BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

BO

LE

TÍ

N

38 VALLADOLID 2003 N.O 38

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Boletín:

Se publica desde 1930.

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Valladolid,1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al maes-tro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano, Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León, Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro, Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia, Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago, Valladolid, 1994.

E. Estévez García, Entre luces y som-bras (sobre mi experiencia de la pin-tura y el grabado), Valladolid 1999.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa, Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

E. Wattenberg García, De la galeríaArqueológica al Museo de Valladolid(1875-2000), Valladolid, 2000.

M.ª A. Fernández del Hoyo, Pintura ysociedad en Valladolid durante lossiglos XVI y XVII, Valladolid, 2000.

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DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

VALLADOLID 2003 N.O 38

MINISTERIODE EDUCACIÓNY CIENCIA

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Comunicaciones

M.ª Antonia Fernández del Hoyo, La iglesia parroquial deSan Martín: su historia ..................................................... 9

Luis Alberto Mingo Macías, Restauración arquitectónicadel templo de San Martín de Valladolid............................ 27

Godofredo Garabito, La visita de Alfonso XIII a Valladolid enseptiembre de 1903............................................................. 47

José Carlos Brasas Egido, El Quijote en la pintura y lailustración gráfica............................................................. 61

Colaboraciones

Eloísa Wattenberg García, Pinturas de Jaume Huguet I yPere Cuquet en el Museo de Valladolid ............................ 83

Juan Bautista Varela de Vega, Vicente Goicoechea y su obramagna: Nona a la Ascensión (en el 150 aniversario desu nacimiento)................................................................... 91

Juan Bautista Varela de Vega, María Teresa Estremera,primera contralto de España.............................................. 93

Vida Académica

Jesús Urrea Fernández, La Real Academia de Bellas Artesbajo la presidencia de Sanz y Ruiz de la Peña(1957-1998) ...................................................................... 105

Juan Bautista Varela de Vega, Sebastián Garrote Sapela(1870-1945), un jurista músico en la Academia.................. 117

Eusebio Arteta Mateo, Alonso Berruguete:símbolo humano y símbolo artístico ................................... 127

Juan Bautista Varela de Vega, Semblanza del compositorJesús Legido....................................................................... 139

Memoria del curso académico 2002-2003............................. 145

Lista de Académicos (a diciembre de 2004) .......................... 149

© Real Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepción

© De los textos: sus autores

DirectorD. Luis Alberto Mingo Macías

Consejo de RedacciónD. Joaquín Díaz GonzálezD. Antonio Corral CastanedoD.ª M.ª Antonia Fernández del

Hoyo

SecretarioD. Jesús Urrea Fernández

EDITAReal Academia de BellasArtes de la PurísimaConcepciónC/ del Rastro, s/n47001 Valladolid

Depósito Legal: VA. 237.–1992I.S.S.N. 1132-0788

ImprimeGráficas Andrés Martín, S. L.Paraíso, 8. Valladolid

Academia Asociada al Institutode España.Integrada en la ConfederaciónEspañola de Centros de EstudiosLocales del C.S.I.C.

Sumario38-2003

BOLETÍN

COMUNICACIONES

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Antolínez de Burgos –como es sabidoel más antiguo de los historiadores valli-soletanos pues escribe en el primer terciodel siglo XVII–, refiriéndose a la iglesiaparroquial de San Martín, dice que «... seacaba de reedificar desde sus cimientos elaño de 1621», y continúa: «Es de una na-ve y contiene dos capillas: la una es muyantigua y pequeña, y es la que conservaluces de lo que fue antes de su reedifica-ción. Los principios de su antiquísimafundación no he podido descubrir; las se-ñas eran de haber sido ermita como lofueron en un principio estas iglesias quegozan hoy el nombre de parroquias. Es-conde fácilmente el tiempo lo que co-mienza por poco. La capilla cae debajo dela torre y está en ella un crucifijo de grandevoción».

Además de constatar que por entoncestampoco había datos fiables sobre el ori-gen del templo, se deduce que considera aesa pequeña capilla, situada bajo la torre,como la parte más antigua del templo, al-go difícil de aceptar. Por otra parte chocay es de lamentar que –con excepción de latorre– no hable del edificio que se mantu-vo en pie hasta fines del siglo XVI porqueAntolínez tenía más de treinta años cuan-do empezó su derribo.

Mediado el siglo XVIII, Manuel Cane-si se muestra mucho más rotundo –peroseguramente menos riguroso– cuandoafirma tajantemente: «La que hoy es enValladolid parroquia dedicada a S. Martínobispo y confesor, y es la que por su anti-güedad ocupa el sitio 4.º en las procesio-nes públicas, fue en su original fundaciónuna ermita fabricada por los años de 1162según parece de algunos instrumentos,que tengo en mi poder, y en ese estado semantuvo muchos años...». Atribuye luegosu transformación en parroquia al creci-miento que aquel barrio experimentó co-mo consecuencia de la instalación en éldel Tribunal de la Real Chancillería asícomo por la construcción de numerosascasas por lo que «la que era estrecha er-mita, se amplió con extensión y lo era yapor los años de 1410...».

Independientemente del hecho de noespecificar los «instrumentos» a que hacemención, refiriéndose sin duda a testimo-nios documentales, el resto de su relato sehalla plagado de inexactitudes. Si bien escierto que el proceso de crecimiento delbarrio se vería impulsado con la presen-cia de la Chancillería hay que recordar encambio que ésta fue esporádica al menoshasta que en 1442 Enrique III decretó su

LA IGLESIA PARROQUIAL DE SAN MARTÍN:SU HISTORIAM.ª Antonia Fernández del Hoyo

instalación permanente en Valladolid. Pa-ra entonces hacía mucho tiempo que SanMartín era parroquia puesto que ya apare-ce como tal en 12881.

Matías Sangrador, que escribe su His-toria de Valladolid a mediados del XIX,afirma, citando una escritura cuyo para-dero no aclara («notas del señor Ugarte»,dice), que la iglesia existía ya 1148, insis-tiendo nuevamente en la tesis de la hipo-tética ermita convertida en parroquia2.

En realidad las primeras mencioneshistóricas que ahora se pueden documen-tar acerca de la parroquia de San Martín,que se encuentran en los Documentos dela Colegiata de Valladolid publicados porMañueco y Zurita3, la fuente más antiguapara conocer el Valladolid medieval, serefieren a fines del siglo XIII (1288 y1290), y lo hacen en relación con el ba-rrio surgido extramuros del primer recin-to murado de la villa, hacia el Este, enépoca del Conde Ansúrez, es decir a finesdel siglo XI o principios del XII. El barriotenía como eje principal la entonces lla-mada «cal de Francos», que correspondíaen parte con la hoy titulada de Don JuanMambrilla pero añadiendo, seguramente,la actual calle de la Facultad de Medicinahasta llegar a la iglesia parroquial de LaMagdalena y, con toda certeza, la calle deEsgueva hasta desembocar en la PlazuelaVieja, nombre que entonces se daba altramo de la calle de las Angustias delimi-tado hoy por las calles de San Martín yEchegaray (antigua de los Baños).

Precisamente en la Plazuela Vieja se si-tuaban dos puertas de la cerca primitiva:la del Bao, que Agapito y Revilla vió cita-da por primera vez en 1366 y estaría si-tuada en la desembocadura de la calle quetodavía lleva su nombre, frente al arran-que de la de San Martín, y la de la Peño-lería (o Piñolería, nombre que el propioAgapito considera más antiguo) también

llamada de Esgueva y citada según elmismo historiador como existente en1352, cuya ubicación correspondería conel tramo final de la actual calle de Fernan-do V, que baja de la plazuela del Rosarillojusto frente a la calle de Esgueva. Allímismo, en el espacio abierto situado de-lante de las puertas, existió un primitivomercado, un azogue, tal y como era fre-cuente en época medieval.

Lo estratégico del lugar es evidente porser el ensanche natural que requería la vi-lla una vez sobrepasada la primitiva cer-ca. Efectivamente, como muy bien captóAgapito y Revilla, la estructura urbanadel primitivo núcleo «preansuriano» seestructuraba en torno a la actual plaza deSan Miguel, donde estaba la más antiguaparroquia dedicada a San Pelayo, tenien-do como eje principal una calle que, deizquierda a derecha y empezando por lapuerta de Nuestra Señora correspondía alos actuales trazados de las calles de laEncarnación, Doctor Cazalla, San Miguel(Plaza), San Blas, Rosarillo o Piñolería(Plaza) y Fernando V hasta terminar en lapuerta de la Piñolería. Cuando el creci-miento del primitivo núcleo obligue a su-perar el terreno cercado, la calle de Fran-cos continuará el mismo trazado.

Desde 1241 aparece mencionada la«cal de Francos» en los citados Docu-mentos de la Colegiata de Valladolid, pe-ro Rucquoi4 supone que existiría ya desdela segunda mitad del siglo XII, época deintensificación de las peregrinaciones aCompostela y de la llegada de francos aotras ciudades castellanas. Es entoncescuando la población de Valladolid se in-crementaría con la presencia de grupos deextranjeros, denominados genéricamentefrancos aunque no todos fuesen franceseso borgoñones y entre ellos hubiera tam-bién catalanes y de otras procedencias.Wattenberg, por su parte, insiste en el

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asiento de catalanes a lo largo de la callede Francos, calle mayor de un «barrio demercaderes, de familias extranjeras y declase nobiliaria»5.

Otra teoría, bien distinta, defendida porRepresa6 estima que el apelativo de «fran-cos» no se refiere al origen de quienes lollevan sino a la condición de «enfranqueci-dos», es decir aquellos moradores a quie-nes el Conde Ansúrez dió un fuero o cartapuebla en esa zona. Lo cierto es que encualquier mención de la calle se hace re-ferencia a la existencia de tiendas y quedesde principios del siglo XIII la «cal deFrancos» era la vía mercantil de la villadedicándose su población, preferentemen-te, a actividades comerciales.

Hay que suponer que este núcleo de po-blación, a pesar de su escasa entidad, da-ría origen a la parroquia de San Martín.No es preciso recordar que el embrión dela estructura urbana se hace en la EdadMedia a través de colectividades muy pe-queñas, como los barrios y las parroquiasy que todo grupo de inmigrantes de unmismo origen llegado a un núcleo de po-blación mayor solía llevar consigo laerección de su propia iglesia. Esto expli-caría el rápido incremento del número deparroquias vallisoletanas que de dos, a fi-nes del siglo XI, pasaron a trece, a media-dos del XIII, y también daría respuesta ala perplejidad que produce la cercanía en-tre las de San Martín y Nuestra Señora dela Antigua, esta última más próxima in-cluso a la calle de Francos. Lo cierto esque hacia 1292 se habla de un tal Pedro«vecino del barrio de Sant Martín», en-tendiéndose que barrio equivale aquí a«parroquia» o «collación».

En favor de la opinión que considera aSan Martín como parroquia de los fran-cos está la propia advocación del templo.Es un argumento que parece consistenteaunque se haya puesto en duda. San Mar-

tín de Tours, el legendario santo del sigloIV, apóstol de las Galias y obispo deTours, fue un soldado romano que seconvirtió al cristianismo tras el conocidoepisodio de la partición de su capa con elpobre que resultó ser Cristo. Acabaríasiendo monje y el pueblo le elegiría co-mo obispo de Tours (Francia). Durantelos 26 años que duró su episcopado fun-dó numerosas parroquias rurales y la cel-da en que vivía como monje fue el em-brión de un gran monasterio, centro deperegrinación de los francos y uno de lospuntos fundamentales del Camino deSantiago en territorio francés. La extra-ordinaria popularidad que gozó en Fran-cia y que fue creciendo a lo largo deltiempo, alimentada por la leyenda, haceque cerca de 4.000 parroquias lleven sunombre en Francia.

Por otra parte, es posible que La Anti-gua, fundación como es sabido del CondeAnsúrez al parecer con la consideraciónde iglesia privada –desde luego muy pró-xima a su Palacio–, mantuviese el carác-ter de parroquia reservada a una clase so-cial más elevada o, lo que quizá sea másexacto, dedicada a atender las necesida-des espirituales de los acogidos en elHospital de Esgueva.

Junto a esta población de comerciantes,en el barrio de San Martín vivían tambiéngentes de origen musulmán, mudéjares,instaladas en la villa a mediados del sigloXII. El documento de 1290 habla de tien-das, de un corral «que son en la calleja deque dicen de los Moros» y de casas «quesalen a la Plaza de San Martín». La callede los Moros continúa siendo la que unela calle de Esgueva (antes denominada deFrancos) con la calle del Prado y el en-sanche, a modo de plazuela, situado de-lante del templo parroquial.

En el siglo XIV algunos de estos mudé-jares, se organizaban formando una alja-

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ma con su propio alcalde y tenían pose-siones en la zona. Se dedicaban al trabajode la madera, carpintería y ebanistería ytambién a la venta de madera. No obstan-te, los mudéjares sólo permanecieron enla zona hasta comienzos del siglo XV,momento en que se instalaron en el barriode Santa María, en las proximidades de lacalle del Campo (hoy Santiago) y la Plazadel Mercado (hoy Plaza Mayor)7, en loque por entonces era ya el nuevo centromercantil de la villa.

Quizá su desplazamiento tuviese algoque ver con la nueva orientación que elbarrio de San Martín adquirirá en esacenturia. En efecto, su dedicación ma-yoritariamente comercial y artesanal sevio sustituida por una mucho más intelec-tual como consecuencia de la instalaciónen su vecindario del tribunal de la RealChancillería.

Tal como se ha dicho, y tras estanciasmás o menos esporádicas a partir del últi-mo cuarto del siglo XIV, el alto Tribunalde Justicia se instaló de modo permanen-te en Valladolid en 1442. Su primera ubi-cación fue precisamente muy cerca deSan Martín, en las casas que D. HernánSánchez de Tovar –miembro de una de lasfamilias más linajudas de Valladolid– te-nía en la calle de los Moros «con su torrede piedra y en ella el escudo de los Tova-res», torre que se mantenía aún en el pri-mer tercio del siglo XVII. Sin embargo,en los útimos años del mismo siglo XV laChancillería pasó a ocupar las casas con-fiscadas a D. Alfonso Pérez de Vivero,vizconde de Altamira, a quien se adqui-rieron al empezar el XVI.

Aunque el palacio de los Vivero se si-túa casi a medio camino entre las parro-quias de San Martín y San Pedro, la nota-ble población de letrados y oficiales delTribunal que se instalaron en la zona eli-gieron en su mayoría las cercanías de

San Martín y, como atestiguan los librosparroquiales, formaron parte de su feli-gresía. Incluso la calle que unía iglesia ypalacio de justicia recibió el nombre decalle de la Chancillería (hoy segundo tra-mo de San Martín).

Es ya bastante bien conocido el desa-rrollo que la arquitectura doméstica de in-terés –lo que entonces se llamaba «casasprincipales»– tuvo en el barrio de SanMartín y se conoce mucho acerca dequienes las construyeron y habitaron8, sinembargo se ignora prácticamente todohasta finalizar el siglo XVI acerca deledificio religioso que le dio nombre.

LA ERMITA Y PRIMITIVA IGLESIA

Admitiendo la teoría de una primitivaermita colocada bajo la advocación deSan Martín, algo perfectamente posiblepor su posición extramuros pero cerca dela población, es evidente que ésta hubo desufrir una reconstrucción o una notabilísi-ma ampliación para la cual se construiríala actual torre, único vestigio en pie deeste antiguo templo, que ni por función,envergadura y empaque puede correspon-der a una ermita.

Es bastante extraña la práctica total au-sencia de datos acerca del primer temploparroquial más allá de las un poco confu-sas, y un tanto extravagantes, noticias deAntolínez relativas a esta torre, que luegorepiten otros historiadores: «La torre esuna de de las grandes que tiene iglesia enEspaña, toda es de piedra y es cosa ma-ravillosa lo que vi en ella. Esta torre estáfundada sobre la haz de la tierra, como loestán todos los edificios antiguos de estaciudad...». Apunta también que al comen-zarse a labrar la capilla del obispo deHonduras, Don Alonso de Galdo, situada«tres pasos antes de llegar» a la torre, al

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Fachada principal del templo de San Martín en 1965 (foto Martín González).

abrirse los cimientos «se sacaron muchoshuesos de difuntos que era forzoso haber-los por ser este el sitio de la iglesia anti-gua» que se voliveron a enterrar en «unahoya de estado y medio de honda enaquel espacio que está muy cerca de latorre». Al efectuarse esta operación «sedescubrió un nicho de piedra que entrabatres partes de las cuales debajo de la to-rre, y la otra salía fuera; sobre el cual ni-cho o hueco está fundada la torre», sos-pechando que «la torre se fundó sinecharla cimientos». Por último, para jus-tificar la presencia de una torre tan emi-nente en una ermita estimaba que se hizoasí para obligar a que se fabricase un tem-plo en consonancia, sin embargo «los ac-cidentes del tiempo dieron lugar a lo pri-mero, y los contratiempos impidieron losegundo»9.

Al margen del problema de cimentaciónde la torre, que sólo una excavación ar-queológica podrá aclarar, la conclusión deAntolínez de que se erigió sobre lo que se-ría el primer cementerio de la parroquiaha de ser acertada. Mucho más problemá-tico es admitir que la torre se construyeseantes que el resto del templo. Las torres-campanario, elemento fundamental deledificio parroquial pues sus campanas ri-gen en gran medida la vida de la comuni-dad y del barrio, se planean desde el prin-cipio de la construcción y sus primeroscuerpos se erigen al tiempo que las pare-des del templo; su terminación, en cambioes posterior al abovedamiento10. Otra con-clusión más puede sacarse del relato deAntolínez, tan parco, como se ha dicho, endatos sobre la primitiva iglesia: le parecíaun edificio de poca importancia, no co-rrespondiente a la torre.

Seguramente iglesia y torre comenza-rían a edificarse a fines del siglo XII, ter-minándose esta última a comienzos delXIII, en un momento de indecisión entre

el románico tardío y el protogótico. Tuvoun tejado piramidal, no tan elevado comoel de la torre de La Antigua con la quesiempre se compara, que hubo de serdesmontado para evitar peso según seafirma. Es preciso recordar que a conse-cuencia de la extraordinaria crecida delEsgueva ocurrida el 25 de febrero de1788, en la que «llegaron las aguas por lacalle de los Moros a los escalones de SanMartín», cundió la alarma sobre una posi-ble ruina de la torre de esta iglesia. Seconsultó entonces con el ingeniero D. Jo-sé Santos Calderón, que había sido encar-gado por la Real Junta de Policía de lasobras públicas de la ciudad, evaluando losdaños producidos por la riada. Tranquili-zó éste al cura y parroquianos asegurandoque podían estar tranquilos en casa «sintemor de que la torre se les caiga encima,pues en ella... no hallo el más leve indiciode ruina». Apreció, eso sí, unas grietasque consideró antiguas «pues nacieron,según presumo, de que el remate que an-tes tuvo la torre, semejante al que tiene lade la Antigua, era de un peso despropor-cionado; y eso obligó a a los antiguos aderribarlo». Aconsejaba «tapar las aber-turas con cal y arena mezclando algún ye-so» enunciando, no obstante, una nadatranquilizadora hipótesis: «y si volviesena abrirse, que no lo espero, será forzosoderribar el último cuerpo», para terminarotra vez ratificando «que no hallo riesgoalguno y que considero firme la torre».

El cuerpo de la iglesia sería de reduci-das dimensiones y una sola nave comoparece deducirse de un documento de1596. En octubre de ese año, estando yaconstruida la capilla mayor del nuevotemplo, como se dirá, el maestro de can-tería Juan Ballesteros se concertó con elmayordomo de la parroquia para «reparary fortificar los tejados de la iglesia vie-ja»11. La reparación se hacía necesaria se-

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guramente para evitar que la parte viejadel templo se derrumbase por el empujede lo nuevamente construido. Ballesteroshabía de «apoyar el arco perpiaño de pie-dra que va desde el coro a la capilla ma-yor echando un poste de muy buena ma-dera de olmo o pino albar, de grueso depie y cuarto (35 cm) y de alto hasta reci-bir la clave del dicho arco, con su zapa-ta». Este pie derecho se cimentaría «sobresuelo firme más hondo que las sepultu-ras» y, ya en superficie, se asentaría sobreuna piedra poyal, «espigado y que rescibael dicho arco muy fuerte para que no (se)lleve el pilar que tiene por estribo».

Asimismo debería construir otros dospostes para apoyar los tejados y sobreellos «asentar una viga madre o carreraque tenga de largo todo lo que hay desdeel pilar de ladrillo que está por estribo delarco de piedra hasta el fin de dicho tejadoque será hasta el plomo del tabique del ar-co triunfal de la capilla mayor». Sobreello se asentaría «el tejado colgadizo ytambién el tejado de par y nudillo». Secompletaría la obra cerrando «todo lo cla-ro de entre el dicho tejado y el tabiqueasimismo de madera... y todo lo que arri-ma a la obra nueva de la capilla mayor» ytrastejando «todos los tejados de la dichaiglesia vieja lo que fuere menester». Portodo el trabajo de manos y materiales,«piedra, cal y arena, madera y clavazón ylas tejas que faltaren», se le pagaban30.000 maravedís (883 reales) y se le dióun plazo de sólo un mes para realizarla.

De todo ello se deduce que por enton-ces del edificio primitivo de la iglesiasubsistía un solo tramo, soportado por unarco de piedra apoyado sobre pilar de la-drillo, más el tramo del coro, situado a lospies y en alto, y que el suelo interior de laiglesia se aprovechaba, como era habi-tual, para enterramientos.

No obstante, junto al templo existió un

cementerio exterior anejo a cuyo muro decerramiento debe referirse el acuerdosuscrito en diciembre de 1556 entre la Pa-rroquia y el Ayuntamiento por el que sepermitía a éste, con el fin de ensanchar lacalle de Chancillería (2.º tramo de SanMartín), meter «más hacia adentro un pa-redón de cantería de la iglesia que caefrontero de las casas de los hijos de DiegoRuiz (se refiere a Diego Ruiz de Enebro,primer poseedor de la casa que luego se-ría del licenciado Sotomayor de Peralta,que es la que subsiste frente a la iglesia,haciendo esquina a la calle de la Lira) enel lado derecho, como va toda la calle, ylo que está delante de las puertas de lascasa que vive el cura de la dicha iglesia».Por la expropiación recibió la parroquia100 ducados12.

LA IGLESIA NUEVA

Antolínez es tajante al afirmar «la igle-sia de San Martín se acaba de reedificardesde sus cimientos el año de 1621». Lafecha es, en efecto, la de terminación delas obras pero la construcción del edificioactual se llevó a cabo en dos etapas clara-mente diferenciadas siguiéndose en una yotra, respectivamente, las trazas de los ar-quitectos Diego de Praves y su hijo Fran-cisco de Praves.

1.ª Etapa: Diego de Praves (1588-1596)

La primera etapa, que está muy biendocumentada, se inicia en 1588. Son añosen los que la actividad constructiva, espe-cialmente la religiosa, es casi febril en laaún villa de Valladolid. No sólamente seacaba de iniciar la Colegiata de Juan deHerrera, actual Catedral, sino que muchasórdenes religiosas estaban construyendo

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sus nuevos templos: Monasterio de lasHuelgas, conventos de San Agustín y delCarmen, ambos de calzados, Colegio dela Compañía de Jesús, etc.; o reformandolos antiguos: monasterio de San Benito,convento de la Merced calzada, entreotros. En todos los casos se siguen losdictados arquitectónicos del llamado cla-sicismo, derivado de El Escorial y en últi-ma instancia del manierismo italiano, quehabía arraigado fuertemente en Valladoliddando origen a una fecunda escuela localque se prolongaría durante buena partedel siglo XVII13.

Es muy fácil comprender que los parro-quianos de San Martín, entre los que habíagente de elevada formación intelectual,considerasen insuficiente, pequeña y pa-sada de moda su iglesia y decidiesen laconstrucción de otra nueva. Ahora bien,los medios económicos no serían dema-siados y tampoco el Cabildo se hallaría endisposición de contribuir de manera deci-siva teniendo en cuenta, como se ha dicho,el comienzo de las obras de la Catedral.Por ello se decidiría, como por otra partehabían hecho muchas de las Órdenes an-tes citadas, empezar por construir la capi-lla mayor de la iglesia –en la que se com-prende también el crucero– dejando paraun momento posterior el cuerpo del tem-plo y, naturalmente, la fachada. Se acorda-ría mantener en pie la torre, dado su valorutilitario y arquitectónico.

El 29 de septiembre de 1588 el maestrode cantería Rodrigo de Olabe (él firmaHolabe), teniendo como fiadores al car-pintero Juan de Mazuecos, al entalladorRodrigo Dáquez y al cantero Jácome deVillasola, se concertó con el cura y parro-quianos para hacer «de nuevo la capillamayor de la iglesia de señor San Martínde esta dicha villa conforme ciertas trazasque dió Diego de Praves maeso de cante-ría y de la obra de la Iglesia mayor de es-

ta villa... que todas ellas son cuatro con laplanta y conforme y de la manera conte-nida e declarada en unas condiciones queel dicho Diego de Praves hizo»14.

Diego de Praves era entonces, efectiva-mente, el único responsable de la cons-trucción de la Catedral después de la mar-cha de Alonso de Tolosa, por lo que sucontratación para la parroquia sería ga-rantía de vanguardia. Nacido en Uclés se-guramente en 1556, llega a Valladolid en1582 para trabajar en la Colegiata herre-riana y aquí residirá el resto de su vidaadquiriendo gran prestigio y ocupando unlugar muy destacado en el fecundo pano-rama de la arquitectura clasicista valliso-letana. Su formación en Castilla la Nuevay la cercanía al entorno escurialense leconvierten en el más claro intérprete delestilo herreriano en Valladolid. El encar-go de San Martín es en realidad el prime-ro de arquitectura religiosa, aparte de laCatedral, que realiza en la todavía enton-ces villa.

La parte de la obra que Olabe contrataatañe a la cantería, albañilería y tapiería ypara lograrla hicieron sucesivas posturasa la baja los también maestros de canteríaJuan de Mazarrredonda, Juan Gil de laBiesca, Pedro de los Corrales y Felipe dela Vega. Olabe, no obstante, respondió atodas ellas y se hizo con el trabajo, por elque se pagarían 1.600 ducados. Se obli-gaba a terminarla dentro de dos años acontar desde el día que recibiera la prime-ra paga.

Las condiciones, escritas en seis foliosautógrafos de Praves, se refieren en pri-mer lugar a la obra de cantería y despuésa la albañilería y carpintería, en previsiónde que distintos artífices se hiciesen cargode ellas. En lo tocante a cantería el maes-tro debería abrir los cimientos de la capi-lla mayor y crucero y estribos, dejando«sus responsiones», es decir los salientes

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necesarios para cuando se prosiguiere eltemplo, ahondando hasta 6 pies (1’68 m)por debajo del pavimento, tanto si los dela torre llegaba a ese nivel como si no, ycon un ancho de 7 pies (1’96 m). Las pa-redes de todo el edificio de capilla y cru-cero, de 5 pies (1’40 m) de grueso, subirí-an de sillería hasta una altura de 6 pies,incluyendo «el lado de la dicha torre yque ella quede en medio del crucero», yreforzadas con zócalo de pie y tres cuar-tos (49 cm) y pilastras y medias pilastras(pilares y pilastras adosadas) con sus ba-sas de piedra de Aldea de Val. Una y otravez se insiste en la referencia a las trazas,en la calidad y buena disposición de lapiedra, tanto de cimientos como de super-ficie.

Los pilares «que dividen cruceros y hor-nacinas» tendrían un «ancho de 10 pies(2’80 m) y largo, sin las paredes, 12 pies(3’36 m). Se precisa también que «queda-rá el lado de la dicha torre por testero delcrucero y en medio de él precisamente» yentre el pilar toral y la torre «se elejirá unapuerta para entrar a la sacristía» de 4 pies(1’12 m) de ancho por 8 (2’24 m) de al-to». La anchura de «la dicha capilla mayory la nave de vivo a vivo de las pilastras esde 35 pies (casi 10 m) y por el crucero hade tener de uno a otro testero 55 pies (másde 15 m). La profundidad del presbiteriosería de 11 pies y medio (3’ 22 m) y se ha-bía de poner cinco gradas de piedra. Ade-más se haría un altar de 3 pies y medio (98cm) de ancho, 4 (1’12 m) de alto y 9 (2’52m) de largo, «haciéndolo por todos tres la-dos de azulejos al romano con sus laboresy compartimentos bien cortados y asenta-dos y sus aliceres», losando «todo el andardel dicho altar mayor y gradilla» de aje-drezado.

Otra condición especifica la proporciónde las mezclas de cal que se usarían paratoda la obra y la correcta manera de hacer

los morteros. Finalmente se señala que elmaestro de cantería podría aprovecharse«de todos los despojos de piedra que hayde la dicha iglesia y cementerio de lo quese hubiere de derribar para hacer la obranueva» siempre que la parroquia se lopermitiera. Igualmente debía «derribar ydeshacer todo lo que se le ordenare ymandare y apoyar toda la iglesia (la vieja)en las partes, pocas o muchas, que tuvieranecesidad». Era también su obligación vi-gilar que «la iglesia esté siempre cerraday guardada de manera que por la parteque se fuere derribando y haciendo y fa-bricando la dicha obra no haya paso, en-trada ni salida a la dicha iglesia».

Terminada la cantería hasta la altura delos dichos 6 pies (1,68 m), se harían de la-drillo, bien cocido, «todas las pilastras ymedias pilastras y recuadros de dentro yde fuera» de toda la obra. Del mismo ma-terial habría de ser «la imposta o letrerode la capilla mayor a la parte de dentro ycon sus molduras altos y salidas», igualque «los ventanos y estribos y cornixa otejaroz de fuera», si bien los estribos irían«cubiertos con sus chapas de piedra du-ra». Asimismo se haría de ladrillo la pa-red donde «se han de hacer las ventanasaltas que han de dar luz a la nave mayor».Por el contrario, «todo lo demás de lasparedes de entre unas pilastras y otras yde una rafa a otra rafa irá hecho de muybuena tapiería de tierra con su cinta, clavoy costra de cal y bien mazonadas», siendoel propio maestro quien debería traer latierra a su costa y de las partes que le in-dicare el mayordomo de la iglesia, fueracerca o lejos.

Nuevamente se insiste en que «demásde lo que es capilla mayor y crucero sehan de hacer sus responsiones» dispues-tas a recibir las capillas hornacinas y elcuerpo de la iglesia «en todo su alto a lomenos 4 pies (1,12 m) de responsión o

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dentellones fuera de los pilares y travie-sas». También se detalla cómo había deser el tejaroz de ladrillo que «corre porencima de toda la obra», con sus canes,«muy bien perfilado y canteado y dado sucolor, sobre el ladrillo color de ladrillo ysobre la cal de color de cal con su revocoy este orden se ha de tener en todo lo quees ladrillo a la parte de afuera de todo eldicho edificio». La altura interior de capi-lla mayor y crucero desde la superficie dela tierra hasta el tejaroz sería de 70 pies(20 m).

Por lo que se refiere a las cubiertas, seorganizan con arcos triunfales «hechosansimismo de ladrillo de 2 astas en lostercios de las claves y en los tercios pri-meros sobre el letrero no más de 3 astasni menos de 2 y media», pechinas que so-portan «la vuelta de horno o media naran-ja», del mismo material y un grosor de«asta y media en los primeros tercios yacabarán en la clave en un asta y esta mis-ma orden se ha de tener en los lados yvueltas del crucero y sobre el altar ma-yor». Sobre todo lo cual «se echará sucostra de cal y cascajo y yeso bien enluci-do de cuatro dedos de grueso». Además«por lo bajo de las dichas vueltas irá muybien enlucido y se harán sus comparti-mentos y refajados al romano de dedo ymedio de relievo hechos en la forma emanera que fuere la voluntad del mayor-domo de la dicha iglesia». Todo muy lisoy bruñido y sin ningún tropezón ni som-bra». Igualmente irían enlucidas y blan-queadas todas las paredes y pilastras, sal-vo los 6 pies (1,68 m) de cantería.

Parece de interés copiar más deteni-damente esta condición por tocar precisa-mente a la parte de la construcción queocasionaría la ruina del templo, que quizádeba achacarse a deficiencias constructi-vas y no a las condiciones del arquitecto.Hay que recordar que en 1600 Diego de

Praves fue llamado a Córdoba para cons-truir la cúpula del crucero de su Cate-dral15. Como Martín González precisó laestructura de la bóveda «constituye undelgado caparazón de ladrillo dispuestoradialmente trabajado como verdaderabóveda»16. El diseño de las yesería, queparece dejarse a criterio de la parroquia,resultó ser muy sencillo; divide la medianaranja en ocho cascos adornados conrombos y losanjes. Está muy próximo amodelos de Serlio aunque no repita nin-guno exactamente.

Se trata luego de la obra de carpinteríaespecificando que la armadura del tejado,«de muy buena madera de pino» y con lasmedidas precisas, «ha de ser con el carta-bón de entre cinco y seis con su caida ycorriente muy dulce de manera que el di-cho tejado haga la misma forma que hacela capilla y crucero con sus caballetes deyeso muy fuertes y todo ello bien guarne-cido y fortificado». Terminan las condi-ciones detallando los precios de cadatapia, de 200 pies cuadrados, tanto encantería como en albañilería y señalandolos plazos de entrega y de pagos, así co-mo la obligación de dar fianzas.

Buena parte del proceso constructivode esta obra sigue siendo desconocido pe-ro la documentación, fragmentaria, deque se dispone indica que el plazo de dosaños no se cumplió y que en su trascursosucedieron ciertas irregularidades. En1593 la parroquia mantenía un contencio-so con la viuda de Juan Cid, que había si-do mayordomo de la misma a causa delas cuentas relativas precisamente a laconstrucción del templo. Una y otra partese acusaban de irregularidades en los pla-zos de pago que el cantero Rodrigo deOlabe había percibido, asegurando la viu-da que «la traza de cómo se obligó el di-cho Rodrigo de Olabe cantero se habíamudado y hecho de más coste porque era

necesario para fortaleza de la obra»17.El hecho es que todavía en 1595 la cabe-

cera de la iglesia estaba sin acabar. En efec-to, el 31 de marzo de ese año Juan Balleste-ros, maestro de carpintería se concertó conel mayordomo del templo para «hacer eltejado e colaterales de la capilla mayor dela dicha iglesia18. Las condiciones de la ar-madura principal y las correspondientes alos brazos del crucero son detalladas, espe-cificándose que «toda la cual cubierta decarpintería la hará de cuartoncillos o vigue-tas conforme a la capilla de los teatinos»(se refiere a los jesuitas, es decir a la iglesiadel Colegio de San Antonio de la Compa-ñía de Jesús, actual parroquia de San Mi-guel y San Julián). Por toda la obra, inclu-yendo materiales de carpintería y teja ytrastejar y hacer los andamios, se le paga-rían 450 ducados. Además podría usar lamadera que hubiere en la iglesia pero «de

la que fuere muy buena y a provecho parala dicha obra» sin que pueda gastar «made-ra que no fuese buena».

Hay que suponer que el abovedamientono estaría hecho aún porque Ballesterosse comprometía a concluir la obra en elplazo de seis meses, el día de San Miguel(29 de septiembre) pero «dándole hechoslos arcos triunfales y hechos los cuatro pi-lares que se han de hacer para poner la ar-madura». En efecto, unos días antes, el 18de marzo, el albañil Gaspar Guisado, que«tiene tomada la obra de albañilería de laiglesia de San Martín de esta villa» seconcertaba con el carpintero Alonso deRozados para que hiciera los andamiosnecesarios para ella19. Dichos andamiosdeberían estar acabados a mediados deabril y Guisado, que quizá había subcon-tratado de Olabe la albañileria, se com-prometía a pagar a Rozados 500 reales.

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El barrio de San Martín hacia 1950 (foto C. Candeira. Fundación Joaquín Díaz).

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Tampoco sabemos si en esta ocasión losplazos se cuplieron con exactitud, pero síes seguro que un año más tarde la obra es-taba terminada puesto que el 19 de octu-bre de 1596 el propio Ballesteros se en-cargaba de reforzar la iglesia vieja, comose ha visto.

En el libro de cuentas de la iglesia seanotan ese mismo año diversas cantida-des gastadas en el cerramiento del edifi-cio nuevo20 y otras que deben referirse ala iglesia vieja: «8.200 mrs. que costó lamadera texa oficiales de Ballesteros parahacer el portal de la iglesia que está enci-ma de la puerta»; «da por descargo que hapagado a Azcutia trazador e a Diego dePraves por hacer la planta de las gradas ytrazar el cómo se ha de postear la iglesia aDiego de Praves 24 reales y a Azcutia 16reales». Igualmente se hicieron una pilabautismal y «dos gradas de piedra «parasubir al cementerio»21.

Sucede luego un lapso de tiempo, entre1596 y 1601, en que los libros de fábricade San Martín no registran gasto alguno,pero en este último año se habla de másde 480 reales pagados a Juan de Mazarre-donda «a cuenta de lo que se le debe»,enigmática anotación que no aclara cuálfue el trabajo de este maestro, segura-mente en lo nuevamente edificado.

Por la Visita hecha en 1601 se sabe queel altar mayor estaba «bien adornado pro-veido», que el retablo colateral del evange-lio estaba dedicado a Santa Úrsula y en esemismo lado estaba «la capilla del Cristoque llaman de la Quinta Angustia» (al pa-recer esta capilla estaba dentro de la torre);el colateral de la epístola era de la advoca-ción de San Sebastián y existían ademásdos altares, cuya situación no se precisapero que estarían en la parte vieja, dedica-dos a Nuestra Señora de la Peña de Franciay Nuestra Señora de la Concepción.

Los diversos gastos anotados entre

1602 y 1610 se refieren al alhajamientode lo recientemente construido y, segu-ramente, también de la parte vieja. Parala capilla mayor, además de otras obrasmenores, se hizo el retablo a que se refe-rirá la Visita cuyos autores se ignoransalvo lo concerniente al dorado, que sepagó en 1602 al pintor Gabriel Vázquezde Barreda.

En enero de ese mismo año el maestrode carpintería y alarife Cristóbal Garcíade Mazuecos se encargó de hacer, si-guiendo sus propias trazas y condicio-nes, «una reja en la capilla mayor... yotra reja alrededor de la capilla del bau-tismo y dos puertas, la una en la capilladel Cristo (que estaba debajo de la torre)y la otra en la puerta que va de la sacris-tía a la dicha capilla mayor». Por todoello, que debía entregar ya colocado entan sólo un mes, cobraría 500 reales22.La reja de la capilla mayor, asentaba so-bre un banco de piedra y tenía una pri-mera viga solera de madera de Soria la-brada, otra «delante del antepecho delpúlpito» y una tercera «encima del cim-borrio» del mismo, todas iban de un ladoa otro de la capilla mayor y entraban encada pared medio pie «para la firmeza dela dicha reja». Los balaustres eran «decuartones hendidos por medio y labra-dos cuadrados y sentados en esquina»,con una separación de «una cuarta de va-ra» (20’75 cm). Se abría con puerta dedoble hoja y remataba «unas puntas he-chas en las mismas verjas con una cruz».La segunda reja se colocaría «a la redon-da de todo lo enlosado de la pila del bau-tismo» y su estilo era semejante al de lareja principal al igual que «la puerta deverjas... en la puerta que está en la capi-lla mayor junto a la del Cristo que va dela sacristía a la dicha capilla mayor».Por último se cerraría la mencionada ca-pilla del Cristo con otra reja «para la

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cual el mayordomo ha de dar los balaus-tres». Todas las rejas debía hacerse «demadera de Soria labrada y acepillada lisasin ningunas molduras».

Estos gastos y otros diversos, concer-nientes a retablos, esculturas, custodias,etc., que se anotan en el libro parroquialde cuentas durante los primeros años delXVII23 pueden reflejar el interés de losfeligreses en atender al adorno de laiglesia –no hay que olvidar la presenciade la Corte de Felipe III en Valladolidentre 1601-1606 y que en el entorno pa-rroquial vivirían de aposento importan-tes personajes– o quizá la falta de presu-puesto para acometer la terminación deledificio.2.ª Etapa: Francisco de Praves

(1616-1621)

Contrariamente a lo que sucede en laprimera, la segunda etapa de construcciónde la iglesia, consistente en la realizacióndel cuerpo, capillas y fachada sigue es-tando poco documentada. Lo único claroes que Francisco de Praves fue el respon-sable de tal obra.

Matías Sangrador fue el primero (1854)en reproducir la inscripción que corríapor debajo de la cornisa de la iglesia pro-clamando la fecha de su terminación,1621, como atestiguó Antolínez. Rezaba :«A gloria y onra de Dios nuetro Señor yde la Virgen S. maría Ntra. Señora conce-bida sin pecado original y del bienaventu-rado S. Martín se derribó esta Iglesia y

Interior de la iglesia de San Martín después del derrumbe de 1965 (foto Martín González).

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edificó de nuebo siendo sumo PontíficeGregorio XV y Reynando D. Felipe 4Nro. S. siendo obispo de esta Ziudad elS.D. Enrique Pimentel y Mayordomo dela Iglesia Joseph de Frias Sandoval. Fa-bricola Franco. de Prabes Maestro Mayorde la Hobras Reales de su Magestad, aca-bose año de 1621»24. La inscripción sub-sistió hasta el derrumbe de las cubiertas.Conocida con exactitud la fecha de termi-nación de las obras, resta saber la de sucomienzo.

Cuando esta Academia presentó el in-forme histórico acerca de esta iglesia ma-nifesté mi desconocimiento acerca delinicio de la segunda parte de la construc-ción del templo dado el vacío de datos alrespecto existente en los libros parro-quiales entre 1610 y 1683 y la carenciade escrituras en los protocolos notariales.Especulaba entonces con la posibilidadde que Praves hubiese sido el arquitectoelegido desde el principio para la termi-nación de la obra o si asumió esta res-ponsabilidad en sustitución de su padre,ya entonces en una etapa declinante de suactividad. Sin embargo, desde entoncesacá y de manera un tanto caprichosa –co-mo sucede tantas veces en investiga-ción25– he podido completar en parte lahistoria de la construcción.

Sabemos ahora que el 23 de junio de1616 la parroquia vendió, tres censos queposeía sobre casas sitas en la calle delPrado y las Cuatro Calles (Empecinado).El comprador era un personaje conocidoy principal de Valladolid, el capitán Fran-cisco Calderón, comendador mayor deAragón de la Orden de Santiago, alguacilmayor perpetuo de la Chancillería, y ade-más padre de D. Rodrigo Calderón. Ne-cesitaban dinero porque –cito–: «...la di-cha iglesia de San Martín tiene hechatan sólamente la capilla mayor, y el cuer-po de ella está por hacer y lo que en ella

está edificado es muy viejo y no corres-podiente al edificio de la Capilla Mayory está por hundirse y los parroquianos dela dicha iglesia han acordado se acabede edificar.»

El contenido del poder que los parro-quianos hubieron de conceder a su ma-yordomo –entonces José de Frías Sando-val, un destacado escribano– para venderlos censos, proporciona jugosas noticiasacerca del asunto. Se dice que «la obra deesta dicha iglesia se remató en AntonioLópez, cantero, habrá dos años y mediopoco más o menos en 3.900 ducados con-forme a la traza y condiciones...». Te-niendo en cuenta que el poder se da el 29de mayo de 1616 se deduce que en los úl-timos meses de 1613 se había firmado elcontrato de construcción con Antonio Ló-pez, maestro de oscura personalidad quepocos años antes había edificado el con-vento de Las Lauras, tristemente despare-cido en fechas muy cercanas.

