NOVIEMBRE 2011 406 - Juan March...

406NOVIEMBRE 2011Revista de la Fundación Juan March

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SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLESAntonio Literes (1673-1747), por Andrea Bombi

“CLAMOR” PORTAL DE MÚSICA EN LA WEB DE LAFUNDACIÓN

Concierto conmemorativo de “25 años de música española contemporánea”Desde 1975 estrenadas 333 obras de 179 autores españoles

EXPOSICIÓN “ALEKSANDR DEINEKA (1899-1969). UNAVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO”

Integrada por 250 obras, muestra el arte en tiempos de Stalin

CONVERSACIONES CON RAFAEL MONEOAntonio San José entrevista al arquitecto navarro

CICLOS SOBRE “CUATRO EMOCIONES” Y SOBRE“EL SISTEMA SOLAR”

Coordinados por Manuel Lucena Giraldo y Héctor Guerrero Padrón,respectivamente

CINE MUDO: “ADAPTACIONES LITERARIAS”Se proyecta Nuestra Señora de París (o El jorobado de Notre Dame), deWallace Worsley, con presentación de Fernando Méndez-Leite

“MATEMÁTICA MUSICAL”, CICLO DE MIÉRCOLESTres conciertos que exploran la relación entre música y números

CLÁSICOS EN JAZZ, LOS SÁBADOSFinaliza el ciclo de la Integral de Sonatas para piano de Mozart.-“Escenasde niños” en Lunes temáticos.- Música en Domingo y Conciertos deMediodía

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ACTIVIDADES EN NOVIEMBRE Más información: www.march.es, Facebook, Twitter y Youtube

SUMARIO 01:SUMARIO 21/10/11 16:41 Página 1

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“Fue una época de transición, como todas”

ería difícil rebatir esta afirmación del musicólogo Reinhard Strohm: según el paso delas generaciones, la música evoluciona, con mayor o menor rapidez, y para cada época

el criterio del historiador puede constatar esa coexistencia de lo conservador y de lo novedo-so que parece propia de una transición. Pero hay períodos en los que el cambio es percibidopor sus protagonistas como problema y pasa a ocupar un lugar central en la reflexión. Asísucedió en la época que protagonizó Antonio Literes, es decir grosso modo los años entre1690 y 1730, desde las primeras manifestaciones claras de influencias italianas y francesasen las obras de Sebastián Durón, a la definitiva consagración de una música española “mo-derna” por la asimilación del estilo concertado o del recitativo, y de formas como el aria dacapo. Y no merecería la pena extenderse más sobre este aspecto de no ser porque es preci-samente en el debate originado por estos cambios donde encontramos juicios críticos muyprecisos sobre la música de Literes que lo convierten en una figura emblemática del cambio,quizá más allá de lo que él mismo hubiese deseado.

Pero antes de comentar estas valoraciones, conviene constatar que los datos biográficos deAntonio Literes se resumen en pocas líneas, y conceden escasísimo margen para especular

SEMBLANZAS DE COMPOSITORES ESPAÑOLES

ANTONIO LITERES(1673-1747)

Andrea BombiProfesor de Lengua y Literatura Italiana en la Universidad de Valencia

En «Semblanzas de compositores españoles» un especialista en musicología expone el perfil biográfico yartístico de un autor relevante en la historia de la música en España y analiza el contexto musical, socialy cultural en el que desarrolló su obra. Los trabajos se reproducen en la página web de esta institución

(www.march.es)

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02-07 semblanza 34:OBRAS 25/10/11 11:09 Página 2

El Teatro crítico universal delilustrado Benito Feijoo incluyeun fundamental testimoniocrítico sobre la músicaespañola a principios del sigloXVIII, con dos elogiosasmenciones de Literes.

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sobre su personalidad. Desde su natal Artá, al este de Mallorca, alrededor de 1686 se trasla-dó a Madrid –donde residiría permanentemente– para ingresar en el Real Colegio de NiñosCantorcicos. A su paso a la Real Capilla en 1693 conservó el cargo de violón principal al-canzado en el Colegio. Sirvió en Real Capilla hasta el final de sus días. Se casó dos veces,con Manuela Sánchez († 1710) y Luisa Montalvo († 1762). De sus cuatro hijos, solamente uno,Antonio Literes Montalvo, destacó en la profesión musical, llegando a organista de la RealCapilla. No obstante el prestigio del que gozó en vida, Literes murió pobre.

En el terreno profesional consta que desde la década de 1690 compuso música vocal, en la-tín y en castellano, para las funciones de la capilla; y con mayor apremio después del incen-dio del Real Alcázar de 1734 que devastó el archivo de música. Sin embargo, su obra litúrgi-ca es de menor empeño respecto a las elaboradas partituras para solistas, coro y orquestacompuestas, en las mismas circunstancias, por el maestro de la Real Capilla, José de Torres.Y como éste, en el terreno de la música devocional Literes fue pionero en la composición decantatas para solista –con partituras supérstites guardadas hasta en archivos de América– ycontribuyó al asentamiento del oratorio con una partitura estrenada en Lisboa en 1720, queno se conserva.

