La novela El desfile del amor (1984) narra la historia de un crimen que se cometió en las calles de la Ciudad de México, en 1942. La víctima fue el joven austriaco Erich Maria Pistauer. En el trasfondo de la investigación hay una intriga internacional en la que están implicados grupos nazis y delincuentes co-munes. Treinta años después del asesinato, el his-toriador Miguel del Solar decide esclarecer el caso y encontrar al asesino. ¿Qué actividades ilegales rea-lizaba Erich Maria Pistauer? ¿Quién se beneficiaba con su muerte? ¿Se trataba de ocultar la existen-cia de un personaje incómodo para una familia de abolengo? Después de realizar algunas entrevistas a testigos presenciales, el historiador concluye que en el México del siglo xx es imposible conocer la verdad. Inspirada en la idea de lo carnavalesco, la novela hace un repaso humorís tico de los valores sociales de un país cuya historia se ha convertido en una pieza de teatro absurda y grotesca. El desfile del amor es considerada por la crítica especializada como una de las obras maestras de Sergio Pitol (Puebla, 1933), au tor impre scindible para entender la evolución de la lite ratura mexicana del siglo xx.

Las tramas de la parodia es un ensayo que ana-liza las virtudes narrativas de El desfile del amor, las tramas históricas, la policiaca y el humor de la co-media de enredos. Ejemplifica con un lenguaje cla-ro las ideas bajtinianas del carnaval y la importancia de la parodia en la idea del arte de narrar de Pitol.

José Eduardo Serrato Córdova

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Las tramasparodia

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Universidad Nacional Autónoma de México Universidad Nacional Autónoma de México

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Las tramas de la parodia

InstItuto de InvestIgacIones fILoLógIcascentro de estudios Literarios

notas al margen 3

Coordinadora

adriana sandoval

Comité editorial

edith negrínesther Martínez Luna

unIversIdad nacIonaL autónoMa de MéxIcoMéxico, 2013

José eduardo serrato córdova

Las tramas de la parodia

Primera edición: 2013fecha de término de edición: 30 de abril de 2013

d. r. © 2013, Universidad Nacional Autónoma de Méxicociudad universitaria, delegación coyoacán, México, d. f.c. P. 04510

Instituto de Investigaciones filológicas,circuito Mario de la cueva, s. n.,ciudad universitariahttp://www.filologicas.unam.mx

departamento de publicacionestel. 5622 7347, fax 5622 7349

IsBn: 978-607-02-4309-7 (obra completa)IsBn: 978-607-02-4312-7

Prohibida la reproducción total o parcial de esta obra —incluido el diseño tipográfico y de portada—, sea cual fuere el medio, electrónico o mecá-nico, sin el consentimiento por escrito del titular de los derechos de esta edición.

Impreso y hecho en México

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Contenido

semblanza de sergio Pitol ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9Las obras de sergio Pitol ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 13La palabra en la novela ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 21La novela como construcción híbrida ... ... ... ... ... ... ... ... 23La comedia menipea entre la parodia de la cultura oficial

y la cultura popular ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 27Introducción a El desfile del amor ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 31Los rasgos posmodernos de El desfile del amor ... ... ... ... ... 34algunas características de la novela policiaca

de El desfile del amor ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 36el dialogismo en El desfile del amor ... ... ... ... ... ... ... ... ... 40Miguel del solar ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 42eduviges Briones ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 43arnulfo Briones ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 44Delfina Uribe ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 45Ida Werfel ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 46Pedro Balmorán ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 48Martínez, el bastonero de oro ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 49el estilo de la novela... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 51

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el espacio simbólico: el edificio Minerva ... ... ... ... ... ... ... 58La trama histórica: el año 1914 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 59el año 1942 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 67el año 1974 ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 70El humor, la fiesta y el carnaval ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 72El desfile del amor ante la crítica ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 76cronología ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 82Premios ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 85Primeras ediciones de las obras de sergio Pitol ... ... ... ... ... 86traducciones de sergio Pitol... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 87Bibliografía ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 88Bibliografía mínima sobre sergio Pitol ... ... ... ... ... ... ... ... 90

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Sergio Pitol Demé-neghi tuvo el primer contacto con los libros en la biblioteca de su abuelo pater-no, donde leyó las obras de Julio Verne, Alejandro Dumas y Emilio Salgari.

Semblanza de Sergio Pitol

sergio Pitol deméneghi nació en Puebla el 18 de marzo de 1933. Pasó su infancia y adolescencia en las ciudades veracruzanas de córdoba y Huatusco. su primer contacto con la literatura fue en la biblioteca de su abuelo, en donde encontró los clásicos juve-niles de Julio verne, alejandro dumas y emilio salgari. realizó estudios de derecho, de 1950 a 1955, en la facultad de derecho de la universidad nacional autónoma de México. en su estancia universitaria conoció y entabló una larga amistad con sus con-temporáneos José emilio Pacheco y carlos Monsiváis. como Juan garcía Ponce, Juan vicente Melo y sal-vador elizondo, pertenece a la generación del Medio Siglo, misma que fue influida por la nueva novela francesa y por las narracio-nes del escritor norteamericano William faulkner.

A finales de la década de los cincuenta, en el ambiente literario mexicano sobrevi-vía todavía la fuerza de la novela de la revo-lución. La novela más importante de aquel

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tiempo era Al filo del agua (1947), de agustín Yánez, y la ciudad de México iniciaba la indus-trialización que muchos llamarían el “milagro mexicano”, que carlos fuentes pondría en duda en su novela La región más transparente (1958). Las nuevas generaciones conocieron dos libros de Juan rulfo verdaderamente re-novadores: El llano en llamas (1953) y Pedro Pá-ramo (1955), la novela más importante del si-glo. en esa misma década octavio Paz publicó

Piedra de sol (1954), poema que sería definitivo para la literatura mexicana. Por aquellos días José emilio Pacheco dio a conocer el volumen de cuentos La sangre de la medusa (1959), textos fan-tásticos con una marcada influencia del escritor argentino Jorge Luis Borges. en los años cincuenta sergio Pitol se sentía atraído por la dramaturgia, pero el ambiente de la facultad de derecho y la necesidad de conocer otras culturas lo llevó a ingresar en el servicio exterior Mexicano.

en 1960 se inició en la diplomacia con un cargo administrati-vo en la embajada de México en Pekín. Posteriormente trabajó como agregado cultural en las embajadas de Yugoslavia, fran-cia, Hungría, Polonia y la unión soviética. en 1986 fue nombrado embajador en la República de Checoslovaquia. A finales de 1988 regresó a vivir a la ciudad de México e impartió cursos de litera-tura rusa en la facultad de filosofía y Letras. en 1992 se trasladó a la ciudad de xalapa, y se incorporó como investigador a la uni-versidad veracruzana. en 2005 recibió el Premio cervantes de Literatura, el más importante de su carrera literaria. Los viajes y largas estancias en serbia, Montenegro, españa, Italia, rusia y la República Checa han influido su obra; por ejemplo, su estan-cia en Polonia le permitió conocer de primera mano la literatura

Sergio Pitol es uno de los novelistas

más importan-tes de la llamada

Generación del Me-dio Siglo, junto con

Juan García Ponce y Juan Vicente Melo.

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de Witold gombrowickz, de quien tradujo la novela Cosmos, y los Diarios que publicó en editoriales de españa y argentina,1 así como los cuentos de Jerzy andrzejewski, los cuales editó en la universidad veracruzana.

La estancia en Varsovia, de 1963 a 1966, significó para el joven sergio Pitol un periodo de aprendizaje de una literatura mar-ginal del canon europeo, como la polaca. aprendió el idioma y tradujo a varios autores que eran desconocidos para el lector latinoamericano. cuando entró en contacto con el ambiente cul-tural polaco se vivía una incipiente primavera política y social, dada la apertura del bloque soviético después del xx congreso del Partido comunista soviético en donde se condenaron los crímenes de Joseph stalin. Pitol recuerda que varsovia era una ciudad abierta frecuentada por los intelectuales más importan-tes de europa:

viví durante una larga temporada en el hotel Bristol, en el centro de varsovia, en cuyo interior había un pequeño café-bar extre-madamente agradable, donde pude contemplar de cerca a Mar-lene dietrich, a Jacques Brel, a Peter Brook, a arthur rubinstein, a claudio arrau, a giorgio strehler, a ella fitzgerald, a Luccino vis-conti. esos huéspedes ilustres y vistosos se hospedaban en el Bris-tol cuando pasaban por Varsovia; el local era frecuentado también por escritores y artistas polacos. Por supuesto, yo visi taba todas las tardes ese lugar entretenidísimo. en varias ocasiones vi allí al novelista [andrzejewski] conversar con andrzej Wajda, el cineas-ta, quien había trans-formado la novela de andrzejewski, Cenizas y diamantes, en una pe-lícula excepcional (en andrzejewski 1996: 17).

1 Las traducciones de Pitol de la obra de Witold Gombrowickz son diarios. Buenos Aires: A. Hidalgo, 2001; transatlántico. Barcelona: Anagrama, 1986; cosmos. Barcelona: Seix-Barral, 1969; Bakakai, Bar-celona: Tusquets, 1986.

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un personaje determinante en estos años fue Jerzy andrzejewski, de quien Pitol tradujo Las puertas del Paraíso, novela que cuenta la historia de la cruzada de los ni-ños, la misma que narrara el escritor Marcel Schowb en 1896, en donde pasajes ficticios hablan de las hordas de miserables que en 1212 quisieron sumarse a la guerra santa con consecuencias funestas. Pitol considera que

Las puertas del Paraíso significó un desafío para la cultura ofi-cial polaca, puesto que la intensa corriente homoerótica de la novela molestó a los censores del partido comunista. después de esta novela, andrjezewski se convirtió en una presencia in-cómoda para muchos polacos. no adulaba al gobierno ni a la Iglesia, ni buscaba la protección de la derecha conservadora. se convirtió en un símbolo de la resistencia civil durante el comu-nismo. después de traducir Las puertas del Paraíso, Pitol tradujo El pensamiento cautivo, del poeta czeslaw Milosz, obra autobio-gráfica que recogía las impresiones de la Polonia ocupada por los nazis.

Pitol se dio a la tarea de leer, escribir y aprender idiomas du-rante sus largas estancias europeas. un autor que le ha cautivado de toda la vida ha sido antón chéjov, del que ha traducido la pieza Un drama de caza. de su trabajo de traductor, nuestro autor re-cuerda:

desde que me fui a europa, en los años 60, me puse a traducir porque no tenía otro trabajo. He traducido más de 30 libros, o cerca de 40. Y tuve la suerte de que podía llamar a los editores de México, argentina o españa y les proponía libros que me gustaban y que estaba yo leyendo. solamente dos o tres me los impusieron para traducir (arturo Jiménez, La Jornada, 1º de marzo, 2008: 14).

Para entender la literatura de Pitol es necesario tener

en cuenta sus largas estancias en el extran-jero y su gusto por las

literaturas eslavas.

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varias editoriales universitarias han publicado sus traduccio-nes no sólo del polaco, checo y ruso, sino del inglés, como El co-razón de las tinieblas, de Joseph conrad, Los papeles de Aspern, de Henry James, por nombrar algunas.

En cuanto a su obra de ficción, los libros más sobresalientes son los volúmenes de cuentos Infierno de todos (1967), No hay tal lugar y Nocturno de Bujara (1981). de sus novelas destacan El tañido de una flauta (1972), Juegos florales (1982), El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991). entre sus libros de ensayos se encuentran El arte de la fuga (1996), Pasión por la trama (1998), El viaje (2000) y El mago de Viena (2005). a lo largo de su vida profesional ha hecho in-finidad de prólogos y traducciones del inglés, polaco, checo y ruso. en la universidad nacional autónoma de México dirigió la colección “La línea de sombra”, que incluía autores eslavos, y en la que incluyó clásicos rusos, polacos y checos desconocidos para los lectores mexicanos, como el ensayo “gogol y el diablo”, de dmitri Merejkoski.

Las obras de Sergio Pitol

La evolución literaria de nuestro novelista tiene una trayectoria que va de lo trágico a lo cómico. en su iluminador ensayo “Pri-mer acercamiento a un ars poetica”, Pitol define su pasión por una narrativa en donde se entrecrucen varias historias:

sin anécdotas, la vida me ha parecido siempre disminuida. contar historias reales e imaginarias ha sido mi vocación. cualquier posi-ble incertidumbre de galdós, ese desconocido, mi amado y verda-dero maestro. en su obra, al igual que en la de goya, la tragedia

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y lo grotesco no tienen por qué ser caras dife-rentes de una misma moneda, sino que pueden lograr integrarse en plenitud en una misma uni-dad […] (Pitol 1993: 39).

La búsqueda de unidad de contrarios, “la armonía y el deliro, la tragedia y lo gro-tesco”, refleja las lecturas que Pitol ha rea­lizado como traductor y ensayista. en la

obra del narrador encontramos varias etapas. La primera, que inicia con el relato “victorio ferri cuenta un cuento” (1957) y ter-mina con “cuerpo presente” (1961), se caracteriza por su mo-delo trágico, de ambiente rural, que tiene una enorme influen­ cia de William faulkner y de Juan rulfo. Los relatos de esta eta-pa se desarrollan en un espacio cerrado, donde los personajes tienen un matiz demencial. Pitol recuerda que estos cuentos fueron

escritos a partir de una región del estado de veracruz, lugar en donde transcurrió mi infancia y adolescencia […] Las conversacio-nes que ahí oía siempre volvían a lo mismo: la vida de Huatusco en tiempos de la Revolución; una especie de paraíso perdido donde desfilaban personajes fallecidos y golpeados por el cambio social. era entonces una esponja. varios años después, cuando escribía mis primeros cuentos, me di cuenta de que no habían resultado meras invenciones sino el intento por dar una forma literaria a aquellos recuerdos extraviados, contrapunteándose unos con otros, y cuyo exterior apenas había conocido, pero que en su inte-rior sentía moverme a mis anchas (flores 1993: 9, 10).

sin embargo, en “victorio ferri cuenta un cuento” aparece el elemento irracional que caracterizará a los personajes más lo-

Muchos de los perso-najes de Pitol están al borde de la locura, tal es el caso del frustado

escritor y periodista Pedro Balmorán en el

Desfile del amor.

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grados de la narrativa de Pitol. en su autobiografía el novelista confiesa:

creo que he escrito dos cuentos que se aproximan a lo que aspiro: “victorio ferri cuenta un cuento”, y fundamentalmente, “Hacia varsovia”. en ambos se confunden y entreveran ciertos episodios reales con otros reales también, pero que responden a una reali-dad menos definida, más desdibujada. Creo que en mis cuentos se da una constante: el encuentro de dos mundos, uno gris, coti-diano, mezquino, siempre seguro, y otro cruel, macabro a veces, peligroso, donde puede encontrarse la libertad, la tentación, el desorden, el riesgo. tomo partido invariablemente por este último […] en la vida cotidiana mi trato con los demás está enriquecido o viciado por este elemento, sin el cual me sería imposible crear. se trata de vivir normalmente, pero tratando de estar en contacto con otro mundo que existe al lado nuestro y con el que es posi-ble comunicarse; es un poco el mundo de los hermanos Marx, en que todas las posibilidades están abiertas, aunque no es necesa-riamente, y de hecho pocas veces lo es, un mundo cómico (Pitol 1967: 9, 10).

como vemos desde sus primeros relatos, uno de los temas recurrentes de nuestro autor es el elemento irracionalista de sus personajes. en El desfile del amor, el personaje demencial es el frustrado periodista y librero Pedro Balmorán, quien al evocar el atentado del año de 1942 enloquecerá. en este sentido, el volu-men de cuentos Nocturno de Bujara —después reeditado como Mephisto Walter— es un libro creado a partir de elementos de-menciales de sus protagonistas y lleno de referencias literarias personales.

La presencia de lo irracional en los personajes de Pitol tiene sus raíces en la tradición de la literatura del absurdo al estilo de

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Lewis carroll, samuel Beckett o eugène Ionesco. albert camus en su libro El mito de Sísifo califica lo absurdo como un movi-miento espiritual en contra de la racionalidad de la modernidad que ha creado un ambiente de crueldad y de barbarie. el sinsen-tido de la vida alimenta una postura frente al mundo, no necesa-riamente pesimista ni nihilista, sino lúcida (1995: 24).

uno de los monólogos más emblemáticos de los personajes enloquecidos de Pitol es el del personaje central del relato “asi-metría”:

de cierto sólo sabe que en un momento se levantó, saltó, bailó de alegría para asombro de su hermana, de sus sobrinos y del amigo de su sobrina, a la vez que comentaba que siempre había sabido lo que aquel muchacho sostenía, sí, eso, que el mundo era asimétri-co, que la esencia de la materia, de la energía, ¿o de qué diablos, de la vida? era asimétrica. eso lo explicaba todo: la fuga de tolstoi de Iasna Polaina, la vasta estirpe de Jack el destripador, los cuar-tetos de Beethoven, la existencia de auschwitz, los gestos perfec-tos de la dietrich, la ebria adolescencia de rimbaud y sus marchas abisinias, la transformación del dinosaurio en iguana, del caballo en cerdo, la obra entera de shakespeare. Pero ya en ese momento le comenzó a pesar, por una parte, la certidumbre de que no ha-bía logrado comprender de qué hablaba, y por otra, la sospecha de que toda especie animal busca siempre la simetría, si es que simetría era, como él entendía, la regularidad de hábitos que en conjunto determinan el metabolismo de la naturaleza. si el hom-bre desecha una forma, se dijo, era para sustituirla por otra igual-mente aspirante a ser simétrica. ni altamira, ni el Barroco eran excepción a esa regla, antes por el contrario… (Pitol 1982: 69-70).

en este fragmento está planteada la dualidad razón-locura en la que se debate el hombre del siglo xx, pero también en-

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contramos una idea de “parodia posmo-derna” que sergio Pitol desarrollará en su obra futura. La parodia es un recurso litera-rio muy importante para nuestro novelista, y que será revisado con detenimiento más adelante. Por el momento habremos de considerar en el fragmento citado que Pitol enumera una serie de personajes significati-vos en la historia de la cultura para ironizar y satirizar la “trascendencia” racional del comportamiento humano, que, concluimos, es impredecible. el mismo título de la narración, “asimetría”, nos da un indicio de lo que piensa Pitol respecto a la conducta humana, la imperfecta racionalidad manchada por la locura. en cualquier ser humano está latente la demencia. eso lo vamos a encontrar también en el comportamiento de los personajes de El desfile del amor.