Pero dado que –siguen diciendo–«aunque muchas veces le ha sido pedidono ha dado fianzas como está obligado,antes ha estado retraido ¿en? la iglesiamayor por deudas y otras obras por loque no ha hecho ni comenzado la dichaiglesia de que resulta muy gran daño y lopeor es que como la dicha obra se ha dehacer la mayor parte de ella de limosna,los parroquianos que las han de dar sevan resfriando viendo que la dicha igle-sia no se hace».

Por lo que «todos han acordado y por lapresente acordamos y resolvemos de dary damos por ninguna la postura y postu-ras y pujas que en la dicha obra hicieronpor el dicho Antonio López por otras per-sonas y remates que se hizo y todos losautos que sobre ello pasaron para que novalga ni hagan fe ni de ellos se pueda usarni nadie aprovecharse en juicio ni fuerade él y queremos y es la voluntad de la

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dicha parroquia y parroquianos que ladicha obra la haga Francisco de Pravesmaestro de obras del Rey Nuestro Señor,vecino de esta dicha ciudad y no otro nin-gún maestro por precio de 4.300 ducadosen que con él está tratado y concertadopor ser como es tan buen maestro y abo-nado y que no habrá con él pleitos ni di-ferencias como esperaba con el dicho An-tonio López».

En consecuencia «dan poder a José deFrias Sandoval, mayordomo, para quepueda acabar de resolver y efectuar conel dicho Francisco de Praves que haga ladicha obra por precio de los dichos 4.300ducados conforme a la traza y condicio-nes que está hecha firmada del dichoFrancisco de Praves».

Otros documentos proporcionan datoscomplementarios y corroboran que, enefecto, la obra se iniciaría de inmediato;

son los relativos a la compra de la capillade la familia Galdo26. El 6 de enero de1617 don Bernardino de Galdo en nom-bre de su hermano Fray Alonso de Galdo,obispo de Honduras, adquiere a la parro-quia un «sitio para hacer una capilla parasu entierro y de los señores licenciadoFrancisco Fresno de Galdo y doña Maria-na de Casasola», sus padres, que estabandepositados en la capilla mayor, y el restode la familia.

El sitio ya elegido estaba «en la naveque está delante de la sacristía y en ella21 pies de cuadrado (58’8 m2) contadosdesde la pared de la torre hasta la puertaque sale a la calle de Chancillería (hoy deSan Martín) en que viene a quedar lapuerta que está abierta para entrar a la ca-pilla mayor». Es decir, compran el mismoespacio que actualmente ocupa su capilla,que es la tercera del lado del evangelio a

Abovedamiento del templo de San Martín al producirse su derrumbe en 1965 (foto Martín González).

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partir de la entrada y la más próxima a latorre. Entre las condiciones figura que «sipara el edificio de la dicha capilla parahacer linterna o abrir ventana o tronerafuere menester deshacer en todo o en par-te del tejado de la dicha nave lo han depoder hacer volviendo a hacerle y fabri-carle a su costa... si que venga daño niperjuicio alguno a la dicha iglesia». Elprecio por ello era de 300 ducados que lafamilia «han de dar a la dicha iglesia paraayuda al edificio y fábrica que al presenteestá haciendo en ella».

Meses antes, en septiembre de 1616 sehabía hecho la preceptiva informaciónprevia a la compra. Entre los testigos queavalan la conveniencia de hacerlo figurael propio Francisco de Praves, arquitecto,«que es de edad de 34 años poco más omenos» quien aseguró ser «útil y prove-choso» a la iglesia de San Martín la ven-ta del sitio para capilla «ansí para el or-nato que de hacella resultare a la dichaiglesia como porque ha menester dinerospara el edificio de la iglesia». Otro testi-go, coincidente, es el de Pedro de la Ve-ga, maestro de cantería que quizá estu-viese asociado a la obra.

En el poder que los parroquianos dan alcura y mayordomo para firmar la venta sedice que el sitio es «en la nave donde alpresente está la puerta de la sacristía... (y)respecto de que la dicha nave se ha de de-rribar como al presente lo está el cuerpode la dicha iglesia para le hacer y edificarde nuevo y que la fábrica está pobre y tie-ne necesidad de dinero para la dichaobra» la utilidad de la operación es clara.El mayordomo de la iglesia, por su parte,habla de que el espacio que se vende«viene a quedar fuera de la iglesia y edifi-cio nuevo». Efectivamente la capilla estásituada perpendicular al cuerpo de la igle-sia, sobresaliendo de ella.

Todos estos documentos evidencian

que al comenzar 1617 la segunda etapa deconstrucción del templo de San Martínestaba ya en marcha y se había derribadolo que quedaba del viejo edificio. Entreese año y el de 1621 se terminaría laconstrucción de la iglesia y en 1622 la ca-pilla de Fray Alonso de Galdo.

La Visita de 1622 dice: «Visitó su S.ªla iglesia y su nuevo edificio que se hahecho del cuerpo de la iglesia a conti-nuación de la capilla mayor que estabahecha algunos años antes y subió al co-ro y lo halló decente y limpio y la obrabien acabada en lo que está hecho y quefaltan puertas a las dos puertas colatera-les y la vidriera del coro y otras para re-paro de la iglesia y mayor guarda». Nose precisa dónde faltaban las puertas pe-ro una noticia del 1636 habla de un cen-so que hubo de tomar la iglesia «parahacer unas puertas hacia la calle del Pra-do»27.

En esos mismos años Francisco dePraves estaba en plena actividad. Nacidoen Valladolid en 1585, desde muy jovenaparece vinculado con su padre en elejercicio de la arquitectura. De él heredauna manera de hacer de notable austeri-dad y planitud prefiriendo en casi todassus obras el uso de la pilastra frente a lacolumna. Por los años en que contrataríala continuación de la iglesia de San Mar-tín su actividad era notable, y entre susobras ya realizadas se encontraban elclaustro del monasterio de Nuestra Se-ñora de Prado (1611), la capilla mayor ycrucero de la iglesia del monasterio de laVictoria (1613) y el diseño del retablodel monasterio de las Huelgas Reales deValladolid (1613), además de supervisary dirigir las obras de las fuentes de Arga-les. A partir de 1620 en que muere su pa-dre y habiendo desaparecido con an-terioridad los más notables maestros delclasicismo vallisoletano, se convierte en

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la cabeza de éste y en su último repre-sentante, recibiendo ese mismo año elnombramiento de Maestro Mayor de lasObras Reales de Valladolid.

Traductor de Palladio (1625), la in-fluencia del gran maestro italiano estámuy presente en la iglesia de San Mar-tín, singularmente en la concepción dela fachada, con sus juegos de planos su-perpuestos y el remate con frontón.Muy cercana a ella está la del colegiojesuita de San Ambrosio, no documen-tada ni fechada pero que necesariamenteha de ser suya y perfecciona el modelode San Martín. Algo más lejana de supeculiar estilo está la utilización de lacolumna en el sencillo arco de triunfo,con que se organiza el primer cuerpo dela portada pero su estilo es otra vez re-conocible en la hornacina del segundocuerpo, tan parecida a la que realiza enla portada del monasterio de San Quir-ce. En ella se colocó en 1721 un altorre-lieve representando a San Martín par-tiendo la capa con el pobre, obra de An-tonio Tomé.

En los últimos años del siglo XVII laiglesia se enriqueció con la construc-ción de una nueva capilla, la central dellado del evangelio fundada por D. Gas-par de Vallejo en 1623 pero cuya edifi-cación se retrasaría sesenta años. Es lamás grande del templo y se cubre coninteresantísima cúpula adornada con ye-serías. En 1697 la capilla estaba ya ter-minada.

En 1965 el hundimiento de buena par-te del abovedamiento de la iglesia, queafectó especialmente a la cúpula y ladoderecho del crucero y primer tramo de lanave, y la muy desafortunada fórmulaque se arbitró para solucionarlo reduje-ron el edificio a su lamentable estadoactual.NOTAS

1 J. VALDEÓN BARUQUE, «Valladolid: de villa aciudad», Valladolid. Historia de una ciudad, Actasdel Congreso Internacional (1996), I, Valladolid,1999, pp. 181-191.

2 M. SANGRADOR VITORES, Historia de Valla-dodolid, T. II, Valladolid, 1854, p. 186.

3 M. MAÑUECO y J. ZURITA, Documentos de laIglesia Colegial de Santa María la Mayor de Valla-dolid, siglo XIII, I, Valladolid, 1920.

4 A. RUCQUOI, Valladolid en la Edad Media.. IGénesis de un poder (1085-1367), Junta de Castillay León, Valladolid, 1997, p. 71, citando a Mañuecoy Zurita.

5 F. WATTENBERG GARCÍA, Valladolid. Desarro-llo del núcleo urbano de la ciudad desde su funda-ción hasta el fallecimiento de Felipe II, Valladolid,1975, pp. 45-46.

6 A. REPRESA RODRÍGUEZ, «Origen y desarrollourbano del Valladolid medieval (siglos X-XIII)», enHistoria de Valladolid, II. Valladolid Medieval, Ate-neo de Valladolid, 1980, pp. 65-86.

7 M. GÓMEZ RENAU, Comunidades marginadasen Valladolid: mudéjares y moriscos (s. XV-XVI), Di-putación de Valladolid, Valladolid, 1993. Hace unosdiez años se descubrió una necrópolis musulmana enterrenos del antiguo Prado de la Magdalena que cores-ponderán a este asenrtamiento mudéjar.

8 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, La Arquitectura Do-méstica del Renacimieto en Valladolid», Valladolid,1948 y J. URREA, Arquitectura y Nobleza, Casas ypalacios de Valladolid, Valladolid, 1996.

9 J. ANTOLÍNEZ DE BURGOS, Historia de Vallado-lid, Valladolid, 1887, pp. 221-223.

10 J. CASTÁN LANASPA, Arquitectura gótica reli-giosa en Valladolid y su provincia (siglos XIII-XVI),Valladolid, 1998, p. 90 y ss.

11 Archivo Histórico Provincial de Valladolid.Protocolos, leg. 440, fol. 920.

12 Archivo General Diocesano. San Martín. In-ventario de papeles del Archivo de la Parroquia,1805.

13 A. BUSTAMANTE GARCÍA, La arquitecturaclasicista del foco vallisoletano, (1561-1641), Va-lladolid, 1983.

14 Ibídem,pp. 283-287 y 361-363. Bustamantesupone que la idea de la parroquia era ir derriban-do el edificio antiguo conforme avanzase la cons-trucción del nuevo pero la idea de una obra por eta-pas está perfectamente clara en las condiciones.

15 G. KUBLER, Arquitectura de los siglos XVII yXVIII, col. «Ars Hispanie», vol. XIV, Madrid 1957,p. 39.

16 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ, Arquitectura barro-ca vallisoletana, Valladolid, 1967, pp. 58-60 y figu-ras 20 y 21. Todavia en ese momento se atribuía aFrancisco de Praves toda la obra de la iglesia.

17 AHPV, Protocolos, leg. 428, fols. 599 y 612.

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18 AHPV, Protocolos, leg. 435, fols. 1472 y ss.19 Ibídem, fols. 1545 y ss.20 9.500 reales «a Guisado albañil por hacer la

bóveda e arcos y enlucir e poner en perfección...» y12.220 maravedís (330 reales) por «los cuatro pilaresque se hicieron encima de la bóveda para armar elmaderamiento», 5.000 reales «a Ballesteros por hacerel tejado de madera y clavazón y teja a toda costa»;30.000 mrs. a Juan Ballesteros... por apos-tear y tras-tear y cerrar la iglesia y desembarazarla»; 5.363 mrs.«a Gaspar Guisado por cerrar la bóveda hasta el teja-do». J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA, Monumen-tos religiosos de la ciudad de Valladolid», I, CatálogoMonumental de la Provincia de Valladolid, T. XIV,Diputación de Valladolid, Valladolid, 1985, p. 102.

21 Ibídem.22 AHPV, Protocolos, leg. 1.100, fols. 35 y ss.

23 J. J. MARTÍN GONZÁLEZ y J. URREA, Ob. cit.p.103.

24 M. SANGRADOR, Ob. cit. p. 186., Todos losdatos de la inscripción concuerdan con la fecha determinación puesto que el obispo Pimentel accede ala sede vallisoletana en 1620 y tanto Gregorio XVcomo Felipe IV no inician su reinado hasta 1621.

25 Se trata de la documentación referida a untrueque de censos que el Hospital de Esgueva hacecon D. Francisco Calderón en 1616. Archivo Muni-cipal de Valladolid, Hospital de Esgueva, Caja 271,Exp. 10-11.

26 AHPV, Protocolos, leg. 1.115, fol. 8 y ss.27 AGDV. San Martín. Inventario de instrumen-

tos y papeles de las dos parroquias reunidas de SanMartín y San Benito el Viejo, 1831, fol. 32.

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En torno a la iglesia parroquial de SanMartín de Valladolid, y en relación con elanteproyecto de restauración de dichotemplo remitido para informe por laDirección General de Patrimonio de laJunta de Castilla y León, esta RealAcademia, el día 14 de mayo del 2003,presentó la siguiente propuesta:

– Que exista una consideración formala favor de resaltar el protagonismo de laIglesia de San Martín en ese escenariocon una intención de respeto histórico.

– Que el perfil de la cubierta de la torremás apropiada sería el que aparece dibu-jado por Wingaerde a mediados del sigloXVI, utilizando idéntico material (tejacon escamas) al empleado en la torre dela Antigua.

– Que se efectúe la preceptiva excava-ción arqueológica, recomendando la lec-tura de paramentos, y que se valoresutilmente en el pavimento de la iglesia,una vez restaurada, la huella arqueológicaaparecida.

– Que en la fachada debe primar el crite-rio de la restauración «filológica», por tra-tarse de un modelo clasicista, elaborado deacuerdo con códigos, aspectos formales yproporciones, que permiten la reconstruc-ción fidedigna de su traza original.

– Que la solución para la restauraciónde su bóveda y cúpula sea de carácter«analógica», recuperándose el estilo, pro-porciones, color y luz propios de un edifi-cio clasicista.

– Que en el pavimento se refleje eldetalle del diseño de las bóvedas y cúpulaprimitivas.

– Que se supriman los añadidos exter-nos en la fachada del evangelio para recu-perar la visión general de los volúmenesde las capillas, sin perjuicio de disponeruna delimitación física transparente.

Pretendo ahora analizar y justificar estapropuesta en cinco puntos (significar elentorno; restaurar el bien escaso; valorarla arquitectura de autor: el arquitectoDiego de Praves; valorar la dirección deobra: el arquitecto Francisco de Praves; ydignificar la función) y dos reflexiones(el concepto de Bien de Interés Cultural ysu entorno; y el concepto de Restauraciónde un Monumento).

SIGNIFICAR EL ENTORNO

Como consecuencia de intervenir en unmonumento con categoría de «Bien deInterés Cultural» (B.I.C.), convendría pro-

RESTAURACIÓN ARQUITECTÓNICA DELTEMPLO DE SAN MARTÍN DE VALLADOLIDLuis Alberto Mingo Macías

fundizar y justificar el área delimitada enlos términos de su implantación histórica:Entorno basado en su origen medieval y ensu función de asentamiento histórico defrancos (el santo titular San Martín deTours está ligado al camino de peregrinos),y por otro lado, la creación de la RealChancillería en el barrio de San Martín,honor y privilegio de la Villa de Valladolidrespecto de otros núcleos de población.

Se pueden aducir, entre otras, lassiguientes fuentes bibliográficas y argu-mentales que citan este entorno:

Amando Represa, en su estudio «Origeny desarrollo urbano del Valladolid medie-val» sostiene la idea que «esta plaza deSan Martín venía a ser el espacio libredejado ante otra puerta del núcleo viejo yde ella arrancaban tres vías que al consti-tuirse el segundo recinto defensivo, desem-bocarían en otras tantas puertas».

Juan José Martín González y Jesús UrreaFernández en su Catalogo Monumental dela Provincia de Valladolid (Tomo XIV. 1.ªparte) afirman: «... A la iglesia de SanMartín se la cita ya como existente en elaño 1148 aunque por entonces tendría lacondición de ermita. El populoso barrioque iba a crecer a su alrededor la convier-te inmediatamente en parroquia».

José Luis Sainz Guerra en su trabajo LaGénesis de la Plaza en Castilla durantela Edad Media (p. 108), entre otros datoscomenta: «... El portillo del Bao, de don-de sale el camino a Cabezón es el puntocentral del proceso.... El lugar, posee unaimportancia que se manifiesta en los trescaminos, en la bifurcación de tres calles.... Estas bifurcaciones poseen su origenen los recorridos generados sobre un sue-lo plenamente libre, generando unaestructura viaria sobre la que se apoyarála edificación posteriormente.... La únicaedificación, o por decirlo de otra manera,la primera, será la iglesia de San Martín.

En este modelo el camino es anterior aledificio, y es anterior a la propiedad delsuelo.... La plaza resultante es un espaciotriangular, claro ejemplo de su formacióna través de caminos, donde la primeracalle es el llamado camarín de SanMartín, detrás del templo y uniendo losdos caminos, donde se inicia la construc-ción de las primeras edificaciones».

A propósito del Plano de Valladoliddibujado por Ventura Seco (1738): «pode-mos observar cómo existe una iglesia dedimensiones muy reducidas, si la compara-mos con la actual. El dibujo muestra unpretil que delimita el área del atrio, alOeste y una zona sombreada, al Norte, queseñala el cementerio. Alrededor de esteespacio así delimitado, las calles definenuna franja paralela a las alineaciones...».

Por lo tanto habrá que considerar lassiguientes ideas: La muralla y la puerta.Los caminos de accesos y encrucijadas. Elatrio, plaza (espacio triangular en embudofrente a la cerca de la puerta objeto del pri-mer asentamiento). Portada, cementerio ycabecera. La torre y su silueta urbana. Lanave y su relación a los límites de propie-dad y los espacios residuales que dejan susformas arquitectónicas. La ordenación delvacío urbano (pavimentos, mobiliariourbano e iluminación monumental). Elrecinto y los límites externos del entorno(medidas, cotas de altura, tratamientos delos materiales e iluminación ambiental).La quinta fachada (la planta de cubiertasen relación a su identidad formal y así per-cibida en el conjunto urbano).

RESTAURAR (VOLVER ASIGNIFICAR) EL BIEN ESCASO

Como el estilo románico es algo excep-cional en el municipio de Valladolid, pro-cede por tanto:

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– La restauración de la torre considera-da como de estilo románico de transición.

– La recuperación de su chapitel original(basado en la ambición de emular al chapi-tel de la vecina torre románica de NuestraSeñora de la Antigua, o bien basado en undibujo de la villa de Valladolid original deWyngaerde), devolviendo a la ciudad lasilueta original que poseyó la torre de SanMartín.

– La excavación arqueológica con obje-to de descubrir las trazas del primer tem-plo, ermita extramuros, parroquia delBarrio de Francos y su ampliación (a estasingular torre románica debería corres-ponder una interesante nave medieval,importante y hoy desconocida estructuratardo-románica).

– La documentación de los datos arque-ológicos e incorporación sutil de las trazas

encontradas al pavimento del templo clási-co, restaurado para su lectura y estudiocomparado de su extensión, evolución,planta tipo y proceso de demolición, ysucesivas ampliaciones. (La iglesia de SanMartín es yacimiento arqueológico señala-do con el n.º 058 en el ámbito de P.E.C.H.y nivel de protección A.3., es decir, lugaresen los que con mucha probabilidad puedenexistir restos de interés arqueológicos cuyaentidad deberá ser comprobada).

A este propósito interesa recordar loque algunas fuentes argumentales consul-tadas aseguran:

Manuel Canesi Acevedo, en su Historiade Valladolid (1750): «... Entre las cosasdignas de admiración y memoria que tieneesta parroquia es la torre, alhaja de lasmejores que hay en España fabricada depiedra, ... habiendo sido ermita esta

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Vista aérea del barrio deSan Martín hacia 1960.

parroquia fue su torre tan elevada, respon-so que se erigió así por obligar a que lacorrespondiese la nueva fabrica de laIglesia y porque los temporales accidentesdieron lugar a lo uno y los contratiemposimpidieron lo otro; … siendo ermita estaparroquia nunca tuvo tal torre, y que selevantó cuando hizo asiento en Valladolidla Real Audiencia y Chancillería de ordendel Rey Enrique II y después en la reedifi-cación del año de 1600».

Juan Ortega y Rubio, en su Historia deValladolid (1881): «... La Capilla caebajo la torre y está en ella un crucifijo degran devoción... Por si hubiera dificultadcreer cómo siendo San Martín ermita fue-se su torre tan eminente, respondo que latorre se levantó así para obligar a que lacorrespondiese la fábrica de la iglesia...».

Juan Agapito y Revilla, en su libro LasCalles de Valladolid dice que se cita estaiglesia en 1148 «Convertida luego enparroquia se construyó una nueva iglesiacon la esbelta torre que quiso competircon la famosa de la Antigua... Su forma-ción está determinada por el camino quesale de la villa del Valladolid medievalhacia Cabezón».

Juan José Martín González y JesúsUrrea Fernández, en su citado CatálogoMonumental de la Provincia de Valladolid(tomo XIV, 1.ª parte) aseguran que «... laiglesia destacaría dentro del perfil urbanopor la esbeltez de su torre campanariocuya fisonomía corresponde a los prime-ros años del siglo XIII habiéndose, proba-blemente, tratado de imitar la de la vecinaiglesia de Ntra. Señora de la Antigua;como ésta tuvo también un tejado pirami-dal por remate. La sobriedad de su deco-ración y los arquillos apuntados de susventanas expresan una cronología másavanzada y una sensibilidad gótica».

Antes de pasar a los puntos 3.º y 4.º,

que tratan de la figura del arquitecto rena-centista Diego de Praves, como autor delproyecto, así como de la de Francisco dePraves, como director de la obra, interesadefinir la función del arquitecto, inspira-da en el prólogo del libro original deLeon Battista Alberti De Re Aedificatoria(p. 57) en el que literalmente se dice:

«... Yo, por mi parte, (dice Alberti) voy aconvenir que el arquitecto será aquel quecon un método y un procedimiento deter-minados y dignos de admiración hayaestudiado el modo de proyectar en teoríay también de llevar a cabo en la prácticacualquier obra que, a partir del desplaza-miento de los pesos y la unión y el ensam-blaje de los cuerpos, se adecue, de unaforma hermosísima, a las necesidadesmás propias de los seres humanos. Parahacerlo posible, necesita de la inteleccióny el conocimiento de los temas más excel-sos y adecuados. Y de tal índole será elarquitecto...». Es decir «aquel que conmétodo seguro y perfecto sabe idearracionalmente y realizar prácticamente...Inventar y construir... obras que del mejormodo se adaptan a las más importantesnecesidades del hombre».

Por consiguiente el arquitecto es aquelindividuo capacitado para resolver las trescategorías o niveles fundamentales de laArquitectura que desarrollará el mencio-nado tratado y que surgen de la tríadavitrubiana: la «necesidad» (necessitas)que se corresponde con una teoría generalde la construcción, el arte de construir enrelación con la materia y la forma; la«comodidad» (commoditas) o solución delos usos de los edificios, sus utilidadesdiversas y variadas, de donde extraerá des-pués los problemas de las tipologías al dis-cernir el «carácter» de los edificiospúblicos bien distinto del de los privados;

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y el «placer» (voluptas) en términos mo-dernos de estética de la arquitectura, ladelectación, que afecta sobre todo a cuali-dades ópticas y perceptivas y que se consi-gue cuando se satisfacen los sentidos porla gracia y armonía de las partes de los edi-ficios. Alberti en su libro insiste en que lostres niveles deben producirse inseparable-mente, con absoluta cohesión y equilibrio.

Esta teoría siempre fue seguida en lasdistintas tendencias. De la circunstanciade otorgar una predeterminada primacía acualquiera de los niveles en detrimento delos otros –la funcionalidad, la estética o loconstructivo–, se originan los diferentesmovimientos arquitectónicos desde laantigüedad clásica hasta nuestros días.

VALORAR LA ARQUITECTURADE AUTOR

Al ser Diego de Praves uno de los másdestacados arquitectos del denominadonúcleo clasicista vallisoletano así comocolaborador principal de Juan Herrera enla Catedral de Valladolid, resulta impres-cindible investigar su proyecto del templode San Martín (las trazas y proporción).

– La proporción deberá ser siempre lameta y objetivo de restitución integral enel proyecto de restauración.

– Dibujadas las fachadas de la Catedralde Valladolid y del templo de San Martín,y comparadas, se comprueba que la porta-da de San Martín sigue el mismo canon de

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Configuracióndel barrio deSan Martín.

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proporciones utilizado en el núcleo cen-tral de la portada de la Catedral pero den-tro de un proceso de esencialización ydesornamentación. Tal circunstanciaposee un gran interés en el actual debatearquitectónico, de desmaterialización yabstracción icónica, en la arquitectura devanguardia más radical, lo que no escasualidad pues Diego de Praves participóen la construcción de la cuarta Colegiatade Valladolid –la Catedral– proyectadapor Juan de Herrera.

Las fuentes que aporto para justificar loque con tanta seguridad afirmo son lassiguientes:

Agustín Bustamante García, en sulibro La Arquitectura Clasicista del focovallisoletano (1561-1640) (pp. 283-287),expone: «... La primitiva iglesia de SanMartín no debía hallarse en muy buenascondiciones, cuando en 1588 se decidesu demolición –excepto la torre– y levan-tar un edificio de nueva planta. Se encar-ga de la labor Diego de Praves, el cualda un proyecto en cuatro trazas y unascondiciones detalladísimas. Por ellaspodemos saber: «Que la torre será res-petada y servirá de punto de guía para laorientación del templo. Que el edificioprimitivo se irá abatiendo poco a poco,según la obra nueva vaya avanzando.Este sistema de trabajo es el mismo quese está aplicando en las obras de laCuarta Colegiata. Que se ha de cimentartoda la iglesia y elevarla hasta el arran-que de los arcos. Que lo primero quedebe ser construido es la capilla mayor ycrucero».

... Diego de Praves proyectó un edifi-cio completo y así lo dan a entender lastrazas de las que hablan los documen-tos. En planta, la iglesia de San Martínes un rectángulo que no llega a cuajaren cruz latina, es decir, es una estructu-

ra longitudinal de un solo eje; en lanave aparecen capillas hornacinas muypoco profundas... La estructura de SanMartín ha sido concebida como unaorganización longitudinal dividida entramos o capillas, con el núcleo de cru-cero poco acusado y una cabecera pla-na y de muy poca profundidad. Es decir,un tipo de estructura característico deun templo conventual, aplicado a unedificio parroquial. ... Diego de Praves,(esta idea es muy importante) en unascondiciones minuciosas que hacenreferencia constante a las trazas, espe-cifica, punto por punto, la forma deconstruir el edificio.

Por su parte Martín González y UrreaFernández, en su Catálogo Monumentalde la Provincia de Valladolid (tomo XIV,1.ª parte) aseguran: «... La traza la facili-tó el arquitecto Diego de Praves, queproyectó una iglesia de una sola nave,con capillas hornacinas, alojadas entrepilares decorados con pilastras tosca-nas, cubierta por una bóveda de mediocañón sobre arcos fajones y una cúpulaciega sobre pechinas en el tramo de sucrucero».

VALORAR LA DIRECCIÓN YEJECUCIÓN DE OBRA

El arquitecto Francisco de Praves, hijode Diego, fue el continuador de la obra ala muerte de éste. Arquitecto real deFelipe III, sucedió en el cargo a Juan deHerrera, que lo fue de Felipe II y fue,además, traductor al castellano delTratado de Arquitectura escrito porAndrea Palladio.

Por todo ello es preciso ser consecuen-te y devolver la proporción espacial inte-rior de la nave; devolver la bóveda vaída

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Evolución planimétrica de la iglesia de San Martín, según L. A. Mingo.

del crucero como alarde tecnológico desu momento constructivo; proyectarsobre el pavimento del templo el diseñode las geometrías de las yeserías de lasbóvedas originales, como vivencia sutildel diseño de éstas y de la articulaciónsecuencial del espacio, lo que supondráuna relectura actualizada del ornato; bus-car antecedentes e influencias en otrostemplos del círculo clasicista vallisoleta-no para investigar la tecnología, los mate-riales y los tratamientos de superficiespara su conocimiento, esencialización ytraducción al momento presente; y, porúltimo, envolver la espacialidad de nuevoen la luz clasicista.

Las razones argumentales se basan enlas siguientes fuentes consultadas:

Martín González, en su libro Arqui-tectura barroca vallisoletana (pp. 58-60), asegura: «... Una inscripción queantes se leía: “Se derribó esta iglesia yedificó de nuevo. Fabricola Francisco dePraves, maestro mayor de las obras rea-les de Valladolid. Acabóse año de1621”. ... La fachada es de ladrillo revo-cado. La portada es de piedra, de estilodórico, provista de vano de medio pun-to... El esquema de esta fachada es deseca austeridad, hasta la exasperación...Una larga hendidura cajeada viene aformar como severas pilastras a loslados. ... El alumbramiento del interiorse efectúa por el sistema de huecos ter-males. La nave se cubre con bóveda decañón, con fajones y lunetos. La decora-ción consiste en el motivo de “cintas” ypuntas de diamante triédricas,... Lacúpula del crucero es vaída, ornamenta-da también con motivos de placa senci-llos, tales como rombos y cabujones.Constituye un delgado caparazón deladrillo dispuesto radialmente, traba-jando como verdadera bóveda».

Agustín Bustamante García en su obra

ya citada La Arquitectura Clasicista delfoco vallisoletano (1561-1640), (pp.283-287) dice: «... Todos los elementosque conforman la fachada tienen su pro-pia correspondencia estructural. Laarticulación en dos planos se halla enfunción del criterio de subordinaciónespacial y jerarquía que se desarrolladentro del edificio; la leve expansión delos laterales está en concordancia con lapoca profundidad de las capillas horna-cinas e, igualmente, ocurre con la altu-ra. Las grandes rafas afiletadas queflanquean el cuerpo principal estánreferidas estructuralmente a los sopor-tes interiores. ... Exterior e interior for-man un todo unitario, generándose asíuna fusión de espacio y estructuras, quees una nota fundamental y distintiva delClasicismo».

Elisa Valero Ramos, en su tesis docto-ral Luz. Análisis de la luz en el proyectode arquitectura (1999) (pp. 93-96) alhablar de la luz renacentista afirma:«Luz, valorada exclusivamente comomedio de iluminación natural, despro-vista de cualquier connotación simbóli-ca y entendida como mero elementofísico, describe una idea espacial conce-bida sin pretensiones transcendentes...»Como si se tratase de vidrio diáfano, esapared posee el valor de la ventana abier-ta de la que hablará Alberti: no es aun elprimer plano del cuadro, sino el veloinmaterial que separa el espacio empíri-co del espacio representado. Una vezmás debemos constatar como la luz, nofísica sino intelectual, esa luz que seidentifica con la forma y es casi signosensible de su perfección... «Luz blanca,natural, que proyecta sombras natura-les, con diferentes planos grisáceos, y lapercepción de las formas físicas se reali-za mediante esa diversidad gradual deluz y sombras».

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Estudio comparado de proporciones entre las fachadas de San Martín y Catedral de Valladolid,según L. A. Mingo.

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DIGNIFICAR LA FUNCIÓN

El templo de San Martín de Valladolidno ha interrumpido su uso religioso desdesu nacimiento, primero como ermita des-pués como iglesia parroquial hasta nues-tros días. Para dignificar su funcióncultual habrá que valorar y exaltar la pro-porción espacial en sección aúrea; el sím-bolo sagrado; y la luz.

Sobre la utilitas, como dotación públi-ca, –espacio litúrgico– en uso no inte-rrumpido, desde su primera fundación, esdecir, es dotación urbanística, de uso reli-gioso, parroquial, de un barrio de la ciu-dad de Valladolid: el de San Martín. Yademás, para mayor énfasis de la función,su condición simbólica, es decir, sobre elconcepto de espacio sagrado destinado ala liturgia del culto católico.

Nota de atención erudita de Vitrubio(III.I), sobre los templos: «Si la Naturalezaha compuesto el Cuerpo del hombre de laforma que cada miembro guarda una pro-porción con el todo, no es sin motivo quelos antiguos quisieron que, en sus obras, lamisma relación de las partes con el todofuese exactamente observada. Pero entrelas obras de las que regularon las medidas,cuidaron principalmente de los templos delos Dioses...».

A este mismo propósito Jean Hani(Simbolismo del Templo Cristiano) di-ce: «Una Iglesia no es simplemente unmonumento, es un santuario, un templo,su finalidad no es la de reunir a los fie-les, sino la de crear para ello un ambien-te que permita a la gracia manifestarsemejor». Y prosigue: «La finalidad delArte Sagrado consiste en revelar la ima-gen del carácter Divino en lo “creado”pero oculto en ello, realizando objetossensibles, que sean símbolos del DiosInvisible». Por su parte Edgar de

Bruyne asegura que «La obra de arteatrae sobre sí la atención de los ojos ydel espíritu».

Y ¿Qué es lo creado? sino el medionatural, la propia Naturaleza, a la quepodemos acceder desde el sentimiento yconocer a través de las sensaciones. Peromás allá de este sentir, que nos permitever u oír, debemos profundizar y pregun-tarnos ¿qué es ése algo, que subyace bajolas apariencias? La lectura de lo «natu-ral» no se reduce “a lo que se ve”, es pre-ciso ver y entender. “Vio y creyó”» (Juan20,3-10).

Hay una forma de conocer sensorial yademás una forma de conocer del enten-dimiento. El entendimiento trabaja conconceptos, capta y engendra formas, des-ligadas de los límites espacio-temporales,por eso son universales y universalizadas.¿Cuáles pueden ser los conceptos másuniversales y que constituyen la esenciade la naturaleza?, es decir, la forma-ideadel medio natural.

1. La Gravedad, simbolismo vertical,mímesis de la posición erguida del hom-bre (y siempre en relación al hombre).Dentro del concepto de la gravedad, sumayor exaltación sería el concepto deingravidad-elevación, contrario al con-cepto de pesadez.

2. El Horizonte, simbolismo hori-zontal, mímesis de la posición de reposodel hombre (hombre presente en la natu-raleza) y su protagonista. Dentro delconcepto de horizonte, su mayor enfati-zación sería el concepto de extensión-profundidad, contrario a la delimitacióndel recinto. «Latitudine, longitudine etaltitudine congruente» (San Bernardo deClaraval).

3. La Luz, el «término luminosocorresponde especialmente al espíritu»(San Buenaventura).

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Propuestas de intervención en la torre de San Martín, a partir del dibujo de Wingaerde,según L. A. Mingo.

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Entre estos tres conceptos universales semueve la concepción de la ArquitecturaSagrada. La proporción supone el elemen-to compuesto, la luz es el elemento simple.La proporción les confiere «armonía» y«orden»; la luz otorga «nobleza» y «ener-gía». La proporción da carácter a la «mate-ria» y la luz «determinación formal»(Alberto Magno). «Consonantia y clari-tas», «Armonía y luz» (Dionisio Areopa-gita).

CONCEPTO DE B.I.C. YSU ENTORNO

Con fecha de declaración 28 de octubrede 1993 la iglesia de San Martín es Biende Interés Cultural con el n.º 1.515 y concategoría MM, es decir, Monumental.

El concepto de Bien de InterésCultural, con carácter de monumento,definido en la Ley de Patrimonio Titulo IIArtículo 15, punto 1.: «Son Monumentosaquellos bienes inmuebles que constitu-yen realizaciones arquitectónicas o deingeniería, u obras de escultura colosalsiempre que tengan interés histórico,artístico, científico o social».

Y en el Artículo 11, punto 2.: «La reso-lución del expediente que declare un Biende Interés Cultural deberá describirlo cla-ramente. En el supuesto de inmuebles,delimitará el entorno afectado por ladeclaración y, en su caso, se definirán yenumerarán las partes integrantes, laspertenencias y los accesorios comprendi-dos en la declaración».

El concepto de entorno se podrá enten-der como protección defensiva o foso ocerca o vacío en sentido negativo, pero meinteresa más positivar su definición, esdecir, lo entiendo como climax o atmósfe-ra de contemplación, en la percepción ges-táltica, figura-fondo, vivencia existencial

mutua entre monumento-ciudad y ciu-dadano, en la relación emisor-receptor, enel que debe de respirar, enmarcarse, convi-vir, y al mismo tiempo irradiar su protec-ción, es decir, no crear un ámbito demecanismo de defensa del monumento,sino como lugar en que el monumentoprotege a su entorno, porque lo perfeccio-na (es el aúrea), y es marco y campo de suinfluencia (ley de la empatía).

No se blinda – irradia; No se enroca –influye; No se protege – se proyecta. Esexistir en sí mismo y con sus próximos.Se perpetua en el tiempo y a su vez esrememorado por su propio entorno.

SOBRE EL CONCEPTODE RESTAURACIÓN

Como se trata de informar sobre unanteproyecto de restauración, puede recor-darse que en la actualidad se utilizan dis-tintos verbos que enturbian la definición yámbito de aplicación de esta palabra:Rehabilitar, recuperar, restituir, reparar,reutilizar, conservar, etc. En todos persisteun elemento común: La perpetuación de lamemoria histórica. Los términos utilizadosen este ámbito se familiarizan con la disci-plina médica, que interpretan la arquitec-tura como un cuerpo humano vivo. LeonBattista Alberti señala un principio funda-mental, el de la organicidad de la arqui-tectura, es decir, su entendimiento comocuerpo vivo, como organismo.

En el prólogo de Re Aedificatoria sedice textualmente: «Puesto que hemosconstatado sin lugar a dudas que un edifi-cio es un cierto tipo de cuerpo, tal queconsta de lineamenta (proyecto) y mate-ria como los otros cuerpos, elementosque pertenecen el uno, al ámbito de lainteligencia; el otro, al de la naturaleza: a

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Propuesta de intervención en la torre de San Martín, a partir del estado actual,según L. A. Mingo.

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aquél hemos de aplicar el intelecto y laelucubración, a este otro el aprovisiona-miento y la selección; acciones ambasque, no obstante, hemos observado queno bastan por sí solas para el objetivo, sino se añade la mano y la experiencia delartífice, que sean capaces de dar forma ala materia mediante el trazado».

A modo de inciso, introduzco otra per-sonalidad para mayor justificación delhecho orgánico: Theodor Lipps (1851-1914), más próximo en el tiempo, emi-nente filósofo y psicólogo alemán quien,partiendo del estudio de las ilusionesópticas, llegó a la teoría de la empatía.Partió del presupuesto de que cada objetoestético representa un ser vivo y llama alestado psíquico que experimentamoscuando nos proyectamos nosotros mis-mos en la vida de este objeto, una empa-tía (Einfühlung). Aplica este principio atodas las artes.

Volviendo al razonamiento de Alberti,de este principio de la organicidad, surgi-rán todas sus ideas relativas a la concep-ción de totalidad, de interrelación de laspartes entre sí y con el todo, las propor-ciones, la imitación de la naturaleza, endefinitiva la armonía, el principio básicode todos los clasicismos. Alberti plantea-rá lo que considera valores universales,como el problema de la forma y el arte deconstruir (libro I), expresando que exis-ten seis principios «que operan durantetoda la obra»:

1. La región –regio– Que debe serelegida según sus beneficios. Es el sitio oterritorio en relación al lugar.

2. La superficie –área– La topografía,la accesibilidad, la orientación, en fun-ción del clima y el sol. Es el entorno enrelación al solar.

3. Plano –partitio– La traza univer-sal renacentista propiamente dicha. Es la

traza, la planta en cuanto al documentoclave.

4. Las paredes –parietes– sus formasy proporciones. Es el recinto, la laterali-dad y los cierres.

5. Los techos –tectum– su sustenta-ción y cubrición. Es la espacialidad, elgrado de cerramiento.

6. Las aberturas o huecos –apertio–las vistas, la luz, la funcionalidad Es laporosidad, o la respiración, relación exte-rior-interior.

Pues la arquitectura es circulación... deenergías, de luz, de vistas, de aire, devivencias, de personas...

A continuación expresa una interesantí-sima definición sobre la traza: «El trazadoserá una puesta por escrito determinada yuniforme, concebida en abstracto, realiza-da a base de líneas y ángulos, llevada a tér-mino por una mente y una inteligenciaculta» (Libro I cap. I). Más adelante insis-te: «Líneas invariables y ángulos verdade-ros, como uno que no quisiera que su obrafuera juzgada por impresiones visuales,sino reflejada por dimensiones determina-das y racionales». (Libro II, cap. I). ¡Escomo una premonición!

Finalmente, aparece el vocablo tomadode Cicerón de «concinnitas», armonía, ori-ginalidad, acuerdo, equilibrio, categoríaestética del que procede el grado sumo debelleza (Libro VI al IX). «La belleza serála armonía entre todas las partes del con-junto conforme a la norma determinada–lineamenta– (¿acaso?) de manera que nosea posible reducir o cambiar nada, sinque el todo se vuelva más imperfecto»(Libro VI, cap. II). Con esta puntualiza-ción y definición nos sigue poniendo enguardia, y es (¡ojo para los restauradores!),como un aviso a navegantes.

Mientras que «la ornamentación seráuna especie de ayuda complementaria

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Estudio de evolución de las cubiertas de San Martín (interior y exterior), según L. A. Mingo.

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de la belleza, un elemento añadido... espor naturaleza algo accesorio, un adita-mento más que un elemento consustan-cial»... (Libro VI, cap. II). El Libro VIIconcreta el ornamento a los lugares yedificios sagrados (como belleza aditiva,o auxiliar, extrínseca, en relación a ellosmismos).

Alberti nos descubre leyes universalesy particulares de la «belleza», a través desu reflexión personal, proponiendo unaestética arquitectónica fundamentada enla consideración del todo y de las partes,a partir del conocimiento y de la expe-riencia, vinculada a la armonía del orga-nismo como cuerpo vivo y pensante.

Con lo anteriormente expuesto se pro-cederá a considerar el edificio comopaciente, procediendo al pertinente análi-sis clínico-patológico en suma: los sín-dromes serían síntomas o patologías; losprocesos de resolución son operaciones ointervenciones. Y entre otras estarían lasde limpieza, saneamiento, protección,refuerzo, consolidación, recuperación,reparación, prótesis y amputación.

El Análisis Patológico se puede enunciarsiguiendo los tres niveles vitrubianos, paraser más rigurosamente arquitectónico:

1.er nivel. Pendiente de intervención porpérdida de órganos vitales (Firmitas).

La analítica médica. Reconstrucción delos órganos perdidos con peligro de recha-zo. Análisis clínicos tendentes a conocer elhistorial médico y la analítica previo a tododiagnóstico y máxime ante una inevitableintervención. Es preciso la reconstruccióny el conocimiento del mapa genético con elobjetivo de impedir el rechazo.

2.º nivel. Intervención por imposibili-dad de mantenimiento de la funcionali-dad (Utilitas).

Rehabilitación. Proceso de revitaliza-ción de sus miembros, recuperando la

capacidad motora previa. Motora demotivar, de mover (¿no es la arquitecturacirculación y campo de energías funcio-nales y simbólicas? –Le Corbusier-), demovilizar dada la cualidad de uso ideoló-gico de templo religioso. Católico, pro-cedente de la Contrarreforma comoespacio sacro.

Rehabilitar con el objetivo primordial derespetar la sección aúrea. Existe documen-tación en el pasado que predeterminaba lacondición indispensable para la habilita-ción de espacios sacros para el culto católi-co que respondieran y fueran proyectadosen proporción áurea, conocida y ordenadapor los obispos y asumida en los templosde sus diócesis (Cristina Godoy Fernández,Arqueología y liturgia, p. 47):

«Los arquitectos encargados de laconstrucción de las iglesias eran conoce-dores de un sistema de proporcionesbasado en un complicado sistema decómputos matemáticos que hunde susraíces en la más pura tradición filosóficapitagórica, cuya aplicación en la cons-trucción de las iglesias tenía como finexaltar al máximo el carácter sagrado dela obra que les había sido encargada.

