Trata

de salvar el alma de Atahualpa en un último

esfuerzo para convertirlo al cristianismo. Ya

al pie del patíbulo, Atahualpa besa la cruz y

2RaúI Porras Barrenechea, Mito, tradición e historio del Perú, urna, Imprenta Santa María, 1951, p.44.

60

abdica de su religión. Comprende que su

padre el Sol lo ha abandonado Se bautiza yrecibe el nombre de Juan Atahualpa; esto levale cambiar la hoguera de los mártires por el

garrote vil de los criminales. Sólo pide unagracia: que sus restos sean transportados aQuito, la tierra de sus antepasados maternos.Quiere descansar entre los scires; y sereno,

estoico, bautizado, pero con alma india y pa

gana, toma el camino de los emperadores,

hijo del Sol.”3Lo que siguió es asunto que excede a

este trabajo. Empero, no está de más recor

dar que el nuevo Inca entronizado en el Cuz

co, Manco II, no tuvo la grandeza de ánimopara reconciliarse con los quiteños ni la perspectiva de columbrar el peligro mortífero quese cernía sobre él y todo el imperio. Resulta

do: la división de TahuanUnsuyo será definitiva, los quiteños combatirán a favor de losespañoles y, con más desaciertos que valen

tía, Manco II será un indigno epílogo para el

otrora vasto y esplendoroso imperio.l.a elaboración de esta obra le habría

tomado treinta años al autor, aunque la escritura propiamente sólo el año 1613, es decir,

se nutrió del lapso en el que se llevaron a cabo

las primeras instalaciones de posesión y despojo por parte de los hispanos y los primeros

mortíferos efectos de la inculturación y mezclas raciales que abrumaron el ánimo del cronista hasta el punto de elaborar, en texto ydibujos, un enorme friso de las calamidades

que denunciara acerbamente.Más que temas explícitos, por demás

evidentes en las páginas de cada capítulo, nosinteresa la experiencia interior del autor, susmotivaciones desde una intimidad desgarra

da por la conciencia que le forjara el presen

ciar y padecer ese “mundo al revés”, pues lo

que fuera edificación, costumbres, finalidad

y referencia normal para los habitantes delTahuantinsuyo, por obra y desgracia de laconducta desviada de hombres barbados y“soberbiosos” (españoles) tanto como de

usurpadores y venales (criollos, mestizos eindios), concluyó en degradación mostradaen rostro pavorido y dignidad expoliada. Poreso, Cuamán Poma hace visible el vivir comouna quejumbrosa e indigna voz desobrevivencia.

Como el verso de Quevedo, el cronis

ta explicita a cada paso la comprobación dela realidad fatalizada e inclemente, por esopuede asignársele el espíritu de lo que escribiera el español en uno de sus más famosossonetos: “Y no vi cosa en que poner los ojos/que no fuese recuerdo de la muerte”.

La más desembozada antinomia de lasuerte humana es la vivida por los miembroseuropeos y autóctonos del vencido incario.Para los primeros, América representó el an

sia dilatada en ocasiones de logros, ascensos

y conquistas; inversamente, para los indios lahistoria fue caudal de sufrimientos y forzosidaddesgarradora. A los afuerinos les nació unNuevo Mundo; a los segundos, el fin delMundo.

Fracturado, pues, el orbe terrestre yabrumado el cielo, aquel orden y jerarquíaimperfecta, pero propia, que conocieron generaciones, lo humano devino en bancarrota

y absoluta extrañeza delante de una zozobraque hiñó los gemidos desde el vientre hastael sepulcro. La percepción de lo real, en losaborígenes, no tuvo más orientación que lanostalgia y el desamparo, vividos ambos entre la oblicua insumisión y el acatamiento demalas ganas a las formas de habitar el espacio y el tiempo.

El historiador Ramiro Pérez Reinosoexplica la importancia de ambos aspectos,

3Felipe cossio del Pomar, Los Incas, México, Fondo de cultura Económica, 1969. p162.

61

Aevista de Humanidades

comunes a toda cultura:

“El hombre, los grupos humanos, los puebIos, desenvuelven, despliegan su vidadentro de un sistema de coordenadas: elEspacio y el Tiempo. La vida activa, presente, siempre se desarrolla en el crucede estos dos ejes. Allí se producen lasinteracciones humanas, con su derrochede energía y su carga de alegrías y pesares, de armonías o discordias. En el Ejedel Tiempo, el pasado es antecedente yel futuro es conseiuente.

Al Espacio y al Tiempo el hombre le dauna dimensión psico-cultural. El espaciose ocupa, se ordena, se distribuye. Eltiempo se llena con hechos, actividades,acontecimientos. Y ambos se interpretan, se impregnan de significados, de sentido, de ideas y valores, de normas, desímbolos. El hombre, el grupo, la colectividad, les incorporan estos elementos,los cuales pasan a cumplir el papel de referentes psicoculturales para el grupo ocolectividad. Dentro de estos parámetros(Espacio-Tiempo), el hombre desenvuelve su vida. La vida humana entonces, tiene una perspectiva Espacio-Temporal y unsignificado Psico-cultural.”4

Sin ayer que no fuera caída y derrota ysin mañana que delineara la esperanza, el sentimiento vinculante a cuanto podía ser principio animador decreció sin mengua, transmitiéndose a las nuevas generaciones la importancia de Viracocha y demás deidades queotrora animaban los ciclos de la tierra y losrenovales del cielo. Unos y otros fueron extirpados con violencia por yente como Mar-

tín de Avalos. Este persiguió, torturé y exterminó a cuantos intentaron perseverar en susantiguas devociones. Fue así que la tierraquedó desencantada y el cielo se hizo oquedad para recibir lamentos de sus hilos.

¿Quién es el que escribe?

Felipe Guamán Poma de Ayala acusa,desde su nombre, el difícil maridaje de doslenguas y dos etnias. Hijo de estirpes principales, los datos seguros acerca de su biografía son escasos. Conjeturales, los más. Esdecir, hibridezy neblina nos lo acercan, perosiempre a una distancia en que sefuga la certeza. Con todo, sabemos de él algunos datossuficientes que permiten hacerse cargo de suobra como de un documento problemático.

Sin probable equívoco, la situación intermedia que en lo cultural representa el autor: indio cristiano, hablante de dos lenguas,caballero principal de antiguas estirpes:preincaica e incásica, por líneas paternas ymaternas, respectivamente. Hombre ilustrado, pero segundón en ese mundo volcado,originé una obra minuciosa, ladeante,repetitiva, pero con la autenticidad de quienescribiera denuncias vagamente asimilables ala rigurosa historia.

A la vez que abrió grandes ventanalespara ver los efectos de la conquista española,

deló latencias numerosas del sentimiento fundamental que lo llevara a escribir su extensolibelo acusatorio: el indignado dolor que lecogiera al ver su raza y cultura desbaratada ydemolida por esa suerte de cataclismo quesupuso la potencia hispánica y el consiguiente aplastamiento del incario.

Decapitados supuestos y prolongaciones naturales de un modo de ser genuino, el

4Ramiw Pérez Reinoso, Mitología de la Conquista y Dom/nadé,,, Santiago, Ediciones Ateneo, 1992. p2O

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escritor y dibujante que fuera Guamán Pomase debe a la tarea de sobrevivir en medio delos destrozos vertebrales de su ámbito. Tres,parecen ser, los motivos o ¡ntenciones principales que se propuso al escribir: dar a conocer el estado político—social de la Colonia;denunciar los abusos sufridos por los indiosde parte de los españoles y las proposicionesde reformas de la administración delVirreinato.

Naturaleza de la obra

“Nueva Crónica yBuen Gobierno”, concluida probablemente el año 1 61 3, con la clara intención de hacerla llegar al monarca Felipe Tercero, Sacra Católica Real Majestad, aquien, sin embargo, no legó jamás el manuscrito, pues las trabas de la burocraciaimperial, la lentitud de las comunicaciones deentonces y las seguras cuanto torcidas intenciones de funcionarios del Virreinato, desbarataron tales propósitos de quien, según propia confesión, demoró treinta años en la elaboración del manuscrito. Un ejemplar de ésesólo se descubrió en 1908, en la bibliotecaReal de Copenhague, por RichardPietschmann, y, en 1936, se hizo ediciónfacsimiliar en París, debido al entusiasmo dePaul Rivet.

Obra histórica y sociológica, testimonial y jurídica, hace patente la enervada vozdel moralista y la del testigo cáustico, queencamara en el autor. Voz de cristiano nuevo, los desbarajustes traídos por la yuxtaposición de devociones y fervores religiosos, laextirpación violenta de los derechos a la vida,a la honra y a la libertad, padecidas por losindios, en tanto el mestizaje creciente poníaen peligro, según el autor, la existencia misma de la población aborigen pura, constituyeron en su conciencia la percepción de undesacuerdo absoluto entre la conducta degra

dada y degradante de los nuevos amos y losprincipios evangélicos que decían profesar ytransmitir al Nuevo Mundo.

En suma, la experiencia del caos, deacopios tan porfiados como elocuentes en lonegativo, le acrecieron con resonanciasapocalípticas. Su mayor temor: la desaparición de su raza, justo cuando la luz de la verdad revelada había disipado las tinieblas delos suyos, quienes eran lamentablementearrastrados a la indignidad de la complacencia cobarde, intoxicados por el alcohol y lacoca, cautivos en el trabajo forzoso (mita) deencomenderos o alquilados mañosamentepor curas doctrineros tan mundanos comoamenazantes para doncellas y mujeres adultas, todo lo cual registró el andariego y censor Guamán Poma.

El vasto escrito muestra a cabalidad laduplicación del mundo: el lado hispano y lafaz aborigen. En los hechos, se sirve de lasdos lenguas, aunque mayoritariamente utiliza el español, no ceja de nombrar, de incorporar dichos, reflexiones o desahogosintraducidos de su espíritu perteneciente aesos dos orbes antes dichos. Como cristiano,acepta y celebra la llegada del Evangelio;como descendiente de antiguos linajes y representante de la parte sojuzgada de la humanidad, se duele e indigna del atropello deque han sido objeto por parte de los afuerinos.Y es en nombre de estas dos realidades y deambas pertenencias, que eleva su voz.

La “Nueva crónica” deja en claro laexistencia de otras que le anteceden y que,presumiblemente, conoció Guamán en sucondición de alfabetizado. Su “Buen Gobierno” sigue de cerca a memoriales y criticas queya conocían alguna difusión y que encarececon tono urgente quien, custodio e intérprete de los suyos ante el rey, insiste enimprecaciones y exhortos. Guamán acusa,denosta, propone castigos; refiere la historiaen sus ciclos sucesivos, adelanta efectos noci

63

Revista de Hufflanidades

vos de aquel presente y escribe una prolija

legislación como remedio a tantos males.Ambicioso e ingenuo libro en el que

pasa revista a todos los grupos sociales exis

tentes, a los oficios de la sociedad colonial y,

en fin, a cuanto actor conocido por él de visu

o de referencia. Es así que desfilan Virreyes,

corregidores, tenientes, jueces y escribanos,

lo mismo que mayordomos, encomenderos

y órdenes religiosas: Franciscanos, lesuitas yHermitaños -los únicos positivos según su

opinión-; Dominicos, Mercedarios, Agustinos,

amén de representantes del clero diocesano.

El mundo Femenino hispánico también

está presente: señoras, doncellas y religiosas

reciben las observaciones negativas y las ad

miraciones del escritor.Previa legitimidad de su acto escritural,

descansa en los linajes autóctonos, que pre

ceden al incario, ya que asientan en cinco

edades primordiales, coincidentes en más de

un aspecto con las concepciones del tiempo

náhuatl y maya.El núcleo problemático del escrito ra

dica, pues, en la dualidad espiritual del autor,

todo lo cual plantea la cuestión acerca de la o

las intenciones que lo llevaron a escribir y a

ofrecerla al rey Felipe III, quien goberné el

Imperio español entre 1598 y 1621; a revisar

sus estrategias y consideraciones tenidas a lo

largo de tres décadas de labor, y, finalmente,

al crédito que puede dársele al testimonio ycrítica con que dilata capítulos y páginas.

Reconstrucción de un alma

Acogemos la relevancia de algunos

componentes biográficos que ayudarían al

esclarecimiento de la mentalidad y, sobre

todo, del sentimiento vivencial del tiempo que

le correspondiera a Guamán Poma.En primer lugar, su filiación. Según

afirma el cronista, descendía de dos familias

nobles del Imperio (Tahuantinsuyo). Por una

parte, habría sido nieto de Túpac Inca

Yupanqui y Mama 0db, e hijo de un sobrino

de Huayna Cápac y primo hermano de

Huáscary Atahualpa. Es decir, estaba ligado

al trono del Cuzco.Por el lado paterno también devenía

noble. Hijo de Huamán Mallqui, quien tuvo

como padre a Huamán Chaya, gobernante

de la regián cuzqueña antes de la llegada de

las huestes del Inca.Orgulloso de sus ancestros, el conten

to con que cuenta los pormenores familiares

alcanzan la culminación en la insistencia de

los servicios prestados al Inca. Huamán

Mallqui, por ejemplo, recibió en nombre del

soberano Huáscar, a Francisco Pizarro, en

Tumbes (Norte del Perú). No menos impor

tante resulta la memoria de los servicios fami

liares prestados a la corona española. Ilustra

tivo resulta saber que el apellido Ayala, aña

dido al nativo, se debe a que su padre salvé

la vida del capitán Avalos de Ayala, en la ba

talla de Huarina, en la que luché en contra de

Gonzalo Pizarro, durante las cruentas refrie

gas protagonizadas por los españoles, dividi

dos entre Pizarristas, Almagristas y descen

dientes de ambos.En síntesis, Felipe Guamán Poma se

sentía respaldado de una doble valencia, una

vez más. Su linaje noble y los buenos oficios

pasados para con los soberanos del

Tahuantinsuyo y, luego, respecto de la mo

narquía hispana. Es decir, la pertenencia a la

capa superior de la sociedad le allegó el ca

rácter protagónico que se encargó de señalar

continuamente.La importancia de tener origen cono

cido en un mundo naciente, pero vuelto al

revés, de seguro ayudé a la confianza que

puso en la pretendida influencia con que cre

yó contar para mover la voluntad regia en

beneficio de su pueblo.Un segundo aspecto resaltante lo cons

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títuyó su formación. Como se sabe, el primer tor para la tarea emprendida fue el que reali

maestro fue su medio hermano, el sacerdoteMartín de Ayala, quien le enseñó a leer y aescribir, sin olvidar que por ese conducto obtuvo noticia y preparación en diversas materias: historia sagrada, historia universal, idioma españoly un poco de latín. Su alfabetismolo incorporó al emergente mundo ilustrado ydominante de entonces. Prueba de sus conocímientos adquiridos se dejan ver en varios capítulos de su obra.

Pero este aspecto no paró allí. También fue políglota en lenguas nativas:quechua, aymara, puquina, colla y algunosdialectos. Hombre inquieto, sirvió a personajes poderosos, trabajo que él recuerda ensu crónica:

“Dejando mis casas y hijos y haciendashe trabajado entrándome a medio de lospobres y sirviendo a Dios y a su Majestad, aprendiendo las lenguas y a leer yescribir siguiendo a los doctores y a losque más saben y me he criado en palacioen casa del buen gobierno y en la Audiencia he seguido a los señores virreyes,oidores, presidentes y alcaldes de corte ya los muy ¡lustres cristianos, señores Obispos y a los ilustres comisarios y he tratado a los padres, corregidores,encomenderos, visitadores, sirviendo delengua

La versatilidad lingüística acrecentó susmovimientos por zonas y regiones del Perú.Es concebible que el trato con tantos hombres poderosos y el consiguiente conocimiento de las más disímiles realidades, contribuyeran a su propósito y amplitud.