Pitol alude a la fuga de León tolstoi a su granja de Iasna Po-laina, en un momento de arrebato místico que lo llevó a vivir sus últimos años de acuerdo con su idea del cristianismo primi-tivo. Lo cual no borra su pasado de terrateniente entregado a los vicios de la carne y a la buena vida de hombre adinerado. también alude a la vida de arthur rimbaud, poeta, revoluciona-rio y amante de Paul verlaine en su juventud que abruptamente cambió la vida literaria para marcharse a etiopía —abisinia— para traficar armas. La idea de Pitol es que en el ser humano combaten la razón y las pasiones, y en cualquier momento un ser racional puede convertirse en un individuo completamente diferente. así, también en la historia de la humanidad existen los momentos sublimes del arte —la música de Beethoven, las pinturas rupestres de altamira, los cuadros de goya, el arte re-nacentista— que se alternan con los pasajes de miseria humana

En la concepción de Sergio Pitol, en el ser humano hay una pul-sión irracional que ex-plota en los momentos menos esperados. En este sentido, lo racional es un estado frágil e inestable.

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y de crueldad extrema, cuyo recuerdo más lamentable son los campos de exterminio.

sergio Pitol plantea en sus personajes, y los de El desfile del amor no son la excepción, que el ser humano está a merced de sus pasiones y odios. La sensatez de una vida de éxito puede ir a la ruina por una venganza o por una noche de sexo desen-frenado. en buena medida este interés por el lado oscuro del hombre es una marca generacional, y la encontramos en los tex-tos de Juan garcía Ponce, en cuyas obras hombres y mujeres están movidos por el sexo; en la de Salvador Elizondo, cuya obra maestra, Farabeuf, es un ejemplo de la estética sadomasoquis-ta de la tortura, y en la de Juan vicente Melo, quien escribió su novela La obediencia nocturna basada en las alucinaciones de un esquizofrénico.

sergio Pitol se inició escribiendo cuentos, es decir, relatos cortos, pero muy intensos y con un final sorpresivo, los cuales están incluidos en los volúmenes Infierno de todos y No hay tal lu-gar, textos que hablan de la vida en provincia en los tiempos de la revolución y que tienen como protagonistas a los miembros de la familia ferri, terratenientes que dominan la vida del inge-nio azucarero que es un microcosmos parecido al Huatusco de la infancia del autor. En “Los oficios de tía Clara”, escrito en Bristol en 1971, la soledad, la enfermedad y los signos de la vejez, tanto físicos como mentales, son el objeto de reflexión de los perso-najes. Casi podríamos afirmar que es la enfermedad la verdadera protagonista de algunos de estos cuentos, porque también está presente en “victorio ferri cuenta un cuento”, “semejante a los dioses” y “el regreso”.

en estos cuentos hay un desenlace trágico: el incesto o el parricido, que es narrado por un personaje alcoholizado que se pierde en el recuerdo de los rostros conocidos, de los lugares

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y sucesos que marcaron la vida del pueblo de san rafael. en el cuento “victorio ferri cuenta un cuento”, el protagonista narra la relación patológica con su entorno familiar, que es una histo-ria demencial de crueldad y locura, y la actitud sádica del jefe de familia hacia los trabajadores de la hacienda. Al final, nos damos cuenta de que leímos el relato de un muerto y que el cuento mis-mo es la memoria del odio que pervive más allá de la muerte. en esta etapa narrativa de Pitol es notable la influencia de Juan Rul-fo y de William faulkner, sobre todo en la creación de ambientes rurales asfixiantes.

La segunda etapa de la narrativa de sergio Pitol está repre-sentada por dos novelas, El tañido de una flauta —su primera novela, escrita durante su estancia en la ex Yugoslavia— y Jue-gos florales. estos textos nos hablan de los sentimientos de los que deciden exiliarse de su patria en lugares lejanos e inhóspitos para realizar una especie de viaje interior de autodescubrimien-to. La tercera etapa de la escritura de Pitol se inicia con los cuen-tos de Nocturno de Bujara, en donde abandona el relato trágico para dar el salto hacia una literatura lúdica y llena de referencias cruzadas entre los autores que lo marcaron en su vida, como antón chéjov, tolstoi, Henry James y Bor-ges. esta etapa lúdica culmina con el trípti-co del carnaval —El desfile del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal—, donde la parodia, la fiesta y lo grotesco definen el estilo novelesco.

La cuarta etapa se inicia con el volumen El arte de la fuga, libro misceláneo en el que encontramos cuentos breves, ensayos lite-rarios, crónicas de viaje, textos sobre arte y un poco de autobiografía. del mismo tenor

El aprendizaje de Ser-gio Pitol se inició con el cuento. Sus prime-ras narraciones suce-den en un ambiente rural y casi siempre tienen una atmósfera de tragedia y de vio-lencia contenida.

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son sus obras Pasión por la trama, El viaje y El mago de Viena. de su etapa autobiográfica Pitol ha dicho:

escribo sobre una serie de escritores, que son como una liga de mi obra completa. no escribo sobre ellos desde una forma acadé-mica, sino desde mi relación más íntima con los que más me han gustado. Yo, por ejemplo, no podría escribir sobre un libro que no me gustara o que me aburriese, siempre he escrito sobre lo que me ha gustado. entonces cada libro es más una crónica de felicidad, de la felicidad vital que da la buena lectura, los amigos, los amores, los viajes y los momentos de vida que son privilegiados (tejeda 2005).

debemos reconocer que el tríptico del carnaval fue un hito en la literatura mexicana de los años ochenta cuyas repercusio-nes influyeron no sólo en la narrativa sino en la teoría literaria misma. La trilogía carnavalesca hizo que lectores y críticos vol-vieran los ojos a la obra teórica del pensador ruso Mijail Bajtin (1893-1975) y que se pusieran de moda conceptos como cro-notopo, carnavalesco, dialogismo, construcción híbrida y pluri-lingüismo.

La trilogía no hubiera sido posible sin la influencia de las ideas del filólogo ruso. el tema que nos ocupa en la primera nove-la de la trilogía del carnaval, El desfile del amor, es el de la fiesta carnavalesca. Domar a la divina garza, la segunda de la trilogía, es la puesta en escena del destronamien-to ritual del rey bufonesco. Y la última, La vida conyugal, es el final tragicómico de la celebración.

Sergio Pitol fue el primer autor mexica-no en interesarse por la cultura carnavales-

ca, estudiada y comen-tada por el filólogo

ruso Mijail Bajtin.

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Para entender plenamente el planteamiento novelístico de sergio Pitol es necesario que el lector tenga un panorama gene-ral de las ideas de Bajtin, sobre todo respecto a conceptos como parodia, comedia menipea, dialogismo y a que, en cuanto al ma-nejo del lenguaje, la novela es una construcción híbrida.

La palabra en la novela

Mijail Bajtin se desconocía en occidente hasta que los críticos literarios Julia Kristeva y tzvetan todorov lo introdujeron en el medio académico francés al publicar algunos episodios de su obra teórica. Kristieva incorporó en sus libros Semiótica 1 y 2 (1978) el concepto bajtiniano de intertextualidad; por su parte, todorov publicó en 1981 el volumen Mijail Bajtin, el principio dia-lógico, con lo que inició el redescubrimiento y discusión de obras como La problemática de la poética de Dostoievski, La cultura po-pular en la Edad Media y el Renacimiento y La teoría y estética de la novela. La lectura de estos estudios propició la incorporación en la crítica literaria de conceptos como dialogismo, intertextua-lidad, parodia y carnavalización, por nombrar los términos más célebres.

sergio Pitol introdujo en sus novelas carnavalescas los te-mas bajtinianos, que estaban de moda en el ambiente literario europeo, sobre todo en francia, y que cambiaron por completo la percepción del lenguaje novelístico en México. Indirectamen-te, al hacerse alusión a la obra de Bajtin, los críticos empezaron a incorporar conceptos como dialogismo, plurilingüismo, lengua-je popular y lenguaje oficial. Las repercusiones intelectuales que tuvo la recepción de El desfile del amor en el medio las podemos apreciar ahora a casi treinta años de distancia de su aparición.

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Bajtin planteó en sus estudios la evolución lingüística del gé-nero novelístico, desde la épica hasta el dialogismo del siglo xix. Para el crítico ruso, la culminación de la evolución dialogística es la orquestación de una variedad de hablas en la novela que hace que la voz, opinión e ideología del autor se eliminen a favor del diálogo y de la pluralidad de opiniones.

Para Bajtin, la novela es un producto social en el que inte-ractúa “la palabra de los anchos espacios sociales de las plazas públicas, de las calles, de las ciudades y aldeas, de los grupos sociales, de las generaciones y las épocas (1989: 77)”. el autor de Problemas de la poética de Dostoievski considera que la voz del autor omnipresente se fragmenta en varias voces, pero éstas son y no son las del autor, pues tienen vida propia, que el autor respeta. En el lenguaje de la novela confluyen formas de hablar que representan la manera de ver el mundo no sólo de diferen-tes clases sociales, diversos niveles culturales, sino de distintas épocas, que confluyen en un mismo espacio y tiempo:

en ese condicionamiento de las principales categorías estilísti-cas por ciertos destinos y problemas históricos de las palabras ideológicas, reside la fuerza de las categorías respectivas; pero también, al mismo tiempo, su carácter limitado. tales categorías fueron generadas y modeladas por fuerzas históricas del proceso de formación verbal e ideológico de ciertos grupos sociales; eran la expresión teórica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje (1989: 88).

estos lenguajes pueden ofrecer diferentes maneras de ver el mundo, pueden contradecirse o correlacionarse dialógica-mente, pero, señala Bajtin: “como tales se encuentran y coexis-ten en la conciencia de la gente y, en primer lugar, en la concien-

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cia creadora del artista-novelista. como tales, viven realmente, luchan y evolucionan en el plurilingüismo social (1989: 109)”. el lenguaje de la novela se “contamina” del ambiente social de los hablantes, de tal manera que la red de lenguajes y hablas de una novela es un microcosmos plurilingüístico2 armonioso. el teórico utiliza la palabra refractar como una metáfora tomada de la óptica para dar a entender que el lenguaje funciona como un prisma que descompone el haz de luz en sus diferentes es-pectros. Así, el novelista hace que el flujo de las voces de su obra se separen en una “longitud de onda” individual y carac-terística de cada tono de voz. Para entender los usos del pluri-lingüismo, Bajtin empleó los conceptos de construcción híbrida, parodia y dialogismo.

La novela como construcción híbrida

Bajtin hace una distinción muy importante en cuanto a la evolu-ción del lenguaje entre la épica y la novela. Mientras el lenguaje heroico tiende a lo solemne y unívoco, el novelesco incorpora el humor, la parodia de los discursos oficialistas e ironiza la unidad de una supuesta lengua nacional. Bajtin considera que, histórica-mente, la novela humorística inglesa —es decir, las de fielding, sterne, algunos pasajes de dickens—, en parti-cular, asimiló el plurilin-güismo y la polifonía al imitar ridículamente el habla de la elocuencia parlamentaria, “la mur-muración de los chismo-

2 En palabras de Bajtin, el novelista al integrar los len-guajes en un discurso estético: “[…] utiliza las pala-bras ya pobladas de intenciones sociales ajenas y las obliga a servir a sus nuevas intenciones. A servir al segundo amo. Por eso se refractan del prosista, y se refractan según diversos ángulos, en función del ca-rácter social ideológico ajeno, del fortalecimiento y la objetivación de los lenguajes del plurilingüismo que refractan (1989: 116. Las negritas son mías.)”.

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sos, el habla pedante de los sabios, el estilo épico elevado, el estilo bíblico (118)”. en la novela humorística se hace evidente la se-paración de “los lenguajes sociales” y la voz narrativa. el paso del lenguaje corriente a la parodia de los lenguajes de los géneros y a la palabra directa del narrador puede ser más o menos progresivo o, por el contra-rio, brusco. Bajtin denomina “construcción

híbrida” al enunciado que, de acuerdo con sus características gramaticales (sintácticas) y compositivas, pertenece a un solo hablante; pero en el cual, en realidad, se mezclan dos enuncia-dos, dos maneras de hablar, dos estilos, dos “lenguas”, dos perspectivas semánticas y axiológicas. entre estos enunciados, estilos, “lenguas” y perspectivas, no existe ninguna frontera formal­compositiva ni sintáctica; la separación de las voces y de los lenguajes se desarrolla en el marco de un único todo sintác-tico, frecuentemente en los límites de una proposición simple; incluso muchas veces la misma palabra pertenece simultánea-mente a dos lenguajes, presentan dos perspectivas que se cru-zan en la construcción híbrida y tienen, por lo tanto, dos senti-dos contradictorios, dos acentos. Las construcciones híbridas tienen una enorme importancia en el estilo novelesco (véase al respecto Bajtin: 122).

en el caso de la novela que nos ocupa, El desfile del amor, nos encontramos con varios tipos de construcciones híbridas que incorporan diferentes referentes a la cultura mexicana, tal es el caso en el que se narra de manera humorística el sufrimien-to de un nieto de porfiristas al enterarse que él y su familia se veían obligados a regresar a México y a asumir su condición de mexicanos:

Según Mijail Bajtin, durante el tiempo del

carnaval, la cultura popular parodia e

ironiza las reglas sociales que impone la cultura oficial. De

ahí nace el humor carnavalesco.

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“sí, Huehue, en ese momento tuve que optar por ser mexicano, ¿te das cuenta?” La voz del muchacho era chillona, parecía modularse en el estómago como la de los ventrílocuos. “estábamos en el segundo entreacto de Pelleas el Melisande; dirigía, imagínate, nada menos que ansermet. Papá se me acercó y me dijo con ese tonito que a mí me revienta, tú sabes cuál, que ya estaba decidido: regresaríamos a México y yo debería optar por la nacionalidad mexi-cana. tú sabes cómo es él, Huehue, tú lo conoces, así que no te extrañarán sus desplantes. Me lo soltó de sopetón, sin el menor tacto, regocijado ante mi desconcierto. ¿te imaginas, Huehue? de repente, a la sombra de debussy, supe que iba en serio lo de ser mexicano, que no era un apodo afectuoso […] claro, yo sabía que mis abuelos, que mi padre habían salido de aquí. Pero son cosas, Huehue, que uno sabe y no acaba de saberlas […] Ida Wer-fel oía a aquel desconocido con la mayor atención, y puedo decir que hasta con simpatía […] nosotras estábamos sentadas al lado de Martínez y de una vecina del edificio. Una mujer terrible, una intrigante. el orate [Martínez] pareció interesarse en descifrar lo que significaba aquel nombre de Huehue. Debe querer decir Werfel y lo pronuncia mal”, opiné. “No, pequeña, dijo mi madre; es evidente que se trata de una confusión. Precisamente en los últimos días he estado trabajando sobre suplantación, oculta-miento y confusión de personalidades” […] Pero el orate seguía interesado en saber por qué aquel muchacho, nieto de un minis-tro de díaz, se había dirigido con tanta familiaridad a mi madre, llamándola con un nombre tan raro. ese nombre, insinuaba Mar-tínez, era un nombre de guerra, escondía una clave (91, 92).3

3 Todas las citas de El desfile del amor están tomadas de la edición de Era, México, 1992.

En la teoría bajtiniana de la novela es muy importante el con-cepto de dialogismo. Cada personaje habla y piensa de acuerdo con su condición social e intelectual indepen-dientemente de la ideología del autor.

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cabe señalar que la voz del narrador se mimetiza en el dialo-gismo con las voces de los personajes, es un narrador que no juz-ga sino que se incorpora en el habla de los personajes. este frag-mento resume el dialogismo humorístico de El desfile del amor, en el que se mezclan tres visiones diferentes de la realidad: la del exiliado que regresa, la del espía orate y la de la erudita Ida Werfel. cada uno ofrece una versión diferente de los hechos, y la conjunción absurda y sin sentido de los diálogos es lo que le da un tono humorístico al relato. el tema de la confusión está explícito en la parodia del discurso erudito y culto de Ida Wer-fel, al interpretar el diálogo como un ejemplo de la literatura del ocultamiento y confusión de personalidades. Mientras que en el discurso de Martínez, refractado en la voz del narrador, inter-preta lo sucedido como un lenguaje secreto, en clave, como en los episodios de las novelas de espionaje.

volviendo a las ideas de Bajtin, podemos decir que el dia-logismo impregna toda la novela contemporánea, en particular las obras humorísticas, y que aquella está construida con las di-ferentes hablas del discurso social, por eso, el concepto de una novela dialógica nos lleva a entender que:

el habla del otro —narrada, remedada, presentada bajo una cier-ta luz, dispuesta a veces en masas compactas, en ocasiones dis-persada esporádicamente, impersonal en la mayoría de los casos (la “opinión personal”, los lenguajes profesionales y los de los géneros)— no está separada claramente en ninguna parte del habla del autor: las fronteras son intencionadamente lábiles y ambiguas, recorren a veces el interior de un todo sintáctico, a veces el interior de la proposición simple, y separan en otras oca-siones las partes principales de la proposición. este variado juego de las fronteras de los discursos, de los lenguajes y las perspec-

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tivas constituye uno de los aspectos más importantes del estilo humorístico (1989: 125).