Como mínimo a partir de 1700 –año de estreno de su zarzuela mitológica Júpiter y Dá-nae–, compuso música teatral, inicialmente para la corte. Destacan las producciones paracelebrar el nacimiento del futuro (y efímero) Luis I de Borbón, circunstancia en la que Literessustituyó al ex maestro Sebastián Durón, exiliado por sus sentimientos austracistas en laGuerra de Sucesión. Para la ocasión se pusieron en escena las zarzuelas Con música y poramor (1709, junto con Juan de Navas) y sobre todo Acis y Galatea (1708), su obra más ex-tensa. Más tarde, entre 1709 y 1723, también compondría para los corrales madrileños. Es enel terreno de la música teatral donde Literes aparentemente cosechó sus mayores éxitos, co-mo lo testimonian, en particular, las reposiciones de obras suyas en diferentes momentos ylugares. Sin embargo, su colaboración con los cómicos, en la corte o en los corrales, resulta


saltuaria, lejos de la regularidad y casi especialización que caracterizaría, después de 1725,la actividad de José de Nebra, organista también en la Real Capilla.

Además de las seis partituras correspondientes a las producciones teatrales, de la obra pro-fana de Literes se conservan cerca de una docena de cantatas de cámara. Y una “ópera ar-mónica al estilo italiano” –en realidad algo así como una cantata escénica– conocida por eltítulo espurio de Los elementos. Dedicada a la duquesa de Medina las Torres, Los elemen-tos testimonia los servicios prestados por Literes a la nobleza madrileña, y en la misma línease inserta también su participación en la orquesta de la duquesa de Osuna, prominente me-cenas musical del momento.

Así, al igual que otros músicos del rey contemporáneos suyos, Literes compatibilizó su tra-bajo en la Real Capilla con actuaciones en los teatros públicos y en las casas nobles, apro-vechando la mayor flexibilidad de los reglamentos de la institución, tras las reformas impul-sadas por la dinastía borbónica. A diferencia de sus colegas, sin embargo, Literes no fue uncompositor especialmente prolífico: solamente se le pueden atribuir una decena de obrastea trales –según el recuento más optimista–, las citadas cantatas profanas, y alrededor decincuenta obras sacras, en latín y en castellano. Comparado, pues, con Torres o el más jovenNebra, el mallorquín ocupa, sí, un lugar destacado en la élite musical hispana, pero, salvo enlos años 1708-9, aparentemente no en primerísima fila.

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Compuesta quizás alrededor de 1710, la partiturade Los Elementos representa uno de los escasostestimonios musicales del teatro privado, ysintetiza los rasgos característicos del estilo deLiteres.


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Ahora bien, esta percepción podría corregirse radicalmente de tener un conocimiento directodel uso que Literes hacía del “violón hecho en Cremona de mano de Stradibarius” inventa-riado post mortem entre sus bienes. Se intuye que Literes quiso poseer un instrumento ade-cuado a esas cualidades de intérprete –y ciertamente también de compositor–, que se le re-conocen explícitamente en un expediente administrativo de la Real Capilla de 1720, atribu-yéndole una “habilidad tan conocida en la composición y violón que no hace poco quien locompite”. Como ni una sola obra suya para violón ha sobrevivido, existe, pues, una cara ocul-ta del astro Literes, para nosotros casi imposible de conocer, de no ser por los atisbos reco-nocibles en las arias con bajo concertado diseminadas en su producción. Desde este punto devista, el Literes músico no resulta menos elusivo que el Literes persona.

Todo esto no le quita nada, al contrario, le da mayor valor, al juicio muy positivo que unáni-memente emitieron sobre él sus contemporáneos. En su ensayo Música de los templos(1726), el erudito ilustrado Benito Feijoo citó muy elogiosamente a Literes, acaso el únicocompositor “que ha sabido juntar toda la majestad, y dulzura de la Música antigua con el bu-llicio de la moderna”, en particular por su singular “manejo de los puntos accidentales” (mo-dulaciones) en función del sentido de la letra, algo que exige “ciencia, y numen; pero muchomás numen que ciencia”. La perfecta integración de estilo antiguo y moderno le proporcionaa su música “aun en las letras de amores, y galanterías cómicas… un género de nobleza, quesólo se entiende con la parte superior de la alma: y de tal modo despierta la ternura, que de-

La obra de Literes circulóampliamente por España eHispanoamérica: la cantata humanaEstaba Fili hermosa se conserva en elArchivo de la Catedral de Valencia.


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ja dormida la lascivia”. En el intenso debate queimpulsó el escrito de Feijoo, incluso quienes reba-tieron sus argumentos compartieron su juicio so-bre el “insigne músico” Literes, como el Aposentoanti-crítico de Juan Francisco de Corominas(1726).