Este lenguaje arquitectónico de lamodulación de los edificios de culto, sibien podía pasar desapercibido para lamayoría de los fieles que acudían a laiglesia –por desconocimiento del signifi-cado de las proporciones–, era apreciadopor todos debido a los efectos que la per-fección de la obra causaba, tales como laacústica del edificio, indispensable en unlugar donde la mayor parte de los oficioslitúrgicos eran cantados.

Los obispos eran también conocedoresde este complicado lenguaje de perfec-ción arquitectónica ... Figura muy rele-vante del cristianismo antiguo, y uno delos pocos ejemplos que conocemos es el

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Estado de la cubierta anterior a la ruina de 1965 y trazado de yeseríasde las capillas, según L. A. Mingo.

de Gregorio de Nyssa, que encarga laconstrucción de un martyrium, dirigién-dose a otro obispo en un lenguaje casicríptico pero a la vez revelador del gradode conocimiento que los Padres teníandel complicado lenguaje de la construc-ción de edificios sagrados.

La iglesia debía reflejar la magnificen-cia de Dios y su creación. El Génesis noscuenta cómo el hombre fue creado porDios, el día sexto de la Creación, a suimagen y semejanza, (Gen. 2, 1-3). Poresta razón, la construcción del edificiodebía guardar proporciones humanas: alser la obra más perfecta creada por Dios,era lo más próximo a la divinidad que lamente de un hombre podía concebir.

Sólo a título ilustrativo citaremos untexto de San Agustín, de su De ciuitateDei, donde se narra la construcción delArca de Noé que constituye una alegoríade la iglesia, tanto en un sentido decomunidad como en el de edificio».

3.er nivel. Pérdida de la identidad(Venustas).

Psicoanálisis Proceso de recuperaciónde la identidad, de la autoría, de la pérdi-da de la autoestima, de la armonía, de laestabilidad emocional, de la memoria desu creador, de su origen o de la amnesiade su pensamiento.

La terapia será psico-analítica:Aislamiento; Proceso de recuperación dela memoria, mediante preguntas que faci-liten el recuerdo, primero parcialmente,lagunas de la memoria, conciliando pasa-do y presente; Establecimiento de un pro-ceso de regresión al origen, conreconstrucción sucesiva del pasado, poretapas; Revivir el punto de ruptura;Reconstrucción de la dignidad de surazón de ser armonizando mente y vida.

¿Cómo? Por medio del levantamientosistemático-analítico y continuo de losdistintos estados vitales, «momentos

cumbres» hasta su origen, comprendien-do la razón de su nacimiento como razónde existir, analizando los binomios:IDEA-TIPO y MATERIA-FORMA.

Comprender su evolución generativa,origen, crecimiento, hegemonía, decaden-cia y degradación. Evitar la terapia de par-ches por el procedimiento de intervenirparcialmente en los órganos-elementos dela fírmitas dañados, desconociendo elhecho como un todo. Impedir la imposi-ción o superposición de una Nueva Autoríao recreación arquitectónica, traumática dela memoria, es decir, lo que supondría la norecuperación de la identidad, pérdida yadquisición de una Nueva Identidad. Enpsiquiatría médica se conoce con el síndro-me de desdoblamiento de identidad, depersonalidad o esquizofrenia.

De lo anteriormente expuesto, surgentres modos de interpretar el tiempo, otor-gar autoría y autoridad a nuestro tiempo,regresar en el tiempo o memorizar desdenuestro tiempo, es decir, en términosarquitectónicos, reformar, restituir o res-taurar:

Reformar, es ser consciente de nuestropresente y de su autor (con autoría y auto-ridad), en una encendida dialéctica de dostiempos (hoy y ayer) y de sus autorescorrespondientes.

Restitutir, es devolver lo sustraído y portanto, regresar en el tiempo.

Restaurar, es memorizar desde nuestrotiempo, interpretar lo heredado teniendoconciencia de nuestro estar en la historia,pero en anónimo, sin protagonismo delrestaurador, que estaría sometido al pro-ceso proyectual «lineamenta» de su autoren origen, actualizado en la tecnologíaconstructiva, haciéndose de esta manerapresente en la materia (materializar estemporalizarse).

Profundizando en las palabras linea-menta y materia, en el que baso todo mi

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esfuerzo en la reflexión del proceso de res-tauración, en la obra La Invención de laArquitectura, de Manuel Martín Hernán-dez (p. 31), se dice: «Lineamenta, unapalabra de difícil traducción castellana porsus múltiples significados para la culturarenacentista. Es el procedimiento por elque Alberti pasaba de la idea al dibujo(ambos términos eran por entonces diseg-no) mediante la aplicación de las tres“leyes fundamentales” de la belleza. Éstaseran el número, la delimitación y la colo-cación, esto es: la elección de la medida–con “el hombre” casi siempre comomodelo ideal–, la estabilización de relacio-nes (la “proporción”) y el cumplimiento definalidades, tanto “internas del edificiocomo de relación con el entorno”».

A propósito de la palabra línea, elDiccionario de Filosofía (p. 221) dice:Línea de belleza: Nombre dado por W.Hogarth a una línea ondulada (yo aportovibrante), que suponía contenía la esenciade la belleza pictórica y que considerabacomo causa y criterio de belleza; las líne-as y dibujos concretos son bellos al pose-er esta línea. Según Hogarth, estas líneasdeberían expresar «simetría», «varie-dad», «sencillez», «relación» y «canti-dad».

Vibrante (más que ondulada), digo yo,porque sintoniza: La soltura de la mano,el elogio de la mano de Apeles; La ener-gía de la mente, es decir, la fuerza delpensamiento; Y la alegría interior, el lati-do del corazón; Mano –mente –corazón,en sincronía; Lo físico –lo mental– loafectivo, en armonía.

Consultando el mencionado Diccio-nario de Filosofía, la palabra materia (p.247) se entiende como: «Aquello que sedefine por la extensión, la ocupación deespacio, la masa, el peso, el movimiento,la movilidad, la inercia, la resistencia, laimpenetrabilidad, la atracción y repulsión,

o sus combinaciones; estas característicaso potencias en sí mismas; causa extramen-tal de la experiencia sensible; lo que com-pone el “mundo sensible”; lo manejable,lo permanente (o relativamente permanen-te), lo público (accesible a más de unaconciencia), no privado; lo físico o nomental; lo físico, corporal o no espiritual;lo relativamente poco valioso o bajo; loinanimado; lo terreno o natural (no sobre-natural); lo indeterminado (o relativamen-te indeterminado; potencialidad pararecibir la forma o lo que tiene esta poten-cialidad; lo que, en unión con la forma,constituye un individuo; opuesto a forma;lo particular en oposición a lo universal; lomúltiple de la sensación; el elemento dadoen la experiencia, frente a las elaboracio-nes de la mente; aquello de lo que algoestá hecho; aquello a partir de lo que unacosa ha llegado a ser, el primer elementoexistente o primordial; lo que se halla bajoconsideración o estudio. Los filósofosconciben la materia como privación derealidad o como manifestación de la mis-ma; como una o la única realidad; como elprincipio de imperfección y limitación...».

De acuerdo con la filosofía aristotélica,la materia se transforma en principio deindividuación. Al unirse con la materia, laforma se «contrae», es decir, pasa desdesu ser universal y específico a la existen-cia en un particular. La «forma», pormedio de la materia, se localiza y se tem-poraliza (espacio y tiempo).

Para concluir, podemos afirmar que todaarquitectura construida posee el carácter deobra abierta, que puede ser recreada desdela más rigurosa restauración integral, concarácter filohistórico, y congeladora delmomento y del entorno, por inhibición. Ytambién puede ser reinterpretada desde larestauración crítica, más radical, con másatención en el presente y en su autoría, quepuede violentar el resultado e incluso lle-

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gar a su transformación. Estas podían serlas dos posturas extremas, dialéctica enque se mueven los criterios metodológicosdel proyecto de restauración.

El sentido de mi reflexión es interme-dio; está en profundizar la concepcióncientífico teórica de Alberti en su defini-ción de arquitectura como Lineamenta yMateria, y en su concepción como orga-nismo vivo y pensante, con protecciónmonumental en este caso, es decir, deexistir inmortalizado en el tiempo, conproyección e influencia mutua con suentorno próximo.

Me pregunto ¿sería tolerable, con todolo anteriormente expuesto, una interven-ción basada en una nueva reinterpretaciónde la Lineamenta cuando estamos tratan-do de problemas de restauración de unaarquitectura monumental?

El procedimiento sería el análisis; inves-tigar el proceso proyectual, reconocercientíficamente el proyecto del arquitecto,es decir, procesar los términos de laLineamenta, para entender, asimilar y

comprender. Y poder de esta manera darfiel respuesta a su traducción arquitectóni-ca a términos de hoy de la materia, confor-me a los términos «operum instauratio» decontinuidad, «convivencia orgánica» delas partes y el todo «concordantia par-tium» (que es creación humana), inter-relacionado en «armonía» en su unidadformal (plasmada sobre la universal) «har-monia mundi» (Alberti, Libro X).

En dos talantes. En el diálogo con laarquitectura desde una postura de genero-sidad profesional con el pasado, no vivido,y por tanto no plenamente comprendido, yel futuro, que predisponemos día a día res-ponsablemente. Y por otro lado, de humil-dad frente al presente que consistiría entemplar nuestro ego particular, subjetivo,contingente, y coyuntural, que contempla-mos como una oportunidad de nuestrotiempo proyectual inmediato.

Termino con un pensamiento del her-mano Rafael: «El barro es siempre barro,(materia) lo importante es que sea deDios (lineamenta)».

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Las últimas décadas del siglo XIX esta-ban signadas por el interés en la forma-ción técnica del campesinado. No sóloera un clamor del pueblo, sino que tam-bién la clase dirigente deseaba el desarro-llo de la agricultura, en la que pervivíanmétodos ancestrales. Los castellanoseran, pues, conscientes de la necesidad derenovar la agricultura y ampliar la pro-ducción cerealista a otros cultivos. No envano ya Virgilio había aseverado en lasBucólicas (IV, 39): «Omnis feret omniatelus», «toda tierra lo produce todo».

La historia reciente del denominado«Prado de Rubín», perteneciente a la fa-milia Samaniego, comenzó a forjarse en-tonces. Los propietarios de la finca no po-drían suponer que años después el rey Al-fonso XIII pasaría por allí y, menos aún,que al cabo de un siglo albergaría la sedede un gobierno autónomo, de la Junta deCastilla y León. Se trata de «un cotoredondo, (…) Prado de Rubín (…) deciento una hectáreas, cuarenta y tres áreasy cincuenta metros cuadrados».

El 11 de diciembre de 1883 don Anto-nio Samaniego vendió al Ayuntamientovallisoletano ese coto, «en el término mu-nicipal de la ciudad, a los pagos de Arga-les y Perales». Poco tardó el Consistorio

en ceder el terreno a la Diputación Pro-vincial, deseosa de instalar en él una«Granja Modelo», para cuya fundaciónya contaba con la autorización gubernati-va. La corporación provincial estaba au-torizada a gastar 35.000 pesetas en la ad-quisición del terreno y a invertir 3.998,25 en las mejores que éste necesitara(Real Orden de 14 de julio de 1883). Rá-pidamente inició la Diputación las gestio-nes para poner en marcha su programa.

Era clara la conveniencia del proyecto,capaz de contribuir al desarrollo agrícolade la provincia, en una época en la que latitular del Marquesado de Valderas funda-ba otra escuela de formación agraria en elantiguo monasterio cisterciense de laSanta Espina, dirigida por los Hermanosde La Salle.

En el otoño de 1885 la Diputación deci-dió solicitar de la Dirección General deAgricultura licencia para instalar gabine-tes de Física, Química e Historia Natural,así como un Observatorio Meteorológico,con el convencimiento de que el cultivode esas disciplinas era preciso para elprogreso de las explotaciones agrarias.

Parte imprescindible en la buena mar-cha de la Granja Modelo lo habían de serlos alumnos. Poco se había conseguido en

LA VISITA DE ALFONSO XIII A VALLADOLIDEN SEPTIEMBRE DE 1903Godofredo Garabito

este aspecto, y en el desarrollo conjuntodel plan, de manera que, recabada la in-formación sobre alumnado, gastos, pro-ducción, bienes y efectos de la Granja yotros puntos de interés, quedó claro queel proyecto no había colmado las expecta-tivas en él depositadas. De ahí que, congran pesar de la Diputación provincial, elgobierno suprimiera la Granja Modelo,autorizando en cambio, por Real Decretode 9 de diciembre de 1887, la formaciónde una «Granja Escuela Experimental»dependiente del Ministerio de Fomento.

La nueva situación propició la oferta dedistintos terrenos para cobijar el nuevocentro de formación. Así, el GobernadorCivil propuso su instalación en la finca«El Cabildo», cuyo costo era excesivo pa-ra las posibilidades del momento. Otrosse fijaron en las fincas de Aniago y SantaMaría de Palazuelos, en manos privadas araíz de la política desamortizadora deMendizábal. No faltó quien, como el di-putado provincial Sr. Calvo Cacho, de-fendiera la utilización de la antigua Gran-ja Modelo para el propósito entonces per-seguido.

Con todo, la nueva iniciativa tardó enhacerse realidad. La necesaria capaci-tación del campesinado vallisoletano pa-recía enfrentarse a los problemas políti-cos y económicos que padecía el país enla coyuntura finisecular.

Apenas iniciado el siglo XX, continua-ba la búsqueda de lugar para la instala-ción de la «Granja Experimental de Ense-ñanza Agrícola». Antes de acabar el año1901 la propia Diputación Provincial ce-día los terrenos de la antigua Granja Mo-delo. Pronto se señaló la fecha del 2 demayo de 1902 para la toma de posesiónpor parte del nuevo responsable.

En 1903 se encargó el proyecto de lasinstalaciones al arquitecto provincial, donSantiago Guadilla, y al ingeniero director

de la Granja Experimental, señor Cascón.Para la inauguración de las obras iba a con-tarse, en septiembre de ese mismo año, conla presencia del monarca Alfonso XIII.

La visita regia era un acontecimiento alque la ciudad, cuna de reyes, estaba habi-tuada. No en vano habían estado en ellaen el último siglo Fernando VII, Isabel II,doña María Cristina y Alfonso XII. Decualquier modo, exigía lógicamente ulti-mar los preparativos de una manera espe-cialmente cuidadosa. Era una tarea en laque las diversas autoridades pincianas ha-bían de esmerarse. La crónica de esosafanes puede seguirse con detalle merceda la información proporcionada por «ElNorte de Castilla», decano de la actualprensa escrita en esta ciudad, y por otrosperiódicos. De la misma manera, caberastrear la huella que estos acontecimien-tos dejaron en la documentación munici-pal o en la emanada de la Diputación Pro-vincial. Entre los fondos provincialesaparecieron los planos y memoria delproyecto, con un presupuesto de309.003,25 pesetas. Reflejan fielmente loque fue la primera construcción.

Ya el primer día de septiembre podíaleerse en el mencionado diario: «Ha deser, sin duda, la colocación de la primerapiedra de las edificaciones de la GranjaEscuela Experimental Agrícola el actoque revista más solemnidad y mayortranscendencia, de cuantos se celebrencon ocasión de la visita de su majestad elrey a Valladolid»1. No faltaban, natural-mente, las noticias sobre los trabajos deacondicionamiento que se realizaban enlos terrenos de la granja y sobre otras ini-ciativas, con las que se pensaba agasajar atan egregio visitante.

Ese mismo día se reunió la ComisiónProvincial para tratar2, entre otros asuntos,los festejos que podían organizarse conmotivo de la presencia real en la ciudad. En

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la sesión se informó de las reuniones cele-bradas al efecto en el despacho del Gober-nador, que había reunido a los distintos ele-mentos activos de la ciudad: representantesciviles, militares, eclesiásticos, producto-res… En esas reuniones se había acordadoconstituir una gran comisión de la que de-bían formar parte los individuos de la Co-misión Provincial. Además, otros Diputa-dos habían de participar en las distintassubcomisiones previstas. Por lo demás, enlo tocante a la Diputación, se habían nom-brado distintas comisiones: Etiqueta, Fes-tejos y Granja Experimental, en la que in-tervendrían los señores Ortega, Bachiller,Represa, Sánchez y Cuevas.

Tal y como había hecho en el pleno dela Corporación, el diputado Sr. Cubas seopuso al proyecto, por considerar que laprovincia no estaba en condiciones eco-nómicas de afrontarlo. Pese a ello, seacordó por mayoría una serie de puntosinteresantes:

1) Inaugurar las obras de edificaciónde la Granja Experimental, invitando al reya colocar la primera piedra. Se invitaría alacto a todas las corporaciones oficiales.

2) Iluminar las fachadas del palaciode la Diputación y levantar un arco con-memorativo.

3) Colaborar con el Ayuntamientopara dar solemnidad a las funciones de

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Tapia y puerta de entrada a la Granja Experimental, por Santiago Guadilla.

gala, a las representaciones teatrales y alos toros.

4) Dar una comida extraordinaria alos asilados en los centros de beneficen-cia provincial.

5) Obsequiar convenientemente a losalcaldes de los pueblos durante su estan-cia en la capital.

Asimismo se aprobó la concesión deplenos poderes a las comisiones designa-das para que autorizaran los gastos perti-nentes.

Podemos recordar que el acto en laGranja experimental y la presencia de losalcaldes de la provincia despertaban elinterés del propio monarca. Así nos lo re-cuerda el semanario ilustrado: «Casti-lla», que asegura al tratar sobre el viajedel rey: «Don Alfonso ha manifestadoque su mayor gusto sería inaugurar la se-rie de festejos que se preparan, colocan-do la primera piedra de la Granja Agríco-la Experimental, habiendo ordenado quese invite a todos los alcaldes de la provin-cia y que se les reserve un sitio de pre-ferencia para dicho acto»3.

En los días siguientes la prensa conti-nuó desgranando nuevas acerca de la fe-bril actividad provocada por los prepara-tivos indispensables.

Al fin, el viernes 4 de septiembre «ElNorte de Castilla» se hacía eco del plandel viaje y estancia reales, presentado porel alcalde don Alfredo Queipo de Llano4.

La llegada de Alfonso XIII, en tren, es-taba prevista para las 16,00 horas del día 9de septiembre. Desde la Estación del Nor-te el cortejo se dirigiría a la Catedral, don-de se cantaría un solemne Tedeum, tras locual el rey saldría para el palacio de Capi-tanía, donde estaba prevista la recepciónoficial. Por la noche la plaza de San Pablohabía de ser escenario de conciertos demúsica a cargo de bandas militares, asícomo de las actuaciones de los orfeones

«Pinciano» y «Castilla», sin que faltaranlas dulzainas típicas de la tierra.

Para el día 10 se preveía la visita a edi-ficios públicos y monumentos de la ciu-dad, además de una función de gala en elTeatro Calderón.

La jornada del día 11 transcurriría entrela celebración del cumpleaños de S.A.R.la Princesa de Asturias, la corrida de torosen honor del joven rey y la función noc-turna de fuegos artificiales, con ilumina-ción de la fachada de San Pablo.

Al fin el día 12, junto con nuevos aga-sajos a don Alfonso, se procedería a lainauguración de la Granja Escuela, colo-cando su primera piedra.

La última etapa de la estancia real, eldía 13, quedaría henchida con una Misade campaña en el paseo del Campo deMarte y la colocación de la primera pie-dra de un nuevo monumento, el dedicadoa Cristóbal Colón. El rey emplearía la tar-de en visitar Palencia. Por último, en lamañana del día 14 abandonaría la ciudaddel Pisuerga rumbo a San Sebastián.

De acuerdo con las costumbres impe-rantes, la visita real era ocasión que mere-cía un esfuerzo en el terreno de las labo-res asistenciales y la satisfacción de lasnecesidades de los menesterosos. Por elloel Ayuntamiento acordó costear 2.000 ra-ciones para los pobres de la ciudad duran-te los cuatro días de estancia del rey, a ra-zón de 250 comidas y otras tantas cenasdiarias. Así lo señalan, entre otras infor-maciones, la aparecida el día 5 en «ElNorte de Castilla»5.

Sólo un día después expresaba «Cas-tilla» el gozo de los redactores por la próxi-ma venida del rey, haciendo notar los bene-ficios que derivaban de la intensa actividaddel momento: «Desde que se tuvo la feliznoticia, en todas partes se nota un movi-miento inusitado; las calles se adornan, lascasas se embellecen, las obras se centupli-

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can, los jornales se elevan, los ricos dan alos pobres, los obreros trabajan, trabajan ysus brazos, contra costumbre, no bastanpara tanto movimiento…»6. De la línea depensamiento que inspiraba esta publica-ción puede ser claro indicio la dedicatoriaal rey de un número del semanario, cuandoel monarca ya iba a poner punto final a suvisita: «Después de las recientes desgra-cias de la Patria, sois la única ilusión deella…»7. Para la redacción del periódicoera don Alfonso la esperanza de cuantosansiaban la regeneración de España.

Naturalmente, no todo eran parabienesy, así, no faltaba la sarcástica opinión ex-presada, todavía en agosto, por otro se-manario local. Según «La Gran Come-dia», el monarca se encontraría con unaciudad empobrecida y en período deobras: monumento a Colón, monumentoa Pedro Ansúrez, obras en el Consistorio.De ahí este párrafo, de enorme elocuen-cia: «A su majestad le va a parecer la ca-pital de Castilla la Vieja, una pista para

una carrera de obstáculos»8.Las noticias de prensa en los días y mo-

mentos inmediatamente anteriores a lallegada de Alfonso XIII eran ricas en de-talles sobre la preparación de las estan-cias que ocuparía su majestad, en el pala-cio de Capitanía, la puesta a punto de lailuminación urbana, los últimos retoquesprevios al acto religioso previsto en laSanta Iglesia Catedral, obsequios prepa-rados para el rey, ofrecimientos de vaji-llas de plata para servicio de la familiareal, recuerdos conmemorativos del acon-tecimiento y un largo etcétera9.

Sin que se reseñe aún la llegada delrey, que se produjo el día anterior, el 10de septiembre continúa la lluvia de noti-cias sobre los preparativos, complemen-tadas por un artículo de opinión en el queRicardo Allué solicita se lleve al monar-ca a conocer el agro castellano: «Yo, sí,le llevaría a través de los llanos sin fin;por los barbechos secos, cuyas cañasquebradas crujen bajo los pies; por los al-

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La Granja Experimental,por Santiago Guadilla.

tos trigales, surcando el ondulante marde espigas (…)».

Los que no parecían muy conformescon la situación seguían volcando su iro-nía, por ejemplo, en las páginas de «LaGran Comedia»: «Tendremos toros, tea-tros, comidas a los pobres, arcos en erec-ción, inauguración de la Granja, visitas aSimancas, Tordesillas y hasta fuegos arti-ficiales.

«¡Ah! Y Tedeum.«(…) El rey usará la misma cama que

utilizó su padre cuando visitó Valladolid.«La mudarán las sábanas…»10.Muy otra era la opinión que de la estan-

cia y cama preparadas para el rey mostraba«Castilla». En efecto, días después de con-cluida la visita regia, el semanario publica-ba una fotografía de la habitación con ellecho y aseveraba: «El lujoso dormitorioque publicamos es en el que ha descansadodon Alfonso XIII; la artística cama queaparece en el fondo de la fotografía, espropiedad de la distinguida señora Mar-quesa de Alonso Pesquera, y el citadomueble, fue el que ocupó don Alfonso XIIcuando visitó a Valladolid…»11.

Al fin el día 1112 aparece la noticia delarribo de la familia real. En el andén es-peraban el subsecretario Sr. Alba, el al-calde Sr. Queipo de Llano y el goberna-dor Sr. Ortega y Frías. Cuando llegaba eltren que conducía al rey y sus parientescomenzaron a sonar los acordes de laMarcha Real, junto a una gran ovación yno pocos vítores. «Su majestad vestíauniforme de diario de capitán general».Por su parte, la Princesa de Asturias lucía«elegantísimo traje de viaje, gris obscu-ro», en tanto que su esposo iba de unifor-me. La Vizcondesa de Villandrando ofre-ció flores. El gozo del momento no se vioempañado por un pequeño incidente sinmayor importancia: «La trepidación delos cañonazos disparados por la artillería,

al hacer los honores al monarca, ocasionóla rotura de muchos cristales en el Hospi-tal militar». Desde la estación, de acuerdocon las previsiones, la comitiva se trasla-dó a nuestra catedral herreriana, que sus-citó algún comentario de carácter históri-co-artístico por parte del monarca. Al lle-gar a la puerta principal del templo, donAlfonso fue recibido por el arzobispo, elcélebre don José María de Cos, quien,«después de darle la bendición, le ofrecióagua bendita con el hisopo, conforme dis-pone el ceremonial para semejantes ca-sos». Con los miembros de la familiareal, bajo palio, entraron en la Catedral elprelado vallisoletano y los de Sebastópo-lis –dimisionario de La Habana– y NuevaCáceres, en Filipinas.

Acabado el solemne acto religioso, elcortejo partió para el palacio de Capitaníaen medio del clamor del pueblo. Aquelpalacio que fuera de Francisco de los Co-bos y habitaría su señor el EmperadorCarlos; el mismo que vio nacer al valliso-letano que, como hijo de Felipe III y Mar-garita de Austria, estaba llamado a ser elrey Felipe IV, era ahora residencia porunos días de otro rey, éste de la Casa deBorbón, Alfonso XIII. Allí las reales per-sonas disfrutaron de una cena en la inti-midad y, posteriormente, de las lumina-rias y actuaciones musicales previstasfrente al palacio.

Ese mismo día los lectores de «ElNorte de Castilla» pudieron disfrutar deun número especial con la dedicatoria«A S.M. EL REY DON ALFONSOXIII», su primera plana reproducía el co-nocido retrato ecuestre del rey que, obrade Román Navarro, se conservaba en laAcademia de Caballería, institución queaún no se había visto obligada a cambiarsu edificio por el actual, como conse-cuencia del devastador incendio padeci-do años después.

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En dicho número extraordinario cola-boraban distinguidas plumas, entre otras,las del Alcalde de Valladolid, Presidentedel Consejo de Ministros, Ministro deAgricultura, Capitán General de Castillala Vieja, Gobernador Civil de Valladolid,Presidente de la Cámara Oficial de Co-mercio e Industria de Valladolid, los poe-tas Leopoldo Cano y Emilio Ferrari… oel director de la Granja Escuela don JoséCascón. Del último de los vates mencio-nados entresacamos estos versos, reflejode su esperanza en la actuación del rey:

«sin doblegar la rodilla/mas con respe-to, Señor,/os pido vuestro favor/para miamada Castilla».

También señalaré la importancia deotros artículos: «El primer agricultor»,del Marqués de Santa María; «Viva elRey», por González García-Valladolid,cronista de la ciudad, o «Esperanza», de-

bido a Calixto Valverde, presidente de laFederación Agrícola de Castilla la Vieja.

Dado el trascendental papel que se de-seaba para ese proyecto de enseñanza ydesarrollo agrícolas, no me resisto atranscribir una cita del artículo de Cas-cón titulado «El Progreso Agrícola»:«Ésa es la gran misión de las GranjasAgrícolas, entender, difundir los conoci-mientos que son patrimonio de muy po-cos, dirigir y encauzar al movimientoemprendido por aquellos a quienes lapresión económica les ha obligado a re-currir de bueno a mal grado a la maqui-naria agrícola (…) y por último sentarlos cimientos en cada región para que lagran masa de labradores (…) puede des-de luego aceptar el progreso agrícola(…). La regeneración estriba precisa-mente en redimir a los más, que son losque hacen país y patria».

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Ese mismo día 11, es decir, la vísperade la prevista inauguración de las obras

de la Granja Experimental, se celebró laesperada corrida, con los brillantes espa-das Mazzantini, Bonarillo y Lagartijochico. Al parecer, lo más reseñable fue laoreja cortada por éste y… poco más, puesincluso el público estuvo, al decir del co-mentarista, «regularcito»13.

De la importancia que se otorgaba a lanueva Granja Escuela Experimental, asícomo de las esperanzas en ella deposita-das, eran también testimonio patente supropia inauguración por el rey de Españay el discurso que éste pronunció en tanesperado momento. El día señalado era el12 de septiembre, después de que don Al-fonso regresara de Simancas.

Una avenida flanqueada por gallarde-tes y floridas guirnaldas permitía el ac-ceso al recinto, previo paso por un arcomonumental, similar a los levantados en

distintos lugares de la ciudad. En él po-día leerse: «Protección a la agricultura,base de la riqueza». Al fondo estaba latribuna destinada al rey, que había sidoelegantemente adornada por el señor Ba-rral. Frente a ella, la primera piedra quedon Alfonso había de colocar, parte de lapuerta de entrada a la finca. En la expo-sición preparada para ese momento fun-cionaban distintas máquinas agrícolas:trilladoras, sembradoras, cultivadoras depatata y remolacha, así como diversosaperos novedosos. Entre esos mediostecnológicos, que debían marcar el futu-ro desarrollo del agro hispano, estaba latrilladora limpiadora de Garteiz Herma-nos, impulsada por locomóvil y maneja-da por el señor Zorita.

A la llegada del rey y los príncipes labanda del regimiento de Toledo interpretóla Marcha Real. El clero rezó las plega-rias previstas en el ritual. El monarca,«utilizando preciosas tijeras de oro y pa-leta de plata, cortó las cintas que configu-raban sostener la primera piedra de lasedificaciones y recibió con argamasa lasjuntas»14.

Posteriormente, desde su tribuna, Al-fonso XIII pronunció un discurso que elmismo diario recogió íntegramente.Acaso puedan ser éstas las palabras másdestacables de un monarca entrañableque, sin duda, podía palpar las ansias deprogreso de una sociedad aún marcadapor un fuerte carácter rural: «Aquí, enesta noble tierra castellana, representa-ción genuina de la agricultura nacional,tengo especial empeño en hacer constarque, si a mi juventud falta todavía la ex-periencia que procuro adquirir haciendotrabajos agrícolas, sóbrale el convenci-miento de que la industria principal, laque proporciona más jornales, la queemplea mayores capitales, la que satis-face necesidades más primordiales es el

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Arcos de triunfo levantados con motivo de la visita a Valladolid en 1903 del rey Alfonso XIII.

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cultivo del campo, y de que hay que do-tar a España de establecimientos comoserá el que hoy comienza, seguro de quetodas las naciones han alcanzado suprosperidad y su grandeza atendiendo amejorar las prácticas de la producciónpara obtener mayores rendimientos, yde que es cimenta en el bienestar de sushabitantes por la paz y por el trabajouna patria poderosa y respetada». Con-cluía sus reflexiones diciendo: «Asíconseguiremos juntos hacer una Españagrande, unidos en una aspiración comúny con un lema: ¡Viva la agricultura espa-ñola!».

Tras la colocación de la primera piedra,un espléndido lunch ofrecido por la Dipu-tación Provincial, a la sazón presidida pordon Fidel Recio del Castillo, sirvió debrillante colofón a los actos.

Es cierto que éste fue uno de los mo-mentos más descollantes de la visita regiaa la ciudad pinciana, pero no debemosdesdeñar los actos que se celebraron eldía 13. Nos referimos a la Misa de cam-paña celebrada junto al Campo Grande ya la colocación, por don Alfonso, de laprimera piedra de un destacado monu-mento, el dedicado a Cristóbal Colón y alDescubrimiento de América. Aún ennuestros días esta magnífica obra del es-cultor hispalense Antonio Susillo, cuyasvicisitudes son bien conocidas, es unapieza fundamental de la estatuaria urbanaen Valladolid. No es éste el momento derecordar cuanto el arquitecto municipaldon Juan Agapito y Revilla detalló en laMemoria leída con motivo de la inaugu-ración del monumento ya concluido, en1905. Bastará con recordar ahora su re-ferencia al caso que nos ocupa: «Bajo laalcaldía del Sr. Queipo de Llano se ejecu-tó el cimiento (…) habiendo visto congran júbilo la ciudad que S. M. el rey D.Alfonso XIII colocara solemnemente la

primera piedra el 13 de septiembre delmismo año (…)»15.

Naturalmente, la prensa se había ocu-pado en vivo de aquel momento de ex-cepcional importancia para la vida ciu-dadana. Concretamente, «El Norte deCastilla» del 15 de septiembre de 1503 sehace eco de la marcha de la familia realese mismo día; reproduce varios arcosefímeros levantados en la ciudad parahonrar al monarca, costeados por elAyuntamiento, la Diputación, el Comer-cio y la Azucarera, y recuerda la ceremo-nia de colocación de la primera piedra delmonumento al inmortal genovés16. En esaprimera piedra se había grabado una ins-cripción: «Colocó esta piedra 13 Sep-tiembre 1903 Alfonso XIII». Continúa eldiario explicando que «la paleta con laque se echó la primera paletada de arga-masa era de plata pavonada con incrusta-ciones de oro.

«La artesa para amasar el cemento erade nogal artísticamente tallado. En sufondo se veía el escudo de Valladolid,también de talla.

«El martillo para sentar la primera pie-dra tenía la siguiente inscripción: ‘usadopor su majestad el rey don Alfonso XIII,en la primera piedra del monumento aColón. 13-IX-1903’».

Se complace después el cronista enreseñar la llegada del rey, la presenciadel Alcalde y diversos concejales, asícomo de comisiones oficiales, persona-lidades y damas distinguidas. Asimismose recoge la transcripción del acta le-vantada como testimonio de la ceremo-nia, que con el rey firmaron personas desu comitiva, el alcalde, los concejales yotras personas. Así, con las rúbricas dedon Alfonso XIII, doña Mercedes deBorbón y don M. Carlos de Borbónaparecieron, entre otras, las de dos re-cordados historiadores, José Martí y

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Monsó y Juan Agapito y Revilla. El do-cumento, un ejemplar de los periódicoslocales y varias monedas se guardaronen un tubo y se colocaron debajo de esaprimera piedra.

Por fin, una detallada descripción delmonumento da paso a la reseña de la visi-ta real al Museo Provincial de Bellas Ar-tes, sito en el Colegio de Santa Cruz.

De este modo se veía ya más cercano el

momento de contar con tan espléndidaobra de arte en la ciudad que, en los albo-res del siglo XVI, vio cómo el descubri-dor de un Nuevo Mundo iniciaba su viajemás importante traspasando los umbralesde la eternidad. El Consistorio vallisole-tano había iniciado años antes las gestio-nes para que la estatua, originalmentedestinada a La Habana, se entregara a es-ta ciudad. Así podemos comprobarlo en

Alfonso XIII firmando el acta de colocación de la primera piedra del monumento a Colónante el arzobispo José María Cos y Macho.

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las actas municipales ya desde el año190117. Concretamente, en la sesión de 8de marzo de aquel año los capitulares,con la satisfacción que es de suponer, sedieron por enterados de que su solicitudhabía sido atendida y la Reina Regente,en nombre de su hijo menor de edad, ha-bía acordado «hacer cesión al pueblo deValladolid de las piezas de bronce delMonumento a Colón obra del artista es-pañol Sr. Susillo (…)». Pronto comenza-ron los debates sobre el lugar apropiadopara emplazamiento de la estatua, quedieron como resultado la aprobación delpunto de confluencia entre el paseo delCampo Grande y la carretera de Filipinos,en el que todavía podemos admirarla.

Gran interés tienen las directrices ema-nadas del Ayuntamiento hasta que por finpudo verse la estatua inaugurada en 1905,pero rebasan ya los límites propuestos pa-ra estas páginas.

Días después de la partida del monarca,el Consistorio decidió agradecer la visitaregia cambiando el nombre de la popular«Acera de Recoletos», que pasaba a de-nominarse de «Alfonso XIII»18.

Abundando en el regocijo que tambiénhabían manifestado otros medios, el se-manario «Castilla», una semana despuésde haberse despedido el monarca, seguíahaciéndose eco del orgullo irrefrenableque henchía a muchos ciudadanos y au-toridades: «Ni un solo lunar ha existidoen el viaje…». Incluso llega a rozar laexaltación lírica cuando, recordando elpaso del rey bajo el arco levantado por laSociedad Industrial Castellana, afirma:«Las esbeltas chimeneas comenzaron aechar humo oloroso, que completamenteparecía incienso quemado en aras del tra-bajo y de la virtud.

El espectáculo fue verdaderamenteemocionante, pues desde el Sol para aba-jo, todo era alegría, cariño, belleza»19.

Como contrapunto de los elogios quea este tipo de arcos dedicaron tanto«Castilla» como «El Norte de Castilla»pueden leerse, una vez más, las páginasde «La Gran Comedia». En ellas encon-tramos quejas por el costo del arco eri-gido por el Ayuntamiento, que se eleva-ba a 6.500 pesetas, así como por las mo-lestias y el entorpecimiento de la circu-lación que se originaban, sin que faltarauna alusión netamente política, aprove-chando la ocasión de la entrada del rey:«Triunfal. No puede ser menos, puestoque a la entrada de la calle se eleva el ar-co del triunfo del Ayuntamiento… sobrela minoría republicana»20. En definitiva,aseguraba el semanario: «Cinco arcos,una arcada, un trofeo y una decoración,componen en total los chirimbolos queestorban el paso por la vía pública desdeunos días antes de la llegada del rey»21.

Sin embargo, la satisfacción con quemuchos, en cierto modo cabría decir laciudad, habían recibido a la familia realno auguraba el éxito de las empresas ini-ciadas, pese al gozo esperanzado que dejóla visita. Es cierto que los vallisoletanostardaron sólo dos años en disfrutar delmonumento colombino, mas también loes que algunos sinsabores esperaban a laGranja Escuela Experimental en las déca-das por venir.

En efecto, tras varias subastas, lasobras del nuevo centro de enseñanzaagraria seguían sin adjudicar en el otoñode 1904, un año después del paso de Al-fonso XIII por la ciudad del Pisuerga22.Al fin, en los últimos días del año se for-malizó por vía de urgencia el contrato en-tre la Diputación provincial y el construc-tor don Mariano Tranque, una vez autori-zada la adjudicación sin subasta previa.En virtud del documento, se alcanzaron,entre otros acuerdos, el sometimiento deTranque a la dirección e inspección del

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Arquitecto Provincial y su compromisode cumplir las normas vigentes sobre ac-cidentes laborales23.

Tal vez esos retrasos fueran una premo-nición de las dificultades que esperaban ala Granja Experimental hasta mediadosdel siglo XX. Esas dificultades parecíanestar, en germen, recogidas, con la acos-tumbrada ironía, en «La Gran Comedia»al referirse a la inauguración por el rey dela Granja Experimental dos días antes. Altiempo que reproducía un bello grabadodel proyecto de entrada monumental alrecinto, el semanario afirmaba: «Pero nose asombren nuestros lectores. Ya sabe-mos que la citada puerta no la ha visto na-die todavía (…).

Pero tampoco han visto la Granja y sinembargo, se inauguró anteayer.

Y, regiamente»24.Cinco décadas después, tras no pocas

experiencias agrícolas para colmar lasexpectativas de los agricultores –pues talfue su finalidad–, las instalaciones y elterreno fueron vendidos por la Diputa-ción Provincial a la comunidad de reli-giosas de La Asunción. Éstas presenta-ron al Ayuntamiento de Valladolid, el 10de agosto de 1954, un escrito datado enMadrid el 21 de julio anterior. En él soli-citaban licencia municipal para «ejecu-tar obras de adaptación para Convento,Residencia de Señoritas y Escuela deHogar, de conformidad al proyecto quese presenta en ese Excmo. Ayuntamien-to, suscrito por el Arquitecto D. Ignaciode Cárdenas y como aparejador de obrasD. Carlos Bolado».

Las edificaciones sufrieron diversoscambios, incluida la elevación de unaplanta en el edificio central, la construc-ción de una capilla y la adaptación de es-pacios para la comunidad religiosa y para

las alumnas, sin olvidar otro complejo es-colar de nueva factura en total discordan-cia con el edificio central, que nos hablade la época de Alfonso XIII.

Gracias a estas instalaciones se desa-rrolló una eficaz labor docente hasta fi-nales de 1977, ya que la comunidad setrasladó a Madrid y vendió la finca consu conjunto arquitectónico. Las escritu-ras de venta se firmaron en la capital deEspaña el 27 de febrero de 1978. Elnuevo comprador fue la sociedad mer-cantil COVARESA (Constructores Va-llisoletanos Reunidos, S. A.), constitui-da ante el notario del Ilustre Colegio deValladolid D. Ramón Modesto Chaumelel 10 de marzo de 1976, con la finalidadde comprar suelo rústico y transformar-lo en urbano. De ahí que, de acuerdocon los planes de inversión, su Consejode Administración, que entonces yo te-nía el honor de presidir, adquirieraaquella propiedad en 1978. Posterior-mente, en 1983, la cedió al Ayuntamien-to vallisoletano para instalación de lasede de la Junta de Castilla y León. Enefecto, el Consejo de Administraciónacordó el 8 de agosto del citado año:«Ceder al Ayuntamiento de Valladolid eluso e instalaciones propiedad de estaSociedad» para que, previos los trámitespertinentes, pudiera ubicarse en dichasinstalaciones la sede presidencial de laJunta de Castilla y León.

Podemos leer en la prensa del mo-mento que «la permanente municipaldecidirá el martes (9 de agosto de 1983)ceder el antiguo Colegio de La Asun-ción a la Junta de Castilla y León»25.Desde esa instalación en 1983 han pasa-do más de 20 años, en los que seis presi-dentes de la entidad autónoma han he-cho de este lugar de gobierno el eje de

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su actividad política.NOTAS

1 El Norte de Castilla, 1 de septiembre de 1903.2 Comisión Provincial, Actas, 1903. Sesión de

1.º de septiembre de 1903.3 Castilla, 30 de agosto de 1903.4 El Norte de Castilla, 4 de septiembre de 1903.5 El Norte de Castilla, 5 de septiembre de 1903.6 Castilla, 6 de septiembre de 1903.7 Castilla, 13 de septiembre de 1903.8 La Gran Comedia, n.º 46, agosto de 1903, p. 6.9 Puede consultarse «El Norte de Castilla», 9 de

septiembre de 1903. Obviamente, la informaciónhabía sido elaborada el día anterior y no podía reco-ger la llegada real en la tarde del mismo día 9.

10 La Gran Comedia…, p. 3.11 Castilla, 20 de septiembre de 1903.12 El Norte de Castilla, 11 de septiembre de

1903.13 Castilla, 13 de septiembre de 1903.14 El Norte de Castilla, 14 de septiembre de

1903.15 Juan AGAPITO Y REVILLA, Memoria leída por

el Arquitecto municipal en el acto de la inaugura-ción del monumento conmemorativo del descubri-miento de América, Imprenta La Nueva Pincia, S. I.S. A. (Valladolid, 1905), p. 6.

16 El Norte de Castilla, 15 de septiembre de1903.

17 Pueden consultarse, por ejemplo, las actas de20 de febrero, 8 de marzo, 3 y 19 de abril, 7 y 14 dejunio y 19 de julio de 1901. Archivo Municipal deValladolid.

18 Acta de la sesión de 19 de septiembre de1903. Archivo Municipal de Valladolid.

19 Castilla, 20 de septiembre de 1903.20 La Gran Comedia.21 La Gran Comedia.22 Así puede verse en la documentación de la

Comisión Provincial del año 1904, como tambiénen la copia del acta de la subasta celebrada en Ma-drid el 22 de octubre de dicho año. Archivo de la Di-putación Provincial, caja 291.