Bajtin nos recuerda que el dialogismo implica la diversidad de lenguajes, y no la unidad del lenguaje común normativo, y que esta misma diversidad es la base del estilo de la novelística desde el siglo xviii hasta el xx.

en el mismo pasaje de El desfile del amor encontramos el otro gran tema bajtiniano, la carnavalización de los ritos socia-les, que es espacial, lo que Bajtin llamó “el coronamiento y sub-siguiente destronamiento del rey bufón durante el carnaval”. el narrador y protagonista ha sufrido la burla y la humillación de ser degradado en su condición social y cultural, lo que equivale al destronamiento del rey bufonesco. el tema del tiempo y el espacio de la fiesta lo analizaremos en las siguientes líneas.

La comedia menipea entre la parodia de la cultura oficial

y la cultura popular

otro elemento más que es importante tener en cuenta cuando leemos El desfile del amor y que tiene resonancias en la teoría del lenguaje novelesco de Mijail Bajtin es el de la relación de la novela paródica actual con la comedia menipea, que nace preci-samente en la grecia antigua como parodia del discurso épico, primero, y, luego, de la cultura oficial.

Bajtin señala en su obra sobre la estética de la novela (1989: 497-480) que el tema de la comedia en la antigüedad clásica y en la edad Media era la incertidumbre y lo efímero de la vida coti-

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diana, contrariamente a los temas épicos cortesanos, en donde se rendía tributo a los héroes nacionales. La literatura popular traduce en tono cómico los temas de la épica antigua. La risa destruye la distancia épica y hace familiar lo que parece inalcan-zable para el hombre común y corriente:

La risa destruye el miedo y el respeto al objeto, al mundo, lo transforma en un objeto de contacto familiar, preparando con ello la investigación libre y completa del mismo. La risa es el fac-tor más importante para la creación de la premisa de osadía sin la cual es imposible la creación realista del mundo. es como si la risa, acercando y familiarizando el objeto, lo entregase en las osadas manos de la experiencia investigadora —científica y artística—, y de la ficción que experimenta libremente y sirve a esa experien-cia. La familiarización del mundo por medio de la risa y el habla populares constituye una etapa importante y necesaria en la evo-lución de la creación libre, científica y artística realista, del mundo europeo (1989: 468).

en otro texto célebre de Bajtin, Problemas de la poética de Dostoievski, el teórico ruso realiza una lectura de la obra del au-tor de Crimen y castigo desde los códigos de la carnavalización y la parodia del canon de la comedia menipea. este trabajo de-mostró que la teoría del carnaval, la parodia, el dialogismo y el plurilingüismo ofrecían nuevas interpretaciones de las novelas clásicas de la literatura occidental. una de las ideas más revolu-cionarias de Mijail Bajtin sobre la literatura y su relación con la sociedad fue el estudio e interpretación de ciertos rituales me-dievales, como el carnaval, y su pervivencia en las celebraciones populares contemporáneas. Bajtin nos explica, en Problemas de la poética de Dostoievski (1986: 175-177), que la acción carnava-

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lesca principal es la coronación burlesca y el subsiguiente des-tronamiento del rey del carnaval. La coronación y caída del rey bufonesco es una celebración de transformación, de muerte y de renovación. En esencia, la fiesta popular del carnaval es un mundo al revés en donde las reglas no cambian, el rey coronado tendrá que ser destronado; esta ceremonia:

se contrapone al rito de coronación, al destronado se le quita sus ropajes, se le arranca la corona y otros símbolos del poder, se bur-la de él y se le golpea […] Pero repetimos que la coronación y el destronamiento son inseparables, es un rito doble cuyos dos com-ponentes se convierten uno en otro mutuamente; en la división absoluta se perdería su sentido carnavalesco (1986: 176).

este ritual doble hace que los símbolos y las imágenes del car-naval tengan también dos caras que resumen la transformación y la renovación: la vida y la muerte, elogio y vituperio, bendición y maldición, juventud y vejez, alto y bajo, cara y trasero, estupidez y sabiduría. en el pensamiento carnavalesco son características las imágenes de pares contrastantes: alto­bajo, gordo­flaco, do-bles­gemelos; recurso utilizado hasta nuestros días por todo tipo de comediantes.

Por otro lado, la risa carnavalesca com-parte la dualidad de la muerte y la reno-vación:

[La risa] se relacionaba genéticamente con las formas más antiguas de risa ritual [que] iba dirigida hacia las instancias su-premas: se injuriaba y se ridiculizaba al sol (divinidad superior), a otros dioses, a

El tiempo del carnaval es un tiempo donde el orden social se trastoca, lo que Bajtín llama el mundo al revés. Se ini-cia con la coronación del rey bufo y culmina con su defenestración.

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las máximas autoridades en la tierra, para obligarlas a renovarse (1986: 178).

de acuerdo con esta lógica de la burla, el carnaval y sus dua-lidades, Bajtin considera a la parodia como una forma esen-cialmente carnavalesca, imprescindible de la sátira menipea. el pa ro diar significa crear un doble destronador, un mundo al re-vés. claro que en la época moderna, la parodia sale del espacio-tiempo ritual del carnaval. La parodia literaria es una variación de un texto base con fines diversos, no necesariamente humorís-ticos. Por ejemplo, el Quijote es la parodia de las novelas de caba-llerías del siglo xv. sergio Pitol a su vez parodia algunos pasajes de la novela policiaca, pero sobre todo parodia los discursos so-ciales de la “aristocracia” y de la burguesía sin alcurnia ni cultura.

en el tríptico del carnaval, sergio Pitol se sirvió de estos con-ceptos para ofrecer un panorama inusitado en la novelística hu-morística mexicana del siglo xx. Las dos primeras novelas del tríptico carnavalesco, es decir, El desfile del amor y Domar a la divina garza, están inspiradas en la teoría de la fiesta ritual car-navalesca.

La cultura oficial mexicana de los años setenta, que retra-ta sergio Pitol, la encontramos en los discursos políticos, en la prensa de la época y en los discursos apologéticos del poder, ya sea en el lenguaje jurídico, en el sociológico, en el filosófico o en el literario. Esta cultura oficial nos remite a temas como la uni-dad nacional, la concordia, el progreso y los beneficios que otor-ga un gobierno democrático, es decir, existe un discurso oficial que legitima y justifica a un determinado grupo en el poder.

el plurilingüismo de la novela que nos ocupa es una paro-dia de los discursos, lenguajes y hablas tanto de la cultura oficial como de la clase culta urbana. La multitud de hablas resume las

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ideologías, costumbres, prejuicios y fobias de un microcosmos representativo de la sociedad mexicana. el leitmotiv de la narra-ción es hallar la verdad histórica de un crimen sin castigo. La rea-lidad novelesca que encontramos es la de una sociedad afincada en la simulación y el engaño, en donde es imposible saber la ver-dad de las cosas.

Introducción a El desfile del amor

como se ha mencionado, El desfile del amor pertenece a la terce-ra etapa narrativa carnavalesca de la obra de sergio Pitol. Lo es-cribió poco antes de regresar a México, y fue publicado en 1984. Los primeros apuntes del texto los realizó cuando vivía en rusia, y demuestran que Pitol siempre tuvo un interés constante por lo que pasaba en México. fue la novela que lo consagró como uno de los narradores mexicanos más destacados del siglo xx.

El desfile del amor fue publicado primero en españa por la editorial anagrama, y luego en México, por la editorial era. en el año en que fue publicado por primera vez, 1984, sergio Pi-tol era embajador de México en la todavía checoslovaquia. en México se daba un cambio político significativo, la élite de los licenciados de la vieja guardia empezaba a ser sustituida por las nuevas generaciones de economistas graduados en la universi-dad de chicago y que los medios llamarían “tecnócratas”.

Los años ochenta significaron la quie-bra definitiva del modelo político y econó-mico del México moderno. esa bancarrota terminaría con una imagen tragicómica: en

El lenguaje y la trama de El desfile del amor tienen una enorme influencia de las novelas de espionaje y de los ambientes siniestros de la novela negra.

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su último informe, el presidente José Ló-pez Portillo (1976-1982) lloraba en la tri-buna del congreso de la unión y pedía perdón por su fracaso. en los años poste-riores, los correspondientes a la presiden-cia de Miguel de la Madrid (1982-1988), se iniciaron las reformas económicas que, vistas sin eufemismo, trajeron arcas va-cías, austeridad, ajustes económicos, em-pobrecimiento y falsa renovación moral.

En cuanto a la cultura mexicana, las dos figuras más influyentes eran octavio Paz y carlos fuentes. el suplemento literario más importante era Sábado, del periódico Unomásuno, que dirigía fernando Benítez.

El desfile del amor es una recreación histórica del México de 1973. el académico Miguel del solar, nuestro protagonista, ha regresado del extranjero y visita a su familia. súbitamente sale a colación la muerte del ciudadano austriaco erich Maria Pistauer ocurrida cerca del edificio en donde Del Solar pasó su niñez. De-terminado a resolver el crimen ocurrido en 1942, el historiador se entrevista con los testigos del suceso. el resultado es demen-cial, nadie conoce la verdad, pero renacen entre los personajes viejas rencillas que harán que Miguel se arrepienta de haber ini-ciado su investigación.

Por otro lado, uno de los aciertos de la novela es la verosimi-litud de sus personajes y de los conflictos entre la burguesía ilus-trada y la vieja clase acomodada. sergio Pitol toca en su novela un viejo dilema de identidad mexicana causado por el trauma histórico de las clases altas que no tuvieron títulos nobiliarios, pero sí privilegios. asunto que, recordemos, agustín de Iturbide quiso remediar al nombrarse emperador y al otorgar a su cor-

Por El desfile del amor transitan muchos per-sonajes de dos épocas

diferentes, los del México cosmopolita de los años

cuarenta y los burgueses corruptos de la década

de los setenta.

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te títulos de nobleza. el sentimiento de superioridad social, del buen gusto heredado por la sangre noble, los buenos nombres y la alcurnia de los apellidos castizos es el asunto social de la novela.

“orgullo y prejuicio” le vendría bien al capítulo en donde se narran los enfrentamientos entre eduviges Briones, la aristó-crata frustrada, y Delfina Uribe, la nueva rica, con dinero pero sin clase. este cronotopo ya había sido el tema de Las buenas conciencias (1962) de carlos fuentes, pero también de los rela-tos de Pitol, como “amelia otero”, en donde la familia otero antes todopoderosa, había caído en desgracia durante la gue-rra civil:

Sabrás que la pobre se mantiene dando clases de música; y eso, ahora que ni pianos quedan en este miserable pueblo significa mo-rirse de hambre. ¿recuerdas el suyo? Lo habían traído de viena, o de París, qué sé yo. ¿te acuerdas de su pequeño paraíso? arañas de Murano, alfombras persas, mantelería de Brujas, chucherías del mundo entero para realzar los muebles que los otero conserva-ban desde la fundación de san rafael. Pues todo eso, catalina, no existe ya sino en la memoria (Pitol 1992: 23).

El desfile de el amor toca el mismo tema pero desde una pers-pectiva carnavalesca. el aspecto cómico de la novela, además del histórico y el policiaco, es la ridiculización de la mentalidad clasista mexicana, de esas “buenas conciencias” que controlan la moral, la conducta y las costumbres de la sociedad mexicana. tal vez el cine nacional de los años cuarenta difundió un estereo-tipo de la aristocracia reaccionaria a la que alude Pitol en filmes como México de mis recuerdos (1943) y su protagonista don su-sanito Peñafiel y Somallera, personificado por Joaquín Pardavé.

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el tema de la trama melodramática de El desfile del amor es la im-portancia simbólica del prestigio social en la sociedad mexicana del siglo xx. Pitol, como narrador, juega mucho a las pistas falsas y las referencias cruzadas; el título mismo de la novela alude a la película de ernst Lubitsch, The Love Parade (1929), cuyo final car-navalesco, encabezado por Maurice Chevalier, recuerda la fiesta del edificio Minerva. Pero si nos detenemos a analizar los episo-dios, las escenas chuscas y los personajes, acabamos pensando más bien en personajes de la cinematografía nacional; Martínez, por ejemplo, es un peladito cuyo lenguaje y descripción física —“flaco, trompudo y vestido de pachuco”— nos remite al co-mediante germán valdés, tin-tán.

Los rasgos posmodernos de El desfile del amor

Algunos filósofos, como Immanel Wallerstein (2005: 40­45), cali-fican los tiempos de la posmodernidad como una falta de credi-bilidad en los valores absolutos del pensamiento científico y del raciocinio. nos dice Wallerstein que en la actualidad, la ciencia, como saber desinteresado, está puesta en duda. Ya no goza del prestigio indiscutido que durante dos siglos tuvo como la forma más segura de la verdad. nos habíamos acostumbrado a pen-sar que, dado que la teología, la filosofía y la sabiduría popular ofrecían verdades discutibles, solamente la ciencia podía ofre-cer certezas. Los científicos dicen con modestia que todas las afirmaciones científicas están sujetas a revisión si surgen nuevos datos, con lo que parecen diferenciarse de las demás formas de aseveración de la verdad, que los científicos tildan de ideológi-cas o especulativas o tradicionales o subjetivas y, por lo tanto,

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menos fiables. Para muchos, los términos científico y moderno se convirtieron en si-nónimos, y, para casi todos, estos calificati-vos eran dignos de elogio.

en los últimos 30 años, sin embargo, se puso en tela de juicio el mundo de la cien-cia, tal como los científicos lo habían hecho antes con la teología, la filosofía y la sabi-duría popular. Hoy en día se la acusa de ser ideológica, subjetiva y poco fiable. Se afir-ma que es posible distinguir en la teorización de la ciencia mu-chas premisas que no reflejan más que las posturas culturales dominantes de cada época. Se dice que los científicos manejan los datos de acuerdo con los intereses de un estado hegemóni-co, y por ende manipulan la credibilidad del público. esta crisis del discurso del saber científico se refleja en el discurso literario. La parodia, la carnavalización y el pastiche son los síntomas de la posmodernidad literaria.

en el caso de la novela de Pitol, ésta tiene como rasgo pos-moderno tanto las frecuentes referencias literarias como la di-versidad de perspectivas. es muy importante que el autor no pri-vilegie un punto de vista absoluto, al contrario, la genialidad de la novela es que hay una multiplicidad de opiniones y de “voces” narrativas que tienen un motivo personal que exponer. otro ras-go es la carnavalización de los rituales sociales mexicanos, como las reuniones de sociedad o las de la alta burguesía, en donde la etiqueta es una ceremonia que impone un cierto orden que la fiesta altera y rompe de manera abrupta.

Un concepto bajtiniano que encontramos en algunos filóso-fos de la posmodernidad es el de cronotopo (literalmente, “tiem-po­espacio”), que el maestro ruso define como:

La posmodernidad es la duda de lo que antes considerábamos que tenía una certeza abso-luta: la ciencia, la filoso-fía y las ideologías. La literatura no fue ajena a esta crisis de valores.

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[…] la conexión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artísticamente en la literatura. este término se utiliza en las ciencias matemáticas y ha sido introducido y fundamentado a través de la teoría de la relatividad (einstein). a nosotros no nos interesa el sentido especial que tiene el término en la teoría de la relatividad: lo vamos a trasladar aquí, a la teoría de la literatura, casi como una metáfora (casi, pero no del todo); es importante para nosotros el hecho de que expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo (el tiempo como la cuarta dimensión del espa-cio). entendemos el cronotopo como una categoría de la forma y el contenido en la literatura […] (237)

con el concepto de cronotopo Bajtin funde el tiempo y el espacio narrativos en una misma idea indivisible. no podemos hablar del uno sin el otro; en la novelística, el espacio­tiempo se convierte en un personaje más con sus reglas y condiciones estéticas propias.

Algunas características de la novela policiaca de El desfile del amor

es difícil decir que El desfile del amor sea una novela policiaca; sin embargo, tiene ciertas referencias que nos recuerdan algunas convenciones del género. si revisamos los cánones de las no-velas de espionaje y del thriller, la obra de Pitol reúne lo básico para entrar al género: hay un asesinato y un investigador que quiere saber la verdad. La situación se complica desde el pun-to de vista de lo policiaco porque 1) el personaje que hace las veces de “detective” es un historiador y 2) el asesinato ocurrió treinta años atrás del presente de la novela.