Oficio importante y no menos percu

zó como Teniente del Corregimiento de losRucanas—Antamarcas, el año 1583, antes desu expulsión de dicha providencia. Dicho trabajo lo enfrentó a las autoridades hispanas,pues al conocer la situación de los indios,tomó decidido partido por ellos. En concreto, debió rendirse a la dolorosa evidencia dela fractura existente entre las Leyes de Indias(protectores de los nuevos hilos y súbditos delmonarca español) y las vejatorias conductasde tantos que se decían cristianos y de otros,como muchos indios, que traicionaron a suraza y cultura.

Decidido a no cejar en su pugna por laverdad en contra de imposturas, agravios ymalicias, Guamán Poma se convirtió en peregrino en su patria, compartiendo la desventura de muchos desde una perspectiva de cristiano nuevo. La cercanía de sitios y de casosencendió sus páginas de gran emoción, comolas salidas de pulso enrojecido por el dolor yla indignación, “a vista de ojos”.

Prolongado su esfuerzo y recoleccióndurante tres décadas, el regreso a su pueblonatal, San Cristóbal de Sardono, le fue decepcionante:

“Treinta años estando sirviendo a su Majestad halló todo en el suelo y entrándole asus casas y sementeras y pastos. Halló a sushijos e hijas desnudos, sirviendo a indiospecheros. Sus hijos y sus sobrinos no leconocieron porque llegó tan viejo; sería deochenta años, todo cano y flaco y descalzo;porque solía andar todo de seda y decumbes; se arreglaba como señor y Príncipe, nieto del décimo Rey. Se hizo pobre ydesnudo sólo para alcanzar y ver el mundocon la merced y licencia y a la vista de ojosde parte de su Majestad. ¿Qué cristiano

5fluevu Crónica y Buen Gobierno, caracas, Biblioteca Ayacucho, Tomo II, 1980, p. 338.

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Revista de Nuifianidades

hará: dejar hijos y hacienda por valor deveinte mil y desnudarse y meterse con lospobres treinta años?”6

A estas alturas el sentimiento de dolor,

dama a los cielos. Empero, aún faltábale unepílogo no menos lacerante: en su viaje le tocóinforruarse de otros tantos desmanes y sufri

mientos de los indios. Uegado a Urna, nin

gún sitio halló para descansar sus años de

peregrinaje. Sólo días después recibió algún

dinero con el que arrendó una pequeña casa

que compartió con otros pobres. Va y viene

por la ciudad sin dejar de espantarle lo que

ve: indios vestidos como españoles, mestizospor todas partes y, por fin, los infructuosos

trabalos para acercarse hasta el VirreyMendoza y Luna, Marqués de Montesclaros.

Ciertamente, este último lapso cono

cido del cronista, significa nada menos que el

cociente de un sinnúmero de desvelos. En

definitiva, bregó durante años recogiendodolores y argumentos para hablar al rey, perola negativa ambiental, la corrupción espiritual

mostrada en componendas e indiferencias, lesumergieron en un final de silencio anónimo.

Vox clamantis in deserto.

Profetismo del autor

La acción profética reconoce dos posibilidades fundamentales: el anuncio de lo porvenir y la crítica del presente y del ayer envistas de la enmienda conductual. Prospectivae inspección que, generalmente, se resuelve

en grito y voz de alguien que acomete su tarea difícil, incomprendida y solitaria, sólo con

6lbid., Tomo II, p. 428.

el respaldo de una convicción más alta, pro

ducto de un mensaje espiritual recibido de

maestros y confirmado por el valor seguro de

textos revelados.Conformado entonces el núcleo ani

mador del profeta, éste asume el vivir como

una misión: la entrega de la Verdad en contraste con el equívoco, la seguridad precaria

y el desorden imperantes. Su voluntad de

acción se templa de los rigores salidos de las

costumbres y potestades que ataca y denuncia, cuando no debe resolverse a la donación

total de sí en el martirio o el destierro.¿De dónde o de quién mana la seguri

dad con que arrostra al mundo la acción

profética? Indudablemente, de una visión yexperiencia religiosa. Cedemos la palabra a

la antropóloga Laurette Séjourné:

“La religión, concibiendo las diferentespartes como emanaciones de un todoindivisible, pone fin a este angustiante estado de parcelamiento y es ahí donde reside precisamente su trascendencia.

El principio de unicidad inherente a a

religión -principio que tiene muy pocoque ver con la calidad y el número de losdioses- significa que el hombre ha descubierto un centro en sí mismo y que concibe el universo a partir de ese centro. Esdecir, que la esencia de todo sistema religloso reside en la revelación de un almaindividual estrechamente ligada al almacósmica; se trata, en una palabra, de ladivinización del hombre.”7

En suma, sólo en el descubrimiento de

una pertenencia más alta y en su efectodignificador para el ser humano, éste puede

7burette Séjourné, Pensamiento y religión en el México antiguo,México, Fondo de cultura Económica, novena reimpresión, 1990,

pp. 63-64.

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entregarse a una tarea solidaria de responsabilidad que comprometa los actos y vivenciasde este mundo, no menos que la preocupación por los efectos para el alma en laulterioridad trascendente.

Guamán Poma escribe su obra desdela perspectiva cristiana. Sus objeciones a lasociedad naciente llevan la impronta de unamoral consecuente con la revelación evangélica que, como es sabido, eleva al ser humano a la condición de hijo de Dios y, en consecuencia, hermano de sus semejantes. De estemodo, no puede admitirse el mal trato deunos para con otros, como no es dable alegría verdadera cuando la vejación, el estupro,la codicia y otras tantas formas violentasdeshombrecen y degradan el carácter sagrado de la vida misma.

Respecto de la suerte que correrá cadauno en el más allá, Guamán Poma explicitasu preocupación por quienes, “soberbiosos ocoléricos”, dan la espalda a las enseñanzas dela Iglesia lo mismo que a las justas leyes ymandatos de su Majestad Católica.

Ante los males tan concretos habidosen los “pobres indios” a causa delvoluntarismo narcisista que supone la transgresión al orden creado por Dios, esto es, lainsurgencia del caos que, religiosamente, adquiere el nombre de pecado, el escritor sedefine por la causa de los sin voz. Sin anestesiar sus dichos y denuncias, la doctrina cristiana se le ofrece como el centro vitalgravitante de su quehacer a la vez que le ofrece las categorías analíticas con las cuales afrontar cada segmento burlado por la vesania histórica.

Los siete vicios y las siete virtudessírvenle de instrumentos esclarecedores paradecir los males físicos y espirituales que pasan y traspasan a las víctimas de la sociedad.Igual papel, aunque más implícitos que losanteriores, desempeñan las catorce obras demisericordia enseñadas por la Iglesia Católi

ca. El diseño escrito a través del cual extiende y muestra ¡as contradicciones más pavorosas que le correspondiera ver y noticíarse,es el de un ordenamiento históricoestratificado tanto del mundo quechua comodel colonial. En este sentido, puede afirmar-se de su libro una voluntad que aclara y distribuye las responsabilidades en vista a pormenorizar, lo más visible que se pudiera, aquellos papeles que en cada quien debía ofrecer-se como modelo de rectitud y cumplimientodel deber ser.

Por lo dicho hasta aquí, se desgranansin artificio los fines perseguidos desde la obra,a saber; la enmienda conductual de españoles e indios, y las medidas que debía comprometerse la autoridad regia y la administraciónimperial para consolación y remedio de lasvictimas, no menos que para castigo y escarmiento de los culpables;

“Primer Nueva Crónica y Buen Gobiernode este Reino; el dicho libro compuesto eintitulado por don Felipe Guamán Pomade Ayala; la dicha crónica es muy útil yprovechosa, y es buena para enmiendade vida de cristianos e infieles, y para confesarse los dichos indios, y enmienda desus vidas y herronía idólatras, y para saber confesarlos a los dichos indios los dichos sacerdotes y para la enmienda delos dichos encomenderos de indios y corregidores y padres y curas de las dichasdoctrinas y de los dichos mineros y de losdichos caciques principales, y demás indios mandoncillos, indios comunes, y deotros españoles y personas, y es buenopara las dichas residencias y visitas generales de los dichos indios tributarios, y dela visita general de la Santa Madre Iglesia, y para saber otras cosas y para enfrentar ánimos y conciencias los dichoscristianos como Dios nos amenaza por ladivina escritura de Dios por boca de los

67

Heuisla de Nunianidades

santos profetas Jeremías a que entremos

a penitencia y mudar la vida como cristianos, como el profeta rey David nos dice

en el salmo: Domine Deus salutis meaedonde nos pone grandes miedos ydesamparos de Dios y grandes castigosque nos ha de enviar cada día como el

precursor San luan Bautista trajo las ame

nazas, azotes y castigos de Dios para que

fuésemos en (Texto incompleto) dos y en

mendados en este mundo.”8

Es decir, Cuamán Poma se impuso la

tarea de hacer presente la maltrecha historia

a todos cuantos debían, como persona ycomo cristianos viejos, nuevos o por conver

tirse, un espejo del mundo social y privado

con miras a la contrición. Afán espiritual que

por ningún motivo debe concebírselo limita

do o aislante de la experiencia de cada quienen el mundo.

Al respecto, el estudioso de la obra deGuamán Poma, Franklin Pease escribe:

“los destinatarios de Guamán Poma, sus

lectores, no son los españoles o los hom

bres andinos separadamente, quiere abar

car el mundo colonial como una totalidad; por ello un punto esencial en su obra,yen una revisión de ella, es también una

abierta declaración de que la misma estádestinada al buen gobierno, a la enmienda de la vida de los cristianos e indios,

encomenderos, corregidores, sacerdotes

y demás personajes del mundo colonizador, incluye por cierto al colonizado, peroen este contexto último que englobaríafundamentalmente a la población andina,no excluye a la africana que los europeosimportaron.”9

8FeJipe Guamán Poma, op. cit., Tomo 1, p. 4.

Para aceptar la veracidad de su actitud

es necesario recordar que el cristianismo es la

religión del Dios encarnado, lo que acentúa

las responsabilidades con el lapso terreno de

la existencia. Mala teología aquella que des

precie la concreción humana en la historia yno menos miope la creencia de creyentes yno creyentes en la mezquindad de un Dios

que desprecia su propia creación, como lo

haría si exigiera el olvido desdeñoso de los

demás sobre la base de una espiritualidad

conclusa en sí.Ahora bien, que el escrito de Guamán

Poma asumiera caracteres y formalidades de

entonces, no puede extrañar a nadie, a me

nos que se olvide la absoluta imposibilidad

para toda persona de vivir sin alguna afini

dad, contagio o vinculación con el tiempo que

le corresponde. Como cristiano, no podía

estar exento de múltiples y hasta contrapues

tas direcciones de sus actos o, al menos, de

los efectos que éstos pudieran tener en una

sociedad emergente, insegura, por demás

crftica. De allí, entonces, que las supuestas

estrategias seguidas por el autor obedezcan

al natural impulso de conservación, máxime

si estaba en presencia de una creciente y peligrosa disminución de los suyos. Pero lo ex

puesto, no anula la sinceridad con que de

nuncia el mal, la voluntad y perseverancia que

pone en ello y el compromiso y renunciamien

toque se autoimpuso en cumplimiento de lo

que se le ofreció como deber. Si tuvo cautelapara separar la legitimidad moral de la conquista y evangelización de aquellos horroro

sos comportamientos de los dominadores, por

lo demás no sólo españoles según la obra, sedebió a la percepción de la realidad como frac

tura, como escisión espiritual evidenciada ensinnúmero de concreciones, y no como malicia oportunista y cobarde. Nadie —tampoco

9rranklin Pease, ‘Próloqo, en Nueva Crónica y Buen Gobierno, op. cit., p. 37.

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Guamán Poma— que empeñe tanto esfuerzo

y riesgo en una tarea tan vasta y prolongadaen el tiempo, aceptaría realizarla con el adjetivo propósito de ponerse bien personalmente delante de los ojos poderosos, cuando sedenuncian males tan abultados de aquellosque, por raza y cultura, están mucho máscerca de las autoridades. Afirmar tan oblicuoproceder significa convenir que nuestro autor era un insensato o, al menos, un mentiro

so.No hay que pasarse de listo. Cuando

insistimos en que el punto central de la vozescandalizada de la obra es la conciencia cris

tiana del autor, en nada disminuimos su nomenos decisiva condición indígena, fa que,

sin duda, con mayor fuerza aguijoneó estaescritura, enriqueciéndola con el conocimien

to de primera mano de los sufrimientos padecidos. Guamán Poma dispuso de la tristeventaja de pertenecer al mundo víctima, al

tiempo que enarboló principios y convenci

mientos que respaldaban su tarea y su discordia absoluta con su tiempo.

En relación al distingo que hiciera entre las buenas intenciones y los malos proce

deres de los hispanos, no hizo más que actuar como toda persona que tiene concien

cia de la historia, no al modo de fatalidad,

sino como ocasión que dama por correspondencias más altas ¿No hizo lo mismo el PadreBartolomé de las Casas y antes que él, Fr. Antonio Montesinos, entre tantos otros? Por otraparte, la separación entre buenosy malos estáreferida al ideal cristiano de justicia y fraternidad, por un lado; y luego, porque desde unprincipio de la conquista se hizo evidente latensión entre los afanes de la corona y los muycodiciosos de la mayoría de los colonos. De

allí entonces que, al respecto, Guamán Poma

no hacía más que corresponder al espíritu delos hechos de su época.

10FeIipe Guamán Poma. op. dL. Tomo II, p. 976.

Finalmente, es preciso recordar lapolisemia de los actos humanos, máximecuando los inducen propósitos que comprometen un estado de cosas tan contradictoriascomo las del siglo XVI en América.

En lo que sin duda se advierten vacilaciones o inseguridades del autor es en lo tocante al mundo aborigen, ese orbe al quepertenecía desde siempre, pero que tambiénostentaba fuertes desavenencias con aquelideal a partir del cual le dispensara mayorconciencia: la historia sagrada culminante enJesucristo.

De los Incas y señores principales conserva distancia crítica. De hecho, los motejade usurpadores de los antiguos señoríos, perotambién reconoce sus grandezas y se reconcilia con ellos en la alabanza que dirige almundo previo a la conquista. Aquel estadoorganizativo ofrece a sus ojos un cierto paradigma de contraposición con el desastre queve y padece. El antes resulta un argumentoprofundo y convincente en el sentimiento deGuamán. Siglos de evolución y ordenamiento no cabe sean desmantelados con tanta urgencia y menosprecio. La acusación que es

tampa no deja lugar a ambigüedades y la espeta al rey, primer destinatario del escrito,cuando en “Camina al autor” deja constancia de las vicisitudes y de la verdadera situación padecida por 105 indios, omitidos en losinformes que llegan hasta el trono:

“porque unos le informan mentiras yotros verdades y otros con color de queVuestra Majestad le haga merced de obispado o dean, canónigo, presidente, oidor

y otros cargos y oficios, quisiera servir aVuestra Majestad como nieto del rey del

Perú, yerme cara en cara y hablar, comunicar de presente sobre lo dicho, no pue

do por ser viejo de ochenta años 10

69

Aeuista de Humanidades

Sin remilgos ni complejos, GuamánPoma dice su palabra. Sin duda, el sentimiento comprometido en su empresa y el orgullode sus ancestros los esgrime en su trabajodenunciador sin la exención de sagacidad yastucia. Razón tiene Rolena Adorno cuandoalude al creciente desengaño del cronista hacia las instituciones coloniales:

“Se profundizan sus convicciones sobrelas malas intenciones del colonizador, seinspira en la idea de la admisión de losnaturales a las órdenes religiosas y se des-espera siempre más por su situación personal. En este sentido, la revisión de laobra por parte de su autor revela un proceso no sólo editorial sino anímico también. Las enmiendas al texto destacanlos temas que más le ocupaban a GuamánPoma durante la última etapa de su laborliteraria.”11

Con todo, reconociendo el contenidode la cita anterior, el sentimiento profético decristiano- ndígena queda intacto. Los capítulos dedicados a cada institución y a los rolesde oficios y oficiantes, así como la humillación indignante de los indios, los afanes derigurosa enmienda y castigo propuestos a lainfamia sostenida por poderosos yaprovechadores. Su protesta es la de quienjamás se siente ajeno a lo humano y menosolvida la dignificación de que ha sido objetoa partir de la conversión a la fe católica. Crítica conductas y costumbres, infidelidades eidolatrías por doquier. Las de antes y las delpresente. No es un nostálgico de huacas, sinoun angustiado por los impostores, sean laicoso eclesiásticos. Es decir, la única legitimidadque reconoce es la de una moral maximalista

que hinca en la realidad de una concordancia entre el ser y el tener, la que va de lo genuino a la posesión y conducta sin intromisión afrentosa:

“Que habéis de considerar que todo elmundo es Dios, y así Castilla es de los españoles y las Indias es de los indios, y Guinea es de los negros, que cada de éstos

son legítimos propietarios, no tan sofa

mente por la Ley como lo escribió San

Pablo (...) y los indios son propietariosnaturales de este reino, y los españolesnaturales de España acá en este reino sonextranjeros mitimaes, cada uno en su reino son propietarios, legítimos poseedores no por el rey, sino por Dios y por ¡usticia.”12

Por si quedaren dudas, las palabras delautor son tan concluyentes respecto de supreocupación y criterio fundamentales esgrimidos que, torcer su línea recta y presumirargumentos más poderosos que lo dejaradesnudo ante el rey, seria demasiado fino ymalicioso. La más honda autoridad invocadaaquí es la del mismísimo Dios, esto es, se re-caba el hecho más fundacional como lo es lacreación. En vista, pues, del argumento enque insiste el autor con tan preclara y decidida convicción, es que abundar en más citasque refuecen cuanto venimos sosteniendotendría visos de majaderas palabras.

