Número 25 - aat

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MIRANDO ENTRE LÍNEASCarlos Gorostiza. Fermín Cabal. Arístides Vargas. Domingo Miras

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezFermín Cabal RieraPoli Calle Soriano

Ignacio del Moral ItuarteSalvador Enríquez Muñoz

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Virtudes Serrano GarcíaMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróCONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenFermín Cabal

Jesús Campos GarcíaIgnacio del MoralSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezDomingo Miras

Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Pizarrowww.mmptriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]

Algo se mueveJesús Campos García

4. Palabras para mis colegas españolesCarlos Gorostiza

9. Libros de una exposición (Un paseo por el Salón Internacional del Libro Teatral)Fermín Cabal

18. Texto negroArístides Vargas

25. Teatro dialéctico y teatro narrativoDomingo Miras

29. Entreautores

El Quijote en el teatroDomingo Miras. José Carlos Somoza. Jerónimo López Mozo. Ainhoa Amestoy

45. Cuaderno de bitácora

La más fingida ocasión o La noche de los QuijotesSantiago Martín Bermúdez

50. Casa de citas o camino de perfección

51. Libro recomendado

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo,de Lope de VegaMaría Isabel Toro Pascual

56. ReseñasLa caverna. Animales nocturnos. Como si fuera esta noche, de Rodolf Sirera, Juan Mayorga y Gracia Morales. Por Fermín CabalMagia Café, de Paloma Pedrero. Por Asunción Bernárdez RodalTras la escena, de Manu Aguilar y Alberto Fernández Torres. Por Robert MuroEl teatro crítico español durante el franquismo, visto por sus censores,de Berta Muñoz Cáliz. Por Virtudes Serrano

63. El teatro también se leeJavier Roca

64. Otro Nobel para el teatroFermín Cabal

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA

MINISTERIODE CULTURA

DIRECCIÓN GENERALDE COOPERACIÓNY COMUNICACIÓNCULTURAL


Tercera[A escena, que empezamos]

ciamientos de «Muera la inteligencia» y «Se sien-ten, coño», se vieron más modernos, más cos-mopolitas e incluso más guapos codeándosecon el teatro internacional.La verdad es que nues-tra élite fue siempre bastante cateta, tanto paracerrar España como para babear ante lo ajeno.Pero el tiempo,que todo lo cura,o todo lo em-ponzoña,en esta ocasión parece jugar a nuestrofavor,y nuevas gentes,con la memoria más corta,exigen esa normalidad que,a los que tanto hemosluchado por ella,llegó a parecernos inalcanzable.No por los años, como algunos quisieran, sinopor el teatro que hacen o por el teatro que pro-graman, empieza a advertirse la diferencia entrequienes pertenecen al futuro y quienes se aco-modaron para siempre en el Jurásico. Hay uncambio de mentalidad,y lo que es más importan-te,una nueva mentalidad no contaminada por lostraumas del pasado.Un nuevo estado de opinióncreado al margen de ciertas consignas viciadasque parecían haberse instalado para siempre.Cir-cunstancia esta que conviene resaltar,al igual queen otras muchas ocasiones hubo que evidenciarlo contrario.Volver a tender los puentes entre la literatura dra-mática y la sociedad es una necesidad que no seresuelve por decreto. Hay, sí, que propiciar laoportunidad (a veces bastaría con que no se en-torpeciera, como se ha venido haciendo hastaahora),pero una vez que se produce esa oportu-nidad,es a los autores a quienes nos correspondela responsabilidad de emocionar y/o divertir a losespectadores.Es por esto que,sin bajar la guardia(aún quedan dinosaurios del franquismo socioló-gico que pueden dar algún coletazo), nuestraatención debe centrarse en la recuperación delpúblico, en establecer las claves de un teatrocomún que nos exprese como creadores y que losexprese como sociedad. En definitiva, tenderlos puentes que nunca debieron ser dinamitados.Existe esa oportunidad,y no es que confunda larealidad con el deseo; pues aunque frágil, y pormás que estemos de acuerdo en que es insufi-ciente, lo cierto es que algo se mueve.

or los vericuetos dela red me llega al or-denador un correode remitentes paramí desconocidos (meatrevería a decir quees gente joven) enel que se lamentan

de la escasa presencia de autores españoles enla cartelera madrileña. ¿Será el eco? Mi propiavoz hablándome a mí mismo. Y conforme loreleo, temiendo pedalear con piñón fijo, hagorecuento y, mira tú por dónde, resulta que haceya años que no se producía tanto estreno de tea-tro español contemporáneo en los teatros ma-drileños como en la presente temporada.Y nosólo en las alternativas 1,como suele ser habitual;también en los privados 2,en los semipúblicos 3

y, ¡oh,maravilla!,en los teatros institucionales 4;incluso los más obligados a apoyar nuestra dra-maturgia se atreven a correr el riesgo de estre-nar nuestro teatro. Cómo no será la cosa quehasta la Compañía Nacional de Teatro Clásico 5,que siempre puso especial cuidado en que lasadaptaciones de los clásicos no las hicieran au-tores de teatro, ahora va y se las encarga a auto-res españoles.Y pese a lo dicho, estoy con los remitentes;también a mí me parece insuficiente. Sólo queellos, cuando escriben el correo, probablemen-te no tienen memoria de dónde venimos, nohan cruzado el desierto —en eso se les nota laedad—, lo que explica el desparpajo con queexigen la normalidad.La ventaja de los abuelitos (puedo presumir deautores-nietos) es que tenemos la memoria máslarga. Y no hablaré de la dictadura para evitarque me jubilen, pero sí de la Transición: la edadgloriosa de las libertades en la que la herenciadel franquismo sociológico dio el teatro porobsoleto y la autoría española por extinguida.Los políticos, los programadores, los directoresde escena que,con independencia de su colorpolítico, echaron los dientes entre los pronun-

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PJesús Campos García

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Autores españoles en la cartelera madrileña 2005/2006 (relación no exhaustiva):1 Salas alternativas: Fermín Cabal, Ignacio del Moral-Margarita Sánchez, Laila Ripoll, Julio Salvatierra, S. Sánchez-L. García-Araus-J. Yagüe, Lluisa Cunillé, Teatro del Astillero,

Carlos Sarrió, Ernesto Caballero, Guillermo Heras, etc.2 T. Comerciales: Carles Alberola, Jordi Galcerán, Antonio Álamo, Miguel Murillo, Eduardo Galán-M. Gómez, Tricicle, Paloma Pedrero, Hernández Centeno, Daniel Desola, etc.3 T. Semipúblicos: Luis Araujo, José Sanchis, Itziar Pascual, Juan Mayorga, etc.4 T. Institucionales: José María Rodríguez Méndez, Laila Ripoll, Miguel Murillo, Eusebio Calonge, Lluisa Cunillé, José Sanchis Sinisterra.5 Teatro Clásico: Juan Mayorga, Yolanda Pallín, Ignacio García May.

Todos sabemos que el

texto de un cuento o de

una novela es un texto

acostado, fijo en el papel,

de carácter reflexivo y

definitivo sin otras

interpretaciones que las

que pueden originarse en

la mente privada del lector.

bir una novela se le califica al autor comoescritor, mientras que cuando la prácticadel oficio se realiza en forma vertical, escé-nica, se califica al escritor como autor. ¿Porqué? ¿No es que ambos, tanto el narradorcomo el autor teatral, escriben? La humani-dad jamás negaría la presencia de Shakes-peare o Molière en la nómina de los mejoresescritores de la Historia. Entonces, ¿a quése debe esta confusión? ¿Y a qué se debenconocidas insistencias en negar al texto te-atral la calidad de «literatura teatral»? Escierto que existen diferencias.Todos sabe-mos que el texto de un cuento o de unanovela es un texto acostado, fijo en elpapel, de carácter reflexivo y definitivo sinotras interpretaciones que las que puedenoriginarse en la mente privada del lector.Yque,en cambio,el texto de una obra teatralestá expuesto sobre el papel como un des-afío para que las actrices y los actores lopongan luego de pie sobre la escena. Sabe-mos también que es necesaria una tercerapresencia: la de los espectadores; y que esallí cuando los tres —texto, actores y es-pectadores— convierten el texto teatral enun hecho vivo, una ceremonia renovable yenriquecida cada noche, gracias a la pre-

Antes de entrar en temas —en plural,porque seguramente no será sólo un tema—debo advertirles acerca de un conceptoque acompaña desde hace tiempo mi con-fusa filosofía de vida. Este concepto se re-fiere a mi duda acerca de la existencia de laverdad absoluta. En palabras más sencillas,podría decir que para mí lo único seguroes la duda.Bien:hace unos días quise trans-mitir esta opinión a un nuevo amigo, ycuando le dije: «Mirá, lo único seguro es laduda», él me respondió: «Quién sabe». Estadisidencia no hizo más que confirmar mipunto de vista.

Tal vez sea este tema de la duda el que másme preocupa desde hace años y el que desdehoy puede llegar a preocuparles a ustedes.Porque debo confesar que, enmarañadasentre todas mis dudas, a veces descubro al-gunas preocupantes convicciones luchan-do por aparecer. Y lo más interesante delcaso es que a veces logran su propósito yaparecen. Por ejemplo, aquellas que tienenque ver con mi propio oficio, el oficio queelegí o el que me eligieron vaya uno asaber quiénes y cuándo. Y me estoy refi-riendo a este oficio de escribir,que cuandose utiliza de manera horizontal para escri-

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Señoras, señores, colegas: buenas tardes.

Ante todo quiero agradecer la extraordinaria distinción con que, tal vez

con cierta inconsciencia, me honra hoy esta Asociación, y que yo, por

supuesto, acepto con inconsciencia total. Es una distinción que segura-

mente fue generada por la fuerza imaginativa de mis colegas y amigos

Jesús Campos e Ignacio Amestoy, y también de mi viejo colega y amigo An-

tonio Buero Vallejo; con él tuve el honor de compartir la condición de

víctima de la censura española en 1950 y probablemente desde algún

rincón misterioso él también tuvo algo que ver con esta aventurada

decisión de la Asociación de Autores de Teatro. A todos muchísimas

gracias, pues.

Palabras para mis

[ Carlos Gorostiza ]

PPAALLAABBRRAASS PPRROONNUUNNCCIIAADDAASS PPOORR CCAARRLLOOSS GGOORROOSSTTIIZZAA EENN LLAA IINNAAUUGGUURRAACCIIÓÓNN DDEELL VVII SSAALLÓÓNN IINNTTEE

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si me considero un escritor realista, yo de-claro que no, que me considero republica-no. Esto sin contradecir lo que desde hacerato sostengo: que el poder de la imagina-ción es insuficiente para internarse y descu-brir todo lo que se esconde en los meandrosdel infinito reino de lo real.Les ruego un ins-tante de meditación acerca de este concep-to. No sé si lo merece, pero seguramente esuna confesión que sólo puedo hacer públicaen lugares privados como este.

Y escapando de una vez por todas a lafrivolidad de las clasificaciones y hablandoya directamente de temas supuestamentemás importantes, como pueden ser lostemas que tratan de lo real y de lo imagina-rio, me gustaría referirme a aquello queestá detrás de las formas: los contenidos.Aquí me convendría continuar empleandola tercera persona. La despersonalizaciónes más cómoda. Pero me arriesgaré utili-zando la primera persona. Porque en estecaso el escritor, el autor teatral, soy yo.Y escierto que hay otros autores teatrales queescriben con el único y aceptable ánimode despertar risas o sonrisas.Yo no los cri-tico. Pero no es mi caso. Nunca lo fue y nocreo que me quede mucho tiempo paracambiar. Mi ambiciosa y tal vez desmedidapreocupación natural fue siempre —aun-que quizá nunca lo haya logrado— la deser un intérprete fiel de la realidad oculta.Del mundo oculto que nos rodea. Porqueser un modesto intérprete de la simple rea-lidad no es el objetivo que el escritor se fijaa sí mismo. El escritor —y volvemos a ha-blar aquí en una conveniente tercera per-sona— también hace uso del mismoocultamiento. Sabe ocultar su vanidad. Lamisma vanidad que luce, por supuesto, elresto de la especie humana.Tal vez él sepaocultarla mejor envolviéndola en sus ardi-des artísticos, pero su objetivo es más pre-tencioso. Lo que él pretende alcanzar—sea esta una pretensión consciente o in-consciente— es al menos un roce, aunquesólo sea un roce sutil con las proximidadesde la Verdad. Quizás él sepa que la Verdad,esa verdad de la que tanto usufructuamos

sencia dispar —por ánimo, aliento y suertedistintas— tanto de actores como de es-pectadores.

Pero... ¿no es esta, al fin, la misma cere-monia que se produce en la mente del lec-tor de una novela en el momento en que eltexto excita su imaginación? El texto escri-to en una novela es —o debería ser— el re-sultado decantado de la reflexión y, en elmejor de los casos, del pensamiento pro-fundo; pero para elevar el trabajo teatral ala categoría de Arte tampoco deben estarausentes estas condiciones. Sólo que en elTeatro el resultado final —al conjuro de lastres presencias: texto, actor, espectador—se convierte en un hecho dramático vivo.Pero siempre, para lograr ese estado, elautor teatral debe antes trabajar con la pa-labra: elegirla, destacarla, oscurecerla, ilu-minarla.Y todo esto tal vez con el riesgo deexpresar un sentimiento confuso, oscuro,primitivo. Pero es así como generalmentese llega a la catarsis.Y aquí me atrevería aagregar que si bien lo que se entiende portexto literario —el horizontal, el acostado—tiene problemática cabida en el teatro, eltexto considerado teatral es de por sí, y deuna manera clara así hay que llamarlo, lite-ratura viva. Es decir, literatura teatral.

Felizmente hay gente que a veces pien-sa como nosotros; me refiero a gente dedi-cada a discernir quiénes son los escritoresque merecen una distinción tan importan-te como el Premio Nobel de Literatura.Felizmente, dije, porque este año, comotodos sabemos, el Premio Nobel de Litera-tura (de Literatura) fue otorgado a unautor teatral, a un dramaturgo: Harold Pin-ter. Hoy, algunas semanas después pero nodemasiado tarde, quiero darme el gusto defelicitar a nuestro destacado colega y al ju-rado de la Academia Sueca. El PremioNobel de Literatura (de Literatura) está enbuenas manos.

Pero ¿por qué me he metido yo en estode tratar de aclarar las oscuridades quenacen del afán clasificatorio? ¡Si yo abjurode estas inflexibilidades! Tanto que cuandoalgún periodista me acosa preguntándome

Hoy, algunas semanas

después pero no

demasiado tarde, quiero

darme el gusto de felicitar

a nuestro destacado

colega y al jurado de la

Academia Sueca.

colegas españoles RRNNAACCIIOONNAALL DDEELL LLIIBBRROO TTEEAATTRRAALL TTRRAASS SSUU NNOOMMBBRRAAMMIIEENNTTOO CCOOMMOO SSOOCCIIOO DDEE HHOONNOORR DDEE LLAA AAAATT

curioso que la mayor parte de las convic-ciones nazcan y se desarrollen con fuerzainexorable en la edad juvenil. Mi caso, porejemplo; un caso que a mí me interesamucho y que por eso pretendo que a uste-des también llegue a interesarles. En élasume protagonismo mi pasión por la li-bertad.Una pasión que nació y creció hacemuchos años, en unas fechas dolorosaspara España y para mí.Me refiero a los años37,38 y 39 del siglo ya pasado.La guerra seestaba desarrollando aquí, en vuestra tie-rra; pero con dolorosa impotencia tambiénen la nuestra, y sobre todo en nuestras ca-bezas adolescentes. Para qué lucirme exhi-biendo ahora mis juveniles pretensionesde cruzar el océano y alcanzar la costa re-publicana para defenderla con mis escasos17 años.Aquella gesta personal no fue másque un cálido pero inútil deseo productode la imaginación, reprimido por afectos eintereses familiares. Pero ella —me refieroa la imaginación— encontró un cómodosustituto: el Teatro. Siempre me duele revi-

citándola demasiado a menudo..., esa Ver-dad... es inalcanzable. Pero él jamás deja denecesitarla. A fin de cuentas es una com-prensible y loable aspiración humana.Seríauna gran cosa poder observar la realidadque ruidosamente nos rodea,apoyarnos enella y así acercarnos a la inalcanzable ver-dad: tal vez,modestamente, llegar nada másque a sentir su roce, aunque ese roce seasólo algo así como el sutil roce del ala deuna mariposa. Supuestamente, de este mo-do podríamos atravesar la vida con mayorclaridad,en mayor acuerdo con ella y con elmisterioso futuro. Tal vez sea esta simple-mente otra utopía —tan inmodesta comoaquella de Tomás Moro— imaginada parasoportar mejor los embates que la marcha dela economía, la política y otras materias afi-nes descargan sobre nuestra descuidadahumanidad.

Es alrededor de estos espacios dondenace mi principal contradicción. Es aquídonde algunas veces triunfa la duda y otrasla firmeza de algunas convicciones. No es

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El autoritarismo ha sido

siempre un cruel

inmolador de la poesía; y

nosotros nos

considerábamos poetas.

Escena de Aeroplanos, de Carlos Gorostiza.Director, Rubén Yáñez. Teatro Circular de Montevideo. Sala Central Lechera de Cádiz, 1992.

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P a l a b r a s p a r a m i s c o l e g a s e s p a ñ o l e s 7

ciar la compra de una ambulancia. Esta am-bulancia sería introducida luego en Españapor el padre de uno de nuestros compañe-ros, sugestivamente apellidado Izquierdo.Don Izquierdo cumplió con su misión. Perosu regreso del campo de batalla español alos pocos meses fue silencioso.No pudimosconversar con él. Apenas pudimos verlo a lolejos una tarde en casa de su hijo, nuestrocompañero.De aquel viaje no quería hablarcon nadie. Ni con su propia familia. Pasabasus horas ensimismado, cavilando. Miraba alos demás con una mirada perdida. Habíavisto la guerra desde cerca y no la había po-dido soportar.

Después el tiempo siguió pasando, llególa derrota de la República y el olvido deaquel hombre, olvidado como tantos hom-bres de entonces.

Tal vez haya sido aquella la época demis más sólidas convicciones. Después,lentamente, arremetiendo, llegó a mi vida,imponiéndose, el tiempo de las dudas. Laduda y la elección es el título de uno de loslibros de Norberto Bobbio. Yo estuve deacuerdo con él antes de haberlo leído. Esefue el problema de Ignacio, el protagonistade mi novela Vuelan las palomas; proble-ma que hago mío, ya que me hizo compa-ñía durante casi toda la vida. La duda y laelección. Se trata de la elección bloqueadapor preguntas que dificultan la posibilidadde elegir; la duda ante la elección perma-nente y última; la duda en adoptar una de-cisión, ya sea por el sí o por el no, frente ala opción violenta que se nos presenta pre-potente y conminatoria. En fin, la duda deofrecer francamente, sin atajos, el cuerpo yen ciertos casos la vida. Pero en medio dela incertidumbre yo elegí otro andar parami vida.Y mi camino,el de entonces y el deahora, siempre, fue el de la paz. Reniego dela necedad de los hombres que cierran susmentes impidiendo que la historia puedafluir en paz y hacia adelante. En mi obra Elpan de la locura un personaje dice a otro:«Hay que seguir adelante, patrona». Y elotro personaje responde: «Adelante. ¿Dóndequeda eso?».Bien: tal vez ahí,en la paz,que-de el adelante.Tal vez ahí no quede lugarpara la duda.

Tres acontecimientos de la Historia hanherido gravemente el orgullo humano y sunecedad. Creo que fue Freud quien lo dijo:«El orgullo humano ha sufrido tres grandes

vir aquella época. Pero sabía que hoy, aquí,iba a sentir cierta lógica necesidad de con-tar cómo la rebelión franquista llegó a gol-pear en el plexo solar de una adolescenciaque nos pertenecía. El autoritarismo hasido siempre un cruel inmolador de la poe-sía; y nosotros nos considerábamos poetas.Era la época en que recitábamos en vozalta el poema de Machado: «¡Madrid, Ma-drid,qué bien tu nombre suena, rompeolasde todas las Españas! La tierra se desgarra,el cielo truena, tú sonríes con plomo en lasentrañas». Fue entonces que personalmen-te descubrí el Teatro,al descubrir el PEAVA,sigla del Patronato Español de Ayuda a lasVíctimas Antifascistas. El Peava había sidocreado por españoles republicanos —mayo-ría en la comunidad española de BuenosAires— que se reunían con el propósito derecaudar fondos de ayuda para la RepúblicaEspañola. En aquellos años, jóvenes comoyo militábamos en las calles de Buenos Airesa veces enfrentándonos con los grupos fas-cistas —que siempre los hubo y sigue ha-biéndolos en nuestra ciudad y en muchasotras— o pegando carteles alusivos en lasparedes indiferentes,o recolectando por lascalles paquetes vacíos de cigarrillos y cho-colatines cuyos contenidos venían envuel-tos en valiosas hojas de estaño. Estas finashojas, apretadas en forma de preciados bo-llos, eran entregadas a las comisiones deayuda a la República Española. Con este es-taño fabricarían luego, del otro lado delAtlántico, es decir aquí, proyectiles para de-fender la República.

Fue en ese momento que descubrí elPeava.Era un salón amplio que contenía unpequeño escenario.Y ese escenario fue tes-tigo de mi debut escénico como actor y di-rector al mismo tiempo —no podía sermenos pretencioso a mis 17 años— frentea un público de españoles entusiastas que,repartidos en pequeñas mesas por todo elsalón, digerían ruidosamente sus chocola-tes con churros y aplaudían no creo quenuestras capacidades histriónicas,sino nues-tra generosa oferta, que era más políticaque artística.

Pero los recuerdos de aquella gestión tie-nen también matices dolorosos.Los dinerosrecaudados durante aquellas funciones tea-trales,merced al exagerado precio estableci-do para consumir un simple chocolate conchurros, servirían en este caso para finan-

Hace unos años era

impensable leer o escuchar

en medios públicos de

comunicación a

empresarios, sacerdotes,

militares, periodistas o

funcionarios de gobiernos

aceptando la existencia

de inhumanos niveles de

pobreza y de indigencia, y

también, aunque

bajando la vista,

reconociendo la multitud

de niños que mueren de

hambre en el mismo

planeta que habitamos.

sus inicios; el tiempo de la entrega idealistaa un proyecto generoso y altruista terminó,como la Revolución Francesa, envuelto enun vértigo de opresión y alienación tan cri-minal como el que pretendían combatir losiniciadores de esos movimientos.

Es por todas estas razones que declarotener algo para decir acerca de la Revolu-ción Rusa. Sabemos que su inspiración fuetraicionada y desnaturalizada en su origen altransformarse en acciones políticas concre-tas, tal como en su momento le ocurrió a laRevolución Francesa.Pero entiendo que la in-fluencia de aquella inspiración, aunque im-potente y desgarrada a causa de los hechostranscurridos, aún permanece viva en el in-consciente colectivo universal. Hace unosaños era impensable leer o escuchar enmedios públicos de comunicación a empre-sarios, sacerdotes, militares, periodistas ofuncionarios de gobiernos aceptando la exis-tencia de inhumanos niveles de pobreza yde indigencia, y también, aunque bajando lavista, reconociendo la multitud de niñosque mueren de hambre en el mismo plane-ta que habitamos.

En el año 1963 fui personalmente despe-dido del Canal 13 de Buenos Aires acusadode comunista debido a que en mis librospara televisión —de reconocido éxito po-pular— yo describía cuadros de pobreza yhasta de miseria. Es decir, porque describíala cercana realidad.

Hoy han cambiado las cosas. Fiel a sucostumbre, el tiempo siguió hilando lenta-mente su compleja textura. Los aconteci-mientos ocurridos a lo largo de sus días,formados por sueños altruistas y tambiénpor traiciones, son ya irreversibles.Pero losideales que un día se gestaron en su propiovientre no fueron a parar al cesto de los ol-vidos.Ahí están.Tal vez algo ocultos,pero alalcance de las buenas miradas. Del mismomodo que están a la vista los continuos eincontenibles cambios que se siguen pro-duciendo en los sistemas que rigen la so-ciedad humana. Un día de estos veremosque la memoria, eterna como es, reapareceactualizada revelando la posibilidad de unnuevo cambio profundo y generoso. Elmundo no se detiene. No crea porque sísus revoluciones.

En fin..., así opino yo.Aunque no estoymuy seguro.

Esto es todo. Muchas gracias.

heridas. Una: tener que aceptar, como lopredijo Copérnico, que la Tierra no sólo esmás pequeña que el Sol, sino que ademásno es el centro del universo. Dos: como lopredijo Darwin, que el hombre es una delas especies de la familia de los monos. Ytres: como lo predijo el mismo Freud, quelos hombres no somos soberanos de nues-tra propia alma».

Sin necedad y sin orgullo. Un paso atrásy dos adelante.Así marchan los hechos dela Historia.A esta altura de mi vida puedodeclarar —a diferencia del gran poeta ar-gentino Eduardo González Lanuza, quienconfesó públicamente en el año 1937 quetiempo atrás él había dejado de creer enDios para creer en la Revolución Rusa,pero que ya no creía ni en Dios ni en la Re-volución Rusa— que hay hechos de la His-toria en los que yo sí creo. No puedohablar de Dios. No apareció cuando lo lla-mé y supongo que ha ocurrido así porquea pesar de estar en todas partes no estádentro de mí.Tal vez esté en otro lugar, in-teresado en ocupaciones más importantes.O tal vez esperándome.

Pero en cuanto a la Revolución Rusatengo algo para decir. Casi todo el mundoconoce y cree hoy en la Revolución Fran-cesa. Sin embargo, esa clara bisagra de laHistoria fue oscurecida en su momento porinnumerables crímenes y asesinatos que li-brados en su seno alteraron sus más purosprincipios. Fueron muchos los hombresque conspiraron en su contra. No es éstelugar para analizar las intenciones de unosy otros y las causas del origen del Reino delTerror. Pero sobre la Revolución cayó al finla reacción.Luego,el tiempo trajo y se llevóa Napoleón y al Imperio. Hasta que un díaadvino y se afirmó cierto tipo de bienveni-da democracia. Y hoy —el «hoy» ocupamucho más espacio que el siglo presente—todos creen en la Revolución Francesa.O almenos la aceptan. No puede negarse quedesde entonces el mundo es otro y másjusto que el de los días previos a su estalli-do. Es más: puede afirmarse que hoy casitodo el mundo vive inspirado en aquellospuros y solidarios principios.

Bien. Ese mismo mundo no cree hoy enla Revolución Rusa.Y tiene sus razones. Eltiempo de creer en un «movimiento univer-sal de emancipación humana contra la opre-sión y la alienación», como fue calificado en

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Un día de estos veremos

que la memoria, eterna

como es, reaparece

actualizada revelando

la posibilidad de un

nuevo cambio

profundo y generoso.

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Libros de una exposición(Un paseo por el Salón Internacional del Libro Teatral)

Para todos los amantes del libro de teatro, que al parecer no somos muchos, estas fechas de

noviembre en las que se celebra el Salón empiezan a ser ya liturgia obligatoria, como antaño

comulgar por Pascua florida. Así pues, se apresta uno a pasear, con su mejor sonrisa, por este

espacio repentinamente lleno de libros apetitosos y amigos apresurados que comentan las

novedades y las sorpresas que nos depara, y poco a poco, con la ayuda de los vales de la Asociación,

y de un préstamo generoso (y religiosamente devuelto a los pocos días) de Íñigo Ramírez de Haro, he

llenado mis alforjas por lo menos hasta las Navidades, que tampoco están tan lejanas.

[ Fermín Cabal ]

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cubro un ensayo de Patrice Pavis,Le theatrecontemporain, que el autor subtitula Análi-sis de textos de Sarraute a Vinaver, y queme apresuro a comprar antes de que sea de-masiado tarde, porque no suelen traer mu-chos ejemplares repetidos y la experienciade otros años me dice que uno siempre searrepiente de haber dudado.El libro ha sidoeditado por la editorial universitaria pari-sina Nathan y estudia, efectivamente, a Sar-raute y a Vinaver, pero también a Koltés,Minyana,Novarina,Durringer,Yasmina Reza,Lagarce y Enzo Cormann, una buena repre-sentación del teatro contemporáneo denuestros vecinos del norte.

Y hablando de Cormann, aquí le veo lle-gar, junto a su traductor Fernando GómezGrande. Vienen a presentar precisamenteel último texto que Fernando ha traducido:Caim, y les acompaña Guillermo Heras,que me aconseja un libro editado por la Fun-dación Salamanca hace ya un par de años yque yo desconocía. Guillermo me dice quela edición forma parte de un proyecto aus-piciado por la Fundación Salamanca Ciu-dad de Cultura, que fue coordinado por elpropio Heras y que editó antologías delteatro inglés y alemán, amén de este libroen el que se traducen obras de los más jó-venes dramaturgos franceses: Py, Renaud,Durringer, Kermann y Picq. Al parecer ladistribución del libro ha sido catastrófica yGuillermo se pregunta qué habrá sido delgrueso de la edición,y en qué almacén mu-nicipal dormirá. Le digo que no se preocu-pe por eso; estoy seguro de que los edilessalmantinos, que seguro que son gentepráctica, ya se habrán deshecho de ella,quizá al peso, o tal vez incinerada en la ca-lefacción central.

Me llevo, pues, este ejemplar al parecertan raro, con la sensación de ser un privile-giado.Y cuando estoy a punto de abandonarel puesto, se presenta mi amiga Aurora Ma-teos,habitante feliz de los parises de la Fran-cia, que me hace donación de una obra,publicada por L’Avant-Scene, Un petit jeusans consequence, comedia ingeniosa, bri-llante, con algunos golpes de humor exce-lentes, que firman dos jóvenes escritores,Jean Dell y Gérald Sibleyras. Ha sido uno delos primeros textos que he leído en casa,y lorecomiendo a mis colegas.Me encantó.

Contigua al stand francés está la casetade la Asociación de Directores de Escena.

El libro de teatro ha sufrido en los últi-mos tiempos algunas catástrofes,para variar,la peor de las cuales ha sido sin duda ladesaparición moral y física (pues incluye losfondos editoriales, misteriosamente desva-necidos para pasmo de algunos colegas) deLa Avispa.Y tampoco está de más recordar ladefunción de las ediciones que en otrostiempos dedicaba la Casa de América al tea-tro americano en lengua española, que in-tentaban paliar ese hueco vergonzoso quenos impide conocer mejor la enorme rique-za de la literatura dramática del Nuevo Con-tinente. En el haber, no obstante, el impulsocreciente de los herederos de La Avispa, laEditorial Ñaque, ausente en la presente edi-ción, y que es de esperar que se incorporealgún día a esta Feria. Los aficionados laechamos en falta. En cualquier caso, la posi-bilidad de encontrar reunida la mayor partede la edición teatral española,con la adiciónde numerosos editores hispanoamericanosy europeos, es un regalo de los dioses quedebemos festejar.

Nada más entrar en el Salón me topocon el incansable Ronald Brouwer,un vete-rano del Salón, que no se ha perdido nin-guna de sus ediciones,al frente de la casetaholandesa de la Uitjeverij InternationalTheatre & Film Books,de Ámsterdam.El es-fuerzo ejemplar de esta firma,dedicada a latraducción del teatro holandés a las princi-pales lenguas europeas, merece un comen-tario. Los principales autores holandeseshan sido traducidos al francés y al inglés, yen ocasiones al alemán y al español poresta pequeña editorial, que también ha tra-ducido al holandés a algunos autores euro-peos, entre los que tengo el honor deverme incluido.Y gracias a ello, los autoresholandeses han podido estrenar en otrospaíses, incluido el nuestro, donde hemospodido ver, entre otras, algunas obras deGerardjan Rijnders, entre ellas este Ama-dor, novedad de este año, en traducción deBrouwer. El libro incluye la última obra deRijnders, Tocada, y es la primera adquisi-ción que hago en la feria.

Al lado de los holandeses encuentro elstand de Francia en el que destaca ActesSud,una de las mejores editoriales de teatrofrancesas, que acude este año por primeravez al Salón, y ofrece una variada selecciónde la literatura dramática francesa contem-poránea. Me pongo a ojear los libros y des-

La posibilidad de

encontrar reunida la mayor

parte de la edición

teatral española, con la

adición de numerosos

editores hispanoamericanos

y europeos, es un

regalo de los dioses que

debemos festejar.

L i b r o s d e u n a e x p o s i c i ó n 1 1

ponde al «III Simposi Internacional d’historiadel Teatre», que tuvo lugar en Barcelona enoctubre de 1991.Pero,al fin y al cabo,quinceaños son apenas un suspiro en dos mil cua-trocientos años de aristotelismo, de modoque me apresuro a deleitarme con los ensa-yos seleccionados. El primero de ellos, queabre el número,está firmado por Alfonso delToro,profesor de la universidad de Hambur-go, bajo el apocalíptico título Los caminosdel teatro actual:hacia la plurimedialidadpostmoderna o el fin del teatro aristotélico,que confieso que me produjo cierto espe-luzno, máxime al enterarme, al final del pri-mer párrafo, de que en nuestros días «elteatro adquiere formas nihilistas y grotescasllegando hasta el silencio (Robert Wilson)del espacio vacío (Peter Brook)».

Santo cielo. ¿Colaría esta chorrada en1991? Lo cierto es que leída con la perspec-tiva de estos quince años da hasta vergüen-za ajena.¿De verdad habrá leído este señor aBrook? Supongo que sí, lo cual es casi lapeor suposición.Lo que está claro es que noha visto sus espectáculos.

Pero el artículo resulta apasionantecuando uno se sumerge en el «análisis» delos textos que el autor considera represen-tativos del teatro «postmoderno».Es tan de-mencial la verborrea pseudocientífica queofrece, que las neuronas del lector termi-nan encontrando cómicas algunas de lasobservaciones. No me resisto a compartiralgunas de ellas, por ejemplo esta glosa deLa soledad de los campos de algodón,quizá insuperable: «¿De qué trata el texto?No se sabe. Este se caracteriza por teneruna estructura vacía, una posición comuni-cativa cero, tanto en el nivel pragmáticocomo en el semántico. Lo único que saca-mos en limpio es que la estructura desirees primordial en cuanto a carácter organi-zador unificante».

Brutal,¿no? Pues este todavía es mejor.Setrata de un comentario «explicativo» acercade L’Ordinarie, de Michel Vinaver: «El texto,sin lugar a dudas constituido tradicional-mente,se caracteriza por una gran recurrenciade ready-mades, de diálogos fragmentados,mas con claro sentido se trata del esfuerzode una mimesis del diálogo cotidiano, mez-clado con fragmentos de los conflictos amo-rosos entre alguno de los personajes, losdeseos sexuales de una niña en la pubertad,de comentarios sobre la efectividad de los

Nuestros colegas mantienen una importan-te oferta editorial gracias a la cual podemosdisponer en español de los principales tex-tos teóricos del teatro contemporáneo.Craig,Appia,Vagtangov, Meyerhold, etc., se-rían casi inencontrables sin la ayuda de laADE, a la cual hemos de rendir algún día unmerecido homenaje los aficionados al libroteatral por sus desvelos.Me apresuro a com-prar la Dramaturgia de Hamburgo, elclásico de Lessing, y una de las joyas de lacolección,que he cometido el error de dejarprestado a un alumno que no consideró ne-cesario devolvérmelo. Ojeo el prólogo yvuelvo a leer las palabras de Juan AntonioHormigón: «No deja de ser curioso que laobra teatrológica más importante del perio-do ilustrado,piedra angular evidente de unaconcepción de análisis y práctica escénicanacidos con ella y desarrollados después,permaneciera inédita en todo el ámbito denuestra lengua». Y añade: «supone un fla-grante contrasentido que el término “drama-turgia” se haya generalizado en España, contodas las incongruencias e inexactitudesque pueden fácilmente suponerse,y la obraque significó su acta de nacimiento siguieraignorada». Esto escribía Juan Antonio en1993, con motivo de la edición de la obra, yal volver a leerlo ahora me pregunto si la si-tuación habrá realmente cambiado. ¿Cuán-tas personas habrán leído este libro genial eimprescindible? Me temo que no muchas, ajuzgar por la tirada. Por cierto, no tiene des-perdicio la Introducción de Paolo Chiarini.