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Por otro lado, El desfile del amor no tiene relación alguna con la novela policiaca mexicana al estilo de las novelas de ra-fael Bernal, Paco Ignacio taibo II o alguna otra. La estirpe po-liciaca a la que pertenece está más cerca de una parodia de las novelas de espionaje internacional, como las de ray mond chandeller, que a los thriller norteamericanos. el primer guiño hacia lo paródico es que la indagación la hace un historiador, es decir, un académico cuyo oficio es buscar la verdad, que es im-posible de conocer ante las situaciones delirantes de los demás personajes.

sergio Pitol ha declarado en varios ensayos ser lector asiduo de la novela policiaca. en el volumen La casa de la tribu escribió un texto sobre Patricia Highsmith, novelista que revolucionó el thriller moderno. es importante conocer la opinión de nuestro autor respecto a las características que tiene la novela policial moderna:

alfonso reyes señaló alguna vez que la novela policial constituye el último género clásico de nuestro tiempo. obedece a cánones tan estrictos como los de la tragedia griega o el teatro español del siglo de oro. el mínimo incumplimiento del código preciso que lo rige destruiría su eficacia. Según Sklovski, los dos procedimientos fundamentales de la novela de misterio estriban en un retra-to voluntario de la solución de sus enig-mas y en radical ‘extrañamiento’, que al distanciarlos de lo narrado congela cual-quier emoción que tienda a desbordarse. La sangre de ese mundo será siempre una sangre irreal, de mentirijillas, y cada cadáver que se produzca se volverá de plástico.

En la trama de espio-naje de El desfile del amor, se hace alusión a las actividades secretas de los grupos pronazis que operaron en Méxi-co durante la Segunda Guerra Mundial.

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en la tradicional novela inglesa de detectives todo deberá ocurrir como en un juego de ajedrez… su marco suele ser una casa palaciega, un prestigioso club londinense, un hotel de lo más prestigioso, un yate; es decir un círculo cerrado donde se muevan damas y caballeros de amplios recursos económicos, modales ex-celentes y acento perfecto… en la siguiente transformación del género, la novela negra norteamericana, los términos se han in-vertido. La sociedad es por principio culpable. está enraizada en el crimen y en el crimen prospera (1991: 136-137).

La trama policial y social de El desfile del amor se apega a esta última aseveración del autor, el crimen del joven erich Ma-ría Pistauer se afinca en el mundo de la mafia y de la corrupción de las buenas conciencias. Pitol “mexicaniza” las condiciones cosmopolitas de la novela negra. si partimos de la premisa de que el género policial en México nació en la marginalidad de la nota roja y fue despreciado por la crítica académica hasta hace relativamente poco tiempo, y que desde los años cuarenta tuvo un auge relativo, entonces, sergio Pitol es un novelista policial atípico. Para empezar, los autores que prefiere son Eric Ambler, graham green, somerset Maugham y Patricia Highsmith, nove-listas con los que está en deuda como escritor y lector.

sergio Pitol ha estado al margen, por su larga estancia en europa, del desarrollo de la novela policial en américa Latina, en donde este tipo de obras ha sido un género problemático y huidizo, con particularidades importantes que sólo un especia-lista puede determinar. Por ejemplo, María elvira Bermudez, co-nocedora y especialista del tema, señala que:

entre nosotros, los mexicanos de hoy, está muy extendida la creencia en el sentido de que una obra es policiaca porque en ella se comete un crimen y aparece la policía, o porque un detective

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o un oficial cuentan sencillamente algún caso en que han interve-nido o porque se narra en ella la vida de algún delincuente muy conocido. en esas y parecidas coyunturas se estará ante un re-portaje, una crónica o una biografía, pero no frente a una novela policiaca porque lo que caracteriza al género es el misterio, la in-vestigación y la idea de justicia (cit. en gómez Beltrán: 37).

el desarrollo de la novela policial en México ha sido lento: “en México el abordaje de lo policiaco en la narrativa ha sido esporádico, exiguo y, en ciertos casos, híbrido” (38). rafael Ber-nal es quizá el más interesante de los escritores policiales con su novela El complot mongol, obra de espionaje que en buena medida se convierte en novela política al descubrirse los móviles del golpe de estado que se narra en el texto. carlos fuentes es-cribió la novela La cabeza de la hidra (1978) mezclando el asunto del thriller policial con elementos de la política petrolera mexi-cana, creando un texto híbrido que, como lo dice en algún mo-mento la misma historia, es un relato acerca de un James Bond del subdesarrollo.

vicente Leñero, autor de la novela policiaca Los albañiles, opina que el género negro en México:

en un país como el nuestro […] donde los autores de los crímenes no se descubren nunca, no se puede hacer una novela con un ins-pector o un investigador que lo descubre todo. Lo más interesan-te en el ambiente mexicano es que los crímenes no se resuelven. Los policías o los inspectores son gente corrupta que encuentra un culpable, pero no desata las amarras del misterio. Pienso que allí hay un filón enorme para escribir.

cada vez menos, por fortuna —sigue Leñero—, la novela poli-ciaca mexicana pretende que haya un detective o un guarura, un personaje de buena voluntad, jodido, borracho, a veces reportero,

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pero que indaga y finalmente descubre. Ésa ha sido la limitación más notable de nuestra novela policiaca, que cree todavía que las historias se resuelven. Yo pienso que lo más característico del fe-nómeno policiaco de México es que no se descubre a los crimina-les. una novela en la que lo dramático estuviera no en descubrir al culpable sino en el hecho de que no se puede descubrirlo y los que ganan son los malos, sería un buen reflejo de nuestra reali-dad. Porque aquí nadie investiga nada. se hacen dizque investi-gaciones para encontrar un culpable, no para hallar al culpable. Las cárceles están llenas de culpables acusados de cosas que no cometieron (39-40).

en buena medida sergio Pitol parte de la misma premisa que vicente Leñero, en México no se sabe la verdad histórica, o po-lítica o judicial. el iluso historiador Miguel del solar pretende re-solver un crimen cometido hace treinta y dos años atrás. confía en la memoria histórica y en la buena voluntad de las personas, y fracasa.

El dialogismo en El desfile del amor

El desfile del amor está armado para dar un panorama amplio de voces narrativas, que son, a la vez, una resonancia de las ideolo-gías del México de la década de los ochenta, de tal manera que podríamos hablar del “antes” de su publicación y del “después” de ésta. una de las virtudes de la novela es su verosimilitud. uno pensaría que personajes como Miguel del solar, eduviges Briones, Ida Werfel o Delfina Uribe son verdaderos. Si bien es-tán inspirados en algunos episodios de época, son totalmente

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ficticios. Este efecto de verosimilitud lo logra sergio Pitol al hacerlos interactuar con personajes históricos y con hechos verdaderos que revisaremos en el apar-tado dedicado a la trama histórica. así, leemos que Delfina Uribe fue gran amiga de Diego Rivera, Frida Kahlo y Rufino Ta-mayo. Inclusive Ida Werfel era conocida de alfonso reyes. estos recursos le dan veracidad a la novela. Podemos conside-rar que cada personaje es la parodia de un estereotipo cultural: Miguel del solar, del intelectual elitista, educado en europa, que cree encontrar el sentido oculto del ser nacional en su indagación sobre la muerte de Pistauer. eduviges Briones es la parodia de la clase conservadora y de las buenas conciencias que son profundamente racistas, incluso fascistas, intolerantes, hipócritas. católica convencida, eduviges pasa la vida diciendo pestes de la gente que odia, su manera de hablar es cursi y melodramática. Delfina Uribe, la parodia de la clase cul-ta que produjo la Revolución, es libre pensadora y beneficiaria de las corruptelas de los gobiernos priístas. recibió una buena educación y como hobby se dedica a promover el arte mexicano entre la clase acomodada. en su juventud derrochó una fortu-na en viajes y amantes de ocasión. asimismo, el lector se dará cuenta de que el novelista ha inventado todas estas tramas con la intención de parodiar los discursos melodramáticos que encontramos en la literatura de entretenimiento, las revistas del corazón, las biografías cursis y las telenovelas.

cuando Pitol escribe y publica El desfile del amor, el país atra-viesa por una de sus endémicas crisis económicas. México era gobernado por Miguel de la Madrid y se pasaba por un periodo

El desfile del amor apareció en plena crisis del sistema político me-xicano, durante la tran-sición de los políticos de la vieja escuela por los jóvenes tecnócra-tas egresados de la Universidad de Chicago.

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de transición de la clase política. Los viejos abogados egresa-dos de la facultad de derecho de la unam eran sustituidos por los llamados “tecnócratas”, economistas egresados de la uni-versidad de chicago, que aplicaban esquemas neoliberales a los modelos económicos del Partido revolucionario Institucional.

Por otro lado, en los temas políticos se estaba diseñando la reforma que ya había planteado el gobierno de Luis echeverría y en la que se daba cabida en las cámaras de diputados y se-nadores a los nuevos partidos de izquierda, en donde militaban muchos ex guerrilleros. como se verá, cuando en la novela Pitol alude a que el México actual es un país de síntesis política se refiere expresamente a este momento histórico.

Miguel del Solar

Miguel del solar es el personaje eje de la novela, es un impor-tante historiador que ha realizado estudios de posgrado en In-glaterra. regresa a México porque está a punto de aparecer su libro El año 1914, en donde revisa los acontecimientos políticos y sociales de ese año y su influencia en el curso que tomó la Re-volución mexicana. Le obsesiona el asesinato ocurrido en 1941 en el edificio en donde pasó toda su infancia. Motivado por la curiosidad decide investigar por su cuenta los sucesos del edifi-cio Minerva, en donde murió el ciudadano austriaco erich Maria Pistauer.

Miguel del solar hace la función de detective en la pesquisa policíaca, se entrevista con los sobrevivientes de la noche del crimen para sacar sus conclusiones, mismas que no son explica-das al lector; por el contrario, éste debe esforzarse por dar con el culpable. del solar es la parodia del detective de las películas

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policiacas,4 fracasa en su intento por resol-ver el crimen; en lugar de descubrir la verdad termina perplejo por los acontecimientos del edificio Minerva, balbuceando “como un pinche sordomudo” (231).

Eduviges Briones

nuestro novelista mostró un gran interés por la farsa cómica como género narrativo. Pitol mismo explica el tono cómico de su novela:

[…] sucedió en el extranjero: es en la que relato acontecimientos que suceden en la ciudad de México vistos desde fuera, a través de la trilogía El desfile del amor, Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1990), que adquieren un tono paródico. es el retrato de las instituciones a través de sus elementos chuscos; el mundo que quiere imponerse por su prestigio y su poder está visto en estas novelas como un mundo devorado por las pasiones mezquinas y ridículas. el panorama general que doy es el de la ridiculización de todo este ‘prestigio’ (Palacios 1993: 9).

desde esta perspectiva cómica debemos entender los diálo-gos y los personajes de El desfile del amor, cuyo sentido es que son representativos de una clase social y de un determinado pensamiento político. Por ejemplo, eduviges Briones representa a la añeja clase acomo-dada que siente que fue vejada por la clase triun-fante de la revolución de

4 Incluso en la entrevista con Delfina Uribe, Del Solar confiesa: “Me doy muy bien cuenta del elemento gro-tesco en esta parodia de investigación policiaca que realizo […]” (127).

La gran metáfora de El desfile del amor se centra en ocultar la verdad, nadie sabe o nadie quiere saber sobre los motivos y los autores de los asesi-natos del año 1941.

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1910. Delfina Uribe la describe como una mujer “con clase”, que con pocos recursos podría llegar a ser tan elegante “como la mujer mejor vestida de París o de roma” (121).

El perfil psicológico de un personaje lo conocemos por lo que habla y por lo que los demás personajes dicen de él, pero también es muy significativa la descripción física. En el caso de eduviges, Pitol pinta un personaje grotesco por su obesidad, cuya fealdad está exagerada hasta lo caricaturesco. en el capí-tulo dedicado a nuestro personaje, el autor la describe como una masa gelatinosa cuyo rostro recuerda al de un bulldog: “el rostro se le había vuelto de gelatina. Movía con exageración los labios y al final de cada frase las comisuras le caían tanto que por momentos parecía un viejo bulldog” (34-35).

Pitol no sólo caricaturiza a eduviges Briones sino prácti-camente a todos los personajes de la novela. La estrategia de su comicidad es un gancho para atrapar la atención del lector. a la apariencia física degradada de eduviges hay que agregar su resentimiento político y su discurso social, retrógrado y discri-minatorio.

Arnulfo Briones

Es un personaje siniestro, está ligado a la mafia y a actividades criminales, es el principal sospechoso de haber mandado ma-tar a su hijastro, el austriaco Pistauer. representa los valores conservadores de la antigua clase gobernante. como señalo en el pasaje en el que comento la historia del año 1914, la familia Briones resume el pensamiento de la clase criolla racista y con-servadora que José vasconcelos relata en su libro de memorias La tormenta (1936). el lector interesado en el aspecto histórico

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La estructura de el desfile del amor es perfectamente simétrica. Hay una dialéctica entre los opuestos, en la que se enfrentan: la razón y la locura; la verdad y la mentira; lo culto y lo popular.

de las clases sociales de la novela no debe pasar por alto la relación entre las memorias de vasconcelos, en especial a la que hago alusión, y la referencia a la clase acomodada vencida durante la guerra civil. Briones es su-mamente racis ta y practica una doble moral que se va descubriendo a lo largo de los capí-tulos. tiene diferentes asuntos comerciales con gente de la alemania nazi, pero se casó con “chole, la del chilpachole”, una mujer humilde de tamauli-pas, “que apenas sabía hablar”. al enviudar contrajo segundas nupcias con una alemana, la madre de erich Maria. Murió en una situación demasiado confusa.

Delfina Uribe

Delfina Uribe es el personaje antagónico de eduviges Briones. es una dama culta que ha recibido los beneficios de la revolución y de la alta cultura. es una promotora de arte, dueña de una prestigiosa galería, con una vida profesional exitosa, pero que tiene un lado oscuro en su pasado. además, su hijo fue herido de muerte en el atentado contra Pistauer.

El padre de Delfina Uribe tiene una parti-cipación importante en el año 1914, durante la convención constitucionalista en la que participaron francisco villa, emiliano Zapata, Álvaro obregón y venustiano carranza. Pedro Balmorán la describe como:

En la trama apare-cen todas las capas sociales del México de los años setenta, desde el empresario corrupto, hasta la multitud proletaria que brota de las esca-leras del metro.

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¡Protagonista total de la revolución mexicana! ¡diva absoluta! ¡La historia como crónica familiar! ¡su padre, el sol redondo y colora-do de la época! Le voy a decir a usted [a Miguel del solar] una cosa: si Delfina representa algo es sólo a sí misma, a sus innumerables mezquindades, su ansia de poder, su rapacidad sin límites. se que-daría usted estupefacto si le comentara hasta qué grado fuimos amigos […] (114).

Delfina Uribe es la hija predilecta de la revolución, y lleva una vida dedicada al arte y a la dolce vita de la gente acomodada: “asistía a actos públicos, a mítines universitarios y sindicales […] en el fondo deseaba ser la mujer mejor vestida de México, la más vistosa, la más deslumbrante” (121). en buena medida, las relaciones entre Delfina y Eduviges es una lucha por el poder social y por el prestigio de clase.

Ida Werfel

Por las confidencias de su hija Emma, sabemos que Ida es una exiliada judía que salió de alemania debido a la persecución nazi. es una experta en la literatura del siglo de oro español y en los ensayos del teórico ruso Mijail Bajtin, en particular le interesa el tema del cuerpo grotesco en la novela picaresca. al igual que eduviges Briones es un personaje grotesco cuyo físico le da un carácter cómico. La señora Werfel es una intelectual que tiene una pasión desmedida por “echar” albures a la me-nor provocación. sus ocurrencias la han llevado al delirio, y en la fiesta fatal de 1942 su pasión por el calambur —figura re-tórica cercana al albur porque maneja también el doble sentido con una fuerte carga sexual— provoca una escena tragicómica

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con uno de los sicarios acusados de la muer-te del austriaco.

tuvo un desafortunado encuentro con Pedro Balmorán sobre los manuscritos del castrado mexicano que terminó sus días como faquir en nápoles. La erudita alemana hizo una evaluación negativa de los textos, lo que desencadenó la ira de Balmorán:

se las había llevado [las 300 páginas del manuscrito original] a una mujer a quien entonces consideraba yo una polígrafa seria y responsable, y que resultó ser la peor, la más astuta mercanchifle que haya pisado tierra mexicana. ella, la erudita insigne, no com-prendió el valor excepcional de este relato. tuvo la desvergüenza de decirme que era poco serio, que ni social ni literariamente era interesante […] (110).

una idea que hay entre líneas es la turbia dicotomía amo-esclavo en la relación Ida-emma, ya que la hija muestra una ve-neración enfermiza por su madre.

el lector deberá hacer una lectura maliciosa de lo que se su-giere entre líneas. todos los personajes tienen algo que escon-der, casi siempre, una transgresión moral. Los Briones ocultan la vida corrupta y los crímenes de Arnulfo. Delfina tuvo un padre que se enriqueció gracias a los negocios que maquinó desde el gobierno. Ida Werfel, una mujer dedicada al estudio de la litera-tura medieval y de los siglos de oro, a la que incluso alfonso re-yes le dedicó algunos comentarios, sentía una atracción secreta por Martínez. Pedro Balmorán es un paranoico decrépito que conoce los secretos de los inquilinos del edificio Minerva.

Los personajes ficti-cios conviven con los personajes reales, en una disolución de la realidad que le otor-ga a la novela una gran verosimilitud.