23 Contrato firmado en Valladolid, a 21 de di-ciembre de 1904. Ibídem. Sobre este particular yotros aspectos tocantes a las edificaciones de laGranja, hoy Presidencia de la Junta de Castilla y le-ón, puede consultars Godofredo GARABITO GREGO-RIO, Desde el Colegio de la Asunción, Junta de Cas-tilla y León, Valladolid, 2003.

24 La Gran Comedia.25 El Norte de Castilla, domingo 7 de agosto de

1983.

FUENTES DOCUMENTALES

Archivo Municipal de Valladolid. Actas.Archivo de la Diputación Provincial de Valla-

dolid:–Actas.–Instalación de la Granja Experimental deAgricultura (Caja 291).

Hemeroteca de la Biblioteca General Univer-sitaria Reina Sofía:–El Norte de Castilla, 1903.–Semanario ilustrado Castilla, 1903.–La Gran Comedia, 1903.

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VV.AA., Valladolid. Imágenes del ayer, Gru-po Pinciano y Caja de Ahorros Provincialde Valladolid, Valladolid, 1985.

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Un recorrido por algunas de las princi-pales representaciones que se conocendel célebre personaje creado por don Mi-guel de Cervantes, mediante el estudio desu evolución, a través de la obra de unaserie de artistas de los siglos XVII al XX,permite comprobar cómo se suceden dis-tintos modelos de representación. A partirde ellos se ha creado el imaginario colec-tivo alrededor del Quijote y su mundo,iconografía que alcanza su mejor expre-sión en la obra de Gustavo Doré, a quiense debe la imagen más difundida del In-genioso Hidalgo.

En efecto, pocas obras literarias handejado mayor huella que la famosa no-vela cervantina, influencia que se haextendido a todos los ámbitos de la crea-ción, incluido el artístico. No sólo hasido ilustrada abundantemente, sino queha servido de inspiración a cientos depintores, dibujantes y grabadores, ade-más de escultores, músicos, directoresde cine y toda clase de artistas desde losmás sofisticados a los más populares, demodo que bien puede afirmarse que loscuatro siglos transcurridos desde la pri-mera edición del Quijote nos han pro-porcionado un enorme caudal de imáge-nes artísticas.

Ahora bien, no obstante la rápida aco-gida y expansión que alcanzó la inmortalobra de Cervantes desde el momento mis-mo de su aparición, hasta bastante tiempodespués, concretamente hasta la segundamitad del siglo XVIII no mereció unaatención artística de primera calidad;puede afirmarse que hasta entonces noobtuvo el interés y la atención de pinto-res, dibujantes y grabadores de prestigioy renombre.

Hasta ese momento, naturalmente, hu-bo ediciones ilustradas del Quijote, perodibujadas y grabadas por profesionales desegundo orden. En efecto, a lo largo delsiglo XVII se editó la novela de Cervan-tes en diferentes países europeos y tuvoya desde entonces extraordinaria difusióninternacional. Algunas de esas primerasediciones aparecen ya ilustradas, en algu-nos casos son simples estampas anónimasy en otros ilustraciones con la correspon-diente firma de su autor, pero en todo ca-so corresponden a artistas muy poco co-nocidos.

En las primeras ediciones se ilustrasólo la portada. Es el caso de los dos pri-meros grabados que han llegado hasta no-sotros, los que ilustran las ediciones apa-recidas en Lisboa en 1605 y en Londres

EL QUIJOTE EN LA PINTURA YLA ILUSTRACIÓN GRÁFICAJosé Carlos Brasas Egido

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Frederik Bouttats, Don Quijote es armado caballero(grabado de la edición de Amberes de 1673). Cap. III de la 1.ª parte.

en 1620. Los dos dibujantes son ilustra-dores anónimos, que representaron muypobremente las figuras de Don Quijote ySancho y con detalles que se distanciandel texto.

Es Holanda la cuna de la primera edi-ción ilustrada del Quijote. En efecto, laprimera edición ilustrada es la traducciónholandesa que se publica en Dordrecht en1657 por el editor Jacob Savery. Se hallailustrada con un conjunto de 24 estampasque se cree también dibujadas y grabadaspor el propio Savery. Era la primera vezque la novela iba acompañada de tan grannúmero de imágenes. Las calcografías, depequeño tamaño y sin grandes pretensio-nes artísticas, sin embargo marcaban unhito importante, ya que la imagen acom-pañaba por fin al texto y con ello dejabaabierto un camino lleno de posibilidades.Además, esta serie de grabados, a pesarde su aspecto poco refinado, incluso bur-do, sirvieron de modelo y se reprodujeronposteriormente en otras ediciones, comolas aparecidas unos años después en Bru-selas, Amberes, Lyon, París y Roma.

Especial importancia tuvo la primerade ellas, la editada en Bruselas cinco añosdespués, ya que se trata de la primera edi-ción en castellano del Quijote ilustrada.Ello no ha extrañar ya que, como es sabi-do, los impresores flamencos jugarondurante todo el Siglo de Oro un papel im-portantísimo con respecto a la bibliogra-fía española. En este caso la impresión serealizó por el editor bruselés Jean Mom-marte. En ella se aprovecharon las estam-pas de la edición holandesa de 1657, a lasque se añadieron dieciséis nuevas. Losgrabados, de poca calidad, fueron realiza-dos por Frederik Bouttats, un grabadornacido en Amberes y vinculado a la es-cuela de Rubens. En las distintas escenasel artista se dedicó a subrayar los aspec-tos de comedia burda, de humor tosco, es-

forzándose muy poco en captar lo propia-mente español. La indumentaria, la arqui-tectura, los interiores o el mobiliario, to-do es extranjero.

Esas mismas estampas se copiarontambién en 1674 en la primera edicióncon láminas que se publicó en España:la de Andrés García de la Iglesia, apare-cida en Madrid ese año, y cuyos graba-dos en cobre fueron realizados por Die-go de Obregón. Los dibujos están copia-dos en su mayoría de la edición de Bru-selas en idioma español, de 1662 (a suvez copia de la holandesa de 1657) y elgrabado es bastante malo, pero su im-portancia reside en que su autor, Diegode Obregón, es el primer dibujante espa-ñol de la novela del Quijote. A pesar desu mediocridad y si bien se limitó a re-medar malamente las estampas de aque-llas ediciones flamencas, introduciendoalgunas pequeñas modificaciones, esteprimer ilustrador español tiene para no-sotros un indudable encanto.

En todo caso se trata, como podemosver, de artistas prácticamente desconoci-dos, ya que hasta la centuria siguiente,como se acaba de hacer mención, no va-mos a encontrar artistas de relieve queilustren el Quijote.

¿Cuál es la razón de esa tardanza?. Elmotivo de que artistas de prestigio no seocupasen en estas tareas se debió funda-mentalmente al hecho de que los grandesartistas del siglo XVI (pensemos porejemplo en Durero) o del siglo XVII,ilustraron sobre todo dos tipos de obras:tratados científicos, de arquitectura, pers-pectiva, geometría, anatomía y proporcio-nes del cuerpo humano, etc., o bien obrasliterarias de los autores clásicos o susémulos modernos, los humanistas. Sinembargo, la ilustración de otras obras«más populares», como las novelas, con-sideradas casi como un genero menor,

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quedaban encomendadas a artesanos desegundo orden.

Hay que tener presente que si bien ElQuijote gozó de gran popularidad desdeel momento mismo de su publicación, eseéxito se debió sobre todo a su condiciónde obra de entretenimiento. En el mejorde los casos se consideró el Quijote comoun libro cómico y burlesco, una obraamena e ingeniosa que parodiaba las no-velas de caballerías. En esos primerosmomentos fue poco apreciada como obraliteraria «seria». Ese reconocimiento levendría posteriormente, y de hecho no seconstata prácticamente hasta la época dela Ilustración.

De todas formas, no hay que olvidarque ese escaso interés por parte de artis-tas de renombre a la hora de ilustrar obrasliterarias es un caso general, no se refieresólo al Quijote. La estampación de librosilustrados con grabados tardó bastantetiempo en obtener aprecio artístico yprácticamente hasta el siglo XVIII no seencuentran artistas de cierta importanciaocupados en la tarea de la ilustración deobras literarias.

En ese sentido el gran giro operado enrelación con las ilustraciones del Quijotetuvo lugar, como ya se ha indicado, en elSiglo de las Luces. Fue entonces, cuandose empezó a otorgar una creciente impor-tancia cultural a la novela. La nueva men-talidad ilustrada, obsesionada por la laborpedagógica, por la educación y la difu-sión del saber descubre ahora sus valoressociales y culturales.

Por otra parte, las circunstancias histó-ricas fueron también favorables para esedescubrimiento y revalorización. La Gue-rra de Sucesión española, que movilizó avarios países, y se saldó con el cambio di-nástico de la instauración borbónica en lapersona de Felipe V, no sólo inició el«afrancesamiento» de la corte española,

sino que puso a nuestro país en el centrode atención internacional. En ese sentidolos dos países que ofrecen los primerosejemplos de artistas ilustradores del Qui-jote de calidad fueron Francia e Inglaterraen relación con el auge que tuvo en ellosel fenómeno de la Ilustración.

Fue en la Inglaterra del siglo XVIII,concretamente en Londres y en 1738,donde apareció la primera edición de lujodel Quijote. La impresión, llevada a caboen la imprenta del editor Jacob Tomson,fue promovida y costeada por un prócerbritánico, Lord Carteret, un noble hispa-nista amigo del embajador de España enla corte de Jorge II de Inglaterra. Se trata-ba no de una edición en inglés, sino deltexto original de Cervantes en castellano.Editado en cuatro volúmenes con todo es-mero, tanto por lo que respecta al textocomo desde el punto de vista gráfico y ti-pográfico, era la mejor edición aparecidahasta entonces, todo un alarde de impre-sión que señala una de las más altas cimasen la historia editorial de la novela. Con-tenía además un número sin precedentesde estampas: 68. Para seleccionar esas lá-minas que debían ilustrarlo se convocó unconcurso al que acudieron algunos de losmejores pintores y dibujantes ingleses delmomento. El elegido fue John Vander-bank, pintor e ilustrador de origen holan-dés, cuyas composiciones refinadas, deun estilo suave y depurado resultan a ve-ces algo serias y ofrecen un carácter muyinglés.

Otro de los elegidos en un primer mo-mento fue el más célebre pintor, dibujan-te y grabador inglés de entonces, WilliamHogarth cuyas seis láminas fueron recha-zadas. Hogarth, que representa las esce-nas de un modo muy teatral, vio en el li-bro una sátira burlesca, lo que le llevó aacentuar los rasgos caricaturescos, el tonojocoso y la nota grotesca. Al noble inglés

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le pareció poco seria la manera de ver elQuijote que tenía Hogarth, el cual quedódesairado al no ser incluidas sus ilustra-ciones en la publicación.

En 1755 otro dibujante inglés FrancisHayman, amigo de Hogarth, ilustró otraimportante edición londinense, con 27 gra-bados. También fracasó en la evocación deuna España creíble, pues viste a los perso-najes con trajes a la moda inglesa o sitúalos distintos episodios en escenarios de ar-quitectura clasicista palladiana, en bogapor entonces en Inglaterra.

En Francia ocurrió otro tanto. En estecaso, como ya se ha hecho mención, en elinterés que suscitó el libro y en la prolife-ración de ediciones bellamente ilustradas,

influyó considerablemente la moda espa-ñola surgida al instalarse en la corte deEspaña la nueva dinastía borbónica en lapersona de Felipe V. Como consecuenciade esa moda española, favorecida por elacercamiento de ambas monarquías y lasestrechas relaciones entres los dos países,en Francia el Quijote va a encontrar muypronto intérpretes de la más alta calidad.

Con anterioridad, en el siglo XVII, sibien en un ámbito distinto de las edicio-nes del libro, ya se había dado algún queotro ejemplo aislado, concretamente en elcampo de la pintura decorativa. Así, hacia1620, el pintor Jean Monnier pintó 34 pa-neles o plafones con escenas del Quijoteen los techos de las galerías y el comedor

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Charles Antoine Coypel, Don Quijote recibe su primera comida en la venta (Cap. II de la 1.ª parte).Museo Jacquemart-André. París.

del Chateaux de Cheverny residencia ve-raniega de la reina María de Médicis (unode los castillos del Loire, cerca de Blois yChambord).

Ya en el siglo XVIII, algunos de losmás conocidos pintores de la Corte pintantemas del Quijote, principalmente carto-nes reproducidos luego en tapices tejidosen la fábrica de los Gobelinos y destina-dos a decorar los suntuosos ambientes delos palacios cortesanos.

Estas pinturas nos muestran un mundoexquisito y refinado, nada «manchego»,con personajes elegantes y cortesanosque reflejan ya los rasgos característicosde la estética rococó.

De entre estos artistas, destacó el pintorde cámara de Luis XV y director de laAcademia de Bellas Artes Charles Antoi-ne-Coypel quien entre 1715 y 1724 pintó28 cartones que se convertirían en tapicescon el tema del Quijote, obras destinadasa decorar el castillo palacio de Compièg-ne. Los tapices, que tuvieron gran éxito,pertenecen al tipo de los llamados «alen-tours», en los cuales aparece el tema pic-tórico central enmarcado en una cenefaque representa una rica moldura de made-ra dorada.

Unos años después sus composicionesse reprodujeron como estampas del Qui-jote en lujosas ediciones que aparecieronen diferentes ciudades desde París yLondres a La Haya o Amsterdam, graba-dos que alcanzaron gran popularidad alo largo del siglo XVIII. Esas ilustracio-nes que se editaron siguiendo las com-posiciones de Coypel representan lasdistintas escenas del Quijote con extre-mado refinamiento y delicadeza cortesa-na, reflejándose en ellas el característicogusto francés por el estilo galante y lasfiestascampestres. Fue tal su difusiónque incluso se utilizaron en juegos denaipes o en manufacturas chinas para

decorar vajillas de porcelana realizadaspor artistas anónimos para su exporta-ción al mercado inglés.

También aparece implicado circuns-tancialmente en el empeño algún nombrede artista hoy famoso, como uno de losmás grandes pintores de escenas galan-tes, Jean-Honoré Fragonard, quien haciael final de su vida realizó también una se-rie de dibujos de temas sacados del Qui-jote, ocho de los cuales fueron grabadosal aguafuerte. Por su factura suelta y abo-cetada los dibujos de Fragonard se orien-tan ya hacia el Romanticismo, mientrasque por la inclusión de detalles anecdóti-cos prefiguran la pintura de género delsiglo XIX. Todos estos dibujos y graba-dos son testimonio bien patente de lagran admiración francesa por el persona-je y la novela.

En nuestro país, una de las primeras in-terpretaciones pictóricas de calidad deltema quijotesco entre nosotros se debetambién a un francés, el exquisito pintorMiguel Ángel Houasse, llegado a Madridllamado por Felipe V en 1715 para ejecu-tar retratos de corte, pero que pronto seespecializó en otro tipo de pintura: deli-ciosas escenas costumbristas y popularesque nos lo muestran como un antecedentede los temas que años después pintaráGoya en sus cartones para tapices.

En el Palacio Real de Madrid se con-serva una de esas escenas costumbristasinspirada en un episodio del Quijote, unexcelente lienzo titulado Don Quijote enla aventura del barco encantado, unaescena llena de vivacidad y sentido narra-tivo que muestra a un Don Quijote gesti-culante y a un Sancho aterrado.

Precisamente un estricto contemporá-neo de Houasse es el primer artista espa-ñol que pinta escenas del Quijote, nos es-tamos refiriendo al zaragozano ValeroIriarte, que a comienzos del siglo XVIII

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realizó para la corte varias telas con epi-sodios del libro. Tras una primera etapaen su ciudad natal, se trasladó a Madriddonde hubo de conocer a Miguel ÁngelHouasse. Allí pintó para la reina Isabel deFarnesio tres cuadros con destino al Pala-cio Real de la Granja, conservados ac-tualmente en el Museo del Prado: DonQuijote en la venta, Don Quijote armadocaballero y Don Quijote luchando con elvizcaíno. Otros dos cuadros suyos, segúnatribución del profesor Jesús Urrea, figu-ran respectivamente en la colección delBanco Santander Central Hispano y en elMuseo Casa de Cervantes de Valladolid,titulados La Aventura de los pellejos de

vino y Los amores de los pastores Grisós-tomo y Marcela. Se trata de lienzos rebo-santes de gracia y sentido de la observa-ción pintados con un estilo sumamentevivaz y expresivo, unos cuadros quemuestran composiciones con numerosasfiguras en amplios escenarios en los quese acumulan los detalles.

Asimismo y en fechas próximas, otrosdos artistas al servicio de la corte españo-la, en este caso italianos, realizan una se-rie de grandes cartones para ser tejidos entapices con episodios de la novela. Se tra-ta de Andrea Procaccini y su discípuloDomenico María Sani. Ambos, concibenunas escenas muy decorativas con amplio

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Valero Iriarte, El entierro del pastor Grisóstomo. (Caps. XIII y XIV de la 1.ª parte).Museo Casa de Cervantes. Valladolid.

despliegue escenográfico acorde con losgrandes salones en que habían de ser ex-puestos. No se han conservado los carto-nes, pero sí los tapices, que se muestranen el Palacio Real y en otros Reales Si-tios, ejemplares que fueron tejidos en laReal Fábrica de Santa Bárbara por los fla-mencos hermanos Jacobo y FranciscoVandergoten. Estos tapices presentan lasdistintas escenas enmarcadas por bordu-ras de opulentas columnas salomónicas yguirnaldas rodeando su fuste, elevadassobre un alto pedestal.

A este propósito conviene recordar elinterés sentido hacia el Quijote por el mo-narca Felipe V desde los días de su juven-tud, cuando escribió una breve imitación.Ese interés se tradujo años más tarde enlos sucesivos encargos que de pintura ytapices realizó teniendo por argumento lacélebre novela. Como acertadamente seha sugerido, con esas series de pinturas ytapices que se realizan ahora en la cortede Felipe V con el tema del libro de Cer-vantes, considerado ya el clásico por ex-celencia del espíritu español, seguramen-te se quería subrayar la identificación dela nueva dinastía con las más profundasexpresiones españolas.

También en Italia la difusión del textoen tempranas ediciones dio lugar a me-diados del siglo XVIII a pinturas destina-das a servir de cartones para tapices. Yasí, otro pintor italiano que trabaja para laCorte española, el napolitano GiuseppeBonito realizó para la corte de Carlos deBorbón, el futuro Carlos III de España,un conjunto de cartones para tapices quese conservan en el Palacio Real de Nápo-les (en la llamada Sala de Don Quijote),serie muy expresiva del delicado lenguajenarrativo de tinte rococó que caracterizó aeste maestro. La colección tejida a imita-ción de los tapices de los Gobelinos en laFábrica de Nápoles, fue realizada para

ilustrar en aquel palacio borbónico el re-lato de la obra cervantina que a buen se-guro evocaría al soberano su procedenciaespañola.

Volviendo de nuevo al tema de la ilus-tración gráfica, aparece ahora en Españala primera gran edición ilustrada compa-rable a las que hasta ahora se habíanpublicado en el extranjero. Precisamentedada esa ausencia en nuestro país y a lavista quizá de esas interpretaciones he-chas en Francia y otros países europeos,en exceso refinadas y que nada tenían deauténticas ni de castellanas, en 1780 laReal Academia de la Lengua va a publi-car una lujosa edición ilustrada, en la quese van a dar cita algunos de los más desta-cados pintores ilustradores salidos de laReal Academia de Bellas Artes de SanFernando. Nos estamos refiriendo al Qui-jote que se editó en Madrid en la impren-ta de Joaquín Ibarra, impresor de Cámarade Su Majestad y de la misma Academia,obra espléndida que marca todo un hitoen la historia de la edición española y es-pecialmente en la difusión de la novela deCervantes.

Reunida en Junta la Real Corporación,en 1773 acordó llevar a cabo una edicióndel Quijote que superase a las que hastaese momento se habían publicado, tantoen la corrección de los textos como en elprimor y calidad de su encuadernación,presentación e ilustraciones. Se creó unacomisión que supervisó todo el proceso.Asimismo se determinó que la edicióndebía hacerse en cuatro tomos y que fue-se editada por Ibarra que era el editor delrey y el de mayor prestigio en ese mo-mento. Las ilustraciones debían ser reali-zadas por los más cualificados artistas,por lo que se solicitó ayuda a la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fernandopara seleccionar los proyectos de aque-llos pintores y dibujantes que desearan

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trabajar en esta obra, la cual habría deconstar de 31 láminas grabadas a toda pá-gina mas las correspondientes cabecerasy pies de páginas.

Los artistas presentados se aplicaron aesta tarea con la intención de dotar a lanovela de estampas de carácter verdade-ramente español y castellano, por ello secuidó de manera especial la fidelidad delas vestimentas y de los lugares repre-sentados: paisajes, casas manchegas, pa-lacios, etc. Los artistas seleccionadosdebían ajustarse a las instrucciones reci-bidas de la Real Academia de la Lengua,de modo que las ilustraciones debíanmostrar en sus composiciones el más es-tricto rigor arqueológico; los vestidos delos personajes tenían que reflejar el mo-mento en el que Cervantes situó la obra,por lo que deberían inspirarse en las pin-turas de los siglos XVI y XVII, que exis-tían en el Palacio Real Nuevo, así comoen las del Buen Retiro; las armas y las ar-maduras se copiarían de las que se con-servaban en la Real Armería, etc.

El proyecto tuvo gran aceptación entrelos artistas del momento, que presentaronen el concurso numerosos dibujos paraser seleccionados. De entre los artistas es-cogidos destacan por el número de lámi-nas José del Castillo y Antonio Carnicerocon 7 y 19 dibujos respectivamente. Losotros artistas que colaboraron fueron Ber-nardo Barranco, José Brunete, JerónimoAntonio Gil, y el gallego Gregorio Ferro.Pintores y dibujantes discretos y estima-bles, ninguno de ellos fue un artista degenio, y si bien sus dibujos pecan a vecesde cierta frialdad y falta de movimiento,en ellos, no obstante, se consagra la ima-gen del Quijote que ha de sobrevivir pormás tiempo. La edición de Ibarra contri-buyó no poco a la fijación de los tiposprotagonistas. Las figuras de don Quijotey Sancho quedan ya definitivamente tra-

zadas: don Quijote, alto, delgado y conrostro enjuto, con bigotes y perilla, la mi-rada extraviada que refleja su locura; y lafigura de Sancho: rechoncho y tripudo,con rostro socarrón. Los grabados estánhechos para la página que ilustran, de ma-nera que el texto y la imagen se funden.Se buscó la máxima calidad en la impre-sión y el máximo rendimiento de las me-dias tintas en la definición de las figuras,de modo que el resultado fue una verda-dera obra maestra de la imprenta españo-la, todo un hito en la historia del libroilustrado en nuestro país. A ese respectose cuenta que Carlos III cuando vio loscuatro tomos, sumamente satisfecho y or-gulloso mandó llamar a todos los embaja-dores extranjeros a Palacio para enseñar-les la nueva edición. Hoy en día, losejemplares de esta magnífica edición soncodiciados por todos los bibliófilos delmundo.

Como dato curioso habría que mencio-nar que, entre los que ofrecieron susobras figuró también Francisco de Goya,quien presentó una estampa dibujada quefue rechazada y no llegó nunca a ser in-cluida en la edición. Por aquel entonces elartista aragonés no había desplegado to-davía su inconfundible genio y no eramas que uno de los jóvenes pintores contalento que realizaban cartones para tapi-ces. De él se conoce también un intere-sante dibujo, cercano a sus famosos Ca-prichos, que nos ofrece la imagen másintensa del loco hidalgo asaltado por vi-siones terribles y grotescas mientras leeen su escritorio junto a un perro flaco,una imagen que al punto nos evoca el co-mentario de uno de sus más célebres Ca-prichos: «El sueño de la razón producemonstruos».

Fue tal el éxito del Quijote de Ibarraque dos años después la Real AcademiaEspañola editó de nuevo la obra, edición

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Grabado de Juan Barcelón según dibujo de Antonio Carnicero, Sancho Panza arrodilladopresenta a don Quijote a la encantada Dulcinea (Cap. X de la 2.ª parte),edición de Joaquín Ibarra, Madrid, 1780.

más modesta, conocida como «La segun-da de la Academia». En esta obra, todaslas ilustraciones fueron realizadas por loshermanos Carnicero (Antonio e Isidro).La nueva edición repetía los mismos tiposy contribuyó definitivamente a fijar laimagen del Quijote.

A fines de siglo y tras el lanzamiento delas dos ediciones del Quijote de Ibarra,varios impresores españoles publican suspropias versiones ilustradas. Las mejoresfueron las dos debidas al impresor madri-leño Gabriel de Sancha, la primera de lascuales fue editada en 1797-1798 por laReal Academia de la Historia e ilustradacon láminas dibujadas por Agustín Nava-rro, José Camarón Boronat, Rafael Xime-no y Planes y Luis Paret y Alcázar. Curio-samente, en el grabado que representa lavisita que hizo don Quijote a la imprentade Barcelona (II, 62) se incluye en la es-cena el retrato del propio impresor.

No obstante la importancia que tuvie-ron todas estas obras impresas, será sinembargo el siglo XIX la época dorada delas grandes ediciones ilustradas del Qui-jote, con realizaciones de la importanciade los grabados de Gustavo Doré. Peroademás, es a partir de este siglo cuandolos artistas a la hora de interpretar el per-sonaje, comienzan poco a poco a liberar-se de esa función meramente ilustrativapara poner el énfasis en la creación deimágenes de una mayor riqueza y origi-nalidad plástica. A partir de ahora lasimágenes no obedecen ni están sujetassólo a la mera ilustración más o menosrealista o anecdótica de los diferentes epi-sodios.

El arte del siglo XIX modernizó el tra-tamiento que hasta entonces se había da-do a las escenas del Quijote. Se produceun cambio de actitud artística, y con ellocambia la óptica tradicional de interpretarla novela en clave jocosa y didáctica, co-

mo en la centuria anterior. El Romanticis-mo descubre en la figura de Don Quijoteel paradigma del idealismo e introduce unenfoque sustancialmente distinto: un Qui-jote despojado ya de los elementos risi-bles e impregnado de sensibilidad lírica yvisionaria.

Al ver en la novela y en su protagonistala lucha eterna entre la razón y la imagi-nación, entre la realidad y la fantasía, ElQuijote va a ejercer una verdadera fasci-nación para los románticos, para los quela novela se convierte en un referente uni-versal y el personaje en un mito artístico,todo un símbolo de la evasión románticahacia mundos de fantasía y utopía.

El Quijote es ciertamente un personajede enorme atractivo con el que se identifi-can escritores y artistas, ya que encarna ala perfección los sentimientos del hombreromántico: la atracción por la locura y sumisterio; su soledad, su incomprensión ysu desengaño son los mismos del artistaromántico, al igual que su fracaso ante unmundo que no le comprende o su patéticodestino ante una realidad insoportable,vulgar, prosaica y frustrante.

No ha de extrañar, pues, que fuesenmuchos los artistas –pintores y dibujan-tes– que en este siglo realizaron cuadrossobre los personajes de la novela o ilus-traron sus diferentes episodios. En Fran-cia hallamos dos grandes artistas queabordan el tema: Eugène Delacroix y so-bre todo Honoré Daumier.

De Delacroix, que siempre sintió unagran atracción por los temas españoles delSiglo de Oro, nos ha llegado un cuadro–Don Quijote en su biblioteca– realizadoen 1824, que muestra al caballero de LaMancha apoyado en sus libros –el Amadísde Gaula y otras novelas de caballerías–soñando con anacrónicas heroicidades,mientras por detrás tratan de devolverle ala realidad el cura, el ama y los sirvientes.

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Grabado según dibujo de Bernardino Montañés, Don Quijote y la aventura con el carro o carretade las cortes de la muerte. (Cap. XIX de la 1.ª parte).

Más allá de lo cómico, el cuadro significaalgo más profundo: el conflicto entre lainspiración y la vida cotidiana.

Más interés por su enfoque renovadortienen las interpretaciones que hace delQuijote Honoré Daumier. Este genial y so-litario pintor, cuyo sarcasmo, sentido ca-ricaturesco y carga satírica se avenía muybien con el tema, abordó en numerosasocasiones el personaje. El Quijote era unade sus lecturas predilectas, ya que el inge-nio y la agudeza chistosa con regustoamargo de los pasajes del Quijote le entu-siasmaban. No ha de extrañar, pues, que elinmortal Hidalgo y su escudero aparezcanen un buen número de sus litografías ycuadros. Daumier, que nos da una inter-pretación que es hija directa de esa visióngoyesca que acabamos de mencionar, pin-tó múltiples veces la figura macilenta delcaballero, ya aislado, sobre el escuálidoRocinante, ya acompañado de su fiel escu-dero, contrafigura oronda sobre el rucio.Los pinta en paisajes desolados, casi irrea-les. Su lienzo más famoso, conservado enla Pinacoteca de Munich, es el Don Quijo-te a caballo, cuya silueta, de rasgos inde-terminados destaca sobre el azul del cielo.Es la suya una imagen convertida ya ensímbolo, despojada de toda anécdota, almostrar a don Quijote cabalgando por unpaisaje desolado, sin alusiones a los episo-dios más o menos anecdóticos. Es sin dudala imagen que consagra el Romanticismo.

La misma inspiración romántica, sibien en otro contexto más narrativo y fan-tástico, la hallamos en la obra del más cé-lebre y prolífico dibujante entre los artis-tas ilustradores del siglo XIX, GustavoDoré, el ilustrador por excelencia delQuijote y quien sin duda supo plasmarcon más detalle y fuerza las aventuras delingenioso hidalgo.

Viajero incansable, la vida y la obra deDoré se hallan estrechamente vinculadas

a España. En efecto, el artista tuvo unaespecial relación con nuestro país, que vi-sitó en dos ocasiones –en 1855 y en1862–. En ese último año y con el fin deinspirarse para su proyecto de ilustrar elQuijote emprende un viaje por toda Espa-ña en compañía de su amigo el hispanistae historiador del Arte Charles Davillier.Fruto del mismo es la publicación de uninteresantísimo libro así denominado –elViaje por España–, obra escrita por Davi-llier e ilustrada por Doré.

En su recorrido por la Península Ibérica,Gustavo Doré realiza numerosas ilustra-ciones, no sólo de monumentos artísticosy de paisajes, sino sobre todo de escenaspopulares y pintorescas reflejando las cos-tumbres y los ambientes típicos de las di-ferentes regiones. Le interesa sobre todola vida cotidiana, retratar los tipos popu-lares, no sólo de Andalucía sino de todaslas partes de España (bandoleros, gita-nos, toreros, mendigos, campesinos,etc.). Le llama particularmente la aten-ción La Mancha, a la que se dedica en ellibro un capítulo, el XXIV, titulado preci-samente «Por tierras de Don Quijote».

Tras ese viaje, que le sirvió fundamen-talmente para documentarse para su pro-yecto de ilustrar el Quijote, y con los co-nocimientos adquiridos en él, aborda yala realización de las ilustraciones y al añosiguiente, aparece la lujosa edición quepublica la Editorial Hachette de París, endos volúmenes in folio. Se trata de unaobra de extraordinaria riqueza iconográfi-ca, para la que Doré dibuja un total de377 ilustraciones, de las cuales 120 songrandes láminas a toda página que se en-cuentran intercaladas dentro del texto,mientras que las 257 restantes son viñetas–grabados menos detallados– que figuranal principio y al final de los capítulos. Laestampación de todas ellas se encomendóa un solo grabador, Henri Pisan.

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El libro, a pesar de su elevado precio,tuvo enorme éxito y alcanzó gran popula-ridad, y no sólo en Francia, ya que se ven-dió y distribuyó en casi todos los paísesde Europa y los Estados Unidos.

La gran mayoría de las ilustraciones es-tán perfectamente ajustadas al texto. Ensus dibujos, el artista, que conocía muybien la obra de Cervantes y sentía granadmiración por ella, sigue lo más fiel-mente el texto, cuidando y reproduciendoamorosamente todos los detalles.

Así Doré buscó en su viaje por Españay en las fuentes literarias y gráficas quepudo consultar la información necesariade los lugares y escenarios descritos en lanovela. De ahí que, refleje bastante bienel paisaje de España: las tierras llanas, ra-sas y desoladas del campo de Montiel, lavegetación, el arbolado..., y no sólo elpaisaje grave, austero y solemne de Casti-lla-La Mancha, sino también el más ri-sueño y arbolado de Aragón, o el ásperode las montañas de Cataluña. Lo mismocabe decir de las calles y plazas de las al-deas, de las ventas de los caminos, delcastillo ducal..., etc.

Igualmente son españoles los tipos y laindumentaria. En sus dibujos, Doré queposee una rica información sobre la modade la época del Siglo de Oro, parece ins-pirarse en cuadros del Greco, SánchezCoello y Pantoja de la Cruz, tanto paralos trajes y armaduras de los caballeroscomo para los ricos vestidos y tocados delas damas.

Del mismo modo a veces incorpora de-talles de la arquitectura española, repro-duciendo incluso monumentos artísticos,como la portada gótica del Colegio deSan Gregorio de Valladolid (I, cap.L ) o laAlhambra de Granada en el cuento delCautivo que, como es sabido, se inspiraen el propio cautiverio de Cervantes du-rante cinco años en Argel, acontecimiento

que iba a dejar profunda huella en suobra.

Por lo que se refiere a los personajes dela novela, Doré también acierta a reflejarla complejidad y riqueza del carácter deDon Quijote, ajustándose muy fielmentea la imagen que de él trazó Cervantes. Sa-be captar muy bien tanto su dignidad,cortesía y nobleza, o su trato afectuoso ypaternal particularmente con Sancho, co-mo su melancolía, su temperamento colé-rico o sus arranques de locura. Asimismosu aspecto físico, coincide perfectamentecon la imagen cervantina: alto y grave,dotado de una serena dignidad.

Otro tanto se puede afirmar de SanchoPanza, en el que también acierta a reflejarsus rasgos personales: grueso y lleno derusticidad campesina. Nos lo muestraglotón y algo bebedor, pacífico, holgazány charlatán. Capta muy bien su agudeza,su malicia, su modo de ser astuto y soca-rrón. Colérico y batallador en algunos ca-sos, en otros cobarde ante las aventuras ylocuras de su amo, lloroso y sentimental.Nos lo muestra identificado cada día máscon su señor.

Lo mismo cabe decir del resto de lospersonajes, cuyo semblante y figura dibu-ja con el mayor acierto y fidelidad a lanovela, lo cual se podría aplicar tambiéna los animales: Rocinante y el buen rucio,protagonistas asimismo de la inmortalobra cervantina.

Igualmente Doré refleja muy bien ellado cómico de la creación cervantina,poniendo de relieve la dualidad de ElQuijote, un libro profundamente triste ymelancólico pero también rebosante dehumorismo e incluso alegre.

El genial dibujante, no sólo capta ad-mirablemente en sus ilustraciones elmundo real, sino también la fantasía, elmundo imaginario; funde armoniosa-mente en una sola imagen el mundo en

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Gustavo Doré, Escena de la Historia del Caballero del Lago.(Cap. L de la 1.ª parte). Xilografía de H. Pisan

que vive el personaje y el mundo conque sueña. Y así, en sus dibujos se com-place a veces en la descripción de las vi-siones y fantasías de Don Quijote, sussueños y ensueños. Llevado de un gustopersonal por la alegoría y el símbolo, ensus estampas muestra a veces todo unmundo de espectros de caballeros an-dantes, monstruos y visiones esfumadas.

En efecto, dotado de una poderosa ima-ginación, en sus dibujos Doré despliegatodo un mundo de magia y fantasía, quelo relaciona no sólo con el simbolismopictórico sino que incluso nos lo muestracomo un adelantado de la pintura fantás-tica y el surrealismo.

No en vano en nuestros días se ha queri-do ver a Doré como un artista que se antici-pó a las vanguardias, no sólo por su formade pintar rápida y espontánea –una espon-taneidad que lo vincula al siglo XX– sinotambién porque en su faceta de dibujante eilustrador se revela como precursor del có-mic, e incluso como un adelantado deldadaísmo y el surrealismo.

Desde el punto de vista del dibujo, sonmuchos los logros del artista. Empezandopor su extraordinario dominio de la luz,su habilidad para la utilización de la luz yla sombra, tanto cuando tiene que repre-sentar la claridad del amanecer y la lumi-nosidad de la mañana en pleno campo,como cuando valora las sombras de lanoche bañada por un sugerente claro deluna.

Es también un gran maestro del paisaje.Le seduce la belleza de los paisajes espa-ñoles, tanto el paisaje desértico de LaMancha como el montañoso o el de fron-doso arbolado de otras regiones. A vecesutiliza amplias panorámicas que prefigu-ran los grandes planos de los directoresde cine de nuestro tiempo, algunos de loscuales tuvieron muy en cuenta las ilustra-ciones de Doré.

El artista tiene muy presente también lateatralidad, la puesta en escena, conse-cuencia de su gran amor por el teatro, laópera y el espectáculo en general. Tam-bién se observa en sus grabados la in-fluencia del mundo de la fotografía, a laque era asimismo muy aficionado, ya queincorpora a veces encuadres fotográficosy sabe utilizar de modo muy fotográficolos efectos de la luz en sus estampas.

En otro orden de cosas y por lo que serefiere a España, la figura del Quijoteaparece en el siglo XIX con mucha fre-cuencia en la obra de los llamados pinto-res de cuadros de Historia, lienzos queobtienen entonces gran éxito en las Expo-siciones Nacionales de Bellas Artes.

Dentro del cuadro de Historia, una va-riante o especialidad fue la pintura de te-mas literarios, que se puso de moda sobretodo en la segunda mitad del siglo XIX.

Aunque también se pintaron cuadrosinspirados en otras célebres obras litera-rias del Siglo de Oro –como por ejemploEl Lazarillo de Tormes o Las NovelasEjemplares del propio Cervantes–, el li-bro que sirvió más veces de fuente de ins-piración y gozó de mayor aceptación en-tre los pintores decimonónicos españolesfue El Quijote.

Los distintos episodios se pintan con untratamiento sumamente realista, general-mente con un enfoque costumbrista y po-pular, pretendiendo reconstruir fielmentelos ambientes, tipos y trajes de la época.Las distintas escenas se prestaban muybien a dar rienda suelta a ese gusto muycaracterístico de la época por el preciosis-mo y la minuciosidad de pincelada caside miniaturista que había introducidoMariano Fortuny en sus deliciosos cua-dros «de Casacón».

Uno de los episodios que alcanzó ma-yor fortuna fue el de la estancia de DonQuijote en casa de los duques, tema que

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Gustavo Doré, Don Quijote y Sancho contemplando el mar en Barcelona.(Cap. LXI de la 2.ª parte). Xilografía de H. Pisan.

se prestaba a ser concebido como unaverdadera escena galante de estilo precio-sista. Véanse, entre otras obras, el bellocuadro del alcoyano Antonio Gisbert,verdadero «tableautin» o cuadrito de ca-sacón, entonces tan de moda, o el pintadopor el vallisoletano Miguel Jadraque,Don Quijote recibe la visita del cura y elbarbero, (Museo Provincial de Badajoz,depósito del Museo del Prado, y una ré-plica más pequeña, en el Museo Casa deCervantes de Valladolid, depósito delMuseo Nacional de Escultura).

Especial importancia tuvieron los cua-dros sobre el Quijote en la obra de lospintores sevillanos, que se destacaron porsu dedicación a los temas cervantinos. Enese sentido contaba decisivamente el pa-pel que Sevilla había tenido en la vida yla obra del genial escritor al servirle, du-rante los años de estancia en ella, de ins-piración por sus ambientes populares, subullicio y colorismo. Entre otros fueronartistas muy representativos Manuel Ro-dríguez de Guzmán, Manuel García His-paleto y José Jiménez Aranda. La produc-ción de este último reviste gran interéspor su ambicioso proyecto de ilustrar elQuijote con gran número de dibujos –enconcreto 689– ejecutados en grisalla continta china negra y blanco de «gouache».La edición, que se publicó en Madrid en1905 en ocho tomos y es conocida comoEl Quijote del Centenario, constituye sinduda uno de los grandes monumentos dela Historia Gráfica del Quijote.

Los pasajes de la célebre novela fuerontambién magistralmente interpretados porel malagueño José Moreno Carbonero,otro de los más conocidos pintores espe-cializados en motivos del Quijote. En suslienzos, presentados con gran éxito en lasExposiciones Nacionales, se recrea en untratamiento muy realista, prefiriendo lasamplias escenas panorámicas y lumino-

sas, por lo general con personajes menu-dos si bien otras veces pinta lienzos configuras grandes. En las escenas al aire li-bre en la llanura manchega se observacierta incidencia del impresionismo, enboga por esos años en la pintura española.Por otra parte, sus cuadros influirían lue-go al llevarse el Quijote a la pantalla, enlas diferentes versiones cinematográficasque se han realizado hasta prácticamentenuestros días.

Pero quizá sea la figura del valencianoAntonio Muñoz Degraín la más personala la hora de interpretar este tipo de cua-dros. Entre 1916 y 1919 pinta para la lla-mada «Sala de Cervantes» de la Bibliote-ca Nacional una serie de cuadros conescenas de la vida de Cervantes y delQuijote, un conjunto de veinte lienzos su-mamente coloristas, vibrantes y llenos defantasía en los que el pintor extrema laimaginación hasta límites increíbles, loque ha permitido calificar a la serie de«visión ensoñada» por su personalísimosentido simbolista.

Ahora bien, hay que llegar al siglo XX,para que los artistas a la hora de interpretarel Quijote se liberen del todo de esa fun-ción meramente ilustrativa para poner elacento en la creación de imágenes más per-sonales y de una mayor originalidad. El ar-tista del siglo XX utiliza los personajes y elcontenido de la novela como pretexto parasu libre expresión y creación plástica.

En ese sentido han sido muchos los ar-tistas célebres que se han ocupado de lainsigne novela de Cervantes, artistas queya no están supeditados a la identifica-ción literal de los distintos episodios ypor el contrario crean desde su fantasíaimágenes artísticas propias. Los artistascontemporáneos –sobre todo los másvanguardistas– han llevado a cabo versio-nes sumamente curiosas y sorprendentes,todo un repertorio de audaces interpreta-

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ciones que van desde el surrealismo a laabstracción. En ese sentido pueden recor-darse los nombres, entre otros muchos, deMarc Chagall, André Masson, Jakson Po-llock..., y entre los españoles Zuloaga, Pi-casso, Dalí, Gregorio Prieto, AntonioSaura, José Vela Zanetti y Eduardo Arro-yo.

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COLABORACIONES

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En 1942 se incorporaban a la coleccióndel Museo de Valladolid un buen númerode pinturas en tabla que nada tenían quever con el ámbito local. Todas proveníandel Servicio de Recuperación Artísticacarentes de información sobre su proce-dencia de origen1.

De forma inmediata y tras un mínimotratamiento de adecentamiento, más quede restauración, una importante selecciónpasó a figurar en la exposición permanen-te del museo siendo entonces sólo algu-nas objeto de estudio.

En el transcurso del tiempo, la investi-gación ha permitido ir despejando inte-rrogantes en torno a ellas y posibilitaahora concretar origen y autoría de seisde estas pinturas. Cinco en tabla, pertene-cientes a antiguos retablos, que han deatribuirse a Jaume Huguet I, y otra enlienzo que delata la autoría de PereCuquet.

JAUME HUGUET I

A raíz de los últimos trabajos de AliciaSuárez y de Joan Bosch y Ballbona, laactividad del pintor Jaume Huguet I vienesiendo ampliamente documentada2.