La inspiración (“numen”) se une a una sabiduría(“ciencia”) adquirida en la corte, en contacto conlos músicos alemanes, franceses, italianos, mante-nidos por Mariana de Neoburgo, esposa de CarlosII, o integrados en las filas de la Real Capilla trasel adviento de Felipe V; y también con los másdestacados músicos españoles, Durón en primerlugar. Encrucijada de todos estos elementos, lamúsica de Literes se concreta en la alternancia deformas hispanas –solos de estribillo y coplas, co-ros teatrales de voces agudas, todo ello en estilosilábico y diatónico– con otras de tipo pan-euro-peo, como los recitativos y las arias da capo coninstrumentos concertados, más cercanas al queconocemos como estilo barroco tardío. Con estaalternancia, muy visible en la música escénica, Li-teres responde a las exigencias de los productoresteatrales y de sus públicos moviéndose en unasenda ya trazada en su momento por Durón. Perodemostrando un control más preciso de los resor-tes estilísticos modernos –in primis la escrituraidiomática de los instrumentos y la coloratura vo-cal– y de los técnicos –las posibilidades construc-tivas de la incipiente armonía tonal–, que aprove-

Nacido en Mallorca, AntonioLiteres (1673-1747) desarrollósu carrera enteramente enlas instituciones musicalesreales en Madrid, primeroen el Colegio de los NiñosCantorcicos, después comoviolón de la Capilla Real(1693). Para esta institucióncompuso música sacra muya finales del siglo XVII ytambién después delincendio de 1734, pero susobras más influyentes sonlas zarzuelas y cantatasconcebidas para el teatro yla cámara. Suscontemporáneosreconocieronunánimemente suscualidades de intérprete ycompositor, apreciandoespecialmente susensibilidad a la hora deconjugar en suscomposiciones la tradiciónhispana y las influenciasitalianas. Precisamente estemestizaje explica lafascinación que aún ejercesu música sobre nosotros.

[Nota biográfica]


En el próximo número finaliza la serie con el trabajo de Juan José Carreras, que escribesobre José de Torres (ca. 1670-1738)

La información biográfica y la investigación sobre Literes se encuentran resumidos críticamen-te, con exhaustivas indicaciones bibliográficas y discográficas, en Antoni Pizà, Antoni Lite-res: Introducció a la seva obra (Palma de Mallorca, 2002); en castellano aún resulta útil eldossier publicado por Scherzo 117 (XII, 1997) con artículos de Pablo Rodríguez, Álvaro To-rrente, José Máximo Leza y Andrea Bombi. Síntesis sobre la época aparecen en JoséMáximo Leza, “El teatro musical”, en J. Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español(Madrid, 2003, vol. II), y sobre todo en los dos ensayos de Juan José Carreras, “De Literes aNebra: la música dramática entre la tradición y la modernidad” y “Las cantatas españolas de lacolección Mackworth de Cardiff”, en M. Boyd y J. J. Carreras (eds.), La música en Espa-ña en el siglo XVIII (Madrid, 2000). Para los escritos de Feijoo, Antonio Martín Moreno,El padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España (Ourense, 1976).

Las grabaciones más solventes de obras completas de Literes se deben al grupo Al ayre es-pañol, dirigido por Eduardo López Banzo: Los elementos, Acis y Galatea y El estra-go de la fineza o Júpiter y Semele (Deutsche Harmonia Mundi). El mismo grupo ha in-cluido obras de menor extensión en grabaciones antológicas. Menos incisiva es la versión deLos elementos por Capella de Ministrers, dirigida por Carles Magraner (CDM), quetambién ha interpretado otra zarzuela completa, Júpiter y Dánae (BLAU CD).

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[Biblio-discografía]

cha con solvencia en función expresiva. De forma quintaesencial estos rasgos se reconocenen Los elementos: aún prevaleciendo las arias da capo a la italiana, los cuatros alcanzanun hondo compromiso armónico, y un melancólico lamento hispano –el tono Ay, amor– ocu-pa el centro mismo de la representación. La sagaz combinación y alternancia de elementostradicionales y modernos, hispanos y pan-europeos convierten la escucha de Literes en unencuentro con la riqueza, la flexibilidad, las sorpresas de una música “de transición”. ◆


Clamor es un espacio virtual accesible a tra-vés de la web de la Fundación que aspira aincorporar progresivamente la actividad con-certística de música española desarrollada enla Fundación Juan March desde su inicio en1975. El objetivo de su creación es el apoyo ala difusión, la promoción, la investigación y elconocimiento de la música española. Es unproyecto abierto diseñado con capacidad decrecimiento, que en su primera fase presentalos recitales con música española de los siglosXX y XXI celebrados en el marco de tres se-ries de conciertos:

● Aula de (Re)estrenos: dedicadas monográ-

ficamente a la música española contempo-ránea interpretada en este ciclo desde 1986,cuyo 25º aniversario se celebra en estas fe-chas y del que se da cuenta en páginas si-guientes.