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Pedro Balmorán

Pedro Balmorán es el personaje más deli-rante y absurdo de toda la novela. Quedó paralítico al recibir un balazo en el atenta-do en el que murieron Pistauer y el hijo de Delfina Uribe. Es un viejo librero con delirio de persecución que ha recopilado la extra-vagante historia de un cantante castrado mexicano que en el siglo xIx fue llevado

a Italia. La historia no tiene nada que ver con el asesinato de Pistauer pero es parte fundamental de la comedia de enredos, la cual tiene en común con la novela de Pitol el espacio festivo como un lugar lúdico en donde las convenciones sociales no son respetadas. en El huerto de Juan Fernández, de tirso de Molina, las citas secretas de los enamorados se dan por medio del tra-vestismo, asunto de suyo bastante carnavalesco y fes tivo. en la fiesta de El desfile del amor, las reglas de etiqueta se rompen cuando cada quien malinterpreta los comentarios de los otros. Pitol se cuidó de hacer un personaje deforme acor de con su mentalidad enferma:

encontró a un hombre de alrededor de sesenta años. una cara chupada, el pelo cortado casi a ras. La cabeza demasiado grande para el cuerpo raquítico. todo él, un conjunto de tejidos resecos y mal anudados. en la cara misma, sobre la nariz, se le formaba una especie de nudo. el costado derecho era una muestra completa de deformidades; la pierna contraída, el pie torcido hacia el interior, el brazo sin movimiento; la mano muerta apoyada en el pecho, en el lugar del corazón. Lo esmirriado del cuerpo no impedía el creci-miento de un vientre en forma de pera. La primera impresión que

La gran pregunta que el lector se formula después de leer la nove-la es ¿qué se hizo de los postulados de la Revo-

lución? En este sentido, El desfile del amor

es la crónica de la deca-dencia de la lucha social

que inició en 1910.

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producía aquel guiñapo era de suciedad, pero a los pocos minutos ese efecto desaparecía (104).

Pedro Balmorán ejemplifica muy bien la forma melodramá-ticamente exagerada en que Pitol caricaturiza a sus personajes. en la página 105 se describe uno de los ataques de demencia del viejo Balmorán:

Un elemento de artificialidad desmedida hacía intolerables sus monólogos. un repertorio de muecas, guiños, silencios y pausas dramáticas, acentuado por los incesantes movimientos nerviosos de la mano izquierda, parecían anticipar la importancia de una fra-se a punto de ser pronunciada que resultaba siempre de una bana-lidad insufrible. de cuando en cuando repetía el mismo estribillo: el suscrito, Pedro Balmorán, el mismo que canta y baila los más en cantadores valses de este mundo, el mismo que canta y baila el trepidante mambo, no había envejecido, no sentía los años, ni siquiera sabía cuántos tenía, no estaba amargado, practicaba la felicidad como un diario ejercicio de salud, cuando lo cierto era que sería difícil contemplar una imagen tan atroz de la decrepitud como la suya, una visión del hombre convertido en mero saco de hiel y de rencores.

el demente librero representa al inte-lectual segundón resentido con los amigos que criticaron su obra demencial e insulsa.

Martínez, el bastonero de oro

Es un matón, chantajista y mafioso de baja estofa. está tomado directamente de los es-

Las digresiones de la trama nos narran historias de locura y de lujuria. Una de ellas es la del “castrati” mexi-cano de los tiempos de Maximiliano y Carlota.

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tereotipos de los truhanes del cine mexicano de los años cua-renta. su forma de hablar y de vestir recuerda a los pachucos de esa década. el personaje se distingue por su mal gusto en el hablar, en el vestir y en no ocultar sus bajas pasiones por las mujeres entradas en carnes. Pensando que Pedro Balmorán tiene en su poder documentos comprometedores de la familia Briones, destrozó la obra documental del librero. Martínez no sabía que en realidad los documentos eran los manuscritos del castrado mexicano. en cambio pensaba que eran los textos de un pariente lejano de Eduviges que había enloquecido de sífilis y del que la familia quería borrar su huella de la historia. Balmorán fue víctima del acoso de los Briones y de la violencia de Martínez. el lenguaje de Martínez le da un sello particular a la parodia del criminal inspirado en películas mexicanas. “El desfile del amor y yo su bastonero de oro”, “no hay placer comparable al de na-dar en grasa” son frases que este ex presidiario “soltaba” en el edificio Minerva durante sus interrogatorios y pesquisas. Es un hombre de barrio que ha pasado varias temporadas en prisión y al que no le importa caer en la bajeza más vil con tal de que le paguen sus servicios. Al final será muy importante su presen-cia en la fiesta del edificio Minerva y en la muerte de Pistauer.

derny goneaga, amigo de Miguel del solar, recuerda que Martínez

gozaba de pocas simpatías. La gente lo consi-deraba muy chafa. Delfina, por ejemplo, no le perdona que se hubiera colado en su casa sin invitación. Y bueno, a nadie le hace gracia que alguien llegue y comience a golpear a una seño-ra. a mí Martínez me parecía genial por eso, por chabacano. creo que era yo su único partidario

Lo vulgar, lo popular y lo obsceno se re-

sumen en la psicología del matón conocido

como Martínez, en quien se mezcla el

rencor social con la lujuria y la violencia.

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[…] Delfina tiene razón en una cosa: Martínez era el rey de la vul-garidad. ¡nadie como él! se decía abogado, pero era evidente que a duras penas había concluido la primaria. su idioma era un acier-to: brotes del lenguaje pomposo de los Briones, con cierto sabor a hampa. ‘Mi asesor’, le decía mi tío con actitud paternal, o a veces, ‘mi consejero’. no me imagino en qué podría asesorarlo, ni qué podría aconsejarle; a todas vistas era un reverendísimo pendejo. Pero a mí me hacía gracia. se las daba de galán. según decía, había nacido para galán y diplomático […] ‘Les resolvería sus problemas sin que siquiera llegaran a enterarse […] Sería el desfile del amor, la marcha de la concordia, y yo, su bastonero de oro […] (175).

al sesgo, se sugiere que Martínez sentía una atracción en-fermiza por la rolliza Ida Werfel, a lo que la erudita alemana contestaba coquetamente que el siniestro Martínez no era más que “un latino de fuego enloquecido por sus blancas pechu-gas” (129). En esta fiesta encontramos los elementos carnava-lesco-bajtianos que forman parte del ritual de la coronación y destronamiento. Martínez, el rey del carnaval, piensa que ha sido ofendido por la maestra Werfel al haber revelado el secre-to de que él padecía hemorroides. Ida Werfel, como reina des-tronada, es golpeada por el sicario en un episodio francamente bufonesco.

El estilo de la novela

Para entender la novela debemos tener presente que el autor juega con diversas referencias literarias e históricas. Por ejemplo, se menciona la obra del autor inglés charles dickens (1812-1870), Nuestro amigo común, publicada en 1865, en donde se narra una historia llena de confusiones y malentendidos, como sucederá

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en la historia del asesinato de erich Maria Pistauer. otra refe-rencia literaria de relevancia es la pieza teatral El huerto de Juan Fernández (1634), de tirso de Molina, autor del siglo de oro es-pañol. se trata de una comedia de enredos, en cuya trama juega un papel principal el travestismo de los personajes. en el nudo de la trama encontramos a dos damas vestidas de hombres. Una, noble; la otra, villana. Ambas van a Madrid en busca del hombre con quien cada una quiere casarse. en esta obra nadie está seguro de nada: no sabemos bien a bien la identidad de los personajes ni sus intenciones. Sólo al final el espectador­lector tiene la respuesta.

Lo mismo sucede en la trama de El desfile del amor, cada per-sonaje nos da una versión distinta y absurda de la muerte del austriaco Pistauer. Hay, además, otro rasgo que distingue a la novela, y es el carácter cómico grotesco de las situaciones. al-gunos estudiosos de la obra de Pitol señalan que nuestro autor sigue muy de cerca la tradición cómica de la comedia del absur-do, al estilo del escritor italiano Luiggi Pirandello o del irlandés samuel Beckett. el mismo autor mencionaba en una entrevista que una de las características de su novela era la participación activa del lector en la resolución final de la trama:

[en El desfile del amor] hay pistas regadas que conducen hacia [la resolución de los enigmas] pero compete al lector seguirlas y ar-mar la novela: elegir el desenlace que quiera. Quizá se me pasó la mano en cuanto a la elipsis, al omitir algún pasaje que podría aclarar más el misterio o, por lo menos, señalar a los lectores que tienen que fijarse más en ese punto para entender lo ocurrido [...] (1996: 120).

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debemos saber, primero, que una elipsis es la supresión de algún término, dato o explicación en la trama de la novela, lo que hace que el lector deba estar atento a los detalles, referen-cias y enredos de la narración.

Mención aparte merecen las expresiones cursis de todos los personajes de la novela. son frases hechas, muy desgastadas so-cialmente, que sólo indican el vacío del discurso trillado que va implícito con la incomunicación y con las maneras de hablar de ciertos políticos o con el lenguaje manido de las novelas rosas al estilo de corín tellado o de Barbara cartland. este recurso ya había sido usado, por ejemplo, por Manuel Puig en La traición de Rita Hayworth o El beso de la mujer araña. en estos casos el novelista manipula de manera artística el lenguaje de la cultura de masas que todos conocemos. el aspecto del manejo del len-guaje de la literatura popular en el tríptico del carnaval es uno de los temas más importantes a estudiar en la narrativa de sergio Pitol. Los monólogos de los personajes parecen sacados de los melodramas de mujeres desairadas que esperan la llegada de un nuevo amor. Pero hay que aclarar que sólo los personajes más demenciales, como Pedro Balmorán, Ida Werfel, Delfina uribe y eduviges Briones, recurren en sus momentos más me-lodramáticos a la retórica del cliché. en varias ocasiones Pitol se ha referido a este tipo de literatura de entretenimiento como “literatura burra” que

[…] está por todas partes y que las propias editoriales grandes, mediante la mercado-tecnia, la quieren hacer pasar por obra de arte, hasta el punto de presentar al escritor o la escritora de esa literatura burra como extraordinario, magnífico o como el mejor

En la novela no hay nada definitivo ni absoluto. Los pun-tos de vista se con-tradicen y el lector debe de elegir qué camino seguir.

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libro escrito en 10 años. desde el siglo xvIII, en la historia de la literatura existe esta corriente de la escritura de entretenimiento y me parece que está bien. durante mi adolescencia y juventud ha-bía muchos escritores de este tipo, que hacían una literatura que no era erótica, sino más bien melosa, pero conocían sus límites y sabían muy bien lo que hacían. como es habitual, ellos ganaban mucho más dinero que los escritores, pero no entraban a la histo-ria de la literatura, ni a las ternas para los premios ni tenían posibi-lidades de lograr algún doctorado honoris causa. no molestaban a nadie, al contrario, eran un servicio a la sociedad. Pero ahora no sucede esto. ahora hay un cambio importante provocado por las editoriales, que quieren situar a sus escritores en la cúspide, pero al final esto a mí no me molesta porque me he dado cuenta de que a todos estos escritores de literatura de entretenimiento ya nadie los menciona ni se acuerda de ellos. están tan marchitos que no se pueden ni siquiera reditar (tejeda 2005, consultado en línea: www.lajornada.unam.mx, el 3 de octubre, 2005).

Parte fundamental del trabajo lingüístico de El desfile del amor es la parodia de las expresiones cursis de esta literatura de entretenimiento; si no tenemos presente este antecedente no podemos comprender la parodia humorística que nos propone Pitol. Las novelas de entretenimiento, que no sólo son los best sellers de las tiendas departamentales sino que aparecen tam-bién en revistas de modas, tienen un formato que no cambia: la historia de amor entre dos personajes físicamente perfectos. tomemos como parámetro una novelita semanal de corín tella-do. Ya desde el inicio encontramos los estereotipos de la novela rosa que Pitol reelaborará en la historia de Delfina Uribe: “Ten cuidado, Irene. Bella y altiva, Irene estaba acostumbrada a tener una corte de admiradores… hasta que conoció a eloy Morís” (tellado 2009: 236). a lo largo de la historia de Irene encontra-

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mos este tipo de frases hechas que aparecen semana a semana sólo con pequeños cambios. siempre encontraremos descrip-ciones físicas de este tipo:

Irene se fijó en el conductor. Tenía el pelo rubio oscuro y el cuerpo atlético. “es atractivo”, pensó. ella era una muchacha morena, de pelo corto, ojos negros, boca provocadora y cuerpo esbelto. tenía 19 años y le abundaban los enamorados, pero a ella no le interesa-ba ninguno. Para Irene la palabra amor era una solemne tontería (tellado: 236).

Las escenas de amor son la cúspide de la cursilería ramplona de esta literatura:

cuando entraron, se abrazaron con desesperación. él empezó a desvestirla y así la llevó a la cama. vivieron la experiencia más her-mosa de sus vidas.

—Irene, te amo y me has hecho el hombre más feliz al en-tregarte a mí en cuerpo y alma. cuánto tiempo hemos perdido despreciándonos, burlándonos… Pero eso nunca más ocurrirá (248).

Cuando Delfina relata la historia pecaminosa de su prima rosa, el lenguaje no es muy diferente:

[…] Rosa solía hablar de sus amantes. Tal vez ficticios, inexisten-tes, ¡quién podría saberlo! gigolós italianos con quienes decía pasar días enteros bailando tangos, muchachos alemanes que le habían hecho conocer los placeres más ásperos; negros del Su-dán que lamían como panteras su cuerpo antes de devorarlo […] continuaba hablando de líquidos viscosos derramados sobre sus muslos [luego pasaba a narrar] sus verdaderos descubrimientos

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en México, como los llamaba, o sea sus encuentros con choferes, soldados, porteros, albañiles, con una descompostura verbal cada vez más alarmante (134).

cabe hacer un repaso de algunas de estas expresiones y de las situaciones en que se dicen y quién las dice:

adele Waltzer, la esposa alemana de arnulfo, le recrimina su soledad con este argumento: “no quieres que trate a nadie. Me exiges quedarme sin amigos, ¿verdad? Pero en cambio, no te preocupas por sustituir los amigos que pierdo con los tuyos […] nos había convertido en sus ratas de laboratorio” (210).

en la entrevista con emma Werfel encontramos esta retóri-ca hueca del elogio desmedido: “una obra se salva sólo cuando contenía la centella de la verdad”. “esta casa es fruto y espejo de sus labores” (78­79). Es un lenguaje falso y artificioso que nadie escucha en la calle, en el mundo real, pero sí en los melodramas populares. el sicario Martínez es otro personaje cuya historia es digna de considerarse como el prototipo de la parodia de las no-velas de entretenimiento:

¡el célebre bastonero de oro! uno de sus placeres favoritos, un hábito casi, consistía en narrarme sus aventuras galantes en Ham-burgo y Berlín […] Las mujeres debían ser maduritas y sobradas de carnes. Nada de muchachitas ni de flacas. “¡Gallina vieja hace buen caldo!”, exclamaba […] una tragedia oscurecía sus días: pa-decía hemorroides. “ese es el cruel estigma de mi organismo”, me dijo un día […] (176).

La historia misma del castrado mexicano está narrada en los tonos de estas novelas de entretenimiento, y los mismos per-sonajes son parodia del ambiente artificial de estos textos. La

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historia tiene como escenarios París y ve-necia. La baronesa Palmira von Lewenthau y el teniente francés giraux han llevado al “ruiseñor mexicano” a la corte veneciana. La voz del indígena potosino era “¡compa-rable a los ángeles dorados de Bohemia! ¡comparable a los más bellos ángeles de mi Italia natal! ¡Permítame oír otra vez más tu voz! ¡canta, ángel mexicano, canta, por favor! ¡ésta, tu más humilde sierva, de rodi-llas, lo implora!” (188). Las novelas de la escritora inglesa Barba-ra cartland se desarrollan en la corte entre princesas, tenientes y toda la nobleza británica. sin duda Pitol parodió este tipo de novelas dándole un giro truculento, pues el castrado mexicano es abandonado en nápoles, en donde enloquece y muere.

La propuesta lingüística de Pitol es coherente con la idea de Bajtin acerca de que la cultura popular es una parodia de la cul-tura oficial. El giro que le da Pitol es lo que la hace diferente, en su caso es la cultura prestigiada socialmente la que parodia a la popular.

cada uno del los capítulos de la novela tiene una función específica, hasta llegar al clímax de la obra, la narración de la última fiesta a la que asistió Erich Maria Pistauer, y en donde se reunieron todos los personajes de la novela. es el punto culmi-nante de la comedia de enredos y de la confusión de las tramas. en cada uno de los doce capítulos conocemos un nuevo perso-naje y nuevos datos tanto de la fiesta del edificio Minerva como del asesinato de Pistauer. el logro de la novela es que cada per-sonaje da una versión parcial y distinta de los hechos según su punto de vista, sus prejuicios de clase social, su cultura y su salud mental. al igual que la película Rashomon, de akira Kurosawa,

La fiesta es el lugar clave de la novela. En ella se reúnen todos los personajes y se deja entrever quién fue el autor del crimen. Es el clímax tanto de la trama de suspenso como del carnaval.

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basada en dos cuentos de ryunosuke akutagawa y en las nove-las que integran El cuarteto de Alejandría de Lawrence durrell, la narración enfrenta los diferentes puntos de vista de los prota-gonistas. el autor se disuelve en la multiplicidad de opiniones, y le toca al lector asumir el papel de juez y autor en la resolución de la trama.