Reconocemos, sin embargo, que laextensión de páginas y de tiempo empleadoen la elaboración del escrito, originó en pasajes diversos, acentuaciones o énfasis variablesque, en ocasiones, diD pábulo a confusionesque desestiman el conjunto del textorecalando la atención en casos o expansionesde ánimo más circunstanciales que nucleares.

11Rolena Adorno, “El autor Ayala”. en Cronista yPáncipe. La obra de don Felipe Guamá,! Poma de Ayala, urna, Pontificia Universidad

Católica del Perú, 1989, pp. 64-6S.

70

Otro aspecto de la obra que encontramos merecedor de duda o, al menos, acreedor de revisión crítica son sus acusaciones yapologías categóricas, tal por ejemplo, losadjetivos endilgados a las órdenes religiosasque tomaron parte activa durante la conquista, a saber: agustinos, dominicos, franciscanos, ermitaños, jesuitas y mercenarios, quenombramos en orden alfabético. Como esconocido, sólo los franciscanos se salvan completamente de rasgos negativos en las palabras de Guamán Poma. En escala descendente de estimación autoral, los hermitañosde San Pablo y los jesuitas. Finalmente, agustinos, dominicos y mercedarios son despachados en bloque como instituciones y representantes nefastos para los pobres indios.

Por último, el sentimiento de lo humano que manifiesta su autopercepción de mediador experto en asuntos de su pueblo yauténtico cuanto autorizado relacionador conla autoridad española, puede originar más dealguna suspicacia si se olvida que la tareaprofética, en este caso, se realiza por mediode un hombre que, aún no siendo santo nireclamando para sí tal condición, evidencialos caracteres más sobresalientes de una actitud como la suya: valentía, indignación, seguridad en los fundamentos de lo hecho, actitud pública y sacrificio personal. Es suma,Cuamán Poma no tuvo peros en la lengua y,a despecho de adoptar ciertas formalidadesde la época y del género literario de la crónica, resaltan las explicitaciones numerosísimasde recta crítica y denuncia, sus apelaciones ala conciencia regia y, en general, de todo lector o veedor de sus dibujos, por encima deresquemores y suspensos anímicos que comprometieran ambiciones personales, no muydescabelladas si sopesamos el linaje del autory las condiciones vividas en su escrutinio del

12FeIipe Guamán Poma, op. cii. Tomo II, p. 302.

caido Tahuantinsuyo, privilegiaron en él lacerteza de lo dicho al estar refrendado por ladura realidad. Su reclamo no se consumióen propio beneficio.

Obra con pretensiones de totalidadacerca de un mundo cogido por la alteraciónmáxima y en peligro de absoluta disgregación, una vez y otra insistirá el autor en rapatética expresión “y no hay remedio”, comosi el estado de aquellas formas y procedimientos avalaran, en su consecución, un veredictomortecino. Aquel concluir efectos tan dañinos también pudiere complementarse en laprogresiva desconfianza de Guamán Pomahacia las autoridades españolas en América yen relación a la eficacia de las medidas de lacorona, como anota Rolena Adorno en citaincluida más arriba. Igualmente, dio fin a sutrabajo y gestionó su envió al rey.

Desde la teología, el verdadero hombre que gana la acción profética de GuamánPoma es la del pobre evangélico, ése que espredilecto de Jesucristo. Su percepción de loreal es de una persona que vive la encarnación de la historia junto a otros muchos conquienes comparte padecimientos y desventuras. Por eso mismo, el sentimiento de lohumano expuesto en su larga denuncia lo traduce en permanentes identificaciones de losofensores de hombres y mujeres porque handesestimado el ordenamiento divino.Guamán reclama en el mismo acto por losderechos de la persona humana y por los derechos de Dios, quien en Jesucristo compartió la condición de nuestra especie. De allíque, al ofenderse en el rebajamiento de unsolo hijo del Padre, se injuria al mismísimocreador.

Seguidor del Padre Bartolomé de LasCasas, el cronista peruano se esforzó en “juntar el derecho con el hecho”, al igual que el

71

Henista de Humanidades

fraile dominico. jamás fue un teórico ni un

mero conocedor de doctrinas y acontecimien

tos. Mucho más que un contemplativo su

(riente, afrontó en definitiva o más sustancial

de los temas en discusión entonces: la explo

tación y muerte de los indios por sacar el oro

de las minas, la servidumbre y malos tratos

en que se los tuvo sometidos, la falaz judica

tura para sojuzgarlos y la miopía con que se

les ignoraba por parte de las autoridades, la

experiencia de pecado del opresor y la segui

da condena del alma, la calidad humana de

los aborígenes y la más grave y urgente de

reconocer en ellos el prójimo proclamado en

el Evangelio, bajo el mandato del amor.

El clamor de su requisitoria apunta a la

concepción de la realidad humana como un

total sagrado de cuerpo animado por el espí

ritu. Por eso, la degradación física adquiere

el grave correlato del estropicio del alma. Si

milar correspondencia muestra en su énfasis

de relacionar la presencia del mal como im

postura y apariencia con que se subvierte yesfuma la verdad del ser que es presencia acor

de a la propia cultura, desde el vestuario a la

intención, esto es, desde lo más epidérmico

hasta lo más secreto. Lo contrario al orden

natural creado por Dios, asoma con prodiga

lidad luciferina en caos, injusticia y dolor.

“a de saber que hay un solo Dios y rey, ysu justicia, y los soberbiosos como Luci

fer serán castigados en este mundo, ya

que no en el otro mundo con el castigo

de Dios; y así cristianos, temed a Dios ysed humildes a Dios y a su justicia, y al

rey, y a vuestros señores, y los eclesiásti

cos a vuestros perlados, aunque el perladovenga como cordero manso vosotros le

hacéis bravos, y buscáis a que os casti

gue, y si no a vuestros perlados les casti

T3Ibid., Tome II, p. 477.

gará Dios por vuestra culpa; y así os rue

go que os enfrenéis y veáis cada unos de

lo que sos; si sois caballero o hidalgo

pareceros muy bien, y si sois pechero o

judío o moro, mestizo, mulato, como Dios

te crió, no os hagáis de fuerza caballero;

el cacique principal de linaje o indio pe

chero no os hagáis señor, sino cada uno

parece su natural como Dios le crió ymandó en el mundo; y así esta crónica es

para todo el mundo y cristiandad hasta

los infieles se debe verlo para la dicha

buena justicia y policía y ley del mun

do.”13

Conclusiones

En suma, “Primera Nueva Crónica y

Buen Gobiemo’ se desarrolla el gran tema del

postergado, de los desheredados de la tierra

y de la dicha, trayendo a cuenta los porme

nores de sufrimientos y abandonos en que se

encuentran los indios a causa de la malevo

lencia de los malos cristianos, doblemente

culpables ante los mandatos y enseñanzas de

la Iglesia Católica y de la legislación protecto

ra hacia los nuevos súbditos emanados de la

corona. Al pervertir el ordenamiento estipu

lado por los poderes espirituales y tempora

les, ambos inspirados en la Buena Nueva de

Jesucristo, los transgresores impiden que se

concrete en la sociedad emergente, la orien

tación de la Ciudad de Dios, provocando en

su contra todos los estropicios del pecado:

injusticia ¡ violencia, indignidad, desprecio ymuerte. Y todo aquello es denunciado por ¡a

voz airada y dolorida de un indio cristiano,

vocero de los suyos e intermediario ante la

conciencia del Reyy de toda persona dispues

ta a enmendar la propia participación en vis-

72

ta de los postulados evangélicos.Sí, Guamán Poma fue un cronista y

dibujante valiente, decidido a comprometer-se con los abandonados de la historia. SuCrónica es pródiga en cuanto venimos sosteniendo en lo central de este trabajo, aunqueno por ello son menos ciertos otros matices ycuestiones que, por momentos, han surgidodudas y conjeturas acerca de las intencionesdel autor, mucho menos favorables que nuestra comprensión del texto. En todo caso, sies dable aceptar algunas tácticas mitigadorasdel escrito, bastaría una superficial mirada amuchos de los 399 dibujos que acompañaron a sus palabras, para admirar lo que significa y puede una conciencia personal que sepropone la ardua labor de una dramática apología de seres concretos en frente de poderosos cercanos y alejados, pero con la energíade quien conoce una verdad y un sentido queplenifican su esfuerzo y riesgo asumidos. Poreso, más allá de cualquier cabriola estratégica, por encima de su importancia y concurrencia en la elaboración de este libro, nosquedamos con el testimonio franco, directoe insobornable de Guamán Poma de Ayala,“et tout le reste est literature”, como escribiera Verlaine.

“Pues sepa quien lo niega y quien lo dudaque es lengua la verdad de Dios severay que la lengua de Dios nunca fue muda.”

(Quevedo)

73

r

ir

DOCUMENTOS

1PI

1-

r

1

SAN MILLAN DE LA COGOLLA EN LOS ORÍGENES DEL ESPAÑoL’

Alfredo Matus OlivierAcademia Chilena de la Lengua

En un célebre monasterio riojano, hacemil años, nació una lengua. Pero ¿es que laslenguas nacen? Frecuentemente se repiten expresiones del tipo de lenguas vivas, lenguasmuertas, (enguas madre, hija y hermana. Vocabulario biológico que esconde una realidad

compleja. La “vida” de las lenguas consiste

en su desarrollo histórico, en su constituirsepermanente. “El cambio expresa la infinitud

de una fuerza vital que está por encima delconcepto de muerte y hasta del de nacimiento”, ha dicho el lingüista italiano Terracini. En

este sentido, nunca se puede aseverar “aquítermina (muere) el latín y acá empieza (nace)el romance”. En verdad, nunca se ha dejadode hablar latín y lo que digo en este instante

no es otra cosa que latín, el latín de estos horizontes en nuestros días.

No obstante, hay algunas fechas que

-se afirma- señalan la “muerte” de una len

gua. En Cornualla, el 27 de diciembre de

1777, dejó de existir la lengua celta cuandofalleció la última anciana que lo había hablado. En Veglia, junto al Adriático, en 1898, con

el deceso de Udina Burbur, último hablante

del dalmático, se produjo el de esa lenguarománica. Sí, la “muerte” de estas dos lenguas está datada. Ves que, en ambos casos,las circunstancias hicieron que tanto el celtacomo el dalmático fueran sustituidos por otrosidiomas. Al quedar relegados al uso familiar,fueron desapareciendo con sus usuarios.

Pero ¿cuándo “nace” una lengua? Talvez el “espectro cromático” sea, según

Dámaso Alonso, una buena imagen: si biennunca podemos afirmar “aquí termina elamarillo y acá empieza el verde”, sabemoscabalmente cuando estamos en presencia deun color o del otro. Sólo que, en relación conla lengua, el problema se complica para lasépocas antiguas, puesto que el único accesoa ellas lo constituye la lengua escrita. La lengua escrita -y es comparación de lingüistas-actúa como la capa de hielo que se va formando sobre el torrente y termina por esconderlo. Por largos trechos sólo se advierte lainmóvil cubierta de la superficie. Durante lossiglos y, VI, VII y VIII -y mucho después aún-se sigue escribiendo en latín más o menoscorrecto, pero ese latín recubre el desarrollolingüístico, el proceso que se está operandoen la lengua hablada. Sólo afloran algunos“errores”, algunas peculiaridades regionales.Cuando la fuerza se hace incontenible,emerge decididamente el torrente. A esteemerger decidido se le llama nacimiento.

Conmemoramos los orígenes del español. ¿Significa esto que en algún año delsiglo Xl un hispano produjo la primera palabra castellana? Nada de eso. Lo que solemnizamos es justamente el “aflorar”, el “emerger” de la lengua española a la superficie. Loque estamos celebrando es la primera documentación importante del romance que, desde hacía siglos, venía gestándose en la Península Ibérica. Y, en concreto, lo que hoy recordamos con emoción son las GlosasEmilianenses que, hace unas nueve o diezcenturias, redactó un monje de San Millán de

• Este texto corresponde a la disertación realizada por el autor, €127 de marzo de 1998, en el homenaie que la Academia Chilena

de la Lengua rindió a San Millán de la cogolla con motivo de haber sido declarada, por la UNESCO, Patrimonio de la Humanidad.

tale acto conté con la presencia del Excmo. sr. o. Pedro sanz Alonso, Presidente de la Comunidad Autónoma de la Rioja, y

autoridades de ese gobierno.

77

Heuisl de UufflaAÍdades

la Cogolla, en La Rioja. El códice latino

Aemilianensis 60, actualmente en la Bibliote

ca de la Real Academia de la Historia, en Madrid, ha sido estudiado por eminentes espe

cialistas en códices visigóticos. Don Ramón

Menéndez Pidal estima que el texto corres

ponde a los siglos IX o X y que las glosas pue

den ser de mediados del X. Claudio García

Turza y Miguel Angel Muro, profesores de la

Universidad de La Rioja, señalan que éstas

fueron anotadas en el siglo Xl. Pero ello im

porta poco para nuestra conmemoración, quetodos los días del siglo son oportunos paraenaltecer semejante acontecimiento.

Este es el hecho señero; en San Millánaparece -no una palabra- sino el primer texto

escrito intencionalmente en romance español. Yen un glosario (o colección de glosas).

Las glosas de San Millán se agregan a un

manuscrito cuyo contenido consiste en diver

sos textos eclesiásticos (un cuento de las Vi

tae Patrum, Señales que precederán al fin del

mundo, 3 sermones y 1 homilía de San

Agustín). El monje -tal vez un riojano, un na

varro o un alavés- se preocupa por facilitar lalectura de estos textos añadiendo notas ex

plicativas de los términos que considera abstrusos. Hay anotaciones en latín, en romance

y dos, en vascuence. Señala, además, el lími

te de cada oración e indica el “orden lógico”

de sus elementos, como una forma de orien

tar la interpretación de los hipérbatos. Ello hahecho pensar que se dirigían a estudiantes

de gramática o latín.

Pero todo habría sido natural, trivial,

me atrevo a decir, si se tratara sólo de un con

junto de apostillas léxicas, unas más interesantes que otras; repente (fueco)..., suscitobi

(lebantoD. -, adulterium (fornicatjonem). -- Pero

al cenobita de pronto se le ha anudado elalma. Hasta ahora, en tenues gotas, ha ido

asomándose la lengua vulgar. Pero ya la co-

rriente se hace incontenible. Ya quiere emer

ger el idioma. La capa de hielo se adelgaza yal religioso se le inunda la boca. Eximo cordis.