● Tribuna de Jóvenes Compositores: be-cas y ayudas a la creación musical concedi-das entre 1982 y 1988 a jóvenes composito-res españoles menores de treinta años.

● Conciertos especiales: iniciados en 1975,engloban estrenos de obras realizadas porencargo, en ocasiones presentadas por elpropio compositor, y otros eventos.

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CLAMOR: COLECCIÓN DIGITALDE MÚSICA ESPAÑOLA

Nuevo portal de música en la web de la Fundación

Disfrutar del audio de losconciertos, revisar la partitura,ver las fotografías del evento,saber más de los compositores,bucear en el catálogo de laBiblioteca, leer los programas demano, escuchar las palabrasintroductorias y los coloquiosasociados, son los elementos queaporta y que interrelaciona esteportal para el conocimiento y ladifusión de la música españolainterpretada en la Fundación.

Página principal: http://digital.march.es/clamor/

08-16 MUSICA ARTE:ARTE 24/10/11 18:19 Página 8

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En esta primera fase se pueden consultar másde 130 conciertos, en los que se han interpre-tado más de 800 composiciones escritas pormás de 200 autores españoles, que, una vezconvertidas a formato digital, se presentan porobra y movimiento. Muchas de estas obras fue-ron encargos o estrenos promovidos por laFundación, o interpretadas únicamente en susalón de actos.

Gracias a este proyecto se difunden otros fon-dos de particular interés para el estudio y ladifusión de la música española: el archivo devoz de conferencias, presentaciones, debates ycoloquios con el público programados o surgi-dos espontáneamente con ocasión de algunosconciertos, y las fotografías tomadas durantelos conciertos. Asimismo durante su elabora-ción se ha mejorado la descripción de los ar-chivos digitales y de otras bases de datos. Detal manera, Clamor aúna los recursos relacio-nados con la actividad concertística de tres de-partamentos de la Fundación, la Biblioteca Es-pañola de Música y Teatro Contemporáneos,el Departamento de Prensa y el Departamento

de Música, con el apoyo del Departamento deInformática. Además, se ha actualizado la in-formación biográfica y bibliográfica de loscompositores interpretados, y se han recupera-do decenas de partituras inéditas, hoy deposi-tadas en la Biblioteca, solicitadas o donadaspor sus autores.

Toda esta información puede ser consultadaaccediendo directamente al concierto en cues-tión, o filtrando por distintos criterios: año, ci-clo, compositor, obra, intérprete, grupo, númerode participantes en cada interpretación e ins-trumento. Además el interesado puede realizaruna búsqueda sencilla o una búsqueda avan-zada por diversos campos, de manera que lacolección pueda analizarse por uno o varios desus elementos combinados.

Clamor se define, por tanto, como un portalde conocimiento que permite no sólo la audi-ción en “streaming” de las obras, sino que ofre-ce también otras muchas posibilidades de na-vegación que animen al estudio y a la investi-gación de la música de nuestro país. ◆

Aula de (Re)estrenos nº 7, el 22 de febrero de 1989.Grupo Cosmos. Carlos Galán, director


El programa del concierto, a cargo del pianis-ta Alberto Rosado, con obras compuestasen España en cada uno de los cinco últimoslustros, presenta una selección de la creaciónmusical española reciente para piano y elec-troacústica, incluyendo un estreno: la obraI+D, de Iñaki Estrada (1977), que sonará porprimera vez en España junto a obras de otrosautores de generaciones y estéticas muy va-riadas: José Manuel López López (1956),Agustín Charles (1960), Alberto Posadas(1967), Jesús Torres (1965), Mauricio Sote-lo (1961), Fabián Panisello (1963) y Luis dePablo (1930).

Alberto González Lapuente, autor de lasnotas al programa, destaca “el calado de unprograma que entremezcla composiciones pa-ra piano a solo y piano con electrónica en dosperspectivas sonoras que demuestran cómoel medio es capaz de condicionar el mensaje:de un lado, preludios, scherzo y estudios (nocabe más voluntad histórica) incluyendo el“Tango” de Luis de Pablo; del otro, flujos so-noros, simbiosis y un estreno español de títu-lo I+D. en referencia a una realidad estricta-

mente actual, especialmente ahora que tantose insiste en la necesidad de innovar (I) y des-arrollar (D) para ganar el difícil futuro”.

El programa del concierto incluye un apéndi-ce en el que se presenta un listado completode las obras de autores españoles estrenadasen los conciertos organizados por la Funda-ción desde el inicio de su actividad concertís-tica, en 1975: un total de 333 obras compues-tas por 179 autores españoles. De ese conjun-to, 227 son estrenos absolutos, mientras que27 son estrenos en España y 49 en Madrid.En la Biblioteca Española de Música y TeatroContemporáneos, en la página web de la pro-pia Fundación (www.march.es/musica) yen el nuevo portal dedicado a la música espa-ñola, Clamor, están disponibles una buenaparte de los materiales relacionados con estosconciertos.