El espacio simbólico: el edificio Minerva

sergio Pitol cuidó mucho el espacio urbano de la novela, que se desarrolla en uno de los edificios más emblemáticos de la colo-nia Roma de la ciudad de México, el edificio bautizado popular-mente como la casa de las Brujas, por su estilo gótico, obra del arquitecto r. a. Pigeon. data de 1908, cuenta con más de cien años de existencia y en él vivió por muchos años la crema y nata de la intelectualidad mexicana e internacional. en El desfile del amor, la Casa de las Brujas es llamada el edificio Minerva, y es una especie de microcosmos del México de los años cuarenta. es sin duda un espacio simbólico tanto de la ciudad de México como de lo variopinto de los estereotipos sociales mexicanos.5

Un rasgo importante y definitivo del estilo de la novela es que las opiniones que emiten los personajes están enfrenta-das, de tal manera que es difícil dirimir cuándo dicen la verdad y cuándo mienten. todos los personajes, que han coincidido en el edificio Minerva, tienen un motivo para hablar mal del prójimo,

y todos interpretan a su manera los motivos por los que Pistauer fue asesinado. La verdad se

5 Remito al lector a consultar la crónica de Eduardo García Aguilar, “Vivir en la Casa de las brujas”, en don-de se hace un recuento de la historia del edificio. Con-sultada el 5 de diciembre de 2012.

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hace relativa y no hay ningún personaje que sea cien porciento inocente. en este sentido, el espacio físico de la novela tiene un trasfondo histórico importante tanto en la trama como en la es-tética de la novela.

Durante décadas, el edificio ha constituido una extravagancia ar-quitectónica en ese barrio de apacibles residencias de otro estilo. a decir verdad, en los últimos años nada desentona, ya que el ba-rrio entero ha perdido su armonía. El peso de los nuevos edificios resquebraja las casas graciosas de dos, a lo sumo de tres plantas, construidas según la moda de comienzos de siglo en Burdeos, en Biarritz, en auteuil. Hay algo triste y sucio en ese rumbo que hasta hacía poco lograba sostener aún ciertos alardes de elegancia, de antigua clase poderosa, maltrata pero no vencida. La apertura de la estación del metro, las bocanadas de desarrapados que vomi-ta regularmente, la aparición de innumerables puestos de fritan-gas, tacos, quesadillas y elotes; de periódicos y libros de segunda mano, los vendedores de perros, de juguetes baratos, de medi-camentos milagrosos, señalan el auténtico fin de esa parte de la ciudad, el comienzo de una época distinta (9).

La descripción de un barrio otrora prestigioso y ahora en decadencia es una advertencia al lector de lo que leerá en ade-lante, pues los personajes que aparecerán están ligados a este mismo ambiente físico y psicológico de una sociedad que, como el edifico Minerva, “ha perdido la armonía”.

La trama histórica: el año 1914

sergio Pitol ha declarado en varias entrevistas su preocupación tanto por la historia como por la realidad social del país. El desfile

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del amor no es la excepción. no es casualidad que la novela se refiera al proceso constituyente de 1914 ni al año 1941. De hecho, Pitol alude al desconocimiento que tienen algunos de sus lecto-res sobre episodios clave de nuestra historia. en 1985 declaró que su novela:

[…] es mi respuesta a un fenómeno de desdén por nuestra his-toria, por los hechos que han conformado la fisonomía actual de nuestro país, que me pareció advertir durante mi estancia en México entre 1980-1982. en ese período viajé todo lo que pude por México haciendo lecturas y conferencias y, a veces, me quedaba atónito ante las preguntas de jóvenes sobre hechos y personajes históricos que siento como parte próxima dentro del pasado inmediato y que algunos de ellos no ubican. en ese momento me propuse que el siguiente libro que escribiera se asentara, se afirmara en algún momento preciso de nuestra historia. Y traté de recrear, no de una manera pedagógica sino como un marco novelístico, ese período […] (Peralta 1985: 25).

Pitol mismo señala que el año de 1914 le interesa porque en esa época se dio la confrontación ideológica entre las diversas facciones revolucionarias que iban desde el liberalismo con un

cierto matiz conservador hasta las corrien-tes sociales de vanguardia. al enfrentar a Eduviges contra Delfina, Pitol confronta las dos clases sociales que dominan la escena política, social y cultural del país. el reaco-modo de fuerzas política y militares que se dio después de la derrota de victoriano Huerta culminó en el congreso constitu-yente de 1917. Las facciones de los hombres

Los años 1914 y 1941 son claves en la no-vela. En el primero

se definió el rumbo de la lucha armada.

En el segundo, la ciudad de México se

abrió a las influencias de otras culturas.

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del norte encabezados por venustiano carranza se enfrenta-ron a los ejércitos populares de villa, donde se aglutinaban mi-les de mineros de coahuila y chihuahua y las fuerzas del sur, ejército campesino que tenía un plan de reforma agraria bien definido.

en septiembre de 1916 carranza expidió la convocatoria al congreso constituyente y la ley electoral correspondiente. en ellas fijó la facultad de ese órgano deliberativo y los requisi-tos para formar parte de él. se señalaba que dicho congreso sólo se ocuparía de discutir, aprobar o modificar las propues-tas de reforma; al terminar su labor se disolvería para convocar a elecciones generales e instaurar el orden constitucional; se fijaba que la elección sería directa, un representante, propieta-rio y suplente, por cada 60,000 habitantes. Los requisitos para ser diputado eran los mismos que señalaba la constitución de 1857, que excluía a quienes tuvieron vínculos con el gobierno huertista o con opositores a la causa constitucionalista. el con-greso quedaría instalado el 2 de diciembre de 1916. al iniciar este proceso electoral, los actores políticos hicieron uso de los principales instrumentos de participación política: la edición de periódicos y la asociación de individuos. La primera sirvió para crear opiniones públicas en favor del o los candidatos que se presentaban; ventilar el ideario que los identificaba; atraer votantes coincidentes con ellos, e incluso polemizar con otros periódicos. el órgano de difusión que bien sirve de ejemplo fue El Universal, bajo la dirección de Palavicini. con la asociación de individuos, los interesados en la competencia política for-malizaban el grupo al que pertenecían o pretendían organizar; enrolaban a sus simpatizantes, se vinculaban con asociaciones de otros lugares, para así, llegado el caso, integrar bloques so-lidarios al interior del congreso. estas asociaciones se caracte-

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rizaron por su integración ciudadana, dependiente de figuras principales del lugar o de los líderes del constitucionalismo, con lo que muestran ser producto de redes sociales y fami-liares que consolidaban el ideal liberal de reunir ciudadanos con fines políticos. Un ejemplo de ello fue el Partido Liberal constitucionalista (PLc), el cual abarcó casi toda la república y cuyos dirigentes fueron carranza y obregón. sus anteceden-tes asociativos se remontan a los clubes antirreeleccionistas, el Partido antirreeleccionista (francisco I. Madero, Palavicini, roque estrada), y el Partido Liberal constitucionalista de las elecciones de 1912, al cual pertenecieron un grupo de diputa-dos constituyentes, los ex renovadores. José vasconcelos dejó el testimonio narrativo de este periodo en La tormenta (1936). en sus memorias, vasconcelos recuerda la impresión que le causó francisco villa, primero, y, luego, el ejército zapatista. al jefe de la división del norte lo recuerda como una especie de animal brutal y salvaje vestido con un suéter y “erguido, más bien alto que bajo, robusto, saltones los ojos y por boca casi un belfo” (185).

con el testimonio de vasconcelos6 vemos que en la con-vención constituyente de aguascalientes no sólo se pretendía redimir el futuro político del país, sino cuestiones antropológi-cas, sociales, religiosas y jurídicas. vasconcelos no les reconocía ningún valor positivo a los zapatistas que “regimentado por el terror azteca de los fusilamientos sin juicio previo, y por la sola decisión del jefe que no vaciló cuando se trataba de “quebrar”, así

fuese a su más íntimo allegado (187)”. el ho-rror de la barbarie esta-ba representado por vi-llistas y zapatistas. Para

6 José Vasconcelos es mencionado en la novela misma como el prototipo del intelectual resentido que apoyó en un momento de su vida al fascismo. Recordemos que el filósofo apoyaba abiertamente a Francisco Franco, a Mussolini y a Hitler.

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vasconcelos era claro que estos grupos no tenían cabida en la nación que se estaba fundando.

este mismo tema reaparecerá en El desfile del amor disfra-zado de una disputa de sobremesa o de charlas de café. La cuestión de la gente de alcurnia que se siente ofendida por los desarrapados que agobian la ciudad con sus fritangas y sus gri-tos de merolicos aparece desde la primera página de la novela. Las reglas de etiqueta de la clase de abolengo que no respeta al personaje “chole, la del chilpachole”, es un eco lejano de la perspectiva del vasconcelos de la convención de 1917. Me de-tengo en comentar la obra de vasconcelos porque Pitol mismo dice que las memorias fueron parte de sus lecturas de juventud y creo que hay en la mención del congreso constituyente y en el vasconcelos resentido de los años cuarenta una presencia fundamental en el discurso social e histórico de El desfile del amor. el pasaje del congreso narrado por vasconcelos tiene mucho de carnavalesco. A los ojos del filósofo, el Congreso de aguascalientes fue el festín de la barbarie y el pillaje, y hay algo en sus palabras que nos recuerda al demente Pedro Balmorán y a edu viges Briones. de la voracidad insaciable de riquezas de emiliano Zapata, vasconcelos escribe:

Y en cuanto a la esencia, la situación agraria de la región zapatista era la misma que de la zona carranclana; cada jefe militar tomaba tierras, según su poder material de acaparamiento. Y el mismo Za-pata, hoy apóstol de revolucionarios advenedizos, se había reser-vado para su propio beneficio un buen rancho; en otro más tenía instalado al hermano; en otro a una amante, etc., etc. (188).

al comentar los discursos que antonio díaz soto y gama, portavoz del zapatismo en Aguascalientes, salen a flote todos

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los prejuicios de clase, culturales y raciales que flotaban en esos momentos y que son muy representativos del pensamien-to reac cionario y fundamentales en la trama de El desfile del amor:

[…] hablaba díaz soto con elocuencia y con fuego. “todo el país debería ser de los indios; nosotros, los criollos y los mestizos es-tábamos de más; el Gral. Zapata representa el primer caso de un caudillo netamente indígena.” ni siquiera esto era verdad porque Zapata era un mestizo. Pero Díaz Soto, soltando la verba afirma-ba: “el Plan de ayala es el primer programa salvador de la historia de México. Antes de él no ha habido nada: Juárez eran burgués; Madero era otro sucio burgués y, además, pecado imperdonable, era un blanco.” también díaz soto es un blanco. en México las campañas del fanatismo indígena las hacen los blancos; los indios, por regla general no hablan de su casta; tratan de simular que son blancos. Y la campaña del indigenismo radical, es obra protestan-te imperialista de tan sutil penetración, que la emprenden a me-nudo hombres como díaz soto, medio católicos y perfectamente españoles y sin simpatía alguna por lo anglosajón (188).

culmina la escena con un díaz soto pronunciando un discur-so contra los emblemas nacionales y la supresión de las patrias.

sus palabras despiertan el furor nacionalista de generales como Pánfilo Natera y se inicia la balacera. tranquilo, díaz soto exclama: “disparen, hagan lo que quieran, no retiro mis palabras” (189). vasconcelos termina esta parábola de la revolución con la frase lapidaria: “Y se impuso, por aquella vez, la palabra; se impuso en causa turbia, pero triunfó sobre la brutalidad que, a la larga,

Con el triunfo de Venustiano Carranza

en 1914 se puso fin a la amenaza de

una revolución agra-rista encabezada por

Emiliano Zapata.

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había de hacer pedazos todas las ilusiones que la revolución puso en la asamblea de aguascalientes (189).”

Pitol comenta, en voz de su personaje Miguel del solar, que el año 1914 fue donde la clase política ligada a venustiano ca-rranza se apoderó del gobierno. el tema del año 1914 y del con-greso constituyente de aguascalientes liga a la novela con las memorias de vasconcelos, es como un guiño al lector para que revise la obra del filósofo oaxaqueño, en quien encontramos to-dos los temas sociales que se plantearán en la novela de Pitol, como los prejuicios raciales, el horror al salvajismo de las tropas villistas y zapatistas y las justificaciones de los privilegios de la gente de bien.

Las fobias que José vasconcelos le adjudica a la clase con-servadora las encontramos en la ideología de personajes como eduviges Briones. si revisamos los elogios a la clase acomodada, culta, con antepasados españoles, es la que sufre los embates de la barbarie de la “indiada”. Querétaro, nos relata el filóso-fo, es una ciudad en la que se refleja el esplendor de tres siglos de civilización latina. “Querétaro es una especie de oaxaca en grado un poco mejor; Oaxaca sin indios, capital criolla en la que se ha dado lo más excelso del arte y la creación del mexicano (199).” Las amenazas y complots que inquietan a vasconcelos se embozan en el rencor de las castas que se han levantado en armas. en el mestizo, por ejemplo:

[…] fuerte y ambicioso… ese era un bastardo que renegaba de cortés y el encomendero de hace cien años, pero se doblegaba sumido a la influencia extranjera de la hora, mucho más opresora que la antigua. el típico mestizo habría de recibir dinero de un embajador yankee, para infamar, en pintura mural que es símbo-lo de una época, el recuerdo del hombre que dio a México por

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fronteras, el territorio de alaska. a la vez para halagar al here-dero de Zacarías taylor que izó la bandera de las estrellas en el Palacio de los virreyes y para arriarla se hizo ceder media nación (220-201).

en cuanto al ejército zapatista era el cumplimiento de lo vaticinado por d. H. Lawrence en su novela La serpiente em-plumada, en la que se anunciaba el retorno al culto de Huitzilo-pochtli. el ejército campesino del general Zapata era la consoli-dación de la rebelión indígena que el virrey Mendoza derrotara antaño, pero ahora amenazaba con una destrucción mayor. Qué pasaría si:

[L]os trece millones de indios empezasen a absorber y a devorar a los tres o cuatro millones de habitantes con sangre europea. La gran catedral de México, todas las hermosas catedrales barrocas serían arrasadas y en su lugar volverían a levantarse teocallis (207).

[…] entre tanto, buena parte de la seudo aristocracia intelec-tual capitalina rodeaba al hermano de Zapata y le llamaba don eufemio, le fomentaba las borracheras, y a Zapata lo erigieron en caudillo el sur, semidiós azteca, iluminado por la Providencia autóctona. Zapata, por su parte y con ingenuidad enternecedora enarbolaba el estandarte de la virgen de guadalupe. Lo que des-concertaba a los complotistas de la república azteca con vuelta a los dioses nativos (208).

La visión de la problemática social que da vasconcelos resu-me muchas de las ideas y conceptos del pensamiento reacciona-rio que se ponen en juego en El desfile del amor.

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El año 1942

el novelista va dejando pequeñas pistas que el lector debe con-siderar para entender la importancia de los años en que se desa-rrolla la trama. Por ejemplo, de 1942, nos dice:

en 1942 encuentro elementos apasionantes… La declaración de guerra al eje, el papel de México en la esfera internacional, el cosmopolitismo súbito de la capital, la reconciliación nacional de todos los sectores. vuelve calles. se decreta una amnistía para los delahuertistas. Regresan los porfirianos de París. Llega, ade-más, un aluvión de exiliados europeos que representan todas las tendencias, desde los trotskistas […], los comunistas alema-nes, financieros judíos de Holanda y Dinamarca, revolucionarios y aventureros de mil partes […] Por otra parte, las seguridades ofrecidas al capital conformaron ya el nuevo modelo económico del país (100).

sergio Pitol considera que todos estos acontecimientos le dieron sentido y vocación al México de los años setenta, de los periodos de los presidentes Luis echeverría y José López Por-tillo. al novelista le parece interesante el ambiente cultural que se provocó en México durante la segunda guerra Mundial a cau-sa de la llegada de un número importante de exiliados europeos, como el príncipe Karol de rumanía, egon erwin Kisch, entre otros. Lo que implica el choque de dos culturas, la de la ciudad de México, que empezaba a industrializarse y vivía a través de sus publicaciones el devenir de la guerra, y la de los refugiados que llegaban a un país que desconocían por completo.

Es significativo que se mencionen estos nombres porque re-presenta la manera como la modernidad intelectual se ligó con la

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cultura mexicana. no está de más recordar que el checo egon erwin Kisch (1885-1948) fue un periodista que históricamente ha es-tado ligado a la crónica periodística de las dos guerras mundiales. estuvo exiliado en México por seis años (1940-1946), tiempo en el que participó activamente en las discusio-nes sobre política internacional con Breton, diego rivera, Wolfgang Paalen y el activista

alemán gustav regler. el otro aspecto es el de la participación ac-tiva de algunos personajes a favor del bando de los países del eje, por ejemplo, con publicaciones fascistas como la revista Falange. otro suceso que Pitol menciona es el casi olivado acontecimien-to de los campos de concentración de orizaba, en donde fueron consignados ciudadanos alemanes por casi cuatro años. duran-te la segunda guerra Mundial, México envió a varios habitantes de los países del eje a un campo de concentración en veracruz. cuando se lee o se escucha la expresión “campo de concentra-ción”, casi inmediatamente uno se imagina barracas, trabajos forzados, tortura y muerte. esto es así porque los ejemplos más conocidos —y crueles— de la historia fueron auschwitz, el cam-po de exterminio más grande y especializado del régimen nazi, y el gulag soviético, el centro de detención y de trabajos forzados de la urss. sin embargo, los campos de concentración han sido comunes a lo largo de la historia. Casi en todos los conflictos bélicos se construyen sitios para “concentrar” a los ciudadanos del país enemigo y así facilitar su vigilancia y evitar sabotajes, etc. Por increíble que parezca, México también tuvo un campo de concentración durante la segunda guerra Mundial, aunque sus características y sus fines no eran en nada comparables a los de la alemania nazi o la urss. en diciembre de 1941, estados

En los años cuaren-ta México se indus-trializó y la ciudad

dejó de ser un espa-cio provincial para

transformase en una urbe moderna.