Enfrente de la ADE me encuentro con unpuesto compartido por varias revistas cata-lanas y valencianas.Una de ellas la cuidadísi-ma Art Teatral, dedicada a ese género tanraro entre nosotros que es la pieza corta.Eduardo Quiles, su director, ha mantenido alo largo de los años esta singular aventura,que muchos hubieran jurado condenada alfracaso, a base de paciencia y trabajo silen-cioso, que ha merecido, a juicio del ilustrejurado de la AAT, que concede el galardón,el Premio a la Mejor Edición de este SalónInternacional del Libro Teatral.

También me llama la atención el últimonúmero de Assaig de Teatre, revista que diri-ge en Barcelona Ricard Salvat, y que se ofre-ce bajo el sugestivo título de El teatre noaristotelic. Me lo compro sin dudar, y debodecir que la revista no tiene desperdicio, apesar de que el material monográfico corres-

Es tan demencial la

verborrea pseudocientífica

que ofrece, que las

neuronas del lector

terminan encontrando

cómicas algunas de las

observaciones.

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espectáculos en Cataluña y en el resto deEspaña. El número se completa con textosde dos jóvenes autores barceloneses, Seño-reta Ella, de Rosa M. Isart, y Mika i el pa-radís, de Francesc Cerró. En conjunto unnúmero excelente de una revista que me-rece ser más conocida fuera de Cataluña.

En la caseta de la Unión de Actores en-cuentro un libro que acaba de publicarse:Hacer/Actuar, de Jorge Eines. Se trata de unensayo sobre la deriva de las ideas de Cons-tantin Stanislavski acerca del actor y la in-terpretación, en manos de la escuelanorteamericana que encabezó John Strass-berg.El libro hace una crítica demoledora delas prácticas (que califica de perversas), deldirector del famoso Actor’s Studio, y es delectura muy recomendable para todos los in-teresados en el tema. No es Eines, desdeluego, el primero en señalar que algunos delos desarrollos teóricos que sufrió el legadodel maestro en manos de sus discípulos nor-teamericanos son harto discutibles. StellaAdler ha contado en sus memorias una con-versación con Stanislavski en París, en 1934,en la que este desestima los ejercicios queAdler le presenta como habituales en elentrenamiento actoral supuestamente sta-nislavskiano, al que Boleslawski y MichaelChejov, y otros emigrados rusos, someten asus alumnos (entre los que pronto destacaráStrassberg) neoyorquinos.

Pero el bisturí de Eines va más lejos y seatreve con el propio maestro, señalando al-gunas de sus limitaciones epistemológicas yproponiendo alternativas de investigacióny práctica teatral que completen y desarro-llen las líneas trazadas por Stanislavski hacecasi un siglo.Y al paso, y muy sagazmente,destruye las bases «teológicas» del pensa-miento de otro de los «gurús» estrella del fir-mamento actoral:el polaco Grotowski.

Eines,racionalista convencido,plantea que«el actor llega al personaje desde sí mismo, yque todo esto tiene que ver con la racionali-dad,una racionalidad que busca objetivar losproblemas del actor para sacarlo del callejónsin salida del espiritualismo,la subjetividad,elrelativismo y la ambigüedad».Todo un progra-ma de intervención.Y un libro apasionante,que encontrará a sus lectores.

Como el paseo ya se está prolongando,¡yno he hecho más que empezar!, me acercopara hacer un pequeño descanso a la mesade la AAT. Nuestra asociación presenta en el

representantes de la compañía en diversospaíses y de las decisiones de ascender en lacarrera, recuerdos de fiestas, amistades yenemistades, sobre política, comercio y es-pionaje. El discurso permanece sin comen-tario, sin autorreflexión, superficial, seco.Las alusiones sobre Pinochet y las posibili-dades de negocios, sobre la dictadura y elgobierno norteamericano son meros re-ports/statements sin implicaciones».

Sin comentarios.Afortunadamente, las paparruchas de

Del Toro están acompañadas por sendos ar-tículos del yugoeslavo Dragan Klaic y delchileno Egon Wolf, que nos ofrecen refle-xiones más serias, y más modestas, acercadel asunto.Y la revista incluye otros mate-riales, algunos históricos, como la encuestasobre el teatro catalán que realizó «La Ram-bla» en el año 38, o el documento reciente«Disset preguntes del Col.lectiu de Direc-tors a la Conselleria de Cultura», y los co-mentarios al mismo que realiza RicardSalvat, que no tienen desperdicio; ademásde materiales críticos e informativos sobre

Hoy hasta la disidencia

está fomentada, tutelada

y, por supuesto,

subvencionada por la

autoridad competente.

Ambiente en el VI Salón Internacional del Libro Teatral.


rando con el libro sobre las vanguardias es-pañolas antes citado (pero ya es sabidoque todas las comparaciones son odiosas),de que el material de base limita el vuelodel ensayista. Estamos lejos, me temo, deaquellos años tormentosos, frenéticos,audaces, románticos, etc. (añada el lectorsus adjetivos preferidos), cuando además, ypor si fuera poco, éramos cuarenta añosmás jóvenes. Hoy hasta la disidencia estáfomentada, tutelada y, por supuesto, sub-vencionada por la autoridad competente.Ya pesar de que la autoridad competente esmanifiestamente incompetente,se lo pone-mos tan fácil que no hay mayor problema.

En fin, reanudo mi paseo y no tengo queir muy lejos para encontrarme con PrimerActo, otra de las presencias fundamentales,la revista decana entre las españolas dedica-das al teatro.Ojeo los últimos números y mellevo el dedicado a Caryl Churchill, que in-cluye la traducción de Top Girls a cargo deCarla Matteini, incansable importadora de ta-lentos, desde Pasolini a Mamet, pasandopor el gran bufón Darío Fo. A la autora bri-tánica le ha sido dedicado, en febrero del2005,el «IX Ciclo de Autor» que organizan Vi-cente León y el Teatro Pradillo, y que inclu-yó, además de algunos espectáculos, enespecial el estreno de Un número a cargodel propio León, conferencias sobre la obrade la autora británica. Una de ellas, de EnricMonforte, se publica ahora aquí, junto a re-señas de los espectáculos de la muestra acargo de David Ladra e Isabel María DíazDíaz. La verdad es que todo esto es revela-dor del estado de depauperación crónicoque sufre nuestro teatro,si se tiene en cuen-ta que la señora Churchill no es precisa-mente una chiquilla. La autora empezó aescribir a fines de los cincuenta (es contem-poránea de Osborne, Pinter, Wesker) aun-que fuera a fines de los setenta cuando seconsolidó como dramaturga, a partir sobretodo del estreno exitoso de Cloud Nin, en1979. En los años ochenta sus obras dieronla vuelta al mundo y llegaron a Broadway(Serious Money, 1988), pero en España noha sido hasta hace muy poco cuando se haempezado a tenerla en cuenta.

Pensando en el teatro inglés, y en lomuy diferente que es del nuestro, me veofrente al mostrador de Hiru, uno de mis fa-voritos, que este año no me defrauda. Paraempezar,hablando del rey de Roma,me en-

Salón tres libros que son uno de los platosfuertes de la edición española del año.Nadamenos que las obras escogidas de tres delos más importantes autores contemporáne-os:Carlos Muñiz, José María Rodríguez Mén-dez y Domingo Miras. Excelentes edicionesde obras imprescindibles que en muchoscasos se encontraban agotadas, inaccesiblesla mayoría,e incluso,aunque parezca menti-ra, inéditas algunas de ellas. No me las llevoporque mi bolsa está ya bastante cargada,y porque además en breve las recibiré gra-tuitamente por correo, como el resto de losautores que pertenecen a nuestra asocia-ción. En la sala de al lado, un joven autor ybuen amigo, Javier de Dios López, presentasu primer libro, Comida para peces, edita-do por Hiru.Tuve ocasión de ver la obra re-presentada, con dirección del autor, el añopasado en La Espada de Madera, y me gustómucho.Ahora me la llevo a casa con dedica-toria incluida.

En la caseta de la Editorial Fundamentos,cara a mi corazón porque es la editora demuchas de mis obras,ojeo las,ay,escasas no-vedades, y un libro me llama particularmen-te la atención:Políticas de la palabra:EsteveGrasset, Carlos Marqueríe, Sara Molina yAngélica Liddell. Es una edición que ÓscarCornago ha preparado, reuniendo textos deestos autores, y que incluye también unpequeño ensayo sobre Elena Córdoba. Cor-nago es autor, entre otras cosas, de un exce-lente ensayo sobre el teatro de los últimosaños del franquismo,La vanguardia teatralen España.(1965-1975) Del ritual al juego,uno de los pocos esfuerzos serios que la uni-versidad española ha dedicado a esos añosde la insurgencia teatral en los que se formóla generación de creadores que hoy hegemo-niza nuestra escena.

Me lo llevo sin dudarlo, porque ademásno es fácil encontrar estos textos, que sepresentan a veces como ajenos a «lo litera-rio», y que quizá por esa razón desdeñan lapublicación, aunque personalmente dudomucho de esa pretendida filiación ágrafa.Más bien al contrario,yo encuentro en esteteatro unas dosis de literatura a veces difí-ciles de digerir por la mayoría de los es-pectadores, entre los que, gustosamente,me incluyo.Los ensayos que Cornago dedi-ca a estos autores son, como era de espe-rar, inteligentes y documentados, y sinembargo uno tiene la sensación, compa-

Pura literatura, palabra de

poeta abandonada a la

embriaguez de sí misma.

Josu Montero nos

recuerda en un interesante

prólogo que Handke

en esta obra es fiel

a su máxima: «La Libertad

de nuestros sueños

no debe rendirse a la

lógica del teatro».

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porque realmente valen la pena.Y eso queel traductor del libro confiesa lealmente laslimitaciones de su trabajo,y nos advierte deque «el problema que presenta la puesta enescena de algunos de estos dramolettes essu utilización de un dialecto cerrado, muycómico en el original pero casi imposiblede trasplantar satisfactoriamente.Aquí se haoptado por español familiar pero normal,dejando a los directores y actores futuros eltrabajo de adaptación».Y los lectores se loagradecemos.

Si las obras de Bernhard son absoluta-mente teatrales, la obra de Peter Handke,Preparativos para la inmortalidad, sub-titulada misteriosamente Drama monár-quico, que es otra de las novedades de lacolección,se sitúa en un polo completamen-te opuesto. Pura literatura, palabra de poetaabandonada a la embriaguez de sí misma.Josu Montero nos recuerda en un intere-sante prólogo que Handke en esta obra esfiel a su máxima: «la libertad de nuestrossueños no debe rendirse a la lógica del tea-tro». Y la cumple a rajatabla. Confieso quesoy siempre sensible a los encantos del aus-triaco, autor inasible de piezas dispares, denovelas, de poemas, de diarios, de libros deviajes... Hace un par de años leí el que de-dicó a su viaje por Serbia, y en esta obra,que apareció en alemán en 1995, encuen-tro un tono parecido.Handke se obstina enser «diferente». Si todos van contra Serbia,él lleva el paso cambiado.Y es que en esegesto él se goza.Y en Preparativos esa dis-posición de ánimo está llevada al paroxis-

cuentro con un libro que recoge cuatro delas últimas obras de Pinter.Decía antes queChurchill era desconocida en España, y metemo que también lo es el reciente Nobel,porque si bien en los años setenta se tradu-jeron algunas de sus mejores obras, unasde manos de la editorial argentina NuevaVisión, y otras en la península en la colec-ción de teatro de Cuadernos para el Diálo-go, lo cierto es que en los últimos tiempossu obra había desaparecido, salvo rigurosasexcepciones,de las librerías.Una de estas ex-cepciones es precisamente este libro de Hiru,que contiene Polvo eres y Luz de luna, queya había leído en inglés, y Tiempo de fiestay El lenguaje de la montaña. Me dicenque la traducción es de Carlos Fuentes, ydespués de leer el libro me pregunto si setratará del famoso escritor que atiende porese nombre.Y me lo pregunto porque la en-cuentro torpe, literalista, desmañada, y sinaliento poético. La fluidez de Pinter en in-glés se convierte aquí en un español que seretuerce como una culebra aplastada por untranvía. Lástima.

Pero me llevo también dos libros de re-ciente aparición y que me han deleitado,cadauno a su manera, en estas últimas semanas.Dos libros, curiosamente, austriacos. Poruna parte el dedicado a Thomas Bernhard,que contiene Inmanuel Kant, y una colec-ción de piezas cortas, dramolettes en ex-presión del autor, reunidas bajo el título deComida alemana, y que son hilarantes yamargas al mismo tiempo. Las releo variasveces y se las leo también a mis alumnos,

Si ha habido un modelo

teatral dominante a lo

largo del último siglo, en el

terreno de la interpretación

actoral, ha sido el

stanislavskiano, en sus

muchas metamorfosis,

para afirmarlo, o para

dialogar con él, o contra él,

con la pretensión de

rebatirlo o completarlo.

Ambiente en el VI Salón Internacional del Libro Teatral.


mo. El tono profético domina la escriturade este texto hermético, y también, en elbuen sentido de la palabra, plúmbeo. (Pero¿cómo plúmbeo? ¿Es que hay un buen senti-do para plúmbeo? Pues sí señor, para mí lohay, porque asocio la palabra «plúmbeo»con las cañerías de plomo de mi infancia,tan robustas, y al mismo tiempo tan flexi-bles, y por tanto cómodas para la construc-ción. ¿Vale? Y a través de estas plúmbeaslíneas Handke conduce su palabra hastanosotros. Palabra necesariamente didácti-ca, como no puede ser menos en un hijode Brecht y tataranieto de Schiller).

Un ejemplo de esa escritura, que sé queme lo están pidiendo.Abro al azar el libro yenseguida encuentro uno: en la escenasexta el Necio se dirige directamente al pú-blico y suelta: «Pueblo, tienes razón. Preci-sas un nuevo narrador.Yo, el necio, deberíadimitir definitivamente y, como mucho,hacer de sustituto,como quien está de másen la historia.Aparte.Pero ¡quién sabe si esono es también bueno para algo! A la sala.¿Quién toma el relevo? ¿Qué veterano, eru-dito y con mucho mundo corrido, cargadode años y de canas, manco por las batallas,con la voz adiestrada en los subterráneosde las cárceles, con manchas en las sienespor la edad, capaz de ver algo más nuestropresente de espejo deslustrado...? ¿Quiénserá el nuevo Miguel de Cervantes que mereleve?».

El CAT (Centro Andaluz del Teatro) tienetambién su expositor, en el que encuentroun libro que me ha sido de gran ayuda paramis clases sobre historia del teatro. Se tratade Espacio Escénico. El lugar de represen-tación en la Historia del teatro occidental,editado por el Centro de Documentaciónde las Artes Escénicas de Andalucía. No haymuchos manuales al alcance de profesoresy alumnos de las escuelas de teatro, especí-ficamente dedicados a este asunto de capi-tal importancia para entender la evoluciónde las artes escénicas a través de la histo-ria, y este pequeño hallazgo, con el que nocontaba, me ha venido este año de perlas.

Pero no ha sido el único libro que en-cuentro, y compro, en el Salón sobre estetema.En La Celestina,una librería que ya espunto de referencia para los aficionadosmadrileños al teatro, me topo con Esceno-grafías del teatro occidental, un pequeñomanual editado en Argentina por Ediciones

No niego que desde fuera

del ámbito estrictamente

dramático hayan llegado, y

estén llegando, poderosas

influencias que señalan

caminos nuevos, desafíos

nuevos al teatro de

nuestros días.

Artes del Sur, y que apareció originalmenteen Nathan, la editora del libro de PatricePavis al que me he referido antes. La auto-ra, Anne Surgers, ha tratado en todo mo-mento de ser clara, esencial y funcional, yel libro tiene el aspecto de una colecciónde apuntes tomados en clase por un alum-no aventajado. Pero esta impresión es en-gañosa, porque Surgers tiene una miradapersonal sobre el hecho escénico que sealimenta de tres preguntas: ¿Qué puedeimitarse? ¿Qué debe entenderse por seme-janza? Y ¿por qué medios puede lograrseeste efecto? Si usted está interesado en eltema, échele una ojeada.

Otro libro me llama la atención, a pesarde que el índice me echa un poco paraatrás. ¿Será el típico ensayo manido que fu-sila a Braun, a MacGowan, a Ceballos...?Pero no. El cuerpo como signo, un ensayode María José Sánchez Montes, que publicala editorial madrileña Biblioteca Nueva, yque la autora subtitula La transformaciónde la textualidad en el teatro contempo-ráneo, parte de la idea de que el elementobásico en las poéticas teatrales más renova-doras en el siglo XX ha sido el cuerpo delactor, como elemento físico y también, sino la entiendo mal, como metonimia deldiscurso teatral,para ella esencialmente es-cénico, no literario. No le faltan razones, ylas esgrime agudamente, echando mano,cómo no,de Craig,de Appia,de Meyerhold,y también de Jaques-Dalcroze y de la Dun-can.Y hasta le dedica un capítulo titubean-te a Stanislavski para reconocer que «apesar de la importancia que tiene la recu-peración que de la faceta física del trabajodel actor se hace del denominado “sistemaStanislavski”, no hemos de perder de vistael hecho de que todos y cada uno de los es-pectáculos propuestos por Stanislavski ysu Teatro de Arte de Moscú se enmarcarondentro de una línea tradicional de aproxi-mación al espectáculo teatral que en nin-gún caso prescindiría de la apoyatura en eltexto dramático». La referencia al maestroruso no es inocente, porque cualquier teo-ría que aspire a explicar preceptivamenteel teatro contemporáneo tiene que enfren-tarse al hecho de que si ha habido un mo-delo teatral dominante a lo largo del últimosiglo, en el terreno de la interpretación ac-toral, ha sido el stanislavskiano, en sus mu-chas metamorfosis, para afirmarlo, o para

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Brecht,de Pirandello,de Kantor,ni de Brook,y cito estos nombres porque todos ellos fi-guran en Dramaturgias de la imagen, elprimer libro de José Antonio Sánchez,men-tor de la autora de El cuerpo como signo atenor de la cita que he reproducido másarriba.Un libro romántico (me refiero al deJ. A. Sánchez), apasionado, yo diría que tu-multuoso,de juventud.Y un libro insosteni-ble teóricamente, donde para cada sietehay un descosido. El Espíritu sanchecianoplanea sobre la Historia del teatro comosentido último de la práctica ciega de losartistas. Un libro, por lo demás, lejano delserio y reverente La escena moderna, re-copilación de «manifiestos y textos de laépoca de las vanguardias», que publicóaños después en Akal, mucho más sosega-do, empezando por ese subtítulo historicis-ta, «La época de las vanguardias», querelativiza los elementos preceptivos quesiempre se deslizan subrepticiamente pordebajo de las más sensatas teorías, cuandose alza la voz. («Colocados los dramaturgosen su justo lugar...» comienza el penúltimopárrafo de la Introducción a La escenamoderna. El cambio de «subsidiario» por«justo» quizá no implique grandes varia-ciones semánticas, pero desde un puntode vista pragmático es de agradecer.)

Abrumado por el peso de las bolsas,queme doblan como al pobre Willy Loman enla acotación inicial de La muerte de unviajante, enfilo ya hacia la salida ignorantede que aún me esperan sensaciones fuer-tes. En la caseta mejicana de la editorialEscenología,me encuentro al propio Ceba-llos, uno de los editores más osados dellibro teatral en lengua española. Me alegraverle, e inmediatamente nos ponemos acharlar de libros. Me regala, por cierto, unejemplar con dos textos suyos, La puerta,Premio nacional de dramaturgia Ma-nuel Herrera, en 1999, y Mírame, soy ac-triz, que prologó en su día Hugo Argüelles,el gran maestro de dramaturgos mejicano.Son sus primeras obras, con una escrituralimpia y realista que,como señala ya Argüe-lles, se apoya sobre todo en la efectividaddel diálogo. Edgar me recomienda El librode oro de los payasos, en el que se recopi-lan sketches de los más famosos payasos dela historia del circo, además de una brillan-te introducción del editor, y ensayos deFerdinando Taviani y Darío Fo.Y tengo que

dialogar con él, o contra él, con la preten-sión de rebatirlo o completarlo.

El meollo de la cuestión está en el con-vencimiento de que, en palabras de la auto-ra, «en este sentido, como señala JoséAntonio Sánchez, el centro de interés setraslada de la concepción del hecho teatralcomo manifestación del drama a su com-prensión como elemento subsidiario de ladimensión espectacular […].En consecuen-cia, el interés, renovado a finales del sigloXIX por la palabra, el cuerpo y la imagen—cuestiones que han continuado preocu-pando a la teoría y a la práctica teatral a lolargo de todo el siglo pasado—, se enmarcaen el entorno de la reivindicación de unlugar para el teatro que tenga muy poco onada que ver con el texto dramático comotexto literario y que tampoco se refiera nece-sariamente a él como su horizonte último».

Yo agradezco a Sánchez Montes su re-flexión sobre la historia del teatro a la velade Barthes,y lo hago sinceramente,porqueno hay muchas personas en nuestra Espa-ña que den en calentarse la cabeza conestos asuntos, pero me temo que no com-parto ese tópico que encierra la cita ante-rior (que me parece que resume bien loque en definitiva piensa la autora). Por su-puesto que la concepción del teatro comomera literatura, la confusión del drama conel hecho teatral, etc., son cosas aclaradasde sobra en nuestros días (me atrevería adecir que ya para Aristóteles estaban clarashace veinticuatro siglos), pero estableceruna oposición radical entre drama y espec-táculo me parece igual de abusivo. ¿Noexiste un espectáculo inherente al dramade Sófocles? ¿O al de Shakespeare? ¿O al deBrecht? ¿O al de Kantor? ¿Eran «casuales»las soluciones escénicas que «producían»esos espectáculos? ¿«Autónomas» respectoal impulso inicial «literario»?

No niego que desde fuera del ámbito es-trictamente dramático hayan llegado, yestén llegando, poderosas influencias queseñalan caminos nuevos,desafíos nuevos alteatro de nuestros días, y estoy de acuerdocon Sánchez Montes en que figuras comoWagner, la Duncan,Appia, etc., han contri-buido a ello poderosamente. Pero dudomucho que esto suponga relegar el dramaa «un elemento subsidiario de la dimensiónteatral». No es ese el caso, en mi opinión,del teatro de Stanislavski, de Piscator, de

Un autor que crece cada

temporada y que es un

exponente más de la

vitalidad de la dramaturgia

española contemporánea,

esa cosa en la que tan

pocos creen, y menos que

nadie quienes tendrían que

apoyarla y tutelarla.


Lo que más contento

me ha puesto ha sido

hacerme, por fin, con el

número 11-12 de la

revista Máscara, dedicado

a Grotowski, y supervisado

por el propio homenajeado.

nivel, en la que destacan manuales como elde Pamela Howard Escenografía, o la for-midable compilación editada por AlisonHodge, para la editorial londinenese Rout-ledge, con el título Twentieth Century ActorTraining, y que se ha traducido como Teo-ría e práctica da interpretación, relegan-do el título original a mero subtítulo (Aformación do actor no século XX), vayausted a saber por qué. En cualquier caso esun libro excelente, a la altura del ya inen-contrable El actor en el siglo XX, de Odet-te Aslan, que editó Gustavo Gili en los añosfinales del franquismo, y que sigue siendomi manual preferido, ahora en dura compe-tencia con el libro de Hodge.Y también mellevo otro libro recopilatorio sobre el traba-jo de interpretación. La editora es la fran-cocanadiense Josette Feral, profesora deldepartamento de teatro de la Universidadde Québec, que recogió las ponencias másinteresantes de dos encuentros celebradosen esa ciudad en los años 90 sobre «El actoren escena» y sobre «La formación del actor».El libro es desigual, y un poco disperso,pero algunas de las ponencias son notables,y la nómina de participantes (Peter Sellars,Alain Knapp,Marco de Marinis,Anne Ubers-feld,Larry Tremblay...),bien lustrosa.

Y ahora sí, ya me encamino decidida-mente a la puerta,abrumado por el peso dela cultura y el saber, que no ocupa lugar,pero te dobla el espinazo, y me topo con laúltima de las casetas, o la primera según semire, que corresponde en mi recorrido a laSociedad de Autores y de Editores.Tiembloal pensar que aún voy a cargar con máscosas, pero afortunadamente la desidia edi-torial de la famosa sociedad,ocupada comotodos sabemos en perseguir a los piratas delas ediciones musicales, labor ímproba y ne-cesaria sin duda, viene a salvarme del pro-blema. La actividad editorial de la casa seencuentra en estado comatoso y hay muypoco que escarbar.Aun así, encuentro unade las primeras obras de Jordi Galcerán,que no conocía, Dakota, y que leí de untirón en el tren,mientras volvía a casa: inge-nio, teatralidad, y un poderoso sentido delhumor.Un autor que crece cada temporaday que es un exponente más de la vitalidadde la dramaturgia española contemporá-nea, esa cosa en la que tan pocos creen, ymenos que nadie quienes tendrían queapoyarla y tutelarla.

agradecerle a Edgar también esta sugeren-cia, que nos ha divertido a mí y a mis hijosen algunas tardes navideñas.

Pero lo que más contento me ha puestoha sido hacerme, por fin, con el número11-12 de la revista Máscara, dedicado a Gro-towski, y supervisado por el propio homena-jeado, que dedicó, según recuerda Ceballos,«casi dos años de su vida para desarmar todoaquel número y prácticamente reescribirlo».Los nueve artículos originales que el directorpolaco escribió para Máscara contienen «susúltimas propuestas, las cuales luego de unvuelco de 180 grados se dirigen hacia una gi-gantesca reivindicación, una resurrección delas “acciones físicas” stanislavskianas; en estesentido, los saberes e ideas sobre la precisióncorporal se hacen patentes en los textos ac-tuales de Grotowski».El número se completacon dos artículos de Peter Brook, y otrosde Zbigniew Osinski,Georges Banu,Marco deMarinis, Mauricio Petusic, Jennifer Kumiega,Jaime Soriano y Edgar Ceballos.

El Ateneo de Puerto Rico nunca falta a lacita del Salón,aunque en esta ocasión no vie-ne Roberto Ramos Perea, sino el tambiéndramaturgo Carlos Canales, que se suma ala charla con Ceballos, con el argentinoEduardo Rovner, y con el portugués Joa-quim Paulo Nogueira,otro de los que nuncadejan de acudir al festejo.Aprovecho parallevarme la última obra de Ramos Escobar,¡Puertorriqueños! (La locura de ser loque somos), publicada por la Editorial Cul-tural,de San Juan,y creada en colaboracióncon el Grupo de Teatro del Sesenta.Una co-laboración que «busca una traducción vi-sual de mis propuestas verbales que fueraprovocadora,pertinente e impactante».Comodeclaración de propósitos no está nadamal.Y la obra, que es una especie de histo-ria de la isla, desde su independencia en1898 hasta 1992, tiene sin duda gracia,energía y mala leche.

Junto a la mesa de Puerto Rico, la de laXunta de Galicia, una de las sorpresas másagradables de este año. No conocía yo laespléndida colección que edita la Xuntacon algunos títulos indispensables, comoel libro de Jean-Jacques Roubine Introduc-ción ás grandes teorías do teatro, publi-cado también por la editorial parisinaNathan, hace ya quince años. El libro deRoubine,un clásico,no es la única pieza in-teresante de la colección, de un altísimo

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4. Emilia Casas, extraordinaria performeracentroamericana, me dijo un día que la fic-ción había desaparecido, que la realidadhabía triunfado sobre la ilusión de un mun-do mejor, y que esto afectaba directamentea las formas de representación, que el tea-tro se había dispersado en cientos de frag-mentos y que se había espectacularizado larealidad a punto de volverla más interesan-te que la ficción y que ya no son necesarioslos actores, que podían ser reemplazadospor gente de carne y hueso que viven unaexperiencia con fragmentos textuales de larealidad creando una fina línea entre el queactúa y el que mira, el que mira no sabebien qué está mirando y cuál es su rol, talvez sea él el que tenga que ficcionalizaralgo que se presenta ante sus ojos comorealidad real, este recambio,este mal enten-dido se sitúan en la escena como protago-nistas de la experiencia. Estas y otras cosasme dijo Emilia Casas, me quedé pensandoen Strindberg y en los escritos suyos quedecían que cuando una época se acabainevitablemente viene otra, y que la iglesiase edifica sobre las cenizas de otra iglesia,se puede vivir sin arte pero no sin religión.¿Será que la modernidad necesita una nuevaiglesia para justificar sus guerras y negociosy su estética? El problema,querida Emilia,noes pensar que la realidad es un espectáculo,el problema es creer que la realidad es una.

5. El actor Badil, Oscar Badil, confunde per-sonaje con personalidad, crea una serie deestrategias a punto de tratar al personajecomo si se tratara de una persona, le creauna vida a partir de un discurso imaginario,le hace hacer cosas antes de entrar a esce-na y para salir de escena, él no comprendeque el personaje es una fuerza,que muchasveces se inscribe en la puesta y no necesa-riamente en el texto teatral, o en un discur-so psicológico que elabora una hipótesis

1. Camino de un lugar a otro, voy a vecesen avión, otras en coche, por desiertos yciudades, voy.

2. A veces me encuentro con gente tanerrante como yo y realizamos una expe-riencia teatral: el teatro de los que estánfuera. A menudo recuerdo fragmentos detextos dichos por creadores a la intemperie,que echan una ráfaga de luz al teatro queintentamos abordar, en el barrio viejo deLos Angeles, por ejemplo, una noche, En-rique Nuble escribió:anda, llévate la comidaa la boca y no sientas vergüenza de comertodos los días, yo estoy afuera esperándote,en la cola de los que no tenemos nada quevender, somos los que estamos afuera perono somos los mismos, somos y no somos,hemos perdido la contundencia de nuestrahistoria común,no podemos recordar cómose llamaba aquel hombre que pensabahacer de América Latina una nación justa ygrande,ya no podemos recordar, ¡qué pena!Navegamos suavemente en la periferia y aveces nos amparamos a la sombra de algúnmonumento que no habla.

3. A veces llego a algunas ciudades latinoa-mericanas, discuto con mis amigos sobreteatro y presiento que cada vez que uno dis-cute es para legitimarse en alguna verdad,aun cuando en apariencia sea una no-ver-dad. Pienso que la necesidad de legitima-ción a partir de la negación de lo otro, lejosde ser un ejercicio inocente, es una opciónpor una búsqueda teatral, por una preten-sión ilusoria de verdad que fundamente unaestética por sobre la de los otros. No nosdejamos contaminar por la incertidumbredel teatro que hace el otro, el que es dife-rente, el que está afuera. Quiero decir queentre tanto marasmo y posmodernidad hayalgunos principios como la generosidad, lasolidaridad que debieran regular el tránsitoentre creadores.

Pienso que la necesidad

de legitimación a partir de

la negación de lo otro,

lejos de ser un ejercicio

inocente, es una opción

por una búsqueda teatral,

por una pretensión ilusoria

de verdad que fundamente

una estética por

sobre la de los otros.

Texto negro[ Arístides Vargas ]

Te x t o n e g r o 1 9

es que, en mi caso, esos temas son tratadosdesde una perspectiva subjetiva, desde undiscurso emocional, con todo lo confuso yhumano que presupone hablar sin tratar deconvencer a nadie,sin gritar verdades artísti-cas para llenar el silencio creativo de losotros.Extrañamente a Borne le gusta Müller,un autor ideológicamente muy comprome-tido. Claro, hay que ver que Müller era ale-mán y los otros solo somos sus vecinos.Borne habita una de esas ciudades inmensasde América Latina y se le hace muy difícilhablar más allá de los límites de esa ciudad,es como si la ciudad creara sus propias leyesestéticas, que no nacen de una preocupa-ción por lo ajeno, sino de las preguntas quedeben ser respondidas a través del vértigode lo original y de las exigencias vanguardis-tas que necesitan de un teatro musculoso yestético, es decir, joven y bello. Lo joven ynuevo actúa como recurrencia entre noso-tros, es mejor ser adolescente, eso evitatomar responsabilidades de persona mayor.

7. He discutido estos días con Rafa Beger.Él insiste en que la escritura dramáticadebe nacer en el mundo de las palabras, esdecir, que las tensiones en el lenguajehablaran por sí. El pavor que pueda sentirel espectador al verlas no tiene una direc-ción concreta porque no nacen de la nece-sidad de decir algo, nacen de una fricciónentre el lenguaje y lo inexplicable.Es decir,que operando a través de juegos formales,o procedimientos dramatúrgicos, se puedeponer muy nervioso al respetable, apelar a

de por qué eso que llamamos personajehace esto o hace aquello;Badil necesita cer-tezas y tiene la ilusión de que inventandouna vida todo se vuelve transparente y cier-to; lo extraordinario es que ese procedi-miento le funciona, por otro lado sería unatontería decirle a Badil que lo que está pro-poniendo es un simulacro de seguridad,que lo que ensaya diariamente es el deseoinsatisfecho de seguridad,que no hay salidapara la gran catástrofe que significa estar enescena, ensaya la disposición al accidentepero lo dota de realidad, esto le hace sentirbien y su gran trabajo se justifica, crea uncuento para creer, en ese sentido se acercaa la religión de la que hablábamos antes,donde la fábula tiene un sitio preponderan-te. De todos modos la fábula es juvenil, latrama es adulta.

6. A propósito del mundo adulto, el otro díahablé con Rike Borne, le tiene fobia al teatrolatinoamericano de los 70, lo llama costum-brismo social, o costumbrismo político, ybajo estos rótulos entran todos los grupos ycreadores de esos años, satanizados por esteamigo. También entran todos aquellos quetienen en sus textos algunas palabras comorevolución,justicia, igualdad,etc.Si algún tra-bajo huele a debate ideológico es censuradopor Rike, que considera que el comunismo,ahora más que nunca, es un fantasma querecorre América Latina.Yo caí bajo el estig-ma de mi amigo Rike Borne al tratar temascomo el exilio o las condiciones de algunascárceles que están en mi memoria.Lo cierto

Si algún trabajo huele a

debate ideológico es

censurado por Rike, que

considera que el

comunismo, ahora más que

nunca, es un fantasma que

recorre América Latina.

Escena de La casa de Rigoberta mira alsur, de Arístides Vargas. Director, ArístidesVargas. Grupo de Teatro Justo RufinoGaray. Sala Cuarta Pared (Madrid), 2001.

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esto ocurre, el grupo se dispersa. Es unejercicio de libertad basada en el juego delo que nunca es definitivo, pero esto no esuna estructura que opera solo en el campodel grupo. Muchas de nuestras obras tie-nen ese espíritu, son obras inacabadas quetranscurren en la imaginación del que lasve, crean la sensación de algo compacto yacabado, pero la fragilidad con que se sos-tiene cada imagen, cada texto, no tolera lacompletitud.