UN CUARTO DE SIGLO APOYANDO LACOMPOSICIÓN ESPAÑOLA

La iniciativa del Aula de (Re)estrenos vino afortalecer el apoyo a la creación contemporá-

25 AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLACONTEMPORÁNEA EN LA FUNDACIÓN

Concierto conmemorativo del Aula de (Re)estrenos

Estreno de 333 obras de 179 autores españoles desde 1975El 2 de noviembre, la Fundación Juan March celebra, en una nueva edición delAula de (Re)estrenos, los 25 años de este formato, iniciado en el otoño de 1986 yconcebido específicamente para difundir la música española de los siglos XX yXXI. Esta celebración viene, además, acompañada de la apertura de un nuevoespacio virtual en la web de la Fundación, Clamor. Colección Digital de MúsicaEspañola, del que se informa en esta misma revista.

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25 AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 11

nea con la que la que la Fundación ha estadocomprometida desde sus inicios. Entre 1958 y1981 concedió 52 becas de creación musicalque dieron como resultado otras tantas obras,hoy depositadas para su consulta en la Bi-blioteca Española de Música y Teatro Con-temporáneos de esta institución.

“Los veinticinco años del Aula de (Re)estrenosde la Fundación Juan March –escribe el com-positor y académico de Bellas Artes TomásMarco en un ensayo que recoge el programade mano– marcan un cuarto de siglo en lacomposición española, puesto que hay unaconfluencia de circunstancias en torno a1985-86 que revelan un importante expansiónen la vida musical española, que afectan a suconjunto, pero que tienen una particular inci-dencia en la composición. En ese momentoestaba activa plenamente, y empezaba a serla generación ‘senior’, la de los autores adscri-tos a la Generación del 51. A esta le sigue in-mediatamente la de autores, más bien inter-generacionales, nacidos en los años cuarenta,al tiempo que había eclosionado ya una pro-moción de compositores de nacimiento muy acomienzos de los cincuenta, que después se-guirían carreras diversas.

Un hecho absolutamente incontrovertible esla notable descentralización de la actividad

compositiva que históricamente estuvo cen-trada en Madrid y Barcelona, con algunas ex-cepciones en algunas ciudades más. Actual-mente hay grupos de compositores en nume-rosas ciudades españolas y en todas ellas sesuelen ligar a grupos especializados, a laspropias orquestas autonómicas o locales y afestivales o ciclos específicamente geográfi-cos.

Aunque la vida musical depende mucho de lainiciativa o el sostén público, la iniciativa pri-vada tiene un papel innegable en este campoy una institución como la Fundación JuanMarch ha sido de gran importancia. No haynadie que pueda exhibir tantos años al servi-cio de la música contemporánea española co-mo la March. No sólo en los veinticinco añosdel Aula de (Re)estrenos sino desde sus pro-pios inicios. Desde aquéllos se han estrenado333 obras de 179 compositores españoles di-ferentes. Una cifra impresionante que lo esmás si se sumaran las obras programadas sinser estreno. No creo que haya muchas institu-ciones que puedan exhibir tanto.”

Antonio Rosado (Salamanca, 1970) es profe-sor de música de cámara y piano contempo-ráneo, así como coordinador del taller de Mú-sica Contemporánea del Conservatorio Supe-rior de Música de Salamanca. ◆

V Tribuna de Jóvenes Compositores, el 14 de mayo de 1986. Grupo Círculo. José Luis Temes, director


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“ALEKSANDR DEINEKA (1899-1969). UNAVANGUARDIA PARA EL PROLETARIADO”

Con 250 obras

Presentar por primera vez en España a Aleksandr Deineka (1899–1969) y, através de él, toda su época, en el doble contexto al que perteneció, el final de lavanguardia y el advenimiento del realismo socialista, es el propósito de estaexposición, la más amplia dedicada a Deineka fuera de Rusia. Comisariada porManuel Fontán, director de exposiciones de la Fundación Juan March, la integranobras de gran formato, así como carteles, revistas, dibujos y obra gráfica, librosinfantiles y otros documentos.

“Convertiremos Moscú en el modelo socialista de ciudad del Estado del proletariado”, 1931. Colección privada


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El total de obras, objetos y documentos ex-puestos provienen en su mayoría de la Gale-ría Estatal Tretyakov de Moscú y del MuseoEstatal Ruso de San Petersburgo, así comode algunos museos provinciales de Rusia yde una serie de colecciones públicas y priva-das de España, Europa y Estados Unidos.