Artista nacido en Vilafranca delPenedés, entre 1540-1547 y muerto enBarcelona en 1606, es definido porBosch y Ballbona como «...pintor seguroen el tratamiento del escorzo y fuerzacorrecta en la presentación de anatomíasque manipulaba una gama de cromáticaluminosa y brillante y unas opcionescompositivas conservadoras....», rasgospatentes a primera vista en las cincotablas del museo: Nacimiento de laVirgen, Anuncio a San Joaquín, Adora-ción de los Pastores, Jesús entre los doc-tores –Pentecostés, y Presentación delNiño en el templo– Resurrección que pa-san a actualizar el catálogo de su obraconservada.

La existencia de obras documentadasde Jaume Huguet se conoce en varioslugares: en el Museo de Historia de laCiudad de l’Hospitalet de Llobregat seguardan seis tablas que pertenecieron alretablo de San Roque de la iglesiaparroquial de Santa Eulalia de Mérida,de Hospitalet, destruida en 1936: SanCristóbal y San Jaime, Nacimiento deSan Roque, San Roque haciendo cari-dad, el Santo cuidando a los afectadospor la peste y Muerte de San Roque enla prisión. Este retablo, parcialmente

PINTURAS DE JAUME HUGUET IY PERE CUQUET ENEL MUSEO DE VALLADOLIDEloísa Wattenberg García

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Retablo Mayor de Santa María de Vallvidrera antes de 1936 (foto IAAHB).

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conservado, ha sido datado con ciertaseguridad, por las actas de visitas pasto-rales, entre 1591 y 1594, y se comparacon el que en su día tuvo la iglesiaparroquial de Santa María deVallvidrera que el mismo Huguet reali-zara en 15973.

En este retablo de Santa María deVallvidrera, flanqueando la hornacina dela imagen titular, se encontraban dos delas tablas del Museo de Valladolid: elNacimiento de la Virgen4 y el Anuncio aSan Joaquín5. Como ellas, también perte-necieron a este retablo otras tablas hoydispersas: cuatro que se encuentran hoyen el Monasterio de Poblet: San Joaquíny Santa Ana ante la puerta dorada; la pre-sentación de la Virgen; la ofrenda de lospadres de la Virgen; y la muerte de la

Virgen; y otras dos más que permanecenen la propia iglesia de Vallvidrera.

A un retablo distinto hubieron de per-tenecer otras dos de las tablas conserva-das en Valladolid, ambas con dobleescena en cada una de ellas y de las queno se ha podido localizar ningunareferencia para poder intuir siquiera suprocedencia. En una se representa Jesúsentre los doctores y Pentecostés6, y en laotra la Presentación del Niño en el tem-plo y la Resurrección7. Esta última tomacomo modelo una estampa de Carraci, de1575, en lo que respecta a la composi-ción y figuras.

Son estas pinturas próximas en calidada una quinta tabla del Museo vallisoleta-no, la Adoración de los Pastores de laque, hasta el momento, tampoco se tiene

Jaume Huguet I, Nacimiento de la Virgen y Anunciación del ángel a S. Joaquín. Museo de Valladolid.

datos de procedencia8. Muestra, estaAdoración, mejor técnica que las dosanteriores y cabe considerarla entre lomejor de la obra del pintor. En el marcode una potente arquitectura, presenta unacomposición centrada en la imagen delNiño Jesús que comparte el protagonismode la escena con las figuras de la Virgen ySan José, así como con las del buey y la

mula. Los dos pastores, provistos de susrespectivas ofrendas, un cordero con suspatas atadas y un cayado, son figurasincompletas, dando ambas la sensaciónde estar recién llegadas a la escena. Alfondo aparece la Anunciación del ángel alos pastores, episodio inmediatamenteanterior a la Adoración según la narracióndel evangelio de San Lucas.

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Jaume Huguet I, Jesús entre los doctores, Presentación del niño en el Templo, Pentecostésy Resurrección de Cristo. Museo de Valladolid.

PERE CUQUET

Además de las pinturas citadas, otrapintura en lienzo amplía en el Museo elrepertorio de autores conocidos. Re-presenta la cabeza de Cristo9 y ha deatribuirse a la mano de Pere Cuquet, pin-tor catalán estimado como el más impor-tante de los dos primeros tercios del

siglo XVII. Se incrementa así el inven-tario de la obra de Cuquet que recogióen detalle Bosch i Balbona, en 1989,cuando dio a conocer los lienzos delretablo mayor del convento del Carmende Manresa10.

Antonio Palomino incluyó en su parna-so de pintores españoles a Cuquet, dicien-do de él:

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Jaume Huguet I. Adoración de los pastores. Museo de Valladolid.

Pedro Cuquet, natural de la Ciudad deBarcelona, fue excelente Pintor, como lomanifiesta el gran Quadro, que pintó delConcilio Efesino, en que presidió SanCirilo, Carmelita: y está colocado en elFrontispicio de la Sacristía del Conventode Nuestra Señora del Carmen de dichaCiudad. También son de su mano la mayorparte de los Lienzos de San Francisco dePaula, que contienen la Vida de dichoSanto, sin otras muchas Pinturas en dife-rentes Retablos de dicha Ciudad, dondemurió de mas de setenta años, en el de milseiscientos y sesenta y seis11.

La procedencia de este lienzo es desco-nocida si bien es probable que se encon-trara en el mismo convento carmelita parael que Cuquet pintara, en 1654, el retablomayor12 y el gran cuadro del Concilio deÉfeso que cita Palomino13. CeánBermúdez, que considera al pintor de

gran espíritu y genio en la composición,da noticia de que Cuquet pintó otros cua-dros para el citado convento: los del órga-no y los del claustro alto14. Cabe, así,pensar que este del Museo de Valladolidse encontrara entre ellos.

NOTAS

1 La labor del Servicio de Defensa del PatrimonioArtístico Nacional y, en general, las consecuencias dela Guerra Civil española para los bienes culturales dela Nación, ha sido estudiada por distintos autorescuyos trabajos se recogen en el catálogo de la exposi-ción celebrada en el Museo del Prado, entre junio ysetiembre de 2003: Arte protegido. Memoria de laJunta del Tesoro Artístico durante la Guerra Civil.Edición al cuidado de Isabel Argerich y Judith Ara.Museo Nacional del Prado, Madrid 2003.

2 SUÁREZ, A., «Retaule de San Roc» enVV. AA.: De Flandes a Italia..., pp. 160-162.BOSCH Y BALLBONA, J., Jaume Huguet I, enVV. AA.: De Flandes a Italia..., pp. 199-200.

3 Algunas de las tablas del retablo deVallvidrera se atribuyen a Jaume Huguet II.

4 Óleo sobre tabla, 137 × 94 cm. 1597. SRPAN(n.º 17) (Dorso: 4664 París) Identificada en el reta-blo de Santa María de Vallvidrera, foto del InstitutAmatller d’Art Hispanic. (De Flandes a Italia.Catalogo exposición, p. 160).

5 Óleo sobre tabla, 137 × 93 cm. 1597.Restauración: Junta de Castilla y León, 1993

Identificada en el retablo Mayor de Santa María deVallvidrera, foto del Institut Amatller d’Art HispanicDe Flandes a Italia. Catálogo exposición. p. 160.

6 Jesús entre los Doctores - Pentecostés, óleosobre tabla, 163 × 78 cm. Restauración: InstitutoCentral de Restauración, 1966.

7 Presentación del Niño en el templo -Resurrección, óleo sobre tabla, 163 × 78 cm.Restauración: Instituto Central de Restauración, 1966.

8 Quizá estuviera integrada en el mismo retabloque las dos anteriores.

9 Cabeza de Cristo. Óleo sobre lienzo. 61 × 49.Tiene marco barroco de hojas carnosas, dorado, 88 ×79 cms. Restauración: Junta de Castilla y León, 1993.

10 BOSCH I BALBONA, J., «Novetats a l’en-torn....», p. 304.

11 PALOMINO VELASCO, A., El museo pictorico yescala optica, tomo tercero: El parnaso españolpintoresco laureado, Madrid 1724, pp. 357-358

12 BOSCH I BALLBONA, J., «Novetats a l’en-torn....», p. 296.

13 PALOMINO VELASCO, A., El museo..., p. 358.14 CEAN BERMUDEZ, Diccionario histórico...

p. 383.

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Pere Cuquet. Cabeza de Cristo.Museo de Valladolid.

BIBLIOGRAFÍA

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BOSCH Y BALLBONA, J., «Novetats a l´entorndel pintor Pere Cuquet: les tables delretaule major del Carme de Manresa». ElBarroc Catalá. Actes de les jornades cele-brades a Girona els dies 17, 18 i 19 dedesembre de 1987. A cura dÁlbert Rossichi August Rafanell. Edicions dels QuadernsCrema. Barcelona 1989.

CEAN BERMUDEZ, Diccionario histórico de losmás ilustres profesores de las bellas artesen España. Ed. RR. AA. de Bellas Artes deSan Fernando y de la Historia, Madrid1965 p. 383.

GALOBART I SOLER, J., «El retaule major del’eglesia de Sant Feliu de Codines, obra dePere Cuquet i Joan Basi (1636-1637)».Lauro n.º 24, 2003, pp. 18-29.

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VV. AA., De Flandes a Italia. El canvi demodel en la pintura catalana del segleXVI. El bisbat de Girona. Catálogo deexposición. Gerona 1998.

VV. AA.: Centre de Conservació i Restauracióde Béns Culturals Mobles de la Generalitatde Catalunya. Memoria d’activitats: 1982-1988. Barcelona 1988.

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Vicente Goicoechea, maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, uno de los grandesde la música religiosa española.

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Vicente Goicoechea Errasti, nacido enIbarra de Aramayona, provincia de Álava,el 5 de abril de 1854, fue maestro de capi-lla de la Catedral de Valladolid, de 1890 a1915, falleciendo en nuestra ciudad en1916.

Goicoechea no sólo ha sido uno de losmaestros de capilla más insignes de laCatedral vallisoletana, sino también unade las mayores figuras de la música reli-giosa española, con prestigio interna-cional.

El 6 de febrero de 1911, fue nombradoacadémico de número de la Real Acade-mia de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción, junto a otros siete miembros,constituyéndose así, por vez primera en lahistoria de la Academia, la Sección deMúsica, inexistente desde su fundaciónen 1779.

La producción de Goicoechea no es nu-merosa, ofreciendo en cambio una cali-dad excelente, con varias obras universal-mente conocidas, conservándose de suproducción una treintena de obras en elarchivo musical catedralicio.

Indiscutiblemente, su obra magna esla Nona a la Ascensión (In AscensioneDomini. Ad Nonam), compuesta en1894, para 4 voces mixtas, alternando

con canto gregoriano y acompañamien-to de órgano.

Se ha dicho, por algunos autores, que lafiesta de la Ascensión del Señor ha sido laprimera de las que se cree fueron institui-das inmediatamente por los Apóstoles, fun-dando su creencia en que en su tiempo lasfiestas de la Pasión, Resurrección, Ascen-sión y Pentecostés, se celebraban general-mente en todos los países que habían reci-bido la fe de Jesucristo. Lo cierto es que esuna de las cuatro más antiguas de la Iglesia.

En la Misa de este día, en el Introito,hay un canto de entrada que dice clara-mente: «Varones de Galilea, ¿por qué es-táis mirando al cielo? Ese Jesús, que aca-ba de subir de entre vosotros al cielo, asívolverá un día, aleluya».

En semejante día de triunfo no podíanfaltar las referencias musicales: «Ascen-dit Deus in iubilo, et Dominus in voce tu-bae»: Veis aquí a este Dios victorioso detodos sus enemigos, veis cómo sube entriunfo a los cielos al son de trompetas yal ruido de exclamaciones.

Pero volvamos al Oficio Divino. Este esla plegaria oficial de la Iglesia católica,apostólica y romana, empleando el latín,como idioma propio, hasta la reforma delConcilio Vaticano II. Y ¿cuál es el objeto

VICENTE GOICOECHEA Y SU OBRA MAGNA:NONA A LA ASCENSIÓN.(EN EL 150 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO)Juan Bautista Varela de Vega

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del Oficio Divino? Santificar las horasprincipales del día a través de la oracióny, diríamos, haciendo ésta mediante rezosdiversos: invocaciones, himnos, antífo-nas, salmos, lecturas y otras formas.

En el Oficio Divino cotidiano –en elBreviario–, que posiblemente data del si-glo XI, los servicios divinos se distribu-yen en ocho horas, llamadas «horas canó-nicas»: maitines, laudes, prima, tercia,sexta, nona (que es la sexta hora en el or-den de las mismas), vísperas y completas.La nona tiene lugar entre las dos y las tresde la tarde, por la creencia de que a estahora subió Cristo al Cielo.

Las horas maitines, laudes y vísperas,son llamadas «horas mayores»; las cincorestantes –prima, tercia, sexta, nona ycompletas–, «horas menores».

La hora canónica privilegiada de lospolifonistas es completas; pero, poste-riormente, las también horas menores ter-cia y nona serán las predilectas de loscompositores.

La estructura de la nona es la siguiente:invocación inicial, himno, antífona, tressalmos, breve lectura, saludo, responsoriobreve, saludo, oración y despedida.

Como dijo el gran musicólogo SamuelRubio, «cada uno de los elementos cons-titutivos de las horas canónicas tenía suforma de ser tratado composicionalmen-te, peculiaridad cuyo germen, contenidoen la naturaleza del propio texto, los mú-sicos intuyeron con clarividente visión,desarrollaron anchamente y plasmaron,ya en detallistas miniaturas, ya en gran-des retablos musicales del más exquisitoy refinado arte».

Este es el esquema que sigue, en gene-ral, Vicente Goicoechea en su Nona a laAscensión.

Del Oficio Divino, otro de los grandesmaestros de capilla de nuestra Catedral,

Antonio García Valladolid, compuso lahora Completas, para cuatro voces, dosviolines, dos flautas, dos trompas, figle yórgano; obra realizada en 1841, y que seconserva en el archivo de música de la ca-tedral de Zamora.

La Nona de Goicoechea se estructuraen siete partes: Invocación, Himno, Antí-fona, tres Salmos y Antífona.

Cada una de ellas comienzan con las si-guientes frases:

Invocatio. Deus in adjutorium meum in-tende.

Himnus. Rerum Deus tenax vigor.Antiphona. Videntibus illis.Psalmus 118 IX. Mirabilia testimonia tua.Psalmus 118 X. Clamavi in toto corde

meo.Psalmus 118 XI. Principes persecuti.Antiphona. Videntibus illis.

Esta Real Academia de la PurísimaConcepción ofreció en el Curso 2001-2002 un Concierto-Homenaje a VicenteGoicoechea, dentro del ciclo anual de«Conciertos en Homenaje a los Académi-cos Músicos», que vienen celebrándosedesde hace dos lustros con el patrociniode la Junta de Castilla y León y el Exce-lentísimo Ayuntamiento de Valladolid, através de la Fundación Municipal de Cul-tura.

En dicha ocasión, la interpretación delConcierto corrió a cargo de la Coral Va-llisoletana y las voces solistas siguien-tes: soprano, María Jesús Sanz; barítono,José M.ª Marcos; bajo, Francisco CoelloAlonso. Al órgano, José Ignacio Pala-cios, y todos bajo la dirección del maes-tro de capilla de nuestra Catedral y aca-démico de esta Corporación, Pedro Aiz-purúa.

El acontecimiento tuvo lugar en la her-mosa iglesia parroquial de SantiagoApóstol.

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María Teresa Estremera de la Torre deTrassierra, de la Nobilísima Casa de losEstremeras, como reza la leyenda de suescudo de armas, nació en Valladolid, eldía 25 de noviembre de 1903, en la casanúmero 11 de la plaza de San Miguel,siendo bautizada en la parroquia de estenombre, el 30 del mismo mes; hija deJoaquín de Estremera y Sancho, Auditorde División, y de María de la Torre deTrassierra y Fernández de Castro1.

Como declaró María Teresa en unaocasión, transcurrieron sus primeros años«casi puede decirse que sin salir de casa,pues mientras otras niñas suelen frecuen-tar a la edad escolar algún colegio, yo tu-ve como maestro de primera enseñanza ami padre»2.

No hay antecedentes musicales en lafamilia; sí, en las artes plásticas, pintura yescultura. La vocación hacia la música,sin embargo, se despierta en María Teresamuy pronto: «Si le dijera –comenta al crí-tico Leandro Pérez– que mis más remotosrecuerdos de la infancia están unidos acanciones!… Y desde mi más tierna in-fancia también comencé a cantar en lasiglesias. ¡Cómo que creo tener la seguri-dad de haber cantado en todas las iglesiasde nuestra ciudad!… Por cierto –continúa

Teresa– que se me viene a la memoria uncaso graciosísimo. Íbamos a cantar unascuantas niñas en la iglesia conventual deSan Pablo. Cierta tarde ensayábamos paraello, en la sacristía, cuando acertó apresentarse un Padre, asturiano él, reciénllegado a Valladolid. Y, sin apenas corres-ponder a nuestro saludo, exclamó, sin po-der disimular su enfado: ¿Pero no sabéisque aquí con vosotras no pueden cantarrapaces? ¿Quién es el atrevido que cantaaquí entre vosotras? Las niñas que conmi-go estaban, entre sorprendidas y temero-sas, explicaron al Padre que allí no habíaningún chico y que sin duda se había en-gañado al oir mi voz. El Padre, para con-vencerse de lo que le decían, me mandócantar y al oir algunas de mis notas, gra-ves, con tono y timbre completamentemasculinos, se moría de risa»3.

Familiares y amigos comprendieron enseguida las grandes cualidades de la vozde aquella niña, cuya tesitura se salía delo normal, siendo superada en los límitesde graves y agudos. Se escuchaba a MaríaTeresa cada vez con mayor curiosidad yadmiración.

Durante su infancia y primera juventud,frecuentaba la casa de un ilustre artistavallisoletano, profesor de dibujo en

MARÍA TERESA ESTREMERA,PRIMERA CONTRALTO DE ESPAÑAJuan Bautista Varela de Vega

la Escuela de Artes y Oficios, entoncesubicada en el Colegio de Santa Cruz: Lu-ciano Sánchez Santarén. Las reunionesconstituían un verdadero «cenáculo» dearte. La casa de don Luciano era un san-tuario de las bellas artes. Se hablaba depintura, escultura y música; se contem-plaban obras de diversos artistas y se es-cuchaba música, tanto instrumental comovocal, siendo la voz que más se escucha-ba la de María Teresa, a la que acompaña-ba al piano María Luz Sánchez Santarén,hija del anfitrión.

Como escribe Leandro Pérez, «otrahermana de Teresa, también cantaba, ymuy bien por cierto, y Antonio de laFuente, hijo político de don Luciano, conbuena voz y fina escuela, participaba enlos dúos; y más de un excelente cantantede la capilla catedralicia deleitó a la con-currencia cuando le correspondió el tur-no, con su voz de contralto, tenor o so-chantre, y con partituras adecuadas a sutesitura. María Teresa se mostraba incan-sable, hacía verdaderas travesuras con suvoz, cada día más extraordinaria de ex-tensión y más delicada de timbre, y des-pertaba más admiración en el auditorioque la auguraba los más rotundos triunfossi hacía del canto su profesión. Pero niTeresa ni su familia, tomaban en serio nilas exhortaciones ni los halagüeños vati-cinios… Un día, aquellas incitaciones ysugerencias dieron su resultado. La ma-dre de María Teresa coincidió con el co-nocido y admirable profesor de piano donEugenio Fernández Arias, en un casadonde aquél daba una lección, y la respe-table y dinstinguida viuda de Estremerahabló al profesor músico de su hija, soli-citando la escuchara y emitiese su opi-nión, como maestro en dichas cuestiones,acerca de sus facultades y posibilidades.El señor Fernández Arias probó la voz deMaría Teresa y su juicio no pudo ser más

categórico; la señorita Estremera teníauna voz magnífica, extraordinaria por suportentosa extensión, de contralto y, ade-más, perfectamente impostada de modonatural, ya que sostenía los sonidos de sutesitura con justa entonación y con timbreuniforme y emitía con afinación y facili-dad agudos brillantes y graves profun-dos. En su opinión, María Teresa debíacompletar aquellas sus naturales y gran-des facultades estudiando música, co-menzando por el solfeo, que debía domi-nar concienzudamente. Y María Estre-mera siguió entonces aquellos consejosde persona de calidad. Con el propio se-ñor Fernández Arias dio principio a susestudios y, con tanta facilidad como rapi-dez, dominó el solfeo de modo perfecto yadmirable. Una prueba más de sus aptitu-des de cantante»4.

Se examina como alumna libre en laEscuela de Música de la Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concep-ción, de Valladolid, realizando los en-tonces tres años de solfeo en un curso,obteniendo en los tres la calificación desobresaliente.

Pensionada por el Ayuntamiento valli-soletano se traslada a Madrid para conti-nuar sus estudios. Luego gana una bolsade estudio, obtenida mediante oposición,de la Diputación Provincial. Es el año de1932. Tiene la oportunidad de cantar anteel gran músico Arturo Saco del Valle, unode los más eminentes directores de or-questa de su tiempo, director de la RealCapilla de Palacio, fundador que fue de laOrquesta Clásica de Madrid, director dela Banda del Regimiento de Ingenieros Iy, durante muchos años, director de la or-questa del Teatro Real, hasta su cierre5.Fue providencial que tal personalidademitiera un juicio favorabilísimo sobrelas condiciones de María Teresa, pues elmaestro fallecía poco después. Un presti-

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Después de un concierto en el Teatro Calderón de Valladolid, hacia 1930.

gioso profesor de canto, Ignacio Tabuyo,también tuvo elogios para las facultadesde nuestra cantante, que lleva a cabo du-rante dos años estudios de canto con unextraordinario maestro, Mariano Fernán-dez de Castro. De Madrid sale María Te-resa para París, con una nueva beca delAyuntamiento vallisoletano.

En la capital de Francia recibe la ma-gistral enseñanza de Marguerite Babaïan,excepcional cantante de origen armenio,que había sido discípula nada menos quede Paulina Viardot-García, hija del céle-bre Manuel Vicente del Pópolo García, yhermana de los no menos ilustres la Mali-brán y Manuel García, cantante excelentee inventor del laringoscopio, que le hizomundialmente famoso.

Marguerite Babaïan, miembro de laUnión Profesional de Maestros de Can-to Francés, miembro de la SociedadFrancesa de Musicología, era la primeracantante en dar un concierto de cancio-nes populares francesas, griegas, rusas yarmenias, en la Sala Pleyel, de París, en1907, y, en primeras audiciones, asimis-mo, un repertorio amplísimo, que abar-caba desde los antiguos trovadores fran-ceses a los compositores de las nuevasgeneraciones: Maurice Emmanuel, Ge-orges Auric, Albert Roussel, OlivierMessiaen, André Jolivet, Daniel Lesur,Yves Baudrier… Estos cuatro últimos,precisamente en 1935, formaron el gru-po Joven Francia. Con Auric formaríanel célebre Grupo de los Seis, Milhaud,Honegger, Tailleferre, Poulenc y Durey.Todos ellos, junto a numerosos músicosindependientes de gran talla, dieron vidaa una de las épocas más brillantes de lamúsica francesa6.

Críticos y musicólogos de la altura deLaloy, Prunières, Vuillermoz, MauriceAndrèe, De Curzon, Schaeffner, elogianla extraordinaria calidad de Marguerite

Babaïan. Por cierto, intérprete admirable yfiel de nuestro padre José Antonio de SanSebastián (padre Donostia). Inimitable asi-mismo en la interpretación de los cantoseslavos y armenios. De estos últimos gra-baría para la casa Pathé una colección delcompositor caucasiano, el religioso padreKomitas, que había estudiado música enBerlín, y autor de interesantes obras reli-giosas y profanas; ilustre concertista porFrancia, Turquía y Egipto.

María Teresa tiene entre sus maestros,además, a Agustín Rivas, notable pianis-ta, que la recomendó al colosal tenor es-pañol Hipólito Lázaro, y quien, años des-pués, en 1949, escribe El libro de mi vida,en el que recogerá los cantantes más so-bresalientes de su época, figurando entreellos María Teresa Estremera.

Sí, dos de las mejores voces que ha te-nido España –Hipólito Lázaro y MiguelFleta– mostraron su entusiasmo por lacontralto vallisoletana, quien cuenta:«Siempre que se lo permitían las circuns-tancias, asistían a mis actuaciones»7. ConFleta intervendrá María Teresa en un con-cierto celebrado el año 1936, en el madri-leño Teatro Fontalba. Fleta pide a MaríaTeresa prepare la célebre ópera de BizetCarmen, para cantarla junto a él; pero, alestallar la guerra civil española, el pro-yecto no pudo llevarse a cabo. Siempre lefueron como anillo al dedo las arias de sutesitura, de las óperas Carmen, Orfeo,Sansón y Dalila, El Trovador, sus preferi-das.

La vallisoletana Asociación de CulturaMusical, ofrece en el Teatro Calderón dela Barca, el 31 de mayo de 1933, a las sie-te de la tarde, un variado concierto, en elque María Teresa será protagonista prin-cipalísima. Actuaron, además, los pianis-tas Miguel Berdión y Felisa Ceña.

En la primera parte, María Teresa inter-pretó una «Romanza» de la ópera Mig-

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non, de Ambroise Thomas; L’absence, deBeethoven; «Canzone» de Sansón y Dali-la, de Saint-Saëns; Chi vuol la zingarella,de Paisiello. Fue acompañada al pianopor Felisa Ceña, vallisoletana, que fuedurante años pianista de la Coral y profe-sora del Conservatorio. Hizo su carreraen el Conservatorio de Madrid, en el queperfeccionó los estudios con el gran Al-berdi. Acompañó a muchos destacadosartistas.

En la segunda parte, actuó un magníficopianista zamorano, Miguel Berdión, discí-pulo de Tragó en el Conservatorio de Ma-drid, habiendo estudiado en París con Al-fred Cortot, y dado conciertos en París,Hamburgo, Bruselas, Londres. Berdiónofreció la Fantasía, op. 49 y un Estudio, deChopin; «Dos danzas» del ballet Sonatina,de Ernesto Halffter; Campanella, de Liszt.

La tercera parte estuvo protagonizadade nuevo por María Teresa, con la «Haba-nera» de Carmen, Bizet; «Scena e racon-to» de Il Trovatore, de Verdi; «Seguidilla»de Carmen, y Granada de Albéniz. Unacuarta parte cerró el variado e interesanteprograma, a cargo de la Coral Vallisoleta-na, dirigida por Julián García Blanco, in-térprete de Super Flumina (salmo a 4 v.mixtas), de Charles Gounod; Cracoviak(4 v. m.), de Moniusko; Ituma, de Alman-doz; Tenebrae facta sunt (4 v. m.), deCroce, y Danzas castellanas (6 v. m.), delpropio García Blanco.

Al día siguiente, El Norte de Castillapublica una crítica, nada más y nada me-nos, de Félix Antonio, que dice así: «Eltributo anual de la Coral Vallisoletana a laCultural ha sido cancelado, en el cursoque finaliza, con un concierto híbrido.Una cantante notabilísima, un pianistaconsagrado y la Coral han actuado eficaz-mente, y han conseguido sendos triunfos,discernidos por el público en la medidade sus merecimientos». Luego Félix An-

tonio se refiere a la voz de la Estremera:«Extensión más que suficiente, volumen,calor de timbre, y, sobre todo, la rara be-lleza de los sonidos graves, que diremosaterciopelados, aún a riesgo de parecercursis. Sonidos agudos potentes, y dúcti-les, en la ocasión, a la delicadeza. FelisaCeña, acierto, seguridad y discreción ensu difícil cometido. Su labor, meritoria yplausible, fue por todos celebrada; y pornosotros reconocida. Miguel Berdión, ex-traordinarias facultades, interpretandocon perfecta maestría. Aplaudido con fer-vor y con justicia, y es difícil que diga-mos del gran pianista algo que no hayaexpresado ya el público y la crítica de losgrandes centros musicales de Europa yAmérica. Pero mentaremos sus méritossobresalientes: limpidez de juego, oportu-na administración de los pedales y, comointérprete, justa dosificación de la expre-sividad. Las Danzas Castellanas, de unadeliciosa trivialidad. Detalle curioso: Lasobras de la mayoría de los directores deorfeón, parecen todas salidas de la mismamano, aunque se fundamentan aquéllasen el folklore de regiones diferentes; yson los trucos y los tópicos los que dela-tan el parecido indudable. Creemos debeelevarse el nivel de la música de orfeón,prestándole pureza y austeridad, lo queno impide la sencillez; y sobre todo quehaya un poco de traza de compositor. Heaquí un género que pretende ser popular,y no usa nunca de los «modos» verdade-ramente populares. El «modo» llamadomayor moderno –el jónico de los grie-gos– fue tan vulgarizado en la antigüe-dad, que se prohibió su empleo en la li-teratura eclesiástica, denominándole«modus lascivus». Y las melodías grego-rianas entroncan con la canción popular.Y al señor García Blanco –buen «Kapell-meister»–, por razón de su ministerio, nohan de serle extrañas las modalidades

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gregorianas y sus armonizaciones, queson la base del melodismo –aún nuevo–de los Debussy, Ravel y otros (Félix An-tonio)».

Unión Radio, de Madrid, con emisorasen Barcelona, Valencia, Sevilla, San Se-bastián y Santiago de Compostela, queretransmitía todas las semanas los con-ciertos de la Orquesta Sinfónica, dirigidapor Arbós, y de la Filarmónica, por PérezCasas, entre otras actividades musicales,organiza en abril de 1934 un concurso pa-ra el mejor violinista, el mejor pianista yel mejor cantante que actuase ante susmicrófonos, con importantes premios enmetálico.

El éxito de la convocatoria fue enorme:los solistas más notables y aplaudidos porel público madrileño en aquellos momen-tos se apresuraron a tomar parte en la ar-tística lid. El triunfo fue para el violinistaEnrique Iniesta, la pianista Josefina Toha-ría y la cantante María Teresa Estremera.

Unión Radio tiene la magnífica iniciati-va de presentar después a los tres ganado-res en un concierto extraordinario, que tu-vo lugar en el Monumental Cinema, deMadrid, junto a la Orquesta Filarmónica,bajo la dirección de Bartolomé Pérez Ca-sas. En el programa, el «Preludio» deCarmen, por la Orquesta; «Seguidillas» y«Aria de las cartas», de Carmen, y Trescanciones del marqués de Santillana, deSalvador Bacarisse, por María Teresa y laOrquesta, y el I tiempo del Concierto enSol menor, de Saint-Saëns, por JosefinaToharía y la Orquesta. Todo en la primeraparte; en la segunda, el Concierto en Remenor, de Beethoven, por Enrique Iniestay la Orquesta, y la Obertura de Egmont,de Beethoven, por la Orquesta.

La víspera de Reyes de 1936, en el Co-liseum tiene lugar la primera matinal delos conciertos populares organizados porla Masa Coral de Madrid y su Orquesta,

dirigida por Rafael Benedito. Figura en elprograma, como contralto solista en la IXSinfonía de Beethoven, María Teresa Es-tremera.

El 12 de febrero del mismo año, MaríaTeresa se encuentra de nuevo en Vallado-lid, para actuar en el Teatro Calderón: unavelada benéfica por damnificados deldesbordamiento del Esgueva. Serán com-pañeras, en la velada, dos sopranos valli-soletanas: Consuelo Obregón y CarmenChamorro. Intervienen también la CoralVallisoletana y la Banda Militar.

Según El Norte de Castilla del 13 defebrero, María Teresa es acogida por suspaisanos con calurosos aplausos, ante susportentosas facultades: voz, dicción, ges-to…, un dechado de arte. Formaban suprograma, la «Habanera» de Carmen, unpasaje de Los Hugonotes, y la jota Lariojanica. Carmen Chamorro «renovósus éxitos como solista de la Coral. Parti-turas escogidas de Puccini y Tabuyo fue-ron admirablemente llevadas por la dis-tinguida soprano, cuya actuación mere-ció incontables elogios y aplausos. Con-suelito Obregón tiene también una vozdeliciosa. Cantó muy bien, gustó muchoy a requerimiento del público, que laaplaudía, interpretó la «canción del rui-señor», de Doña Francisquita», siendoacompañada al piano por Felisa Ceña.

Poco después, en abril, la citada agru-pación coral-sinfónica madrileña ofreceun concierto en el Monumental Cinema.María Teresa interviene en el Requiem deMozart, una de sus obras más excelsas,junto a otros ilustres cantantes: ConsueloObregón, Saulo Giménez (tenor) y Enri-que de Valenzuela (bajo).

El autor de estas líneas, recuerda otramagnífica actuación de María Teresa enla misma obra del genio de Salzburgo, enuno de aquellos «Conciertos Sacros» va-llisoletanos –tan echados de menos–, que

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organizaba la benemérita AgrupaciónMusical Universitaria. El concierto se ce-lebró en 1949, en el Gran Teatro Calde-rón de la Barca, y María Teresa intervinoal lado de Carmen Pérez Durías (sopra-no), Francisco Quintana (tenor), Julio Ca-tania (bajo), Orquesta Sinfónica Munici-pal de Bilbao, Sociedad Coral de Bilbao yel eminente director y gran músico quefue Jesús Arámbarri.

Las actuaciones de María Teresa soncada vez más frecuentes: Orquestas Sin-fónica y Filarmónica de Madrid, Na-cional de España, de Cámara de Madrid,y directores del prestigio de FernándezArbós, Pérez Casas, Benedito, Hugo Bal-zer, Conrado del Campo, Arámbarri, etc.Graba unos discos para una casa fonográ-fica inglesa, entre ellos, la parte de con-tralto de la formidable zarzuela de Ama-deo Vives Doña Francisquita.

En Radio Nacional canta gran parte desu repertorio, en la emisión semanal titu-lada Teatro Real, dirigida por AntonioFernández-Cid, con la colaboración de laOrquesta Nacional y la batuta del inolvi-dable Ataúlfo Argenta. Canta en compa-ñía de artistas excepcionales, como Au-sensi, Marimí de Pozo, Pilar Lorengar,Consuelo Rubio…; intervenciones queMaría Teresa preparaba con una granamiga y cantante, uno de los mitos denuestra lírica, Ángeles Otein.

Interpreta por aquel entonces El amorbrujo, de Manuel de Falla, con la Orques-ta de Cámara de Madrid, bajo la direcciónde Jesús Arámbarri.

También estrena el ballet del composi-tor madrileño Gustavo Pittaluga, tituladoLa romería de los cornudos, compuestoen 1927, sobre texto de Federico GarcíaLorca y Cipriano Rivas Cheriff. Pittalugapertenecía al Grupo de los Ocho –una re-miniscencia de los Seis franceses–, queformaban Juan José Mantecón, Fernando

Remacha, Rodolfo Halffter, ErnestoHalffter, Julián Bautista, Salvador Baca-risse y Rosa García Ascot, esposa deleminente musicólogo gallego Jesús Bal yGay, dilectos amigos míos, los dos últi-mos8. La romería de los cornudos es «unaexcelente partitura –dice Antonio Fernán-dez-Cid–, muy característica del músicoy sus conceptos estéticos. Su misma cali-dad fue decisiva para el trasplante al cam-po sinfónico en el que, obra predilecta delmaestro Enrique Fernández Arbós e inter-pretada por él con su Orquesta Sinfónica,

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María Teresa Estremera, en 1934,cuando gana el premio Unión Radio.

extendió mucho el radio de acción origi-nal: el «Ballet»9.

Es ya de tal categoría el arte de MaríaTeresa que, en sus recitales de liderista, leacompañan pianistas de la talla de Car-men Vivó, Alfredo Rossi, Gonzalo Soria-no. Actúa en casi todas las sociedades fi-larmónicas españolas.

Conoce y trata a Turina, Guridi, Sainzde la Maza, Gigli, Volpi, Colgani, Puma,Del Mónaco, Carla Castellani, etc.

Pero la actividad de María Teresa no selimita a los conciertos y recitales, sinoque se extiende a la ópera, participandoen las temporadas del Gran Teatro del Li-ceo (Barcelona), Teatro Colón (La Coru-ña)…

En agosto de 1946, con el patrociniode la Jefatura Nacional de Educación yDescanso, organismo dependiente de laOrganización Sindical, promotor de nu-merosísimos actos culturales relaciona-dos con el Arte, tiene lugar en el Paseode Estatuas, del Retiro madrileño, la re-presentación de la ópera de Gluck, Orfeoy Eurídice, obra que supuso una revolu-ción en la historia de la ópera, decisiva.El más célebre compositor italiano con-temporáneo del músico alemán, el PadreMartini, descubridor de grandes talentosmusicales, esperó de Gluck un renaci-miento de la manera griega de conmo-ver, del drama griego, a través de la ópe-ra; esperanza justificada por las cordia-les relaciones de amistad existente entreambos músicos, como demuestra la co-rrespondencia epistolar publicada por elprofesor de la Universidad de Munich,S. Nohl10. Es la obra «con la cual empe-zó su famosa reforma de la ópera –comodice el prestigioso crítico inglés, ErnestNewman–, y ahora la más antigua del re-pertorio corriente»11. Con Orfeo, final-mente, desaparece todo lo supérfluo dela ópera y «el canto virtuosístico», pre-

dominante en la obra de Gluck hasta en-tonces. No obstante la partitura originalfue cantada por un sopranista, costum-bre de la época, que rompe en su Alceste,cinco años después12.

En el reparto de la representación delRetiro figuraron: Pilar Domenech, comoEurídice; Maruja Horna, como El Amor,y María Teresa, como Orfeo. Una granmanifestación de arte: decorados de Bur-mann, coreografía de María Josefa Izard,figurines de Chause, coro y orquesta deEducación y Descanso y la dirección deRafael Benedito.

El acontecimiento constituyó uno delos mayores triunfos de María Teresa. Lacrítica, unánime, no tuvo más que elo-gios. Así, Alfredo Marqueríe, en ABC, di-jo: «Voz cálida y vibrante y gran emocióndramática», cualidades más sobresalien-tes en la gran contralto. Cristóbal de Cas-tro escribía en Madrid: «Contralto de se-guro estilo, singularmente en las notasgraves». Y Celada, en Pueblo, afirmó queMaría Teresa interpretó su papel con vi-gor y magnífica voz.

El prestigio, pues, de nuestra cantantees ya evidente y cada vez más alto. Es lamejor contralto del momento, sin duda al-guna, y gran profesional.

En agosto de 1953, La Coruña celebra laefemérides del centenario de El Trovador,de Verdi, cumplida en el mes de enero, po-niéndose en escena en el Teatro Colón. Deesta forma, los Amigos de la Ópera coru-ñeses inauguraban, además, la temporada:Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo; ElTrovador, Madama Butterfly, Tosca, Cava-lleria Rusticana y Payasos, y un destacadoplantel de artistas italianos, como NelloRomanato, Luisa Malagrida, Giulio Giora-vanti, Anselmo Colzani, Lidia Serafini ySalvatore Puma. María Teresa, en el papelde «Azucena», del Trovador, alcanza otrode sus grandes triunfos.

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El crítico de La Voz de Galicia, Ramónde Castro Blanco, dijo que el mejor elo-gio que se podía hacer de la mezzo-so-prano María Teresa Estremera, era decirque igualó su actuación de hacía años enla misma obra, y añade: «No nos atreve-mos a decir que la ha superado, porquees tan extraordinario el recuerdo que enLa Coruña había dejado, que tal vez nose nos creyese. Pero ello ya significa de-cir que su voz amplia, sonora en los gra-ves, llena en el centro, se complementacon unos agudos de bello timbre emiti-dos con una asombrosa facilidad. Y co-mo remate de tan excelentes cualidades,verdadero talento de actriz y entusiasmopor la profesión».

En el mismo año tiene lugar en Madridun singular acontecimiento operístico: elestreno de la ópera de Toldrá El giravoltde maig, que el insigne músico cataláncompuso en 1928, sobre un texto del poe-ta José Carner.

Celebrado en el Teatro Español, dentrode la Tercera Gala del Ateneo de Madrid,en colaboración con la emisión radiofó-nica Teatro Real, fue presentado por An-tonio Fernández-Cid: «una emisión líri-ca, con que Radio Nacional les invita arecordar las temporadas del primer coli-seo español y a confiar en su próxima re-apertura».

Realmente, estas Galas del Ateneoconstituían sesiones de carácter extraor-dinario, que completaban la constanteactividad musical que, en su salón deactos, ofrecía durante el curso, con grannúmero de recitales, conferencias y con-ciertos.

La primera gala había tenido lugar enfebrero del año anterior –1952–, re-presentándose La vida breve, de Falla, yasistiendo el Jefe del Estado, Generalísi-mo Franco. La segunda gala presenta elestreno del retablo de Navidad Primavera

del Portal, de un gran músico español,por desgracia para el arte, desaparecióaún joven, Jesús García Leoz.

El propio Toldrá dirige la orquesta –deRadio Nacional de España–, y a Pilar Lo-rengar, Joaquín Deus y María Teresa, enlos principales papeles.

El giravolt de maig, la obra más queri-da por su autor, «la mejor de sus cancio-nes», fue –como dijo Fernández-Cid– laúnica contribución (del músico) al paisa-je teatral de España, y en otro país máspropicio al despliegue de un teatro musi-cal exigente y puro, el Giravolt sería

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María Teresa Estremera por los añosdel Requiem mozartiano y del Orfeo de Gluck.

obra de permanente repertorio y selec-ción aplaudida13.

El éxito fue rotundo. Tenía que sucederasí, ante una obra excelente, no ya la me-jor de Toldrá en toda su heterogénea pro-ducción –asevera el ilustre crítico–, sinouna de las más perfiladas, sensibles y feli-ces del mundo a que pertenece: el de laópera de cámara, tan desasistido entre no-sotros, y por ello tan necesario de estasinyecciones de calidad14.

Y al éxito contribuyeron las voces desus protagonistas y, entre ellos, la calidadmuy grande, musical y escénica, de Ma-ría Teresa Estremera, posiblemente lamejor contralto que ha tenido España.

A partir de aquí, María Teresa deja elmundo de la música, dedicándose a la fa-milia, y viviendo también de hermososrecuerdos. Fallece en Madrid el 29 de no-viembre de 1994, a la avanzada edad de91 años.

NOTAS

1 Parroquia de San Miguel. Lib. 11 Bautiza-dos de la Real Iglesia Parroquial de San Miguel ySan Julián (1894-1905).

2 L. Pérez: María Teresa Estremera (Cantan-tes Vallisoletanos), en Diario Regional. Valladolid,Jueves 15 de julio de 1943, p. 5.

3 Ibíd., 22 de julio de 1943.4 Ibíd.5 J. Subirá, Historia de la música española e

hispanoamericana, pp. 677, 852, 868; T. Marco,Historia de la música española. Siglo XX, pp. 105,305; J. Ricart Matas, Diccionario Biográfico de laMúsica, p. 895.

6 C. Samuel, Panorama de la música contem-poránea, pp. 237-278.

7 Notas biográficas al autor.8 T. Marco, op. cit., p. 128.9 A. Fernández-Cid, Cien años de teatro mu-

sical en España (1875-1975), p. 466.10 A. Muñoz Pérez, Gluck. Su vida y sus

obras, p. 97.11 E. Newman, Noches de Ópera, p. 130.12 G. von Westerman, Antología de la Ópera,

pp. 90-91.13 A. Fernández-Cid, Eduardo Todrá, pp. 106-

118.14 A. Fernández-Cid, Músicos que fueron

nuestros amigos, pp. 36-37.

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María Teresa en uno de sus últimos veranos en La Laguna (Tenerife).