¿Cómo contener esa bendición para el pue

blo en la lengua de todos los días? Quizás esa

construcción latina (odjubonte domino nostro

¡hesu Christo...), tan formal, tan fría y distan

te, sea el impulso que abre las compuertas.

No se puede evitar. Es el instante en que pro

rrumpe el romance, mana en las superficies yempapa la lengua escrita. Ya no es una mera

nota, una simple explicación léxica. Lo queahora brota es expansión, despliegue y desa

rrollo. El religioso se despega del texto para

dar paso al subtexto cristiano, cálido, rever

berante. Mensaje eterno de amor y plenitud,

manifestado en la forma más modesta y fun

cional. Aquí no valen las meras equivalencias.

El poeta García Nieto, Premio Cervantes

1997, ha reconstruido el instante mítico en

su limpio verso:

¿ De dónde vienes, cuerda que ahora pulso?,

¿de dónØe, forma de la idea, ramade un árbol hospedado de pájaros,concha de las más insospechadas aguas?

Dicen que un día, al lado de unas líneas,

que un pergamino dorado guardaba,puso unas letras pequeñas y tímidas

y vírgenes y marginadas,un estudiante de latín, un monje cuidadoso,

y que, minuciosamente, las ordenaba.Casi como lo escritoera lo que creaba;pero había un grito contenidoque se hacía canto de libertad en la página.

Y cada letra era un botón de rosa,una niña que abría los ojos y miraba,una pluma en un nido tembloroso,una piedra raramente cristalizada.

De la pella de barro iba creciendola criatura iluminada.Y había un mundo nuevo para el escriba;

78

misteriosamente le acompañaba;crecíay sonabaen su pecho comoel voltear de una campana.“Era entonces Castilla un pequeño rincón»

y San Millán, una antorcha recatada.Iba cuidando el monje su fuego nacienteen la soledad castellana.

Recordemos este texto extraordinarioque inaugura un milenio de abundancia. Enel folio 72r del Códice Emilianense 60 está laoración latina: ad/ubante domino nostro )hesuChristo cuí est honor et fmperíum cum Potre etSpiritu Sancto jn secula seculorum.

El glosador ha enmudecido ante estadoxología. Ha llegado el momento de la generosidad del corazón y la palabra. Entoncesapunta la que se ha venido llamando glosa89:cono ojutorio de nuestro dueno, dueno Chdsto,dueno Salbatore, qual dueno get eno honore,equal duenno tienet ella mondatjione conoPaIre, cono SpiriIu Sancto, enos siéculos de lossiéculos. Fócanos Deus omnípotes tal serbitjo fereke denante eta sua face gaudioso segamus.

Amem. Lo que, vertido a nuestro español dehoy, suena: “Con la ayuda de nuestro señordon Cristo, don Salvador, señor que está enla honra y señor que tiene el mando con elPadre, con el Espíritu Santo, en los siglos delos siglos. Háganos Dios omnipotente hacertal servicio que delante de su faz seamos gozosos. Amén”.

Yo comprendo que estas formasgerminales susciten imágenes de nacimiento. “El primer vagido de nuestra lengua” loha llamado Dámaso Alonso. Sólo que vagidoes el llanto del recién nacido y, en el caso delas glosas, más se trata de plegaria y bendición. Deprecación ferviente. El notable poeta

yfilólogo compara este primer testimonio delromance peninsular, una oración, con las mástempranas documentaciones de otras dosgrandes lenguas de cultura: el francés y el italiano. El francés, de los juramentos deEstrasburgo (842), en el que Luis el Germánico jura para que le entiendan los súbditos deCarlos el Calvo, en un tratado de alianza encontra de otro hermano. Y el italiano se incorpora a la historia en un documento notarial del 960, en que el abad de Montecasino,en un litigio de tierras, prueba su posesiónpor treinta años: el juramento de los testigosse expresa en romance italiano. Permítanmetrasladar aquí la reflexión de Dámaso Alonso:“Tres primeros murmullos de tres grandes lenguas, cuya literatura llenará el mundo. Y miro,

y pienso si habrá sido casualidad. ¿O no es,más bien, que tenía que ser así, porque de loque está lleno el corazón habla la boca? España, Francia, Italia... Oh, no!: no ha sidocasualidad que las primeras frases francesasque conservamos sean militares y políticas...Ni que las primeras italianas miren a los bienes materiales... Y no puede ser azar, no. O,si acaso lo es, dejadme esta emoción que mellena al pensar que las primeras palabras enhebradas en sentido, que puedo leer en milengua española, sean una oración temblorosa y humilde... El primer vagido del españoles extraordinario, entre los de sus hermanas.No se dirige a la tierra: con Dios habla, y nocon los hombres.” Y Ortega y Gasset, al reseñar la obra monumental de Menéndez Pidalsobre los orígenes del español, escribe: “Nose trata precisamente de un cuento erótico.Y, sin embargo, el tema es de ternura -se habla de un niño: el idioma recién nacido, blando y mofletudo, lechal”.

¿Es esto dialecto castellano? MenéndezPidal ha señalado que estas anotaciones son“representantes del dialecto riojano o del castellano muy influido por el de la Rioja”. ¿Existe un dialecto riojano? ¿O lo que llamamos

79

Revista de Humanidades

riojano no es más que una mezcla de nava

rro-aragonés y castellano? Los dialectólogos

más estudiosos se resisten a agrupar esta va

riedad lingüística. Zamora Vicente, tratando

del riojano actual, lo incluye dentro de las

“hablas de tránsito”, hablas que no existen

propiamente como dialectos, sino modalida

des “que particípan en mayor o menor cantidad de los rasgos de los dialectos vecinos”.Manuel Alvar, al referirse al riojano medieval,

lo denomina “dialecto ecléctico”. Y, claro,

dialecto de zona de transición, en el que se

da coexistencia de normas lingüísticas. Coexistencia no es mezcla. Y allíestán los rasgosnavarro-aragoneses: el verbo serdiptongado:get, pron. iet, (es); conservación de oclusivassordas intervocálicas: faca (haga), si&ulos (siglos); etc. iCómo no va a tener un modo genuino de hablar una región de geografías,pueblo e historia, tan genuinos!

La Rioja -se repite- es zona de transición. Lo extraordinario es que, desde hace siglos, se haya mantenido como zona de transición. Esto más bien denota su acendradapersonalidad. La Rioja ha emergido, desde laépoca prerromana, como una entidad peculiar. Zona fronteriza, bifrontal: Rioja Alta y RiojaBaja. La Alta, asomada hacia Castilla. La Baja,más del lado de Navarra y Aragón. Esta Rioja,perteneció durante más de siglo y medio al

reino de Navarra, sin ser absorbida. Los monarcas navarros reconocieron la índole riojana:

si en los primeros tiempos de la Reconquista

ponían “reinando en Pamplona y Cantabria”,después dirán “reinando en Nájera”.

El romance de las glosas es dialectoriojano original con modos castellanos y navarro-aragoneses. O como sostienen GarcíaTurza y Muro: “las glosas son la primera manifestación escrita del dialecto riojano; en rigor, del habla altorriojana... sólo podrán serconsideradas lengua castellana o española en

cuanto que revelan la existencia de unos ras

gos lingüísticos que son comunes al dialecto

que, con el transcurso de varios siglos, se con

vertirá en lengua nacional”. En el siglo X, to

davía está en sus comienzos el largo proceso

de formación de lo que hoy llamamos lengua

española. Menéndez Pidal lo ha explicado

cabalmente: “El idioma español se formó muy

lentamente por integración del trabajo lingüís

tico realizado en las comarcas españolas. El

romance vulgar, como planta espontánea, fue

naciendo sobre las distintas porciones del sue

lo peninsular con caracteres bastante diver

sos. Nacía en torno a los distintos centros

culturales que, por su mayor actividad políti

ca, social y literaria, podían constituirse en

foco de irradiación para el uso idiomático. La

unificación de esas varias modalidades así

creadas se logra merced al multisecular pro

ceso histórico en que las diversas comarcas

van realizando su comunidad de destino”.

Pero la glosa 89 no sólo representa el

primer texto escrito intencionalmente en uno

de esos romances peninsulares. Hay también

otras anotaciones sorprendentes: la 31

(jnueniri meruimur:jzioqui dugu) y la 42(precipitemur: guec ajutuezdugu). No menosvenerables que la 89, se consideran la prime

ra manifestación de la lengua vasca. Y es que,

en los siglos IX y X, el río Najerilla, en la zona

occidental de la Rioja, en gran parte de la cual

se hablaba vasco, constituía el límite de estalengua.

Sí, algo notable sucedió en la Rioja haceunos mil años. Y no es casual esta coinciden

cia de resplandores en la hermosa comarca

ribereña del Ebro. No quisiera, cerrar esta breve evocación sin siquiera aludir a otros dos“acontecimientos” riojanos asombrosos: losmonasterios y el Comino.

Estas apuntaciones inmortales fueronescritas por un sencillo monje, o por más de

80

uno, en un austero monasterio de la Rioja:San Millán de la Cogolla, el de Suso, el de“arriba” (lot. sursum). Santuario significantede la España cristiana medieval, junto al sepulcro de Emiliano (o Millán), santo ermitaño del siglo VI, cuajé la piedra visigoda. Y siguieron los mozárabes, dejando, además delos arcos de herradura, unos códices magníficos. Incendiado por Almanzor (1002), Sancho el Mayor de Navarra lo rehizo. Este cenobio, en la frontera de Castilla, desde antiguofue lugar de peregrinación. Algo más tarde,floreció allí quien ha sido llamado “el primerpoeta español de nombre conocido”, donGonzalo de Berceo:

en Sant Millán de suso fue de niñez criado,natural de Berceo, ond Sant Millán fue nado

Todo esto no es casual. Y es que laRioja fue una de las regiones deslumbrantes eirradiadoras de cultura monástica. El monacato constituyó una institución fundamentalen la historia cultural de todo el norte español. Esta Rioja no sólo se ha nutrido de lasaguas. También los silencios claustrales hanobrado. Los espacios de la fe, lagunas delmilagro y el retiro. Silencio, estudio y arte.Estas son algunas de las solemnes superficiesbenedictinas: además de nuestro Sant Millán,Albelda y Valvanera.

junto al río Iregua, San Martín deAlbelda (fundado en 924) trae luces de la Re-conquista, celebra victorias. Notable núcleoreligioso y cultural; su escritorio llegó a competir con el de San Millán. De paso hacia Santiago de Compostela, un obispo francés encargó al monje Comesano una transcripciónde la obra de San Ildefonso sobre “la perpetua virginidad” de María. Entre los abades deese monasterio descolló Salvo, quien compuso himnos y oraciones. Su afamado discípuloVigila, pintor y poeta, compuso uno de los

códices más preciados de la España medieval(976).

Y hacia las aguas del Najerilla,Valvanera. Con la renombrada virgen, patrona de los riojanos, a la que Berceo cantó enestrofas que se han perdido. Lugar de peregrinaciones, favorecido por monarcas. Su biblioteca es rica en códices, entre los que sedestaca uno del siglo X, finamente miniado,con los “comentarios a las reglas de San Benito”.

Los monasterios.., y el Camino. Por laRioja pasó también, unos aflos después deescritas las glosas, el Camino. Y bastaría condecir esto: el camino al sepulcro de Santiago.El camino consistía, en verdad, en todo unsistema de rutas. El Camino dei mar. El Camino portugués. El Camino de Cataluña. Peroespecialmente el Camino francés. El ¡terFroncorum, usado por los romeros de todaEuropa, también discurría por la Rioja Alta.Sancho el Mayor empieza por cambiar el trazado antiguo. Para alejarse de las guerras contra los musulmanes, esta vía cruzaba las regiones montañosas del norte, llenas de escollos y peligros. El soberano navarro, con intuición internacionalista desvía las sendas porlas tierras llanas, cruzando los puntos másimportantes de la Rioja. En el llamado CodexColixtinus (siglo XII), verdadera guía del peregrino a Santiago de Compostela, aparecenmencionados los principales hitos: «luego sepasa Arcos, Logroño, Villarroya y luego la ciudad de Nájera, Santo Domingo, Redecilla,Belorado...». Sancho renueva calzadas, erigepuentes, levanta hospederías. Como colaboradores, invita a los monjes de Cluny para quese establezcan en los conventos de Navarra,Castilla y La Rioja. Hermosa labor de iluminación. Continuada por hijos y nietos del monarca, la empresa culminará con Alfonso VI.Un ermitaño que habitaba ¡unto al río Oja para

81

lleuista de HuaAidades

facilitar el peregrinaje construyó un puente yrectificó la calzada. Santo Domingo de la Cal

zada fue llamado y así se denomina la ciudad

que allí quedó constituida. Alfonso VI aprobó

estos trabajos y dio nuevos impulsos a las

peregrinaciones. Jesús de Leza, riojano legíti

mo, ha apuntado: «Por esta arteria central del

reino corrió cada vez más abundante y fácil

mente la vida europea, traída por continuas

turbas de devotos y mercaderes; a trechos la

corriente se remansaba y los viajeros se con

vertían en colonos, pobladores de barrios

enteros, llamados Barrios de Francos, en las

ciudades del camino, en Logroño, en

Belorado, en Burgos, en Sahagún...».

Yo me pregunto por todas estas con

fluencias. Zona de transición, de puentes ycaminos. Región de manantiales y de afluen

tes. Comarca de regadío. Las aguas de la Rioja

son sanas. Lo asegura el Codex Calixtinus,

minucioso al referirse ala calidad del elemen

to: “junto a Logroño pasa un agua inmensa,

llamada Ebro, que es sana y abunda en pe

ces” (Ad Grugnum decurrit ingens aqua, nomine

Ebra, que est sana el piscibus habundal (sic)).Territorio de cenobios y códices miniados. Esta

Rioja de Prudencio y Quintiliano, de Vigila,

de las Glosas Emilianenses, de Berceo y -porqué no decirlo- del conde García Ordoñez.

La Rioja. La del río Oja. Tierra de fertilidad yde acueductos. En estas latitudes de vinos

generosos y noble agricultura, el Ebro se detiene y disgrega los caudales: Najerilla, Oja,lregua, Leza... Los cronistas árabes la llamaban Vélez Assikia, tierra de acequias. Me pregunto por estas confluencias.., y comprendo

que en este espacio, hace un milenio, tenía

que manar nuestra lengua.

82

ALGO SOBRE EL ARTE DE LA POESÍA

Miguel Arteche (Univer5idad Nacional Andrés Bello

Puedo hablar de poesía, silo hago desde mi circunstancia. Mi circunstancia es miarte de la poesía, que desde luego, no es elarte de la poesía. Donde ustedes leyeron“creación poética”, lean “arte de poesía”. Esel arte lo que me agota, decía Veats, no lainspiración. Es el arte el que permite escribirDejen a un lado los posesivos que he empleado. Tomen ustedes todo lo que voy a plantear como la visión de un poeta sobre el mundo de la poesía. Esta es mi limitación y almismo tiempo mi libertad, aunque haya cosas que puedan servir, creo, a muchos poetas. Agrego algo importante. Los (ísicos, queson personas que aman la poesía, dicen que“el experimentador no sólo observa un suceso, sino que lo altera por el mero hecho deobservarlo”. Un físico, Wheeler, agrega que“debemos reemplazar el término observadorpor el de participante”. Agreguemos: nomiramos el mundo; participamos de él. Noestamos solos. Los que creen que están solosno saben que lo que nos rodea, valga laparadoja, somos nosotros. El microcosmoses la misma cosa que el macrocosmos. Estoes lo que plantean los físicos, y aunque a ustedes les parezca extraño que haya comenzado de esta manera, esto es, más o menos, loque ocurre al poeta. El poeta está ligado atodos, y el poema además de ser un puente,es otro pequeño mundo que existe porqueestá unido con el mundo.