La obra de Deineka comparece en esta ex-posición en su práctica totalidad, desde susinicios en los años 20 hasta las obras cre-pusculares de los años 50, en los que el halode futuro que parecen poseer algunas de suscomposiciones primeras adquiere la duramaterialidad del presente de la vida cotidia-na en el que la utopía pareció haberse soli-dificado. Combinando muestras de su trabajocomo grafista, sus extraordinarios carteles ysu colaboración como ilustrador en revistasy libros con sus impresionantes obras de for-mato monumental, esta exposición reúne unamplio conjunto de piezas –escenas de ma-sas entusiastas y de fábricas, de deportistasy agricultores, de la idílica y ensoñada vidasoviética– que se revelan, además de comomagníficas aventuras pictóricas de enormeimpacto y belleza, como formidables metáfo-ras de la utopía soviética de la total transfor-mación revolucionaria de la realidad social ymaterial por la dialéctica del capital y deltrabajo.

La exposición estará abierta en la FundaciónJuan March hasta el 15 de enero próximo.

Horario y visitas guiadas:www. march .es/arte

EL ARTE EN TIEMPOS DE STALIN

Para conseguir mostrar el arte soviético re-volucionario y, de modo especial, el de laépoca de Stalin –objetivo de esta expo -sición–, resulta difícil encontrar un caso másejemplar que el que proporcionan tanto lafuerza pictórica de Deineka como la fasci-nante ambivalencia –o ambigüedad– de suarte y de su figura. Formado en los estableci-mientos de inspiración vanguardista, Deine-ka fue miembro de las últimas agrupacionesde la vanguardia constructivista (como Okt-yabr) y también agitador comprometido conla Revolución y la construcción socialista delpaís, lo que no evitó que fuera acusado deformalismo. Aunque, al mismo tiempo, obte-nía permisos para viajar por América y Eu-ropa y recibía destacados encargos del Esta-do soviético, cuyas utópicas pretensiones ha-

“La cuenca del Don”, 1947. Galería Estatal Tretyakov, Moscú


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llaron en su obra algunas de las figuraciones y represen-taciones más logradas.

En 1985, vigente aún el régimen soviético, la FundaciónJuan March organizó, bajo el título Vanguardia rusa,1910-1930. Museo y Colección Ludwig, la primera ex-posición sobre la vanguardia rusa celebrada en España.23 años después –un intervalo jalonado por varias expo-siciones dedicadas a destacadas figuras de la vanguardia:Kasimir Malévich (1993), Aleksandr Ródchenko (2001) oLiubóv Popova (2004), entre otros–, en 2008, presentó LaIlustración total. Arte conceptual de Moscú, 1960-1990. Esta muestra reunía a una serie de artistas soviéti-cos –Ilyá Kabakov, Érik Bulátov o Vitali Komar y Alek-sandr Melamid– cuya obra, a medias entre el conceptua-lismo y un peculiar pop soviético, tenía como objeto dereflexión y práctica la cultura de la época de Stalin, la delos años transcurridos entre su llegada al poder tras lamuerte de Lenin en 1924 y su muerte en 1953.

Así pues, tanto el gran experimento de la vanguardia ru-sa –que precedió a la época de Stalin– como el arte so-viético no oficial y decididamente postmoderno –que ad-vino más de una década después de su muerte– habíansido objeto de exposiciones. Para completar el panorama,

EDICIONES DE LAEXPOSICIÓN

Acompañan a la exposición una ediciónfacsímil de uno de los libros infantilesilustrados por Aleksandr Deineka (Elec-tricista, de 1931) y un catálogo en dosediciones, española e inglesa, amplia-mente documentado e ilustrado, concontribuciones de una decena de espe-cialistas y de conocedores de la van-guardia rusa, el arte soviético y Alek-sandr Deineka: entre otros, ChristinaKiaer, Ekaterina Degot, Borís Groys,John Bowlt, Manuel Fontán del Junco,Hubertus Gassner, Eckhart Gillen, Fre-dric Jameson, Alessandro De Magistris,Irina Leytes, Michael Hagemeister y Aa-ge Hansen–Löve.

El catálogo reúne, además, una antolo-gía de textos y documentos históricos deentre 1913 y 1969: más de una cincuen-tena de textos, en su mayoría inéditosen español, presentados en edición críti-ca y en traducción directa del ruso. Ellector encontrará en ella desde textosclave de la vanguardia rusa hasta lasproclamas, manifiestos y polémicas delarte revolucionario y los documentosfundacionales del realismo socialista, loque le permitirá –junto a las obras deDeineka– el acceso directo a las ideasde muchos de los protagonistas del pe-riodo. Un detallado aparato crítico con-cluye la publicación, proyectada, comola exposición, para dar a conocer de lamanera más completa posible tanto lafigura de Aleksandr Deineka como suépoca: uno de los más desconocidos,fascinantes y controvertidos momentosen las complejas y permanentes relacio-nes entre el arte y la política durante elpasado siglo.


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se imponía ocuparse precisamente de eselapso de tiempo que había marcado un an-tes y un después en la historia rusa del sigloXX, y dedicar una muestra al arte soviético

revolucionario, de modo especial alarte de la época de Stalin.