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unidos entró en guerra contra los países del eje. en ese mo-mento, asesores de Hitler recomendaron fortalecer la presencia nazi en México para amenazar a estados unidos en dos frentes. a principios de 1942 había temores fundados de que Hitler inten-taba introducir agentes en México para derrocar al presidente Manuel Ávila camacho y poner en su lugar a un simpatizante del fascismo. ante estos rumores, el gobierno mexicano reaccionó con calma, pero extremó la vigilancia a los militantes del Partido Nacionalsocialista en México, que según reportes oficiales eran 128 en 1942. México entró a la segunda guerra Mundial luego de que submarinos alemanes hundieron varios barcos petroleros mexicanos que iban rumbo a estados unidos. si bien el gobier-no mexicano fue enfático en que el “estado de guerra” era con-tra los regímenes de las potencias del eje, se tomaron medidas para vigilar a los ciudadanos de los países enemigos radicados en México. una de estas medidas fue el traslado de varios ale-manes, italianos y japoneses a un campo de concentración que se ubicó cerca de Perote, Veracruz. La finalidad no era utilizarlos para trabajos forzados, sino tenerlos controlados para evitar po-sibles sabotajes o atentados contra el gobierno. según el libro Los empresarios alemanes, el Tercer Reich y la oposición a Cárdenas, en 1942 había 270 alemanes en el campo de concentración en Perote, a los que se les sumarían otros 200 hasta finalizar la guerra en 1945. Aun-que recluidos, el gobierno mexicano les permitió organizar su vida según sus pro-pios gustos, hacer espectáculos teatrales, recitales de música, juegos de futbol, etc. según Brígida von Mentz “eso, en vez de un centro de detención, parecía un campo

Pitol cuestiona en su novela hasta qué punto la oligarquía porfirista perdió sus privilegios con la revo-lución, y qué tanto la sociedad triunfadora sufre un gran complejo de inferioridad.

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vacacional”.7 al concluir la guerra, casi todos fueron liberados, e incluso varios marinos alemanes decidieron permanecer en México. sólo algunos dirigentes del Partido nacionalsocialista, que eran los realmente peligrosos, fueron enviados a estados unidos. Pitol también menciona que en el mismo año de 1942 se dio el regreso a México de los exiliados porfiristas, suceso que resumirá en un episodio paródico que se desarrolla en la mis-ma reunión del edificio Minerva. Todos estos hechos están en el trasfondo cultural del año 1942 y que sergio Pitol menciona de paso, dejando al lector curioso la investigación de estos temas.

El año 1974

es el año en que se desarrolla la acción de la novela y la investiga-ción de Miguel del solar sobre las actividades secretas de erich Maria Pistauer. si tomamos en cuenta los propósitos de Pitol al escribir esta novela, nos está diciendo, entre líneas, que la socie-dad actual es producto de la lucha por el poder entre “la familia revolucionaria”, sin alcurnia, y una oligarquía “maltratada pero no vencida”, que dan al mundo exterior la imagen de unidad na-cional, pero que en la intimidad encierran una miseria humana descomunal. Por supuesto que no es mera casualidad que Pitol haya elegido el año de 1974 para situar la acción de la novela. fue una época en donde se hizo evidente la decadencia política del partido único y en donde se realizó un repaso de la historia social mexicana a partir de la cual los intelectuales fieles al par-

tido único —Jesús re-yes Heroles y Jesús sil-va Herzog, por citar a los teóricos priístas—

7 Cit. en Renata Hanffstengel. Remito al lector al estu-dio de Jordi Meléndez, “El campo de concentración mexicano”.

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plantearan lo que los historiadores han dado en llamar “la refor-ma política” del sexenio de Luis echeverría.8 en la novela hay un episodio donde una familia de clase alta se reúne para platicar de política, y Derny Goneaga defiende la forma de gobernar del Partido revolucionario Institucional.

Pitol alude a la clase ilustrada y privilegiada por los gobiernos re volucionarios, desde el cardenismo hasta el eche verrismo, cuya jus tificación de sus privilegios realiza el personaje Derny Gonea-ga, y que es a la vez parodia de los discursos oficialistas que pode-mos leer en la prensa de la época:

—La dialéctica, Amparo, es el producto más alto de la filosofía idea-lista alemana —dijo sorpresivamente derny con tono académico—, no Marx co mo piensa el vulgo. debe uno recalcarlo siempre. Hay quienes se ponen nerviosos al oír la palabra “dialéctica”, en parte por ignorancia, pero sobre todo por mie-do a malentendidos políticos. en el fondo es lo mismo. Jamás hay que temerle a los conceptos. tal es mi teoría, tal es mi prác-tica. La dialéctica es un concepto hege-liano. tesis. antítesis. síntesis. tan fácil co mo eso. ¿tesis?, el por- firiato. ¿Antístesis?, la revolución. ¿Y la sínte-sis? La síntesis somos todos. Bueno, todos,

8 Las renuncias de los presuntos responsables de la masacre del 10 de junio y la liberación de los presos de-bían permitir al gobierno provocar la conciliación de los mexicanos. Es decir la conciliación con un sector de ellos; un grupo amplio de intelectuales vio en estas ac-titudes la existencia real de una apertura democrática y propuso cerrar filas en torno a la política presiden-cial, contribuyendo a impedir el paso a los “emisarios” del reciente pasado diazordacista. Esta línea de acción se sostendría a lo largo del sexenio, resumida en una consigna: “Echeverría o el fascismo”.

“La apertura democrática fue el lenguaje con el que el régimen pretendió recobrar el consenso de la pequeña burguesía ilustrada, apertura restringida a una mayor libertad de prensa y de opinión, el sentido fundamental de esta política era rehacer el diálogo, irremisiblemente roto en 68, entre un sector de la pe-queña burguesía y el Estado. Pero la apertura no signi-ficó nunca ausencia de represión política; ésta fue una constante a lo largo del sexenio” (Fernández 1978: 16).

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todos no; aún no es posible. La síntesis somos nosotros, digamos, quienes sobrevivimos al desastre y quienes se nos han incorpora-do. formamos, lo queramos o no, una materialización nueva del concepto de unidad nacional. síntesis somos precisamente los que estamos sentados en torno de esta mesa (166).

El lector joven se preguntará a qué filósofo hegeliano mexi-cano de la década de los setenta se está parodiando. si busca-mos en la bibliografía de los filósofos consentidos por el régi-men priísta encontramos a Leopoldo Zea, quien se encargó de construir una teoría hegeliana de la historia en la que se demos-trara que el gobierno de Luis echeverría era la culminación del proceso histórico iniciado desde los positivistas, continuado por los pensadores ilustrados de la revolución y perfeccionado en la modernidad de los años setenta.

El humor, la fiesta y el carnaval

como hemos comentado líneas arriba, el teórico ruso Mijail Baj- tin estudió el humor y la cultura popular en la baja edad Media, en el renacimiento, en dos obras fundamentales en la cultura moderna occidental: Pantagruel (1532) y Gargantúa (1534),9 del escritor francés françois rabelais (1494-1553), y en Don Quijote de la Mancha (1605-1615), de Miguel de cervantes (1547-1616). Para Bajtin estaba claro que la cultura popular, durante el tiem-

po festivo del carnaval, parodiaba y se burlaba de la cultura oficial re-gida por la Iglesia y las clases gobernantes. el

9 Pantagruel y Gargantúa son un conjunto de cinco novelas que narran la historia de dos gigantes: gar-gantúa, el padre, y su hijo Pantagruel. sus aventuras están llenas de humor popular, escenas grotescas y escatológicas.

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semiótico italiano umberto eco, en su ensayo “Los marcos de la ‘libertad’ cómica”, comenta las ideas bajtinianas en torno al humor, la fiesta y el carnaval. Señala que si bien el humor y la comicidad van siempre juntos, es necesario deslindar las funcio-nes de cada uno. dentro del efecto cómico, eco distingue cinco rasgos fundamentales: 1) la violación de una regla (preferible, pero no necesariamente, una regla de etiqueta; 2) la violación es cometida por alguien con quien no simpatizamos porque es un personaje innoble, inferior y repulsivo (animalesco); 3) por tan-to, nos sentimos superiores a su mala conducta y a su pena por haber transgredido la regla; 4) sin embargo, al reconocer que se ha roto una regla damos la bienvenida a la violación; podría decirse que nos sentimos vengados por el personaje cómico que ha desafiado el poder represivo de la regla, y 5) al mismo tiem-po, no estamos preocupados por la defensa de una regla ni nos sentimos obligados a compadecer a un ser tan inferior. Lo có-mico, en este sentido, es racista: sólo los bárbaros, los “otros”, deben pagar.

Como es fácil ver en esta clasificación, la violación a una re-gla y su consecuente sentimiento de liberación es lo subversivo de la comicidad, que podría asociarse, en primera instancia, con la idea de la liberación carnavalesca que propone Bajtin. La máscara, el mundo al revés, la revolución que implica el romper las reglas del mundo normal podría pensarse que son los rasgos de toda comicidad y de todo carnaval. Pero ¿la máscara del carnaval que oculta nuestro rostro y nuestra personalidad —y que nos anima-liza, piénsese en el zooformismo de Sueño de una noche de vera-no— nos permite cometer todo tipo de pecados y permanecer inocentes, o más aún, nos permite tomar el poder de este mun-do al revés y convertirnos en sus dirigentes? ¿acaso las nuevas normas de esta revolución carnavalesca no llegan a instituciona-

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lizarse? ¿el carnaval nos lleva, entonces, a una transgresión real? reduciendo tal pensamien-to al absurdo, tendríamos que en cada fiesta de carnaval se haría igual número de revolucio-nes. La vida sería un eterno carnaval.

Si nos alejamos un poco de la fiesta baj­tiniana y replanteamos las relaciones entre lo cómico y las reglas sociales, podremos tocar terreno más firme. Remontándonos un poco a

las ideas retóricas aristotélicas, descubrimos que tanto lo trágico como lo cómico tienen lazos profundos en las reglas y costum-bres de una sociedad determinada. Las transgresiones de edipo de tebas y los crímenes de orestes conmueven a cualquier es-pectador y lo llevan a la catarsis. Las reglas que se rompen en la tragedia tienen una cierta apariencia de universalidad y están bien delimitadas por los autores y su público: censurar el incesto y denostar el parricidio. en cambio, ¿por qué nos reímos de las confusiones y enredos de las escenas de las películas de Woody allen o de los hermanos Marx? Las reglas de la comedia, eviden-temente, son menos universales y trascendentes, pero, además, si en la tragedia el marco moral y social está bien delimitado, en la comedia, se presupone, nunca está explícito.

La cena de Ciprian (Coena Cypriani en latín), que Mijail Bajtin estudia en la Cultura popular en la Edad Media…, era una repre-sentación burlesca basada en la subversión de las escrituras que sólo puede ser disfrutada como transgresión cómica por la gente que toma en serio las escrituras y sólo durante el tiempo especial del carnaval. de aquí llegamos a una conclusión muy importan-te para entender la naturaleza del humor y de la parodia: la ley que se ridiculiza o el comportamiento que se parodia debe estar vigente en el momento en que se carnavaliza. según la postura

La Revolución mexi-cana fue, nos dice Pitol, un carnaval

que por un momento puso al mundo de

cabeza. Después todo volvió al viejo orden.

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de umberto eco, el carnaval está ligado a un tiempo sagrado en donde el mundo se invierte, y todo exceso es válido. Por eso tie-ne que ser en vísperas de la cuaresma, y ese mundo al revés del carnaval es permitido sólo en esas fechas sagradas. en cambio, el mundo del humor y la fiesta se da en todo momento, y sus trans-gresiones tienen que ver con la ruptura de las reglas de etiqueta o con las convenciones. como veremos, es en el espacio festivo donde las violaciones de las reglas de etiqueta tienen sentido.

Pensemos también que el carnaval es una transgresión limi-tada en el espacio y en el tiempo. La ironía y lo cómico tienen que cumplir con una condición básica: ambas deben afirmar lo contrario de lo que aparentan, y dicha afirmación no debe ser explícita. además, lo cómico esta relacionado con el humor, el cuál establece una relación diferente entre la regla social y la transgresión. con el comportamiento irreverente de Ida Wer-fel nos reímos de su transgresión a las reglas de etiqueta. una dama extranjera culta, con un enorme prestigio cultural y social, empieza a soltar albures cuando está en situaciones aparente-mente solemnes. esta conducta nos recuerda lo que comenta eco respecto a las diferencias entre el comportamiento carna-valesco y el humor:

[el humor] no pretende, como el carnaval, llevarnos más allá de nuestro propios límites. nos da la sensación, o más bien, el dise-ño de la estructura de nuestros propios límites desde dentro. no busca una libertad imposible, pero es un verdadero movimiento de libertad. el humor no nos impone liberación: al contrario, nos advierte la imposibilidad de una liberación global, recordándonos la presencia de una ley que ya no hay más razón para obedecer. al hacerlo mina la ley. nos hace sentir la molestia de vivir bajo una ley, cualquier ley (eco, 18).

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Lo cómico es el revestimiento de una situación; el humor, la capa profunda de éste. Repasemos un episodio de la fiesta del edificio Minerva. Ida Werfel quiere entablar una charla con Mar-tínez, el matón al servicio de arnulfo Briones, y alude al chile, comentario que Martínez, el bastonero de oro, interpreta como una alusión ofensiva a sus hemorroides y golpea a la intelectual, creando una escena parecida a las del cine de chaplin.

La virtud de la novela es crear diversas escenas cómicas que confluyen en la fiesta ofrecida por Delfina Uribe, en la que nos he-mos enterado de la psicología de cada perso-naje, y cada uno de ellos tiene motivos para creer que hay una confabulación en su con-tra. así, la narración se desdobla en muchas microficciones que cada personaje inventa en torno al crimen de erich Maria Pistauer y a

las agresiones sufridas en la fiesta de marras. Eduviges cree que Delfina la quiere desprestigiar y difamar. Pedro Balmorán, para-noico de por sí, inventa que lo mandaron matar para robarle los documentos de un poeta simbolista y arrancarle el secreto del castrado mexicano que fue exhibido en europa.

El desfile del amor ante la crítica

Los principales críticos literarios e intelectuales de México han considerado que El desfile del amor es una de las novelas más importantes de sergio Pitol. carlos Monsiváis, Juan villoro y Jorge volpi valoran la construcción narrativa de la obra. La com-plejidad de armar una novela policiaca con una multiplicidad de

El desfile del amor, como la película

homónima, pone en ridículo a una clase

media con aspiracio-nes aristocráticas.

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puntos de vista, y su fino humor paródico la hacen una de las más complejas de los autores de la llamada generación del me-dio siglo.

además, sergio Pitol ha sido uno de los primeros narradores mexicanos en incorporar a la cultura mexicana la interpretación carnavalesca bajtiniana basada en la parodia de los lenguajes cultos y populares nacionales. de hecho, El desfile del amor abre el llamado tríptico del carnaval que continúa con Domar a la di-vina garza y culmina con La vida conyugal. todas estas caracte-rísticas le dan a la obra de Pitol su excepcionalidad dentro de la literatura mexicana del siglo xx. desde que apareció la novela, críticos importantes —carlos Monsiváis, Laura cázares, Juan vi-lloro y federico Patán— señalaron lo innovadora que resultaba en el panorama cultural mexicano.

a continuación ofrezco las reseñas de ensayos importantes sobre la obra en general de sergio Pitol, en donde incluyo algu-nos estudios significativos sobre El desfile del amor.

Carlos Monsiváis. “sergio Pitol: las mitologías del rencor y del humor”. en este ensayo, Monsiváis enfoca El desfile del amor como una parodia de la identidad mexicana, su doble moral, sus fobias, su intolerancia y ambición por aparentar lo que no es, que a fin de cuentas es la esencia de la comedia de enredos:

en El desfile del amor (1984), al impulso narrativo lo domina el im-pulso satírico (en el sentido más estricto: la distorsión que esencia-liza la liberación del espíritu cómico que, por contraste, muestra el fracaso de las pretensiones épicas o trágicas). Y en la atmósfera del libro, las evocaciones rectores viene, al mismo tiempo, de la literatura y el cine, de ernst Lubitsch y sus grandes películas The Love Parade y The Merry Widow y de evelyn Waugh A Handful of

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Dust, de Meter Lorre y la “Bright Young People en Decadencia y caída. según Pitol, la súbita ambición cosmopolita, con valses que rematan en aforismo, seres a quienes la vida maltrata con tal de que los demás se diviertan, y orgías de introspección como de vida en la corte del príncipe danillo. La farsa es la vía de acceso a otra realidad.

Pitol es también fiel a sus dos escenarios ideales: el abigarra-miento de la burguesía culta, y el paisaje de las emociones des-nudas. él combina su México de valses verbales con las imágenes del pequeño pueblo que es infierno de los seres lúcido, y él mez-cla el culto por la excentricidad y la captación minuciosa del ridí-culo, la descomposición de la vida familiar y la recomposición de las aristocracias pueblerinas, la grotecidad de algunos personajes femeninos y la ironía que es en el paisaje morbo vencido por la inteligencia (43).