A veces tomo conciencia de esta fragi-lidad, pero es como educarse en la incer-tidumbre, condición fundamental paraparticipar en el juego que nunca se acaba.

9. Caminando por algunos lugares de Ma-sala,uno puede ver monumentos que algunavez tuvieron su esplendor, pobres monu-mentos de gente pobre, o nombres de com-batientes de guerras pasadas,placas que nosrecuerdan a jóvenes solitarios y muertos,fotos descoloridas con cuerpos calcinados,entonces uno se imagina como será dete-nerse, cesar, apagarse…, y nos imaginamosesto porque en Masala los muertos tienensus leyes, creadas al calor de las sucesivasguerras… Guerras no para cambiar la reali-dad, sino para cambiar el pasado, ¿tiene sen-tido una guerra que no sucede en elpresente, que se practica en el presentepero que no se manifiesta en el presente?Extraño país Masala, donde la ética de losmuertos se enfrenta de manera virulentacon la ética de los que están vivos.El códigode las catacumbas le llamaban los antiguoscombatientes a esta relación dramática entrelos vivos y los muertos. Claro, allí no haycombatientes porque allí ya no hay revolu-ción, lo que no quiere decir que no hayaguerra: la espantosa guerra entre la ética delos muertos y la ética de los que están vivos.

De esta tensión trata La casa de Rigo-berta. Cuando María Ses y yo llegamos aMasala, nos sorprendió cómo la mezcla detemporalidades no era un recurso literario,sino una manera de estar en la vida, lagente habla como si las cosas existieranpero las cosas no existen, hablan de unárbol como si estuviera allí pero no estáallí, hablan de una casa en tiempo presentepero la casa no está allí, ni siquiera está allíel tiempo presente. ¿Qué está allí? Nadaestá allí… Y así se habla y así se vive en aquelpaís donde los muertos de vez en cuando

sus emociones y echar un oscuro manto ala posibilidad de pensar, crear una fisuraentre lo que siento y el sentido que quie-ro darle a lo que veo, fisurar, velar, friccio-nar, no evidenciar, son términos que Rafaemplea para explicar el universo de ten-siones dramáticas que son sus obras. Meparecen interesantes estos apuntes técni-cos y la legítima necesidad de no decirnada, porque eso es decir algo. Creo queRafa intenta huir de la sombra de suspadres, quiero decir, de sus padres drama-túrgicos, porque ellos sí querían deciralgo, muchas cosas, y creo que en estahuida a Rafa se le fue desdibujando el uni-verso ético que mueve el acontecimientoteatral. Es que uno siempre habla desde unlugar, uno es alguien e inevitablemente ha-bla desde allí: desde sus carencias, sus cre-encias, sus anhelos, sus traumas o desde sulegítima necesidad de no decir nada.Anu-lar el contenido como ejercicio racionalno es anular el contenido, es forzar a queel procedimiento técnico lo tenga. Solo setrata de un juego de traslaciones que mu-chas veces crea entre los dramaturgos ciertaintolerancia generacional. Puedo com-prender a Rafa porque vivimos tiempos dedispersión. La sólida masa de carne en elcuerpo de Hamlet se ha desintegrado parapoder expresar el dolor con mayor inten-sidad. El dogma ha desaparecido, pero porotro lado debe haber solidez para quehaya dispersión, lo sólido es un estadocomplejo de la materia.Debo estar en ella,no de forma definitiva, sino con la segu-ridad de que voy a desaparecer, esto evitainstalarme en una verdad, en una verdadfundamental.

8. Trabajo en equipo, porque me inscriboen una tradición de grupo, pero el grupoes una búsqueda personal. Mucho se haconfundido a esta pequeña comunidadcon ciertas tendencias políticas de media-dos del siglo XX. El grupo que habito estámuy lejos de este tipo de organización, elgrupo que habito es una conjura de gentesolitaria que no tiene la intención de edifi-carse definitivamente como institución gru-pal, es decir, no llegar a ser definitivamentegrupo. Nos organizamos como grupo a tra-vés de la experiencia teatral y esta es unaorganización sensible y ética que acabacuando acaba la experiencia, y cuando

El grupo que habito está

muy lejos de este tipo de

organización, el grupo que

habito es una conjura de

gente solitaria que no

tiene la intención de

edificarse definitivamente

como institución grupal, es

decir, no llegar a ser

definitivamente grupo.


él puede contar su historia, y solo yopuedo contar la mía, vamos a respetarnos,porque estas historias, por pobres quesean, son las nuestras y están hechas de lamateria que nos conforma.

Te voy a escuchar, luego tu me vas a escu-char y luego intentaremos pervertirnos, con-taminarnos de alguna forma, porque lasidentidades nos son estáticas, se arman y sedesarman y se vuelven a armar en un cons-tante juego de historias mezcladas e impuras.

Pero no intentes tu historia como única,esdecir, imponer tu imagen como única, trans-formarte en un gendarme de la imagen o enun gendarme a secas, porque así rompes elprincipio de respeto, el principio ético devivir juntos, ya no quieres conocerme, loque quieres es luchar conmigo, hacer nego-cio y ganar dinero, me impones tu dinero,tu valor, tu papel moneda, y con él tus hé-roes, tu historia, no la mía, que por pobreque sea es la materia que nos conforma.

Somos parecidos, pero no somos igua-les, somos diversos, seres humanos sí,pero a veces no tan humanos porque nosomos más que en la imposición y el irres-peto, en la violencia contra todo lo quenos resulta ajeno, contra lo que desconoz-co y me da miedo.

El miedo y el temor son sentimientosarraigados en la modernidad, miedo a per-der lo que se tiene, temor a que el otro sesiente en tu mesa,entonces cierras filas contus vecinos que son iguales a ti, contra todolo que resulte, desde tu moral, pernicioso.Organizas países y delimitas nuevas fronte-ras con una salvedad: todo lo que está afue-ra es peligroso, envías una alerta de peligroa los tuyos, imágenes de peligro a los tuyos,pero no es toda la realidad, solo son fraccio-nes de realidad las que envías, suficientespara que el mundo fuera de tus fronterassea un lugar intransitable y peligroso.

Entonces eres un gendarme de la imageno un gendarme a secas, intervienes cuandoquieres o cuando te conviene, descalificastodas las expresiones que no vengan de tumundo,y nosotros intentamos trepar las pa-redes de tu casa, sortear tus perros y poli-cías para sentarnos a tu mesa, a veces lologramos y nos comemos las miguitas quequedan en el mantel o en el piso,porque es-tamos locos y creemos que somos como tú,pero tú te encargas de ponernos en nuestrositio, con una salvedad: ya no tenemos sitio,

toman la palabra, y el código de los muer-tos se instala en el escenario.

10. Una mujer, había sido golpeada por sumarido, estaba en uno de mis talleres deescritura dramática,yo intentaba explicar loque es el enigma,ella no decía nada,al cabode un rato escribió un pequeño texto.

Mujer:Cesaron los gritos,entonces esa calma estúpidaque precede a la pasión…anunció que habíamos claudicado.Él me pegaba pero yo le amaba,no puedo entenderhabía tanta brutalidadpero le amaba.Tal vez estaba enferma…No sentía dolor, cuando lo sentíme di cuenta de la violencia a la que nos sometíamos para amarnos.Los afectos desaparecieron.Dicen que cuando una se muere deja de

sentir,en este caso comencé a sentir cuandome di cuenta de que nos habíamos muerto,él de mí,enviudó,y yo de él,enviudé.

El enigma tiene textura, se puede pal-par, ver, pero no se puede entender.

11. Estaba empantanado en una obra sobrelas culturas indígenas, es raro, nosotros losmestizos tenemos mucho sentido de culpa-bilidad a la hora de representar lo específi-camente indígena, aunque no tenemosempacho en representar a un rey contra-hecho de Inglaterra, entonces fui con San-tiago Dolos, un maestro y director amigo, aque me diera una mano con este tema, él,sonriente como siempre, me dijo:

Me parece que el término identidadviene de idéntico, parecido, cercano, porno decir los que son iguales a mí, porquehemos corrido la misma suerte, comparti-do los mismos deseos, las mismas desgra-cias, en fin, los mismos errores y aciertos,que sumados conforman una experiencia,una manera de estar en la vida,o varias ma-neras de estar en la vida.

Y soy yo, incluso soy otro, en la medidaen que tendemos puentes de solidaridad paraque ese montón de gente sola se entienda,salga de sus cuerpos y nos encontremos,movernos y conmovernos, movernos es ir,y se es en la medida en que se va, pero ¿iradónde? Al encuentro del otro,porque solo

Organizas países y

delimitas nuevas fronteras

con una salvedad: todo lo

que está afuera es

peligroso, envías una alerta

de peligro a los tuyos,

imágenes de peligro a los

tuyos, pero no es toda la

realidad, solo son

fracciones de realidad las

que envías, suficientes para

que el mundo fuera de tus

fronteras sea un lugar

intransitable y peligroso.

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momento de claridad y razón, desbloquearla razón, desblindarla, negociar con la muer-te, no la seguridad del terror pasado sinoinvención del no terror o del terror que lavida alivia. No viajábamos para reconstruirunos hechos sucedidos en un momento denuestras vidas, viajábamos para desmontaruna posible historia compuesta de hechosreales, aunque la duda recaiga sobre lo quesuponemos real. Entonces nos dimos cuen-ta de que la fantasía no nace en la fantasía,sino en su contrario; tampoco en eso quevagamente llamamos estilo o escuela serenueva a partir de lo específicamente artís-tico, el arte no nace necesariamente en elarte, sino en la mirada que los hombres tie-nen sobre otros hombres. En la sensibilidadde esa mirada está la vida y por supuestoestá el arte. Cuando le intenté explicar estoa Aldo Mónel me dijo: Sí, pero la ficción nonecesita de la lógica de lo real, no se expli-ca sino a través de otro discurso ficcional.Ciertamente Don Quijote se inscribe en latradición de las novelas de caballería, perono nace allí, nace en la cárcel donde unapersona necesitaba un loco que le salvara.Entonces inventó una especie de Golem lla-mado Don Quijote de la Mancha, esa inven-ción se sitúa en una llanura de la fantasíaque no necesita de la cárcel para explicarse.

Esto me dijo, y nos quedamos en silen-cio. ¿Sobre qué llanura transitábamos?

13. Aldo Mónel:No olvidar nada de lo que sucedió en-

tonces, aunque tengas que recordar sin pieni cabeza, porque es una extraña conjun-ción la del dinero y la pobreza sobre la me-moria, sobre la vieja consigna pasada demoda: «La sangre derramada…» y lo demás.Aquí hubo una carnicería, ahora hay un su-permercado, mujeres solas y hombressolos. Aquella región de historias que nocuentan las abuelas porque aún tienenmiedo, de presencias que aún no son y yano serán más que presencias que no pudie-ron ser. No olvidar nada aunque haya unamontaña de dinero sobre la memoria, y notomar un centavo por las dudas te man-ches las manos con aquella vieja consignaque se filtra por los poros de los billetes: lasangre derramada… Siempre es difícil ha-blar de lo sucedido sin correr el riesgo deempobrecer, de alguna manera, lo que unointenta crear en el territorio de la otra reali-

nos hemos perdido en la noche de la mo-dernidad sin alcanzar el paraíso del consu-mo, ni el infierno de ser nosotros mismos,entonces con cierta tristeza aspiramos pegao cemento de contacto, porque no pode-mos aspirar a nada más que no sea ser fan-tasmas descentrados, fuera de nosotros, sinmemoria, extrañándonos, como se debe,cuando uno vive lejos de sí mismo y notiene postales para mandarse.

Entonces ¿cómo hablar de identidad?, o¿de qué identidad hablamos cuando habla-mos de identidad? Si lo que nos identificacomo seres humanos en primera instancia,y como culturas en segunda,se ha perdido,y aun así escribimos libros, hacemos poe-sía, obras de teatro, situadas en una encru-cijada de informaciones como si lo quequisiéramos ser se resistiera al olvido, comosi lo que nos pasa y pasará fuera lo que nospasó en un incesante presente, a veces go-zoso y a veces trágico, gozoso por lo queintentamos y no fue y trágico porque talvez no lo sea nunca. Pero así son las uto-pías: un laboratorio de lo que nunca serápero podría ser.Y qué bueno seguir creyen-do en algo que no rinde dividendos, quesirve para nada o que sirve para contarnoshistorias donde unas personas transgredí-an un orden o una soledad o sencillamenteno transgredían nada pero por un instanteeran otros y este juego los hace mejores,más humanos, más seres… Ser, ir, andar,moverse y conmoverse.

Nunca terminé la obra sobre la identidad.

12. Viajé con Aldo Mónel, director de teatroy actor, por la Patagonia argentina hacia ellugar del castigo: Penal de Rawson,Trelew.¿Qué sentido tiene contar esta historia?Liberarse de ella, decía «la Muchacha de loslibros usados».Aldo Mónel pasó años en esepenal, suficientes para sentirse brutalmenteagredido.Tal vez el teatro nazca del dolor ode la indignación o del miedo, como aque-llos hombres que alguna vez vivieron encuevas y pintaban en sus paredes el terrorque les producía el mundo, pintaban unrelámpago y la lluvia porque la lluvia lesdaba terror, entonces el ejercicio estéticoatenuaba los terrores de la vida, pintaban lalluvia no porque los aliviara sino para com-prenderla.Nosotros viajábamos en ese senti-do, siempre con la misma pauta: negociarcon nuestra inminente desaparición, un

Siempre es difícil hablar de

lo sucedido sin correr el

riesgo de empobrecer, de

alguna manera, lo que uno

intenta crear en el

territorio de la otra

realidad; siempre que

hablo en la cotidianidad,

siento que fracaso.


y un lugar donde impera cierta violencia, yciertos desórdenes del alma, y ciertos már-genes, y menos mal, ciertos grupos quesiembran papas y cosechan limones.

15. Algunas explicaciones sobre el univer-so me llaman mucho la atención, tal vezporque de alguna manera son aplicables ala vida de las actrices y actores de teatro,en su trabajo grupal. Por ejemplo, cuandose dice: vacío no es exactamente el vacío,de pronto la concentración de energía sepuede manifestar en la completitud de unplaneta y esto sucede allí donde suponía-mos había un vacío, se puede hacer un pla-neta o varios, se puede hacer una estrella ovarias, eso que en apariencia era nada setransformó en algo,esto está ligado al com-portamiento errático de la energía queencuentra su forma en medio del desor-den, es significativo esto y es cercano alprocedimiento creativo de un grupo queno es más que una de las tantas estrategiascreativas para hacer teatro.

Un grupo no es uno, es varios, tantoscomo estrellas-obras haya logrado, y, por su-

dad siempre que hablo en la cotidianidadsiento que fracaso; no logro comunicar ladimensión de mis pensamientos-senti-mientos y mucho menos la profundidad deciertos actos: levantarse, acostarse, gesticu-lar, elaborar pacientemente ese rictus amar-go que surge cuando lo que vemos, lo quenos pasa, se repite, se repite, se repite.

La ridiculez tiene su ritual como la reli-gión,a fuerza de repetirse hace aparecer loque necesitamos, son los boticarios invisi-bles que nos mitigan los dolores del alma,los dolores del espíritu y así como losvemos los dejamos de ver para volvernosterrenales, mediocres y sin alas, dice unpersonaje de La edad de la ciruela.

14. El año pasado estuve con Roberto yEzar en aquel pueblo, en aquel maravillosolugar que tienen cruzando el río y la huer-ta, en aquel valle andino donde siembranpapas y cosechan limones, es un prodigio,pero es así, siembran papas y cosechanlimones, es cuando el proyecto teatral nose sitúa en la moda, ni en los discursoscontemporáneos tan propensos a contem-poraneizarse en los discursos, sino que sesitúa en un milagro.

Vi un trabajo de ellos donde empleanuna tragedia griega con clara alusión a loocurrido en los años 70 en Argentina, enaquel país de Aroldo Conti y de FranciscoUrondo, pobrecitos, los dioses no estabancon ellos, murieron creyendo que existíaun mundo mejor, no hay lugar a crítica. Lahistoria es una ilusión sin piedad, sucedeen el momento en que sucede como un ca-taclismo, un accidente, un deseo profundode amarrarse el cuello con alambre. Eragente marxista, ligada al arte.Ahora cuandouno toca sus temas o aquellos temas, o in-tenta exponer de manera sensible las preo-cupaciones sociales que esta gente tenía,corre el riesgo de ser llamado extemporá-neo, qué tontería, como si la violencia polí-tica fuera algo de otra época, como si nonos diéramos cuenta de que vivimos en losconfines del imperio del consumo y de laviolencia. Lo triste no es que el teatro hayadejado de tocar estos temas, lo triste es queel teatro haya dejado de ser un ensayo irra-cional y lúdico de vivir en democracia.

Esta obra griega-argentina de Roberto yEzar nos devuelve la sangre suficiente co-mo para sentir terror por habitar una época

Escena de La casa de Rigoberta mira alsur, de Arístides Vargas. Director, ArístidesVargas. Grupo de Teatro Justo RufinoGaray. Sala Cuarta Pared (Madrid), 2001.

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Algunas explicaciones

sobre el universo me

llaman mucho la atención,

tal vez porque de alguna

manera son aplicables a la

vida de las actrices y

actores de teatro, en su

trabajo grupal.

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complejidad del que cuenta un cuento,que es su cuento, y nos hace creer que esel cuento de nosotros, como si estuviéra-mos atravesados por los mismos mitos ylos mismos temores. Domina sus emocio-nes, no muestra la técnica que solo es pre-cisión y mecánica,muestra la debilidad y elerror, lo potencialmente humano, por estosu trabajo emociona, uno no asiste a unejercicio teatral, no es una estética de latécnica, no, se trata de otra cosa, tal vez seaque muestra sus limitaciones para expresarsu inmensa humanidad y uno ve grandezaen ese acto de suprema valentía artística,ve que su cuerpo está en un procedimien-to emocional al que podríamos denominarpersonaje, pero que no tenemos elemen-tos para analizar si es un personaje correc-to, porque su proceder nos desarma, esuna acción humana que hace apareceralgo que nos es pertinente, que nos impor-ta y nos estimula, porque no construye unpersonaje, lo hace aparecer y ella asumeuna conducta diferente que siempre estu-vo allí pero solo ella ve,porque ella, supon-go, esta dispuesta a que esto suceda.

18. María Ser dice:Me interesa el teatro clásico por su soli-

dez,lo sólido es importante en esta época enque se tiende a pulverizar todo.Lo sólido nocomo principio de verdad absoluta sino deprofundidad, en una época en que todopuede pasar por teatro, por lo tanto nada esteatro, solo el edificio donde sucede es el te-atro, la complejidad de entender el teatrocomo un entretejido donde imagen, poesía,cuerpo y sentido se crucen. Vivimos unacontemporaneidad artística teatral bastanteinfantil, experiencias de todo tipo, frag-mentaciones, desmontajes hacen que nosvolvamos niños, y a los niños no se les res-ponsabiliza de que dejen los juguetes desar-mados, pero los artistas debiéramos serresponsables de armar el juguete con lamisma profundidad y emoción que tenía elartefacto que acabamos de desmontar.

19. Decía que a veces viajo y comprendoque el teatro me importa porque en él lavida aparece ligera y evanescente, todo sesucede de una manera precipitada y desor-denada, es el espacio del viaje, un territo-rio inestable y fugaz que se sitúa en laambigüedad,en lo no evidente, es un lugarde tránsito, es el viaje.

puesto, como todo en el universo, su finali-dad es desaparecer cuando su luz haya desa-parecido, lo único que puede garantizar lasobrevivencia de un grupo es su muerteconstante,uno debe estar dispuesto afectivay artísticamente a esta continua suerte,debeeducarse en la libertad de aparecer y des-aparecer como si se tratase de un juego másallá de cualquier dictadura, más allá de cual-quier posibilidad jerárquica. Se es libre en elespejo,es decir,en el otro,pero para ir haciael otro debo salir de mí mismo,y esta es unafrontera, la frontera sobre las razones quepienso como verdad. Pero en un grupo solohay inestabilidad y crisis, no debiéramos en-tender las relaciones como definitivas, merefiero a las relaciones artísticas, el grupo esalgo artísticamente indescifrable, es una ac-ción, no un concepto, dicha acción se sitúaentre lo que has hecho y lo que vas a hacer.

Es decir, en un silencio.

16. He escrito algunas obras en el vacíoque supone no encontrar un espacio defi-nitivo con el cual identificarme definiti-vamente, no puedo escribir desde unamitología común que nos haga decir: soyde este lugar, de esta ciudad, de este país.No, no puedo decir esto. Mi memoria esuna cueva, solo puedo hablar del despisteque me produce la oscuridad de esacueva, solo puedo palpar sus paredes ydibujar algo que debido a la poca luz nopuedo ver con claridad.

Muchas de mis obras han sido represen-tadas en Puerto Isla es muy difícil dar unarespuesta a un posible por qué, tal vez por-que Puerto Isla es un país no definitivo,como un niño al borde de una acequia alque se le exige crecer y saltar, pero noquiere crecer sino quedarse al borde de laacequia y que el agua decida por él, paísdesenfocado cuyo enfoque no garantizaque sea el país real, o si realmente ese paísborroso que se niega a definirse es el ver-dadero Puerto Isla. Ese juego de aparien-cias y realidades se parece a mis textos queno encontraron mejor territorio que el deuna isla cercada por el agua, con la pocacerteza del agua, a veces turquesa y trans-parente, a veces oscura.

17. La actriz María Ser, actúa sus obrasdesde una perspectiva clásica, no porquehaga obras del repertorio clásico, lo quesucede es que dota a sus criaturas de la

Vivimos una

contemporaneidad artística

teatral bastante infantil,

experiencias de todo tipo,

fragmentaciones,

desmontajes hacen que nos

volvamos niños, y a los

niños no se los

responsabiliza de que dejen

los juguetes desarmados.

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unos artistas,y permitiéndoles la exposiciónde sus resultados. Lo recibe, en cambio, deuna manera directa: la sociedad se fraccionapara cada representación en un cierto nú-mero de sus propios miembros, que formanlo que llamamos el público de la función,y,através de funciones sucesivas, irá recibiendopoco a poco el espectáculo teatral que en sudía había propiciado.

Según esto, el público de un espectácu-lo teatral es una fracción de la sociedad.A-hora bien,una fracción de la sociedad, ¿quéamplitud deberá tener? Pensemos en la te-levisión: su destinatario, el individuo en za-patillas sentado en su sillón,¿es también unafracción de la sociedad? Puede que sí, ¿porqué no? Si la sociedad es una suma de indivi-duos, cada individuo sería la mínima partede una sociedad,el equivalente social del mi-crocosmos platónico.Pero si,por definición,una sociedad está compuesta por socios, elindividuo aislado no puede ser una socie-dad, por mínima que sea. La televisión, portanto,no se dirige a la sociedad.

Entonces, ¿cual sería la fracción mínimade una sociedad para que siguiese siendouna sociedad? ¿Se podría decir que un parde individuos es una sociedad en peque-ño? La sociedad matrimonial,por ejemplo...,

Para el desarrollo de las reflexiones queintentaré exponer aquí, me voy a permitirhacer un uso relativamente amplio de unaconferencia que leí en el Paraninfo de laUniversidad de Murcia el 28 de noviembrede 1997, puesto que mis ideas esencialesno han variado y la forma en que las expu-se me sigue pareciendo la mejor o menosmala de que soy capaz, aunque tambiénhabrá algunas consideraciones nuevas que,sin contradecir a las anteriores, entiendoque las enriquecen, por lo que las incluiré,añadiéndolas o entretejiéndolas,de maneraque el resultado sea unitario y coherente.Esta es, al menos, mi declaración de inten-ciones, que formulo con una precauciónanáloga a la de aquel pintor, Orbaneja, delQuijote al que si le preguntaban lo que es-taba pintando, respondía: «lo que saliere».

Empezaremos con una obviedad de Pero-grullo, que es una buena manera de darcomienzo a un razonamiento, una especiede premisa mayor en la que todos estemosde acuerdo: el teatro es un hecho social y,por tanto,hablamos de teatro y sociedad,estoes, del teatro y del medio social que lo pro-duce y que es a la vez su destinatario. Loproduce por vía indirecta, facilitando laaparición y el trabajo de unos creadores, de

TEATRO DIALÉCTICO YTEATRO NARRATIVO

[ Domingo Miras ]

El mero enunciado del título que encabeza estas líneas debe, sin duda, provocar una inmediata

reacción de rechazo: ¿puede haber un teatro narrativo? ¿No existe una evidente contradicción entre

el sustantivo y el adjetivo? ¿No se excluyen entre sí? Sin duda. Y, sin embargo...

Izquierda: escena de El maestro de danzar,de Lope de Vega. Director, Ángel Gutiérrez.Teatro de Cámara, 1995.Derecha: escena de La flauta mágica,de W. A. Mozart. La Fura dels Baus. Teatro Real, 2003.

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Por mi parte, cuando pienso en algúntema de teoría del teatro y la oscuridad no seaclara,suelo acudir con la imaginación al tea-tro ateniense de Dionysos, y me siento enaquellas gradas a presenciar un estreno deEsquilo,por ejemplo.La función es en plenodía, la cávea es semicircular y los demás es-pectadores son plenamente visibles para mí,al mismo tiempo que la orchesta y la escena,todo en un solo golpe de vista. Es un día defiesta solemne y sé que, prácticamente,todos mis conciudadanos están allí, conmi-go, y yo me siento uno de ellos, un ciudada-no libre de Atenas, la ciudad griega que másse ha distinguido en la reciente guerra conlos persas.Todos los espectadores sabemosque Esquilo,el autor de la trilogía que se va aestrenar, estuvo en Maratón, es uno de losnuestros y está vinculado a Atenas comocada uno de nosotros.

Yo formo parte de esta comunidad depersonas y de intereses públicos, me sientointegrado en todo ello, solidario con lasvidas e ideas básicas de los demás, represen-tados en estos símbolos comunes que sealzan a nuestra espalda, sobre la colina de laAcrópolis en cuya falda estamos. Cuandopercibo el espectáculo, los demás especta-dores forman parte de él, mi ciudad formaparte de él. Cuando en Las Euménides sehabla del tribunal del Areópago, se está ha-blando de mi ciudad y de mí como parte deella;cuando en Los persas se habla del valory las leyes de los griegos,se está hablando demi ciudad y de mí como parte de ella; cuan-do en Las suplicantes se habla del rey deArgos que necesita el permiso del pueblopara tomar decisiones,se está hablando de lademocracia ateniense, se está hablando demi ciudad y de mí como parte de ella.

Bien, detengámonos, porque hemos lle-gado a un punto importante y esclarecedor:aquellos espectáculos estaban dirigidos ala ciudad, y los espectadores eran ciudada-nos antes que individuos; esta es la cues-tión. El público del teatro ateniense era laciudad misma, representada por la colecti-vidad de sus ciudadanos, una sociedad or-ganizada con sus jerarquías y estamentosocupando sus lugares correspondientes;ese era el público griego.Cada miembro deese público se sentía parte de un rito ciu-dadano que era la representación teatral,era miembro de una eclesia, de una asam-blea con un espíritu común.A un especta-

¿una microsociedad, tal vez? Hagamos unexperimento mental: todos sabemos lobien que funciona un espectáculo teatralcuando tiene la sala llena y el público en-tregado. Pero imaginemos que hay en lasala un único espectador, o dos, o tres.¿Qué ocurriría? Es fácil suponerlo: los actoressentirían un malestar glacial, una insopor-table inhibición, una sensación intolerablede vergüenza y de fracaso, de esfuerzo gra-tuito e inútil y, por supuesto, la representa-ción resultaría desastrosa, suponiendo queno hubiera que bajar el telón antes delfinal. Esos hipotéticos espectadores solita-rios no recibirían nada de lo que el espec-táculo les hubiera ofrecido en condicionesnormales. En cambio, imaginemos a unúnico espectador en una sala de cine des-ierta, o en su casa, sin compañía alguna,ante la televisión: todas las sensaciones quese supone que el espectáculo debe produ-cirle las recibirá íntegramente, sin el menormenoscabo, e incluso potenciado en algu-nos casos,como el terror o el erotismo,máseficaces para el destinatario aislado.

Un contraste tan radical no puede sercasual. Hay sin duda un factor fundamentalque marca la diferencia entre el teatro y lasartes visuales mecánicas y, si queremos ha-llarlo, tendremos que hacer una labor deinvestigación. El uno es un espectáculo envivo y el otro no, pero eso no nos explicanada, no hace más que repetir la preguntaen otros términos. Aventuremos una es-puesta: en el espectáculo en vivo, el espec-tador influye sobre los actores. Muy bien,de acuerdo,pero ¿por qué si los espectado-res son muchos influyen positivamente, ysi son pocos lo hacen negativamente? Senos dirá que es una simple cuestión de ne-gocio: los actores prefieren tener un públi-co numeroso,aunque,mientras ellos cobrensu sueldo, la taquilla es un problema del em-presario.Y, por otra parte, se me ocurre queun contador de cuentos del zoco sí que pre-fiere un público numeroso, y, sin embargo,podrá poner su brazo sobre los hombros deun único oyente y relatarle el cuento a élsolo con una gran eficacia, mientras que elteatro,con independencia de la voluntad delos actores (aunque ellos tengan empeño enhacer una gran función),pierde lo mejor desí mismo ante una sala vacía.No es una cues-tión de la voluntad de los intérpretes; esalgo más profundo.

Se me ocurre que un

contador de cuentos del

zoco sí que prefiere un

público numeroso, y, sin

embargo, podrá poner su

brazo sobre los hombros de

un único oyente y relatarle

el cuento a él solo con una

gran eficacia, mientras que

el teatro, con

independencia de la

voluntad de los actores,

pierde lo mejor de sí mismo

ante una sala vacía.

Escena de La Orestíada, de Esquilo. Director, José Carlos Plaza. Centro DramáticoNacional. Solar de la Ronda de Atocha, 1990.

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Te a t r o d i a l é c t i c o y t e a t r o n a r r a t i v o 2 7

No hace muchos años, los españoles go-zamos de una experiencia muy expresivade esta naturaleza: en la última época delfranquismo, el teatro se revitalizó vigorosa-mente porque escenario y público com-partían un común ideario de lucha contrael poder. Funciones minoritarias en que seburlaba a la censura y se gozaba intensa-mente de una vivencia colectiva.Era una ver-dadera celebración,un ritual de transgresióny, como tal celebración y rito, se revivía in-conscientemente el antiguo carácter sagra-do del teatro en sus orígenes. Si por algunacasualidad se encontraba entre el públicoalgún individuo de una ideología ajena, in-dudablemente se sentía tan incómodo yfuera de lugar como un cristiano en unamezquita o una sinagoga abarrotadas defieles celebrando su oración.

Las sociedades abiertas y habladoras quepropician el teatro producen unos usos defrecuente relación interpersonal, unos usosque fortalecen insensible pero decisivamen-te los lazos entre los ciudadanos, provocan-do un sentimiento general de cohesiónsocial que hace difícil que incluso dos desco-nocidos sean radicalmente extraños entre sí.Podemos y debemos recordar los frecuentespasajes de Cervantes en que un caminanteinvita a otro a moderar el paso de su cabalga-dura para ir juntos y poder hablar a lo largodel camino. Estos hombres, que en nuestropaís frecuentaron los mentideros y más tardelas tertulias, son los que hoy van en el auto-bús sumidos en el mutismo,no suelen cono-cer a los que habitan en su mismo inmueble,y corren por el portal de su casa para llegaral ascensor antes que el vecino que viene de-trás,y evitar su compañía.

Estos hombres y mujeres radicalmenteindividuales son el público natural para lasartes narrativas, para el cine y la televisión,para la novela si tuvieran el hábito de la lec-tura. En cambio, en el teatro están desplaza-dos porque no son una sociedad, sino unmero agregado de individuos que, comotales, sólo pueden ser receptores pasivos.Verdaderamente,un público compuesto porhombres y mujeres con esta disposición, sinuna idea, un sentimiento o una pasión com-partida con los demás espectadores y conlos actores del tablado, difícilmente puedeser considerado un público teatral.

Estos individualistas insolidarios y pere-zosos,hijos degenerados del generoso indi-

dor de Esparta o de Corinto la funcióndebía dejarle bastante frío: tal vez, comogriego, pudiera sentirse algo vinculado aella, pero ni por asomo como un ateniense.El montaje de estos textos en la actualidades otro asunto.Aquí puede estar, por tanto,la explicación:el teatro se dirige a un colec-tivo, mientras que el cine o la televisión sedirigen a un individuo,al hombre aislado enla oscuridad de la sala o en su domicilio.

El teatro, así, era dialéctico no tanto encuanto se basaba en las prédicas y réplicascon que los personajes se debatían, sino,sobre todo, en la intensa comunicaciónentre los actores y el público,todos ellos ple-namente conscientes de su participación enun ideario común que les unía y a través delcual se interrelacionaban. Así pues, y entanto que arte dialéctico, el arte dramático—lo mismo que la retórica— necesita quesu público sea también su interlocutor,nece-sita de un público activo con el que dialogarpor medio de las recíprocas influencias quea lo largo de la representación se manifies-tan expresa o tácitamente,mientras que a lasartes narrativas, como la novela o el cine, lesbasta un público pasivo que, por tanto,puede ser perfectamente individual, ya quesólo actúa como receptor.

Esa pluralidad de espectadores que vi-bran al unísono por su identificación conunas ideas compartidas que les identifican ydistinguen del resto del mundo tal como laveíamos en el público ateniense,la volvemosa encontrar en los corrales de comedias es-pañoles: también hay en este caso una socie-dad orgullosa de sí misma,que se aferra a suidentidad representada por las comunes preo-cupaciones de la pureza de sangre, la ba-jada del turco, la vuelta de la flota, lasinterminables guerras exteriores, la religióncomo armadura moral... O la sociedad ingle-sa del teatro isabelino, vinculada por la con-ciencia de su insularidad y la consiguientepeculiaridad respecto de los otros miembrosdel mundo occidental, e incluso el intensogoce de la paz de los Tudores con su proli-feración de tabernas, fiestas campestres ymerendolas, tras la larga pesadilla de las an-teriores luchas civiles. Esta sociedad intensa-mente intercomunicada recuerda a la ateniensedel ágora, la plaza en que la gente se reúnepara hablar y discutir, o la de los mentide-ros del Siglo de Oro en que igualmente secongregaban los habladores.

Esa pluralidad de

espectadores que vibran al

unísono por su

identificación con unas

ideas compartidas que les

identifican y distinguen del

resto del mundo tal como

la veíamos en el público

ateniense, la volvemos a

encontrar en los corrales

de comedias españoles

Escena de La flauta mágica, de W. A. Mozart.La Fura dels Baus. Teatro Real, 2003

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vocar la sorpresa y el asombro.Que el público se sienta partícipe de una

identidad común y tenga necesidad de afir-marla expresamente es la condictio sinequa non para la existencia del teatro y delas ceremonias religiosas. En el caso del tea-tro, me atrevo a pensar que esa identidadcomún debe ser preferentemente política:la polis compartida, la resistencia contra elpoder, la nacionalidad emergente...