Sorprendentemente, el amplio des-pliegue historiográfico general sobrela época de Stalin y el estalinismocontrasta con el relativo desconoci-miento del arte de ese periodo, de suvalor, del significado de sus fórmulas(“nacional en la forma y socialista enel contenido”), de su función y –algorealmente esencial–, de la relación

del realismo socialista con los movimientosde vanguardia que le precedieron y con losotros realismos que se estaban desarrollan-do en paralelo en los demás países. ◆

EL ARTE Y LA REVOLUCIÓN

Año 1920. En los talleres artísticos de Moscú hace mucho frío. (…) Se creen a pies juntillas las ma-ravillas de los singulares “ismos”, las vanguardias artísticas occidentales. (…) Pero los artistas tam-bién dibujaban carteles, realizaban escenografías para los espectáculos y fiestas populares, ilustra-ban nuevos libros con un contenido distinto. El arte encontró una lengua común con la Revolución.Una lengua que creaba una sensación de contemporaneidad, de una severa originalidad. Los tiem-pos y las formas artísticas se fundían en un todo. El pueblo anhelaba una nueva vida. He aquí la ra-zón por la que en los períodos más duros de mi vida siempre he tratado de soñar cómo pintar mejorunos cuadros llenos de sol. ¡El sol brillaba tanto por su ausencia en aquellos años!

Aleksandr Deineka, 1956

La vida es hermosa, especialmente en primavera, especialmente en los días próximos al Primero deMayo, la fiesta mundial de los trabajadores (…) La fiesta de Mayo es para nosotros, los artistas, do-blemente hermosa (…). La profunda humanidad de las imperecederas ideas de Lenin y sus desvelospor la propaganda monumental y de masas dan al arte soviético un sentido democrático especial,porque representa la grandeza de esas imágenes, que luego serán comprendidas por las masas tra-bajadoras y sencillas fuera de las fronteras de la Unión Soviética. Los cuadros, las pinturas murales,los ornamentos de las calles y la vida cotidiana: todo entre nosotros está impregnado de belleza eidiosincrasia nacional…

Aleksandr Deineka, 1964

“Fútbol”, 1924. Colección Vladímir Tsarenkov,Londres


16 CONFERENCIAS

Rafael Moneo (Tudela, Navarra), arquitecto,es uno de los más destacados representantesde la arquitectura española contemporánea.Entre 1958 y 1961 trabajó con el arquitectoSáenz de Oiza y, más tarde, 1961-1962, conJørn Utzon en Dinamarca. Ha desarrolladouna intensa labor docente. Es autor de obrasde reconocido prestigio internacional, entrelas que destacan las siguientes: el edificio deBankinter en Madrid (1972-1976) y el Museode Arte Romano en Mérida (1980-1986), unapoderosa actuación en el casco de esta ciu-dad, con imponentes fábricas de ladrillo, ar-querías de marcada impronta romana y un ad-mirable tratamiento luz-espacio. La estaciónde ferrocarril de Atocha en Madrid (1984-1992), un amplio complejo urbano presididopor una gran sala hipóstila, linternas de luz yuna torre en diálogo con el edificio de la anti-gua estación. De 1998 es el Auditorio del Kur-saal en San Sebastián, junto a la desemboca-

dura del río Urumea, magnífica muestra de in-tegración con la ciudad y el paisaje, conforma-da por dos grandes volúmenes de vidrio sobreuna plataforma general que recoge el trazadourbano. Otras obras suyas son el edificio dia-gonal en Barcelona, la nueva terminal del ae-ropuerto de San Pablo de Sevilla (1987-1991),la Fundación Miró, en Palma de Mallorca(1987-1993), y el Museo de Arte y Arquitecturade Estocolmo (proyecto de 1991), una arquitec-tura discontinua y quebrada que trata deadaptarse a la accidentada orografía del solar.Se podría decir que una de las principales ca-racterísticas de Rafael Moneo es que utiliza laHistoria como material de construcción. Entreotros galardones, en 1961 recibió el PremioNacional de Arquitectura; en 1996 le fue con-cedido el Premio Pritzker de Arquitectura,considerado el galardón más importante delmundo en este campo y en 2006 recibió laMedalla de Oro de la Arquitectura. ◆

CONVERSACIONES EN LAFUNDACIÓNEste nuevo formato, Conversaciones en la Fundación, que ofrece la FundaciónJuan March desde el mes de octubre, en una sesión mensual, los viernes a las19,30 horas, consiste en un diálogo/entrevista entre el periodista Antonio SanJosé y destacadas personalidades de la cultura y lasociedad; este mes de noviembre el invitado será elarquitecto Rafael Moneo. Durante este diálogo,Antonio San José le solicitará a Moneo que enuncie trespropuestas que, a su juicio, podrían contribuir a mejorarla sociedad. El diálogo se complementará con imágenesrelacionadas con la actividad del invitado.