Esta es la razón por la cual cuando unpoeta habla de poesía no puede sino hablarde su propia poesía. Y su propia poesía nacede su circunstancia, la de su país, la de su lengua, la de su concepción del mundo. Si se

(9 Premio Nacional de Literatura, Año 1996.

trata de su propia poesía, no puede olvidarlo que ha ocurrido en la poesía chilena. Nomiro a la poesía chilena desde afuera; participode ella, en ella.

Jean Guitton, filósofo francés, al iniciarun extenso diálogo con dos físicos rusos, Igor

y Crichka Bogdanov, se hace dos preguntasque me parecen buenas para iniciar estas reflexiones. “Por qué hay algo y no más biennada?”. Pero pienso que debo hacerme otraspreguntas, o por lo menos otros poetas pueden hacérselas. ¿Para qué y por qué se escriben líneas más largas o más cortas, esas quese llaman versos? ¿Qué sentido tiene todoeste juego? O:Por qué hay palabras llevadasen cierto orden o traídas en aparente desorden?¿Por qué ese Ser que nos separa de la nada?¿Qué habría ocurrido si no las hubiera escrito? ¿Servían a otros o servían para mi propiavanidad? ¿Servían a otros, en un mundo enque la palabra servir se ha contaminado conel mal uso que se hace del poder? ¿Por quéesos momentos de iluminación son los queabren al poeta, de súbito, otros mundos? ¿Ypor qué este mundo es el nuestro, y no otro,de la inmensa mayoría de otros mundos paralelos, como quieren algunos físicos? Si elmundo que percibimos está seleccionado pornuestros propios sentidos, en el poema decada poeta ha nacido otro mundo que no tiene que ver con el nuestro, aunque haya partido de él, del sufrimiento, puesto que para elpoeta, en su poema, todo es posible y sucedeen algún lugar.

De estas preguntas vamos a derivar aotras preguntas, porque para saber qué es lapoesía, los poetas han dado muchas respues

83

Revista de NufflaAidades

tas. Valga, en primer lugar, esta: tal vez sea

eso que se pone en lugar de la nada. Ese

algo que está allíy que nos salva. Tal vez seael asombro.

Creo que el despertar de una vocación

siempre trae consigo el asombro. Asombrode sentir todo lo que nos rodea. Asombro de

encontrar, en el caso de la poesía, algo que

nos colmará. Asombro de no estar en el paísde la infancia. Asombro de ver cómo algunas

personas luchan por cosas transitorias, pequeñas, que no duran, que se desvanecen: eso

que se llama poder en todas sus manifestaciones. Asombro es la palabra que para mí

define muy bien lo que me parece es la poesía, porque es el asombro lo que nos hace vera las personas y las cosas como si las viéramos por primera vez. Como si recién hubieran nacido. Es como cuando nos enamoramos: todo se nos aparece como si por pri

mera vez descubriéramos algo que no había

mos descubierto en la persona amada.¿Cómo trabaja un poeta?

Mi experiencia me dice que lo primero que tiene que hacer un poeta es rodearsede un círculo. Algunos lo llaman “mandala”,es decir, círculo mágico. Un poeta, lo quierao no, pasa de este mundo a otros mundos,cuando comienza a escribir, no porque se sienta mistagogo, o un ser extraordinario, o secrea un profeta, sino porque el círculo le permite librarse de lo transitorio, y le permite

pasar a lo permanente, lo cual no quiere decir que se olvide de los que sufren. Algunoscreen que, antes de rodearse de este círculo,los poetas necesitan respirar ciertos vaporesque le inducirán al arrobamiento poético; yotros poetas toman tan en serio esto de “cualquier media”, que se emborrachan, casa nomuy difícil en Chile; o recurren a la escrituraautomática de los surrealistas, que es la escritura que emplean muchos charlatanes. Nocreo en medios artificiales para lograr eso que

se llama “inspiración”. La “inspiración” es

palabra que está desprestigiada por los impostores. Un poeta se “inspira”. El problema

es que hay poetas que sólo se “expiran” ynunca se “inspiran”.

¿A qué se parece ese olmo que se levanta

en el centro del jardín de mi casa, y que plantó mi mujer en 1964? ¿Qué hay en él que

me ha llevado a escribir? Y cuando terminé

de escribir un poema, cuyo eje es este olmo,

¿qué he visto en él que no había visto antes?

Aquí vale otra vez la palabra asombro. Este

olmo se ha transformado en un inmenso

puente invisible. Como dije antes, y el lector

o auditor lo verá de esa manera. El olmo se

ha bañado con una nueva luz; se ha hecho

más que olmo; pero se ha hecho así porque,

entre otras cosas, está unido a la más lejana

de las galaxias; dicho de otra manera, todo el

universo se nos ha mostrado con una nueva

cara; ha resplandecido, y esto es, creo ya, la

respuesta a nuestra aparente soledad.‘<Los objetos más familiares>’, dice Jean

Guitton, “pueden conducirnos hacia los enig

mas más perturbadores. Por ejemplo, esa llave de hierro sobre mi escritorio. Si yo pudiera rehacer la historia de los átomos que lacomponen, ¿hasta dónde tendría queremontarme? ¿Y qué encontraría entonces?”Y Grichka Bogdanov comenta: “como cualquier otro objeto, la llave tiene una historiainvisible en la que uno nunca piensa. Haceun centenar de años estaba enterrada, en forma de mineral bruto, en ej corazón de una

roca. Antes de desenterrarlo con un golpe

de pico, el bloque de hierro que originó estallave estaba allG prisionero de la piedra ciega,desde hacía miles de millones de años”. Eldiálogo prosigue con el comentario deGuitton: “El metal de mi llave es tan antiguocomo la Tierra misma, cuya edad se evalúaen 4 millones de años. La historia de la llaveremonta hasta el tiempo en que ni la Tierra niel Sol existían. El metal de la llave flotaba en

84

el espacio interestelar, en forma de nube quecontenía elementos pesados necesarios parala formación de nuestro sistema solar. Pero,¿de dónde provenía esa nube? Y nos remontamos a una estrella, un sol existía antes denuestro Sol. De tal manera, dice Guitton, queuna simple llave nos proyecta hacia el fuegode las primeras estrellas”. Es decir, concluyeGuitton, «la llave contiene toda la historia delUniverso”.

Verlo todo como si lo viéramos por primera vez, y verlo unido al universo, esto pareceser, o es, la poesía. Como decía William Blake:

To see a world in a grain of sandAnd a Heaven in a wild flower,HoId lnfinity in the palm of your hand,And Eternity in an hour.

Estos versos de un poeta del sigloXVIII parecen ser lo mismo que plantea la física actual, o lo que puede decir algún poetade nuestro tiempo. Es decir: “Para ver unmundo en un grano de arena/ y un cielo enuna flor silvestre, / sostén el Infinito en la palma de la mano / y la Eternidad en una hora”.Esto es el acto creador de la poesía si la entendemos desde su principio. Como se sabe,la poesía es “hacer” y poeta es el “hacedor”.Cuando el poeta inicia en el poema su exploración, busca unir lo que nunca estuvo unidopara descubrir un mundo distinto, nuevo; ysabe que su poema será el testimonio de estaexpIo ración.

Si la poesía es, en primer lugar arte,no puede dejar de ser algo que se construye.El poeta que comienza a escribir su poemadebe estar atento a que si tiene que alejarsede lo que se llama realidad, no puede perdercontacto con ella. La llamada realidad nosasalta continuamente, aunque sea una de lasinfinitas realidades. Pero, ¿qué es realidad?Por ejemplo, ¿Qué veríamos si nuestros ojosfueran impresionados por la luz, por los rayos

cósmicos o por los rayos gamma, o por losrayos X, o por las ondas de radar, o por lasondas de radio? Toda la llamada realidad cambiaría. ¿Qué verían nuestros ojos si vieran lasondas de lv? ¿Cuántas realidades hay detrásdel espectro electromagnético? Los poetas,si dispusieran de ojos que vieran las ondaselectromagnéticas, escribirían, por ejemplo,como dice el físico William Crookes, que “elvidrio y el cristal son cuerpos opacos; los metales serían más o menos transparentes; unhilo telegráfico en el aire se nos apareceríacomo un tubo largo y frío que atraviesa unasustancia compacta; un dínamo en funcionamiento sería semejante a un hogar encendido; y un imán, realizando el viejo sueño dela mística medieval, se convertiría en una lámpara perpetua que no necesitaría combustible” - A veces, en los poemas de algunos poetas hay atisbos de estas realidades que, vistasdesde afuera, parecen sólo metáforas. ¿Cómoescribirán los poetas en otros lugares del Universo? Algunos provincianos creen que la ilerra es el único planetá poblado por seres inteligentes. En 1968, como se sabe, dicho seade paso, se descubrió agua en el centro de laVía Láctea, y se ha descubierto agua en lagalaxia Markman 1, en la constelación de Piscis. El problema es que nosotros sólo creemos en lo que vemos, o pensamos que sóloexisten las cosas físicas, y que las cosas físicasson la única realidad.

Ahora, una experiencia fascinante, sime atrevo a emplear esta palabra que algunos cursis han desvirtuado y que en este casoes mucho más que engañar u ofuscar.

“Los físicos”, cuenta GrinchkaBogdanov, “no tienen la menor idea de quépodría explicar la aparición del Universo.Pueden remontarse hasta 10 —43 de segundo, pero no más allá. Se topan con el llamado “muro de Planck”(...). La gravedad levanta una barrera inquebrantable para cualquier investigación; más allá del muro de

85

Revista de Nuifianidades

Planck, es el misterio total”. Y esta es la histo

ria que cuenta Igor Bogdanov. “Un día en

contré con uno de esos físicos. Afirmaba que

en su juventud sus trabajos le habían permiti

do remontarse al tiempo de Planck y echar

un vistazo furtivo del otro lado, Y por más

aliento que recibiera para hablar, murmura

ba que había visto una realidad vertiginosa.

la estructura misma del espacio se había hun

dido en un cono gravitacional tan intenso que

el tiempo volvía a caer del futuro hacia el pa

sado para estallar, en el fondo del cono, en

una miríada de instantes iguales a la eterni

dad. Eso era lo que había creído adivinar allá,

detrás del muro de Planck; y uno tenía a ex

traña impresión de que el viejo científico ha

blaba de ella como de una especie de aluci

nación metafísica que lo había impactado para

siempre”.¿Cuál es la realidad observable? A

ella recurre el poeta, o dicho de otro modo,

de ella parte el poeta. La realidad o las innu

merables realidades para ser más exactos.

Pero el poeta es un “cazador de formas” porque no le queda más remedio que ser eso:

“venator formarum”. Yen busca de las for

mas escribe su poema. Aún en el más “libre”

de los poemas, suponiendo que hubiera libertad en la poesía, debe buscar, en la explo

ración de la escritura del poema, la forma que

será aparentemente libre en el más intermi

nable, por ejemplo, de los versículos. Caza

dor de formas. Un poeta chino lo dice: “el

poeta es el que encierra el Cielo y la Tierra en

la jaula de la Forma”. Con lo cual da la razón

a Blake; todo poema es un microcosmos que

encierra un macrocosmos. En un poema,

cuando es viable, se encierra todo el Cielo yla Tierra, o por lo menos un Cielo y una Tierra, de los ínnumerables Cielos y Tierras queexisten. De aquí su signo interminable, y elhecho de que sea inagotable. Por supuesto

es inagotable por ser la forma más comprimi

da de la materia verbal. Un poema lo encie

rra todo, irradia todo: no tiene fin.Decíamos al comenzar: no hay hom

bre sin circunstancia, como quería Ortega. No

hay poema sin circunstancia. Pensar otra cosa

es pensar o creer que el hombre nació por

arte de birlibirloque. Una cosa es que el poe

ma pueda ser examinado, analizado, visto,

revisto, vuelto a ver desde distintas técnicas,

y otra cosa es que el poema carezca de cor

dón umbilical. Ningún poeta comienza en

un punto cero; ningún poema comienza en

un punto cero, y el poeta lo sabe muy bien,

salvo que sea un mentiroso. Y otra cosa es

que el poema se desprenda de su propio cor

dón umbilical, entre a vivir por su propia cuen

ta, y desprenda, a través de sus imágenes, la

energía que necesita para ser inagotable. Pero

el poema es, repito, un pequeño mundo que

encierra un inmenso mundo; todo vale en él,

hasta la última coma, con todos sus objetos,

porque un poema debe estar lleno de obje

tos.Para nosotros, “objeto” es el eje o los ejes

en torno a los cuales se ha de mover el poe

ma. Salvo el caso de Dylan Thomas, todo

poema va a girar en torno a ellos. Un poema

puede contener uno o varios objetos, y el

poema fluctuará de uno o varios objetos, o

simplemente girará en torno a uno de ellos.

La técnica de Thomas es otra. Como todo

objeto en el poema irradia a través de una o

varias imágenes, el poeta inglés aclara:

Un poema-dice en una carta a Henry Treece

requiere;

una multitud de imágenes porque su cen

tro constituye una multitud de imágenes

(...) Dejo que una imagen se cree

emocionalmente en mí, y entonces apli

co a ella mis facultades intelectuales y

críticas; pero después dejo que se cree

otra y que ésta se oponga a la primera;

hago que la tercera imagen nacida de las

86

otras dos forme una cuarta imagen con

tradictoria, y permito que dentro de los

límites formales impuestos luchen entre

sí (...) Lo que deseo poner en claro es

que la vida de cualquier poema no se

mueve de un modo concéntrico alrede

dor de una imagen central, sino que

debe emanar del centro, debe nacer de

una imagen para morir en otra, y toda

secuencia de imágenes debe ser una se

cuencia de creaciones, recreaciones, des

trucciones (...) Y de este inevitable con

flicto de imágenes intento ese momento

de paz que es un poema.

He aquí una técnica que no reco

miendo a un poeta que carezca de experien

cia. Se necesita toda la maestría de Thomas

para lograr ese momento de paz, según dice,

que es un poema. Un poeta sin experiencia

se confundiría, como se confundiría si se

moviera a través de varios objetos, o en torno

a ellos, y no lo hiciera alrededor de uno solo.

La complejidad de un poema no es cosa que

brote de la confusión, lo cual puede ocurrir si

la técnica del poeta no está lo suficientemen

te afinada. Muchas veces el poeta inexperto,

que puede ser joven o no, confunde la poesía

del poema con la oscuridad. Aveces un poe

ma llega oscuro; a veces llega claro. Aquívale

lo que nos recuerda Alberti: “Poeta, por ser

claro no se es mejor poeta. / Por oscuro, poe

ta-no lo olvides-tampoco. / Precisión de lo

claro o de lo oscuro, / Poeta dueño, a caba

llo, dominante.”Un poema puede ser complejo por

la presión a la que ha sido sometido el mate

rial verbal, y no por chapucería. La técnica

thomasiana sigue al parecer algo que nos re

cuerda los cuantos de energía de la física; la

imagen parece como un chorro seguir a otro

chorro, es decir, a otra imagen, y anularla ohacerla desaparacer. En la otra técnica, como

hemos visto, si se tiene bien claro el objeto yno se lo pierde, la energía que desprenden

las imágenes girará (o deberá girar) alrede

dor del objeto, y no se perderá. Y salvo que

nos encontremos en la escritura automática

o en la libre asociación, que no crean por sí

mismas poesía y muchas veces disparates, laenergía se volcará sobre el objeto, esto es, la

energía que irradian las imágenes. Todo el

poema, por otra parte, deberá surgir como

una estructura rítmica. Creer que un poema

puede funcionar como la prosa, o la mala pro

sa de una crónica policial, es tomar el rábano

por las hojas. Se llega a la función poética

con otros medios que no son los de la prosa,

lo cual no quiere decir que no deba entrar la

prosa en el poema, siempre que se queme en

el poema. Así, a veces, roza la prosa Rilke enuna de las Elegías del Duma; Eliot la emplea

con claro propósito en La tierra baldía o en

Los Cuatro cuartetos; Dámaso Alonso la vierte

en sus poemas de Hijos de la ira. La prosa es

la prosa, y el verso o la línea exigen otro tipo

de operación: de carácter litúrgico cuando

se va a entrar en el verso, como lo plantea, ycon razón, Alfonso Reyes. Obviamente, el

poema no es sólo estructura rítmica, aunque

no puede por eso dejar de ser movimiento,

lo cual ocurre según donde se comience a

leer el poema. Por supuesto, esto lo saben

los poetas que tienen buen oído, y no lo podrán sospechar aquellos que saben que seinterpreta el himno nacional sólo porque la

gente se pone de pie. Y por buen oído en

tiendo «sentido rítmico’>, además de la capa

cidad de saber lo que es un verso.