Una identificación de origen más modesto,pero evidente, puede producir también unbuen resultado, aunque sea igualmente mo-desto.Por ejemplo:se suele decir que el públi-co de los estrenos es distinto al de las demásfunciones, y es cierto: se trata de un públicode carácter profesional que comparte unos in-tereses peculiares estrictamente teatrales yque, por tanto, está vertebrado por ellos enuna actitud crítica especialmente interesadaque no tendrá el público posterior que carecede esos intereses.También los actores sabenque están dirigiéndose a un público especial;¿comunión,confrontación? En todo caso,vidateatral,aunque sea pecaminosa.

Hubo un tiempo en que el público nor-mal seguía a los autores y actores, recordabay comparaba textos e interpretaciones, espe-raba las novedades para confrontarlas con losantecedentes,era,en una palabra,un públicoparecido al profesional de los estrenos.Aun-que esos comunes intereses, producto de laafición y la curiosidad,no fuesen tan elevadoscomo pudieran, eran, sin embargo, bastantesy suficientes para que el teatro tuviera unavida que ahora nos parece envidiable.

Actualmente,los hechos consumados con-figuran una sociedad que no es tal,sino,comose ha dicho, un simple agregado de indivi-duos inconexos que, como tales individuos,son incapaces de relacionarse dialécticamen-te con el escenario o entre sí. Por tanto, sólopueden recibir una comunicación individual,y esta comunicación es la narrativa.A ellos sedirige el teatro narrativo, compuesto de imá-genes, que pueden ser visuales o sonoras, ytambién de textos que son principalmentenarrativos:nunca como ahora se han produci-do tantas adaptaciones de novelas al teatro,siempre con resultados mediocres, mientrasque al cine o a las series televisivas se adaptancon gran facilidad.

Parece claro que estas circunstancias no fa-vorecen al teatro.¿Hay algún remedio,algún re-curso para corregir esta tendencia? No lo sé.

vidualismo romántico, se enseñorearon deEuropa a lo largo del siglo XIX, y la noveladecimonónica fue el género que se creó asu medida, para que leyeran sentados ensus cómodos sillones libros encuaderna-dos en cuarto o en octavo, con sus confor-tables batas en sus tranquilos gabinetes. Lanovela, el género narrativo en prosa y pre-ferentemente con grabados, puesto que lanarración recibe a la imagen como en supropia casa, hasta el punto de que sepuede narrar en imágenes, como ya antesse había hecho en frisos y retablos y muypronto se haría en el cine.La narración es elmedio más idóneo para la imagen;ahí es don-de esta tiene su territorio natural.

Si el teatro quería conquistar a estos nu-merosos individuos tan encerrados en sí mis-mos y tan amantes de la narración y de laimagen, tenía que hacerse narrativo y darprioridad a la imagen sobre la palabra, quehabía sido el vehículo de transmisión deaquellas ideas comunes ya inexistentes. Senecesitaba el director de escena y, en efec-to, no tardó en aparecer.

El teatro del siglo XX ha sido el teatro deldirector de escena,y también el teatro de unasociedad disgregada en sus componentes in-dividuales, un teatro del que se han apodera-do sus propias imágenes visuales y sonorasen unos términos que no es preciso detallarporque todos los conocemos. Se trata de unfenómeno que,salvo las ilustres experienciasdel primer tercio del siglo, no se hizo plena-mente visible con carácter general hasta lasdécadas centrales de la centuria.

Cuando el nexo de unión entre los es-pectadores, y entre éstos y el espectáculo,desaparecen,desaparece la ceremonia colec-tiva:el público se «desvertebra» y descompo-ne en mero agregado de individuos-ínsulas,yla consecuencia es inevitable:el teatro comoarte social y de colectividades se encuentrasin interlocutor válido, y sobreviene la quie-bra de la comunicación entre sala y esce-nario. Para comunicarse con un público«invertebrado», el teatro tiene que «desver-tebrarse» a su vez, tiene que recurrir al hala-go de los gustos del individuo aislado, a lanarración, a la imagen, al espectáculo exte-rior. Ha de prescindir de su columna verte-bral, que es el texto, o reducirlo a unsegundo plano en beneficio de una puestaen escena rica y deslumbrante o, por lomenos,original e imprevisible.Hay que pro-

Para comunicarse con un

público «invertebrado»,

el teatro tiene que

«desvertebrarse» a su vez,

tiene que recurrir al halago

de los gustos del individuo

aislado,a la narración,

a la imagen,

al espectáculo exterior.

Escena de XXX. La Fura dels Baus. Teatro de Madrid, 2002.

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DOMINGO MIRAS (coordinador). Bueno, se trata, ya lo sabéis,de teorizar un poco sobre El Quijote como novela y ElQuijote como teatro.Y como todos tenéis experiencia enese sentido, sois los más indicados para comentar algo alrespecto, así que vamos a empezar.Tú, por ejemplo, queeres el más forastero, vamos a darte la primera interven-ción. Di tu nombre para que se grabe.

JOSÉ CARLOS SOMOZA. Soy más bien escritor de novelas, nove-lista más que dramaturgo, aunque yo siempre digo, cadavez que me invitan a una ocasión de estas, siempre digoque la culpa la ha tenido la obra de teatro que escribí,Miguel Will, que se estrenó en el «Festival de Teatro deAlmagro» en 1997 y vino al Teatro de la Comedia deMadrid, todo ello debido a que hubo un premio en aque-lla época por el aniversario del nacimiento de Cervantes;se organizó para destacar a la mejor obra de teatro quetratase de Cervantes...Y, bueno, tuve la fortuna de ganar-lo,de una manera,además, sorprendente para mí porque,ya te digo, era mi primera experiencia en el teatro y casi,casi te podría decir,con lástima lo digo,que fue la última.Porque aunque después se hizo una lectura de mi obraCuentos de hadas en la SGAE, claro, no es lo mismo queel escenario y la palpitación del público en el momentoen que se estrena, que es una cosa que siempre la recor-daré y la recuerdo con nostalgia. Y no digo mi última

palabra respecto a que nunca volveré;yo creo que sí,queen algún momento volveré.Así que Miguel Will, ya te digo, es mi única experienciaen el teatro, y tuvo la casualidad, la coincidencia, de quefue, efectivamente, el tema de Cervantes, pero yo quiseunirlo a un tema que para mí es también muy querido,que es el tema de Shakespeare, al que admiro profunda-mente, igual que a Cervantes, y como tuvieron la suerteo, no sé cómo llamarlo, el azar de nacer en épocas seme-jantes, de vivir en la misma época, aunque no hay prue-bas de que realmente se hayan conocido...Además, a esose le une que hubo también la gran fortuna para un escri-tor, porque es un tema enormemente atractivo, ya que,según parece, Shakespeare escribió una obra de teatrobasada en El Quijote, en concreto,en una de las historias

No es un caballero al cien por cien, el caballero que

a él le hubiera gustado ser: la armadura, con su

yelmo y tal, no es un caballero realmente, pero tam-

poco se puede decir que sea un simple bufón dedi-

cado a que se rían los demás de él. J. C. S.

El Quijoteen el teatro

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[Entre autores]

D o m i n g o M i r a s . J o s é C a r l o s S o m o z a . J e r ó n i m o L ó p e z M o z o . A i n h o a A m e s t o y

de El Quijote, la historia de Cardenio, una obra que estáperdida (según parece, se quemó cuando ardió el Teatrodel Globo), y, claro, ese tema para un escritor es como site ponen en bandeja uno de los temas más apetitososque puede desarrollar uno sobre estas cuestiones.Y meatraía mucho ver, pensar, qué pasaría si Shakespeare consu compañía del Teatro del Globo montaba el Cardenio en suteatro;de eso trata Miguel Will, de Shakespeare y su compa-ñía montando Cardenio, y de los problemas por los que atra-viesa Shakespeare cuando de repente tiene que encarnar lafigura del Quijote, una figura que se le escapa pese a ser elgran William,una figura que no logra atrapar en el escenarioporque es una figura sin etiquetas.El Quijote (y esta fue una de las cosas de que me di cuen-ta reflexionando sobre la composición de la obra) es unafigura que carece de etiquetas. ¿Qué es el Quijote?¿Podemos resumirlo en unas simples frases? Yo creo queno. No está completamente loco, no es un individuocompletamente cuerdo. No es un caballero al cien porcien, el caballero que a él le hubiera gustado ser: la arma-dura, con su yelmo y tal; no es un caballero realmente,pero tampoco se puede decir que sea un simple bufóndedicado a que se rían los demás de él.Entonces,esa faltade etiquetas confunde un poco a un dramaturgo dedicadoa crear personajes en los que los celos, la duda, la emo-ción, etc., están presentes en su núcleo fundamental.¿Qué etiqueta se le puede colocar al Quijote? Bueno,pues es un poco el punto de partida de Miguel Will. Él alfinal decide interpretar a Don Quijote; dice que no se vaa llamar Don Quijote, se va a llamar Miguel Will, y com-prende que necesita enloquecer. Igual que Don Quijoteenloquece leyendo libros de caballería, él necesita enlo-quecer para llevar realmente ese personaje sin etiquetasal escenario. Fue para mí una experiencia mágica, mara-villosa; es lo único que te puedo decir.

JERÓNIMO LÓPEZ MOZO. Yo me he acercado, por un lado, aCervantes, en una obra, y, por otro, al Quijote. Entonces,la aproximación a Cervantes es una reivindicación de lafigura del Cervantes dramaturgo. Me fastidia mucho esemenosprecio, ese desprecio que hay hacia Cervantescomo autor teatral, que yo creo que es muy importante,y lo que quise era tratar de reivindicarlo y estudiar lainfluencia que a mi modo de ver ha tenido en los auto-res contemporáneos. Entonces, lo que presento en aque-

lla obra es un autor joven que no es del siglo XX todavía;un autor joven acude a su encuentro, va en búsqueda deCervantes para acompañarle al siglo XX porque se le va arendir un homenaje en el Teatro Español. Cervantesrechaza ese homenaje porque no está considerado buenautor; cree que ha fracasado en el teatro, y este autor leintenta convencer de que no es cierto, de que su teatroes muy importante y ha tenido mucha influencia. Y,entonces, la obra es un recorrido —es una obra sin aco-taciones, a pesar de que siguen un itinerario por muchosescenarios—, es un recorrido que empieza con la asis-tencia a una representación de La Barraca en un pueblode Soria, una representación real en la que se hacían losEntremeses de Cervantes, y, además, la anécdota es queaquel día diluvió y el público aguantó en la plaza del pue-blo viendo aquellos Entremeses.La representación que se está haciendo de un entremésla interrumpe alguien que está entre el público y queresulta ser Valle Inclán, y Valle Inclán hace una serie desugerencias sobre lo que está viendo, y van quedandouna serie de personajes que se van mezclando con los deCervantes. Sigue el recorrido de La Barraca, de esta expe-riencia de La Barraca, y citan a Nieva (yo conocía el estu-dio que tenía cuando vino a España en la calle…, creoque era Estrella Polar, que allí vivía y allí trabajaba), y allíestá Nieva trabajando con sus criaturas, con todas suscriaturas, y tiene una conversación con Cervantes en laque reconoce que en el lenguaje de Nieva también haygrandes influencias.Y luego voy siguiendo y haciendo unrecorrido.Voy a José María Rodríguez Méndez,gran admi-rador de Cervantes, y a Rodríguez Méndez le cito allí ensu cafetería, el Dorín, donde tenía su oficina.Y, en fin, seva haciendo este recorrido, y Cervantes se va conven-ciendo de que, efectivamente, se le respeta, se le recono-ce, es un dramaturgo admirable. Finalmente, llegan a laplaza de Santa Ana, al lugar del homenaje, y allí hay unaserie de personas que se oponen a que se le rinda elhomenaje, que quieren impedirlo, pero aparecen de pron-to una serie de personajes,que son Don Quijote,Sancho,elventero, etc., que defienden a Don Quijote, luchan contraaquellos y vencen, y, finalmente, el homenaje se hace. Laobra la titulé El engaño a los ojos.El engaño a los ojos notiene nada que ver con la obra, por supuesto, pero sí en elprólogo de Cervantes a los Entremeses. La última frasedice:«¿Qué está haciendo?.Está acabando una comedia quese titulará El engaño a los ojos». Bueno, pues esa comedianunca ha aparecido,posiblemente no la llegara a escribir ose perdió, y, bueno, pues este es el título que le di. Esta esuna de mis dos experiencias.La otra fue una experiencia que no sé si es correcto decirque fue contra natura, porque yo soy contrario, en gene-ral, a las adaptaciones de novelas para el teatro. Hayexcepciones, por supuesto; hay versiones magníficas dealgunas novelas, pero, en general, me parece que no estrasladable y que el que conoce una novela y ve una ver-

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[Entre autores]

Me fastidia mucho ese menosprecio, ese desprecio

que hay hacia Cervantes como autor teatral, que yo

creo que es muy importante, y lo que quise era tratar de

reivindicarlo y estudiar la influencia que a mi modo de

ver ha tenido en los autores contemporáneos. J. L. M.

E l Q u i j o t e e n e l t e a t r o 3 1

sión teatral, realmente ve lo mucho que se ha perdido; aquien no conoce la novela, pues, bueno, le puede gustar.Y si esto es una opinión que tengo en relación al trasva-se entre los géneros, ya con El Quijote me parece que esun auténtico disparate intentar pasarlo al teatro, además,la experiencia me dice que es así.O sea,que no sé el por-qué de tantos espectáculos, tantas versiones como sehan hecho, porque realmente son muy poquitas, muypoquitas las que merecen la pena; en general se limitan areproducir de forma muy simple algunos episodios (elde los molinos, la venta…), pero no van más allá, no pue-den profundizar; por eso siempre me he resistido a tra-bajar en versiones de El Quijote. Pero hace un año ypico, esta Navidad no, en la anterior, Juan AntonioHormigón me ofreció trabajar sobre El Quijote para elteatro en un proyecto que le habían ofrecido, que no eraseguro que saliera adelante.Yo, en principio, le dije que no, le expliqué las razonesque tenía,y él lo comprendió,pero me dijo:«Oye,de todasmaneras, por qué no lo pensamos…». Y llegamos a unacuerdo,a un principio de acuerdo en el que la condiciónera que no aparecieran como personajes ni Don Quijoteni Sancho,sino que fueran personajes secundarios, lo cualpodía tener quizás algún atractivo. Le dije que lo estudia-ría. Me marché. Él me dijo que, de todas maneras, si deci-día hacerlo, no me pusiera a escribir, porque el proyectotodavía estaba en el aire. Eran Navidades, yo me fui a micasa. En el camino me acordé de que yo había vivido enQuintanar de la Orden y que,en cierta ocasión,un veranomi padre, que era de Telégrafos, y yo nos quedamos solosen el pueblo; mi madre se había quedado con mi herma-na, pues todos los días íbamos a comer al hotel, al restau-rante del hotel, el único que hay en Quintanar.Y un díaestábamos comiendo y aparecieron Don Quijote, Sancho,el ventero…;se sentaron, les pusieron la comida y comie-ron. Se estaba rodando Don Quijote en las afueras delpueblo, y a mediodía les llevaban a comer, y para no per-der tiempo no se cambiaban de ropa. Así que llegué apensar que yo había conocido a Don Quijote (porquetodavía no lo había leído, era un crío) en carne y huesoantes que en el papel. Bueno, pues iba pensando todoesto camino de casa.Me puse a repasar El Quijote, y había mucho personajesecundario; no era difícil encontrar aquello con lo que

tratar una historia, pero, finalmente, pensé ceñirme a losvecinos del pueblo: el ama, la sobrina, el cura, el barbero,el primer campesino que se encuentra en el campo, enfin, gente toda del pueblo.Y la historia es que, como deesos personajes, de esos habitantes del pueblo, unossalieron del pueblo porque fueron al encuentro de DonQuijote y otros se quedaron allí, quise presentar los tresregresos de Don Quijote al pueblo contados por los quesaben cómo vino, porque eran los que le vieron llegar.Yahí el Quijote que muestro, que no aparece, claro está,pero del que se habla, es un Quijote que tiene que vercon el detective de Kundera, un perdedor, o sea, ese queno tiene nada de héroe. Kundera cuenta la anécdota deque cuando dos héroes griegos luchaban, al final se tra-taba de una lucha en que se habían dejado el honor, o lohabían ganado, pero a Don Quijote y Sancho lo que lespreocupaba después de una pelea era dónde estaban losdientes, porque realmente los dientes son necesariospara comer; así que no les preocupaba si habían ganadoo habían perdido: lo que les preocupaba era dónde esta-ban los dientes, porque se habían quedado sin la herra-mienta de comer.Bueno,pues entonces hice esta obra.Bueno, fui tomandonotas y sin darme cuenta casi la tenía. Cuando Hormigónme dijo que el proyecto aquel había fallado, yo le dije:«Pues, Juan Antonio, cuenta con la obra porque la heescrito. No importa, la he hecho».Y al cabo de un mes,me llamó para decirme que en el Congreso de la ADE,

que lo hacían en Pamplona, había un apartado dedicadoa El Quijote y que habían pensado inaugurar el congresocon una representación de El Quijote en el TeatroGayarre. Así que lo hicieron, me llevaron, di una charlasobre cómo había escrito aquello y después la publica-ron en la revista de la ADE...Y esta es la historia de mi vin-culación con El Quijote.

D. M. (A Ainhoa Amestoy.) Y tú también te has metido enEl Quijote y has sacado una obra de teatro.

AINHOA AMESTOY. Es mi primera experiencia profesionalcomo escritora, como autora. Yo había escrito cositas,pero, fundamentalmente, había trabajado como actriz yalgo como directora; entonces, esto es lo primero quesaco a la luz, y espero continuar. Fundamentalmente, miproyecto nació por un impulso que me dio Fanny Rubio,que ha dedicado todo su año a investigar El Quijotedesde la perspectiva de las mujeres de la obra; involucróa una serie de investigadores y filólogos, y quería tam-bién incorporar un aspecto teatral dentro de esta inves-tigación, así que me pidió que escribiese la obra para elcierre de un congreso que se iba a hacer en Valdepeñas,que se ha hecho en el pasado mes de octubre-noviem-bre. Empecé a escribir la obra, efectivamente, y Fannysiguió moviéndose por su cuenta, con su gran actividadhabitual, y, bueno, consiguió ampliar todo el espectro delas mujeres de El Quijote, y hemos conseguido llevar el

[Entre autores]

Es mi primera experiencia profesional como escrito-

ra, como autora. Yo había escrito cositas, pero, fun-

damentalmente, había trabajado como actriz y algo

como directora, entonces, esto es lo primero que

saco a la luz y espero continuar. A. A.

espectáculo a varios sitios gracias a su impulso. Peroluego,por otro lado, también yo como productora me hemovido para manejar el espectáculo en varios lugares.Fundamentalmente, hemos tenido el apoyo absoluto delCentenario del Quijote, por lo que se ha podido ver elespectáculo por Castilla principalmente.El objetivo que me propuso Fanny era hablar de estasmujeres, pero, claro, ahí se presentaban diversos proble-mas. Por un lado, yo intenté buscar información acerca delas mujeres de El Quijote más allá de la que me pudiesedar el libro de Cervantes. Intenté buscar estudios, etc.,estudios de los que,en realidad,había muy poquitos;ahoraya se han ampliado a partir de esa actividad de Fanny y suequipo.Y luego, por otro lado, otro de los problemas, elmayor problema casi con el que me encontré fue...Bueno,sí, hay que hablar de todas estas mujeres, mujeres fasci-nantes que me enamoraron desde el principio, y ahora enmayor grado; las quiero muchísimo. Cuando me dicen: «¿Acuál prefieres?». Si es que las quiero a todas. Entonces,cómo unir a estas mujeres —mujeres, claro, contadasdesde la narrativa—, cómo otorgarles un conflicto dramá-tico y que estuviesen ligadas unas con otras. Entonces,mepasé todas las Navidades pasadas pensando en ese hiloconductor. Se me plantearon diversas posibilidades, desdeun remedo, digamos, de las Heroidas, de Ovidio, basándo-me en posibles cartas, o también la posibilidad de queestas mujeres participasen en un juicio en el que se dilu-cidase la locura o no locura del Quijote desde la perspec-tiva de ellas.Y, bueno, tras meditarlo llegué a Sanchica, a lahija de Sancho, y entonces pensé en la posibilidad de queella, desde su adolescencia, tuviese unos conflictos perso-nales, en este caso centrados en conflictos amorosos. Ellaestá enamorada de Lope Tocho,un zagal adolescente veci-no de su pueblo, pero, claro, como su padre le ha prome-tido que va a ser princesa de la ínsula Barataria,pues pien-sa que igual debería buscarse alguien de mayor alcurnia.Por otra parte, su madre le propone —bueno, no le pro-pone, le ordena— que persiga a su padre por los caminosde Dios, porque no se fía de lo que pueda hacer Sancho,con Don Quijote, con las mujeres con las que se vayaencontrando. Entonces, ella empieza toda la aventura per-siguiéndoles en la sombra, y se va encontrando, se vatopando con todas estas mujeres, y emprende todo un

proceso de maduración,de crecimiento, y va salvando susdudas y va llegando a unas conclusiones quizá más madu-ras; experimenta todo ese viaje iniciático a partir de lasaportaciones de las diversas mujeres de El Quijote.Luego, por otro lado, también quería darle un punto decontemporaneidad: cómo acercarlo al público de hoy.Me interesaba cubrir un amplio espectro y que pudiesegustar tanto a unos niños como a unos padres, pero,bueno, fundamentalmente también me interesaba captara la juventud, la juventud de 20, 30, 18, 17, adolescentesque estamos perdiendo también para el teatro y que creoque hay que ganarlos. Entonces, cómo acercarlo a la con-temporaneidad. Las mujeres de El Quijote…, no sé loque pensaréis vosotros, pero yo creo que ya el propioCervantes las hizo muy contemporáneas en cierto senti-do. Son mujeres abiertas, son mujeres dispuestas a lucharpor sus intereses y a no someterse, a no quedarse ence-rradas en casa, sino a pelear y mirar más allá.Y Sanchicava aprendiendo de esas mujeres y, finalmente, tambiéndecide que más allá de su casa y más allá de la ínsulaBarataria hay otras muchas ínsulas por descubrir, por loque, desde una postura contemporánea, dice adiós a suspadres: «Ni vuelvo a casa ni persigo a mi padre, sino queemprendo mi propio camino y me lanzo más allá deEspaña»; y se va a Francia con Claudia Jerónima. Por unaparte, ese gancho con la contemporaneidad, y luego, porotra parte, también busqué un personaje de hoy, unamujer joven a la que llamo María, la juglaresa de Lavapiés,que es la que nos va contando toda la historia deSanchica; establece algunos guiños, siempre siendo muyrespetuosa con el lenguaje de Cervantes, aunque metealgo del lenguaje actual.Y, bueno, ese es el tema.

D. M. Veamos, ¿tú crees que Sancho Panza era un hombreatractivo para las mujeres?

A. A. ¿Que si era un hombre atractivo? Pues sí, creo que loera; era especial.

D. M. Es que es curioso, porque tú dices que es muy celosasu mujer y, efectivamente, Sancho se queja de que sumujer es muy celosa.Dice que cuando está celosa,aguán-tela Satanás, así que realmente su señora debía de tenermuchos celos... Pero Sancho Panza, tal como se le des-cribe, no parece que sea un hombre como para que lamujer esté muerta de celos.

A. A. Pero también por su simpatía, aunque Cervantes,bueno, se ríe mucho de él, pobrecito mío. De todas for-mas, algo que sí que me ha pasado en relación con estoque me preguntas es que, precisamente con el tema dela obra, en entrevistas me han empezado a preguntarsobre Quijote y Sancho, y yo he intentado a través de miobra y a través de lo que plasmo huir de esos personajes,porque estoy harta, y mucha gente está muy harta, deDon Quijote, de Sancho; entonces, pretendo acercarme aotros personajes distintos.

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[Entre autores]

Es que es curioso, porque tú dices que es muy celo-

sa su mujer y, efectivamente, Sancho se queja de que

su mujer es muy celosa, dice que cuando está celo-

sa, aguántela Satanás, así que realmente su señora

debía de tener muchos celos... D. M.


D. M. Sí, es una cosa curiosa. Estamos aquí los tres, y pareceque ninguno os habéis interesado mucho por DonQuijote. Para ti, Juan Carlos, Shakespeare puede actuarcomo actor interpretando a Don Quijote...Tú, Jerónimo,te reuniste con todos los personajes de la aldea que vie-ron llegar a Don Quijote para contar o para manifestar supunto de vista..., pero así como en la primera parte lotrajo Pedro Alonso y en la segunda parte vino en la carre-ta de bueyes, en la tercera, como venía ya vestido de pai-sano, no traía tanto espectáculo...

J. L. M. Traía sus fantasías de hacerse pastor y hacer pastoresa todo el mundo... (A Ainhoa Amestoy.) Hay una cosaque te quiero preguntar. Has dicho una gran verdad: quehay muy poco, ahora quizá haya mucho, sobre las muje-res de El Quijote, pero has dicho también que la visiónque ofrece Cervantes de las mujeres, en general, es unavisión moderna, en fin, muy pro-mujer, y, sin embargo,algunos ensayos…, hay uno que a mí me decepcionóenormemente y te pido la opinión, que es el de ConchaEspina, La mujer del Quijote, cuyo tratamiento me dejofrancamente desmoralizado, pues la visión que ofrece delas mujeres de El Quijote no tiene nada que ver con laque ofrece el propio Cervantes.

A. A. Lo leí,pero ahora no lo tengo muy presente.No te puedo...

J. L. M. Es que la mujer es muy de casa, muy de hilar, inclusohabla del destino de la sobrina como que, por lógica, debeser un convento, que no debe casarse, que ella a la edadque tiene no debe casarse porque, como en el testamentoel tío, Don Quijote, le había puesto varias condiciones casiimposibles, pues nada, que se meta en un convento.

A. A. Pero, bueno, también Concha Espina lo ve desde superspectiva. Indudablemente, la sociedad y las mujereshemos avanzado mucho en estos años, y entonces tam-bién es normal que...

J. L. M. Sí, pero es que es un retroceso respecto al propioCervantes.

J. C. S. Simplemente quería apuntar algo que me parecía muycurioso: por qué los tres nos hemos acercado a DonQuijote realmente sin acercarnos, o sea, sin identificarnos.

D. M. Digamos de soslayo.

J. C. S. Yo creo que es debido precisamente a que lo admira-mos demasiado, o sea, queremos conocerlo desde fuera,como se conocen realmente las cosas que uno admira.Yocreo que en el fondo la figura del Quijote es una figuratan mítica ya, está tan insertada dentro, como un iconocultural, que casi como que identificarte con él es muydifícil,enormemente difícil.De hecho,en mi obra MiguelWill la base de todo, la tensión dramática, está en queShakespeare no puede identificarse con Don Quijote, osea, le resulta enormemente difícil; el personaje… —evi-dentemente, no estamos hablando del dramaturgo histó-rico—, mi personaje… —porque la obra es una farsa, selee como una comedia y se representa como una come-dia—, mi personaje de Shakespeare es a fin de cuentasuna metáfora del personaje del autor que intenta de algu-na manera aproximarse a las obras grandes que han que-dado como símbolo cultural.Y yo creo que en ese senti-do es curioso cómo nos acercamos a estas obras. En elcaso de Ainhoa, con la hija ni más ni menos que de San-cho, uno de los grandes protagonistas; en el caso deJerónimo, a través de unos entremeses, en donde DonQuijote y Sancho ocupan una posición bastante secun-daria, pero siempre desde fuera, siempre desde un puntode vista exterior, externo.Yo creo que es la única mane-ra de acercarnos a un mito, representarle es un pocotabú, o sea, ¿quién puede hacer ese Quijote?

D. M. Sin embargo, pasa una cosa, a mi juicio. Creo que esmuy distinto el Quijote de la primera parte del de lasegunda.Yo veo en la primera parte mucho más Quijote,si se quiere, más caricatura de sí mismo, que en la segun-da, en que está representando al propio Cervantes.Y encuanto a las mujeres, precisamente hay muchos más deta-lles que lo pueden confirmar,pero hay uno que me llamala atención, y es que veo a Cervantes o, mejor dicho, aDon Quijote enfrentándose con personajes femeninos.Por ejemplo, hay un personaje muy ilustrativo que es Alti-sidora. Altisidora es una chica culta, una chica que escapaz de componer versos —bastantes malos, claro,puesto que son de Cervantes, pero que son muy lutera-nos, con citas de Orlando Furioso, etc.—. Pero a Cer-vantes no le gusta nada esta chica culta,ni a Don Quijote,que es el que está representando a Cervantes, y lo quedice a la Duquesa es que la ponga a coser y bordar paraque se le quiten los amores, esos amores que él cree quesiente por él... Creo, por tanto, que Cervantes, a través deDon Quijote (porque insisto en que le representa, sobretodo en la segunda parte), piensa que las mujeres debenestar dedicadas a su casa, haciendo sus labores domésti-cas. En la primera parte incluso, como resulta que se saledel tema para intercalar novelas especiales dentro de ella,tenemos mujeres como Dorotea, que se escapa de casa, yhasta mata a un chulillo y demás, pero esta es una mujerque no es precisamente la que le gustaría a Cervantes,por-

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Yo no he intentado mirarlo de soslayo ni mirarlo desde

lejos por respeto; simplemente he pasado de Don Quijo-

te y de Sancho porque he creído que sí que es posible un

Quijote sin Quijote, es decir, que normalmente vamos

siguiéndoles en su historia y percibimos como secunda-

rias esas historias de las mujeres. A. A.

que las prefiere hilando y cosiendo, aunque para animar latrama introduzca mujeres que no le gustan.

A. A. ¿Tú crees que no le gustan? Yo creo que sí que le gustan.Por mi parte, yo no he intentado mirarlo de soslayo nimirarlo desde lejos por respeto; simplemente he pasadode Don Quijote y de Sancho porque he creído que sí quees posible un Quijote sin Quijote, es decir, que normal-mente vamos siguiéndoles en su historia y percibimoscomo secundarias esas historias de las mujeres, pero sonhistorias superfuertes, son historias sustentadas, son per-sonajes con un gran contenido, muy completos, y, dehecho, a mí me extraña que entre las obras de teatro quese han escrito sobre el Quijote no hayan dado másimportancia a estas mujeres, y que no se hayan hechoobras exclusivamente de las historias de estas mujeres.Ha habido algunas en las que sí se ha involucrado más aciertos personajes, como es el caso de El curioso imper-tinente, que ha producido muchas obras sobre elCurioso,y Camilas hay protagonistas,o lo que habéis dichode Cardenio, que, claro, Dorotea y Luscinda son básicasen la historia de Cardenio, pero nunca se les he dadoimportancia dentro de la literatura dramática.

J. L. M. En el caso de Don Quijote, yo no le tengo excesivorespeto, pero la experiencia como espectador me acon-sejaba no acercarme a esa figura, porque de los espectá-culos que he visto, y han sido ya muchos, sobre esto,aquellos que han intentado centrar la obra en DonQuijote y en Sancho, por lo general, incluso en algunoscasos con muy pocos personajes más en el escenario,han sido realmente fallidos.Y hay uno que me marcó pro-fundísimamente, que es el de Scaparro, el que hizoMauricio Scaparro para la Exposición de Sevilla, que lohacía Flotats; además, era el que hacía el Quijote, y aque-llo fue penoso,era lo más ambicioso que se había hecho,pero el discurso quería ser tan intelectual, quería captartanto lo que es Don Quijote, que aquello fue espantoso.

Sin embargo, cuando veo a L’Om Imprebís, y a Margalloy a Vicente Cuesta (...), disfruto; se lo toman mucho másen broma.Pero yo siempre que he visto a Don Quijote hevisto que no era el Quijote de la novela.

D. M. Esas dos formas de acercarse a El Quijote me parecenimportantes,porque se diseccionan dos maneras de ver ElQuijote:El Quijote popular y El Quijote culto.El Quijotepopular, que es como fue recibido en su día, fue unbest seller; los lectores se reían, se burlaban del loco y deltonto, y, en cambio, a partir del siglo XVIII, sobre todo losrománticos, hacen de El Quijote un libro culto, el idealistapor un lado y el materialista por otro, la pareja inseparable,las dos caras de la misma moneda;establecieron una formadistinta de ver El Quijote.

J. C. S. Yo, la verdad, es que la expresión «respeto»... Ahoramismo tú lo estabas mostrando cuando decías que alQuijote siempre se le ha tratado mal, pero a mí me pare-ce eso una forma de respeto tuya a la figura del Quijote,pero, además, es una forma de respeto desde el punto devista de que es una figura tan grande que yo no me atre-vo a escribir sobre ello ya no desde un punto de vista dra-matúrgico, sino de escritor puro; no digo de respetoético, no, sino desde el punto de vista dramatúrgico,desde un punto de vista de escritor. Yo creo que elQuijote y Sancho son dos personajes tan coherentes, tanpotentes, tan poderosos…, y de hecho la novela de DonQuijote y Sancho tiene dos cosas: tiene, por un lado, losdiálogos de Don Quijote y Sancho,y,por otro lado, las his-torias, y son dos cosas completamente distintas, y el quese asoma a El Quijote por primera vez lo puede com-probar. El diálogo de Don Quijote y Sancho tiene unacoherencia, una unión, un nexo de fuerza y de fortalezaque hace enormemente difícil entrar con la pluma y rom-per eso, y atreverse a meterse ahí y decir: «No, yo quieroahora El Quijote desde el punto de vista mío, mi Quijotepersonal».Entonces,cuando yo me refiero a eso me refie-ro a que desde el punto de vista incluso técnico, casicomo que preferimos, yo creo que los autores cuandonos acercamos a una obra así preferimos rodearla, por-que es que es muy difícil entrar en esa coherencia inter-na, como es difícil también, por tomar el ejemplo deShakespeare, entrar en la coherencia interna de unHamlet, o sea, que para escribir una obra sobre Hamlethay que escribir una obra sobre Horacio; es muy difícilentrar en Hamlet por la sencilla razón de que en Hamletya ha entrado el autor, y de sobra. Y en Don Quijote ySancho el autor nos ha dejado una exploración comple-ta y profunda de esos dos personajes;no se necesita más,no se puede llegar a más en esos personajes: están ahí, yes enormemente difícil para un autor enfocarlo desde supropio pellejo. Ahora bien, una actuación, como tú de-cías, por el exterior, de cara al exterior, digámoslo así,como,por ejemplo, la tuya en la figura femenina, a mí meparece muy interesante porque yo creo que ilumina

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En el caso de Don Quijote, yo no le tengo excesivo res-

peto, pero la experiencia como espectador me acon-

sejaba no acercarme a esa figura, porque de los

espectáculos que he visto, y han sido ya muchos,

sobre esto, aquellos que han intentado centrar la obra

en Don Quijote y en Sancho, por lo general, incluso en

algunos casos con muy pocos personajes más en el

escenario, han sido realmente fallidos. J. L. M.

como una linterna, como si enfocáramos, ilumina muybien a los personajes centrales, y para iluminar algo hayque estar por fuera,hay que enfocar a la figura desde fuera.Y es un poco esa la idea que tengo yo de la construcciónde una obra...

D. M. Precisamente los diálogos entre Don Quijote ySancho, que no tienen desperdicio, que son intocables,recuerdan mucho el gran éxito de Cervantes en el teatroactual, que son los Entremeses, ese tipo de diálogo vivo,de diálogo en que después de cada intervención estáobligada la siguiente, y además lleno de ironía y de gra-cia, de desparpajo... Es que es increíble, es que hay unmomento en que Sancho llega a pensar en divorciarsepara casarse con una condesa... Es un diálogo sencilla-mente fabuloso....