VIDA ACADÉMICA

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Al celebrarse el centenario del na-cimiento del que fuera Presidente de laReal Academia de Bellas Artes de la Purí-sima Concepción, Nicomedes Sanz yRuiz de la Peña, se le ha rendido un ho-menaje correspondiendo evocar al Secre-tario de esta Real Corporación su perfilcomo académico a lo largo de los 50 añosen que participó de su vida. Tan dilatadoperiodo casi permite trazar a un mismotiempo la vida académica del recordado yla de la propia Institución ya que ambascorrieron en paralelo e incluso puede de-cirse que al unísono.

Su presencia en la Academia vallisole-tana se inicia siendo Presidente de la mis-ma Pablo Cilleruelo Zamora, que lo fuedesde el 20 de febrero de1946 hasta el 28de diciembre de1956. Coincidiendo conla reactivación de la vida académica, des-pués de un largo periodo en que carecióde presencia pública, con la que el nuevoPresidente deseó contribuir a impulsar elambiente cultural de la ciudad, los acadé-micos supervivientes al desastre de laguerra civil acuerdan la elección de nue-vos miembros con los que poder insuflarsabia nueva a la Institución1.

La promoción de académicos elegidosel 22 de marzo de 1946 estaba formada

por: el escritor Francisco Javier MartínAbril; el poeta Antonio Vaquero; el músi-co Germán González Oliveros; el críti-co de arte y periodista Carlos RodríguezDíaz; el abogado y gran melómano Joa-quín M.ª Álvarez Taladriz; el médico yescultor José Cilleruelo; el investigadorde temas de arte Esteban García Chico; yfinalmente Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña.

Designaciones tan acertadas hacían al-bergar el inicio de una nueva etapa para lavida brillante de la Real Academia y laaprobación y publicación de un nuevo«Reglamento interior», que organizaba elfuncionamiento de la Institución otorgán-dola marco legal, publicado en el BoletínOficial del Ministerio de Educación el 9 y23 de septiembre de 1946, vino a reforzarel empeño de reemprender la andaduraacadémica comenzada en 1779.

En la contestación al discurso de ingre-so de Sanz y Ruiz de la Peña, leído en elsalón de actos de la Escuela Normal el 18de abril de 1948, el académico don Fran-cisco Antón Casaseca al enumerar losméritos que adornaban al nuevo miem-bro de la Corporación señalaba que ésteposeía una «personalidad notoria» reu-niendo la doble condición de poeta y agri-

LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTESBAJO LA PRESIDENCIA DESANZ Y RUIZ DE LA PEÑA (1957-1998)Jesús Urrea Fernández

cultor pero también la de «historiógrafo ohistoriador por rutas de poesía», periodista,crítico literario y finalmente redactor-jefedel periódico local El Norte de Castilla.

Antón apenas insistía en subrayar la ac-tividad más importante que desarrollabaNicomedes y de la que estaba más orgu-lloso: su condición de Bibliotecario, o je-fe de la Biblioteca, de la Casa de Cervan-tes. Casi como de pasada afirmaba queNicomedes «viene a su casa y en ella en-tra desembarazadamente… Bien conoceél esta clase de mansiones literarias. Porsu cargo de jefe de la Biblioteca de Cer-vantes, pasó muchas horas de su vida enaquel recinto…».

Aprovechó también Antón la oportuni-dad para anunciar que «al remozarse laAcademia, va también a tener casa dignade ella: nada menos que la Casa de Cer-vantes. Así, desde pronto, esta ilustre en-tidad podrá enorgullecerse de su sede, lamás gloriosa que pudiera desear, y la másapropiada también a los claros y elevadosfines de la Corporación», congratulándo-se «por su pronta y felicísima instalaciónen el recinto más insigne acaso de nuestraPatria española»2. La noticia, que enton-ces apenas tuvo eco, sería sin embargo degran alcance porque la nueva ubicaciónresultaría trascendental para la futura vi-da de la Institución académica.

Al reconvertirse en Museo Nacional deEscultura el que hasta 1933 se había de-nominado Museo Provincial de BellasArtes de Valladolid sus instalaciones setrasladaron al Colegio de San Gregorioabandonando la sede que desde 1842 ha-bía ocupado en el Colegio de Santa Cruz.Fue entonces también cuando la Acade-mia, que había tenido parte muy activa enla dirección del Museo a través de su Jun-ta de Patronato, fue desalojada de aqueledificio al reclamar la Universidad la to-talidad de su uso. Trasladados sus enseres

al vecino Colegio de San José, que la Re-pública había requisado al expulsar a laCompañía de Jesús, finalmente encontróacomodo temporal en el Museo ocupandounas dependencias, a manera de almacén,que se han conocido hasta nuestros díascomo «la academia».

Cuando en 1942 falleció don Benignode la Vega Inclán y Flaquer, marqués dela Vega Inclán, legó al Estado español en-tre otros bienes la casa que en 1919 habíaadquirido en la calle del Rastro de Valla-dolid, pared por medio con la conocidaCasa de Cervantes, y que su propietariodenominaba «el apeadero». De esta ma-nera las cuatro casas supervivientes de lasconstruidas a principios del siglo XVII eneste paraje por Juan de las Navas queda-ron finalmente integradas en un únicoconjunto.

El marqués de Lozoya, don Juan deContreras y López de Ayala, testamenta-rio del difunto y por entonces DirectorGeneral de Bellas Artes, atendió la peti-ción formulada por Pablo Cilleruelo a laFundación Vega Inclán, administradoradel legado del marqués, y concedió el usode la mencionada vivienda como sede dela Real Academia de Bellas Artes. En taldecisión, sin lugar a dudas, jugaría un pa-pel importante la intervención de NarcisoAlonso Cortés, académico de la Real dela Lengua y Delegado de la FundaciónVega Inclán en Valladolid como Directorque era de la Casa de Cervantes, y por su-puesto el propio Nicomedes, Biblioteca-rio de la Casa y amigo personal del mar-qués de Lozoya.

La Academia, que había reanudado suactividad pública el día 4 de abril de 1948con motivo de la recepción de EstebanGarcía Chico, se instaló en el edificio cer-vantino coincidiendo en el tiempo con lainauguración el 23 de abril de 1948 delMuseo Casa de Cervantes, acto que se ce-

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lebró durante el desarrollo en Valladolidde una de las jornadas itinerantes de laAsamblea Nacional de la Lengua. Porello constituyó un augurio acertadísimoel que efectuó Francisco Antón Casasecacuando, contestando al discurso de ingre-so de Sanz y Ruiz de la Peña, pronosticó«una excelente colaboración del recipien-dario dentro de la Academia». El nuevoacadémico contaba 41 años y se le asignóa la Sección de Arquitectura.

Nicomedes en la introducción a su pro-pio discurso, que versó sobre Doña JuanaI en Tordesillas, tema que le resultaba es-pecialmente grato por haber publicadocon anterioridad una obra en verso dedi-cada a esta reina, realizó una semblanzade su predecesor en el sillón académicodon Álvaro Olea Pimentel, fallecido en1936, al que describe como «caballero denoble y limpia progenie castellana» y«modelo de perfecto hombre de bien».Había sido un «político conservador quepracticaba formulas liberales» y se le po-

día clasificar como un auténtico regenera-cionista; conversador ameno y de sólidaformación humanística, profesor de De-recho y abogado de pobres, además deuno de los socios fundadores del Ateneovallisoletano.

Al fallecer, a finales de 1956, don PabloCilleruelo la Corporación eligió comoPresidente el 22 de febrero de 1957 a donJusto González Garrido, que era miembrode número desde 1953, el cual proyectódesarrollar un ambicioso plan de activi-dades que, sin embargo, no pudo llevar acabo por sorprenderle la muerte el 5 dejunio de aquel mismo año. Por entoncesla Academia la integraban: El director delMuseo Nacional de Escultura, FranciscoCossío; el canónigo y director del Con-servatorio de Música, Julián García Blan-co; el pintor Pedro Collado; los historia-dores del arte, Francisco Antón y EstebanGarcía Chico; el periodista, Francisco Ja-vier Martín Abril; el médico y escultor,José Cilleruelo; los pintores Pedro Colla-

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La Casa de Cervantes,sede de la Real Academiadesde 1948.(Dibujo de López de Uribe).

do, Asterio Vivero y Antonio Maffei; ade-más de Sanz y Ruiz de la Peña y el profe-sor Narciso Alonso Cortés que no asistíaa las juntas por pertenecer a la Real Aca-demia de la Lengua3.

Todos debieron considerar a Nicomedescomo el más apropiado para dirigir la Ins-titución, entre otros razonables motivos,por ser el Bibliotecario de la Casa de Cer-vantes y encontrarse al tanto de la con-ser-vación del edificio que ocupaba laAcademia desde 1948, de ahí que fueranombrado Presidente el 3 de octubre de1957 iniciándose entonces una etapa di-rectiva que, si bien se desarrolló a lo largode 41 años, su gestión más personal alcan-zó su límite en el inicio de la década de losaños 80. Fue entonces cuando al cambiarsustancialmente la composición de la Aca-demia y completarse el número de miem-bros de la Corporación, la participación enlos órganos de gobierno de sus individuosy la creciente actividad desarrollada por laInstitución provocaría una nueva etapa ensu historia y un dirigismo más corporativo.

Durante los años que ocupó la presi-dencia estuvo asistido por tres Secretariosperpetuos: Antonio Maffei Carballo, Ne-mesio Montero Pérez y Jesús Urrea Fer-nández4, aunque también, y de forma in-

terina, otros académicos desempeñaroneste cargo, y en su larga etapa como Pre-sidente ingresaron en la Academia cin-cuenta individuos de número, a los queimpuso la medalla de la Corporación ani-mándoles el día de su toma de posesión acontribuir con su esfuerzo a las tareas quetiene encomendadas esta Real Institu-ción. Aún a riesgo de provocar cansancioes buena ocasión ésta para recordar a to-dos los que recibió Nicomedes y fueron,junto con los que les precedieron, suscompañeros de Academia:

Alejandro Díez Blanco (1958), EugenioRamos (1958), Luis Navidad (1958),Mariano de las Heras (1958), NemesioMontero (1958), Antonio Vaquero (1958),Leopoldo Cortejoso (1958), Joaquín M.ªÁlvarez Taladriz (1959), José Luis Medi-na Castro (1959), José M.ª Luelmo(1960), Constantino Candeira (1960),Sinforiano del Toro (1960), Filemón Arri-bas (1960), Francisco Mendizábal (1960),Eduardo García Benito (1962), VicenteRodríguez Valencia (1973), Carlos Barra-sa (1975), Jesús Arnuncio (1976), Merce-des del Val Trouillhet (1976), AmaliaPrieto (1977), Juan José Martín González(1977), Aurelio Ramírez Gallardo (1977),Antonio Corral Castanedo (1978), JesúsUrrea Fernández (1980), Soterraña Mar-tín Postigo (1982), Carlos Brasas Egido(1982), Demetrio Ramos (1982), Godo-fredo Garabito (1982), Javier López deUribe (1982), Joaquín Díaz (1982), LuisVivero (1983), Javier Arribas (1983), LuisAlberto Mingo (1984), Francisco Pino(1985), Luis Calabia (1985), Amando Re-presa (1985), Eloísa García García(1985), M.ª Teresa Iñigo de Toro (1985),Luis Jaime Martínez del Río (1986),Francisco J. de la Plaza (1986), Félix Ca-no (1986), Adolfo Sarabia (1986), MiguelFrechilla (1987), Pedro Aizpurúa (1988),Javier Rivera Blanco (1989), Juan Bautis-

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La Casa de Cervantes en 1956.

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Nicomedes Sanz y Ruiz de la Peña en diferentes instantáneas entre 1946 y 1996.

ta Varela de Vega (1990), Clementina J.Ara Gil (1992), M.ª Antonia Virgili(1992), Salvador Andrés Ordax (1993) yFélix Antonio González (1994), ademásde los catorce electos que nunca llegarona tomar posesión de su sillón5, a veinti-cuatro de los cuales les vio también falle-cer6 y únicamente seis miembros de la ac-tual Corporación no fueron recibidos porNicomedes por haberlo impedido algunacircunstancia particular o por haber ingre-sado con posterioridad a sufallecimiento7. Igualmente bajo su gobier-no se nombró a setenta y cinco Académi-cos Correspondientes.

Por lo dicho anteriormente se puedetener la impresión de que su actividadacadémica consistió básicamente en ofi-ciar los honores a los nuevos compañe-ros durante las solemnes juntas públicasde sus respectivas recepciones o en con-tribuir con su votación a la elección delos mismos en las juntas ordinarias. Sinembargo no está de más recordar que suvida corporativa se resume en la puntualasistencia a un total de 225 juntas8 pu-diéndose seguir la actuación oficial deSanz y Ruiz de la Peña a través de la lec-tura de los Libros de actas, la correspon-dencia oficial, las contestaciones a losdiscursos de ingreso de los nuevos aca-démicos9, las comunicaciones científicaso mediante las noticias aparecidas en laprensa local referentes a la Academia dela que fue su portavoz durante tantosaños.

Él fue quien, con motivo del ingreso deDíez Blanco en la Academia, reanudó (15-I-1958), «después de dilatado paréntesis,los actos solemnes de recepción de nuevosacadémicos…», que no se celebraban des-de 1954 cuando la Corporación recibió pú-blicamente al pintor Antonio Maffei. Porentonces, al carecer la sede de la Acade-mia de un salón de actos apropiado, la ce-

remonia se celebraba en el Aula Magna dela Universidad, lo mismo que las inaugura-ciones de curso, efectuándose por últimavez en tal escenario cuando ingresó el pin-tor Eduardo García Benito (15-VI-1962)10,habiendo anunciado la prensa unos díasantes que la Academia contaría pronto conuna Sala de actos y otra de exposicionestemporales en su propia sede de la Casa deCervantes11.

Indudablemente la remodelación deledificio que ocupa la Academia fue el pro-yecto más importante llevado a cabo du-rante su dilatado mandato, abarcando dife-rentes momentos y distintos alcances lasintervenciones operadas.

En honor a la verdad se debe indicar queéste había mejorado sensiblemente su as-pecto exterior desde poco antes de sernombrado Presidente por haberse suprimi-do el pasillo exterior de comunicación quedaba acceso desde el nivel de la calle deMiguel Íscar hasta la vivienda de la Aca-demia el cual había sobrevivido a la remo-delación efectuada en 1956 en los jardinesdelanteros a la Casa de Cervantes.

El 25 de abril de aquel último año Pa-blo Cilleruelo reclamaba que se suprimie-se el mencionado paso elevado al edificiode la Academia así como la puerta-balcónde ingreso –abierta por el marqués de laVega Inclán en 1916 y timbrada por el es-cudo real alusivo a la Comisaría regia deTurismo que él ostentaba–, situada a lamisma altura del otro balcón de la casa yque daba acceso al salón de juntas de laCorporación12. La transformación de lapuerta en balcón se produjo entre el 27 defebrero y el 30 de junio de 1958, liberán-dose el edificio de una servidumbre inne-cesaria y pudiéndose plantear a partir deentonces la adecuada utilización del espa-cio situado en la planta baja del mismoaunque todavía faltaban por salvar losgraves problemas que afectaban a la esta-

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Diversos momentos de la vida académica presidida por Sanz y Ruiz de la Peña entre 1958 y 1995.

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bilidad del propio inmueble que en 1959se hallaba apuntalado13.

A pesar de lo anunciado en 1962, lasobras de reforma tardaron en iniciarse de-bido a motivaciones económicas; de ahíque al comenzar la década de los 70 toda-vía la prensa mencionara que se trabajabaactivamente acondicionando la Sala deactos de la Real Academia14 no produ-ciéndose la inauguración del mencionadosalón hasta el 5 de julio de 1973, coinci-diendo con la solemne recepción de Vi-cente Rodríguez Valencia. Tan dilatadoparéntesis en la organización de actos pú-blicos de la Institución se había produci-do por el denodado empeño del Presiden-te en conseguir dotar a la Academia de unmarco digno para la celebración de losmismos.

Poco antes, en 1970, repasando la exis-tencia de la Academia desde 1948, aquélrecordaba que en tan largo periodo detiempo «se han sucedido medros y des-medros, tristezas y alegrías, muertes deAcadémicos de Número y advenimientode otros, todo lo cual habrá de ser histo-riado en su día con perseverancia y cal-ma», y se congratulaba de que «duranteestos años la Academia ha logrado sededefinitiva en la Casa de Cervantes, harealizado en las dependencias que ocupaobras de consolidación y ha incrementa-do su ajuar con el mobiliario de la nuevaSala de Actos, en la cual está montandoparte de su tesoro artístico. Ha adquiridoun piano para conciertos y realizado in-versiones de consideración en adecenta-miento, ornamentación y alhajado de susinstalaciones». Por entonces se hallabaconvencido de que «en ningún momentode su larga vida (la Academia) ha logradomejor disfrute de bienes que el alcanzadoen nuestros días»15.

Aquélla fue la primera intervención im-

portante en el edificio ocupado por laAcademia y la que evitó su ruina y el pro-yecto de reforma fue planteado y realiza-do por los arquitectos Carlos Balmori yJosé C. Cros. Otra obra mucho más pro-funda, que afectó a la totalidad del mismoinmueble, pudo acometerse una vez quese desalojó al conserje que ocupaba la se-gunda planta del mismo16. En esta oca-sión el proyecto y dirección correspondióal arquitecto Javier López de Uribe quienen 21 de enero de 1983 estaba a punto dedar por finalizadas las obras17. Fue enton-ces cuando se dotó de una gran solidez atoda la construcción sustituyendo su por-tante estructura original, de madera ycompletamente inservible, por un cincha-do de vigas de hierro. Las obras se culmi-naron en 1985 con el cerramiento del jar-dín exterior mediante una artística verjade hierro sobre zócalo de hormigón re-vestido de piedra18.

Como resultado de la última reformase obtuvo una diafanidad casi total en elespacio que ocupa el salón de actos (Sa-lón de retratos); del almacén en que sehallaba convertida la nominada Sala deAmérica se obtuvo una recoleta sala deexposiciones temporales (48m2). Por otraparte; la escalera del edificio logró la en-tera unificación en su trazado; la antiguasala de juntas se convirtió en despachode Presidencia; el espacio ocupado porun patio abierto se trasformó en Secreta-ría y con la unificación de las antiguasdependencias interiores (biblioteca, se-cretaría y despacho del presidente) se lo-gró una magnífica sala de juntas asi co-mo espacio para el archivo19.

Otro de los empeños que persiguió du-rante su mandato fue la reaparición y pu-blicación periódica del Boletín de la RealAcademia, fundado en 1930 por AlonsoCortés, el cual sobrevivió hasta 1936. Fi-

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nalizada la Guerra Civil se reanudó suedición que nuevamente se vio interrum-pida en 1948 debido a un «silencio im-puesto por adversas circunstancias eco-nómicas»; en 1970, al editarse el n.º 22,Sanz y Ruiz de la Peña auguraba que«aparecerá, si Dios lo quiere y las ayudasno faltan, dos veces por año», para lo cualcontaba con el apoyo económico del Mi-nisterio de Educación, la Diputación, elAyuntamiento, la Caja de Ahorros Pro-vincial y el Banco Castellano. Sin embar-go sus deseos no se cumplieron y el Bole-tín únicamente se editó anualmente hasta1973 y, después de otra fugaz apariciónen 1975, no volvió a editarse hasta 1991.

La editorial del número de aquel añosuscrita por Nicomedes, que aprovechala ocasión para hacer una breve historiade su labor al frente de la Institución,anunciaba que se trataba del tercer inten-to de sacar a flote tal empresa creyendoque sería el definitivo para conseguir el«carácter de continuidad», por contarentonces «con medios humanos y eco-nómicos para que la encomienda no seofusque». Re-conocía que se habían su-perado «los inconvenientes que noscohibieron y con posibilidades para de-sarrollar la vida académica en el campode expansión cultural… para dar fe denuestra proyección, al lado de otras pu-blicaciones que testifican nuestra cre-ciente labor»20.

Su visión optimista y la esperanza en unfuturo mejor para la vida académica sehallaban justificadas debido a que la Insti-tución había experimentado un cambio ra-dical tanto en su composición como en latoma de postura y presencia activa en la vi-da cultural de la ciudad. Por eso en el pró-logo al catálogo editado con motivo de laexposición titulada La Real Academia deBellas Artes de la Purísima Concepción,

celebrada en octubre de 1984, el Presidenteconfesaba que quizás fuese aquel «uno delos pocos casos en los que el cargo y elhombre piensan acordes, a la hora de valo-rar ayudas y de agradecerlas, con palabrasparcas… que es lo que cuenta y da frutospositivos a la hora de sacar del olvido pe-queñas parcelas del insigne acervo artísticode la Real Academia de Bellas Artes de laPurísima Concepción, bicentenaria en eltiempo, acumuladora de desdichas, inmen-samente rica y, de puro hacendada, desme-drada por falta de ayudas de quienes tienenobligación moral y material de prestarlas».

Evocaba también en aquélla ocasióncómo el tesoro artístico de la Academiahabía padecido las consecuencias de los«traslados, mudanzas embarulladas, pési-mos alojamientos –secuencias y conse-cuencias de la política y las guerras–» yde una endémica falta de personal «hastallegar a su domicilio actual en ‘mi casa’de Cervantes, donde la embutí, pese al es-tado ruinoso en que se hallaba»; y acaba-ba anunciando: «todo está en buen puntode partida (y) no tardando estaremos encondiciones de sacar a plaza nuestras co-sas»21. Sin embargo para que sucedieraesto último hubo que esperar hasta 1989.

La última actuación importante realiza-da por la Academia durante la presidenciade Sanz y Ruiz de la Peña fue la presenta-ción pública de su colección de obras dearte, expuesta en la segunda planta del edi-ficio que ocupa la Academia como si setratase de un conjunto museístico, adecua-damente restaurada gracias a que tal acon-tecimiento estuvo precedido por el présta-mo de numerosas obras a diferentes expo-siciones22. La apertura del local tuvo lugarel 9 de junio de 1989 con asistencia de au-toridades regionales y municipales, expre-sando la Corporación su voluntad de man-tener la continuidad de esta oferta cultural.

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Lamentablemente la falta de personal asícomo de medios económicos suficientespara hacerla viable han impedido el man-tenimiento de una programación regular23.

Fue también iniciativa suya recuperar latradición de conmemorar solemnemente eldía de la Inmaculada Concepción, patronade esta Real Academia. Para ello, desde1973, en el salón de actos se ha oficiado,por algún sacerdote académico o vincula-do a la Casa de Cervantes24, la ceremoniareligiosa correspondiente a esta festividadaplicando el oficio en sufragio de los com-pañeros difuntos25 cuya memoria se home-najea asimismo, desde 1987, organizandosesiones académicas monográficas consa-gradas a recordar su paso por la corpora-ción e incluso con varias exposicionesconsagradas a su recuerdo26.

Asimismo durante su presidencia se ini-ció en 1992 la convocatoria anual de losConciertos Académicos que, patrocinadospor el Ayuntamiento, constituyen un entu-siasta homenaje a los músicos y composi-tores que han formado parate de la institu-ción, los cuales por no disponer la Acade-mia de un local suficientemente capaz paralos asistentes se celebran en diferentes es-pacios públicos de la ciudad27.

La normalización de la vida externa dela Academia, al contar con un local apro-piado para organizar sus actos, brindó tam-bién la oportunidad de retomar una de lasmisiones que tiene encomendada esta ins-titución: la de difundir el conocimiento delArte. Por eso en 1983, dentro del calenda-rio anual de actividades, se puso en mar-cha la periódica organización de sesionescientíficas o de divulgación a cargo de losseñores académicos que la integran, con lafinalidad de recuperar el sentido pedagógi-co que tuvo originalmente. Incluso la tra-dicional entrega de recompensas con laque antiguamente la Academia premiaba alos más destacados alumnos de su Escuela

de Arte se ha revitalizado gracias a la con-vocatoria, desde 1986, de los Premiosquinquenales de Restauración y Rehabili-tación Arquitectónica con los que se pre-tende poner de manifiesto el buen hacer delos profesionales, empresas o institucionesen la intervención sobre edificios o con-juntos urbanos28.

En 1993 se ufanaba del renovado vigorque poseía la Academia como demostra-ban «la incorporación de cuatro nuevassalas (en su Museo), la exhibición de lascolecciones Aparicio, que honrarán losarchivos musicales», así como por elpróspero porvenir –«si Dios y Castilla loquieren»– de la Academia «que cogí des-nuda y dejo con savia nueva». Tres añosdespués, proclamaba que a diario con «eltrabajo y la constancia de todos y cadauno, ennoblecemos en lo posible el patri-monio de la Academia. Hacemos cuantopodemos: conferencias, conciertos, edi-ción del Boletín, actos culturales. Interve-nimos en la vida de la ciudad y estamos altanto de sus necesidades y de su devenirartístico». Era su despedida; barruntandoel final, reconocía que «la vida pasa, eltrabajo se pierde, la obra se acumula y alfin todo termina en unas palabras de elo-gio o de repulsa para los que hemos crea-do la Historia de Valladolid»29.

Adornado con los títulos de AcadémicoCorrespondiente de la Real Academia dela Historia (1959), San Telmo de Málaga,San Quince de Segovia, Ciencias Históri-cas y Bellas Artes de Toledo e Instituto deCoimbra, Nicomedes Sanz y Ruiz de laPeña falleció en Valladolid el día 22 deagosto de 1998 siendo velado su cadáverpor toda la Corporación en la propia sedede la institución académica hasta su con-ducción al cementerio de Santovenia dePisuerga. Con su muerte concluía la etapapresidencial más larga de la historia deesta Real Academia.

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NOTAS

1 Además del Presidente, la Academia estabaintegrada por los siguientes miembros: NarcisoAlonso Cortés, Pedro Miñón González, Julián Gar-cía Blanco, Francisco Antón Casaseca, Enrique Vi-llalba Muñoz, Francisco Cossío y Martínez-Fortún,Félix Antonio González González y Pedro ColladoFernández.

2 F. Antón Casaseca, contestación al discursode ingreso en la Real Academia de la Purísima Con-cepción de Valladolid de D. Nicomedes Sanz y Ruizde la Peña en su recepción pública el día 18 de abrilde 1948, pp 41-46.

3 Por entonces ya habían fallecido RodríguezDíaz (1954) y González Oliveros (1956).

4 Desde 1975 D.ª Amparo Magdaleno de laCruz actuaba como oficial honorario de Secretariala cual se incorporó a la plantilla del personal de lasFundaciones Vega Inclán el 10-VII-1982.

5 J. Urrea, Anuario de la Real Academia deBellas Artes de la Purísima Concepción. Valladolid,2001 y www.realacademiaconcepcion.net.

6 Fallecieron en vida de Nicomedes: Candeira(1962), Ramos Sanz (1966), F. Arribas (1968), DíezBlanco (1970), Vaquero (1975), A. Vivero (1975),Mendizábal (1976), García Benito (1981), Montero(1981), del Toro (1981), Rodríguez Valencia (1982),Álvarez Taladriz (1983), Cortejoso (1987), Iñigo deToro (1988), de las Heras (1988), Calabia (1989),Martín Postigo (1990), Navidad (1990), Luelmo(1991), Prieto (1991), Arnuncio (1992), Barrasa(1993), L. Vivero (1994).

Además de sus antiguos compañeros: F. A.González (1949), Miñón (1950),Villalba (1950),Rodríguez Díaz (1954), P. Cilleruelo (1956), Gon-zález Oliveros (1956), Collado (1958), Maffei(1961), García Chico (1969), J. Cilleruelo (1969),Antón (1970), Alonso Cortés (1972), Cossío (1975),A. Vivero (1975), García Blanco (1979) y MartínAbril (1997).

7 Benigno Prego (1994), Diego FernándezMagdaleno (1999), Santiago Estévez (1999), Nico-lás García Tapia (2000), Eloísa Wattenberg García(2000) y M.ª Antonia Fernández del Hoyo (2000).

8 Después de su despedida oficial, la Acade-mia acordó no elegir nuevo Presidente, desempe-ñando interinamente las funciones del cargo elConsiliario de Arquitectura Javier López de Uribe yLaya.

9 Contestó a: A. Díez Blanco (15-I-1958), L.Cortejoso Villanueva (25-IV-1958), F. MendizábalGarcía (27-V-1960), M.ª S. Martín Postigo (7-V-1982) y J. Arribas (21-X-1983).

10 En 1948 los ingresos se organizaron en laEscuela Normal de Maestros. Los de Germán Gon-zález Oliveros, Asterio Vivero (ambos en 6-IX-1953) y Justo González Garrido (8-XI-1953) se ce-lebraron en la sala de conferencias del Palacio de

Santa Cruz. Cuando ingresaron los músicos Maria-no de las Heras y Luis Navidad (31-I-1958) el actoconjunto se organizó en el Teatro Carrión.

11 El Norte de Castilla, 29-V-1962.12 El Norte de Castilla, 4 y 25-IV-1956.13 El 27-II-1959 la casa que ocupaba la Aca-

demia se hallaba apuntalada. En Junta celebradaaquel mismo día se indica que el Ayuntamiento re-clama una verja –al parecer procedente del Panteónde Vallisoletanos Ilustres– que se había retirado alhacerse la reforma del jardín delantero de la Casa deCervantes, acordándose ponerla a disposición delMunicipio.

14 El Norte de Castilla, 4-II-1971.15 Boletín de la Real Academia de la Purísima

Concepción, n.º 22, 1970, p. 1.16 El expresado conserje representó una au-

téntica pesadilla para Sanz y Ruiz de la Peña, entreotros motivos por haber sido alojado irregularmenteen esta vivienda por don Pablo Cilleruelo en 1948 yen la que se mantuvo hasta el 25-II-1980.

17 El descubrimiento el 13-XI-1983 de unaplaga de termitas en el edificio provocó un gran so-bresalto mediático.

18 En 1988 se procedió a reparar la cubiertadel edificio.

19 1980. Proyecto básico y ejecución de re-forma del inmueble ocupado por la Real Acade-mia. Arquitecto J. López de Uribe; 1981. Proyectobásico y de ejecución de obras de conservación yterminación en el Museo Casa de Cervantes. Ar-quitecto J. C. Arnuncio; 1982. Proyecto básico yejecución de reforma interior del inmueble ocupa-do por la Real Academia. Arquitecto J. López deUribe; 1982. Proyecto de cerramiento del jardíndel Museo Casa de Cervantes y de terminación dela reforma interior de la Real Academia. Arquitec-to J. López de Uribe.

20 Boletín de la Real Academia de BellasArtes de la Purísima Concepción, n.º 26 (1971),pp. 7-9.

21 J. Urrea, La Real Academia de Bellas Artesde la Purísima Concepción (catálogo de exposiciónpatrocinada por la Caja de Ahorros Popular de Va-lladolid), Valladolid 1-6-X-1984.

22 J. Urrea, El escultor Ángel Díaz (1859-1938), Valladolid, 5-20-XI-1982; J. Urrea, El pintorLuciano Sánchez Santarén (1864-1945), Valladolid,23-IV a 7-V-1983; J. Urrea, La escultura en Valla-dolid (1850-1936), Valladolid, 13 a 31-I-1984; J.Urrea, Gabriel Osmundo Gómez (1856-1915), Va-lladolid, 4 a 22-XII-1984; J. Urrea, Pintores de Va-lladolid (1890-1940), Valladolid, 25-I a 13-II-1985;J. Urrea, Pintores vallisoletanos del siglo XIX, Va-lladolid 2 a 17-X-1987. Todas fueron patrocinadaspor Caja de Ahorros Popular de Valladolid que su-fragó asimismo la restauración de las obras.

23 El montaje de las salas fue dirigido porEloísa García de Wattenberg y Jesús Urrea Fernández.

24 Rvd.ºs D. Vicente Rodríguez Valencia(1973-1982), D. Pedro Aizpurúa, P. Teófilo Apari-cio, D. Jonás Castro Toledo y D. Lorenzo Rubio.

25 La festividad se daba por concluida ofre-ciendo a los asistentes y al coro (habitualmente laCoral Vallisoletana) un pequeño ágape.

En épocas pasadas la ceremonia religiosa apli-cada en sufragio de los académicos fallecidos se ce-lebraba en las parroquiales de Santiago, San Martín,El Salvador, San Ildefonso o en la capilla de NuestraSeñora del Sagrario de la Catedral.

26 Bajo la presidencia de Sanz y Ruiz de la Peñase organizaron los dedicados a: L. Cortejoso (18-III-1987), L. Calabia (24-II-1988), M.ª T. Íñigo de Toro(19-V-1988), M.ª S. Martín Postigo (17-II-1990), L.Frechilla (21-VI-1991), F. Marés (12-XI-1992), J. M.ªLuelmo (31-I-1992), A. Prieto (IV-1993), C. Barrasa(6-V-1993), Marqués de Lozoya (18-XI-1993) y A. dela Torre (9-II-1995). A Jesús Arnuncio y GregorioPrieto se dedicó la titulada II Pintores y Escultores de

la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción. Dibujos (Caja España, 24-IV/15-V-1993) ya Luis Vivero la exposición Pintores y Escultores de laReal Academia de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción (Sala del Palacio de Pimentel. DiputaciónProvincial, 21-III/9-IV-1996), coordinadas ambas porJ. C. Brasas Egido.

27 Coordinados y presentados por J. B. Varelade Vega, se celebraron los dedicados a: Félix Anto-nio González (1992), Juan Altisent (1994), EnriqueVillalba (1995), Joaquín Ruiz Manzanares (1996) yLuis de los Cobos Almaraz (1997).

28 Intervino en la concesión de los siguientes:Colegio de Santa Cruz (1986), Edificio n.º 2 de laPlaza de los Arces (1990) y Monasterio de NuestraSeñora de Prado (1995).

29 Prólogo a los catálogos de las exposicionesPintores y Escultores de la Real Academia de BellasArtes de la Purísima Concepción de Valladolid(1993 y 1996).

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El 31 de octubre de 1915, ingresaba ennuestra Academia un músico nato, quesupo compaginar el mundo jurídico conel divino arte: Sebastián Garrote Sapela.

Nació en Valladolid, el 9 de noviembrede 1870. Los primeros estudios, así comoel bachillerato y los de Derecho, los hizoen nuestra ciudad. Ya abogado de presti-gio, cursó en 1928 el doctorado en Dere-cho en la Universidad vallisoletana.

Su formación musical no se sabe dequién pudo recibirla, si bien lo más pro-bable es que estudiara con el cuadro deprofesores del Instituto Libre de Ense-ñanza, en 1880 formado por LucianoAparicio y Leandro García.

Muy joven, a la edad de 17 años, Se-bastián Garrote actúa por vez primera enpúblico, y lo hace en el Círculo de Calde-rón de la Barca (Teatro Calderón), conmotivo de un concierto-baile de los quese venían organizando en este casino va-llisoletano, instalado en la calle de lasAngustias, en varios de los salones y de-pendencias de dicho teatro, por entoncesuno de los mejores de España. El concier-to tuvo lugar el 21 de abril de 1888, y enel mismo interpretó Garrote la Gran Ta-rantela, para piano, del compositor y co-losal pianista norteamericano Louis Mo-

reau Gottschalk; obra de gran virtuosis-mo, que decía mucho del valor del jovenpianista vallisoletano.

El cronista de El Norte de Castilla ofre-ce escasos datos musicales de dicha vela-da, de los que entresacamos los siguien-tes: «Una bonita fantasía sobre motivosde la conocida ópera el Trovador ejecuta-da al piano a cuatro manos por las señori-tas Elvira Prada y Luisa Palomo, fueronlas primeras notas que percibieron losespectadores que agradablemente sor-prendidos por tan bella composición pro-rrumpieron en frenéticos y entusiastasaplausos en pro de tan ilustradas y com-placientes jóvenes. En el segundo númerodel programa el público leía con sumacomplacencia los nombres de la señoritaAmparo Mauleón y de Arrupe que, acom-pañados al piano por el señor Laria, can-taron con la afinación y buen gusto quetienen ya acreditado, la serenata tituladaMira la bianca luna, escrita por el com-positor Rossini. Conocidos ya como sonestos dos jóvenes de los socios de el Cír-culo de Calderón, nada decimos ahoraporque además de molestar a nuestrossuscritores con repeticiones innecesarias,todo cuanto dijéramos sería poco compa-rado con la realidad, puesto que los

SEBASTIÁN GARROTE SAPELA (1870-1945),UN JURISTA MÚSICO EN LA ACADEMIAJuan Bautista Varela de Vega

aplausos se prodigaron con entusiasmo,recibiendo los protagonistas de esta parteuna verdadera y entusiasta ovación deaquel distinguido público, que siemprelos oye con muestras marcadísimas deagrado y admiración. El Sr. Garrote Sape-la también atendió al ruego de la junta di-rectiva y con suma galantería se prestógustoso a ejecutar al piano, con la maes-tría que le es proverbial, la Gran Tarante-la de Gottschalk».

En esta velada cantó también Yurrita yel Sexteto de Calderón ejecutó una fanta-sía, con lo que se dio por terminada laparte del concierto, cerrándose aquellacon el tradicional baile.

Al año de aparecer Sebastián Garrotecomo pianista, lo hace asimismo comocompositor; un compositor de poco másde 18 años.

Es el Círculo de Calderón de nuevo tes-tigo de la valía musical de Sebastián, conel estreno de una composición propia, pa-ra voz y piano, titulada Piedad, obra conseguridad compuesta expresamente paraestos momentos –abril 1889– de SemanaSanta.

El mismo Sebastián acompaña al pianoa la soprano intérprete de la obra, la seño-rita Lázaro, dice el cronista al comienzode su reseña. ¿Quién era? Pues ni más, nimenos, que Felisa Lázaro, vallisoletana,una de las mejores sopranos españolas dela época, y en aquellos momentos una jo-ven cantante de 21 años, que comenzabaya a destacar por sus extraordinarias cua-lidades. Precisamente en Calderón debu-tará Felisa, en la compañía de Pablo Ló-pez, cantando Los diamantes de la coro-na, del maestro Francisco Asenjo Barbie-ri, una zarzuela que, al decir de GómesAmat, contiene «páginas que son auténti-cos tesoros de graciosa y bella melodía»,en tres actos y en verso, sobre libro del fa-moso dramaturgo francés Augustin Eugè-

ne Scribe, adaptado a la escena españolapor Francisco Camprodón, el conocido li-bretista de El dominó azul y Marina, deArrieta.

El éxito que Felisa logra en Calderón estal, que la decide a consagrarse totalmen-te al teatro lírico.

El Norte de Castilla da una cumplidanota del concierto sacro que tuvo lugar enel hermoso salón del Círculo de Calde-rón, con la asistencia de multitud de jóve-nes. El salón se encontraba alumbradopor refulgentes mecheros de gas, y ador-nado con grandes espejos, colgaduras, ar-tísticas chimeneas, candelabros, figurasde bronce y jarrones repletos de rosas yflores pintados en lo alto de las paredesjunto al rico artesonado del techo. Las no-tas del Stabat Mater de Rossini dieroncomienzo al concierto.

Un mes después, el 10 de mayo de1889, a las nueve de la noche, en los mis-mos salones de la sociedad del Círculo deCalderón, se verifica un nuevo concierto-baile a cargo de ocho señoritas vallisole-tanas y un joven, con un programa muyvariado, en el que una vez más aparecenlos nombres de Felisa Lázaro y de Sebas-tián Garrote unidos en el estreno de otraobra de éste, que cerraba el programa delconcierto formado por 6 piezas: 1.ª Fan-tasía para piano sobre motivos del Trova-dor, de Carpentier, por Estela LópezAguado; 2.ª Romanza del Anillo de Hie-rro, de Marqués, por Felisa Lázaro,acompañada al piano por la señorita Con-de; 3.ª Fantasía para piano a cuatro ma-nos, de Leybach, por María Luisa Sán-chez y María Samaniego; 4.ª Aria de DonCarlo, de Verdi, por la Añíbarro, acompa-ñada al piano por el señor Vaquero; 5.ªLes filles des ciel, tanda de valses parapiano a cuatro manos, de O. Shubert, porlas hermanas Soledad y Estela LópezAguado; 6.ª Esperanza y desengaño, dúo

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de tiple y contralto, de Sebastián Garrote,por las señoritas Lázaro y Añíbarro.

La velada finalizó con cuatro valses ycuatro rigodones, en animado baile, comotodos los que organizaba el Círculo.

Música para la escena encontramostambién en la producción de Garrote. Así,en 1895, el 2 de enero, en el Teatro de Zo-rrilla, se estrena una obra teatral con mú-sica debida a Sebastián Garrote en cola-boración con Mediavilla, titulada Lahuerta de la Cruz, obra póstuma del es-critor y periodista Constantino Presencio.

Es El Norte de Castilla el que da la re-seña del estreno de La huerta de la Cruz,en los siguientes términos: «En Zorrillase verificó el estreno de La huerta de laCruz, obra que había anunciado la Em-presa y a cuyo anuncio de estreno, entra-ron en la taquilla algunos cuartos más delo ordinario en día de labor. El autor de laletra, mi queridísimo amigo ConstantinoPresencio, muy distinguido periodista va-llisoletano, preparó y desarrolló el argu-mento, consistente, no más, en la equivo-cación que sufre un individuo al llegar auna finca que acaba de comprar, y de laque luego resulta que no es la consignadaen la escritura. El público escuchó la letracon todo el respeto debido a la memoriadel autor muerto; yo consagro en este si-tio un recuerdo al malogrado compañerocon quien me unían cariñosos vínculos; y,cumplido este deber, añado unos renglo-nes para los autores vivos, de la música.La música, por lo general, se oye bien yes agradable, sin que tenga grandes con-diciones de brillantez ni de novedad; lomejor es una mazurka que cantaron a dúola Srta. Hernando y el Sr. Bríos, y que elpúblico hizo repetir; los demás númerosrepito que agradan pero que, acaso, porno estar del todo en carácter para cada si-tuación, no invitan tanto al aplauso; porejemplo, el vals que constituye el primer

número, se despega completamente de loque está ocurriendo en la escena. Pero detodas suertes, los Sres. Garrote y Media-villa han realizado un trabajo apreciabilí-simo, y han acreditado de nuevo suscondiciones de entendidos músicos. Elpúblico les llamó a escena al final. El Sr.Moncayo hizo cuanto supo en beneficiode la obra, empresa en la que le ayudaronlos otros artistas. Ángel Guerra».

Sebastián Garrote tenía poco más de 24años cuando estrena esta obra, lo que de-muestra una vez más su precocidad musi-cal. Y el cronista –Ángel Guerra, seudó-nimo de Isidoro Coloma– era algo más,realmente un destacado crítico del mo-mento, que juzgó la juvenil obra de «tra-bajo apreciabilísimo».

Garrote compuso para la Estudiantinavallisoletana, con motivo de una excur-sión de ésta a Lisboa, un pasacalle titula-do Las modistillas, que fue muy celebra-do, y que citamos aquí por un hechocurioso existente en torno a su creación:la notable coincidencia con uno de lostemas de Un americano en París, delcompositor norteamericano GeorgeGershwin. La coincidencia grande entrelas melodías y ritmo –del norteamericanoy el vallisoletano– se ha guardado tradi-cionalmente en el seno familiar, trascen-diendo únicamente al ámbito amical.

Creemos que es la melodía y la rítmicade la machicha brasileña, empleada porGershwin en Un americano en París, elorigen de la apuntada coincidencia con elpasacalle de Sebastián Garrote. Por su-puesto, aunque ambas obras concurrierancronológicamente –1928–, ello no supon-dría un recíproco plagio de sus autores.Por otro lado, debe considerarse que lamachicha es un baile de origen españolque, transformado después en Brasil, fuemuy popular en Europa a principios delsiglo XX, gozando de notable fama en

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París. Además se han fijado fechas en lasque la machicha conquistó Europa yAmérica española: entre 1915 y 1930, loque avala la cronología de creación de di-chas obras.