87

Revista de Nufflanidados

Veamos eso que yo llamo el signo

innumerable del poema; dicho de otra ma

nera: que un poema —reunión de palabras

en cierto orden o cosa que puede colgar de

un cuadro, según dice Heidegger —sea más

que un poema, mucho más que un poema,

sea “ene” poemas con sus significados. De

aquí su encanto o su extrañeza, que las dos

cosas parecen lo mismo. Encanto porque

atrae, y extrañeza porque uno nunca sabe por

qué atrae, digan lo que digan aquellos que

en esta materia se lo saben todo. El poema

es inagotable; podría decir que en él no se

cumple la segunda ley de la termodinámica;

el poema no camina, no se dirige al desordensino a un nuevo orden que en el lector o en el

auditor son muchísimas órdenes. Escribo a

propósito: “el poema”, porque todo podría

depender de un verso, o de parte de un ver

so. Pero creo que aunque la unidad es el ver

so, el poema nos da la totalidad del signo del

poema. Salvo que el poema sea sólo un verso; así en un poema brevísimo nos explica

Pound cómo, después de haber escrito varios

versos, en el trabajo de corrección quedaronestos convertidos en un verso, y dentro del

verso en una sola imagen.Todo viene de la profundidad de los

sueños si queremos dar este nombre a eso

que se llama inconsciente personal o inconsciente colectivo, dicho en este caso a la ma

nera de Jung. Porque el sueño puede partir

de nosotros o venir a nosotros desde regiones sobre las cuales el poeta no tiene absolu

tamente ningún control. Eso no lo sabe el

poeta cuando escribe su poema. Las imágenes o los arquetipos brotan desde los versosysorprenden al poeta. A veces se pregunta:¿por qué escribí tal o cual verso y qué significa? Pero los poemas no se “sienten” ni se“entienden”; se “sentientienden”, paraexpresarlo a la manera de Zubiri, el filósofoespañol. Es posible que primero se “sienta”emocionalmente un poema, pero luego se lo

entenderá. Primero uno “siente” a una mu

jer, es decir, se enamora de ella, como si hu

biera caído un rayo; luego la entiende, y ter

mina por sentientenderla. Claro está que más

tarde puede dejar de sentientenderla. Pero

ese es otro problema.Que el poeta, en algunos casos, no

tiene ningún control sobre el material verbal

en potencia, es cierto. De esto son ejemplos,

entre otros, el Blake de Cantos de inocencia o

de Cantos de experiencia; o el Goethe de la

segunda parte de Fausto. “El proceso de la

creación”, dice Jung, “consiste en la activa

ción inconsciente de una imagen arquetípica,

y en elaborar y dar forma a esta imagen en el

trabajo terminado”. El poeta puede creer que

él habla cuando es otro el que habla. La en

trada del material verbal en el poema que se

ha comenzado a escribir no se le entrega

como algo que está hecho o que viene he

cho, salvo casos excepcionales. El más “ins

pirado” de los poetas necesita del rayo láser

poético que quite las excrecencias que trae el

material del poema. Del sueño o de la profundidad de los sueños viene el poema, aun

que el poeta, repito, no lo sepa; o del oficio,

que es lo que permite al poeta terminar su

poema definitivo, no importa cuántos cabos

sueltos haya anudado.De allí, de esa profundidad, vienen

las formas. El poema trae ya su forma; llega

viable con su forma; y la peor equivocación

que puede cometer el poeta es equivocar la

forma, esto es, cambiar la forma que a él venía. Muchas veces un poema escrito en for

ma tradicional, y al revés. El poeta puededecir: me equivoqué; pero muchas veces nose da cuenta de ello, y así el poema, si estáescrito en forma libre, es un ordenado caos;o, en caso contrario, es un edilicio muy rígido cuando se trata de un soneto, en el cual senota que el poeta sólo se ha limitado a rimarde mala manera o a conservar los dos cuartetos y los dos terceros sin rima de ninguna es-

88

pecie, con lo cual el soneto no es soneto sino,como yole llamo, catorceto. Tal la forma quees también materia de los sueños, porque laforma viene con su contenido, si es que podemos separar forma y contenido, o sonido ysentido, salvo en aquellos poetas que son puraexterioridad. El resto es mala retórica, o retórica en el peor sentido de la palabra.

Todo poeta sabe que la poesía es unarte. Sin arte se pueden hacer muchas cosas,algunas “geniales”, pero siempre caóticas, yya pasó el tiempo en que había que ponerbombas en los edificios de la poesía para encontrar la poesía. Poner, hoy, bombas en lasruinas es lo que hacen los insensatos o losimpostores. Cualquiera que lea un buen poema surrealista podrá comprobar, primero, quela escritura automática no produce poesía; lossurrealistas saben que antes de lo surreal estáel arte, y ninguno de ellos ha podido prescindir de su propio arte, cualquiera que él sea.Todo poema existe cuando existe, no antesde existir, ya que antes de existir es poema enpotencia. Eso lo sabe muy bien el poeta cuando se sorprende de lo que acaba de escribir,

pero sabe que todo eso que ha escrito y de locual no es responsible lo dijo por medio de suarte. No es cierto que haya poetas que carezcan de arte. Sólo los chapuceros alardeande que carecen de arte. Piénsese que elsurrealista quiere estar en pleno infierno delcaos, pero comienza, como se sabe, por unmanifiesto. Los surrealistas franceses necesitan un manifiesto, es decir, algo lógico; elmanifiesto de 1924 dice lógicamente que fueel surrealismo; fertilizó la imaginación y la tierra de la poesía.

En un solo verso puede haber un mundo de poesía, y en diez mil palabras de unpoema puede, y ocurre con bastante frecuencia, no haber una sola gota de poesía. Estoquiere decir que, como decíamos antes, en elmicrocosmos del poema hay un macrocos

mos. La poesía es, repito, un arte tan com

plejo como la música, aunque todo arte escomplejo, a pesar de que, desde afuera, parece simple. En física la microrealidad estáhecha de macrorealidad. En las aparentesfacilidades el impostor, es decir, aquel que finge o engaña con apariencia de verdad. Elmundo está lleno de impostores, y la poesíano está exenta de ellos.

Y ahora termino con otras palabras deGuitton, con el cual abrí estas reflexiones.

Dice Guitton:

“La taza de café que está sobre la mesa,la ropa que llevamos, ese cuadro queacabo de pintar: todos estos objetos queidentificamos como parte llevan dentrode ellos la totalidad: polvos cósmicos yátomos de Dios. El infinito está en lapalma de la mano de todos”.

89

Nevista de Nuwanidades

Señor Rector, Catedráticos, Alumnos:

Excusen el tono autorreterente paraagradecer este inmerecido Honoris Causa,

fatal en 105 informes testimoniales. Historiaantigua, podrá decir más de alguien, pero eso

no me ofende. De repente somos el sentimien

to de serlo todo y la evidencia de no ser nadasegún dijo Vaíery. Habré enseñado medio siglo en universidades de los nortes y los sures

pero no hice otra cosa que inducir a mis alum

nos a leer por dentro yen cuanto al ejercicioque llamamos poesía no hice otra cosa quesilabear enigmas. Así, no escribí más de cinco, o seis poemas dignos de releerse. Pero vivícomo poeta, eso sí: con exilio o intraexilio.¿Quién va a definir la poesía, esa máquinapequeña o grande hecha de palabras? Alguna vez en mis mocedades, alguien me preguntó qué era por último la palabra poéticapara mí. Entre asfixia real y asfixia irreal -poresas fecha yo era un tartamudo irremediablele respondí en tres o cuatro líneas:

Un aire, un aire, un aire,Un aire,Un aire nuevoNo para respirarlosino para vivirlo,

Por ahí coincido con lo que pensaraPaz, Octavio Paz, en el prólogo de E/Arco y/aLira: «Por qué escribir poesía sobre la vida yno transformar la vida en poesía?” Pensamien

to próximo al de Novalis, estrella mayor delromanticismo alemán muerto a los 30 años,

y en acuerdo con el primer manifiesto

surrealista de André Breton.Subrayo la consonancia y la coinciden

cia para dejar en claro que la originalidad es

discutible o -por lo menos- que todos somos

parte del coro y el Zeitgeist (o espíritu del

tiempo) funciona; y bien me sé aquello de

que el poeta es un ser atrapado en una relación dialéctica (transferencia, repetición, error,

comunicación) con otro u otros poetas, y bienme sé, asimismo, que ese vínculo se cumple

largamente en mí. Así, la novedad por la novedad no es mi fuerte y disiento de la invención por la invención. ¿Quién no sabe que lasmodas se arrugan al menor descuido?

Temprano me fue dada la lectura en

profundidad de los poetas griegos y latinos

por el influjo fuerte de un maestro alemán:

Guillermo Jünemann Beckshfer, y la entrada

en los clásicos y barrocos españoles de los siglos XVI y XVII merced a mis lecturas hasta el

amanecer de los cincuenta volúmenes en formato mayor de la Colección Rivadeneira.Después vine a saber que Darío hizo lo mismo en su plazo, y supongo que muchos otros.La maravilla es que también en el mismo ciclo de los pubertados tuve la opción de leer alos maestros de las vanguardias, de Apollinaireadelante, lo que me permitió simultáneamente la doble vibración creadora en la punta demi cabeza de muchacho. Así, gané casi degolpe la clasicidad aérea y el espíritu nuevo,

DISCURSO PRONUNCIADO CON OCASIÓN DE RECIBIR EL

DOCTORADO HONORIS CAUSA, OTORGADO POR

LA UNIVERSIDAD NACIONAL ANDRÉS BELLO

Gonzalo Rojas e)Universidad Nacional Andrés Bello

() Premio Nacional de Literatura, Año 1 992.

90

«l’esprit nouveau». Parecerá irrisorio, perotodo se me ofreció en un contraste por demás estimulante desde niño en ese internadoincreíble entre laico y religioso, ascético ymundano a la vez; en todo caso másespartano que ateniense, todo eso en Concepción de Chile, lo que se dice la provincial,pero abierta al gran juego. Había profesoresalemanes, italianos, españoles allí, riquerío ypobrerío -yo era becario, del pobrerío- y nunca me sentí aldeano, antes bien mundano demundanidad ni me sentí lárico, antes biengenealógico. Sin duda, la imaginación estaba de mi parte y esa especie de diálogolibérrimo con el pensamiento grande de todos los tiempos y parajes me era singularmente propicio. Recuerdo a don Carlos OliverSchneider, un geólogo que enseñaba la historia natural y que me mostró la figura deSimón Rodríguez, maestro de Bolívar, y queallá por 1 828 vivió en Concepción y hasta enCuranilahue, con el dominio de siete idiomasen el seso y la locura de enseñarle a leer alsoberano. El soberano era el pueblo como lovolvió a decir después Sarmiento, y me hablóademás de la Patria Grande mucho antes queMartí. Pensar que la palabra pueblo parecetan remota hoy al cierre de esta edadconsumística y tecnolátrica! Así, fue creciendo este aprendiz de poeta por dentro y porfuera -no mucho como se ve-; pero creciendo. La verdadera patria del poeta es la infancia o la estabilidad esencial de las infanciascomo diría la Mistral.

Ahora, decir que la poesía es necesariapara que el hombre siga siendo hombre enun mundo irrespirable parece locura y másde algún vecino confiado y alegre debe sonreír piadosamente ante tamaño desvarío, o -

por lo menos- encogerse de hombros. Poesíapara qué, es la conjetura. ¿Y no basta entonces con el laberinto verbal? Como si no viviéramos, querámoslo o no, colgando del lenguaje! Lo habré contado muchas veces: yo

tenía 5 años cuando se me apareció el relámpago y lo of, sobre todo lo of, encima de laremota casa huérfana, recién muerto el padre al llegar a los 40. No fue el grisú lo quemató al minero, sino la glaciación de los turnos interminables: horas y horas el agua hasta las rodillas, la picota en la roca. Por todos,fuimos 8, y yo el 7. Todo eso en la décadadel 20, sin electricidad; puro carburo en lafaena. Todavía huelo esa vaharada cuandobajé a la mina con él, como chapoteando enel légamoy la escoria. Vuelvo a lo anterior. Yael padre había muerto y la casa de vidrio yzinc que hiciera con sus manos se estremecíatorrencial. Porque, cuando llovía, llovía; y lacasa era lluvia más que casa. -“Relámpago”-dijo entonces uno de mis hermanitos. “Relámpago, relámpago” y ahí mismo se me diola revelación. Lo habré dicho otra vez, perolo repito igual.

No volveré a los pormenores de esavivencia única de los pñmerísimos años, cuando-bajo el granizo torrencial encima de la remota casa huérfana-vi al relámpago y lo of,sobre todo lo oícuando uno de mis siete hermanitos dijo como un conjuro la palabraprimigenia en lo tetrasilábico esdrújulo de sufulgor: RE-LÁM-PA-GO. Lo cierto es que acontar de ese minuto se me dio para siemprela revelación de la palabra, que pudo muchomás en mí que la cohetería toda del cielo.

Ya hombre, muchos años despu vinea leer con cuidado a Heráclito y me fascinó elFragmento 64 que dice así: “Pero el relámpago gobierna la totalidad del Mundo”. Se impone de inmediato la conjetura: ¿Puede lairrupción luminosa ofrecernos el dominio dela totalidad? Dejemos la respuesta a los filósofos. Lo más que puedo decir es que ese niñoque fui yo -en esa noche de ese invierno demi Lebu natal- recibió en lo centelleante delfenómeno la iluminación del TODO y, desdeahí, del instante. Porque parece haber sidoque ese niño hubiera alcanzado a descubrir

91

Acuta de Humanidades

en el parpadeo, algo así como la fijeza en un

rapto caso religioso. ¿Por qué razón y ya mu

cho más tarde, he venido a llamarle a la más

extensa de mis colecciones poéticas justamen

te Del Relámpago, publicadas en México por

Jaime García Terrés?Pertenezco a la promoción literaria

chilena de 1938 y dentro de ella al Grupo

Mandrágora, con eje en el surrealismo

parisino. Me enganché con Mandrágora sin

mayor fascinación por el experimento, pero

enganché. Con obsesión de mirón, a ver qué

pasaba con esa magia cuya leyenda ya me

conocía; “Alraune” en alemán, “Mandrágora

Officinalis” en los países mediterráneos: una

planta herbácea en la familia de las solanáceas

como la ducamara, la patata, la tomatera y el

tabaco. Virtudes narcóticas, soporíferas,

afrodisíacas: lo maravilloso, l’amour fou, la

belleza convulsiva. Raicillas en forma huma

na, de doble ejemplar: masculino y femeni

no. Si uno logra arrancar desde el fondo la

figurita femenina puede caer muerto ahí mis

mo, adquiriendo de golpe el amor, la liber

tad, la gloria, la fortuna.En la parca y estricta tradición de nues

tras letras, ese momento se distingue por una

mayor conciencia crítica del lenguaje y cieno

proyecto de diálogo con el mundo, diálogo

tal vez más coherente y lúcido, aunque sin

duda menos creador que el de los grandes

volcanes de la década del 20, más la presen

cia inmediata -geológica y geográfica- de

otros dos grandes animales poéticos sudame

ricanos: Borges de Buenos Aires, y Vallejos del

Perú. Teníamos 21 años, ese 38 y no era poco

el desafío. Nuestro intento fue asumir ese le

gado con dignidad y contribuir a

desaldeanizar a Chile o a “desmapochizar el

Mapocho”, río descolorido, aprendiz más o

menos servil del Sena desde cuyos márgenes

soñó sin embargo Rubén Darío su gran sue

ño al cierre del otro siglo.Muchas veces me han preguntado es-

tos días en lo fosfórico de las cámaras de tele

visión y en las entrevistas -en Buenos Aires y

asimismo en México- si la poesía viene de baja

frente al ascenso de las mareas tecnológicas

que no cesan hasta llegar a lo equívoco de la

tecnolatría. Sí: la palabra perdurará, como

perdurará el silencio sin el cual no hay pala

bra. Porque hay que entrar en el callamiento

para entender lo que es la palabra, el alfabe

to del sonido con su armazón de silabas. Los

oficiantes del día no saben lo que es la silaba

progenitora, y apenas llegan al stop del fax.