A. A. Pues, con respecto a lo que decías antes de si ElQuijote fue popular en su momento y que luego lehemos dado otra capa, curiosamente, uno de los monta-jes que más éxito ha tenido en este Centenario ha sido elde hip-hop, de rap, en la Biblioteca Nacional,ha sido unode los que más ha gustado a la gente. Porque yo he pre-guntado a amigos, conocidos, gente que no es de teatro:«¿Qué espectáculo te ha interesado más?».Pues el de hip-hop. Hip-hop es el pueblo, es la perspectiva más de lacalle. O sea, que sigue teniendo ese carácter popular.

J. L. M. De todas maneras,El Quijote, a pesar de todo, siempreha tenido una aceptación en el teatro; es increíble,me quedéde piedra cuando lo leí, lo cuento por aquí.Nada más publi-carse El Quijote, la primera parte, se envían ejemplares aAmérica, a Cartagena de Indias, se envían unas cajas conunos ejemplares; allí estaba el hijo del librero que lo habíaeditado.Y, entonces, llegan cinco o seis ejemplares a Cuzco—estamos hablando de los meses siguientes a la publica-ción—, y en un pueblecito en plena montaña, un puebleci-to aislado que se llama Pausa, se hacen unas fiestas teatralesen honor del virrey,hacen una fiesta,y allí aparecen,yo creoque por primera vez, Don Quijote y Sancho interpretadospor unos actores mezclados con otra serie de personajes dela literatura universal…, pero, fíjate, a los pocos meses dehaberse publicado la primera edición de El Quijote, en unpueblecito del Cuzco, ahí aparece, y encima ganaron el pri-mer premio,encima ganan el primer premio.Es asombroso.Y hay un libro que se editó en mil novecientos cuarenta ytantos de un actor que se dedicaba también a escribir cosi-tas y tal, y que recopiló todos los Quijotes teatrales que élconocía,y era en mil novecientos cuarenta y tantos;me pare-ce que eran cuatrocientos y pico Quijotes lo que él habíaescogido.Ahora eso...

D. M. Se sabe que Calderón escribió un Quijote que estáperdido, pero escribió un Quijote...

J. L. M. O sea, quiere decir que ha sido algo masivo; la ideade llevar a Don Quijote al escenario ha sido siempre delo que se escribió.

D. M. Sí,es curioso.O sea,da la sensación de que la gente pien-sa que El Quijote daría dinero en la escena, lo mismo que elpropio Dumas hizo una versión escénica de Los tres mos-queteros... Se pensaba que una cosa que ya tiene éxito en undeterminado terreno hay que llevarla al teatro... Hasta hacepoco era el medio que daba dinero,ahora ya no,claro.

J. L. M. Y hay otra cosa también que me ha llamado la aten-ción,que se da mucho en Latinoamérica:hay mucha adap-tación;vinieron 10 ó 12 compañías,y yo vi una un día,y lasiguiente, y la siguiente, y la siguiente de esos países.Y delo que sí me da la sensación, en general, es de que enEspaña hay mucho más miedo, más respeto a la figura deDon Quijote, es decir, a la hora de enfrentarte a esa figurate asusta. Sin embargo, allí no, en Latinoamérica hay undesenfado tremendo, y salen espectáculos mucho másfrescos, mucho más festivos; incluso he visto algunos queestán hechos con intención política, están montados paracontar cosas contemporáneas, pero hay otra frescura, hayun desparpajo… Yo vi una cosa de unos cubanos que eradeliciosa, medio teatro de calle, cosas preciosas, incorpo-ran muchas cosas del folclore.Y aquí en España observoque hay mucho más respeto.

A. A. Tienen que venir ellos para enseñarnos.

J. L. M. No para enseñarnos, no; lo digo por lo diferente...

D. M. Aquí hay un respeto reverencial.Desde muy niños noshan dicho que El Quijote es un monumento,y,por tanto,es una cosa que no se puede tocar, mientras que cabeenfrentarlo de una manera mucho más fácil:se trata de unaobra cómica con un loco flaco y un tonto gordo...

J. C. S. Claro, porque es justo lo que estaba diciendo de quese plantea siempre como un monumento. Exacto. Los mo-numentos todos son pesados, y volver a la lectura y plan-tearlo desde el punto de vista de mis hijos,de 10 y 5 años,hombre, a lo mejor, no sé si ya lo tienen como en unaltar… El Quijote es un libro fantástico, es un libro muydivertido —que eso hay muchos niños que lo ignoran,muchísimos niños que lo ignoran—, es enormementedivertido, tiene párrafos enormemente pesados, párrafosmuy fatigosos, y las conversaciones entre Don Quijote ySancho, como tú decías, es que no tienen desperdicio.Yocreo que lo mejor sería ver las cosas desde un punto de

[Entre autores]

Desde muy niños nos han dicho que El Quijote es un

monumento, y, por tanto, es una cosa que no se

puede tocar, mientras que cabe enfrentarlo de una

manera mucha más fácil: se trata de una obra cómi-

ca con un loco flaco y un tonto gordo... D. M.


vista lo más objetivo posible; por eso decía antes que yono me refería a que te deje embobado; no, al contrario,hay que acercarse, pero con la mayor naturalidad posi-ble.A mí me encantaría leer El Quijote con ojos nuevos,o sea, como si nunca lo hubiera leído (...), me gustaríahacer una lectura así, y por eso envidio a mi hijo mayorcuando lo lea, porque será la primera vez que lo lea.Claro, yo ya lo tengo difícil, pero me gustaría...

A. A. Pero lo leerá con reticencias, se leerá los resúmenespara poder pasar el examen.

J. C. S. Ahora no, pero cuando tenga edad.Yo lo envidio.

D. M. A él ya le han dicho que es un gran libro...

J. C. S. Sí, ya, claro, no puedes nunca leerlo con ojos total-mente nuevos, pero, hombre, la primera vez siempre es laprimera vez...También lo que me gustaría es que se lleva-ra a niños que no se asustaran,que se llevaran la impresiónde lo que es,una obra,pues eso,con unos discursos y unascuestiones que yo creo que ni para muchos padres...

J. L. M. En mi época, cuando yo era chaval, había una posi-bilidad, pero que era una realidad, que había aquellosQuijotes para niños.Yo recuerdo,pues,el de Calleja,y habíauna colección que se llamaba Cadete y tenía su Quijote,que me parece que eran 80 ó 90 páginas.

J. L. M. Es que hay también un Quijote para adultos versiónreducida. Lo hizo Gómez de la Serna, Ramón Gómez dela Serna, en México: El Quijote en píldoras. Una vez, enel Círculo de Bellas Artes, me tocó leerlo, y yo no sabíaque existía, Don Quijote en píldoras, de Ramón Gómezde la Serna, y se leyó allí, en la cafetería. Pero está hechopara adultos, es decir, para gente que Gómez de la Sernapensaba que no era capaz de leerse El Quijote, y él dice:«Bueno, pues vamos a dárselo concentrado, en píldoras.Que lo lea, por lo menos que lo conozca».

D. M. Efectivamente,eso sería un remedio para los adultos;yosiempre recordaré...En fin, lo voy a contar:en un lugar queme dieron un premio había una cena después,una cena enla que había gente de teatro, y estaban los que habían sidojurados y las fuerzas vivas del lugar,o sea,el alcalde,el con-cejal de cultura y no sé qué. Pues en aquel local, uno deellos, no sé si era el alcalde o quién sería, dijo: «Voy a deciralgo que es muy serio, y lo hago con toda la sinceridad delmundo: yo considero un redomado embustero a todo el

que diga que ha leído entero El Quijote».Nos quedamos depiedra;Monleón y Enrique Llovet metieron la cabeza en suplato, en espera de que pasara aquello...

J. C. S. No somos embusteros en ese sentido, es verdad; tam-bién es cierto que hay muchísima gente que habla delQuijote y no lo ha leído; eso es verdad...Tienen la grandesgracia de perderse el lenguaje de Cervantes,sobre todola imaginación que mantiene constantemente puesta alservicio de dos personajes inolvidables, y cuando lleganmomentos tan emotivos como los últimos, la muerte deDon Quijote, son de esa clase de momentos en los queuno comprende que los personajes de ficción si no sonmás importantes que las personas, puede que lo sean encierto sentido. La pérdida de Don Quijote para un lectores una pérdida real, es llegar al final de esa...

D. M. Yo he leído muchas veces El Quijote, y últimamente meda la sensación de que hay una gran diferencia entre la pri-mera y la segunda parte. Son diez años de interregno quese notan muchísimo, pero muchísimo, y no solamente enla textura general de la novela. En la primera parte, DonQuijote es un hombre, cómo diría yo, lleno de chulería, unhombre jactancioso,un hombre que da la mano por la ven-tanilla de la venta diciendo a las chicas: «Tomen la manoesta, pero no para que la acaricien, sino para que vean latrabazón de los músculos y de las venas, la fuerza que hayen el brazo que tiene esta mano», siempre pensando enque es un brazo invencible; en la segunda parte, es muchomás humano,no alardea prácticamente nunca,aparte de laconsabida diferencia de que en la primera parte todas lasventas son castillos, mientras que en la segunda las ventasson ventas; eso ya lo dice el propio Cervantes.

A. A. Desde la perspectiva de las mujeres,yo sigo el orden cro-nológico, y lo que me ha sucedido es que en la primeraparte me salen muchos más monólogos, y, sin embargo, enla segunda parte se vuelve mucho más teatral.

D. M. Bueno, hablando desde la perspectiva de las mujeresprecisamente... La actitud con las mujeres es distinta enla primera y la segunda parte. Fíjate bien: en la primeraparte, en la venta que confunde con un castillo, llegaMari Tornes al desván para reunirse en la cama con unarriero, se equivoca porque no hay luz y cae en la cama deDon Quijote. Don Quijote se cree que es la hija del dueñodel castillo que va a él porque está enamorada, y se ponea decirle cosas muy amables: «Cuánto lamento estar com-prometido con Dulcinea, porque si no, no fuera yo tansanto caballero que dejara pasar esta ocasión que tengoahora». En cambio, en la segunda, una señora, que no esfea ni contrahecha ni bizca como Mari Tornes, sino quees alta y guapa y educada como Altisidora, dice que estáenamorada de él, y él siente fastidio y la manda a coser ya hilar. Qué diferencia entre la una y la otra, ¿verdad? Esque, en la primera parte, el, que acogía con dulzura aMaritornes era Don Quijote, y en la segunda, el que

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No somos embusteros en ese sentido, es verdad, tam-

bién es cierto que hay muchísima gente que habla de

El Quijote y no lo ha leído; eso es verdad... J. C. S.


rechazaba con desdén a Altisidora era Cervantes, quequería a las mujeres recogidas en su casa, escarmentadopor su hermana Andrea y su fija Isabel.

J. C. S. Pero es que yo creo que en la segunda parte elQuijote es más consciente de ser Quijote, porque en laprimera parte Cervantes ni siquiera sabía que era impor-tante su obra, y, de hecho, al principio, al comienzo sedice en un momento determinado que el lector va a tar-dar en leer esto apenas..., no sé si dice una hora o doshoras;él ni siquiera sabe qué es lo que va escribiendo.Sinembargo, en la segunda parte, no solamente lo ha sabidoya, sino que sabe el éxito que ha tenido.

D. M. En la primera parte,Don Quijote está más desaforado,mientras que en la segunda yo creo que Cervantes yaestaba prácticamente con un pie en la sepultura y estabaconfesándose prácticamente.

J. C. S. También es eso.

D. M. Me hace mucha gracia que Don Quijote llegue aBarcelona, se meta en una imprenta y se ponga a hablarcon el impresor y a comentar con él aspectos técnicosde la edición;son cosas que,en la primera parte, las decíael cura,o el canónigo,pero no él. En cambio, aquí ya DonQuijote hasta entra en detalles: «¿Ha traducido usted algodel italiano? Qué bien. ¿Cómo dicen tal palabra en italia-no?».Y hasta añade que no conviene traducir porque sedesvirtúa el original, pero que hay una traducción muybuena, etc.», y es verdad lo que dice Don Quijote, que senos ha puesto en plan erudito, en plan profesor de lite-ratura, porque no es él, sino Cervantes, el que hablacomo si estuviese en una tertulia literaria.Y otra cosa curiosa… Hay muchísimas, pero una entreellas es, por ejemplo, que en la primera parte DonQuijote nunca cita a Garcilaso, pero, en cambio, citamuchísimos libros de caballería, muchos detalles; en lasegunda parte cita muy pocos libros de caballería, pero,en cambio, siempre está citando a Garcilaso, incluso parahablar con Sancho o con la sobrina.

J. C. S. Bueno, menos mal que no fue un autor moderno,porque si no, lo hubieran acusado de tener un negro en

la segunda parte. Se salvó, se salvó porque lo hizo en unaépoca en la que no era tan frecuente esa praxis.

D. M. Y el caso es que, bueno, todo esto son detalles curio-sos que en la novela se encuentran y en el teatro seríaimposible. Si se quiere hacer una obra de teatro sobre ElQuijote tiene que ser prácticamente de dos personajes,ellos dos, y conservar los diálogos y algunas reminiscen-cias de acción, unas sombras de molinos, unas sombrasde rebaños o galeotes....

J. C. S. Pero, claro, hay una diferencia entre lo que es adapta-ción… —que es lo que decía Jerónimo, con el que estoytotalmente de acuerdo. Yo no he visto tantas como él,pero, desde luego, lo poco que he visto no me ha gusta-do— y el hacer una obra basada o inspirada en El Quijote,claro, son dos cosas distintas.Y yo creo que aquí el caso esel segundo; el caso de nosotros tres es el segundo.

J. L. M. En ese terreno hay cosas muy interesantes. Hay adap-taciones…,no,perdón,no adaptaciones,sino obras a partirde esos personajes, pero que no tienen que ver. AlfonsoSastre tiene una, El viaje infinito de Sancho Panza.

A. A. Estupendo. Es que ese es un momento muy teatral,para hacer una obra, claro.

J. L. M. Hay una clínica en Ciudad Real, y a partir de ahíresulta que el loco es Sancho, no Don Quijote, o sea, unintercambio de papeles y una lectura muy contemporá-nea, una lectura a partir de esos personajes. Y hay unaobra que no he visto,que también puede estar en esta línea,y que es de Antonio Álamo...

J. C. S. Yo nunca la he visto.

J. L. M.Yo no la he visto,pero él me contó algo de la obra;tam-poco la he leído, pero me contó algo y…, bueno, ahí estáUnamuno, está Niebla, la novela, y está la Vida de DonQuijote y Sancho; entonces, a partir de todo eso escribealgo que no es una versión de El Quijote. Y quizá en eseterritorio es donde están las cosas más importantes.

A. A.Y es lo que quiere ver el público contemporáneo:otrascosas.

J. L. M. Pero, claro, también es cierto que en la novela, o sea,entrar en el terreno del teatro la novela, por un lado, esla novela cumbre y de la que parten todas las novelascontemporáneas, eso está claro, sobre todo en la segundaparte; el hecho de que se esté comentando una novelaque ya está publicada... yo creo que ha revolucionado elgénero de la novela. Pero después, hay también una con-temporaneidad en El Quijote —no ya como técnica denovela, sino en los personajes—,es decir, que muchos delos problemas actuales del mundo pueden analizarse através de El Quijote, y yo creo que pocos temas quedanfuera de la posibilidad de analizarlos a través de ElQuijote, que quizá sea lo que ha hecho Álamo y lo quehacía Alfonso Sastre en El viaje infinito.

[Entre autores]

En la primera parte Don Quijote nunca cita a Garcila-

so, pero, en cambio, cita muchísimos libros de caba-

llería, muchos detalles; en la segunda parte cita muy

pocos libros de caballería, pero, en cambio, siempre

está citando a Garcilaso, e incluso para hablar con

Sancho o con la sobrina. D. M.

D. M. Después, claro, son aspectos concretos, matices quese pueden desarrollar,o sea,que la novela tiene,por lo me-nos que hayamos visto hasta ahora, dos posibilidades decrear obras nuevas sin fusilarla. Por una parte, tomar lan-ces concretos, como has hecho tú, o bien matices; no yalances, sino matices:coger a Sancho Panza,convertirlo enalguien que le recuerda porque es un personaje...

J. L. M. Igual que lo que Ainhoa ha hecho no es una recrea-ción, tampoco se ha inventado una historia.

D. M. Bueno, pero ha cogido un matiz, que es la hija deSancho Panza, y a partir de ahí...

J. L. M. Pero contando una historia que no está en ElQuijote, porque en El Quijote Sanchica no sale.

A. A. Sale cuatro veces, en casa, está con sus padres...

D. M. Cuando va el paje a llevarle la carta a su madre...

J. L. M. En ese episodio se cuenta lo del chico del pueblo conel que podía haberse casado,pero realmente en lo que ellacuenta saca a Sanchica de la aldea y la echa al mundo.

D. M. Sí, pero todas las mujeres de El Quijote acuden altexto de Ainhoa, cada una llevando su correspondientemanera de ver el mundo.

A. A.Y después hay algo que no sé si os ha pasado a vosotros,y que es lo agradecido que es Cervantes a la hora de tra-bajar con él.Es un autor muy amable que enseguida se unecontigo; puedes trabajar muy a gusto con él. ¿No os pasa?

J. L. M. Sí.Y después hay una cosa también: El Quijote estálleno de teatro.

D. M. Me parece que todas —no digo ya novelas— las gran-des obras son susceptibles de ese tipo de desarrollos par-ciales. Yo estoy pensando ahora, por ejemplo, en algocompletamente distinto. Rosencrantz y Guildesternhan muerto; eso sale de Hamlet, sale de una gran obra,pero de un pequeñísimo detalle. Se podría coger enGuerra y paz, y sacar al príncipe Andrei... Lo que pasa esque, bueno, El Quijote para nosotros es una especie deacreedor,un señor que nos está exigiendo,y habéis paga-do la deuda todos vosotros; verdaderamente, no se ospuede reprochar nada.

J. C. S. Pero lo que hay que hacer es librarse de El Quijotede una vez por todas, porque es un poco lo que hablá-

bamos antes, sobre todo en este año pasado que ha habi-do…, yo creo que ha habido mucha gente que ha termi-nado aborreciéndolo sin ni siquiera conocerlo, y eso noestá bien.

A. A. Desde luego. Eso significa que algo hemos hecho mal.

J. C. S. Claro. Eso significa que hay algo mal ahí que...

D. M. El peso de los poderes públicos.

J. L. M. Pero eso era previsible.

A. A. O no, es que lo hemos organizado mal.

J. C. S. Hombre,previsible y no previsible.Es verdad que es lagran obra española y la gran obra de la literatura mundial,en el campo de la novela sobre todo,pero, claro, ese bom-bardeo yo creo que no hace demasiado por El Quijote yhace más bien por que mucha gente se harte y pase de ElQuijote. Yo creo que esa sombra enorme que proyectaeste personaje es algo de lo que, como escritores, es con-veniente librarse. Por eso, lo que tú decías, Cervantes selleva muy bien con los escritores, colabora muy bien conlos escritores;uno comienza a leer a Cervantes y se le pegaCervantes. Es conveniente quitarse eso...

A. A. Pero yo también creo que no debería ser un «AñoQuijote», sino que los españoles deberíamos defender aEl Quijote siempre y todos los años debería haber traba-jos interesantes sobre Cervantes, sobre los textos deCervantes en general, no sólo El Quijote.

D. M. Y sobre todo sin que las autoridades hagan un alardepara cubrir el expediente cultural de sus obligaciones,ese alarde de lanzar continuamente provocaciones paraque se hagan toda clase de espectáculos. Porque yo nosé si trabajos serios desde el punto de vista investigadorse han hecho, no lo sé.

J. L. M. Creo que sí, que fuera del teatro se han hecho.Yo loque creo es que en el teatro ha habido mucha basura.

J. C. S. Como anécdota contaré una cosa curiosa, contaréque El Quijote de Avellaneda no lo había leído nunca, ycuando encontré un libro del Cardenio, del Cardenio deShakespeare, perdido... No voy a decir nombres, no pornada, sino porque no me acuerdo, pero creo que el libroanda por casa todavía, y era un libro que hablaba de laobra de Cardenio. Pues la anécdota es que cuandoempecé a leerlo, un libro en inglés, había un texto dedi-cado a El Quijote de Cervantes, porque, claro, comoCardenio se basa en El Quijote…; aunque el primordialinterés del escritor era hablar de la obra de Shakespeareperdida, algo tiene que decir de El Quijote. Y lo que mellamó poderosamente la atención es que es el primertexto que leo, y yo creo que el único, donde se pone malla obra del Quijote, la pone mal. Y a mí, hombre, inde-pendientemente del desagrado que puede causar(bueno, este tío a qué viene ahora, quién porras es este

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[Entre autores]

Pero yo también creo que no debería ser un «Año

Quijote», sino que los españoles deberíamos defen-

der El Quijote siempre y todos los años debería

haber trabajos interesantes sobre Cervantes. A. A.


tío que viene aquí a hablar mal de una obra…, qué sabráeste hombre;algunas de las críticas que escribía eran ver-daderamente ridículas), por otro lado, me perdonaréis sidigo que me pareció sano, o sea, me pareció saludableque tuviera que venir un extranjero a hablar mal de ElQuijote, y con ese desparpajo además: «Yo no sé por quéesta novela se ha hecho famosa,porque,vamos,sí,bueno,es una novela, pero...».

D. M. Hay una cosa terrible en ese sentido. Nabokov enEstados Unidos dio un curso sobre El Quijote (ese cursoestá editado aquí, yo no lo he leído), y lo puso a parir.Diceque es «un libro lleno de disparates y que no tiene sentido».Además dice: «Hay un texto contemporáneo suyo que diceque todos se ríen mucho leyendo El Quijote. Yo no com-prendo de qué se pueden reír: Don Quijote está lleno depedradas, se le caen los dientes; Sancho…, lo mismo vomi-tan el uno sobre el otro; es repugnante…».

J. C. S. Pero, Domingo, te voy a decir una cosa. Eso te loesperas de Nabokov, eso es más esperable, porqueNabokov es un escritor superirónico, es un tío que a míme encanta, a mí me parece...

D. M. Sí, a mí también me encanta,pero ese libro me cabreó.

J. C. S. Sí, pero son una serie de...

D. M. Toda la ironía de Cervantes él la quita de en medio ypone la suya. Dice: «Sancho se pone a mirarle, DonQuijote hace glu-glu...»; esto es repugnante, ¿cómo se ríela gente de esto?

J. C. S. De Nabokov me lo espero, pero de un texto de, diga-mos, un académico desconocido, de un académico anó-nimo inglés... Me pareció curiosísimo, porque no teníanada de ironía, eran cosas ahí puestas, tal, tal, diciendo,bueno, «este libro es un plomazo»; así de sencillo.Y lo leíy me pareció que debería haber quizá un poquito demás...,deberíamos atrevernos a que hubiera más diálogo,o por lo menos más solidez a la hora de hablar de unaobra como esta, y quitar un poquito de hierro al asunto,pero el exabrupto de Nabokov...

D. M. Dice que cómo se pueden reír, esto es triste, cuandolos apalean,cómo reírse de que a una pobre gente le dende palos…, ¿qué les pasa a los españoles...?

J. C. S. Bueno, Nabokov es que es la pera.Y en el fondo legustaba.

D. M. Seguramente le gustaba; si no, no se hubiera compro-metido a dar un curso sobre él.

J. C. S. Lo que pasa es que las opiniones de Nabokov eransiempre boutades; él quería epatar siempre con susopiniones maravillosas, pero era un lector demasiadointeligente como para...Yo creo que precisamente poreso él se planteó: «qué digo que no se haya dicho hastaahora de El Quijote...».

D. M. Sus alumnos de la universidad americana que asistie-ron a aquel curso a lo mejor lo cogen para reírse,para verlas barbaridades que hay ahí, no sé.En fin,¿qué más podemos decir sobre El Quijote y el teatro?

J. C. S. Pues, nada, desde mi punto de vista...

D. M. ¿Está agotado el tema?

J. C. S. No, desde mi punto de vista, simplemente, añoranza.Para mí fue una experiencia; ya no hablo de El Quijote,sino desde el punto de vista de la nostalgia, como se diceen el mundo teatral. Os admiro profundamente porque adiferencia de un escritor como yo, un escritor novelistaque se encierra y no ve la labor que en ese sentido tam-bién Cervantes desarrollaba…, esa labor silenciosa deescribir día tras día, sin público, sin nadie, hasta que alfinal publicas, y plas…, qué distinta es la labor del traba-jo teatral, en el que estás en contacto ya no con el públi-co, sino también con actores, estás en contacto condirectores, con gente que monta la obra, y ves la obranacer. O sea, yo Miguel Will lo escribí, pero pienso quegran parte del mérito y de la culpa de todo esto se la lle-van los actores maravillosos que montaron la obra, comoDenis, que hizo un esfuerzo extraordinario.Y vi mi obraen el escenario como si no fuera mía; sinceramente loreconozco, si os sirve de algo mi opinión...

J. L. M. Lo que pasa es que trabajar con Denis… Yo le conoz-co mucho, y, claro, es un placer trabajar con él. Es unhombre con una sensibilidad que es difícil que puedadesgraciarte una obra, es muy difícil; entonces, lo másprobable es que la enriquezca.

J. C. S. Cuento una anécdota finalmente, un recuerdo quetengo muy divertido en cierto sentido.Yo creo que Ainhoaa lo mejor ahora nos contará también porque me pareceque ha pasado también por el mismo trance.Nosotros estuvimos, o sea, yo estuve, en Almagro, en el«Festival de Teatro de Almagro». Es un festival de teatroclásico y allí el único autor vivo era yo. Y me llamó laatención que cuando se hizo la rueda de prensa para pre-sentar el festival y me invitaron, lógicamente, me sentéen una esquina de la mesa, y el presentador que habló delas obras que se iban a representar lo primero que dijo fueque «traían estas obras de autores ya muertos pero toda-

[Entre autores]

Os admiro profundamente porque, un escritor como yo,

un escritor novelista que se encierra y no ve la labor

que en ese sentido también Cervantes desarrollaba,

esa labor silenciosa de escribir día tras día, sin públi-

co, sin nadie, hasta que al final publicas, y plas. J. S. C.

vía vivos entre nosotros», y, claro, yo lo miraba desde laesquina de la mesa y me sentí como un fantasma.Y cuan-do por fin se enteraron de que yo estaba ahí, me cedie-ron la palabra. «Di algo,di algo».Y dije: «Hombre,pues queme alegro de estar vivo, me alegro muchísimo de estarvivo y ojalá para muchos años». Bueno, la verdad es quesí que me sentí... Fue una sensación curiosísima;me sentíun poco fantasma. Era todo un espectro, porque, rodea-do de tantos Calderones, Lopes, Shakespeares y Cervan-tes, la verdad es que te sientes un poco fantasmagórico.No sé si Ainhoa tuvo una experiencia así.

A. A. Este año, como todos, habíamos retomado a Cervantes,pues había muchos autores vivos, tal vez desde nuestropunto de vista, nuestra versión...

J. L. M. Ha sido difícil, distinto de lo que es Almagro.

A. A. Pero, bueno, hacen bien en dedicar este año aCervantes; es lo que tenía que ser.Yo me siento feliz solamente con haber conseguido queciertos espectadores que hayan ido a ver mi función des-pués hayan llegado a casa y hayan cogido El Quijote, yaeso es un logro. Y luego, un comentario que me hacíamucha gente…; cuando veían la función me decían:«¿Pero todo esto sale en El Quijote de verdad?». Sí, sí. Poreso, bueno, si puedo seguir manifestando El Quijote porEspaña y por fuera de España, pues ya me siento feliz,porque espero que la función siga rodando.

D. M. O sea, que para ti todavía no ha terminado el año cer-vantino.

A. A. No, no ha terminado; hasta el próximo aniversarioseguiremos adelante.

J. L. M. Yo creo que es un espectáculo que se presta muchoa mantenerlo vivo y llevarlo...

A. A. Se puede mover porque tiene unas escenografías sen-cillas; es sólo una actriz. Sí, se puede adaptar perfecta-mente a todo tipo de espacios.

J. L. M. Sí, yo creo que es un espectáculo que lo puedestener ahí perfectamente...

A. A. En la recámara.

J. L. M. En la recámara y sacarlo en cualquier momento.

D. M. Y este año, que es el centenario de Mozart, ¿por quéno escribes una Constanza?

A. A. De momento voy a seguir con mi Sanchica, pero,bueno, lo pensaré. Hay que sacar todo el provecho a lospersonajes femeninos. Además, es un personaje muybonito el de Constanza, sí que lo es. Pues, nada, lo tendréen cuenta.

J. L. M. (A José Carlos Somoza.) ¿Y tú sabes que el premioque ganaste con Miguel Will nació por iniciativa dealguien, de un autor? ¿Eso lo sabes? Fue una iniciativa de

Eduardo Galán, cuando era subdirector general de Teatro.Él era miembro de la junta directiva de la Asociación ydimitió cuando le hicieron subdirector.Consultó entoncesa los que estábamos en la junta; en concreto, a mí mellamó un día al despacho para decirme que su interés erahacer algo sobre Cervantes, porque se celebraba algo deCervantes; no me acuerdo de lo que era…, el aniversariodel nacimiento.Y entonces, claro, su interés, como autorespañol vivo, radica en cómo se puede, desde el Minis-terio, crear algo que beneficie a los autores españolesvivos.Y,bueno,surgió de ahí la idea; incluso pasó las bases,hizo algunas sugerencias.

J. C. S. Fue una cosa para mí absolutamente sorprendente;novedosa además.Yo no tenía ni mucho menos esa idea;sobre todo lo de las bases del premio, que fue por lo queconcursé: que la obra se iba a representar; pues a veceshay premios de teatro que se convocan y que, bueno,ganas el premio, y vale, te dan a lo mejor un monto eco-nómico, casi siempre una miseria, y la obra no se repre-senta. Si el teatro no se representa, se muere; eso mequeda claro, o sea, el teatro para leer, pues, bueno, quedaahí en la biblioteca, pero el teatro tiene que representar-se. Entonces, a mí lo que me atraía de este premio eraque, aunque no había dotación económica, la obra serepresentaba, y, además, en dos teatros con esa larga tra-dición como el «Festival de Almagro» y aquí en el de laComedia,y eso me atrajo de inmediato.Y,bueno,pues fueuna cuestión, ya te digo, completamente sorprendente.Yo ya estaba metido en el mundo de la novela; el añoanterior había ganado el Sonrisa Vertical, el premio deliteratura erótica desgraciadamente desaparecido ya,hace dos años, y estaba completamente ya metido en elmundo de la novela,pero surgió esta cosa del teatro y meatrajo; tenía una idea buena que era la idea de Shakespearey me dije: «Adelante». Entonces, cuando me llamaron delMinisterio me sorprendí; me dicen: «Ha ganado un pre-mio de teatro», y digo, «pues vaya». Había leído la obra ami familia, los había reunido un día, había leído la obra y,bueno, les había gustado, y entonces la envié.Y, sin embar-go, a partir de ahí…, esa experiencia para mí fue...Yo noconocía a Denis; lo conocí a través de esa obra,y me llamóa casa y me dijo: «Oye, me gustaría dirigirla», y además, suvoz,esa voz de acento extranjero,y un director de teatro...En aquella época pensaba que era irlandés... Según pare-ce, le atrajo la cuestión de Shakespeare.E inmediatamente

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[Entre autores]

Hay que sacar todo el provecho a los personajes

femeninos. Además, es un personaje muy bonito el

de Constanza; sí que lo es. A. A.


nos conocimos, le encantó y,a partir de ahí, todo fue sobreruedas. Él se burlaba diciendo que qué hacía un irlandésdirigiendo la obra de un español que habla sobre un escri-tor español y un escritor inglés; o sea, aquello era un bati-burrillo de nacionalidades y de cuestiones que a Denis lehacían muchísima gracia, la verdad.

D. M. Y es curioso que después de aquel éxito no hayasseguido en el mundo teatral, que la dramaturgia no tehaya retenido.

J. C. S. Es un mundo que se me ha escapado siempre. Yocreo que soy escritor de gabinete,yo soy un escritor muytranquilo, soy un escritor tranquilo.Yo creo que es debido a eso. Creo que es en parte debi-do a eso, a esa cuestión de que cuando se está escribien-do para el teatro, uno tiene que ser hombre de teatro,tiene que estar uno palpando el teatro. La impresión quea mí me da, aunque vosotros tenéis más experiencia, esde que el teatro de texto está muy bien, el teatro ese dela persona que se mete en casa, escribe su obra, el teatrosartriano, camusiano, donde lo fundamental es lo que seestá diciendo, la idea que se intenta transmitir, pero quehoy día lo que se está llevando cada vez más es el teatroespectáculo, en el que la persona de alguna manera estáimplicada en todos los procesos creativos, desde el textohasta el montaje; se mete en todo, y si además lo puedeinterpretar, como es el caso de Ainhoa, mejor todavía,porque quién va a conocer mejor al personaje que elpropio autor.Entonces,claro, a mí eso me echa para atrásun poco, esa agonía del teatro de texto.Yo soy un escri-tor fundamentalmente textual, o sea, yo no tengo nadaque hacer en un escenario.

J. L. M. No te creas que el teatro de texto está desapareciendo;ha tenido momentos peores.El teatro de texto pasó por...

D. M. Fue una crisis aguda. Lo que pasa...

J. L. M. Yo creo que no es el teatro de texto lo que está en cri-sis, sino que es el autor exclusivamente de texto.Porque loque hace Ainhoa ahora mismo,que crea sus propios espec-táculos, lo está haciendo mucha gente de teatro,que ya noes actor, sino actor-director...

D. M. Productor incluso.

A. A. Porque es la única forma de hacer cosas; nadie te va acontratar. O te lo haces tú...

J. L. M. Claro, es un recurso al que habéis llegado porque nohay otra vía; entonces, o se va por ahí... Claro, a nosotrosya nos coge en un momento muy complicado para incor-porarnos a esa vía.

D. M. Es solo un teatro para jóvenes.

J. L. M. Claro.Yo creo que hay una vuelta al teatro de texto,sí, lo que pasa es que para el que es solo autor de teatrola situación es bastante...

A. A. De hecho, en la carrera, en la licenciatura de Drama-turgia hay catorce alumnos por curso. Esos alumnosaprenden a escribir teatro de texto...

D. M. Yo creo que el teatro de texto empezó a entrar endeclive hace varias décadas,y, realmente,en los años 60-70tuvo un punto, digamos, de profundísima crisis, de casidesaparición; o sea, los festivales internacionales incor-poraban espectáculos en los que el idioma no era unabarrera porque no existía el idioma.Ahora bien, despuésse montó un poco teatro de texto, como tú dices, perocreo que es como esas mejorías parciales de los enfer-mos de muerte.Tuvo una bajada, y luego una subida queno es ya la altura de lo anterior.

J. L. M. No, claro, ya el autor no es lo que era, pero no estoytan seguro. O sea, yo creo que el teatro de texto se recu-pera, y, además, son una serie de autores jóvenes; JuanMayorga, por ejemplo, y es teatro de texto...