Se sabe que Garrote puso música a va-rios textos de autores vallisoletanos, perono hemos hallado ninguna partitura. Porotra parte, entre varios escritos literarios,aparecidos con sus cosas, hay un libromanuscrito autógrafo de él, conteniendoun drama completo, titulado Las conse-cuencias del vicio; drama en 3 actos y enverso.

El manuscrito, de 144 páginas tamañocuartilla, en su cabecera añade: «originalde Dn», sin expresar el nombre del autor.¿Es Garrote el autor? ¿Llegó a ponerlemúsica? Hasta hoy es imposible saberlo,pues no aparece ni un solo papel de músi-ca de su autoría. Y parece ser que, duran-te la guerra civil, se guardaba música deGarrote –desconocemos también la cau-sa– en el Teatro Calderón, y un incendioacabó con la misma.

Sebastián Garrote, como pianista –quelo era excelente, repetimos–, actuó en nu-merosos conciertos, veladas y festivales,pero el ejercicio de la abogacía cada vezle absorbía más tiempo, por lo que sus ac-tuaciones se reducían a veladas privadas,con amigos o familiares, hasta 1936, enque dejó de tocar el piano para siempre,debido a la muerte de su hijo Mario, ennuestra guerra civil, en el Alto del León.Sí, el teclado de su magnífico piano, uncola Gaveau 1878-Médaille D’Or (París),no volvió a sentir las caricias y el vigor desus expertas manos.

En cuanto a su vida jurídica digamosque fue una de las más notables de princi-pios del siglo XX. Destacó en todas lasramas del Derecho, pero quizá fueron no-tabilísimas sus actuaciones penales, porsus profundos conocimientos y elocuen-

cia forense. De «notable criminalista» sele reputa en sus intervenciones en causasde la Audiencia vallisoletana.

En 1901 es nombrado abogado bastan-tero y bibliotecario del Ilustre Colegio deAbogados de Valladolid. En 1911, fue vo-cal de la Academia de Jurisprudencia, quepresidía Antonio Royo-Villanova y, en1912, abogado y secretario de la Junta deInstrucción Pública.

Corría el año de 1917, cuando la Juntade Gobierno del Colegio de Abogados leconcedió un voto de gracias, ratificadopor unanimidad en Junta General, por subrillante actuación en el Congreso deAbogados, celebrado en San Sebastián.

En suma, fue también profesor auxiliarde la Facultad de Derecho de nuestra Uni-versidad, donde desarrolló una importan-te labor docente.

Veamos su paso por la Real Academiade Bellas Artes de la Purísima Concep-ción, en la que ocupó un sillón –el XI–, yal que se hizo acreedor por su vasta cultu-ra y, muy especialmente, por sus grandesconocimientos y dotes musicales. Su in-greso tuvo lugar el 31 de octubre de 1915,con un hermoso discurso que será contes-tado por el ilustre académico, escritor ypoeta vallisoletano, Ricardo Allué Morer,a través de certeras y sentidas palabras,en las que no sólo pone de relieve la bri-llante trayectoria forense del nuevo aca-démico, sino también sus grandes valoresartísticos.

Así se expresa Ricardo Allué: «Esmaestro del Derecho; y en el foro, abo-gando un día y otro por la justicia harevelado su vasta cultura jurídica y su bri-llante elocuencia, haciendo que su nom-bre sea uno de los más justamente tenidosen mucho entre el rico plantel de los juri-consultos que han salido de nuestra Uni-versidad y han honrado nuestro colegiode Abogados. Es artista también; y si las

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Sebastián Garrote, abogado del ilustre Colegio de Valladolid.

Sebastián Garrote, primero por la izquierda, en el antiguo salón de recepciones dela Real Academia de Bellas Artes de Valladolid (1915).

exigencias de la vida le han obligado adar preferencia en el trabajo a su profe-sión de abogado, no le han privado decultivar con amoroso afán las Bellas Ar-tes y muy especialmente la que tiene porMusa inspiradora, a la divina Euterpe. Sutemperamento artístico tal vez le hubierallevado a las cumbres del Arte, si el bal-duque de los legajos de papel sellado nole hubiera atado las alas; pero si no voló,supo sí caminar por los caminos llanos dela cultura artística, y ha llegado a ser, aun-que su modestia trate de ocultarlo, un crí-tico notable en que se unen la clarividen-cia del juicio, la sutilidad de la percep-ción y la exquisited del gusto».

En la mañana del día citado de octubre,en el salón de actos del Museo –donde ra-dicaba entonces la sede de la Academiade Bellas Artes de la Purísima Concep-ción–, tuvo lugar la recepción de Sebas-tián Garrote Sapela, como nuevo acadé-mico de la sección de Música.

El Norte de Castilla ofrece una ampliareseña del acto, que transcribimos a con-tinuación: «El acto que revistió gran so-lemnidad, fue presidido por el consiliariode la docta corporación, ilustrísimo señordon Manuel de Castro, obispo de Jaca, aquien –en justo homenaje a su talento, asu saber y a su elevada jerarquía en laIglesia– cedieron el sillón presidencial elpresidente y los consiliarios más anti-guos. Asistieron el gobernador civil, el al-calde, el rector de la Universidad y repre-sentantes de las demás autoridades y delas corporaciones y entidades de la capi-tal, que con los académicos, ocuparon lossitiales del estrado. La concurrencia depúblico era extraordinariamente numero-sa; y en ella se contaban muchísimas dis-tinguidas damas y bellísimas señoritas,que lucían elegantes tocados, dando a lafiesta académica una singular nota de en-canto y distinción. Constituida en Junta la

corporación, los académicos señores Ta-ladriz y Manzanares salieron a buscar alnuevo compañero, quien al entrar en elsalón, fue saludado con cariñosa salva deaplausos. El señor Garrote Sapela ocupóen seguida la tribuna y dio lectura a sudiscurso de ingreso. «Algo sobre las Be-llas Artes», titulaba modestamente su di-sertación; en ella no dice el señor Garroteun algo, sino mucho y muy atinado y muyprofundo, revelando cultura extensa, cla-ro juicio y galana pluma. Comienza conun recuerdo cariñoso y encomiástico desu antecesor en el sillón académico, donVenancio María Fernández de Castro,ilustre abogado, bibliotecario, escritor yhablista, de grata memoria. Después sien-ta y comenta el concepto del arte, y discu-rre luminosamente sobre su acción en lavida. Traza después, a grandes rasgos, lahistoria de las Bellas Artes, anotando concalurosos elogios la obra de artistas caste-llanos y citando a muchos contemporá-neos, muy dignos ciertamente de tal ho-nor. Y termina con una nota muy simpáti-ca de amor a la patria chica y a aquellosde sus hijos que con su talento y su traba-jo, en los diversos aspectos de la activi-dad, la dan honra y fama. El nuevo acadé-mico, al terminar la lectura de su brillantediscurso, fue objeto de prolongada ova-ción y recibió muchas felicitaciones. Des-pués de un breve descanso, el académicodon Ricardo Allué leyó su discurso decontestación al recipiendario. Es una pá-gina de vigorosa elocuencia. Sus prime-ras palabras son un alto elogio del nuevoacadémico, a quien en nombre de la RealCorporación, da efusivamente la bienve-nida; después glosa los conceptos funda-mentales del discurso del señor Garrote, yexpone, con fervoroso ardor, la que creeser misión de la Academia en la iniciadaobra de hacer resurgir el espíritu castella-no. El breve discurso, hondo de pensa-

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miento y bellísimo de forma, del castizoliterato, fue premiado con calurososaplausos de la concurrencia y sinceras fe-licitaciones de los académicos. Termina-dos los discursos, el ilustre prelado de Ja-ca impuso al señor Garrote Sapela la me-dalla de académico; y después pronuncióunas elocuentísimas palabras de gratituda la concurrencia y a las autoridades ycorporaciones allí presentes, de cariñosincero a los académicos y de efusivoamor a Valladolid. La cálida elocuenciadel admirable orador sagrado, levantó en-tusiástica ovación. Y concluyó el acto,durante el cual, en diversos momentos, unnotable cuarteto, dirigido por el excelentemaestro Aparicio, ejecutó algunas joyasclásicas de música de cámara. En el ele-gante comedor del Círculo de Recreo, elnuevo académico Garrote Sapela obse-quió ayer con un espléndido almuerzo aalgunos compañeros y amigos íntimos.La comida fue servida exquisitamentepor el restaurante de la casa. No hubobrindis, solamente a la hora del champag-ne, se levantaron las copas en honor delnuevo académico y de la Academia».

En el Discurso, Garrote hace en primerlugar el elogio de su antecesor en el sillónacadémico: Venancio María Fernández deCastro, «perito en la Ciencia del Derecho,de brillantísima carrera…; poseía conoci-mientos de las lenguas hebrea, griega, la-tina, inglesa, del dialecto gallego y del le-mosín; pertenecía a Juntas de IlustresCorporaciones, destacando en ellas por lalucidez de sus juicios e iniciativas, alCuerpo de Archiveros Bibliotecarios,siendo el primer bibliotecario del IlustreColegio de Abogados…; tradujo al espa-ñol la obra del célebre alemán Dolton,que vertiera al inglés Efflehe, estudio delCardenal Cisneros, publicó en el año de1873 su obra notable La Mujer en la His-toria, de la que existe un ejemplar en la

Biblioteca Nacional; escribió tambiénsiendo Secretario de esta Real Academiauna «Memoria descriptiva del interior yexterior del Convento de Santa Clara deTordesillas», publicó Memorias, métodospara la fácil y propia pronunciación delfrancés; escritor fecundo, colaboró tam-bién en varios periódicos con brillante es-tilo, rico caudal de conocimientos y grancorrección; fue en suma, un hombre enci-clopédico».

Dedicado el recuerdo a su antecesor, sedispone a decir «Algo sobre las BellasArtes», para así cumplir el deber regla-mentario del ingreso académico.

Habla Garrote, en primer término, delos conceptos sublimes que correspondena las regiones ideales, en las que nace elArte, en sus diversas manifestaciones, co-mo un reflejo de la Divinidad. Dice que«el Arte es el que realiza el conocimientode la Humanidad, sin él, ésta no se expli-ca ni comprende», para añadir que «laHistoria del Mundo sería sin historia Li-teraria y Artística, ‘la estatua de un cie-go’, según dicho de Bacon».

Afirma a continuación que el Arte esvida: «Separarse de los que consideran elArte como mero entretenimiento, despo-jad –como dice un eminente crítico– aPersia de sus artes sensuales, al Egipto desus esfinges colosos, de sus Palacios, desu Biblioteca, la primera del Mundo, lla-mándola Osymanclias con alto conceptopsíquico Remedios del alma; despojad aGrecia de sus Esquilos y Sófocles, de susFidias; a Roma de sus Marciales y Ovi-dios, de sus Venus y Apolos; a Bizanciode su Santa Sofía y de sus Miletos; al res-to de Europa de las Leon de París, Abelar-dos, escultores y Arquitectos cristianosde los tiempos medios, del sabio Alfonso,Vasco de Lobeyra, de Mena, de los trova-dores, de Dante, de Fra-Angélico, del Re-nacimiento con sus Petrarcas, Rafaeles,

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Miguel Ángel, Shakespeare, Milton, Ve-lázquez, Berruguete, y entonces, la cróni-ca brillante de los siglos desaparecería,quedando la humanidad reducida por im-potencia intelectual a una negación».

Analiza el Arte y su relación con la ma-teria objeto del mismo: «El Arte busca enla Naturaleza y en la materia inorgánicamotivo de sentimiento y le da vida; sin élla riqueza material sería limitadísima. Elpositivismo de la materia, dice un crítico,desaparecería sin la idealidad artística.¿Cómo podría sin Arte Copto Diospolis,ser asombro por sus cerámicas, comodespués lo fueron Bohemia, Sajonia ySevres; y Tina Alejandría y Babilonia porsus telas de riquísima ornamentación; y elvalor de la joyería sin la mano del artíficebrillante e inspirado?».

Para Garrote, «la principal misión delArte es impresionar al espíritu, llenarle,saturarle en suma de sentimiento».

Va planteando diversas y numerosascuestiones, al afirmar que «el Arte une lasgeneraciones en una vida espiritual… Elespíritu de Sócrates o Platón, de Fidias,de Homero, de Tácito o de Virgilio aúnvive para nosotros y habla a nuestra inte-ligencia en tan distinta cultura y civili-zación de aquella en que vivieron geniostan ilustres».

O la siguiente aseveración: «aunquesentimos el Arte en toda su intensidad, esabsolutamente necesario estar capacitadopara comprenderle, dejando de ser sólouna sensación intuitiva natural, para seruna sensación apreciada en todo su valor,teniendo en cuenta que la influencia delos sentimientos del hombre en la vida nodependen sólo de la naturaleza de lasexcitaciones que los producen, sino tam-bién del modo de recibirlas. Es, por con-secuencia, necesario una preparación. Deaquí, la instrucción, estudio, observacióny conocimiento de lo que antes pensaron

e hicieron los demás, por cuyo medioacumularemos conocimientos y podre-mos con útil ventaja, mayor facilidad yacierto aprovechar los frutos ajenos, susenseñanzas».

Trata Garrote de la Arquitectura, reco-rriendo su historia: el arte asirio babilóni-co, indio, egipcio, griego, romano, bizan-tino, germánico, árabe, renacentista.

Da también un repaso histórico a la es-cultura. La escultura la define como artefigurativo que expresa la concepción in-dividual, con expresión de medio plásticopropio.

La pintura es objeto de un gran repasopor escuelas, autores y realizaciones,mencionando varios nombres vallisoleta-nos, entre otros, Miguel Nieto, Santarén yGarcía Valladolid.

Dedica asimismo Garrote un ampliocapítulo a la Poesía, hablando de los ilus-tres vallisoletanos, Zorrilla, Núñez de Ar-ce, Cano y Masas, Ferrari, Macías Pica-vea y Alonso Cortés.

Y como no podía ser menos, es el divi-no arte, objeto de especial atención por elnuevo académico, comenzando por lainteresante afirmación siguiente: «LaMúsica es Arte por excelencia. Su benéfi-co influjo se reconoce en todas las Nacio-nes, en todas las épocas y por todas las ra-zas».

La música, según Garrote, aparece, co-mo creación artística del hombre, la últi-ma, «por ser lo más inmaterial, cerrandola graduación, desde la Arquitectura, queemplea la piedra, la materia inerte y brutacomo elemento expresivo, hasta la Músi-ca que emplea el sonido como forma, ca-si inmaterial, para la expresión del senti-miento».

Garrote va historiando la aparición dela música en los pueblos antiguos. Se re-fiere también a la música medieval, con laaportación de los trovadores, quienes pro-

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pagan –dice– la Música junto con la poe-sía…, y empiezan a florecer artistas muynotables: Boccio, que inventó un sistemamusical, Lulliu, Jacobo de Todi y otrosque modifican la escritura musical, loscantos litúrgicos, y marcan nuevas orien-taciones; hasta que se llega al Renaci-miento, tomando, entonces, las Artes to-das, poderoso impulso… Es Italia –afir-ma Garrote–, la que cimenta la músicamoderna; y es, durante mucho tiempo lade la melodía y la cadencia». Cita losnombres de Palestrina, Monteverdi, Per-golese, Cimarosa, Bellini, Donizetti, Pa-cini, Rossini, Mercadante y Verdi, y loque principalmente aportaron al mundode la música.

Hace referencia a la Escuela Alemana,que personifica en Meyerbeer, «figurandotambién en ella Liszt, Schuman, Mozart,Mendelssohn y Haydn».

Beethoven es tratado de manera excep-cional, y ofrece hasta el detalle de suamistad con la baronesa Dorothea vonErtmann, a quien se tuvo durante muchotiempo como la mejor pianista aficionadade Viena, cuyas interpretaciones de lassonatas de Beethoven, bajo su dirección,fueron sumamente ensalzadas. Beethovenle dedicó la Sonata, op. 101.

Cita más músicos, Sebastián Garrote:«Otros genios musicales Weber, Chopin,los de la escuela Francesa: Bizet, Auber,Berlioz, el gran Gounod y los eminentesGluck, Rubinstein, Borodin, y coronandoa todos el llamado filósofo de la MúsicaRicardo Wagner».

Alude a continuación a grandes nom-bres de nuestra literatura y sus relacionescon la música, así como a una larga nómi-na de músicos españoles, acerca de loscuales expresa lo siguiente: «En Españacontamos, también, con músicos eminen-tes, pudiendo citar entre otros muchosque forman el cuadro glorioso de nuestra

historia en el Arte, a Ramos Pareja, cate-drático de música de la Universidad deSalamanca, autor de una importante obraexponiendo la teoría del temperamento; oSebastián Durón, maestro de capilla deFelipe V, escritor fecundo e inspiradísi-mo; José de Nebra, Soler, Arteaga, Rema-cha, Pareja, La Serna, y después a Eslavaal gran maestro; a quien –como dice uncrítico– debe la música patria eterno re-conocimiento; Gimeno, Espín, Saldoni,Ledesma, profesores notables por sus en-señanzas; Albéniz, Gaztambide, Arrieta,Barbieri, Caballero, Monasterio, Barrera,Fernández Grajal, Chapí, Bretón, el dis-tinguido Académico D. Vicente Goicoe-chea; y también he de citar honrándomecon ello a los notables maestros que segu-ramente llegarán a las cumbres del Arte,pues así lo pregonan sus composiciones,Turina, Saco del Valle, Vives, Guridi,Conrado del Campo, Arregui, Oscar Es-plá, Pérez Casas, Villar, Zaya y el acadé-mico Sr. Manzanares. No podría omitir,citando el nombre de los músicos con-temporáneos que honran la Patria, el delmaestro Usandizaga, quien con su obra«Las Golondrinas», se inmortalizará, pa-sando su nombre a la lista de los artistasgeniales. El arte musical sufrió enormepérdida con la prematura muerte del jo-ven maestro Usandizaga; y al reconocerloasí, dedicándole un sentidísimo recuerdoen esta solemnidad, me hago eco del pen-sar y sentir de esta real Academia yaexpuesto públicamente por su ilustre Pre-sidente, el sabio Catedrático D. LuisGonzález Frades».

Finaliza Garrote esta parte final de suDiscurso, dedicada a la Música, con unaserie de consideraciones filosóficas y so-ciológicas sobre la misma, dando paso altérmino del Discurso, con otras referentesa la enseñanza en general y, vallisoletana,en particular.

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Aquella mención final que hace Garro-te, en la nómina de músicos españoles,sobre Usandizaga, estaba más que justifi-cada, ya que el jovencísimo músico vasco–28 años– no hacía un mes que había fa-llecido –el 6 de octubre de 1915– en SanSebastián.

Sebastián Garrote Sapela fallece en Va-lladolid, el 18 de septiembre de 1945. To-dos los diarios vallisoletanos se hicieroneco del triste suceso: El Norte de Castilla,Diario Regional, Libertad.

La Revista Jurídica Astrea, en un suel-to, recoge la noticia, resaltando la granvalía y sencillez del ilustre abogado. LaReal Academia de Bellas Artes de la Purí-sima Concepción, en su correspondienteBoletín, publica la siguiente necrología,con la que ponemos punto final a la sem-blanza de este singular vallisoletano. Di-ce así: «El 18 de septiembre de 1945 fa-lleció don Sebastián Garrote Sapela, quepertenecía a nuestra Academia, y a susección de Música, desde el 31 de octubrede 1915. Era, pues, uno de los académi-cos más antiguos, y desde el 16 de marzode 1931 desempeñaba el cargo de Secre-tario. Desde su juventud, o mejor aún,

desde su niñez, dio Sebastián Garrote cla-ra muestra de su afición y disposicionespara el divino arte. En aquellas reunio-nes que la buena sociedad vallisoletanacelebraba por los años del 1880 al 90,Garrote tomaba parte muy activa, y suexquisita ejecución y buen gusto en elpiano le hacían alcanzar muchos aplau-sos. Por entonces, o muy poco después,compuso la música de varias zarzuelas,con letra de autores locales, que se repre-sentaron en nuestros teatros, y especial-mente en el de Zorrilla, con generalaceptación. Las actividades del foro, quele absorbieron luego, hiciéronle abando-nar el cultivo de la música, aunque no suentusiasmo por ella. En el ejercicio de laabogacía, Sebastián Garrote alcanzó mu-chos y muy notorios triunfos. De tal mo-do dominaba la oratoria forense, y el co-nocimiento de las leyes, que más de unavez se vio obligado a improvisar sus in-formes, y siempre lo hizo con brillantez.En cuanto a sus cualidades personales,eran hasta tal punto excelentes, que sólosimpatías tenía. Su popularidad era ex-traordinaria. ¡Descanse en paz nuestroquerido compañero!»*.

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* Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, Núm. 18, 1946,p. 96.

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Estaba pensando en los tragos y trancesde que la vida está hecha; tragos y trancesque jalonan la perspectiva de nuestro pre-térito, de nuestra historia íntima de cadacual y que, sin poder evitarlo, se nosmuestran en la pantalla viva del recuerdoagudos como alaridos, sostenidos comola quejumbre, nostálgicos como el reme-jimiento o rosados y apasionados comoun atardecer fulgurante. O bien, cuandopresentidos, se nos yerguen como hitosen la perspectiva frontera de lo futuro,promontorios roqueros que nos cierranlos horizontes que pretendemos alcanzar.

Uno de estos trances me trae hoy aquí,presente ante vuestra presencia, a ocuparla prestigiosa tribuna de esta ilustre Cor-poración, cobijada hoy en este Salón, ennuestra gloriosa Universidad donde la sa-biduría edificó su casa; en esta Aula Mag-na en la que, cuando estudiante, escuchéa inolvidables profesores y a muy doctosconferenciantes. Vengo, ya lo sabéis, co-mo Académico correspondiente de estaReal Academia, y aprovecho esta circuns-tancia para expresar mi sincera gratitud a

todos y cada uno de los ilustres miembrosque la componen al honrarme y distin-guirme con este nombramiento y este tí-tulo tan preciado que acabo de aceptar yrecibir. Con mi forma de ser como soy,sin formulismos de ninguna clase, senci-llamente, escuetamente, muchísimas gra-cias.

En cuanto a las palabras desmesurada-mente elogiosas que el doctor don JoséCilleruelo acaba de dedicar a mi modes-ta persona con su –por otro lado, brillan-te presentación– permitidme un punto yaparte. El Dr. Cilleruelo es un hombreangelical e inefable que, desde mi tiernainfancia, me distingue –no sé si mereci-damente por mi parte– con especialafecto. No veáis en sus palabras sinosencillamente esto: la explosión de unlargo y viejo afecto hacia mí. La amistadque de toda la vida viene profesando ami buen padre, la ha proyectado en mí,sin reservas de ninguna clase, sin podercontenerse ante valladar alguno, como loha demostrado con sus emocionadas yencomiásticas palabras. Son muchos

ALONSO BERRUGUETE:SÍMBOLO HUMANO Y SÍMBOLO ARTÍSTICOEusebio Arteta Mateo*

* Nacido en Valladolid, se licenció en Filosofía y Letras. En 1961, siendo Director de Instituto Laboral enEl Burgo de Osma, fue nombrado Académico Correspondiente en aquella localidad soriana, leyendo este discur-so de ingreso el 11 de abril de 1962 en acto celebrado en el Aula Magna de la Universidad (El Norte de Castilla,3 y 12-IV-1962). Falleció en Madrid el 6-XI-2002.

años ya de prolongada amistad. El Dr.Cilleruelo es un gran escultor, ademásde médico. Pues bien; en su casa, junto ala clínica, tiene su taller. Y allí, en su ta-ller, le he acompañado yo muchas horas,viendo crear su obra singular en gratacompaña y amena charla. Grandes ratoshe pasado en su compañía entre clínica ytaller. A nadie extrañe, pues, que al pre-sentarme aquí, teniendo en cuenta estosprecedentes que digo, me haya visto, co-mo buen oculista, con muy buenos ojosy con muy buenas lentes de aumentodesde su corazón de cristal, lleno de re-sonancias cordiales.

Encararme con Berruguete supone enmí hurgar una huella adormida y agrada-ble. Cuando, siendo estudiante en la Fa-cultad de Letras de esta Universidad, to-mé contacto con la vida y la obra de Be-rruguete, me apasioné. En nuestro MuseoNacional de Escultura, su obra, estética-mente fea pero gloriosamente artística,sentida, viva y vivida, apasionada, mecautivó. Su gubia hirió profundamente misensibilidad. Su pasión me apasionó.

Muy difícil se me hace hablar de Berru-guete. Por dos razones meridianas y pal-marias; la primera, es que sobre Berru-guete está dicho casi todo o, al menos,que valga la pena ser dicho. El tema estáexprimido hasta lo exhaustivo en copio-sos trabajos monográficos, divulgadoresu oratorios; y la segunda razón de peso esque yo no soy profesor de Historia del Ar-te, ni crítico, ni investigador de estas ma-terias. No soy, un experto en cuestionesartísticas.

Estos son los motivos por los cuales mees angustioso y difícil exponer aquí algo,no ya nuevo ni brillante sino simplementealgo fuera de lo estereotipado y de lo tó-pico. Rogando me permitáis cobijarme envuestra condescendencia, amabilidad ycomprensión.

Dicho todo lo cual voy a tratar de anali-zar algunos aspectos de la figura humanade Berruguete y del valor artístico de suscreaciones. Pretendo simplemente expo-ner unas divagaciones, porque la divaga-ción es el pensamiento estético, literario oartístico.

BERRUGUETE: EL HOMBRE

Alonso Berruguete fue nada menos quetodo un hombre. No es una perogrullada.Es que ser hombre de una pieza, de arribaabajo, en cualesquiera circunstancias yavatares de la vida, me parece tan difícilcomo fácil me parece ser siempre y sim-plemente una persona. Con este vocablo,persona, y sus derivados, tenemos una sig-nificativa gradación categórica gracias alas sutilezas de nuestro filosófico idioma.Son estas: persona, personaje y persona-lidad. No se nos oculta, a poco que pen-semos, que hombre –en este sentidomayestático– y personalidad –en su senti-do ponderativo– forman una estrechaecuación con las mismas posibles incógni-tas. La otra presunta ecuación, harto dife-rente, es la que forman los otros vocablos:persona-personaje. Un hombre entero, pordentro por fuera puede llegar a ser una per-sonalidad; pero no todo personaje es nadamenos que todo un hombre. Además,personaje, encierra primero y transciendedespués, un no sé qué de egolatría y deegoísmo o –si se quiere– de egotitis, estoes, tumefacción o hinchazón del YO. Por elcontrario, personalidad es una arrolladoraexpansión de los valores quintaesenciadosque proclaman y rezuman y contagian hu-manidad y humanismo, altura de miras,grandeza de corazón, culta comprensiónde todos los problemas humanos, humil-dad, complacencia y generosidad sin lími-tes. Por otra parte, si hombre, es la carica-

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tura a imagen y semejanza de Dios, el hom-bre, a su manera limitada, puede ser crea-dor, máxime si el hombre, por naturaleza,por cualidad consustancial, por vocación yhasta por instinto, se siente artista. Se sien-te, no se lo piensa y, como consecuencia, aveces, no se lo cree. No cree que lo que creatan intensamente sentido, sea arte personal,proyección de su personalidad. El artistaque verdaderamente lo es suele mostrarsehumilde, sobre todo el artista pretérito, elhistórico, porque en nuestro presente, en es-ta como en otras manifestaciones de la vidaactual, entran en juego, junto a una proble-mática distinta, una serie de complejos va-lores cuyo análisis nos llevaría muy lejos,enmarañándonos en tupida urdimbre deconsideraciones que no vienen ahora acuento. Quedamos, pues, que el hombrecreador, en el quehacer de su vida (la vidaque nos es dada tenemos que hacérnoslaporque es un quehacer, que dijo Ortega) vacreando su personalidad que se refleja oqueda impresa indeleblemente en su obrahumana o en sus creaciones artísticas.

Esto fue Alonso Berruguete: un hombrede pro, un creador formidable, un artistaexcepcional y una personalidad..., no voya decir acusada –como suele decirse– si-no acusadora como en realidad suele ser.

Partiendo de esta base, ¿qué cualidadesadornaron a Berruguete como hombre yconformaron su personalidad? ¿Qué cua-lidades son las de su arte, las de su obraartística? ¿Qué simbolismos encierran suvida y su obra?

Berruguete, símbolo humano.–Berru-guete fue un hombre de su tiempo, muyen consonancia con su época. Podemosobservar en su personalidad –siempredesde mi punto de vista, no sé si erróneoo no– estos dos contradictorios perfiles:el uno, que Berruguete no fue un despla-zado en el fluir de su vida y en la co-rriente de su tiempo; no fue un extempo-

ráneo. El otro, a pesar de ello, y por elcontrario, fue un inadaptado, como buenvisionario y apasionado, entre la socie-dad de la que formó parte. Su postura en-tre la sociedad de su tiempo le resultó in-cómoda, desasosegada, desplomada, co-mo sus tallas inmortales, tal y como loreflejó en su obra.

Su vida fue como un puente de tresojos, que se extiende, uniéndolos, sobretres momentos cumbres de nuestra histo-ria patria: uno, breve, la España de losReyes Católicos: su niñez. El otro, el másgrande en todos los aspectos, el central,su adolescencia, juventud y madurez, laEspaña de Carlos V. Y el tercero, a la otrabanda corto también, el de su ocaso,cuando surge la España de Felipe II,nuestro discutido e indiscutible paisano;cuando sestea al resol de su sol universal,tendido sobre los acerados laureles desus glorias universales. En este tercermomento Berruguete acabó, con su vida,cuando acababa su vida, su última obra:el sepulcro del cardenal Tavera, obra queentregó en el mismo año en que entregósu alma inmortal a Dios. Acaso pensara,al tallar la hierática figura yacente delcardenal famoso, qué clase de sepulcroacogería sus propios restos ante la muer-te próxima que presentía. Acaso pensaraque el sepulcro propio lo tallaría la gloriamisma conquistada a punta de gubiazos,a flor de virtudes sembradas en la sobre-haz de su hombredad. Si tal llegó a pen-sar en su última obra, bien vemos que nose equivocó.

Así, pues, la historia de Berruguete esun retazo de nuestra historia, encuadradoy recogido en un inestimable tríptico: laEspaña de los Reyes Católicos, la de Car-los V y la de Felipe II, todo como un reta-blo de verdaderas maravillas, áureo ybrillante por delante y penumbroso pordetrás. Vivió su niñez al sol y al aire orea-

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dor y fuerte de la España de los ReyesCatólicos; su juventud y madurez, a ladorada luz de la España imperial en lo po-lítico y la del Siglo de Oro en lo literarioy artístico; y su declive, en los comien-zos, a los pocos años del senado de nues-tro gran austria vallisoletano.

La figura central de este tríptico, pues-tos a describirlo, habría de ser nuestro ge-nial artista Berruguete, en medio delancho paisaje castellano y del fecundocampo en lo político, en lo literario y en loartístico de la época en que le tocó vivir.

Y observando así, se nos antoja un sím-bolo, uno de tantos hombres simbólicosrepresentativos de nuestra historia o denuestra vida. Un símbolo no ya solamen-te espiritual, con una norma de conducta,con una ética, sino un símbolo físico,morfológico. Berruguete fue un biotipo,un típico caballero muy español de nues-tro universal siglo XVI. Un castellanocreador y, como consecuencia, un idea-lista, un místico. Yo me lo imagino fibro-so y nervudo con sus tallas inmortales;espigado, enjuto como muchos de aque-llos caballeros, como otros símbolos deentonces, como un hidalgo; me lo imagi-no como me imagino a Cervantes, a DonQuijote o como uno de los caballeros delinmortal cuadro del Greco. O como elmismo genial cretense que tan certera-mente comprendió la obra de nuestrocastellano y que tan bien supo españoli-zarse, como otro símbolo, con sus singu-lares cualidades miméticas. Hay queimaginárselo a Berruguete, aparte el na-tural atuendo de la época, con el gesto, elporte y la distinción como un caballero,con el polvo de muchos caminos en susbotas.

Es curioso observar como, conformediscurre el tiempo, van cambiando no yasólo las modas y los modos de cada épo-ca, sino incluso los rasgos somáticos de

las gentes a tenor de un cambio paralelode la psicología colectiva, con evolucióntambién de caracteres, tipismos, tradicio-nes y costumbres. A medida que se pro-duce el progreso en el proceso etnográfi-co de razas y pueblos, hay una evidenteevolución psíquica que se refleja e impri-me en el aspecto físico y externo de cadaindi-viduo en cada época. Una evoluciónbiológica y típica: biotípica. En nada nosparecemos hoy a nuestros antepasadosdel siglo XVI o de cualquier siglo. Ni enlos vestidos ni en la complexión física, nien los rasgos. La forma y corte –porejemplo– de la barba, bigote, cabello,peinado, etc; las tonalidades de la piel,intensidad y trayectoria de las arrugasdel rostro, forma y penetración de la mi-rada, forma de nariz y boca, etc., son hoymuy distintas. Ni siquiera nos parecemoshoy en la voz, en el lenguaje. Quiero de-cir que ni sintáctica, estilística, lexico-gráfica, semántica ni fonéticamente nosexpresamos o hablamos hoy como hacesiglos. Fonéticamente, no ya sólo en laevolución de los sonidos propiamente di-chos, sino en el tono y timbre de la voz.Todo es diferente y, como consecuencia,es diferente nuestra manera de ser y deconducirnos. Es precisamente en la evo-lución del lenguaje donde se manifiestala evolución psicológica porque siendo lalengua el zapateado de las danzas del al-ma es también el vehículo donde ésta seexterioriza y extravierte.

Por todo esto, en nada nos parecemos alhombre pretérito. Y cuando circunstan-cialmente queremos aparentarlo (teatro,cine) resulta la mayoría de las veces unburdo disfraz. He ahí precisamente la di-ficultad interpretativa para todo actor alencarnar un personaje histórico. Delhombre soñador e idealista de hoy –quetodavía lo hay pese a todo– al soñador ro-mántico de cuño zorrillesco o becqueria-

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Alonso Berruguete,San Benito y el rey Totila.Museo Nacional de Escultura.Valladolid.

no del pasado siglo, hay un abismo en suestructura y en su infraestructura o intra-mundo.

Berruguete, pues, realmente fue unhombre entonado, acompañado y acorda-do con su época y, además, sobresaliente,puesto que decimos que fue un símbolo.¿Cuál? ¿Qué símbolo? Eso ya es más di-fícil de contestar porque responde a unconjunto de esencias y accidentes. A míme parece símbolo de algunas de esasconstantes que han informado el tempera-mento español de todos los tiempos. Talvez fuese esto, esta raigambre celtibera,esta llamada, esta vocación españolistamás que el nostálgico apego al terruño oel materializado amor a las pequeñas co-sas, lo que le impulsara a regresar de Ita-lia cuando contaba 30 ó 31 años de edad,en aquel año de 1517, el mismo en quepisara, por vez primera, nuestra tierra elemperador Carlos.

No hace falta esforzarse mucho paraencontrar interesantes tipos representati-vos de las virtudes o defectos del puebloespañol: desde el Cid (creo que llevado ala pantalla con poco acierto precisamentepor esas evoluciones morfosicológicas ydificultades interpretativas a que acabo dealudir) –símbolo de la lealtad y del valorhasta el Quijote, símbolo de la fe o hastalos personajes vallinclanescos– el Mar-qués de Bradomín o el Don Juan Manuel,símbolos de raza y casta, hay en nuestraHistoria, en nuestra Literatura o en nues-tro Arte, evidentes figuras con los másacusados relieves de nuestra idiosincra-sia. ¿En qué módulos colocamos a nues-tro Berruguete? En cuanto hombre pareceel símbolo del trabajo afanoso y personal,ciego y sordo a toda sugestión embauca-dora hasta alcanzar una sobresaliente re-putación en la sociedad de su tiempo. Encuanto a artista parece el símbolo de la

pasión creadora, nada cerebral, antes alcontrario, muy impulsiva, firme en su es-tilo personal, innovador y desconcertante.

Sobrio, escueto y austero despreciabala forma y hasta la materia para ocuparseen el espíritu informador y animador dela vida. Por eso no hay mórbidas conce-siones al sensualismo en su obra. No hayun canto a la efímera belleza física. Nohay estética. Por eso, la materia y mate-riales de sus creaciones es pobre: palo se-co, madera burda, humilde pino. Con estole basta. Sólo pone el oro, el brillo, la luzpara iluminar el soplo, el aliento del espí-ritu: la llamarada espiritual.

Fue, sí, el símbolo de misticismo del ar-te plástico estatuario e imaginero de esasu portentosa imaginación. Pero un misti-cismo el suyo activo, ejercitante y mili-tante, combativo y constructivo, a lo Iñi-go de Loyola, más que extático o lírico ocontemplativo, a lo San Juan de la Cruz,pongamos por caso. La obra de Berrugue-te se me antoja un ejercicio espiritual es-forzado y combativo.

Hay acción y sugestión artística y mís-tica en su obra renacentista, como la hayen su vida de hombre del Renacimiento,moderno, vanguardista y trabajador infa-tigable. Nació, ya lo sabéis, en Paredes deNava, en 1486, a los nueve años de lamuerte de otro hijo de la villa, su gloriosopaisano Jorge Manrique. Pues bien; hijodel insigne Pedro, nuestro Alonso heredael temperamento artístico de su padre. Deél sólo recibe este más que enseñanzaspuesto que a los 13 años quedó huérfano,razón por la cual tal vez desde muy jovencomenzó a trabajar sin descanso. En laiglesia de Santa Eulalia de Paredes está elretablito de Santa Lucía, su primera obra,unas tablitas imperfectas pero originales.Luego, en 1504, ya está en Italia. En Flo-rencia, en 1506 copia un cartón migue-langelesco. En Roma, el Laoconte y frag-

mentos de la Capilla Sixtina. Esto era en1514. En 1517, de vuelta a España, Car-los V lo toma como pintor y criado a suservicio. En Zaragoza, con la Corte, Be-rruguete se une a Felipe Bigarny median-te contrato por cuatro años para trabajarjuntos. Y hacen el sepulcro de un canci-ller flamenco, Juan Salvagio o Juan Sal-vaje, en el monasterio de Santa Engracia.Y después en el retablo de la capilla realde Granada, siendo también pintor de lamisma. Estos quehaceres ocurrían entre1519 y 1521, los mismos años en que, alotro lado del Atlántico, se ponían en mar-cha las empresas de Hernán Cortés y Ma-gallanes. En 1523 Carlos V concede a Be-rruguete una escribanía en nuestra Chan-cillería, empleo que abandona al pocotiempo, en 1526 pese a haberle reportadobuenas ganancias. Con ello se apartó dela Corte sin saberse exactamente las cau-sas de esta determinación. Berruguete seestableció en Valladolid, donde aquelmismo año se casó con la joven riosecanaJuana de Pereda, hija de un acaudaladocomerciante. No creo que Berruguete re-chazara su buena estrella en la Corte acambio de la rica dote de su mujer. Hubode haber algún otro motivo menos metali-zado que éste y más hiriente para él. Loprueba el hecho que después de construir-se una casa y fundar un mayorazgo, searruinó. Sin embargo, poco después, en1529, compra el señorío de la Ventosa. Yeste hombre extraordinario, a los 50 añoslargos de entonces, continuaba trabajandosin desmayo arrastrado por su irresistiblevocación artística. En 1525 talla el reta-blo de la Mejorada (el de la capilla denuestro Museo). Por cierto que este reta-blo de figuras menudas ¡y menudas figu-ras! presenta una policromía distinta a laoriginal de Berruguete; es la policromíadel siglo XVII terrosa y sucia. De esas fe-chas, 1529 es el Eccehomo de Olmedo

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(que casi calcó el Greco después), el Je-sús atado a la columna, de Guaza (Palen-cia) y a la Virgen con el Niño, la únicaVirgen bella de su producción, en SantaEulalia de Navarra. Nuestro gigantescoretablo de San Benito lo empezó en 1528.No voy a detenerme a describir esta sin-fonía de oros y luces; esta danza de for-mas vivas y expresivas; este nerviosismode tan rico contenido espiritual, cuyo pre-cedente es el de Bigarny en la capillaReal de Granada. Esta gigantesca masade fibras, de haces, de músculos y ner-vios, de gubiazos sugestionó a otro granimaginero: Damián Forment en SantoDomingo de la Calzada.

Estamos en la época triunfal de Berru-guete. En 1529 contrata con el Arzobispode Toledo, Alonso Fonseca, el retablo dela capilla de Santiago o de los Irlandesesde Salamanca. En 1537, la Adoración delos Reyes en nuestra iglesia de Santiago,acaso con Gaspar de Tordesillas. En 1539la mitad de la sillería de la Catedral deToledo. Omito otros ilustres nombres queaquí intervinieron. En 1539 se le encargaasimismo el retablo de la Visitación parael convento de Santa Úrsula de Toledo.En 1554, en San Salvador de Úbeda, elJesús en el monte Tabor. En 1557 comen-zó el sepulcro de Tavera, cuyo rostro, to-mado de la mascarilla, es de un realismoimpresionante. De 1557 a 1560 todavíaBerruguete se sentía esperanzado parafirmar contratos, como por ejemplo, el re-tablo de Santiago de Cáceres, acabadoaquí, en su taller de Valladolid cuando yadescansaba en paz el escultor.

Como vemos, esto fue un agitado noparar frenético, convulsivo y agotador.Hay un no sé qué en su obra de grito, derebeldía, de acción, de realismo espiritua-lista y de espiritualismo real que mantuvohasta el momento de su muerte en sep-tiembre de 1562, en Toledo, a los 75 años

de edad y de esfuerzos. Murió, pues, Be-rruguete sin pena y con gloria, sin des-canso y con fatiga, gloriosamente fatiga-do. Todo un hombre, todo un símbolo.Todo un español en la brecha, en la brega,en vanguardia del Renacimiento. Estuvosiempre en su puesto. No fue un despla-zado.

Pero he dicho también que fue un ina-daptado y, como todos los inadaptados,un incomprendido. Digo incomprendido,no digo admirado porque admiradores tu-vo, y de gran talla, entre sus contemporá-neos. Pero parece evidente que muchasveces es de buen tono admirarse de lo queno se comprende. Tal vez Berruguete fue-ra objeto de admiraciones más que decomprensiones.

Con su desasosiego creador, con su in-quietud y nerviosismo, fue un inadaptadocon un mundo interior intenso y rico, agi-tado por estímulos de todo tipo. Enprimer lugar, vivió en una época decisiva-mente crucial. España, que de suyo ha si-do una encrucijada de caminos en los quese han encontrado civilizaciones y cultu-ras dispares, le ofrecía un espectáculo im-presionante de grandeza y poderío; un es-pectáculo dinámico y pletórico de crea-ciones y de afanes. De un lado, el aconte-cer político, dentro y fuera de España,con nuestros quehaceres ultramarinos; deotro, la estructuración y afianzamiento dela nueva sociedad que se forjaba. Todoello de plano con el fenómeno religioso,cultural, artístico y literario del Renaci-miento que, con la exaltación del micro-cosmos, el endiosamiento del hombre, laneopaganización de la vida, se le veníaencima a España por dos caminos distin-tos: por el ribereño mediterráneo, sen-sual, materializante y divinizador de laforma y de la belleza; y por el nórdico, fi-losófico, idealista y humanista.