Laura Cázares. El caldero fáustico: la narrativa de Sergio Pitol. México: universidad autónoma Metropolitana/Iztapalapa, 2006. La doctora cázares es una de las especialistas más connotadas sobre la obra de sergio Pitol, y en este libro ha reunido los traba-jos que ha escrito a lo largo de veinte años de investigación. está incluido el ensayo “La mascarada: presencia de tirso de Molina en El desfile del amor”, estudio minucioso de la influencia de la comedia de enredos del Barroco en la novela de Pitol. La aguda lectura de la doctora Cázares invita a revisar los detalles finos de los personajes de El huerto de Juan Fernández y la parodia en la novela. sobre todo el elemento de los disfraces es algo que no debe escapar al lector minucioso de la obra de Pitol.

Karim Benmiloud. El desfile del amor. Una farsa aristocrática. el autor estudia el espacio urbano y las referencias semióticas a la decadencia de lo aristocrático en la novela. Para empezar,

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el edificio Minerva, otrora palacio porfiriano, se presenta como una ruina degradada, en cierta manera como la familia Briones, la orgullosa heredera de la clase y el buen gusto que sobrevi-vió a los embates de la revolución. este ensayo es un análisis sociológico de las marcas culturales y sociolingüísticas de los personajes de El desfile del amor que Pitol sembró en los espa-cios simbólicos.

Anamari Gomís. “en homenaje a sergio Pitol, con motivo del Premio Juan rulfo para Latinoamérica y el caribe”, en Los Terri-torios del viajero (2008). La escritora, crítica y académica anama-ri Gomís hace una revisión de la influencia de Alfonso Reyes en la prosa de Pitol, particularmente del enigmático relato “La cena”. gomís comenta:

La perplejidad que nos causa “La cena” proviene de leer un texto que es la promesa de un cuento, que es el cuento. sus persona-jes, que a mí me recordaban The Aspern Papers [del autor inglés Henry James], son, cada uno, una posibilidad abierta, la irrisión de personalidades múltiples, una carcajada furtiva ante la vida como il faut, un desatino que mantiene abismado al lector; todo lo cual, en efecto, nos remite a la trilogía del carnaval de sergio Pitol: El desfile del amor, Domar a la divina garza y La vida conyugal, y a va-rios de sus cuentos, como “el relato veneciano de Bilie upward” o “nocturno de Bujara” […]

Leer […] a sergio Pitol resulta, pues, como sentarse de ver-dad a cenar con los extraños personajes de “La cena” de alfonso reyes. es decir, que en la narrativa del autor de El tañido de una flauta la realidad y sus bifurcaciones existen; que en lo que en apariencia significa una cosa, viene a significar otra; que la vida se burla de nosotros; que Sergio Pitol se burla de la vida; que el

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orden de la realidad se trastoca o se pervierte o que el mundo y muchos de sus de sus asuntos son una farsa, un guiñol, de ahí que la realeza en Bujara, tan vieja como Zoroastro, sea pura gen-tuza o que la felicidad conyugal devenga en la preparación de un asesinato. Por si fuera poco, Pitol emplea el claroscuro de las di-ferencias: la búsqueda de lo sagrado y lo excrementicio, la solem-nidad y lo carnavalesco, la retención y la incontinencia, etcétera. en medio de todo esto, como sucede en Domar a la divina garza, mientras estambul se alza fantasmagórica y llena de vericuetos, en la selva mexicana se llevan a cabo oscuras y demenciales ce-lebraciones; el lector acude a la agonía y finalmente a muerte de Mogol. La novela como género, parece decirnos Pitol, admite una historia y sus espejismos, otras historias enroscadas y la inclusión estruendosa y siempre pertinente de la literatura misma y sus tra-suntos (41-42).

José Eduardo Serrato Córdova. “Las fuentes literarias de El desfile del amor”. en este trabajo se estudian las obras literarias que sergio Pitol parodia en su novela. Por ejemplo, los persona-jes de la obra El cardenal Pirelli, de fairbanks, o las alusiones a los pasajes biográficos de Luis Cardoza y Aragón en La Habana, a los que Sergio Pitol alude en la fiesta del edificio Minerva.

Gerardo Hurtado. “El desfile del amor, de sergio Pitol: una tra-gicomedia policial en tres actos”. Hurtado rastrea la presencia de la novela negra en lengua inglesa en El desfile del amor. ana-liza las coincidencias entre el protagonista de La máscara de Di-mitrios (1944), de eric ambler, y Miguel del solar. Por ejemplo, señala que:

de la red de analogía que se tienden entre esta obra y la de Pitol (el hecho, por ejemplo, de que sus protagonistas, charles Latimer

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y Miguel del solar, sean académicos: economista en el caso de Ambler, historiador en el de Pitol; que los dos pretendan escribir un libro al iniciar la narración: una novela policial el primero; una crónica histórica el segundo; que ello signifique para ambos, de algún modo, un escape al estado depresivo en que los han sumi-do sus obras anteriores; que sea precisamente el azar el que los haya comprometido en sus respectivas pesquisas, etcétera […] de todas estas semejanzas […] quizá lo que las acerca de mane-ra más sorprendente sea la atmósfera de incertidumbre que las atraviesa, sustentada por una historia signada por la simulación y la intriga. La máscara de Dimitrios narra el intento por desentra-ñar la vida de un criminal cuyo cuerpo ha sido hallado flotando sobre las aguas del Bósforo; obsesionado por ese afán, Charles Latimer repetirá el periplo delictivo de dimitiros Makropoulos a través de los Balcanes, de esmirna hasta estambul, pasando por sofía, adrianópolis, atenas, Belgrado, suiza, París, Zagreb y Lyon, con la finalidad de entrevistar a quienes mantuvieron alguna rela-ción con aquel asesino, internándose en un intrincado laberinto de ambigüedades donde los personajes se ocultan tras nombres falsos y la suplantación de identidad parece volverse un método. todos hablan de dimitrios, o al menos de alguien con un nombre parecido a quien conocieron o fingen haber conocido. En el pro-ceso de su investigación, Latimer llegará a dudar de la muerte de aquel hombre y aun hasta de su existencia, pese a que él mismo haya visto su cadáver sobre la plancha de una morgue en turquía (Hurtado: 110-101).

Hurtado rastrea de forma por demás minuciosa las claves y los códigos policiacos a lo largo de la trama de El desfile del amor.

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Cronología10

1933 nace por azar en Puebla. su familia es veracruzana. en el ingenio de Potrero, veracruz, transcurre su infancia.

1945- Hace estudios secundarios y preparatorianos en córdo-ba, veracruz.

1950 se traslada a la ciudad de México para cursar estudios de derecho. asiste a algunos cursos de la facultad de filoso-fía y Letras.

1951 es alumno de Manuel Pedroso en la clase de teoría del estado. Bajo la guía de este célebre maestro aprende a leer a los clásicos y a intuir que hay hilos que comunican todos los géneros literarios y todos los tiempos. asiste a los cursos de alfonso reyes y diego rivera en el colegio nacional.

1953 Emprende un viaje a Sudamérica. Vista Cuba y Venezuela; en caracas desiste de continuar el viaje, permanece en esa ciudad varios meses y escribe poemas.

1957 viaja a nueva York, donde pasa un invierno dedicado casi por entero a ver pintura y teatro.

1958 Invitado por carlos Monsiváis y José emilio Pacheco parti-cipa en las reuniones de la revista Estaciones, dirigida por elías nandino. en dicha publicación aparecen los cuentos “victorio ferri cuenta un cuento” y “en familia”. ese mis-mo año gana el primer premio de la revista Aventura y Misterio, con su cuento “amelia otero”, que publica con seudónimo.

10 Serio Pitol escribió, de manera anónima, esta cronolo-gía para el volumen tiempo cerrado. tiempo abierto. Los comentarios tienen pequeños elementos humorís-ticos, por lo que vale la pena reproducirlos.

1949

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1961 viaja por europa. Pasa una breve temporada en Londres, cruza fugazmente París y ginebra para llegar luego a roma, donde permanece casi un año. a la sombra de Ma-ría Zambrano continúa su formación literaria.

1962 viaja a Pekín, donde permanece un año en estado sonam-búlico.

1963 se establece en varsovia y allí permanece hasta mediados de 1966. Inicia una larga y apasionada relación con las lite-raturas eslavas, que más tarde profundizará durante sus estancias en Moscú y Praga.

1966 vuelve a México y se establece en xalapa, donde dirige la editorial de la universidad veracruzana. el roce con al-gunas personalidades locales de la atenas veracruzana le hace descubrir sus afinidades con Esparta.

1968 se recibe de abogado. viaja a Belgrado para desempeñar el cargo de agregado cultural de la embajada de México, al que renuncia a finales de año.

1969 Llega a Barcelona, en donde permanece hasta mediados de 1971. colabora con algunas editoriales: anagrama, tus-quets, Seix Barral. Da fin a la novela en que había estado trabajando: El tañido de una flauta.

1971 Llega a Bristol, Inglaterra, en junio de ese año para incor-porarse como lector en la universidad. su trabajo le per-mite viajar a menudo a Londres para gozar de la hospita-lidad de Lucy y Hugo gutiérrez vega.

1972 vuelve a varsovia, en esta ocasión como agregado cultural. Esa segunda estancia es anodina. No escribe, apenas lee; un grave accidente automovilístico le devuelve la razón.

1975 Pasa como consejero a la embajada de México en París. el embajador es carlos fuentes. en la ciudad viven en ese periodo Juan soriano y Marek séller, José Luis y Bertha

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cuevas, alberto gironella y carmen Parra, vilma fuentes. todos tienen amigos en la ciudad y son amigos entre sí. el ambiente es muy estimulante, pero él lo aprovecha poco. su mayor interés en ese tiempo es la ópera.

1976 A finales de ese año pasa con el mismo cargo a Budapest. Le entusiasma la posibilidad de ir diariamente a la ópera y poder disfrutar de un repertorio cuya amplitud y variedad lo deslumbra. estudia ruso, lee a dostoievski con senti-mientos muy mezclados. Pasa unos días de vacaciones, hechizado, en estambul.

1977 es trasladado a Moscú, donde permanece hasta el otoño de 1979. La ciudad le horroriza y le deslumbra. viaja por distintas partes del país. frecuenta a víctor sklovski, ya nonagenario. Lee sus libros y los de otros formalistas ru-sos. La lectura de tolstoi se enriquece con los paisajes y los personajes que forman su entorno. después de cinco años de congelamiento vuelve a la escritura. nada le pro-duce más placer que escribir.

1979 A finales de ese año regresa a México. Trabaja en la Secre-taría de relaciones exteriores y, más tarde, en el Instituto nacional de Bellas artes. es un autor desconocido. sus libros aparecen, igual que en el pasado, sin pena ni gloria. Cuenta con un puñado de lectores fieles. Esa condición le produce profunda satisfacción.

1983 es nombrado embajador de México en Praga, ciudad donde vivirá casi seis años. es el periodo más productivo de su vida. escribe allí dos novelas y los ensayos que más tarde reunirá en un libro. sus novelas se publican en es-paña, en la editorial Anagrama; una de ellas, El desfile del amor, recibe en 1984 el Premio Herralde de novela. Pasa los inviernos en lugares que le hacen olvidar los fríos de

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Praga: almería, gran canaria, Lanzarote, en donde todo lo estimula para escribir.

1988 Vuelve a México, la adaptación le resulta difícil; intenta instalarse en temixco, Morelos, pero tampoco allí logra encontrar el equilibrio. el único lugar que le resulta agra-dable es la ciudad universitaria: imparte lecciones sobre literatura rusa en la facultad de filosofía y Letras, y estu-dia las literaturas de Praga en el Instituto de Investigacio-nes filológicas. escribe y publica La vida conyugal.

1992 se instala en xalapa. sus males parecen desaparecer de pronto. relee toda la obra de galdós, una de las grandes devociones de su vida, lo que intensifica el placer de sus días. comienza a descubrir y a detestar todo lo que ha habido de banal en su vida. La relación de Luis cernuda o la de Julián gracq con la literatura y la vida son las únicas que le parecen envidiables; por temperamento y por vo-cación le han llegado a parecer no sólo apetecibles sino purificadoras.

1993 con motivo de sus sesenta años, el Instituto nacional de Bellas artes, la universidad nacional autónoma de Méxi-co y la editorial era organizan un homenaje con mesas redondas que se celebran en la sala Ponce del Palacio de Bellas artes, en el aula Magna de la facultad de filosofía y Letras de la unam y en el Museo de antropología de la ciudad de xalapa.

Premios

Premio de la revista • Aventura y Misterio por el cuento “amalia otero”, 1958.

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Premio rodolfo goes del InBa, por la novela • El tañido de una flauta, 1973.Premio villaurrutia por el libro de cuentos • Nocturno de Bujara, 1981.Premio Herralde de novela por • El desfile del amor, 1985.Premio nacional de Literatura, 1993.• Premio de Literatura Latinoamericana y del caribe Juan rulfo • 1999.Premio cervantes de Literatura 2005.•

Primeras ediciones de las obras de Sergio Pitol

El infierno de todos• . xalapa: universidad veracruzana, 1964 [Cuentos].Autobiografía• . México: empresas editoriales, 1967.No hay tal lugar• . México: era, 1967 [Cuentos].El tañido de una flauta• . México: era, 1972 [Novela].Juegos florales• . México: siglo xxI, 1981 [Novela].Nocturno de Bujara• . México: siglo xxI, 1981 [Cuentos].Siete escritores ingleses. De Jane Austen a Virgina Wolf• . Méxi-co: sep / diana, 1982 [Ensayo].El desfile del amor• . México: anagrama, 1984 [Novela].Domar a la divina garza• . México: era, 1989 [Novela].La casa de la tribu• . México: fce, 1989 [Ensayo].Cuerpo presente• . México: era, 1990 [Antología de cuentos].La vida conyugal• . México: era, 1991 [Novela].El relato veneciano de Billie Upward• . caracas: Monte Ávila, 1993 [Antología de cuentos].

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Juan Soriano: el perpetuo rebelde• . México: conacuLta, 1993 [Ensayo].El arte de la fuga• . México: era, 1996 [Ensayo].Pasión por la trama• . México: era, 1998 [Ensayo].El viaje• . México: era, 2000 [Crónica].El mago de Viena• . valencia, españa: Pre-textos, 2005 [Ensayo].

Traducciones de Sergio Pitol

nota: La universidad veracruzana ha reunido en una sola colec-ción los volúmenes que sergio Pitol ha traducido a lo largo de su carrera. consigno los nombres de autores y las obras que se han incluido en esta edición, a excepción de una sola que se publicó en Barcelona, en 1991.

Andrzjewski, Jerzy. Las puertas del paraíso. traducido del polaco.Austen, Jane. Emma. traducido del inglés.Brandys, Kazemierz. Cartas a la señora Z. traducido del polaco.Chéjov, Antón. Drama de caza. traducido del ruso.Conrad, Joseph. El corazón de las tinieblas. traducido del inglés.Déry, Tibor. El ajuste de cuentas. traducido de húngaro.Firbanks, Ronald. En torno a las excentricidades del cardenal Pi-

relli. traducido del inglés.Gombrowicz, Witold. Cosmos. traducido del polaco.Graves, Robert. Adiós a todo eso. traducido del inglés.Hsum, Lu. Diario de un loco. traducido del chino.James, Henry. Washington Square. traducido del inglés.— Otra vuelta de tuerca. traducido del inglés.Lowry, Malcom. El volcán, el mezcal y los comisarios. traducido

del inglés.

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Madox Ford, Ford. El buen soldado. traducido del inglés.Malerba, Luigi. Salto mortal. traducido del italiano.Vittorini, Elio. Las ciudades del mundo. traducido del italiano.

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Las tramas de la parodia editado por: Instituto de Investigaciones fi lo lógicas Jefe del departamento de Publi caciones: sergio Reyes Coria fecha de impresión: 22 de julio de 2013 Impreso en los talleres: Desarrollo Gráfico Editorial, s. a. de c. v., ubicados en

Municipio Libre 175-a, col. Portales, del. Benito Juárez, c. P. 03300, México, d. f.

cuidado de la edición: Marysol alhím Rodríguez Maldonado diseño de portada: omar Reyes Solorzano diseño de interiores y composición tipográfica: María Guadalupe Martínez Gil tipos: candara 10.5:15, 9.5:14, 8.5:12 número de ejemplares: 500 Papel: cultural 90 g Proceso: impresión Offset

La novela El desfile del amor (1984) narra la historia de un crimen que se cometió en las calles de la Ciudad de México, en 1942. La víctima fue el joven austriaco Erich Maria Pistauer. En el trasfondo de la investigación hay una intriga internacional en la que están implicados grupos nazis y delincuentes co-munes. Treinta años después del asesinato, el his-toriador Miguel del Solar decide esclarecer el caso y encontrar al asesino. ¿Qué actividades ilegales rea-lizaba Erich Maria Pistauer? ¿Quién se beneficiaba con su muerte? ¿Se trataba de ocultar la existen-cia de un personaje incómodo para una familia de abolengo? Después de realizar algunas entrevistas a testigos presenciales, el historiador concluye que en el México del siglo xx es imposible conocer la verdad. Inspirada en la idea de lo carnavalesco, la novela hace un repaso humorís tico de los valores sociales de un país cuya historia se ha convertido en una pieza de teatro absurda y grotesca. El desfile del amor es considerada por la crítica especializada como una de las obras maestras de Sergio Pitol (Puebla, 1933), au tor impre scindible para entender la evolución de la lite ratura mexicana del siglo xx.

Las tramas de la parodia es un ensayo que ana-liza las virtudes narrativas de El desfile del amor, las tramas históricas, la policiaca y el humor de la co-media de enredos. Ejemplifica con un lenguaje cla-ro las ideas bajtinianas del carnaval y la importancia de la parodia en la idea del arte de narrar de Pitol.

José Eduardo Serrato Córdova

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