D. M. Pero, generalmente, salvo las excepciones del CentroDramático, se escribe para salas alternativas, que son luga-res en que el teatro es un espectáculo,digamos,en el queel texto es un elemento más o menos prioritario...

J. L. M. Pero suele ser a veces al contrario. Mayorga o JoséRamón Fernández, por ejemplo.

D. M. Sí, pero es eso: José Ramón, dentro de poco supongoque estrenará en el Español,el año que viene o este,peroeso es la excepción. En realidad, todos ellos están meti-dos en salas alternativas; las alternativas les escogen aellos. Realmente, el Astillero es un fenómeno de autoresy directores juntos.

J. L. M. Lo que quiero decir es que en los años 70 el textodesapareció. O sea, estamos hablando de la época deGrotowski, música, y de cuando el texto desaparece delos escenarios.Y ahora Mayorga ha entrado por la vía delteatro alternativo, de las salas alternativas, pero él haceobras de texto, y José Ramón hace magníficas obras detexto, e Itziar Pascual escribe también obras de texto, esdecir, que existe la recuperación, aunque, por supuesto,no van a llegar al nivel que hubo. En una entrevista quete hicieron en el cultural de El Mundo, por ejemplo, túdecías,más o menos,corrígeme si me equivoco,que esta-

[Entre autores]

Sí, eso es fundamental, porque al intervenir, al invo-

lucrarse en el trabajo de la puesta, si el resultado no

equivale a su concepción primera, se sienten res-

ponsables o corresponsables del resultado y, por lo

tanto, ya no pueden repudiarlo. D. M.

bas decepcionado porque los espectáculos que habíasvisto de los montajes de tus obras no habían colmado tusexpectativas.

D. M. Sí, yo es que escribía cosas muy difíciles, y, realmente,el montaje mental al escribirlas, al leerlas si quieres,no esposible alcanzarlo con el montaje material, y por eso tie-nen que decepcionarme los directores.

J. L. M. Sin embargo,ahora los autores más jóvenes,claro,sí par-ticipan del proceso creativo más allá del texto y, por lotanto,se solidarizan más,participan, intervienen,cosa que...

D. M. Sí, eso es fundamental, porque al intervenir, al involu-crarse en el trabajo de la puesta, si el resultado no equi-vale a su concepción primera, se sienten responsables ocorresponsables del resultado y, por lo tanto, ya no pue-den repudiarlo.

J. C. S. Y,además,es que yo creo que es una cosa activa;el tea-tro es una cuestión activa, viva. La representación es unanueva obra;yo asistí a varias representaciones de mi obra yme parecía cada una de ellas completamente distinta. Escurioso,es un mundo vivo,es un mundo que no lo tiene elcine, con todo lo que se habla y todo lo que se...

D. M. El cine está enlatado.

J. C. S. Es un mundo de sarcófago en comparación con elmundo teatral.Es un mundo vivo,es un mundo que se estácreando todas las noches; todas las noches se está creandouna cosa nueva. Y los actores de antes incluso —creorecordar haberlo leído— solían improvisar; cada nochedecían unas cuestiones que no eran las de las noches ante-riores. En fin, es un mundo completamente vivo.

D. M. Claro, es que eso es algo a lo que nos referíamos encuanto al teatro de texto: los actores que improvisaban lohacían en funciones de poca monta, funciones de diver-sión, funciones de evasión. Alguna vez en un teatro detexto... En una representación de Hamlet, dirigida porMarsillach, el 31 de diciembre… (A Jerónimo LópezMozo.) ¿Tú también estabas? Pues se me ocurrió ir conmi mujer y con mi suegra.Y el espectro, al despedirse deHamlet, dice: «Adiós, hijo. Adiós, hijo mío. Adiós y felizaño nuevo».Al día siguiente estaba despedido, claro.

A. A. ¿Sí? ¿Lo despidieron?

J. C. S. ¿Ves? Efectivamente, son cosas curiosas que no sedan en el cine ni se da en ninguna parte, nada más queen el teatro.Es una cosa muy interesante para un escritorde los que estamos,como siempre digo,encerrados entrecuatro paredes; es algo extraordinario.

D. M. Además, claro, tú viste varias veces el primer montaje,y ya apreciaste matices diferentes porque cada represen-tación es única, pero tú imagínate que tu obra se vuelvea montar por otro director distinto; pues ves algo que nose parece en nada.

J. L. M. En eso tengo una experiencia personal que fue mara-villosa y me sirvió mucho. Cuando yo era un chaval yestaba empezando aquí con el teatro, gané un premio, elPremio Nacional de Teatro Universitario, y los cuatrofinalistas iban a Palma de Mallorca y representaban cadauno una obra; era un concurso, pero les obligaban ahacer una obra breve, todos la misma.Entonces,como yohabía ganado el Premio Nacional, me pidieron una obrabreve, de media hora. Fui a Palma y vi cuatro representa-ciones de la misma obra por cuatro compañías distintas:César Oliva, Joaquín Arbide, en Sevilla, Quintana, enValladolid, y… no se parecían en nada. El texto lo respe-taron todas, pero todo era distinto.Y después me decían:«¿Cuál te ha gustado más?».

D. M. Eso es terrible. Eso es como cuando te dicen: ¿«Aquién quieres más, a tu padre o a tu madre?».

J. L. M. Claro.Y yo les decía: «Estoy todavía deslumbrado; nosé cuál me ha gustado más. Me han gustado». Pero no separecían en nada.Aquello me sirvió,como me cogió muyjoven, me sirvió en el futuro para saber, para respetar eltrabajo de los directores, de los actores, respetarlos por-que ¡cuánto aportan, cuánto pueden enriquecer tu obra!

D. M. Pero tú fíjate en que eran montajes distintos de distin-tos directores. César Oliva montó La venta del ahorcadoen el año 1976,y después,en el año 1990, la vuelve a mon-tar; no se parecían en nada y era el mismo director.

J. L. M. Eran otros actores, eran compañías que iban cam-biando...

J. C. S. Recuerdo que yo iba a los ensayos...Él se implicó direc-tamente, y yo iba todos los días.Yo me quedaba sentado ycallado mirando, y de vez en cuando se volvía hacía mí yme decía: «José Carlos, ¿esto te parece bien?». «Sí, sí».

A. A. ¿E ibas cambiando el texto respecto a lo necesario...?

J. C. S. Él iba cambiando. Hombre, por supuesto, cuando mepedían algún cambio…, y eso que los actores siempre…,bueno, que parece que... Pues él a cada paso que daba,que yo notaba que eran pasos para mí en un mundo des-conocido porque no sabía dónde iba a llegar, me llamabaa casa: «José Carlos, se me ha ocurrido una idea. Tengo

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[Entre autores]

Vi cuatro representaciones de la misma obra por

cuatro compañías distintas: César Oliva, Joaquín

Arbide, en Sevilla, Quintana, en Valladolid, y… no se

parecían en nada. El texto lo respetaron todas, pero

todo era distinto. Y después me decían: «¿Cuál te ha

gustado más?». J. L. M.


que contártela. Bueno, mejor que vengas mañana y laveas». Iba y representaban allí una cuestión y se le ocurríatal, y después regresábamos.Recuerdo que regresábamosa casa; vivíamos los dos en aquella época muy cerca yregresábamos en el mismo metro, y durante todo el tra-yecto me estaba hablando de las escenas que iba a ensa-yar al día siguiente...

A. A. Es que el teatro es muy obsesivo.

J. C. S. Yo no me negué a esa absorción; bueno, fue para mícomo una broma. Me llegó a obsesionar durante mucho,mucho, mucho tiempo la cuestión del montaje.Y recuer-do también con notable emoción el día en que por fin laobra, parecía que ya estaba terminada. Entonces, de repen-te, «vamos a hacer este fin de semana un pase privado»,la primera vez. Y recuerdo que llegué al teatro —derepente se sentaba la gente—,y me quedé fascinado por-que pensaba: «A qué viene toda esta gente»; me quedabaverdaderamente intrigado. Miraba por un lado, por otro,me quería salir, estaba encogido allí en el asiento; en fin,fueron emociones muy bonitas. Después, claro, cuandoya uno va adquiriendo experiencia, le parecen las emo-ciones del novato, pero unas emociones preciosas queno se me olvidarán nunca. De verdad que la emoción delteatro fue algo que me hizo sentir distinto, cosa que nopuedo decir de ninguna de las emociones que he tenidocon la novela, y he tenido emociones muy buenas con lanovela,muy buenas,muy gratificantes,enormemente gra-tificantes, las sigo teniendo, pero no puedo decir lomismo. La verdad es que el teatro en eso es único.

D. M. A mí me ocurre a veces que he leído una novela —muchas veces me ocurre— y al cabo de pocos años la leode nuevo y encuentro un montón de matices distintos, y elque ha cambiado soy yo;no ha salido el libro de mi casa,soyyo quien ha cambiado.Entonces, resulta que algo tan inmó-vil como es la literatura narrativa también sorprende alreceptor,que es un receptor distinto cada vez que la lee.

J. C. S. Claro, pero el problema de la novela es ese.Yo ahora,por ejemplo, tengo una página web que me encanta,por-que los lectores me escriben las emociones que van sin-tiendo; hay incluso algunos que me escriben capítulotras capítulo: «Ya voy por la mitad y me parece que no séqué, no sé cuánto», y a mí eso me gusta.Yo creo que esuna nueva cosa que tenemos los escritores hoy día, una

cuestión que propicia la tecnología que nos ha dado estemilagro: que lectores de novelas te puedan ir comuni-cando como en un feed-back inmediato y constante loque están sintiendo. Pero, claro, si no es así, ¿en dónde seencuentra esa emoción, si no es en el teatro? A mí meparecía fascinante cuando el público se reía de unabroma que yo había escrito en el escenario, o reacciona-ban de alguna manera a algo que yo había puesto y a loque quería que el público reaccionara. Y ese momentode representación, ese momento es único para disfrutar-lo. Entonces, yo creo que ahí es donde está la diferenciacon la novela: claro, tú coges la novela, y, efectivamente,la vuelves a leer y es una novela diferente, pero, claro, aquién se lo digo; el autor no se entera.

D. M. Realmente el lector está viviendo una experienciatotalmente individual. Respecto al teatro, siempre me haocurrido, cuando se producen los ensayos y demás, quetengo un sentimiento de escrúpulo por hacer que muchagente respetable se ponga a trabajar por un caprichomío, porque al fin y al cabo yo empecé a escribir por uncapricho; cada cosa que he escrito es: «Voy a escribir talcosa». Entonces, cuando veo a esta gente, y el directorincluso les regaña, pienso: «pues vaya la que he “armao”;con lo tranquila que podía estar toda esta gente».

A. A. Más caprichoso aún es el director.

J. C. S. Y los actores también; hay algunos actores que tam-bién, y sobre todo, claro, los que tienen como mucha per-sonalidad y te imponen sus prerrogativas;y hay a veces unten con ten director-actor que es curiosísimo y que meimagino que Ainhoa tiene perfectamente resuelto,a menosque discutas contigo misma,que eso también puede ocurrir;en el mundo del teatro puede ocurrir todo.

D. M. El director fue Pedro Víllora, ¿no?

A. A. Fue Pedro Víllora, sí.

J. C. S. Ah, ¿no eras tú?

A. A. No, no, era demasiado ya escribirla, aunque, de todasformas, ha sido también muy curioso el hecho de escri-birla e interpretarla, porque, claro, había cosas que litera-riamente me parecía que estaban correctas, que estabanmuy bien, y luego lo has interpretado y decías: «Es queesto no puede ser, tengo que eliminarlo». Porque, claro, sihubiese sido únicamente la autora, hubiese dicho: «Porqué me quitas eso». Pero luego respetaba mucho al inter-mediario, Pedro Víllora, y hablaba como actriz por unlado y como autora por otro.

J. L. M. Y él no sabía a cuál atender.

A. A. Pero luego también es bonito, porque al ser un monó-logo…;claro,en un monólogo se habla,se interpreta,se actúadesde uno mismo; entonces, necesitas que las palabrasestén adaptadas a tu modo de hablar para poder hacerlo.

[Entre autores]

Si hubiese sido únicamente la autora, hubiese dicho:

«Por qué me quitas eso». Pero luego respetaba mucho

al intermediario, Pedro Víllora, y hablaba como actriz

por un lado y como autora por otro. A. A.

J. L. M. No estás esperando la provocación con otro actor;te provocas a ti mismo.

A. A. Pero, claro, estaba muy bien que lo hubiese escrito yoporque tenía mi modo gramatical de expresarme, misexpresiones habituales; entonces, ha sido más fácil aco-plarme a mí dentro de mi texto que si hubiese cogido aotra actriz cualquiera con un modo de expresión distin-to y que se hubiese tenido que acoplar a mi palabra.

J. C. S. En ese caso la labor del director tuvo que ser, me ima-gino, enormemente peliaguda, porque lo tenías atrapadoentre dos fuegos, o sea, por un lado, la autora estaba deacuerdo con la actriz, la actriz con la autora.

A. A. No, pero yo he respetado absolutamente su opinión.

J. C. S. O sea, que todo transcurrió...

A. A. Muy bien, muy a gusto; por eso, porque le respetémucho. Una cosa era lo que había escrito y otra cosa erala interpretación y lo que él veía.

J. C. S. Esa división de responsabilidades es una de las cosasque más me fascina de esta cuestión, que a lo mejor enel cine también ocurre,pero,bueno,en el mundo teatral,que es lo que yo conocí, me parece fascinante.

A. A. División, sí,pero al mismo tiempo se tienen que nutrirunas de otras.

J. C. S. De otros, y respetarse mucho...

A. A. Y crecer juntos.A veces es muy difícil.A veces te envi-dio a ti en tu despacho, escribiendo solo, porque hayveces que dices: «Dios mío, ¿cómo puedo llegar a unacuerdo con esta persona?».

J. C. S. Pues te voy a decir una cosa.Es totalmente cierto quetambién tiene su punto de fascinación, en el sentido deque eres el que controla la situación del principio al fin,cien por cien de control,y en ese sentido la verdad es quees una labor realmente...; también tiene su compensaciónpequeñita, pero la tiene. Los personajes no siempre vandonde tú quieres que vayan, pero, bueno, por lo menos

parece que lo controlas todo y no hay nadie, ningún per-sonaje tipo Niebla, que se te suba demasiado a las barbasy empiece a discutir así, a las claras.Y la producción, elmontaje, la dirección…, todo eso corre por tu cuenta; nohay ningún problema. Pero sí, es una facetita del novelis-ta, y, en efecto,yo creo que es una de las poquísimas artesque tienen ese cien por cien de control.

D. M. Yo diría que, excepto el teatro, todas las demás lo tie-nen prácticamente.Tú ves a un pintor que se pone delan-te de su lienzo y nadie le dice...

J. C. S. No, me refería a artes literarias.

D. M. Realmente es esto, sí. El músico también.

J. C. S. El músico ya tiene que contar con un instrumento,y,dehecho,precisamente los grandes músicos de la historia…,y,por qué no decirlo,del pintor,que tiene que contar con unaserie de colores y de cosas, tiene que contar con una partedel mundo externo.Yo estoy de acuerdo con...

D. M. Pero el escritor también cuenta con las palabras.

J. C. S. Pero, mira.Yo estoy de acuerdo con la respuesta quedaba Cela respecto a qué se necesita para escribir laOdisea: «Un papel y un lápiz; ya está». Es totalmente cier-to, o sea, la labor del escritor en ese sentido tiene algo defascinante, y yo diría que incluso quitaba el papel y ellápiz; teniendo en la cabeza las cosas y recordándolas,hoydía ya ni papel ni lápiz se necesita. Buena prueba es esteaparato que nos está grabando…, porque no necesitasnada; simplemente saber narrar las cosas dentro de ti. Esoes algo fascinante, eso es algo extraordinario. El teatro yesto necesitan ya un objeto, alguna cosa externa, algunarelación con lo externo,y es un poco lo que a veces a escri-tores como yo nos da un poco de reparo:esa relación conlo externo, con las cosas externas.

D. M. Sí, y también con una serie de creadores que tienenque expresarse y te dicen: «Bueno, aquí vamos a decir talcosa porque así yo me siento mejor, más cómodo».Así es que resulta que Cervantes disfrutó más narrando queescribiendo teatro (A Jerónimo López Mozo.), aunque túdices que como dramaturgo no solo fue bueno, sino que...

J. L. M. Fue buenísimo.

D. M. Pues terminemos con esa rotunda aceptación quehubiera encantado a Cervantes.

Muchas gracias a los tres.

4 4 I n v i e r n o 2 0 0 6

[Entre autores]

Yo estoy de acuerdo con la respuesta que daba Cela

respecto a qué se necesita para escribir la Odisea: «Un

papel y un lápiz; ya está». J. S. C.

V i s i t a n u e s t r a w e b

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Un paseo por la Cuesta de MoyanoCuando escribo esto, tengo delante de mí los tres volú-

menes del Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda, enla edición de Martín de Riquer para Clásicos Castellanos(Espasa-Calpe,1972).Estos tomos tuvieron la culpa de queun servidor de ustedes escribiera una comedia titulada Lamás fingida ocasión y Quijotes encontrados, que se pu-blicó en Alcalá de Henares en 19981 y se representó en elFestival de Almagro en 2005.

Nunca había leído el Quijote de Avellaneda. Sentía ten-taciones, pero la edición que yo tenía era desnuda, sinnotas, sin acercamiento, sin estudio. Hay quien prefiere asía un clásico, o a un contemporáneo de un clásico (acasoeste es el caso), pero yo necesito ese estudio, ese acerca-miento de lengua,expresiones,niveles de conciencia, todoeso. En abril de 1995, estoy en la Cuesta de Moyano y veoestos tres tomitos que ahora tengo delante (les puse lafecha). Lo natural: los compro, y me los llevo a casa. Encuanto a leerlo, eso es harina de otro costal. Los libros quecompramos, como todo el mundo sabe, se dividen en tresgrupos: los que leemos inmediatamente, muy pocos; losque leemos al cabo del tiempo, un año, cinco años,más in-cluso; y, ay, los que no leemos nunca. Compramos, comobien sabéis, a una velocidad superior a la que podemosleer. Ahí están esos libros, a nuestra disposición, por siacaso. Nos gritan desde los anaqueles: ¿y yo, y yo?

En el caso del Quijote de Avellaneda fue toda una in-versión, porque, si no me equivoco, esta edición ha desa-parecido sin dejar rastro. Espasa-Calpe, editorial tomadapor las hordas bárbaras economicistas, como tantas otras,liquidó esa exquisitez invendible llamada Clásicos Caste-llanos, pero en los almacenes de ropa y bebidas en quetuvo lugar la almoneda no encontrabas el Avellaneda deMartín de Riquer. Debía de estar agotada, y tuve suerte esedía de abril madrileño. Pues bien, ahora no se encuentrareedición alguna de esta esplendorosa edición del maestroRiquer. Si no se ha reeditado durante el Centenario delQuijote cervantino, ¿será posible volverlo a ver de 2006 enadelante? Podemos dudarlo, porque además de ser unaedición excelente, es una edición muy completa y muycompleja, ajena al formato infantil que se impone hoy díaen todos los órdenes de la cultureta.

Vaya, ya salió Santiago el cascarrabias, dice alguien ami lado.

La curiosidad por el Quijote de Avellaneda no es tantacomo para inducirme a leerlo inmediatamente, pero séque ese libro caerá pronto. Hay algo que a este pobreautor dramático le priva, algo que es su debilidad. Entién-dame ustedes, colegas; quiero decir en cuestiones litera-rias, aparte los regalos de la diosa chipriota o el dios de laembriaguez. Hay algo que me encanta, y es el estilo de laprosa del siglo XVII, su vocabulario, sus expresiones, sus re-covecos.Allá por 1995, desde hace tiempo pretendo fingiralgo como aquello.Ya veremos, ya veremos.

Erasmismo y ContrarreformaEl caso es que no tardo demasiado en leer el Quijote de

Avellaneda;el Quijote apócrifo,como se le ha llamado una yotra vez.Según mis anotaciones, lo leo en el verano de 1996,poco más de un año después de comprarlo.Pero,claro está,para leer como es debido el Quijote de Avellaneda hay quevolver a leer el Quijote de Cervantes, al menos la primeraparte,para tenerlo fresco y comprender muchas referenciasque de otro modo se escaparían.Ya se escapan por sí solasmuchas de ellas, pese a la lectura reciente de Cervantes y alas cuidadosas notas de Martín de Riquer.Así que procedo aesa lectura cervantina y me zambullo después en Avellaneda.Y entonces se produce,poco a poco,el fenómeno que llevaa la decisión creativa: el Quijote de Avellaneda resulta unalectura muy interesante por lo que tiene de ideología con-traria a Cervantes, pero algo molesta por lo antipático delpersonaje del caballero y, desde luego, del borrico de San-cho. El tal Avellaneda no da más de sí. Nunca se supo quiénfue,pero deduce Riquer de su libro que «era un hombre pia-doso,de catolicismo severamente contarreformista y devotodel rosario». En cambio, Cervantes era un eramista.Aunqueacaso no hubiera leído nunca a Erasmo (así lo creyó Batai-llon; no así Abellán), puesto que las primeras persecucionesde seguidores de este humanista se remontaba a 1528,el añosiguiente al saco de Roma, pero es bien sabido que el era-mismo fue en España un movimiento que llegó a conclusio-nes semejantes a muchas del humanista holandés. La derivamísera de la vida y el pensamiento españoles del siglo XVI seadvierte en que Erasmo pasa de ser el favorito del rey y em-perador,defendido por grandes pensadores como los Valdéso como Vives, a la prohibición pura y simple, al Índice de li-bros prohibidos.No se tuvo en cuenta que la crítica de Eras-

C u a d e r n o de bitácora

LA MÁS FINGIDA OCASIÓN O LA NOCHE DELOS QUIJOTES de Santiago Martín Bermúdez

I n v i e r n o 2 0 0 6 4 5

1 Teatro Independiente Alcalaíno. Fundación Colegio del Rey.

mo era necesaria para llegar no ya a la Reforma protestante,sino también a la llamada Contarreforma católica, que no selimita a ser algo «en contra», sino que obedece a un impulsode renovación espiritual de la iglesia anterior a Lutero. Unaobra de Erasmo,Elogio de la locura, es referencia del Quijo-te cervantino. Otras proveen de crítica disimulada a la reali-dad retratada a través de la locura,o so capa de ella.

Pues bien,ya tenía yo el conflicto esencial,el enfrentamien-to: Cervantes contra Avellaneda. Un pensamiento profundo,tolerante, ambicioso, frente a la simpleza del desgranador derosarios.El caballero cristiano frente a la deformación grotescacontrarreformista, cuando la Contrarreforma se desprende desu carácter preilustrado. Hay una diferencia considerablede nivel humano e intelectual, pero el caso es que la opciónantisistema de los Avellanedas se convirtió en sistema,mientrasque retrocedía la auténticamente cristiana y española. Cómoplasmarlo sin caer en el maniqueísmo.

Habrá que considerar, me digo, la posibilidad de utilizarpalabras de Avellaneda y de Cervantes cuando llegue eseenfrentamiento, o cuando dispongamos el discurso.

Veremos.

Surgen los personajesEl caso es que no sólo me puse a leer a Cervantes y a

Avellaneda; también leí a diversos autores que le dieronvueltas a Cervantes, como el propio Martín de Riquer, Flo-rencio Sevilla con Antonio Rey Hazas, el lejano MenéndezPidal, los lejanísimos Ramiro de Maeztu, Azorín y Rodrí-guez Marín,y el más cercano don Francisco Ayala (que va acumplir 100 años de un momento a otro).Por entonces noexistía la edición del Quijote de Francisco Rico y su equi-po. En ese momento, todas estas lecturas me conmueven,me producen un curioso placer.Y todo comienza a bullir.Pero hay algo que pone todo en marcha.

Leo en alguna parte (no recuerdo dónde) que una de lasgenialidades de Cervantes, después del despojo a que le so-metió Avellaneda robándole sus dos personajes, fue la de ro-barle a su vez un personaje a este, el caballero granadinoÁlvaro Tarfe.Tarfe acompaña al Quijote de Avellaneda y le en-cierra al final de la novela en el hospital de Nuncio, en Tole-do. Cervantes lo hace aparecer al final de su segunda parte,cuando ya conoce la novela de Avellaneda (que ha ido apa-reciendo en esas páginas para estupor del escritor alcalaí-no).Vemos a Tarfe en el capítulo LXXII de la segunda partecervantina,y da testimonio de que aquel que ve no es el DonQuijote que él conoce.Esta escena la aproveché con bastan-te literalidad. Pero en mi comedia tenía que prescindir deSancho, porque ya estaba bien con dos Quijotes, como paraademás incluir dos Sanchos. Sancho es en mi pieza el perso-naje ausente, que se ha adelantado para preparar el regresode su amo a la aldea.Además,hacía aparecer a los dos Quijo-tes en escena inmediatamente antes. En una primera ver-sión,los personajes aparecían con parsimonia.Jesús Camposme dijo que sería conveniente que el espectador conociera

la naturaleza del conflicto desde mucho antes; me conven-ció, así que escribí la escena medio de sueño del principio,en que se enfrentan ya el Caballero de la Triste Figura y el Ca-ballero Desamorado. Habráse visto, «desamorado». ¿Es posi-ble imaginarse a Don Quijote «desamorado» de Dulcinea?Pues así se llama a sí mismo el Quijote de Avellaneda.

El caso es que es Tarfe y la visión del patio de una venta,almodo en que las imaginaba todavía Azorín, lo que pone enmarcha la obra teatral.Pero qué es un patio de una venta;algomuy parecido a un corral de comedias.Así que destino la obra,idealmente,al corral de comedias de Almagro.Sin tener ni ideade que su estreno iba a producirse unos años más tarde aunos pasos de ese corral,en un espacio en rigor bastante másadecuado,los arcos del Patio de los Fúcares.

El autor se identifica a menudo con uno de sus perso-najes.Yo me identifiqué con Tarfe.Y me busqué un amor ami medida.Y ese amor fue Dulcinea, una Dulcinea fingida,un poquito desequilibrada, no demasiado, apasionada, de-seosa de absolutos, que acaba aceptando el amor relativode un hombre menos extraordinario que el imaginadoDon Quijote,pero al fin y al cabo un amor infinito, aunqueparte de un planteamiento realista, poco menos que cíni-co que le hace a Isabel de Toledo, verdadero nombre ladama, ese hombre equilibradísimo (él y maese Pedro sonlos únicos equilibrados de la trama), Álvaro Tarfe, cristianonuevo granadino de ascendencia claramente musulmana,como ella lo es de sangre judía.

Pero tanto Dulcinea como otros personajes de la venta,y laventa misma, surgieron porque me hacía falta descargar degravedad la trama quijotesca.No podía enfrentar a ambos per-sonajes a solas, en un duelo dialéctico, y correr el peligro deuna obra discursiva.Yo quería literatura, no discurso. Sí, litera-tura;dramática,pero literatura.Palabras antiguas,no pura ideo-logía enfrentada.Así que surgieron maese Roque,el dueño dela venta en que tiene lugar la acción; el triángulo de jóvenes,formado por un fingido estudiante que es huésped en la ventay dos jóvenes servidores de la misma,la bella e ingenua Maria-na,delicioso personaje, y el buenazo de Tello. Si les añadimosTarfe y Dulcinea, ya tenemos el reparto de ocho, al que solohabría que añadir los personajes episódicos que aparecen alfinal,esto es, los corchetes y el médico;y,en fin, la fugaz apari-ción postrera del Caballero de la Blanca Luna.

Lecturas, lecturasLas lecturas se multiplicaron. Lecturas detenidas y ana-

líticas. Recuerdo la lectura y relectura de, por ejemplo, lasNovelas ejemplares, en la edición de Juan Bautista AvalleArce para Castalia. Anoté vocabularios, expresiones, refe-rencias, fatigué diccionarios como el de Autoridades y elTesoro de Covarrubias.Entre el Quijote de Cervantes,el deAvellaneda y otros libros de la época (sin olvidar algunaque otra novela de caballerías y alguno de Castillo Solórza-no, que militaba en el «otro bando») conseguí diseñar elmundo verbal de mis personajes.

4 6 I n v i e r n o 2 0 0 6


L a m á s f i n g i d a o c a s i ó n o L a n o c h e d e l o s Q u i j o t e s 4 7


En determinado momento comprendí que lo que estabahaciendo era: 1) escribir una comedia a lo Lope de Vega, contramas amorosas que él no hubiera podido tratar, porque hu-bieran sido demasiado «subidas de tono» para la época,aunquehoy día nos parezcan corrientes;2) someterla a un designio to-talmente cervantino;3) escribirla en prosa propia de la narrati-va de la época,no de la dramática;4) en fin,utilizar eso que sellama intertextualidad de manera que el discurso dramático yliterario tuviera su propia verdad (cada vez que uso textos deCervantes,de Avellaneda,del Romancero,del Espejo de prínci-pes y caballeros, etc.,pongo nota a pie de página).

La preparación del texto fue laboriosa, pero este trabajofue un placer. Como me ocurre a menudo, la redacción deltexto fue rápida, porque ya estaba todo en el tintero, y nohabía más que sacarlo.Ahí tenía unos personajes que,a pesarde la distorsión arcaica del lenguaje,o acaso debido a ello, te-nían una vida palpitante y me provocaban una simpatía queno siempre me inducen mis personajes. Los dos Quijotes,uno noble y loco, otro loco y rígido; Maese Roque, el factó-tum de la venta;Álvaro Tarfe,caballero granadino que conser-va la calma en los peores momentos; la fingida Dulcinea,quequiere ser la dama de los pensamientos de este y de aquel, yacaba siéndolo del Caballero Andaluz, en quien encuentra lahorma de su zapato.Y el triángulo de jóvenes que se engañanentre sí, la maravillosa Mariana, una de esas muchachas queno quieren ser lo que son,como la propia Dulcinea;el simpley enamorado Tello,que solo gracias a la seducción de que esobjeto Mariana puede aspirar a una mujer de tales prendas;yel falso estudiante,Gaspar, apunte de burlador todavía dema-siado tierno, pero cruzado de pícaro, y que probablementeabrace con el tiempo ambas vocaciones,no sin visitar calabo-zos y aguantar verdugazos.

Antes de ver cómo llegó esta pieza a las tablas,me permi-tiré relatar un episodio. La obra interesó, a poco de publicar-se, al director de estudios de un centro de enseñanza media;el centro era el San Viator,de Madrid;el director,Teófilo Losa-da. Losada hizo que al leer los jovencillos el Quijote, leyerantambién La más fingida ocasión.Y,una vez leída,me citaronun día y me hicieron preguntas y más preguntas;no tenían amano a Cervantes,pero sí a mí.En mi modestia,estuve delan-te de cincuenta adolescentes que parecían tener algún inte-rés en la literatura española, y que hacían preguntas muysensatas e interesantes. ¿Estábamos realmente en España?Aquello tuvo un efecto inesperado para mí: mi obrita, vistapor adolescentes,cobraba otra dimensión.Y me planteé con-vertir la obra dramática en una narración vista por un adoles-cente, por un Cherubino de principios del siglo XVII en estaEspaña que caminaba hacia la intolerancia y el rigorismo,mastambién a la eclosión de los ingenios y al desmadre pecami-noso que tantas fuentes nos atestiguan.En esas estoy ahora.

LiubaEl título final, el que se publicó en Alcalá de Henares,

fue La más fingida ocasión y Quijotes encontrados, dos

octosílabos muy adecuados para una comedia que se fingedel Siglo de Oro.El año del centenario,2005,permitió quela obra se estrenara, aunque no permitió (acaso, al contra-rio) que se divulgara gran cosa. Encontré a una directoraque resultó ideal, Liuba González Cid, cubana de origen yespañola de vocación; que, a su vez, traía de la mano unaproductora arriesgada, Pepser Espectáculos, que dirige latambién cubana Mayda Bustamante. Para la ocasión, deci-dimos cambiar el título y llamar a la comedia La noche delos Quijotes, muy «del Centenario».

Liuba cambió por completo el habitual icono de losQuijotes con rodela, peto, espaldar y cosas por el estilo, yconsiguió un reparto realmente increíble por su alto nively por la versatilidad de sus prestaciones: empezando pordos inteligentes protagonistas, Guillermo Dorda para elCaballero de la Triste Figura, rostro bondadoso, bello,joven; y Juan Antonio Molina, cubierto de cueros y propi-cio a violencias. Eran dos Quijotes glamurosos, cada unoen su estilo; dos tipazos, vamos. A continuación, Carmendel Valle, de rostro bello, inteligente, interesantísimo, tansemejante a la Dulcinea que imaginé al escribirla quequedé algo más que sorprendido; Maite Brik, actriz, quesupo hacer con maestría el personaje masculino de maeseRoque,eje de todas las acciones;Carlota Ferrer, inolvidableMariana, bella y vitalísima, fue además ayudante de direc-ción en una época en que ella misma montaba como di-rectora un espléndido espectáculo,Cancro, de José ManuelMora; Luis Moreno, para el ingenuo Tello, de una comici-dad tan medida como irresistible, un gran actor de come-dia; y, en fin, Carles Moreau, elegante y pícaro al mismotiempo,en una ardua síntesis que en él parecía lo más sen-cillo del mundo.

El movimiento era de una presteza que pocas vecesvemos en nuestras escenas. Las situaciones se sucedíanunas a otras de manera ágil, vivaz, imparable. Y eso queLiuba permitía momentos de reflexión, como cuando en-traban los músicos, dos mujeres tocadas por la mano delos ángeles:Cecilia Lavilla Berganza, soprano de voz clara yprofunda; y la violonchelista Pilar Ordóñez, que en lanoche quijotesca y amatoria dejaba el rastro de sus gravesacompañamientos,de sus inspiradas líneas basadas en mo-tivos de época.

Felizmente, las críticas fueron elogiosas. Muy elogiosas.No sé si demasiado, no puedo saberlo; estoy demasiadocerca y acaso me ciegue la pasión.El estreno del «Festival deAlmagro» fue feliz, pese al calor insoportable de la estación.Feliz porque se había producido uno de esos milagros delteatro: desde lo imaginado por el autor hasta lo levantadopor el equipo dirigido por una directora de verdadero talen-to.Una directora que me corrigió,que me enmendó la plana.Ojalá le enmendaran a uno la plana siempre así, con ese en-tendimiento y con un reparto así.

El año 2005 me fue propicio en lo teatral.Tres estrenos,dosde ellos fuera de España.Pero los tres,marcados por el Caribe.Al fin y al cabo,Liuba es cubana.Que Dios la bendiga.

4 8 I n v i e r n o 2 0 0 6

ESCENA INICIAL(Iluminación solo sobre el CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA, sin que

apenas se perciba el decorado. Sale a escena el caballeromientras se escucha un fondo de tierna música para laúd oguitarra, que acompañará sus primeras palabras.)

EL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA: ¡Oh, mi señora Dulcinea delToboso, extremo de toda hermosura, fin y remate de la discre-ción, archivo del mejor donaire, depósito de la honestidad, ideade todo lo provechoso, honesto y deleitable que hay en elmundo! ¿Tendrás por ventura las mientes en tu cautivo caballero,que a tantos peligros, por solo servirte, de su voluntad ha queri-do ponerse? Luna que ahora la ves, dame tú nuevas de ella... 1

(Aparece por otro lado el CABALLERO DESAMORADO, que interrumpeal de la Triste Figura. Cesa la música.)

EL CABALLERO DESAMORADO: ¿Quién así habla? ¿Es por ventura uncaballero, o es por acaso un enamorado?