Es sabido de qué forma reaccionó Es-

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paña ante estos procesos, fiel a su cons-tante temperamental, consecuente consus principios profundamente arraigadosen el alma popular nacional. La realidaddel caso, o mejor dicho, el ideorrealismoespañol consustancial de todos los tiem-pos es que España supo aglutinar y fundiren el sorprendente crisol de su singulargenio, con una magnífica labor eclécticay sincretista, estas corrientes contradicto-rias. Por eso, las características de nues-tro Renacimiento son unidad política yreligiosa. Este fue el hecho de España co-mo fue, por ello mismo, la rectora de laContrarreforma. Otra característica nues-tra es la tendencia armonizadora de ele-mentos en una sola unidad. Ahí está elGreco medieval y moderno. Ahí está unfray Luis de León, espíritu cristiano, queproduce algo más moderno que la poesíade Garcilaso, que las pinturas de Rafael.Ahí está la absorción de lo extranjero y sunacionalización; nuestro eclecticismo, ensuma; nuestro espíritu constructor armó-nico («armonía» en griego quiere decirestructura), como en Vitoria, Cano, Suá-rez, o como el trasvasamiento a los místi-cos de la cultura latina, griega, hebrea,italiana y alemana; o como la universali-dad del drama español, que abarca todo:lo nacional y lo extranjero, lo religioso ylo profano, lo histórico y lo legendario.Ahí está la erudición, inspirada más en elNorte que en el Sur, más en Erasmo queen Valía, entre los muchos erasmistas es-pañoles. Ahí está, en suma, el Arte llenode un sorprendente y humano realismo enla forma, todo vigor y fuerza expresiva,así como empañado y empeñado en elfondo –un fondo trascendente, iluminadoy visionario– de caballeresco idealismo yde mística espiritualidad.

Todo esto es lo que empieza a forjarseen los días de Berruguete y que él, no me-nos visionario y profético, entrevió. Y

agudo observador, se puso a meditar acer-ca de la obra que debía hacer.

EL SÍMBOLO ARTÍSTICODE SU OBRA

¿Y qué hacer? ¿Cómo hacerlo? ¿Con-tinuar en la tradición –todo lo evolutivaque se quiera, pero tradición al fin– deun arte a lo Fernando Gallego, a lo Ro-drigo de Osona, a lo Juan Flandes o, in-cluso, a lo Pedro Berruguete, su mismí-simo padre más que maestro en la pintu-ra; o a lo Fancelli, Bartolomé Ordóñez, oSiloe en la escultura? ¿Esto o despegarsea jirones del gótico, romántica y heroi-camente, como se arranca el hierro deuna herida, con amor y con valor? ¿Y dehacerlo, caer en el peligro, tal vez, deamanerarse, acocinarse en el culto a laforma de las nuevas tendencias renacien-tes, que él conoció en Italia? Había,pues, que hacer algo distinto; abrirsenuevos derroteros y luego allanarlos ylevantarse en ellos, cuando ya algo nue-vo había también en otras manifestacio-nes. Por ejemplo: desde 1492, la Cárcelde amor; en 1499, la Celestina; en 1508el Amadis de Gaula; en 1543 las poesíasde Boscán y Garcilaso; en 1554 el Laza-rillo. O la restauración teológica del P.Vitoria; o el teatro de Juan del Encina,Gil Vicente, Naharro o Lope de Rueda(que por cierto, aquí, en Valladolid, elAyuntamiento acordó pasarle un sueldopara que se avecinase en la ciudad ymontase, como así lo hizo, un «corral decomedias»). Con esto y con la obra as-cético-mística de fray Hernando de Ta-lavera, del beato Juan de Ávila, de frayLuis de Granada, etc., todo ello y junto,pesando mucho en la conciencia culturalde España de su tiempo, Berruguete de-bía de arder en ansias creadoras, inadap-

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Alonso Berruguete, Imposiciónde la casulla a San Ildefonso.Museo Nacional de Escultura.Valladolid.

tado a todo, sin saber a qué carta que-darse.

Y no es porque fuese un vacilante en laacción y en la creación, sino en la inter-pretación de lo que creaba, como sueleocurrir siempre a todo temperamento ar-tístico que de veras lo es. Nunca vacilaquien no sabe; nunca quien ignora poreso de que la ignorancia es muy atrevida.Pues bien: ¿Cómo interpretar lo que sen-tía? ¿Cómo sentir lo que interpretaba?¿Cómo simbolizar sus sentimientos y, so-bre todo, cómo sentir y exteriorizar sussímbolos? He aquí tal vez el más grave ysudado drama de Berruguete frente a suobra frenéticamente nerviosa y angustia-da, según y conforme la iba creando.

Tras él quedaba muy lejos la estatuaria

cincelada, seriamente ingenua y conven-cional de lo románico, o la gótica, hirsu-ta y rígida. Frente a él, la pintura y la es-cultura renacentistas italianas, en cuyasmismas fuentes ardientes bebió, mitigan-do pero no apagando su sed febril. UnLeonardo, en el color, en la línea y en lacomposición, le dejó maravillado; unGhiberti o un Brunelleschi le mostraronuna soberbia lección que no pudo, noquiso o no supo aprender: el relieve. UnDonatello le ofrecía la elegancia y elequilibrio suave del volumen. Un colosode las formas ciclópeas, Miguel Ángel,narcisista acariciador de la carne de már-mol, exultante e insultantemente bella, o,con el pincel de pringue genial, coloristay ardiente, como refinado sensualista y

embrujador del cuerpo desnudo, le dejóal pobre Berruguete, a nuestro magro yaustero castellano, deslumbrado y ciegocual víctima de un rayo olímpico lanzadopor una iracunda divinidad pagana. Y,por último, un Rafael, de colores rubi-cundos y febricientes, ondulado y volup-tuoso, lánguido y suave como una cariciaardiente e inacabable le supo a Berru-guete, hecho a palo seco, como néctarnarcotizante y embriagador.

Sin embargo, aquello no le convenciódel todo a nuestro senequista y austerocastellano. No lo asimiló bien y por esono lo imitó ni siguió por los mismos ca-minos (se ha hablado mucho de la in-fluencia miguelangelesca en Berruguete,que yo no acabo de ver tan clara). Deci-mos que sí, mitigó, de momento su sed;pero, cual licor rico y empalagoso, dul-zón, la avivó después. A él, hombre de se-cano de las tierras de pan llevar, el Rena-cimiento italiano le anegó, le desbordó, learrolló la endiablada torrentera. De mo-mento, se le acabó la sed; porque de la se-quía, al diluvio, talmente como ocurría ysigue ocurriendo en sus mismísimas tie-rras, que son las nuestras. Y luego del di-luvio, el agostador sol de su Castilla, avueltas con su sed y con su obra; con sused de su obrar.

Puestos a comparar la obra de Berru-guete con la escultura clásica griega, nonos sirven ni Fidias, ni Policleto, ni Mi-rón, ni Praxiteles ni Lisipo. Tendríamosque quedarnos con Scopas. El alma delhombre animado y dolorido quedó petri-ficada, honda y rugosa como un surco, enla piedra y en el mármol de la obra deScopas, el lacerante escultor griego delsiglo IV precristiano. Esto es lo que hizoBerruguete con nuestro pino: hendirle,surcarle y hacerle sangrar el alma huma-na hasta dejarla allí, impresa e inmortal;blanda al calor del sentimiento; dura y re-

sistente al frío de la razón; translúcida,dorada y penetrante, como la resina de lospinares.

Berruguete, ancho y elevado comoCastilla, para conseguir toda su obra, seremontó. Era para él la mejor postura,pero también la más difícil: la de volaralto. Fue Berruguete un águila. Ya lo di-jo el gran maestro Gómez Moreno: «unáguila del Renacimiento español». Y unáguila sola, volando alto, ve más que unejército de lechuzas, que dijo el insignefraile gallego, el P. Feijoo de nuestro si-glo XVIII. Inquieto, desasosegado, dan-zante, como sus tallas, el espíritu de Be-rruguete se remontó a las alturas desdelas cuales la panorámica el Arte españoly del Renacimiento italiano se le ofrecíaen concreciones de soberbia e idealistasíntesis. «Voló tan alto, tan alto, que ledio a la caza alcance» ganándole en es-piritualidad y en huracanada furia de lla-meante pasión, al colosal y endiosadoMiguel Ángel.

Quiso alcanzarle, remontarse por cimade él, sobrepasarle. Si el genial escultoritaliano sobrenaturalizó la materia, laforma, nuestro ideorrealista Berrugueterealizó el alma, el espíritu, en formas des-naturalizadas. Puso en la madera la encar-nación del espíritu; la carne del almadolorida y abrasada la puso en la maderadesnuda, abierta, con fruto punzante, ás-pero cual las barbecheras y los cardalesde Castilla. Su ejército espiritual; su lu-cha y su combate, sus saltos, sus respin-gos y suspiros; sus desplomes y endere-zamientos espasmódicos; sus danzas, susmovimientos retorcidos, sus desequili-brios; sus sudores, en fin, y fatigas, ahíestán... Ahí, está todo ello en su obra to-da, viva, expresiva, alucinante. Ahí, en laobra entera, está toda entera su vida, sumuerte, y su gloria inmortal.

¿Era –o fue– un conformista? No,

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porque no hay conformismo donde hayaspiración. ¿Un contemplativo? No, por-que no hay contemplación, ni contempla-ciones donde hay activa ansiedad. ¿Un re-belde? Tal vez, por lo que tuvo de incom-prendido e inadaptado, y porque su obrafogosa parece un alarido y un grito decombate; de auténtico combate espiritual.¿Una protesta entonces? Pero, ¿protestareformista o contrarreformista? A mí meparece la obra de Berruguete una obramás, espiritualista, ascética, de la Españade la contrarreforma. Porque en esta obrahay algo más que justificación de la fe;hay obra de veras; actos consumados, ac-ción piadosa, misional y proselitista. Y,además de fe, hay en Berruguete Espe-ranza y Caridad; devoto amor y culto fi-lial de criatura y de hombre redimido;adoración mariana con un alma revoltosapero angelical y transparente.

En su idealismo fue un conceptista ar-quitectural; y en su realismo, un sensacio-nalista. Compárese, sin ir más lejos, elmundo de sus ideas y conceptos en eseCalvario monumental del retablo de SanBenito; y el mundo de sus sensacionesreales en la serena y aplomada y colosal-

mente humilde figura del Santo titular,cabal retrato del hombre curtido, zurradoy mortificado que bendice y que mira sinver, con mirada de ojos nublados y bovi-nos. En el Calvario, alucinante y visiona-rio; en el San Benito sensación de resig-nada realidad. Un mundo arriba y otroabajo. Como en «El entierro del Conde deOrgaz», del Greco.

El símbolo de su obra es la de un ejer-cicio espiritual violento, un grito plásticode un hombre sentencioso, dogmatizador,tratadista, que se da cuenta de la fugaci-dad y de la brevedad de las cosas materia-les; un hombre escultor o imaginero reli-gioso al servicio de los ideales popularesespañoles de su tiempo cuyo arte rena-centista se nutre más de las raíces medie-vales de un gótico que de la concepciónde la escultura clásica pagana.

Estos, pues, son sus símbolos y este midivagar. Bien mirada la cosa, ¿qué es lavida misma sino un simbólico divagar porella? La vida es el símbolo de irse mu-riendo hasta alcanzar la gloria presentidaque, como todo lo bueno, hay que saberconquistarla y merecerla.

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Legido en su estudio de Panorama (Valladolid), en marzo de 2000.

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En el Curso 2002-2003, se cumplíandos lustros de homenajes, que la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción dedica a sus académicos mú-sicos, haciéndolo en el décimo concierto-homenaje en la persona del compositorvallisoletano Jesús Legido.

Valladolid tiene en Jesús Legido undestacado y firme compositor, además deun excelente pianista.

La composición musical es una activi-dad creadora difícil, poco frecuente entrenosotros, para desdicha de los filarmóni-cos, en la que Legido está especialmentedotado y preparado. No sólo es un crea-dor preocupado por la técnica, sino tam-bién por los concretos problemas estéti-cos del arte de la música, ante los queadopta una postura francamente liberal,de respeto hacia todas las tendenciascompositivas.

Hay importantes antecedentes musica-les en la familia, principalmente en la pa-terna, oriunda de Villanueva del Campo,provincia de Zamora. El padre es organis-ta en Villanueva y director de la Banda deMúsica y del Coro, fundados por él. En

Oviedo, en Valladolid, en Madrid, desa-rrollan su actividad musical diferentesmiembros de la familia. En la capital deEspaña sobresale Ramón González Ba-rrón, distinguido compositor y musicólo-go, maestro de capilla de la catedral ma-drileña, que lo había sido anteriormentede la de Astorga e ilustre profesor de mú-sica del Seminario de la capital maragata,nacido precisamente en Villanueva delCampo.

Jesús María Legido González, nace enel vallisoletano barrio de San Martín, un11 de agosto de 1943, residiendo en la ca-sa parroquial de San Martín, donde el pa-dre era organista desde 1940. De él reci-birá las primeras lecciones de solfeo ypiano.

Al terminar el bachillerato, inicia losestudios de Magisterio en la Escuela Nor-mal de Valladolid, que simultanea con losde música en el Conservatorio Profesio-nal. En éste fueron sus profesores Victo-ria Pinto, Antonio Garrote, Miguel Fre-chilla, Pedro Zuloaga y el inefable DonJulián García Blanco, ilustre maestro decapilla, a la sazón director del Conserva-

SEMBLANZA DEL COMPOSITOR JESÚS LEGIDO*Juan Bautista Varela de Vega

* Del Concierto anual en Homenaje a los Académicos Músicos, X (11-V-2003).

torio y catedrático de Armonía. Finalizalos estudios con brillantes calificaciones,diplomas y premios.

En Barcelona cursa los estudios supe-riores de Contrapunto, Fuga y Composi-ción. Son sus principales maestros PichSantasusana, Guinovart, Montsalvatge yFarré. Asimismo recibe precisas enseñan-zas de los compositores Joan Guinjoan yJosep Soler. Después fija su residencia enMadrid, en cuyo conservatorio completaComposición con Antón García Abril yRomán Alís. Asiste a los cursos sobremodernas técnicas de composición, queimparte Carmelo Alonso Bernaola, y a losde dirección de orquesta –mundo apasio-nante, exclama Legido–, a cargo de Enri-que García Asensio. Su inquietud le llevaa realizar viajes de estudios a diversas ca-pitales europeas: París, Londres, Praga,Budapest.

En 1980, obtiene su primer premio decomposición por Bucólica, obra paraquinteto de madera, arpa, percusión, dospianos y quinteto de cuerda. A partir deeste momento, los premios alcanzadoshan sido muy numerosos: es uno de loscompositores más galardonados que co-nocemos. Sus ediciones se multiplican,figurando varias en el Centro de Docu-mentación de la Música Española Con-temporánea. Efectúa grabaciones paraRadio Nacional de España y TelevisiónEspañola, y estrenos en el extranjero:Düsseldorf (Alemania), México, La Ha-bana.

En 1995, con motivo del IV Centenariode la Diócesis de Valladolid, la OrquestaSinfónica y coro de Radiotelevisión Es-pañola, bajo la dirección de Edmon Colo-mer, le estrena en la S.I.M. Catedral, laGran Missa Solemnis, para solistas, coroy orquesta, encargo de Las Edades delHombre. En este mismo año, la Sinfónicade Castilla y León, dirigida por Max Bra-

gado, protagoniza la primera audición deDiálogos concertantes, para flauta, guita-rra y orquesta.

Otra de las grandes obras de Legido essu suite para órgano, en tres movimientos(Preludio, Meditación y Final con varia-ciones), titulada Tríptico de Torreciudad,encargo para el XXV aniversario del San-tuario de Torreciudad (Huesca), estrenadaen agosto de 2000, por la excelente orga-nista, Soledad Mendive.

Legido describe así su Tríptico: «Lapresente obra surge como homenaje al fa-moso Santuario Mariano ubicado en elPirineo aragonés y como encargo en elXXV Aniversario de su fundación. Se es-tructura en tres movimientos: Preludio,Meditación y Finale, todos ellos basadosen temas o diseños relacionados con elmencionado Santuario. El «Preludio» re-coge los cuatro motivos melódicos queexpone el carillón antes de dar las campa-nadas correspondientes a cada hora, inter-polados entre breves diseños arpegiadosen progresivo ascenso. La «Meditación»es, como indica su nombre, una reposadae íntima reflexión en tempo Calmo sobreun tema popular mariano: «Santa MaríaMadre de Dios, Virgen bendita, ruega pornos», que aparece tras una breve intro-ducción pausada y cadenciosa, de carác-ter modal. A lo largo del movimiento vol-verá a surgir este tema arropado por uncomplejo tejido contrapuntístico en for-ma de tenues arabescos. El «Finale» ba-sado en tema del Magnificat de II tono, sedesarrolla en forma de pequeñas variacio-nes en arpegios, diseños en arco, clustersy diversas figuraciones con breves episo-dios intercalados a manera de intermez-zos, hasta alcanzar un gran climax, enfortissimo, sobre el tema ampliado, y fi-nalizar en un breve Andante en gran cres-cendo hacia la tonalidad de Re Mayor,que pone fin a la composición».

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Esta obra tiene una duración aproxima-da de 15 minutos, y ha sido repuesta concarácter de estreno en varias ciudades eu-ropeas, como París, en un concierto ofre-cido por otra excelente organista españo-la: la granadina Pilar Cabrera, titular del«Órgano del Sol», de Marbella (Málaga).Dicho concierto tuvo lugar en la iglesiade San Antonio del Hospital de Ciegos,en la Avenida Ledru-Rollin, el 25 de mar-zo de 2001. El programa, muy intere-sante, comprendía las siguientes obras:Sonata Heroica, op. 94, del insigne com-positor belga, Joseph Jongen, organista aprincipios del XX en la Colegiata deSaint-Jacques, de Lieja; Fantasía-Scher-zo, de Miguel Bernal Jiménez, composi-tor, musicólogo y organista mejicano;Tríptico de Torreciudad, de Legido; Cin-co danzucas populares, de Miguel Pérez;Saeta n.º 4, de Eduardo Torres, y el «In-termedio» de La boda de Luis Alonso, deJerónimo Giménez, en transcripción de lapropia organista Pilar Cabrera. Esta pudointerpretar en un excelente Cavaillé-Coll,restaurado en 1983 por J. Barberis, queha hecho de él uno de los más puros órga-nos sinfónicos de París.

Digamos que el lugar Torreciudad seremonta a la época de la invasión musul-mana, y que poco después de la rencon-quista fue entronizada, en una ermita allíexistente, una imagen de la Virgen vene-rada con anterioridad al año 1084, pueshabía permanecido oculta a los invasoresy recuperada cerca de la ermita al recon-quistar los cristianos la Turris Civitatis.La imagen, a la que se atribuye muchosmilagros y favores, es sedente con el Ni-ño asimismo sedente en el centro, y demadera de álamo negro. Es de una granbelleza que, según el arquitecto restaura-dor de la misma, Manuel González-Si-mancas, debió ser tallada por un maestrodotado de inspiración. Numerosos pue-

blos y lugares de la zona, como Somonta-no, Sobrarbe, Ribagorza, Barbastro, etc.,han acudido a Torreciudad durante siglospara postrarse ante Nuestra Señora.

La historia del nuevo Santuario data de1956, en que el fundador del Opus Dei,San José María Escrivá de Balaguer, de-seó reavivar el ancestral culto a NuestraSeñora de Torreciudad. En 1967, el arqui-tecto Heliodoro Dols –Premio Nacionalde Arquitectura– se encargó del proyectoy de la dirección de las obras, que dieroncomienzo en 1970.

Dos órganos hay en el Santuario: elgrande, de tres teclados manuales y peda-lero, situado al fondo de la nave central, yel pequeño, situado en una tribuna lateral,cerca del presbiterio, junto con la consolageneral, pues el grande tiene su consolapropia. La consola general permite unirambos órganos en uno solo, con cuatroteclados y pedalero. El total de tubos esde 4072: 258 de madera de roble, Oregóno pino de Flandes. El resto, metálicos, deuna aleación de estaño y plomo. Dispone,además, de 25 campanas tubulares.

El maestro organero, Gabriel Blanca-fort, lo construyó en los talleres de Coll-bató (Barcelona). La nómina de órganosconstruidos o reparados por él es asom-brosa en número y calidad, incorporandoen su realización las más complejas yavanzadas técnicas, procedentes muchasde ellas de las grandes escuelas organerasde Europa, donde Blancafort principal-mente se formó, como París y Ludwigs-bur (Alemania). Hay que hacer constarque este gran organero es hijo del famosocompositor catalán, Manuel Blancafort, yhermano del compositor y director, Al-berto Blancafort. Pertenece a la SociedadInternacional de Constructores de Órga-nos, de Amsterdam.

El magnífico bagaje musical del San-tuario de Torreciudad, quedaría incomple-

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to sin su formidable colección de docecampanas de la esbelta –30 m de altura–y hermosísima torre, de ella cuatro gran-des, fijas, y ocho pequeñas, de volteo, connombres de advocaciones marianas: Pilar,Dolores, Montserrat, Sonsoles, Guadalu-pe, Fátima, María Ángeles, Carmen, Mer-cedes, Loreto, Lourdes y Amparo.

En el mismo año 2000, Legido com-pone la Suite sinfónica, en tres movi-mientos, para gran orquesta, tituladaAlegorías, cuyo estreno tiene lugar en elvallisoletano Teatro Calderón de la Bar-ca, el 31 de enero de 2002, con la Or-questa Sinfónica de Castilla y León, bajola dirección del director colombianoAlejandro Posada, dentro de un esplén-dido programa, completado por variosLieder de Richard Strauss, con la sopra-no vallisoletana María Rodríguez, y laSinfonía n.º 8, de Antonin Dvorak.

En el año 2003, compone Elegías Pare-deñas, para barítono, guitarra y orquesta,en homenaje al célebre artista, natural dela histórica villa palentina de Paredes deNava, Pedro Berruguete, en el V Centena-rio de su muerte.

El catálogo de Legido es extensísimoen obras de todo género. Ha escrito inclu-so para jazz y agrupaciones de tango-ar-gentino, y, en su trayectoria artística, hayque decir que continúa como «acaparadorde premios».

A la amplia obra compositiva de Legi-do hay que sumar su gran actividad comoconcertista de piano, escritor-ensayista ypedagogo, en la Escuela Superior ReinaSofía, de Madrid.

En junio de 2002, fue elegido acadé-mico correspondiente por Madrid, de laReal de Bellas Artes de la Purísima Con-cepción. Con motivo de esta elecciónacadémica –como hemos dicho–, Legidorecibió el homenaje con un concierto ce-lebrado en la Iglesia Catedral Metropoli-

tana, en la tarde del 11 de mayo de 2003.Se interpretaron tres de sus obras en elsiguiente orden: Tríptico de Torreciu-dad, para órgano; Ofertorio (Variacionessobre un tema de Juan del Encina), paraórgano, y Tres Invocaciones Marianas,para trompeta y órgano, obra expresa-mente compuesta para este concierto-homenaje, y que Legido dedicó a la RealAcademia de Bellas Artes de la PurísimaConcepción.

Fueron sus intérpretes la organista PilarCabrera y el trompeta Miguel Oller, quie-nes en todo el programa estuvieron suma-mente brillantes, como corresponde a sutalla de concertistas internacionales.

Pilar Cabrera, nacida en Granada, co-mienza sus estudios musicales a la muytemprana edad de seis años. Compaginalos estudios de música y ballet. En 1981,es nombrada Concertista Juvenil del Año,y se le hace entrega de la Primera Meda-lla de Juventudes Musicales de Granada.En 1984, obtiene el Primer Premio deÓrgano en el Concurso Permanente deJóvenes Intérpretes, de Juventudes Musi-cales de España.

Estudio también el piano, habiendo re-cibido enseñanza de Rosa Sabater, TamasVesmas, Gloria Emparán y Alfredo Gil.Pero será el órgano el instrumento al quededique toda su atención, destacando co-mo sus maestros Montserrat Torrent, enBarcelona; Daniel Roth, en París, y Rosa-linde Haas, en Frankfurt.

En 1989, obtiene en órgano el Diplomaen interpretación, en la Escuela SuperiorRobert Schumann, de Düsseldorf, conmáxima calificación y especiales felicita-ciones del Rector y Comisión Examina-dora. Ha llevado a cabo numerosas graba-ciones discográficas y para la Radio. En1986, grabó un CD con la firma Motete,Die Sonnenorgel von Marbella, cuyo pri-mer ejemplar fue dedicado a SS. MM. los

Reyes de España, recibiendo grandes elo-gios y altas recomendaciones de la prensainternacional.

En 1991, selecciona la música y dirigela banda sonora, con grabaciones en estu-dio y en directo, para la «multivisión»creada por Michael Reckling y sus Stu-dios, en colaboración con la Casa Carril,y con destino a las Cortes de Castilla yLeón en su sede del castillo de Fuensal-daña (Valladolid). Esta producción audio-visual lleva por título «VIII SIGLOS CORTES

DE CASTILLA Y LEÓN».La «multivisión» es un conjunto de

imágenes superpuestas mediante múlti-ples proyectores de diapositivas sobreuna gran pantalla y sincronizadas a unabanda sonora, exclusivamente de músicay efectos naturales.

Pilar Cabrera interpretó las obras orga-nísticas en el gran órgano de la Catedralde Altenberg (Alemania).

En 2003, Michael Reckling realizó laconversión de la multivisión «VIII SIGLOS

CORTES DE CASTILLA Y LEÓN» a CD-ROM,con motivo del 20 Aniversario de las Cor-tes de Castilla y León, editándose en unahermosa y atractiva publicación.

Actualmente, Pilar Cabrera es organis-ta del gran Órgano del Sol Mayor de laIglesia de N.ª S.ª de la Encarnación deMarbella (Málaga). Ha dado conciertosen Alemania, Francia, Bélgica, Italia,Portugal, Estados Unidos y México.

En cuanto al trompeta solista en latercera obra del programa del Concierto-Homenaje a Jesús Legido –Tres Invoca-ciones Marianas–, Miguel Oller, digamos

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Soledad Mendive comenta con Legido sobre su suite para órgano, Tríptico de Torreciudad,estrenada en el Santuario oscense el 11 de agosto de 2000.

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que nació en Valencia, en cuyo Conserva-torio Superior lleva a cabo sus estudios,logrando el título de profesor de trompe-ta, bajo la dirección de Vicente Prats.Amplía estudios con los maestros Rioja,Ortí, Guy Touvron, Benterfa, Pierre Thi-baud, Maurice André.

Gana diversas oposiciones, sentandoplaza en la Orquesta Filarmónica de GranCanaria, Sinfónica «Ciudad de Vallado-lid» y Sinfónica de Castilla y León, en to-das como trompeta solista.

Ha colaborado con numerosas orques-tas españolas y grupos de cámara. Desde1993, Miguel Oller forma dúo de órganoy trompeta con la organista Ana MaríaLópez Encinas.

En el campo de la enseñanza, ha sidoprofesor de varios centro públicos y priva-dos, como la Escuela Municipal de Músi-ca «Mariano de las Heras» –entre los pú-

blicos–, dependiente del Servicio Munici-pal de Educación del Ayuntamiento de Va-lladolid, así como en el ConservatorioProfesional de Música de Palencia.

El 11 de agosto de 2003, con motivo desu sesenta cumpleaños, Legido recibe unhomenaje de la Universidad de Valladolid,a través de Aula de Música y el Vicerrec-torado de Extensión Universitaria, que or-ganizaron tres conciertos para celebrar laefemérides, los días 25 de marzo, 9 y 11de abril, en el Palacio de Congresos Con-de Ansúrez, dedicados a la música con-temporánea, y el último enteramente a Je-sús Legido, con las obras siguientes: Tresimprovisaciones criollas, homenaje a As-tor Piazzola (Arrabal, Milonga, Sureña),Romances del Bajo Duero, Silencio (paracoro a 4 v. mixtas), Tres bocetos impresio-nistas (Improvisación, Blues, Danza),Claroscuros (Preludio, Fado, Tocata).

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Se han celebrado las siguientes JuntasAcadémicas

Nueve Juntas Generales Ordinarias corres-pondientes a los meses de octubre,noviembre y diciembre de 2002 y, ene-ro, febrero, marzo, abril, mayo y juniode 2003.

Una Junta Extraordinaria Pública cele-brada en diciembre, con motivo de lafestividad de la Inmaculada Concep-ción, patrona de la Academia.

Una Junta Extraordinaria celebrada ennoviembre de 2002, con motivo de larenovación y elección del cargo dePresidente de la Academia.

En las Juntas Públicas se leyeron lassiguientes comunicaciones

31-X-2002. D. Ramiro F. Ruiz Medrano,«Patrimonio y Lengua. Del Olvido a lamemoria». Contestación a cargo de D.Javier Arribas Rodríguez.

19-XII-2002, D. Enrique ValdiviesoGonzález, «Crítica a la visión eróticade la pintura popular de Murillo».

20-II-2003, D. Félix Antonio González,«El poeta Francisco Pino».

20-III-2003, D. Nicolás García Tapia,«Valladolid subterráneo: las Esguevas».

3-IV-2003, D. Santiago Estévez, «Procesoy creación de un cuadro».

7-V-2003, D.ª M.ª Antonia VirgiliBlanquet, «La música en la Corte deValladolid».

27-XI-2003, D. Carlos Brasas Egido, «Enel IV Centenario de Juan de Arfe. Suvida y obra en Valladolid».

Renovación de la Junta de GobiernoEn Junta Extraordinaria celebrada el 23-XI-

2002 se eligió Presidente de la Ins-titución al Excmo. Sr. D. Joaquín DíazGonzález. En Junta General Ordinaria de30-XI se procedió a la elección deConsiliarios, Tesorero, Bibliotecario ySecretario habiendo sido nombradospara estos cargos los Ilmos. Sres.: D. Ja-vier Arribas Rodríguez (Sección Arqui-tectura), D. Juan José Martín González(Sección Escultura), D. José Carlos Bra-sas Egido (Sección Pintura), D. JuanBautista Varela de Vega (Sección Mú-sica); D.ª Eloísa Wattenberg García (Te-sorera), D.ª M.ª Antonia Fernández delHoyo (Bibliotecaria) y D. Jesús UrreaFernández (Secretario).

MEMORIA DEL CURSO ACADÉMICO 2002-2003

Joaquín Díaz González,Presidente de la Real Academia.

Movimiento de personal

Durante el presente curso ha ingresadocomo Académico de honor, el Excmo.Sr. D. Ramiro F. Ruiz Medrano, Presi-dente de la Diputación de Valladolid, ycomo Académicos correspondienteslos Ilmos. Sres. D. Enrique ValdiviesoGonzález (por Sevilla) y D. Jesús Le-gido González (por Madrid).

La Real Academia lamenta la pérdida delque fuera académico de número Ilmo.Sr. D. José Luis Medina de Castro (m.IX-2003) así como del académicocorrespondiente D. Eusebio Arteta Ma-teo (m.6-XI-2002).

Ponencias

La Academia ha trabajado durante el pre-sente curso, entre otros asuntos, en laelaboración de un informe sobre el pro-yecto de restauración del templo parro-quial de San Martín de Valladolid.

Concierto académico

Contando con el patrocinio del Ministeriode Educación, Cultura y Deporte y dela Fundación Municipal de Cultura delExcmo. Ayuntamiento de Valladolid, el11-V-2003 se celebró en la SantaIglesia catedral Metropolitana deValladolid, el X concierto académicoanual dedicado en esta ocasión al com-positor D. Jesús Legido González, quefue presentado por D. Juan BautistaVarela de Vega.

Biblioteca

Se ha procedido a acondicionar una de lassalas del edificio que ocupa la Acade-mia para instalar más cómodamente lasdependencias de la Biblioteca.

Ha ingresado un número muy importan-te de publicaciones gracias a genero-sas donaciones o a los intercambiosque mantiene la Real Academia conotras Instituciones y Organismos, des-tacando los remitidos por el Ayun-tamiento de Valladolid, la Consejeríade Cultura de la Junta de Castilla yLeón, el Museo Nacional de Escul-tura, así como de diferentes autores yacadémicos.

14-XI-2002. Presentación del libro «Valli-soletanos a contraluz», de FernandoAltés Bustelo, con intervención de losSres. José Jiménez Lozano, Iñigo No-riega Gómez, Paz Altés y Jesús Urrea.

3-VI-2003. Mesa redonda, organizadapor la Unidad de Documentación y yPublicaciones del Excmo. Ayunta-miento de Valladolid, con motivo delcentenario del escritor vallisoletanoGaspar Núñez de Arce.

Presentación por parte de la Excma.Diputación de las últimas publicacio-nes editadas con motivo de la Feria delLibro, con intervención del Sr. D. JoséCarlos Brasas Egido autor del libro«Los hermanos Hernández, orfebres yesmaltistas de art dèco».

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Ediciones

Se ha editado el presente curso, con elpatrocinio del Instituto de España, eln.º 37 del Boletín de la Real Academiade Bellas Artes, correspondiente al año2002.

Museo

Con el patrocinio de la Junta de Castilla yLeón se ha continuado la campaña parafotografiar sistemáticamente todos losfondos del Museo con el fin de crear unarchivo de imágenes.

Se ha depositado en la Academia Militarde Caballería la pintura original de

Eduardo García Benito «Retrato deAlfonso XIII jugando al polo enDeauville» (Inv. P-45).

Se ha procedido a la restauración de losretratos de D. Mariano Miguel ReinosoAbril, original de Blas GonzálezGarcía Valladolid (Inv. P-4) y de D.César Alba García-Oyuelos, de JoséMartí y Monsó (Inv. P-3) así como unBoceto de techo original de VictorianoChicote (Inv. 1.090 bis).

En colaboración con el Museo Casa deCervantes se ha procedido a la rehabili-tación de la «Sala de América» para suuso compartido como sala de exposi-ciones de la Academia.

Durante los nueve jueves de los mesesde julio y agosto, la Academia se hasumado a la iniciativa que ha tenido elMuseo Casa de Cervantes de facilitarel acceso a sus instalaciones museísti-cas, en horario nocturno de 20 a 24h,habiendo contemplado la Colecciónde la Real Academia un total de 1.800visitantes. El resto del año las instala-ciones de la Academia han tenido 785visitantes.

De todo lo cual como Secretario de laCorporación doy fe. Valladolid, 23-X-2003

Jesús Urrea

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Visita de la Real Academia el 22 de febrero de2003 al Museo Etnográfico de Zamora.

JUNTA DE GOBIERNO

Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz GonzálezPRESIDENTE

Ilmo. Sr. D. Javier Arribas RodríguezCONSILIARIO DE ARQUITECTURA

Excmo. Sr. D. Juan José Martín GonzálezCONSILIARIO DE ESCULTURA

Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de VegaCONSILIARIO DE MÚSICA

Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas EgidoCONSILIARIO DE PINTURA

Ilma. Sr. D.ª Eloísa Wattenberg GarcíaTESORERA

Ilma. Sr. D.ª M.ª Antonia Fernández del HoyoBIBLIOTECARIA

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea FernándezSECRETARIO

Sección de Arquitectura Sección de Música

Ilmo. Sr. D. Jesús Urrea Fernández. 1980. XXII Excmo. Sr. D. Joaquín Díaz González. 1982. XXXIlmo. Sr. D. Godofredo Garabito Gregorio. 1982. XXI Ilmo. Sr. D. Juan Bautista Varela de Vega. 1990. VIIlmo. Sr. D. Javier López de Uribe y Laya. 1982. XXV Ilmo. Sr. D. Pedro Aizpurúa Zalacaín. 1988. XIIIIlmo. Sr. D. Javier Arribas Rodríguez. 1983. XXIX Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Virgili Blanquet. 1992. XXIIIIlmo. Sr. D. Luis Alberto Mingo Macías. 1984. V Ilmo. Sr. D. Benigno Prego Rajo. 1994. VIIIlmo. Sr. D. Amando Represa Rodríguez. 1985. III Ilmo. Sr. D. Diego Fernández Magdaleno. 1999. XXXIIlmo. Sr. D. Francisco Javier de la Plaza Santiago. 1986. XIIlmo. Sr. D. Nicolás García Tapia. 2000. XV

Sección de Escultura Sección de Pintura

Excmo. Sr. D. Juan José Martín González. 1977. XIV Ilma. Sra. D.ª Mercedes del Val Trouillhet. 1976. XXVIIIlma. Sra. D.ª Eloísa García García de Wattenberg. 1985. VIII Ilmo. Sr. D. Antonio Corral Castanedo. 1978. XIIIlmo. Sr. D. Luis Jaime Martínez del Río. 1986. XVIII Ilmo. Sr. D. José Carlos Brasas Egido. 1982. XIXIlmo. Sr. D. José Javier Rivera Blanco. 1989. XXIV Ilmo. Sr. D. Adolfo Sarabia Santander. 1986. XXIlma. Sra. D.ª Clementina Julia Ara Gil. 1992. II Ilmo. Sr. D. Félix Cano Valentín. 1986. XXVIIlmo. Sr. D. Salvador Andrés Ordax. 1993. XVI Ilmo. Sr. D. Félix Antonio González. 1994. IVIlma. Sra. D.ª Eloísa Wattenberg García. 2000. XXXII Ilmo. Sr. D. Santiago Estévez García. 1999. XVII

Ilma. Sra. D.ª M.ª Antonia Fernández del Hoyo. 2000. I

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LISTA DE ACADÉMICOS(a diciembre de 2004)

ACADÉMICOS DE HONOR

Excmo. Sr. D. Ramón González de Amezua y Noriega. 1993.Excmo. Sr. D. Felipe M.ª Garín y Ortiz de Taranco. 1993.Excmo. Sr. D. Federico Torralba Soriano. 1993.Excmo. Sr. D. Miguel Angel Cortés Martín. 1999.D. José Millaruelo Aparicio. 2000.Ilmo. Sr. D. Ramiro Ruiz Medrano. 2000.D. Fernando Lara Pérez. 2000.D. Ernesto Escapa Gutiérrez. 2000.Excmo. Sr. Fernando Chueca Goitia. 2002.Excmo. Sr. D. José María Campos Setién. 2002.

ACADÉMICOS CORRESPONDIENTES

D. Vitalino M. Rocchiero (Génova). 1966. Rvdo. P. Fray Teófilo Aparicio (O.S.A.). 1991.D. Rafael León Portillo (Málaga). 1969. D. Daniel Merino Bodega (Madrid). 1992.D. Alfonso Canales (Málaga). 1969. D. Eduardo Capa Sacristán (Arganda. Madrid). 1993.D. Juan Van Halen Acedo (Madrid). 1969. D. Venancio Blanco Martín (Madrid). 1993.D.ª Matilde Gómez Camus (Santander). 1975. D. Juan Carlos Elorza Guinea (Burgos). 1996.D. José María Fernández Nieto (Palencia). 1976. D. Luis Cobos Almaraz (Ginebra). 1996.D. Germán Pérez Román (Madrid). 1979. D. Pedro Dias (Coimbra). 1998.D. Teodoro Carrasco Llorente (Miami. USA). 1979. D. José Manuel Cruz Valdovinos (Madrid). 1999.D. Manuel Pérez Olea (Madrid). 1980. D. Víctor Nieto Alcalde (Madrid). 1999.D.ª Josefina Verde Ropero (Salamanca). 1980. D. Manuel Cociña Abella (Sevilla). 1999.D. Santiago Arauz de Robles (Madrid). 1983. D. Enrique Valdivieso González (Sevilla). 2000.D.ª Guillermina Martínez Cabrejas (Madrid). 1986. D. Pedro Navascués Palacios (Madrid). 2000.D. José Antonio Falcao (Lisboa). 1988. D. Miguel Cortés Arrese (Ciudad Real). 2002.D. José López Calo (La Coruña). 1990. D. Jesús Legido González (Madrid). 2002.

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BOLETÍNREAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES

DE LA PURÍSIMA CONCEPCIÓN

BO

LE

TÍ

N

38 VALLADOLID 2003 N.O 38

PUBLICACIONESDE LA REAL ACADEMIA

Boletín:

Se publica desde 1930.

Discursos:

M. del Val Trouillhet, Recepción públi-ca como académica de número, Va-lladolid, 1976.

A. Ramírez Gallardo, Una gran obrade la ingeniería romana, el acueduc-to de Segovia, Valladolid, 1977.

A. Prieto Cantero, El buen cristianoMahudes y los perros Cipión y Ber-ganza, Valladolid, 1977.

J. J. Martín González, El poeta JoséZorrilla y las Bellas Artes, Vallado-lid, 1977.

A. Corral Castanedo, Valladolid al filode mi infancia (Aproximaciones auna ciudad), Valladolid, 1978.

J. Urrea Fernández, La escultura en Va-lladolid de 1800 a 1936, Valladolid,1980.

J. C. Brasas Egido, La actividad pictó-rica en Valladolid durante el sigloXIX, Valladolid, 1982.

M.ª S. Martín Postigo, Tras las huellasde Fray Vicente Velázquez de Figue-roa, Valladolid, 1982.

D. Ramos Pérez, El efecto rectificadorque impuso a la literatura humanísti-ca el hallazgo de un mundo nuevo. Elcaso de Pedro Mártir de Anglería enMedina del Campo, Valladolid, 1982.

G. Garabito Gregorio, Las mil y unamañanas de la Biblioteca, Valladolid,1982.

J. López de Uribe, Acerca de la Cien-cia, la Belleza y el Arte, Valladolid,1982.

J. Díaz González, El Duque de Marlbo-rough en la tradición española, Va-lladolid, 1982.

L. Vivero Salgado, Recordando al maes-tro, Valladolid, 1983.

J. Arribas Rodríguez, Utilidad y bellezade las obras públicas, Valladolid,1983.

L. A. Mingo Macías, Concepto, deco-ración y ornamentación en el hechoarquitectónico, Valladolid, 1984.

L. Calabia Ibáñez, Más de medio siglode periodistas y periódicos vallisole-tanos, Valladolid, 1985.

F. Pino Gutiérrez, Sobre la manifesta-ción y el último lenguaje en poesía,Valladolid, 1985.

E. García de Wattenberg, Las obras derestauración y adaptación llevadas acabo en el Colegio de San Gregorio,de Valladolid, hasta la instalacióndel Museo Nacional de Escultura enel edificio, Valladolid, 1985.

F. Cano Valentín, Por qué y cómo delcuadro presentado a esta Real Aca-demia y otras reflexiones de taller,Valladolid, 1986.

A. Sarabia Santander, Las siete lámpa-ras de una academia, Valladolid,1986.

M. Frechilla del Rey, La obra pianísti-ca de Manuel de Falla, Valladolid,1987.

P. Aizpurúa Zalacaín, Música y músi-cos de la Catedral Metropolitana deValladolid, Valladolid, 1988.

J. J. Rivera Blanco, Teoría e historia dela intervención en monumentos espa-ñoles hasta el Romanticismo, Valla-dolid, 1989.

J. B. Varela de Vega, Cesáreo Bustillo,un maestro de capilla vallisoletano,Valladolid, 1990.

M. A. Virgili Blanquet, La escuela cas-tellana de órgano, Valladolid, 1992.

S. Andrés Ordax, Iconografía Jacobeaen Castilla y León, Valladolid, 1993.

J. C. Brasas Egido, Elvira de Medinade Castro, Valladolid, 1993.

F. A. González, Un niño vuelve a laAcademia, Valladolid, 1994.

B. Prego Rajo, En torno a la música delos primeros tiempos del Camino deSantiago, Valladolid, 1994.

E. Estévez García, Entre luces y som-bras (sobre mi experiencia de la pin-tura y el grabado), Valladolid 1999.

D. Fernández Magdaleno, Creaciónmusical contemporánea. El composi-tor Pedro Aizpurúa, Valladolid 1999.

N. García Tapia, Arquitectura y máqui-nas: El Arco de Ladrillo, símbolo delPatrimonio Industrial de Valladolid,Valladolid, 2000.

E. Wattenberg García, De la galeríaArqueológica al Museo de Valladolid(1875-2000), Valladolid, 2000.

M.ª A. Fernández del Hoyo, Pintura ysociedad en Valladolid durante lossiglos XVI y XVII, Valladolid, 2000.