No quieren saber lo que es la sílaba, les basta

con la vistosidad; y -en cuanto al ritmo- ¿qué

será el ritmo?Pero la palabra perdurará, salvo que

los estragos de la donación sigan envilecien

do al planeta. iNi así! Lo ser es lo sido, y la

tecnolatría pasará como las otras pestes. No

hay que ser adivino. Se habría oído decir,

como dicen mis paisanos en El Renegado.

Se habría oído decir que la computación sabe

más de las estrellas que la imaginación

libérrima. Otra cosa es que los poetas de hoy

debemos fisiquear y no metafisiquear y estu

diar biología, matemáticas y cuanta ciencia.

Está bueno de soplo divino, ¿qué fue

de la realidad? La cosa está aquí y esto está

lleno de tumbas De tumbas sin sosiego, Cyril

Connolly: “Los poetas hablando de poesía

nueva: chacales gruñendo en torno de un

manantial seco”.Dice San luan de la Cruz: «el alma debe

irse quitando quereres>’. Personalmente estoy

por el desapego. Siempre lo estuve.Mucho inmerecido se me dio en el

comercio portentoso con los poetas del Mun

do: dialogué los arcanos con Breton en la Rue

Fontaine, con Mao mismo al paso, que algu

na vez dijo: “Deseo medirme con los dioses”,

bajá a las minas del carbón de Chile en el

submar de Lota allá abajo con ese loco Allen

Ginsberg, vi el rostro de Vallejo entre las nu

bes de ese avión a 10.000 metros, discutí con

92

mis infancias con Huidobro, dialogué largocon Neruda quien durmió tantas veces en micasa; así y así habré visto a tantos, a Borgesesa vez en Yale quien naturalmente no mevio, a Celan fantasmal en el minuto de saltaral Sena, o a Darío cuando se me apareció enplena adolescencia entre el gentío de la plazaEchaurren de Valparaíso allá por el 35. iVisionesyobsesiones! Pero ninguno nunca mefuemás próximo en el plazo de mi respiro queOctavio Paz, quien dijo el fundamento demodo singular en sus ensayos: parco y lúcidoy adivino hasta el fin, desde la transparenciadel rigor y el vaticinio. Aún tengo en mis ojosla última imagen cuando habló del sol y latormenta en el Valle de su México, alumbrado ya por otra luz mientras una lagartija iba yvenía por las cornisas de esa gran casa deAlvarado echando polvo encima de su cabeza como si fuera el polvo del Eclesiastés. Nohablamos mucho pero dialogamos mucho,línea a línea, sobre la apuesta de ser, puescomo dice Hülderlin: “Was bleibt aber, stiftendie Dichter”. “Pero lo permanente, eso lo fundan los poetas”. Lo dijo una vez Paul Celan,poeta mío, y pudo también haberlo dichoVallejo, ese otro gran balbuceante del misterio: “Alabado seas, Nadie”. Si hay una palabra que he amado y sigo amando es nadie.Porque, sí somos polvo, también somos enigma y de eso estamos hechos. Más claro: nome gusta hablar de lo inhablable, o inefable.Todo lo más, escribo líneas en el viento desdemi infancia, de izquierda a derecha pero también del otro lado porque todo es así, desdeel momento que no hay cosa que no sea otracosa. ¿Será a eso a lo que llamamos realidad?De lo que escribe uno no sabe, dijo el ítalo-argentino, Antonio Porchia, y ése sí que sabía. Ser nadie es aquel al que no se le ve lamano, como a Dios. Al otro, al que se ocultadetrás de lo impersonal forzado, también sele ve la mano aunque la esconda.

Ahora algo sobre la identidad del alum

bramiento que soy yo mismo, por hablar deloficio mayor.

Escribo cada día al amanecer, cuandoel duchazo frío me enciende las arteriolas delseso. Siempre me funcionó el crepúsculomatinal; el otro, el vesperal, mucho menos;será cosa de respiro imaginario. Porque deveras soy aire y eso tiene que ver con el océano del gran Golfo de Arauco donde nací, ytambién con las cumbres de Atacama donde(allá por mis 20 años) los mineros del cobreme enseñaron mucho más que el surrealismo:a descifrar el portento del lenguaje inagotable delmurmullo, el centelleo y el parpadeo de lasestrellas.

Permítanme aclarar: yo tenía 20 añosy estaba ahí estudiando en una facultad deletras en ese Santiago capital de no sé qué, aunos metros del gran Huidobro a cuya casasolíamos concurrir algunos jóvenes paraoxigenamos. De golpe se me dio el hartazgo.¿Hartazgo de qué? De nada, como es el hartazgo; en ese asomo al ser que dice Heidegger.Entonces me aparté de todo y me marché alas cumbres de Atacama en busca de mí mismo como son todas las búsquedas o en busca de mi padre muerto, que es casi siempreuno mismo. Además él fue un minero quevenía de mineros, de esos mismos nortes. Asífui a parar al norte, en diálogo amoroso conmujer, una muchacha limpia y mágica deapellido británico, madre del hijo primogénito. Después, ya libre de academias y de vanguardias vanguarderas, el viento de esas cumbres me lo dio todo.

Sé que me repito pero qué le voy ahacer. Soy la metamorfosis de lo mismo y elpaís longilíneo es para la risa: se lo da todo asus poetas: la asfixia y el ventarrón de la puna,el sol hasta el desollamiento, lo pedregoso ylo abrupto ¡y que lo diga la Mistral!, elpiedrerío, lo hortelano y la placidez, elsacudón que no cesa y unas veces estallacataclístico, la fiereza de las aguas largas y

93

Heuista de Huifianidades

diamantinas, los bosques donde vuelan to

dos los pájaros, iesos bosques! ¡esa hermosu

ra que nos están robando del Este y del Oeste

en nombre de la tecnología!, lo geológico ylo mágico de más y más abajo donde empie

za el Principio, más allá todavía de lopatagónico y lo antártico. ¡Chile: país vivido!

como lo dijo Manuel Rojas, yo he vivido lar

go a largo ese país y no por turismo literario,

Dios me libre! sino por locura y, ya de niño,

me fui a morar para siempre a cada uno de

sus párrafos geológicos y geográficos, de

norte a sur. Pero no soy eso que dicen un

poeta lárico o telúrico, sino más bien un poe

ta genealógico de mdndanidad, que cree en

la doble parentela: la sanguínea y la imagina

ria. Así, por ejemplo, si el minero del carbón

don Juan Antonio Rojas me engendró en ple

na juventud, en la ventolera seminal de los

ocho hijos al cierre de la primera guerra, tam

bién me engendró Vallejo y ¿por qué no?

Quevedo. ¿Qué se espera de la Poesía sinoque haga más vivo el vivir?

A esta altura caben dos cosas; 1)0 leo

con descaro algunos poemas. 2) 0 Sigo en elvaivén del 38, año de mis 20 años, estas reflexiones dispersas que a nadie le importan.

Lo primero parece más difícil. “Te amo

porque eres difícil’, le dijo Valer>’ a la poesía.En cuanto a mi versión del 38 tal vez pueda

esperar.Hace un mes alguien me interrumpió

en una de esas lecturas públicas desde el fon

do de la sala a medio alumbrar: «Viejo retro,

me gritó, ¿hasta cuando vamos a soportar tusversos que no se entienden? Devuelve de unavez el Premio Nacional”. -De acuerdo, le res

pondí, pero ¿qué hago con el Reina Solía, el

losé Hernández de Buenos Aires, o el OctavioPaz de México?

Otro que quiso bajarme del caballocuando se publicó mi primer libro el 48, hace

exactamente medio siglo. Fue Mone el críti

co oficial de El Mercurio quien escribió: “Al

paso que van, las letras nacionales no prome

ten nada bueno.”Sobre La Miseria del Hombre, mi libro

torrencial que sigue siendo mi cantera.Lo primero no enojarse. Tal vez no era

tan malo el vaticinio.

Gracias mi RectorGracias mi Universidad Andrés Belio

94

UN LIBRO MISTERIOSO Y LOS PÁJAROS DE CHILE

JAIME VALDIVIESO B.Universidad Nacional Andrés Bello

«Que mi poesía fuera como mi propiarespiración

producto acompasado de mi existencia.»

Conocí a Neruda una fría mañana defines de agosto en su casa, ((La Chascona»,junto al cerro San Cristóbal. Era un día sinnubes y Una niebla transparente y movedizacubría el sol. Toco el timbre en una puerta a¡acalle. Al cabo de unos minutos surge el rostro, frágil y tímido de una muchacha, quemantiene la puerta entreabierta. Debo insistir en que tengo una entrevista con «Don Pablo». El ya sabe y me espera. Desaparece.Vuelve a las pocos minutos, y más confiadaabre la puerta y me conduce por el borde deun pequeño patio, hasta una larga sala conventanas a la calle. Se trata evidentementedel comedor, con una mesa redonda en unextremo y una rectangular en el medio. Veogran cantidad de sillas; colgados de la pared,un arpón y viejos mapas de América del Sur;y en diversas repisas figuras de madera, degreda, de artesanía popular, y una corrida debotellas. Pera también veo botellas en el suelo de diferentes formas, tamaños, colores.

Regresa la niña diciéndome que puedo pasar a su cuarto, el señor está en cama,me espera en su dormitorio. La sigo a travésde un pequeño patio, entre plantas y árboles

y luego por una escalera que asciende entreramas y plumas rojas y verdes de unos papagayos. Cuando estoy a punto de llegar al último escalón, surge una llamarada: es el cabello pelirrojo de Matilde, mujer del poeta, quienmientras baja apresurada, me indica que suba,suba, hasta otro pabellón, aún más alto, másarriba. Atravieso otra sala llena de objetos insólitos, barcos en botellas, extraños candelabros de greda, curiosos sillones de mimbre,

bolas de vidrio de colores y redes de pescadores, un retrato de Matilde con dos perfiles,el de ella y el de Pablo, pintado por DiegoRivera. Diviso un jardín suspendido, comoemergiendo del cerro y los tejados de las casas vecinas, a través de una serie de ventanas.Vuelvo a escuchar el áspero grito de los papagayos. Continúo subiendo, abriendoy cerrando puertas, desplazándome por inesperadosrecovecos, hasta llegar a una nueva puertaque supuse sería la definitiva. Golpeo y unavoz me dice: ((pase)’.

Abro y allí está el poeta «in vivo», sumergido bajo una amplia piel café, desde lacual me alarga una mano pequeña y benévola, su rostro violáceo surge como desde el fondo de una planicie, mientras dos ojos minutos y penetrantes me indican una silla, pegada al lecho. Este) más que una amplia cama,destinada al sueño o al reposo, se parecía auna embarcación. Sugería esto, una hermosay sonora cascada frente a su lecho, detrás deun gran ventanal. Pensé que sólo faltaba unmástil y una vela en el medio para que el poetahubiese sido el más perfecto navegante solitario. Todo allí parecía irreal, lleno de potencialidades cinéticas. Temí que, en cualquiermomento, el poeta y yo, partiéramos aguasarriba. Me di cuenta, entonces, que no sólotransformaba la realidad real en la literaturasino la propia realidad concreta, pues tantoen ese momento como en otros en su casade Isla Negra, se tenía la sensación de vivirotra dimensión de la vida y por eso, al salir deallí a la calle, a uno lo embargaba un sentimiento de frustración y tedio.

Se inició una serena y amable conversación. Sobre el cobertor de piel había doslibros: uno, acerca de los pájaros de Chile; elotro, una bellísima y extraña edición de la

95

Apuista de humanidades

novela E! gran Meaulnes, de Alain Fournier.

Pienso de inmediato en mi amigo poeta jor

ge Teillier para quien este libro constituye la

prolongación natural y estímulo habitual de

su alma. No en vano, con sus grandes dife

rencias, ambos pertenecen a un mismo espa

cio y tradición: había allí un vínculo que los

unía, y Neruda valoraba y estimaba en Teillier.

Comprendí entonces que las similitudes y las

influencias pueden ser indirectas y de apre

ciaciones más que de formas: ambos, Neruda

y Teillier amaban la magia y el embrujo queesconden los pueblos del sur, aunque de

manera diferente.Hago alusión a la belleza de las edicio

nes, y luego la conversación deriva hacia nues

tra propia realidad: la necesidad de conocer

la tierra, el pueblo, las diversas regiones, las

aves, los árboles, las leyendas. Yo había publi

cado mi primer libro y escuchaba con fervo

rosa avidez todo lo que suponía debía intere

sarme. Vuelve a sus libros. Me indica con co

dicioso orgullo las láminas en colores repre

sentando los diferentes pájaros de nuestro

país: el tordo, la loica, la tenca, la diuca, eljilguero. Le pregunto sobre el ejemplar de E!

gran Meau!nes. Es una edición de lujo, una delas cinco o seis que ha comprado en París.

Admira a ese autor por su vida y por su obra

inquietante y misteriosa, única novela quedejó antes de morir en la Primera GuerraMundial. Dos libros, dos símbolos, pienso:Nuevo y Viejo Mundo; naturaleza y artificio,lo real y lo imaginario, lo europeo y lo vernáculo, lo particular y lo universal en perfefcta

simbiosis: el mestizaje cultural americano.En algún momento se refiere a un artí

culo sobre lorge Luis Borges donde se les compara. «Nada tengo que ver con Borges, medice, somos muy diferentes. Yo vivo entre loshombres, sus trajes, sus zapatos. El sólo viveconsigo mismo. Con esa observación definía, pensé luego, sus modos opuestos de enfrentar el arte, la sociedad y la realidad. Uno,

el metafísico de la imaginación, el otro de la

materia, pensé.Pronto pasa más de una hora, y el ob

jeto de mi visita, una carta de presentación

para un crítico en Londres, se me había bo

rrado. La conciencia me vuelve culpable y me

retiro.De regreso de Europa, nos vimos otras

veces en esa misma casa y en la de Isla Ne

gra. Siempre era fascinante descubrir nuevos

aspectos de su relación con la naturaleza ylos objetos que lo rodean. Desde luego, éstos

no sólo cumplen una función decorativa, sen

timental, cultural, sino vital, fisiológica.

Neruda sin objetos se encontraría desampa

rado, en el aire, y por eso comienza pronto a

secretarIos; es el origen de sus mútiples co

lecciones: libros, conchas marinas, vasos,

mascarones de proa, toda clase de viejos ar

tefactos. «La cultura está en las cosas que

quedan», me dijo un día como al pasar, to

cando un objeto en Isla Negra. En cuanto a

las mujeres, solía decir: «pero que no me oiga

Matilde, ellas son monógamas, nosotros encambio somos polígamos», y cerraba ligera

mente los ojos en una recogida y esquiva son

risa.Noté como en la primera visita a la

Chascona, que todo era poesía y ambigüe

dad a su alrededor, y que de su persona, de

su aspecto sonambulesco, del ojo con que

observaba todo, de su aire dramático y a la

vez juguetón, de su inteligencia capaz de organizary dar unidad a todo, surgía su poesía,

la variedad de sus poemas. Hablamos de un

cierto crítico y me pregunta que cómo lo encuentro, «medio tontón, le digo», «tontónmacute» me responde sonriendo De ese humor e ingenio surge su obra Estro vagario.