TRISTE FIGURA: (Molesto.) ¿Y quién así a interrumpir se atreve misoliloquio?

DESAMORADO: ¿Quiere saberlo vuestra merced, hidalgo?

TRISTE FIGURA: A fe que vuestro tono es impertinente.

DESAMORADO: ¿No ha de serlo? Acabo de oír, si no me engañaronmis sentidos, palabras amorosas a una dama Dulcinea dirigidas. ¿No es así, hidalgo?

TRISTE FIGURA: Así es, mas no es mi deseo referirle a vuestra merced qué asunto sea ese, ni creo que sea de fuero irrumpir en los pensamientos de un caballero demanera tan descortés.

DESAMORADO: Pues yo sí lo creo. ¿No era a una señora Dulcinea del Toboso a quien dedicaba vuestra merced esas aladas palabras?

TRISTE FIGURA: ¿Y qué, de serlo?

DESAMORADO: Que esa dama fue la elegida de mi corazón hastaque un día desdeñé su amor, harto de que fuera conmigo inhumana y cruel, y, lo que es peor, desagradecida a mis servicios, sorda a mis ruegos, incrédula a mis palabras y, finalmente, contraria a mis deseos 2. Desde ese día, me llamoel Caballero Desamorado.

TRISTE FIGURA: (Atónito.) ¿Quién eres?

DESAMORADO: Soy aquel que antes fue el Caballero de la TristeFigura, y me llamo Don Quijote de la Mancha.

TRISTE FIGURA: ¡Mientes, bribón! ¡Yo soy Don Quijote de la Mancha!

DESAMORADO: Sorprendido me tienes, impostor.

TRISTE FIGURA: ¡Tú eres el impostor, que no hay en el mundo másQuijote que yo mismo, y este Quijote nunca renegó del amorde la simpar Dulcinea del Toboso!

DESAMORADO: ¡Habrá que resolver este pleito con la razón de lalanza y de la espada!

TRISTE FIGURA: Dispuesto me tienes.

DESAMORADO: (Tira de espada.) En guardia.

TRISTE FIGURA: (También.) En guardia estoy.

(Se baten. Sale MAESE ROQUE, alarmado y urgente.)

MAESE ROQUE: ¡Cejen en esa disputa!

(Se congelan las figuras de ambos combatientes.)

MAESE ROQUE: (Aliviado.) Gracias al cielo, que ha puesto suspensión en esta lucha de veras prematura. Vayan, caballe-ros, cada uno a su puesto, que ya será llegado el momentode aparecer ante esta digna asamblea, sin que ese pleitohaya de entorpecer a los presentes desde tan pronto.(Con estas palabras, los caballeros han ido saliendo de supostura congelada y se han animado poco a poco).

DESAMORADO: (Abatida su espada, para sí.) ¿Quién es este caballero? ¿Es un sueño, o soy yo mismo cambiado en tandistinto rostro y en otra alma?

TRISTE FIGURA: (También.) ¿Qué ficción de mí es este mi yo repetido? ¿Pretende burlarse el destino oponiéndome un rostro y un alma tan distintos? ¿O es espejo que devuelvesemblantes que no por desconocidos nos son menos ciertos?

(A una señal de MAESE ROQUE, ambos caballeros salen de la zonailuminada. EL DE LA TRISTE FIGURA sube al nivel superior, dondeaparecerá inmediatamente, mientras que EL DESAMORADO salede escena.

MAESE ROQUE: Vayan, vayan vuestras mercedes, que no es cuestión de empezar el almuerzo por el segundo plato ni lacomedia por en medio, sino esperar a que las cosas venganpor sus pasos contados. ¡Y hagan ambos Quijotes como si nose hubiesen visto, ni conocido, por mucho que, siendo preci-samente Quijotes, ambos tengan noticia de la existencia delotro! (Al público.) ¡Qué trastorno, haber salido estos caballe-ros a dilucidar su contienda cuando yo tenía preparadas lasmejores palabras de bienvenida...! Mas, háganme caso, olvi-den lo que han presenciado y oído y piensen que es ahoramismo que entran en el teatro, que se ilumina este tablado yque no han visto a ninguno de estos dos Quijotes.

ESCENA ENTRE DULCINEA Y TARFE. ELLA HA SUFRIDO ELRECHAZO DE LOS DOS QUIJOTES, UNO TRAS OTRO.(Desciende DULCINEA, llorosa, al patio, donde desde hace unos

minutos se paseaba don ÁLVARO TARFE, aquejado de inquietud.)

DULCINEA: ¡Ah, dos veces mísera, pelarme hía las barbas si lastuviera! ¿He de padecer el agravio del impostor y también eldel verdadero?

TARFE: (Alarmado ante el estado de la dama.) Señora... ¿Qué os sucede? ¿Puedo ayudaros...?

DULCINEA: En nada podéis ayudarme. Voy en busca de soledadpara derramar todas las lágrimas que me quedan.

TARFE: ¿Os hospedáis en esta venta?

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005.

La más fingida ocasión o La noche de los Quijotes

[tres fragmentos]


L a m á s f i n g i d a o c a s i ó n o L a n o c h e d e l o s Q u i j o t e s 4 9

DULCINEA: En esa estancia me refugio. Ahora, dejadme...

TARFE: ¿Alguien os ha ofendido?

DULCINEA: Sí. Yo misma.

TARFE: Entonces, no puedo auxiliaros.

DULCINEA: Pero podéis hacerme la gracia de dejarme sola.

TARFE: Así haré, si es vuestro empeño.

(DULCINEA mira entonces, solo entonces, a TARFE.)

DULCINEA: Caballero, sola estoy, sola y sin amparo.

TARFE: Vuelvo a ofreceros mi concurso.

DULCINEA: Y yo debería volver a negarme.

TARFE: Aun así, mi deber fuera insistir.

DULCINEA: (Irritada.) ¡Ya me fastidia vuestra impertinencia!

TARFE: (Algo animado.) Vuestro enfado me indica que estáis apunto de ceder ante quien solo desea ayudaros.

DULCINEA: Y vuestra insolencia avisa cuán desvergonzado sois.

TARFE: ¿Sabré al menos vuestro nombre?

DULCINEA: Dulcinea del Toboso me llamo.

(Estupor de TARFE.)

TARFE: A fe que no aguardaba nombre tal, que ese está ocupadopor una dama menos real que la que ante mí se alza.

DULCINEA: (Finge indignarse.) ¿No es real Dulcinea?

TARFE: No más que un sueño. Y vos sois demasiado corpórea.

DULCINEA: ¿Demasiado?

TARFE: Tanto como un sueño que real se hiciese. Dulcinea essolo sueño. En cambio, vos ocupáis ambas riberas de esacorriente que transcurre entre vigilias.

DULCINEA: ¿Soy sueño, pues?

TARFE: Un bello sueño.

DULCINEA: ¿Y también verdad después de sueño?

TARFE: No más que veros, no más que oíros, no más que saberde vos para anhelar conocimiento de qué más hay tras eserostro, esas palabras y esa ocultación. Sois mucho, sois tantoque es preciso que os ocultéis como estáis haciendo. Masquién sabe si no habrá quien merezca vuestro nombre.

DULCINEA: ¿Queréis saberlo?

TARFE: Como se quiere la dicha.

DULCINEA: Me llamo Isabel de Toledo.

TARFE: Cristiana nueva... (DULCINEA queda suspensa, alarmada).

DULCINEA: ¿Juzgáis por mi nombre?

ARFE: Y por la forma de vuestra quimera. Yo también soy cristiano nuevo.

DULCINEA: ¿Israelita?

TARFE: De abuelos musulmanes. Me llamo Álvaro de Tarfe y mi tierraes Granada. Claro es, profeso con sinceridad el romano credo.

DULCINEA: También yo, caballero...

TARFE: ¿Buscabais a Don Quijote con nombre ideal?

DULCINEA: Qué sé yo. ¿No será que me buscaba a mí en esa quimera que habéis adivinado?

TARFE: Quimera por quimera, os ofrezco la mía.

DULCINEA: ¿Cuál es?

TARFE: Mi historia a cambio de la vuestra.

DULCINEA: ¿Sois casado?

TARFE: (Lo admite, resignado.) Lo soy.

DULCINEA: ¿Qué buscáis entonces?

TARFE: Busco eso... Quimeras.

DULCINEA: ¿No os bastan las vuestras?

TARFE: Las quimeras son para compartirlas.

DULCINEA: ¿Como los sueños?

TARFE: Quién sabe... Sí, tal vez como los sueños.

DULCINEA: ¿Y no hay quien con vos las comparta?

TARFE: No, hasta hoy mismo.

ESCENA EN QUE EL CABALLERO DESAMORADO, HACIÉN-DOSE PASAR POR FAMILIAR DE LA INQUISICIÓN, SOMETE ATORTURA AL CABALLERO DE LA TRISTE FIGURA (ACTO III).TRISTE FIGURA: ¿Cuál es tu acusación?

DESAMORADO: Ya la conoces. Le has abierto al diablo accesosque no esperaba, en un momento en que la república correpeligro, cuando nuestro rey aguarda el ataque de potenciasinfernales, antaño cristianas...

TRISTE FIGURA: ¿Qué accesos son esos, si yo mismo he luchadocomo caballero y buen cristiano contra el diablo, y le he dadomás de un portazo en las narices?

DESAMORADO: Al diablo, cada vez que le damos un portazo, le abrimos una grieta sin darnos cuenta. Con ayuda de milauxiliares inesperados, esa grieta se hará grande y por ellase colará lo que no cabía por la puerta entreabierta. Confiesatu culpa y no serás sometido a tormento.

TRISTE FIGURA: Si eras falso Quijote, ahora eres falso Inquisidor.En ti veo el Santo Oficio como invento del diablo...

DESAMORADO: ¡Herejía!

TRISTE FIGURA: ¡Del diablo, sí, que se ha enseñoreado de las instituciones de la iglesia! ¡Cómo hablar de herejía! Si alguienpuede venir a turbar el reposo de un caballero amante de lahumanidad como yo soy, a atormentarle y a perseguirle ennombre de Dios, y todo ello gracias al Santo Oficio, es queeste Oficio no es santo ni angelical, sino diabólico. Y tú noeres más que un auxiliar del diablo, un pequeño diablo que sepropone hacer mucho mal en la pobre carne, en el pobrecerebro de un hombre que se creía predestinado para elbeneficio de los hombres. Qué loco estaba cuando vi en tushazañas, las firmadas por el lastimoso Avellaneda, tan solo unimpostor. Ahora veo que eres un auxiliar de ese demonio quese ha infiltrado en las filas de la iglesia, y que quién sabecuánto lleva formando parte de ella.

DESAMORADO: Esto es más de lo que la iglesia y sus enviadospueden soportar. Mas tomo nota de todo ello para nutrir elgrosor de tu expediente. Eso es un modo de confesión comocualquier otro, y yo te lo agradezco, hijo mío. Confiesa, dejaver tus pecados y tu intento de llevar el error luterano a losincautos de tu patria, confiesa esa traición, mientras que lamonarquía de los Felipes ha intentado preservar la unidadcristiana y el reino de la iglesia.

TRISTE FIGURA: Si después de llenar el mundo con nuestras tropas y nuestra fe, si después de haber ido a demasiadaspartes, demasiado lejos y con demasiado poco equipo; sidespués de tanto, no le queda a nuestro imperio más que tusrosarios, tus disciplinas y tu Inquisición, habremos caído enun barranco del que no habrá de sacarnos nadie en siglos.


1 Cf. Quijote, I, XLIII.2 Cf. Avellaneda, II.

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A riesgo de que se interprete comomanifestación de elitismo y pijeríaintelectual les aseguro que la mayo-ría de los libros que están en laslistas de éxitos de ventas son lite-ralmente basura. Basura literal-mente, y nunca mejor utilizada laexpresión,pensada por expertos enbasura que no han leído un librodesde que se incorporaron a la pom-posamente llamada industria dellibro. Porque los editores leen resú-menes,que por cierto les redactan la inmensa mayo-ría de los críticos literarios de nuestros diarios. Unairregularidad lindando con la estafa, pero intocableporque son colegas nuestros y está muy mal vistodecir esas cosas al público.[…] Yo me pregunto si lapublicación de la lista de éxitos de ventas en librerí-as y supermercados no será una prueba del carácterapelmazado y corrupto de nuestra vida cultural;aquíy fuera de aquí. ¿Qué significa que una mierda delibro se venda como rosquillas? Nada, fuera delnegocio editorial y la menguada parte que le corres-ponde al autor. ¿Por qué no hacemos,pregunto,unalista de los vinos más vendidos? ¿Mes a mes,o sema-na a semana? Sería la hostia. Protestarían los pro-ductores, imagino.Don Simón arrolladoramente porencima de Vega Sicilia.

Gregorio Morán. La Vanguardia, 17.12.2005.

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva.Uno nunca la encuentra del todo,pero su búsquedallega a ser compulsiva.Claramente,es la búsqueda loque motiva el empeño.Tu tarea es la búsqueda. Devez en cuando,te tropiezas con la verdad en la oscu-ridad, chocando con ella o capturando una imagenfugaz o una forma que parece tener relación con laverdad, muy frecuentemente sin que te hayas dadocuenta de ello.Pero la auténtica verdad es que en elarte dramático no hay tal cosa como una verdadúnica.Hay muchas.Y cada una de ellas se enfrenta ala otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, seburlan la una de la otra, son ciegas a su mera exis-tencia.A veces,sientes que tienes durante un instan-te la verdad en la mano,para que,a continuación,sete escabulla entre los dedos y se pierda.

Harold Pinter: Discurso del Premio Nobel, noviembre 2005.

La muerte no sobreviene ahora tanto por efecto de lavejez como de la mala salud, y la mala salud no apa-rece tanto por una decadencia como por efecto de lanegligencia. No somos responsables de ningunamisión trascendental después de nuestras vidas,perosí de su inmanencia.Y de su productividad.No somosculpables si nos condenamos,pero sí,en buena medi-da,si enfermamos o no rendimos al extremo.

Vicente Verdú, El País, 9.2.2006.

«Si el proyecto de ley al que nosreferimos llegara a promulgarse talcomo está formulado, quedaría se-riamente comprometido el futurode la familia en España y gravemen-te dañado el bien común de nues-tra sociedad.» Son palabras de losobispos, pero no se refieren a laley de los matrimonios homose-xuales que el Parlamento españolestá tramitando en la actualidad ya la que tan virulentamente están

respondiendo, sino a la Ley del Divorcio que elGobierno de la UCD promovió en 1981. El tiempopasa y las costumbres cambian, pero la retórica cle-rical se mantiene inalterable. Desde la muerte deFranco, la Iglesia católica y la derecha más ultra-montana han alzado su voz para condenar la des-penalización del adulterio, la autorización de lapornografía, la venta de anticonceptivos, el divor-cio, el aborto terapéutico e incluso el matrimoniocivil. Es decir, para condenarlo todo.Y siempre lohan hecho con los mismos argumentos: si esasreformas legales entraban en vigor, la sociedad ensu conjunto comenzaría a descomponerse y todos losvalores morales que compartimos acabarían desa-pareciendo.Nuestro país se convertiría en Sodomay Gomorra.

Luis G. Martín, El País, 18.6.2005.

Sostiene Boban en el libro Sarajevo! La ciutat enla nostra memòria: «Es humillante para nuestraprofesión,pero al lado de los ideólogos y de los queordenaron la guerra, al lado de los responsables delos crímenes, también deberían sentarse en el ban-quillo de los acusados de un tribunal internacionalmuchos directores de los medios de comunicación,muchos redactores y periodistas». Sostiene que fue-ron ellos los que, poco después de la muerte deTito, despertaron al monstruo del etnicismo.

Antoni Puigverd. La Vanguardia, 10.10.2005.

L’autor trenca la unitat dramàtica.Al llarg de la sevavida creativa tendeix a escriure obres més i méscurtes. D’altres no segueixen una estructura teatralo fins i tot semblen curtes seqüències. Sovint, elsseus personatges s’equivoquen parlant,no escolteno repeteixen preguntes, deixen passar el temps,com buits. Insisteixen, s’encallen, s’emprenyen...Com a la vida real, el llenguatge comporta equí-vocs, inconnexions i desgast: és la mandra d’haverde parlar per a fer-nos entendre. Per tot això diemque va ser trencador. La meva experiència és quePinter llegit és tant interessant com interpretat.

Enric Castelló. La Vanguardia, 31.1.2006.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

I n v i e r n o 2 0 0 6 5 1

la composición de cualquier obra. Había,pues, un arte de la pintura, un arte de la es-cultura,un arte de la arquitectura...y,por su-puesto, un arte de la escritura dramáticaque se remontaba en última instancia a laPoética de Aristóteles y que se había ido de-sarrollando a lo largo del siglo XVI de la manode severos preceptistas como FrancescoRobortello, Gianbattista Giraldi Cinthio,Giovan Giorgio Trissino, Lodovico Castelvetroo Antonio Riccoboni. Este arte marcaba laspautas a las que se debían ceñir siempre losautores a la hora de escribir cualquier obradramática: la acción, por ejemplo, debía sersolo una,transcurrir en un solo día y en un so-lo escenario; los personajes de baja extrac-ción social solo podían aparecer en uncontexto cómico, mientras que los de lasclases aristocráticas solo podían protagoni-zar tragedias...Así es como se habían escritolas grandes obras teatrales del renacimientoespañol, como El infamador, de Juan de laCueva, o La Numancia, de Cervantes, pie-zas altamente intelectuales y magníficamen-te construidas, aunque alejadas de losgustos del gran público. Pero, en este caso,Lope proponía en su obra un arte nuevo,distinto del que se había usado hasta el mo-mento y aplicado a los gustos de los espec-tadores en este tiempo. Desde este puntode vista, el título no podía contener unamayor dosis de rebeldía contra las reglas es-tablecidas.

Desde esa paradoja inicial, toda la obrarezuma el innegable tono socarrón y festi-vo de quien se sabe dueño de una fórmulade éxito, y que sabe que, cualquiera quesea su argumentación, nunca contará conel beneplácito de quienes le critican. Estedetalle ha extrañado frecuentemente a losestudiosos,que muchas veces no han enten-dido el tono entre disciplente y vergonzosocon que el autor presenta sus opiniones.Al-

Madrid, 1607-1608. El ambiente teatralno podía estar más revuelto.Varios capítu-los de uno de los libros más leídos de esosaños, el Quijote, arremetían directamentecontra la fórmula dramática de mayoréxito en aquel momento, la comedia nuevaque había impuesto en las tablas Lope deVega. Era solo una más entre las muchascríticas que había recibido por parte de losautores más eruditos,pero en este momen-to su creador se dispuso a contraatacar. Espor eso por lo que, en la Academia de Ma-drid, la tertulia literaria que se reunía encasa de don Félix Arias Girón y a la queconcurrían los mejores escritores de lacorte, leyó lo que se ha considerado el másimportante de los manifiestos literarios delteatro clásico español, el Arte nuevo dehacer comedias en este tiempo.

No es extraño que Lope escogiera preci-samente ese marco para hacer una defensade su teatro,ni que escogiera para su discur-so esa extraña forma: una epístola de cortehoraciano escrita en endecasílabos blancos.Al fin y al cabo, se trataba del círculo litera-rio más importante de Madrid, del lugardonde más resonancia iba a encontrar su tra-bajo; y con esa forma, además, enlazaba suapología con uno de los modelos indiscuti-bles de la literatura de la época: la célebreArs poetica de Horacio.Lo que parece indu-dable es que el objetivo resultó plenamenterealizado, pues en poco más de trescientosochenta versos consiguió cifrar las principa-les características de la comedia nueva.Y elautor debió de quedar tan satisfecho de sudiscurso que poco después, en la nueva edi-ción de las Rimas que apareció en 1609,de-cidió darlo a la imprenta.

Para empezar, Lope presentaba una para-doja al unir las palabras «arte» y «nuevo».En suépoca,los artistas solían referirse con el térmi-no «arte» a las reglas inamovibles que regían

Libro recomendado

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

deLope de Vega

EdiciónFelipe B. Pedraza Jiménez.

Madrid, Universidad deCastilla-La Mancha, 1994.

Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo

de Lope de Vega Por María Isabel Toro Pascual

ta variedad deleita mucho» (v. 178). De igualforma, sugiere que la trama de la obra noatienda a la condición social de los persona-jes, de modo que un simple villano puedaser protagonista de una obra seria.

También deshace de un plumazo lasunidades de lugar y tiempo,de manera quesolo conserva la unidad de acción. Propo-ne, para ello, que las piezas se articulen entres actos,aunque el desenlace se ha de de-morar hasta el último momento, «porqueen sabiendo el vulgo el fin que tiene,/ vuel-ve el rostro a la puerta» (vv. 236-237), y ad-vierte de que el escenario no ha de quedarnunca en silencio, pues en estas situacio-nes el público se suele inquietar y la obra sealarga inútilmente. En este apartado tam-bién nos recuerda que entre el primer actoy el segundo se tenía que intercalar un en-tremés, y entre el segundo y el tercero, unbaile («ballet»,diríamos hoy),con los que elespectáculo dramático barroco se podíaconsiderar completo.

No menos le interesa extenderse sobreel lenguaje, que se ha de adecuar conjunta-mente tanto a los diferentes episodios de laobra («pues habla un hombre en diferenteestilo/del que tiene vulgar, cuando aconse-ja,/ persüade o aparta alguna cosa», vv.254-256) como a sus personajes («Si hablare elrey, imite cuanto pueda/ la gravedad real; siel viejo hablare,/ procure una modestiasentenciosa», vv. 269-270). En este aparta-do, además, ofrece algunas observacionessobre los personajes favoritos del público,como son las mujeres disfrazadas de hom-bre («suele/ el disfraz varonil agradar mu-cho»,vv.282-283;no en vano,permitía a losespectadores ver las piernas de las actri-ces) o los lacayos graciosos.También el lé-xico se ha de escoger con sumo tiempo,pues no debe ser excesivamente rebusca-do.Asimismo,señala la manera en que se hanse declamar algunas situaciones especial-mente importantes, como escenas amoro-sas y monólogos, y ofrece toda una retahílade consejos sobre la forma de rematar ver-balmente una escena.

Tampoco es menor su desvelo a la horade señalar que las diferentes situaciones deuna obra dramática requieren, asimismo, unamétrica diferente,de manera que el autor hade ir acomodando sus versos a los diferentesepisodios o sucesos que incluye. Esta poli-metría, contra lo que se suele repetir, no era

gunos han llegado a afirmar que en estaobra Lope de Vega se retracta de sus crea-ciones dramáticas, pues las considera «mons-truos» (v.36) repletos de «faltas» (v.61).Nada,sin embargo, más lejos de la realidad. Setrata, simplemente, de una artimaña retóri-ca (captatio benevolentiæ) que busca cap-tar la aprobación incluso de sus propiosdetractores, algunos de los cuales, seguro,debían encontrarse entre quienes escucha-ron el discurso. Al principio y al final deeste, en efecto, se disculpa ante su audito-rio por haber escrito tantas obras «sin elarte» o «contra el arte» (vv. 16, 134 y 363),pensando únicamente en su «fama y galar-dón» (v. 30) y dejándose «llevar de la vulgarcorriente» (v. 365).

En esos dos segmentos, además, presen-taba un resumen de la historia de ese artesupuestamente inamovible,en el que hacíalas consabidas referencias a autores clási-cos (Aristóteles, Plauto,Terencio, Cicerón)y modernos (Antonio di Tuccio Manetti).Yhasta se regodeaba en ello al traducir libre-mente unos fragmentos de textos normati-vos, como el De tragœdie et comœdia, deElio Donato (siglo IV), y la Paraphrasis inlibrum Horatii, de Robortello (1548), elmás importante de los preceptistas del tea-tro del Renacimiento. Estas dos partes, en-tonces, revelan que no desconocía lasreglas compositivas del drama de su época,sino que, simplemente, no le interesabaaplicarlas en su trabajo. Va a explicarnos,pues, «cómo serán agora» (v.136) las come-dias, esas que «agora/están en posesión»(vv. 147-148) y triunfan en los escenariosde España;es decir,de las comedias en estetiempo, no de las que estaban regladas porla antigua preceptiva dramática.

Pero, en efecto, entre esos dos guiñoscómplices a sus críticos (sin duda, satisfe-chos de que Lope de Vega les diera larazón: sus obras estaban escritas contra elarte tradicional), se complace en desarro-llar largamente casi todas las característi-cas de la fórmula dramática que le ha dadoel éxito que todos le envidian y lo ha con-vertido en el más admirado de todos los au-tores de su momento;esto es,el arte nuevo.

Por un lado, y frente a la rigidez de lospreceptos tradicionales, se propone la mez-cla de géneros, de manera que en una piezatrágica puedan aparecer pasajes divertidos,pues, como el mismo autor advierte, «aques-

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Libro recomendado

A r t e n u e v o d e h a c e r c o m e d i a s e n e s t e t i e m p o 5 3

mayoría de esos detalles, que habrá quedejar en manos de las compañías teatralesy los escenarios en que se representen lasobras.Es el caso de toda la arquitectura tea-tral («el aparato que Vitrubio dice», v. 351),ya sea con el atrezo necesario, ya sea conlos decorados pintados «con sus lienzos yárboles,/ cabañas, casas y fingidos árboles»(vv. 354-355). También es el caso del ves-tuario,que se debería cuidar con el máximodetalle, aunque la mayor parte de las com-pañías españolas apenas sí atendían a estanecesidad, por lo que era frecuente «sacarun turco un cuello de cristiano,/ y calzasatacadas, un romano» (vv. 360-361).

En resumen, esas vendrían a ser las prin-cipales características que advierte Lope deVega en las comedias en este tiempo. No setrata,como podemos ver,de un discurso eru-dito y perfectamente acabado, pues en mu-chas ocasiones se limita a señalar uno o dosdetalles aislados,dejando a su auditorio ávidode una explicación más pormenorizada,perosí que sirve para que cualquiera que lo escu-chara comprendiera de inmediato en qué es-taba basado el éxito de esa nueva fórmulateatral.Además, tampoco se puede conside-rar a Lope de Vega el creador de cada una deestas características,pues muchas de las queél muestra (mezcla de géneros, división entres actos, polimetría, importancia de la tra-moya...) ya se habían ido experimentandoen mayor o menor medida en los veinteaños precedentes.Lo que sí es verdad es quefue este autor quien reunió,de todas las ten-dencias vanguardistas de su momento,aque-llas que le permitirían crear un tipo deespectáculo dramático nuevo y, sobre todo,exitoso. Y también es importante recordarque su discurso,a pesar de todo,no presentauna fórmula dramática contra las reglas esta-blecidas (contra el arte), sino que se limita adesestimar todas las características de estearte que,por un lado,le impedían desarrollarsu creatividad y, por otro, limitaban el éxitode una obra dramática,pues creaban un pro-ducto restringido al consumo de los intelec-tuales y alejado de los gustos del gran público,generalmente iletrado (y al que suele deno-minar,sin matiz peyorativo,«vulgo»,esto es,«lamayoría de la gente»).Y Lope de Vega,en fin,escribe para un público amplio (no en vano,va a ser el creador del primer «teatro espa-ñol»), sin distinción de clases ni educación yfundamentado, sobre todo, por una ideolo-

una innovación completa, pues había apare-cido ya en autores como Jerónimo Bermúdez,Juan de la Cueva o Cristóbal de Virués, perosí es cierto que en las obras de Lope de Vegase va a producir una sistematización de estosusos, de manera que sus consejos, vagos ygenerales (como que «las décimas son bue-nas para quejas;/ el soneto está bien en losque aguardan», vv. 307-308), se convirtieronen una norma sistemática imitada por todoslos dramaturgos barrocos.

Apenas si se detiene en las figuras retó-ricas más efectivas a la hora de construiruna obra dramática, que se limita a enun-ciar sin entrar en más detalles: «repeticióno anadiplosis» («repetición de una palabraal final de un verso y al principio del si-guiente»), «anáfora» («repetición de una pa-labra o grupo de palabras al comienzo deun verso»), «ironía», «adubitaciones» («dudaentre las diferentes alternativas para desig-nar un concepto»), «apóstrofes» y «exclama-ciones»; sin duda, el culto público de laAcademia de Madrid, formado por los me-jores aficionados a la literatura de la corte,no necesitaba de más explicaciones en esesentido. Se complace, eso sí, en destacar eluso de los equívocos, como «engañar conla verdad» (v. 319) o la anfibología («ambi-güedad semántica»), de especial éxito entreel público «porque piensa/ que él solo en-tiende lo que el otro dice» (v. 325-326).

También señala que, de todos los temasposibles, «los casos de honra son mejores,/porque mueven con fuerza a toda gente/ conellos las acciones virtuosas» (vv. 327-329).Yañade varias pruebas que muestran esta pre-ferencia, como el hecho de que el públicoque asistía a las representaciones solía mal-tratar,en la vida real,a los actores que desem-peñaban el papel de malvados, mientras queagasajaba a los actores con papeles bondado-sos.Asimismo advierte del extremo cuidadoque ha de poner el autor al calcular la dura-ción de su obra,para no abusar de «la pacien-cia del que está escuchando» (v. 340), demanera que todo el espectáculo se desarrolleentre dos y tres horas.Y acaba este apartado,por fin, señalando los peligros que entrañanlas obras satíricas, pues pueden ofender aquienes se ven retratados en ellas.

Cierran la parte central del Arte nuevovarias observaciones sobre la puesta en es-cena. Señala, en ese sentido, la nula respon-sabilidad del autor dramático sobre la

Libro recomendado

brían conseguido el éxito de que disfrutan.Vale la pena, pues, releer de vez en

cuando el Arte nuevo de hacer comediasen este tiempo no como un producto fosi-lizado por los filólogos al uso, sino como larespuesta de un autor a las necesidades deun momento determinado. Lo vio muybien Víctor Hugo, quien al frente de su cé-lebre prefacio a Cromwell (1827), el granmanifiesto del romanticismo dramáticofrente a las normas clásicas, incluyó algu-nos de sus versos más significativos. Frentea las normas establecidas en su época,Lope de Vega aparece como un autor van-guardista, deseoso de llevar su creación acotas de espectacularidad y de éxito quenunca antes se habían podido imaginar,pero sin que por ello hubiera que rebajarla calidad de las piezas. ¿No es este, al fin yal cabo, el deseo de todo autor? Vale lapena,decimos,volver los ojos a Lope de Vegapara encontrar, en la tradición, una de lasactitudes más transgresoras de la historiadel teatro español.

gía común.Del arte tradicional,como hemosdicho, respeta la unidad de acción (la únicaque había formulado originalmente Aristóte-les), la verosimilitud de las acciones, la clari-dad del lenguaje, la puesta en escena y otrosdetalles; y hasta la manera en que estructurasu discurso,atendiendo por este orden a la in-vención, la disposición, la elocución y la ac-ción de una obra, desvela un claro modelociceroniano.Pero si es mucho lo que respetadel arte,es mucho más lo que deja a un lado,aunque no por ignorarlo, como repite una yotra vez.Simplemente,porque no lo necesita.

Todo conduce,en fin,a los valientes ver-sos con que el autor cierra toda esta decla-ración de principios: «Suntento, en fin, loque escribí, y conozco/ que aunque [miscomedias] fueran mejor, de otra manera/no tuvieran el gusto que han tenido» (vv.372-374). No se arrepiente de nada de loque ha escrito. Es posible, sí, que si susobras se ciñeran a las reglas del arte seríanmejores desde el punto de vista precepti-vo, pero de haberlo hecho, difícilmente ha-

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Libro recomendado

Mándanme, ingenios nobles, flor de España,[...]que un arte de comedias os escriba,que al estilo del vulgo se reciba.

Fácil parece este sujeto, y fácilfuera para cualquiera de vosotros,que ha escrito menos dellas, y más sabedel arte de escribirlas, y de todo:que lo que a mí me daña en esta partees haberlas escrito sin el arte.

No porque yo ignorase los preceptos,gracias a Dios, que ya, tirón gramático,pasé los libros que trataban desto.[...]

Mas porque, en fin, hallé que las comediasestaban en España en aquel tiempono como sus primeros inventorespensaron que en el mundo se escribieran,mas como las trataron muchos bárbarosque enseñaron el vulgo a sus rudezas;y así se introdujeron de tal modo,

que quien con arte agora las escribemuere sin fama y galardón, que puede,entre los que carecen de su lumbre,más que razón y fuerza, la costumbre.

Verdad es que yo he escrito algunas vecessiguiendo el arte que conocen pocos;mas luego que salir por otra parteveo los monstruos, de apariencia llenos,adonde acude el vulgo y las mujeres,que este triste ejercicio canonizan,a aquel hábito bárbaro me vuelvo;y cuando he de escribir una comedia,encierro los preceptos con seis llaves;saco a Terencio y Plauto de mi estudio,para que no den voces, porque süeledar gritos la verdad en libros mudos,y escribo por el arte que inventaronlos que el vulgar aplauso pretendieron;porque, como las paga el vulgo, es justohablarle en necio para darle gusto.

Ya tiene la comedia verdaderasu fin propuesto, como todo género

de poema o poesis, y este ha sidoimitar las acciones de los hombresy pintar de aquel siglo las costumbres.También cualquiera imitación poéticase hace de tres cosas, que son plática,verso dulce, armonía, o sea la música,que en esto fue común con la tragedia;solo diferenciándola en que tratalas acciones humildes y plebeyas,y la tragedia las reales y altas;mirad si hay en las nuestras pocas faltas.[...]

Pero ya me parece estáis diciendoque es traducir los libros y cansarospintaros esta máquina confusa.Creed que ha sido fuerza que os trujesea la memoria algunas cosas destas,porque veáis que me pedís que escribaarte de hacer comedias en España,donde cuanto se escribe es contra el arte;y que decir cómo serán agoracontra el antiguo, y que en razón se funda,es pedir parecer a mi experiencia,

Fragmento de Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de Lope de Vega

A r t e n u e v o d e h a c e r c o m e d i a s e n e s t e t i e m p o 5 5

Libro recomendado

no al arte, porque el arte verdad dice,que el ignorante vulgo contradice.

Si pedís arte, yo os suplico, ingenios,que leáis al doctísimo utinenseRobortelio, y veréis, sobre Aristótelesy, aparte, en lo que escribe De comedia,cuanto por muchos libros hay difuso;que todo lo de agora está confuso.

Si pedís parecer de las que agoraestán en posesión, y que es forzosoque el vulgo con sus leyes establezcala vil quimera deste monstruo cómico,diré el que tengo, y perdonad, pues deboobedecer a quien mandarme puede,que, dorando el error del vulgo, quierodeciros de qué modo las querría,ya que seguir el arte no hay remedio,en estos dos extremos dando un medio.[...]

Adviértase que solo este sujetotenga una acción, mirando que la fábulade ninguna manera sea episódica;quiero decir, inserta de otras cosasque del primero intento se desvíen;ni que della se pueda quitar miembroque del contexto no derribe el todo.No hay que advertir que pase en el periodode un sol, aunque es consejo de Aristóteles,porque ya le perdimos el respetocuando mezclamos la sentencia trágicaa la humildad de la bajeza cómica.Pase en el menos tiempo que ser pueda,si no es cuando el poeta escriba historiaen que hayan de pasar algunos años,que estos podrá poner en las distanciasde los dos actos, o si fuere fuerzahacer algún camino una figura,cosa que tanto ofende a quien lo entiende;pero no vaya a verlas quien se ofende.

¡Oh, cuántos deste tiempo se hacen crucesde ver que han de pasar años en cosaque un día artificial tuvo de término;que aun no quisieron darle el matemático!Porque considerando que la cólerade un español sentado no se templasi no le representan en dos horashasta el final jüicio desde el Génesis,yo hallo que si allí se ha de dar gusto,con lo que se consigue es lo más justo.

El sujeto elegido escriba en prosa,y en tres actos de tiempo le reparta,procurando, si puede, en cada unono interrumpir el término del día.[...]

Dividido en dos partes el asunto,ponga la conexión desde el principio,hasta que vaya declinando el paso;pero la solución no la permita,hasta que llegue a la postrera scena;porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene,vuelve el rostro a la puerta, y las espaldasal que esperó tres horas cara a cara:que no hay más que saber que en lo que para.

Quede muy pocas veces el teatrosin persona que hable, porque el vulgoen aquellas distancias se inquïetay gran rato la fábula se alarga.[...]

Si hablare el rey, imite cuanto puedala gravedad real; si el viejo hablare,procure una modestia sentenciosa;describa los amantes con afectosque muevan con estremo a quien escucha;los soliloquios pinte de maneraque se transforme todo el recitante,y con mudarse a sí, mude al oyente.Pregúntese y respóndase a sí mismo;y si formare quejas, siempre guardeel debido decoro a las mujeres.Las damas no desdigan de su nombre;y si mudaren traje, sea de modoque pueda perdonarse, porque sueleel disfraz varonil agradar mucho.Guárdese de imposibles, porque es máximaque solo ha de imitar lo verisímil.El lacayo no trate cosas altas,ni diga los conceptos que hemos vistoen algunas comedias estranjeras.Y de ninguna suerte la figurase contradiga en lo que tiene dicho.[...]

En el acto primero ponga el caso,en el segundo enlace los sucesos,de suerte que hasta el medio del terceroapenas juzgue nadie en lo que para.Engañe siempre el gusto, y donde veaque se deja entender alguna cosadé muy lejos de aquello que promete.

Acomode los versos con prudenciaa los sujetos de que va tratando.Las décimas son buenas para quejas;el soneto está bien en los que aguardan;las relaciones piden los romances,aunque en otavas lucen por estremo.Son los tercetos para cosas graves,y para las de amor, las redondillas.[...]

El engañar con la verdad es cosaque ha parecido bien, como lo usabaen todas sus comedias Miguel Sánchez,digno por la invención desta memoria.Siempre el hablar equívoco ha tenidoy aquella incertidumbre anfibológicagran lugar en el vulgo, porque piensaque él solo entiende lo que el otro dice.Los casos de la honra son mejores,porque mueven con fuerza a toda gente;con ellos las acciones virtüosas:que la virtud es dondequiera amada;pues que vemos, si acaso un recitantehace un traidor, es tan odioso a todos,que lo que va a comprar no se lo venden,y huye el vulgo dél cuando le encuentra;y si es leal, le prestan y convidan,y hasta los principales le honran y aman,le buscan, le regalan y le aclaman.[...]

Los trajes nos dijera Julio Póllux,si fuera necesario, que en Españaes de las cosas bárbaras que tienela comedia presente recebidas:sacar un turco cuello de cristiano,y calzas atacadas, un romano.

Mas ninguno de todos llamar puedomás bárbaro que yo, pues contra el arteme atrevo a dar preceptos, y me dejollevar de la vulgar corriente adondeme llamen ignorante Italia y Francia.Pero ¿qué puedo hacer si tengo escritas,con una que he acabado esta semana,cuatrocientas y ochenta y tres comedias?Porque, fuera de seis, las demás todaspecaron contra el arte gravemente.Sustento, en fin, lo que escribí, y conozcoque, aunque fueran mejor de otra manera,no tuvieran el gusto que han tenido,porque a veces lo que es contra lo justopor la misma razón deleita al gusto.

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la edición de autores españoles contempo-ráneos.Esta vez la presencia de la generaciónrealista alterna decididamente con los re-presentantes de generaciones posteriores(Nieva,Miras,Riaza,Alonso de Santos, etc.),con un formato menos ambicioso, quizátanteando la posibilidad de que una edi-ción sencilla y barata fuera mejor recibidapor el frágil público que parecen tener loslibros teatrales. Pero tampoco en esta oca-sión a la fortuna le dio por sonreír, y la co-lección cerró sus puertas sin alcanzar lasdos decenas de títulos.

¿Tendremos más suerte esta vez? ¿Seasentará por fin una colección de teatro con-temporáneo dirigida a un público más am-plio que el de las ediciones institucionales,entre las que incluyo las nuestras, las de lapropia AAT, que parecen condenadas a unacirculación ajena al dichoso mercado? Ojalásea así, y que esto sea un síntoma de la re-cuperación de un público lector de teatro,desaparecido hace décadas del panoramacultural español.

La apuesta de Monleón por la autoríamás reciente es clara, y lo anuncia sin tapu-jos en el «Editorial» con el que abre la pu-blicación de esta pequeña antología. Elpropósito es ofrecer un producto de cali-dad,ambicioso,que incluya no solo los tex-tos dramáticos, sino también materialescomplementarios que enriquezcan la re-cepción de este material: reflexiones de lospropios autores, estudios críticos a cargode especialistas, y pequeñas biografías delos autores seleccionados, con una maque-tación cuidada, buen papel, etc.

El primer volumen de la colección, quese acabó de imprimir el 29 de septiembredel pasado año, coincidiendo (toda una de-claración de propósitos) con el aniversariodel nacimiento de nuestro presidente dehonor, Antonio Buero Vallejo, ha recogido

Nace una nueva colección de libros deteatro, El Teatro de Papel, comandada porJosé Monleón y sus compañeros de PrimerActo, y auxiliada tanto por la Comunidad deMadrid como por nuestra Asociación deAutores de Teatro, que se responsabilizanigualmente de la marcha del asunto. Sinduda es una buena noticia, porque, a pesarde la mejoría que ha vivido la edición de li-bros de teatro durante los dos últimos lus-tros, en tiempos recientes hemos sufridoalgunos golpes desagradables, el peor detodos la desaparición de las ediciones de LaAvispa, fenómeno incluso físico, porque loslibros de la extinta firma se han desvanecidoliteralmente de las librerías y con ellos algu-nas obras imprescindibles.

No es la primera vez que Monleón in-tenta una operación semejante.Allá por losaños setenta, en las postrimerías del fran-quismo, publicó la colección de «El mirloblanco»,una docena de títulos que incluíana los principales autores de la llamada Ge-neración Realista (Buero, Sastre, RodríguezMéndez, Muñiz), y a algunos de los vanguar-distas más caracterizados del momento(Arrabal, Jorge Díaz, el argentino OswaldoDragún), etc. Fue un esfuerzo generoso,mérito que hay que anotar a la editorialTaurus, que se saldó con un regusto amar-go, porque a pesar de las excelentes edi-ciones, y de la selección inteligente de lasobras, la colección tuvo que cerrar. Des-pués, a principios de los ochenta, en losaños optimistas de la transición política, lamovida y otras fiestas, de nuevo Monleón,ahora con la editorial VOX, y la colabora-ción del recién nacido Centro de Documen-tación Teatral del Ministerio de Cultura, selanza a la aventura de sostener no ya una,sino dos colecciones de teatro: la colec-ción «Primer Acto», destinada a textos teó-ricos, y la colección «La Farsa», dedicada a

La caverna.Animales nocturnos.Como si fuera esta noche.de Rodolf Sirera, Juan Mayorga y Gracia Morales

Fermín Cabal

La cavernaAnimales nocturnos

Como si fuera esta noche

deRodolf Sirera

Juan MayorgaGracia Morales

EdiciónEl Teatro de Papel,

Madrid, 2005

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tercera obra la firma Gracia Morales, tam-bién ganadora del Bradomín, y pertenecien-te al grupo de autores andaluces quepotencia el Centro Andaluz del Teatro a tra-vés del Premio Romero Esteo. Gracia es lamás joven de la terna, pero ya cuenta convarios estrenos, apoyada en el grupo Re-miendo,de Granada,que ella misma ayudó afundar y para el que ha escrito la mayorparte de su teatro. En este caso, la obra, quese estrenó en el 2002, se ha mantenido encartel hasta la fecha, y puede decirse quecon gran éxito,como lo prueba el hecho deque haya sido capaz de cruzar el charcopara ser montada en Buenos Aires por Car-los Ianni.

En conjunto, una muestra muy repre-sentativa del vigor de la escritura teatral es-pañola, de la pluralidad de sus interesesestilísticos y de la calidad de las propuestasdramáticas de nuestros autores. Algo queciertamente no se corresponde con la mez-quina presencia con que cuentan en los es-cenarios.

textos de tres autores de las tres últimasagrupaciones (no sé si generacionales) deautores españoles vivos. El más veterano, elvalenciano Rodolf Sirera, un autor que últi-mamente no se prodiga,más dedicado quizáa la televisión que a la escena,nos ofrece Lacaverna, escrita originalmente en lenguacatalana por encargo del Centre Dramaticde la Generalitat de Catalunya,una obra am-biciosa, de gran extensión, que permanecesin estrenar,y que ahora,con la aparición dela versión española,es de esperar que tengamejores oportunidades.A su lado, Juan Ma-yorga, miembro de la llamada generaciónBradomín, un hombre joven pero con unaobra ya numerosa,que ha merecido premiosy críticas elogiosas, y que alterna, como elTenorio, los palacios del Centro Dramáticocon las humildes cabañas de las salas alter-nativas. La obra que aporta, Animales noc-turnos, se estrenó en la Sala de La Guindalerahace un par de años y sirvió precisamentepara la inauguración de este espacio escéni-co, que dirige el infatigable Juan Pastor.Y la

Magia Café, obra teatral que ha mereci-do el Accésit del XIII Premio SGAE de Tea-tro 2004, es un texto que habla de lapobreza, la marginación y la automargina-ción como propuesta de salvación perso-nal, en un mundo en que las fronterasentre esos términos no han parado de des-dibujarse en los últimos tiempos. Es unaobra que surge de una experiencia de laautora con eso que perversamente llama-mos «grupos marginados», a través de larealización de un taller de teatro, y por esoexperiencia e imaginación se entretejen enella mostrando el fino entramado que vade lo colectivo a lo individual, de la pasióna la razón, de lo real a lo imaginario y de lomental a lo corporal.

La obra discurre en una casa ilegalmen-te ocupada por Magia, una mujer que tienedos deseos: crear un espacio donde los po-bres y marginados puedan estar en paz,y eldeseo de ser madre: dos deseos que dansentido a una vida de búsqueda individualen el sueño de lo colectivo para crear unavida más justa y feliz; tarea siempre difícilpara cualquier ser humano que no se con-forma con su propio destino. En la conse-cución de estos dos retos, Magia no estásola; hay otras mujeres que están con ella,generando así una voluntad común decrear un refugio apacible para aquellosque no encuentran su lugar en el mundode la competición y la productividad.A sulado, está la imposibilidad de reconoci-

Magia Caféde Paloma Pedrero

Asunción Bernárdez Rodal

Magia Café

dePaloma Pedrero

EdiciónSGAE, Madrid, 2005.

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«caridad», que ofrecía una oportunidad de«salvación» para aquellos que estuvierandispuestos a ayudarlos, y ya no hay nexo nielemento de unión entre riqueza y pobre-za, porque la riqueza es instucionalización,inclusión en un mundo normativo, regula-do y claramente jerarquizado, y la pobrezaes, simplemente, marginación, generadorade desconfianza y de miedo colectivo. Lospobres, paradójicamente, siempre han sidopercibidos como una amenaza que hay quecontrolar y mantener fuera de la visibilidad.Por eso es interesante esta obra, que explo-ra la pobreza material como opción de sal-vación individual, como un modo de vivircon el que cualquiera podemos encontrarnosen algún momento de la vida,como una rea-lidad que no está tan alejada de nosotroscomo pensamos, y como un lugar para lacreatividad y la imaginación.

El texto de Paloma Pedrero es, además,un texto donde la poesía se expresa en lasdistintas voces de las personas marginadasque allí aparecen, en lo que creen ser o enel dibujo de lo que han sido. En la obra, lossueños de los personajes son un elementofundamental que, como en la vida misma,condensa poéticamente las situaciones pa-sadas y presentes, los deseos que se cum-plen y los que nunca tendrán lugar, peroque sirven para empujar la vida hacia unlugar determinado, que en este caso es po-sitivo,porque Magia,pese a las pérdidas a lasque se ve sometida, consigue alcanzar susdeseos: eso sí, con el sabor amargo de unamuerte injusta. Satisfacción amarga…, ¿talvez como la vida misma?

miento del amor y los deseos, y los eternosconflictos que en el fondo nos igualan atodos por encima de cualquier diferenciaidentitaria: el deseo del amor y el reconoci-miento de los otros, la lucha por la existen-cia,el uso del poder y la violencia… en unaobra de vidas aparentemente rotas, peroque cobran sentido cuando se entrelazanen el deseo de contar la experiencia; por-que en esta obra son fundamentales las his-torias que se cuentan para hacer reír, paraconmover o para darse a conocer, salvandoasí del anonimato las vidas que nunca re-creará la Historia.En medio de todo,el con-flicto con las autoridades por mantener unespacio propio, las injusticias que llevan amantener un aparente orden social,y al final,los deseos conseguidos siempre a costa depérdidas que no dejan de ser trágicas.

Y es que hoy hablar de la pobreza es deltodo pertinente,en un mundo en el que nohan parado de ahondarse las diferenciasentre ricos y pobres,y en el que convendríaque nos preguntáramos, tal como hace Ul-rich Beck en uno de sus libros, la siguientecuestión: ¿cuánta pobreza puede soportarla democracia? Porque, en los últimos tiem-pos, la percepción sobre la pobreza y lamarginación ha ido cambiando radicalmen-te. Hoy los pobres son percibidos como la«otredad» más absoluta,como personas quesimplemente no han sabido sobrevivir enun mundo competitivo, ya que son inútilespara la producción, para el consumo, y noson pensados como el resultado de un pro-ceso colectivo. Incluso han dejado de serpercibidos como sujetos de la vieja idea de

Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

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contenidos conceptuales para los términoselegidos y defender con idéntica pasión yhasta con parecida calidad intelectual. Sepodría.Tal vez. Pero alguien debería hacer-lo, y nadie lo ha hecho, salvo Manu y Alber-to. Loor a los héroes.

Debilidades

El orden alfabético seguido en esta rese-ña, como criterio para presentar los conteni-dos de Tras la escena, idéntico, por otrolado, al seguido por nuestros autores en elsuyo, obliga a mencionar los puntos débilesdel libro antes incluso de contar sus virtudes.Es una pequeña falta contra la buena educa-ción que ambos me perdonarán,estoy seguro.Pues bien,aunque son pocas las carencias,al-gunas hay en mi opinión. Voy con ellas. Laprimera que me llamó la atención, en reali-dad tras la primera ojeada, es la ausencia deuna bibliografía final que complementase lainformación y orientase en la búsqueda deprofundidades añadidas las abundantes lí-neas abiertas de las que tirar. Otra debilidad,desde mi punto de vista, es la de partir deuna muy reducida nómina de diccionarios, acuyas definiciones terminológicas se acogen.Finalmente creo que hay una cierta despro-porción de la importancia dada,en páginas ycontenidos, a la clarificación de unos y otrosconceptos: Así, «Coste, precio, valor» (7) o«Subvención» (7), frente a «Creación,produc-ción» y «Privado/Público» (ambas con 3), o«Gestión», «Programación», o «Rentabilidad»(todas ellas con 2). La distinta dedicación noafecta, en todo caso, a dos cuestiones esen-ciales: la primera al contenido,que es riguro-so, orientador, clarificador y por todo elloextraordinariamente útil; la segunda a la es-critura,de gran calidad y puesta al servicio dela nitidez expositiva.

Descansillos

Las áreas de descanso que los autores hansituado tras algunos de los términos definidosson una forma interesante y relajada de incor-porar conocimientos y de aligerar la lectura.Las expresiones que se recogen,todas ellas desobra conocidas por el gremio,han sido elegi-

Alfabético

Orden empleado en esta reseña para co-mentar algunos aspectos de este libro, idén-tica fórmula a la utilizada por los autoresde Tras la escena.

Autores

Manu Aguilar y Alberto Fernández Torresson dos referencias imprescindibles en laescena española de los últimos veinticincoaños, cada uno con un perfil diferente. Elprimero, desarrollado esencialmente comogestor,público y privado,proporciona la mi-rada experta; Fernández Torres, como teóri-co y analista del teatro, la mirada ingenua (sila expresión produce dudas,búsquese en eldiccionario). Las perspectivas y trayectoriasde ambos se complementan en esta obra ala perfección, al conseguir que las aporta-ciones,más anclada en la práctica,del uno,ymás enraizada en la reflexión de corte aca-démico, del otro, se articulen como un dis-curso único.

Contenidos

A lo largo de treinta y cinco entradas,más o menos, se desarrollan artículos quepretenden definir con precisión terminoló-gica algunas de las cuestiones importantesde la escena que necesitan ser esclareci-das. El sector de las artes escénicas en Es-paña no frecuenta el campo de la reflexióny el debate sosegado y argumentado; sonterritorios que piden como peaje de entra-da en ellos el uso de un lenguaje común,unificados sus matices en todos los partici-pantes, para que el resultado sea enrique-cedor y no derive en griterío o la simplepérdida de tiempo. El fondo de este impor-tante libro, su aportación explícita, es el es-fuerzo por perfilar el contenido de lostérminos con que nos comunicamos quie-nes nos ocupamos en el teatro. El valor dela precisión conceptual es máximo, convalor de imprescindible: es el primer paso,y obligado,para avanzar en cualquier deba-te serio, con afán científico, sobre la situa-ción y perspectivas del teatro.

Ciertamente se podrían proponer otros

Tras la escenade Manu Aguilar y Alberto Fernández Torres

Robert Muro

Tras la escena. Reflexiones sobre palabras y hechos

deManu Aguilar y

Alberto Fernández Torres

EdiciónÑaque editora,

Ciudad Real, 2005.

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Portada

¿Qué quiere decir? Mira que lo he inten-tado sin lograr desentrañar su significado.¿Tienen que guardar relación las portadas conlos contenidos,o simplemente han de resul-tar sugerentes señuelos para el explorador orastreador de libros? En cualquiera de lasdos vías me siento despistado, porque no laentiendo ni me parece seductora.

Prólogos

Dos a falta de uno. En el primero, JesúsCampos, su autor, se mete en un preciosojardín lleno de rábanos y hojas. El segundonos aclara las intenciones, buenas, de losautores.No se los salten. (Por cierto, los pró-logos —también los «descansillos» y los cu-rrículos finales— están blanco sobre negro:se leen con más dificultad y encima no sepuede subrayar ni tomar notas.)

Subrayados

El desarrollo resulta particularmente bri-llante en algunos temas, tal vez porque en suuso habitual se da una mayor imprecisión, ypor tanto el trabajo de Manu Aguilar y AlbertoFernández Torres será más necesario y apro-vechado. Entre ellos destacaría las entradas«Artesanía/Industria», «Crítica», «Empresa», «Pú-blicos», «Profesión/Profesional», «Subvención»o «Representación».

Título

No vuela a la misma altura que el libro.Los autores,supongo que han sido ellos,hanelegido un título genérico,que no precisa elcontenido (algo a lo que se dedica precisa-mente el libro, a precisar), y que requiere elcomplemento del subtitulo para alcanzar aexpresar aquello que quiere: Reflexionessobre palabras y hechos. ¡Y es que tras la es-cena ocurren tantas cosas! Para la segundaedición,que espero cercana, sugiero el cam-bio en el orden de título y subtítulo.

das y son abordadas con humor. Un regalitoque se recibe como un dulce.

Destinatarios

Voy a dar un poco la nota.Este libro no espara todo el mundo; ni siquiera para todoslos que se dedican,desde uno u otro gremio,a la escena. No. Este libro está pensado paraquienes quieren aprender algo nuevo, quie-nes quieren intervenir con sentido y conoci-miento en el necesario debate sobre nuestroteatro, quienes sienten como una necesidadimperiosa sacar el sector del pequeño deba-te y empujarlo, volando por más altas cum-bres, al futuro. Si con esto que digo no sesienten llamados a comprarlo, no lo hagan,de verdad.Pero regálenlo a otros que sí, ¡eh!O en último extremo inviertan en imagen:cualquiera que sepa de esto y lo vea en su bi-blioteca sacará muy positivas conclusionesde su poseedor.

Edición/Editores

Tras la escena es una buena edición acargo de unos buenos editores. Formandoparte de la colección «Técnica escénica.Teoría», Ñaque Editora viene haciendo unmagnífico esfuerzo por aportar algo en eseámbito. Aprovecho para mencionar el es-fuerzo que Ñaque y Fundación Autor, y sucolección «Datautor», están haciendo en pu-blicar algo de pensamiento sobre cultura ygestión cultural. Bravo.

Estructura

El formato de diccionario es cómodo,resultón, interesante. No exige una lecturacontinuada y el lector puede saltar de unartículo a otro relacionado pero que debi-do al alfabeto se encuentra muchas pági-nas atrás o adelante.

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cogido la información contenida en el Ar-chivo General de la Administración Civildel Estado; de allí obtiene para su análisislos datos objetivos según las pautas genera-les establecidas y las ideas personales delos censores sobre diversas cuestiones: losmotivos que les llevaban a aceptar o recha-zar un texto, total o parcialmente, los temasque les eran menos gratos; con estos ele-mentos consigue establecer la investigado-ra el baremo de aceptación y rechazo queera común en cada una de las etapas, perotambién el pensamiento particular del cen-sor. Esta doble faz de su investigación lesirve para alcanzar cumplidamente su pro-pósito de establecer «la mentalidad dequienes durante cuatro décadas fueron res-ponsables en buena medida del devenir denuestro teatro».

El material recopilado se organiza conclaridad y coherencia, y, sin faltar al rigordocumental, con amenidad y soltura. Trasun planteamiento general del origen de lacensura y su presencia durante la guerracivil, se establecen en los cinco capítuloscinco periodos, cronológicamente sucesi-vos, que son otras tantas etapas del fenó-meno censorial durante el gobierno delgeneral Franco (los cuatro primeros) y unaconsideración de otras formas de censuraya muerto el dictador (quinto). Cada capí-tulo consta de una primera parte en la quese realiza un análisis sociopolítico y cultu-ral del periodo y, a continuación, se ofrecela opinión de los censores sobre autores yobras de relevancia bajo el rótulo: «Los au-tores ante la censura».Al punto de vista delos jueces se añade también el de los auto-res, recogido de sus textos teóricos o delmaterial publicado en revistas especializa-das en coloquios y entrevistas.

Siguiendo, según indica, el esquema yaestablecido por Ángel Berenguer, la autora

Quienes dedicamos nuestra actividadprofesional al estudio del teatro del tiempoque nos está correspondiendo vivir no po-demos sino felicitarnos por la publicacióndel libro de Berta Muñoz Cáliz,un extenso eintenso estudio que,como su título anuncia,ofrece un nuevo enfoque para la literaturadramática y para el teatro, aquel que emanade los juicios de los censores, quienes entre1939 y 1978 tuvieron en sus manos los des-tinos de este castigado género.

El volumen surge después de una largadedicación por parte de su autora al estu-dio del tema que articula este libro, inicia-da ya para su tesis de licenciatura (Dosactitudes frente a la censura: AntonioBuero Vallejo y Alfonso Sastre) y seguidade manera exhaustiva en la investigaciónque resultó en la doctoral, realizada bajo ladirección del profesor Ángel Berenguer enla Universidad de Alcalá. Con esto deseoponer de manifiesto la autoridad adquiridapor Berta Muñoz Cáliz en el tema que des-arrolla, lo que convierte este estudio enuna referencia necesaria para toda personainteresada en el proceso y evolución delgénero dramático durante la segunda mitaddel siglo XX.

Gracias a la minuciosa búsqueda de losdocumentos censoriales, se muestra al lec-tor el punto de vista de los censores encada uno de los casos estudiados. Como seobserva en la «Introducción», mientras queel cine ha merecido una mayor atenciónen este aspecto, el teatro solo ha contadocon algunos trabajos centrados en la rela-ción con la censura de determinados auto-res, o con apartados sobre el tema entextos de carácter más general, pero no sehabía llegado a una monografía de esta en-tidad dedicada específicamente al teatro.Ellibro que ahora comentamos viene justa-mente a cubrir ese vacío. Su autora ha re-

Virtudes Serrano

El teatro crítico españoldurante el franquismo, visto por sus censores

deBerta Muñoz Cáliz

EdiciónFundación UniversitariaEspañola, Madrid, 2005.

El teatro crítico españoldurante el franquismo,visto por sus censoresde Berta Muñoz Cáliz

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española como habría sido deseable. Nosolo existía un freno político para la libreexhibición de obras de autores que habíansupuesto el sector más definidamente con-testatario durante el franquismo, sino que,como hace notar la autora, surgen «nuevascensuras para la dramaturgia española»:bajo el achaque de su experimentalidad ode su explicitud,de su falta de adecuación auna nueva situación, los gestores del teatrorechazan a los autores españoles vivos, des-calificados,en algún caso,todos y en el con-junto de su producción.Ante esto clamaronmuchos de los representantes del nuevo tea-tro de los setenta; entre ellos destacó, porsu defensa decidida y directa,Alberto Mira-lles. No obstante, críticos, políticos y empre-sarios se encargaron de edificar un murode silencio que ahogase tales voces o deanular con las suyas las palabras de aque-llos. De toda esta situación se da cumplidacuenta en el capítulo quinto del estudio; apesar de los nuevos tiempos aún hubieronde sufrir la censura oficial muchos autoresy obras (Alonso de Santos y Fermín Cabalserán los nuevos censurados de esta últimaetapa del estudio).

Un «A modo de epílogo» cierra las argu-mentaciones con un claro e preciso resu-men de las principales conclusiones a lasque llega la autora.La obra incluye una com-pleta «Bibliografía» dividida en apartados,entre los que destaca el que se dedica a«Fuentes archivísticas», donde se da noticiade los documentos empleados como basepara la elaboración de la parte correspon-diente a la censura sobre cada uno de losautores estudiados.

El libro de Berta Muñoz viene a recompo-ner la memoria histórica del teatro españolde la segunda mitad del siglo XX;esa edad enla que los autores luchaban y a veces conse-guían,no sin dificultades,hacerse oír por suscontemporáneos. El contenido de esta obrapone las palabras y las ideas a esa noción ge-neral de que entonces había censura.Un tra-bajo como el que presentamos resultará enadelante referencia imprescindible para in-vestigadores y curiosos, que, gracias a él,pueden llegar al fondo de algunas cuestio-nes que tuvieron al teatro en un espacio in-estable durante cuatro décadas.

distingue entre 1939 y 1945 el periodo de la«autarquía» y analiza allí el teatro del primerfranquismo y la censura sufrida por Jardiel yel teatro de humor, sobre el que recayerondesiguales juicios,ya que mientras que unoscensores consideran la agilidad de sus diálo-gos y la maestría de su carpintería teatral,otros lo valoran como un teatro menor.Entre 1945 y 1958 sitúa el segundo periodo,el de «adaptación». Se recogen aquí las opi-niones que suscitaron obras de Buero,Sastre, Martín Recuerda, Lauro Olmo y Fer-nando Arrabal. Berta Muñoz glosa y resumepara el lector los juicios sobre los creadoresy su obra, haciendo con ello una ilustrativasíntesis de los materiales que previamenteella ha analizado y seleccionado.Tales mate-riales, de sumo interés, se encuentran trans-critos en los volúmenes titulados Expedientesde la censura teatral franquista, recién sa-lidos de la imprenta en el momento de re-dactar esta reseña.

El capítulo tercero corresponde al perío-do de «desarrollo» y la franja temporal ocupadesde 1959 a 1968. Se valora aquí la reper-cusión de la «apertura» política en la prácticateatral, se recogen las «Normas de Censura»de 1963 y se presta atención a la polémicasobre el posibilismo. Los dictámenes de loscensores se vuelven a centrar en los autoresdel periodo anterior, a los que se añaden losnombres de José María Rodríguez Méndez,Luis Riaza y Alfonso Vallejo.

El cuarto segmento ocupa los años quevan de 1969 a 1975, coincide con la «deca-dencia» del franquismo y supone en suconsideración general una etapa de «aisla-miento y represión del teatro crítico». Losautores que se suman a la nómina de los es-tudiados son Francisco Nieva, Miguel Ro-mero Esteo, José Sanchis Sinisterra, JesúsCampos García, Domingo Miras, SalvadorTávora y Albert Boadella. Dado el interésdel trabajo, es de desear que en futuras in-vestigaciones se haga cargo también de losavatares sufridos por el resto de los com-ponentes del «Nuevo teatro», sobre el quese realizan precisas reflexiones en el libro.

La última etapa estudiada pertenece a latransición política. Parecía que los nuevostiempos podían terminar con el aislamien-to y la represión de nuestros autores, peroen realidad no fue del todo así;si bien se lle-varon a cabo las operaciones de «rescate yrestitución», no se normalizó la vida teatral

Expedientes de la censurateatral franquista

deBerta Muñoz Cáliz

EdiciónFundación UniversitariaEspañola, Madrid, 2006.

(2 vols.)

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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En pleno invierno franquista, con lospresidios abarrotados por los vencidosy el estraperlo como oneroso paliativo

al drástico racionamiento alimentario, en unavenerable ciudad de la meseta castellana elpequeño salón de actos registra media entra-da. En el estrado, frente a los allí reunidos, sehan dispuesto unas mesas provistas de tantaslamparitas como personajes tiene la obra queva a ser leída: El divino impaciente, de JoséMaría Pemán. El chaval que asiste a la veladatoma así contacto por primera vez en su vidacon el teatro, aunque bien es verdad que lohace de una forma si no plenamente espuria,evidentemente incompleta, mutilada, y en elcaso que nos ocupa decisiva en la posteriorevolución del joven espectador con el arte es-cénico. Cuando interviene el protagonista dela pieza en cuestión (director y primer actorde una compañía de aficionados,pero absolu-tamente convencido de portar la antorcha de-clamatoria que en su día encendiera IsidoroMáiquez) y los petulantes ripios del denodadomisionero retumban en la sala, la lucecita quepermanece encendida mientras dura su parla-mento se ve poblada de inquietas chiribitasque, sin la menor duda, son producidas porlos «perdigones» que expele quien encarna alsanto navarrico. Pocos meses después, ya enun teatro con todas las de la ley, el chaval asis-te a una espectacular función del vociferantey entonces famoso Enrique Rampal, pero queal jovenzuelo le parecerá otro excretor de«perdigones» con disfraces,candilejas y profu-sión de trucos y escotillones.

Con el paso de los años el muchacho seha hecho un hombre, ha afinado su gusto porla palabra y las ideas, lo que le permite apre-ciar la mortal aporía en la que se ve encapsu-lado Willy Loman; la suicida necrofilia deSimeón Julepe; los elocuentes gruñidos de lamuda Kattrin; el horror y la compasión quesuscita el bamboleante cuerpo de Adela; latremebundas palabras de Pozzo: «Dan a luz ahorcajadas sobre la sepultura, la luz brilla uninstante, y de nuevo se hace la noche»; la re-volucionaria lucidez del cura Roux.

Han pasado más de veinte años y no con-sigue creerse, sentir verdaderamente, lo quesucede sobre las tablas. Necesita leerlo, decír-selo en soledad, y evitar así la incontinenciaverbal y gestual de los actores, las toses, loscomentarios hechos en voz alta, los codosque invaden tu butaca, los inoportunos aplau-sos, ese infierno que son los demás. Así quedecide volver a los teatros y entrar a saco enla lectura de lo mejor que se haya escrito paraestos: Esquilo, Plauto, Marlowe, Shakespeare,Visen,Strindberg,Chejov,Sartre,Genet,Camus...se suman a lo ya visto y también leído.Y en laalta noche, sin testigos, se convierte en directorde escena y presta su voz a héroes y heroínas,vi-llanos y gentes de toda laya y condición.

Una madrugada, momentos antes de quecaiga el telón de la obra que lee en alta voz,dice su personaje (según la acotación, en untono bajo,a media voz): «Llévese de aquí,adon-de sea, a Irina Nikoláievna. Konstantín Gavrílo-vich se ha suicidado». Y las lágrimas queruedan por las mejillas del lector son la mejorconfirmación de que no se ha equivocado.

Javier Roca

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

INSTITUTO NACIONALDE LAS ARTESESCÉNICASY DE LA MÚSICA


Después de los recientes premios a Fo y a Jellinek, otra vez el Nobel recae en un

dramaturgo,en esta ocasión el británico Harold Pinter,un nombre indiscutible en

la escena contemporánea, y quizá el autor que ha ejercido mayor influencia,

entre los de su generación, en las nuevas promociones autorales.

El hecho llamará sin duda la atención en España, acostumbrados como estamos a con-siderar que el teatro es un género agonizante,y que apenas despierta el interés de los másjóvenes.Algo evidentemente falso, porque hace muchas décadas que el teatro español noconocía tantas y tan buenas vocaciones como en el momento presente. Pero es verdadque esa floración insospechada,y que a muchos listillos ha pillado de sorpresa,no se corres-ponde con la escasa presencia que nuestros autores tienen en la cartelera de las principa-les ciudades españolas.

El desprecio por el autor vivo se extiende también a los autores foráneos, como es elcaso de Pinter, cuya obra apenas podía encontrarse hace unos meses en los anaqueles denuestras librerías más cualificadas, para vergüenza de nuestros editores y libreros.Apenasalgunas ediciones sudamericanas y el reciente esfuerzo de Hiru, muy poco para facilitar anuestros lectores el acceso a una obra ejemplar e imprescindible en el panorama de la li-teratura contemporánea.Y lejos de la acogida que la obra de Pinter tuvo en nuestro paísen los años del franquismo, cuando gracias al esfuerzo de la Editorial Cuadernos para elDiálogo, y muy concretamente del autor dramático y traductor Álvaro del Amo, podíamosdisponer de un amplio repertorio de la obra pinteriana.

Esperemos que con la entrega de este famoso premio la figura de Pinter sea más cono-cida, y nuestros jóvenes escritores puedan acceder a algunas de las obras fundamentalesde la escritura dramática del siglo XX.

Nuestra enhorabuena,por tanto, a Harold Pinter,pero también nuestro agradecimientoa todas aquellas personas que hicieron posible el surgimiento, en un momento de deca-dencia teatral, de un fenómeno como el movimiento de «los jóvenes airados».Me refiero alos críticos, como Kenneth Tynan, que clamaban por la necesidad de una nueva dramatur-gia nacional, de los responsables políticos que apoyaron con decisión los montajes de losnuevos dramaturgos, de los directores de compañías y de teatros, como Sillitoe o Devine,que impulsaron la programación de sus textos,de los actores más importantes como Law-rence Olivier, que encargaron textos y los montaron, y sobre todo al público que se volcócon los recién llegados.Harold Pinter,que en sus primeros años pudo estrenar en el RoyalCourt, en la Royal Shakespeare, en el National, etc., y que recibió encargos de la BBC,es unbuen ejemplo de cómo el apoyo institucional revierte al cabo de los años, como una ex-celente inversión, en el haber de todo un pueblo. Bravo.

Fermín Cabal

Otro Nobelpara el teatro

Número 25 - aat

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