Pero llegado el momento de analizarla sociedad, los movimientos históricos, lasacciones y reacciones de los grupos y de loshombres, actuaba con una rigurosa concreción: posee la mente organizada de un

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«businessman’>. En cambio, nadie másendiabladamente hechicero frente al mundode las apariencias. Dentro de los dominiosdonde ejerció su magia, recreaba la realidad,confiriéndole al espacio y a las cosas inesperadas y desconocidas sugerencias, que formaban un sistema autónomo ante el cual larealidad habitual aparecía extrañay disminuida.

Es renuente a hablar de literatura, decosas abstractas. Sin embargo, conoce aProust de memoria y a poetas franceses e ingleses de segunda y tercera fila. Una tardefrente a la chimenea y al amplio ventanal hacia el mar, veo que empuja con aire traviesouna gran pelota, una pelota blanca conrombos negros del porte de un niño, aprovecho y le recito unos versos de Rimbaud queme sé de memoria: «par le soir bleu deté ¡irédans le sentier, picoté par le blé». . . Rimbaud,

hijo mío, me dice, antes que le pregunte, y lepropina un nuevo, suave y cándido puntapiéal balón.

97

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Hugo Montes (‘)

PARA LEER A NERUDAUniversidad Nacional Andrés BelloEdiciones Universidad Nacional Andrés BelloEditorial Cuarto Propio188 páginas, 1997.

«Para leer a Neruda basta abrir conbuena voluntad los ojos y la sensibilidad antesus libros; no se requiere una obra especial...».Con esa curiosa manera de introducir suobra, Hugo Montes me recuerda estos versosde Nicanor Parra: «Hay dos maneras de refutar a Neruda: / una es no leyéndolo / la otraes leyéndolo de mala fe. 1 Yo he practicadoambas / pero ninguna me dio resultado.» 1

Simplificando, puede decirse que también hay tres maneras de enfrentar toda obra,desde tres ámbitos de la crítica literaria: “elperiodismo, la universidad y la institución informal” (revistas literarias), cada una de lascuales ha de ser juzgada según “qué emisor(critico) qué lenguaje y cuál lector le corresponde.”2

En este marco de referencia, la ya dilatada labor crítica de Hugo Montes, que abarca los tres ámbitos, adquiere su característica más personal en el anhelo de cruzar (yaque no borrar) las fronteras entre unos y otros.Para leer a Neruda me parece un esfuerzoencomiable de incorporar la función informativa, que sería propia de la crítica periodística, a la crítica académica, sin renunciar al carácterfundamentalmente valorativo que a ellale corresponde, aunque reduciendo al mínimo indispensable su lenguaje científico especializado.

Aventuro pensar que es un afán premeditado de juntar (sin revolver) diversasfunciones críticas lo que determinó la organi

() Premio Nacional de Educación, Año 1 996.

zación de esta obra en dos grandes secciones.

En la primera, Dinamismo creador, predomina claramente lo informativo, aunque nocentrado en ese carácter, sino asumido comosustento del lector, que le haga acceder conmayor provecho a lo valorativo de sus seiscapítulos: 1 Los primeros libros; 2 Residenciaen la tierra; 3 Tercera Residencia; 4 Cantogeneral; 5 Mirada prospectiva; 6 La obra póstuma. Este último tema constituye la modificación más significativa respecto de la primera edición del libro, realizada en Buenos Airespor Editorial Francisco de Aguirre en 1974.Este capítulo adquiere un especial interés hoyque se convierte en gesto de persono biendespachar con un comentario tipo sobremesa, ingeniosamente despectivo, toda la obrapublicada después de la muerte del poeta,acontecimiento del que este año se cumpleun cuarto de siglo.

La segunda sección, en cambio, hacehincapié en el análisis e interpretaciónvalorativa de los textos: 1 Unidad de recorrido; 2 El yo lírico; 3 Poesía telúrica y 4 Visiónde Chile y España, capítulo que resulta casiuna conclusión ejemplificada del anterior.

Afortunadamente, Hugo Montes -poeta él mismo- no olvida que “el poeta escribiópara ser leído antes que para ser estudiado” ysu libro cumple con creces la misión que leimpuso, de obra introductoria, de facilitadorde encuentro entre lector y autor. Pero como

1fliscurso de recepción a Pablo Neruda como miembro académico de la Facultad y Educación de la universidad de chile,1 962.

2kodrigo cánovas: “iDe qué critica estamos hablando?’, ponencia presentada al seminario realizado en a Universidad de

concepción en 1994, publicadocomo “La critica Literaria chilena”, M. N. Alonso, M. Rodríguez, G. Triviños, Editores, 995.

101

Acuista de huifianidades

también él lo dice -achacándolo a Santa Te

resa- “va mucho de leer a leer”. Y la que este

libro incita no es la lectura despreocupada ni

la erudita, sino la lectura comprensiva y afec

tuosa, que es la que debiera esperarse de todo

lector culto, no necesariamente especializa

do, pero sí profundamente interesado en la

poesía como patrimonio cultural que, según

cree más de alguien, es “la disciplina intelec

tual más alta del Chile del siglo XX.”3

Floridor PérezUniversidad Nacional Andrés Belio

3üído a julio Ovtega, importante crítico peruano radicado en EE.uu., en rerienle visila a chile, conversando con el poeta Ñmando

uribe Arce.

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Félix Martínez Bonatti -

EL QUIJOTE Y LA POETICA DE LA NOVELAAlcalá de Henares, Biblioteca de estudios Cervantinos1998, 319 pp.

Comenzaré este comentario del librode Félix Martínez Bonatti, con algunasobviedades: estoy lejos de considerarme uncrítico literario y menos un crítico de textosde crítica literaria. Sólo lo hago por una especie de vicio de la nostalgia y porque me parece un texto muy claro y esclarecedor de unalectura crítica de El Quijote, libro que cada cierto tiempo y como novelista me obligó a leercon renovado gusto. Hablo de la nostalgiaporque el autor se formó en el Instituto Pedagógico de la U. De Chile, en los años en queyo estudié también allí, y tuvo como profesores a dos maestros que también fueron losmíos: Don Antonio Doddis y Juan UribeEcheverría.

Ahora me encuentro con este nuevolibro y un estudio magnífico sobre los cambios en la novela: «El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo»,primero dictado como conferencia en Málaga y luego aparecido en Revista Chilena deLiteratura, N 47, 1995, ensayo claro, inteligente, en un lenguaje perfectamenteententible y sin afán de apabullar a nadie: unestudio lleno de cordialidad como pedía Ortega y Gasset a los filósofos.

El libro sobre El Quijote tiene el mismoespíritu, aparte de ser un auténtico aporte alos estudios cervantinos. Pero tiene, para mí,otra virtud, la de construir un cuerpo conceptual crítico muy riguroso y ameno a partir delo que podría ser una lectura ingenua, la lectura del hombre corriente, pero que él invierte y puntualiza al hacernos ver, muy propiamente y de acuerdo a la nueva hermenéutica, que se trata de un libro cuya metáfora dela realidad y del conocimiento del hombre ydel mundo se da a un nivel imaginario, no

realista: obra como lo es la de Kafka(para míel más grande escritor después de Cervantes),que construye un objeto imaginario, arbitrario, con su propia legislación pero que a lapostre resulta más iluminador de la realidad ydel espíritu del hombre que cualquier novelarealista.

Pero volviendo a Kafka, quien conocíamuy bien El Quijote, siguió esa técnica asombrosa donde la imaginación actúa con la misma naturalidad de un hecho cotidiano y planteado con la misma arbitrariedad (no olvidemos que La Metamorfosis fue esencial, comolo dice el mismo García Márquez para unnuevo giro en su fantasía novelística), puesnunca explica ni deja que el personaje analice ninguna conducta por muy estrafalaria quesea: así sucede tanto con el Caballero Andante como con el «monstruoso insecto» dondeun día cualquiera, locoyfunambulescoel uno,y vuelto un coleóptero el otro, siguen su vidacomo si nada insólito les hubiese sucedido.

junto con estas audacias de la imaginación, Félix Martínez reflexiona sobre elgénero de la novela y sobre el ámbito deambigüedad y equivocidad propios del lenguaje de la literatura, a diferencia del lenguaje conceptual, lógico y más unívoco del discurso que pretende informar y que se evaporay consume una vez leído.

El Quijote es así una obra indestructibe,transhistórica y de permanente vigencia apesar de sus inconsecuencias del estilo imaginativo, de sus fórmulas narrativas. Esto lodice el autor en el prólogo luego de insistirprimera y justamente que el texto, simplemente, no permite una construcción realistade sus figuras y sucesos. Segundo, que el estilo de la imaginación cervantina(en ésta aúnmás que en sus otras obras)es discontinuo,

103

Revista de Huifianidades

irregular, y casi siempre intrínsecamente adul- a la naturaleza en bruto, esa otra elaborada y

terado, impuro. necesitada por el espíritu tanto como el ali

mento corporal.

Al afirmar lo anterior, subraya el carác

ter inverosímil y de ser mera literatura, con lo

cual concibe a ésta como un espacio hetero- laime Valdivieso 8.

doxo donde la imaginación establece sus pro- universidad Nacional Andrés Bello

pias leyes.Félix Martínez muestra una gran sen

sibilidad como lector y sabe aunar de manera

muy rigurosa la literatura como pasatiempo

y placer ¡unto a su carácter de investigación

de la realidad:

(‘Toda obra literaria ha de ser leída, a

la vez, como juego intranscendente ycomo posible revelación de grandes vi

siones, yana e insustancial ficción y ma

nifestación de silenciosa sabiduría-pola

ridad esta que se repite, desde Aristófanes

y Platón. Y es que precisamente lo intras

cendente del pasatiempo, su distración

lúdica y libertad contemplativa, es lo que

posibilita el ingreso de lo trascendente

en la mente del desocupado lector»

(p.1 80).

Creemos que el gran mérito de este

estudio, junto con su impresionante conoci

miento y rigor investigativo, es el haberse si

tuado, como decíamos, al nivel de lo que se

propone con la obra un lector corriente: en

tretenerse y aprender del mundo y de sí mis

mo, propósito que de alguna manera está en

el inconsciente de todo el que se aproxima a

una obra de arte sea una novela, un poema,

un cuadro, una escultura.Por fortuna parecen haber quedado

atrás los estudios mandarinescos del arte, sólo

para iniciados, deformación de una crítica que

no tuvo en cuenta que lo más importante es

llegar a un público más vasto. Cumple así con

una idea y propósito más democrático de la

creación y de la fantasía humana que agrega

104

Ana María CuneoPARA LEER A GABRIELA MISTRALSantiago, Ediciones Universidad Nacional Andrés BelloEditorial Cuarto Propio, 1 998, 230 pp.

Leer poesía es algo que hoy puede hacerse con demasiada facilidad y escaso asombro, o bien con mucha indulgencia y espíritude fratría. Encontrar un discurso que nos guíepor caminos infrecuentes al reencuentro conlas genuinas fuentes líricas de nuestra tradición, es cosa que debe tenerse por rara y hasta afortunada, mayormente si semejante hallazgo provee, al mismo tiempo, una claveinterpretativa y un modelo de aproximacióna cualquier otra poesía. Para leer a GabrielaMistral, de Ana María Cuneo, cumple cabalmente con esta expectativa; su autora, unade las personas que, en este momento, posee uno de los saberes más sistemáticos sobre nuestra ilustre y muy desconocida Premio Nobel, entrega con su estudio una fuente de reflexión indispensable e iniciática paracualquier lector serio, o sea, consciente y devoto, de Gabriela Mistral. Indispensable, porque constituye una suma de lecturas académicas y personales acumuladas en el devenirde una búsqueda estética y vivencial;iniciática, porque es pórtico privilegiado ygeneroso de acceso al espectáculo de unapoesía que se va desplegando ante nuestrosojos con una riqueza compleja, originaria, dediscurso motivado y autoconsciente.

Para leer a Gabriela Mistral es, verdaderamente, una poética que se proyecta sobre otra poético; las preguntas trascendentes

y pertinentes que Ana María Cuneo se plantea sobre la escritura de Gabriela Mistral dicen relación con el objeto de su poesía, susgrandes temas; los modos o actitudes textuales asumidos en el enfrentamiento de palabra

y mundo, y los medios o recursos estilísticos,genuinamente líricos, actualizados por la autora. Estas tres inquisiciones son resueltas demanera rigurosa y, a la par, sensible; surge de

su dilucidación la imagen de una GabrielaMistral profundamente comprometida con lafactura y artesanía de la palabra, con sus con-textos telúricos, biográficos e históricos y conla reflexión estética que deviene en vínculoreligioso, de retorno y reconciliación, del sujeto con el otro, el mundo y su Creador. Ya ensu primer capítulo, “Rasgos fundamentales dela poesía de Gabriela Mistral”, se cumple conel objetivo de evidenciar las tensiones dinámicas que hacen surgir la poesía desde la viday ante la vida, junto con mostrar cómo el proyecto mistraliano se va ensanchando a travésdel tiempo, desde Desolación hasta Poema deChile, ganando en amplitud de registro y coherencia interna. Por sí sola, esta sección dellibro, condensadisima síntesis siempre fundamentada sobre la cita oportuna, bastaría parajustificar su lectura; por añadidura, los capítulos II y III ahondan en los rasgos constructivos, metapoéticos de la poesía y prosamistralianas, es decir, en aquellos lugares ymomentos privilegiados en los que la creación literaria, junto con resolver la cuestióndel decir original, pone en escena y convocaproblemas tales como la relación entre el sujeto de la enunciación y la materia poética; elvínculo entre palabra escrita, canto y oralidad;la motivación existente entre el ser de la Naturaleza y el ser del poema (rasgo que une,fraternalmente, a Gabriela Mistral con los primeros poetas del Ser, los Presocráticos), y lanaturaleza propiamente salvadora del verbodicho con vocación de verdad y solidaridad.

Mención especial, dentro del libro, merece el capítulo III, “El arte poética” en laprosa de Gabriela Mistral”, en donde se recupera la sorprendente y muy abundante producción ensayístko-periodística de la autorade Lagar. Siendo ésta una de las parcelas

105

menos frecuentadas por la crítica y los estu

dios académicos, el capítulo adquiere una im

portancia adicional, en la medida en que

muestra a una Gabriela Mistral en pleno do

minio de la lengua nativa, transfigurada por

su propio idiolecto de hallazgos arcaizantes y

recuperaciones del léxico aborigen, debatien

do con otros y argumentando consigo mis

ma sobre la contingencia histórica, las emer

gencias culturales de nuestro continente, las

anamnesis biográficas que justifican su estilo

y la intemporalidad del oficio del poeta. Es en

este lugar en donde se entiende la afanosa

vocación pedagógica y de divulgación que la

Gabriela Mistral prosista emprendió junto con

su trabajo lírico, y cuán lejos llegó en cuanto

a visión y diagnóstico de nuestras actuales

urgencias existenciales: Urgencia de gracia en

el hallazgo de la palabra yen la recuperación

del diálogo con el Creadory todas sus criatu

ras.Pienso que Para leer a Gabriela Mistral cons

tituye un aporte integral para cualquier estu

dioso y frecuentador asombrado de la Litera

tura. Ana María Cuneo, al guiamos a través

de los senderos, ásperos por disciplinantes yejemplares, de la palabra poética,- volcada

sobre si misma-, de Gabriela Mistral, no sólo

nos entrega la rama dorada para ingresar a

uno de los mundos más purificantes que exis

te, sino que, además, nos señala las grandes

líneas que debemos trazar en nuestra recep

ción para llegar a comulgar con el genuino

verbo lírico, dondequiera que lo encontremos

o se nos revele. Pues «La obra (artística, poé

tica) conforta y purifica lo limitado y se torna

puente hacia lo ínfiníto”(p. 225).

Cristián Cisternas

Universidad Nacional 4ndrés Bello

106

1

UNWERSIDAD NACIONAL ANDRES BELLO