Viernes, 11 de noviembre, 19,30 horas. Salón de actosRafael Moneo


Según Manuel Lucena Giraldo, “en 1941, elhistoriador francés Lucien Febvre escribió unartículo seminal en el cual denunciaba queelementos tan básicos de la conducta socialcomo el miedo, el odio, la crueldad o el amorhabían sido excluídos de las narraciones so-bre decisiones políticas o económicas. Expul-sadas por así decirlo de la historia de loshombres, estas y otras emociones se han to-mado la revancha y se sitúan ahora en el cen-tro mismo de nuestra cultura”.

El jueves 3, Javier Moscoso hablará de:Historias del dolor

El dolor, que la mayor parte de las veces ca-rece de justificación, posee sin embargo una

historia. A medio camino en-tre la historia y la filosofía,esta presentación versarásobre las modalidades artís-ticas, jurídicas o científicasque han permitido la com-prensión cultural del sufri-miento humano.

Javier Moscoso esProfesor de Investigación

de Historia y Filosofía de las Ciencias en elInstituto de Filosofía del Consejo Superior deInvestigaciones Científicas. En la actualidad,es coordinador de las Humanidades yCiencias Sociales del CSIC.

El martes 8, José Enrique Ruiz-Doménechablará sobre El amor cortés o el más lite-rario de los amores

¿Qué es el amor cortés, esa fascinante tor-menta literaria iniciada en el último tercio delsiglo XII? Una rebelión de la sensibilidad mo-derna contra las formas de vida del pasado;es evidente que fue la invención de algunosgrandes escritores de esa época, pero tam-bién desde entonces se haconvertido en un referente dela cultura y la sociedad euro-peas.

José Enrique Ruiz-Doménec es catedrático deHistoria Medieval y directordel Instituto de EstudiosMedievales en laUniversidad Autónoma deBarcelona, académico

CONFERENCIAS 17

CUATRO EMOCIONESCiclo de Conferencias

La Fundación Juan March organiza, en noviembre, un nuevo ciclo de cuatroconferencias, que lleva por título Cuatro emociones, en el que intervienenJavier Moscoso (jueves 3), José Enrique Ruiz-Doménec (martes 8), JimenaCanales (jueves 10) y Manuel Lucena Giraldo, coordinador (martes 15).

Salón de actos, 19,30 horas.

Javier Moscoso José Enrique Ruiz-Doménec

17-22 CONFERENCIAS CINE:ARTE 25/10/11 11:08 Página 17

18 CUATRO EMOCIONES

numerario de la Real Academia de BuenasLetras y de la Reial Academia de Doctors deCataluntya.

Jimena Canales, el jueves 10, hablará de Elamor contemporáneo

Entre 1897 y 1903 el físico Albert Einstein ysu novia Mileva Mari intercambiaron casi cin-cuenta cartas de amor mientras manteníanuna relación de larga distancia. Durante estosmismos años, Einstein desarrolló su famosaTeoría de la Relatividad, y sus cartas de amordescriben este trabajo.

Cuando su teoría se publicó en 1905, muchosde sus colegas pensaron que Einstein habíaescrito un artículo sobre las comunicacionesa larga distancia –aunque ahora considera-mos este texto como el que revolucionó la físi-ca moderna y cambió las nociones comunessobre el espacio y el tiempo–. Al mismo tiem-po que el correo empezó a competir contra eltelégrafo, el teléfono, y después la radio, laTeo ría de la Relatividad de Einstein empezó aser aceptada como el mejor marco teórico pa-ra la nueva era electromagnética.

Al explorar los temas más privados de su co-rrespondencia personal, encontraremos loslazos estrechos entre la nueva ciencia de co-municación a distancia de Albert Einstein y laemoción contemporánea del amor.

Jimena Canales es profesora asistente enel departamento de Historia de la Cienciade la Universidad de Harvard. Está

especializada enHistoria yFilosofía de lasCiencias Físicas.Ha publicado ellibro A Tenth of a Second: A History ynumerosos artículos en revistas científicas.

Y el martes 15, Manuel Lucena Giraldo lohará sobre Resentimiento, una emociónrevolucionaria

El resentimiento ha existido siempre, pero só-lo durante los últimos tiempos se ha converti-do en instrumento de socialización y motor decambio político. La emergencia de las revolu-ciones a finales del siglo XVIII como relatosde lo radicalmente nuevo y coartada perfectapara la eliminación de tradiciones y élites “ca-ducas”, le otorgó un nuevo valor, que se ha in-crementado sin cesar desde entonces.

Manuel Lucena Giraldo es InvestigadorCientífico del CSIC. Entre sus publicacionesdestacan Premoniciones de la

independenciade Iberoamérica;A los cuatrovientos. Lasciudades en laAméricaHispánica; y,como coordinador,Memorias delmundo atlántico(“Revista deOccidente”, 2004).

Jimena Canales

Manuel Lucena Giraldo


CONFERENCIAS 19

Valentín Martínez Pillet El Sol es el objeto astrofísico con un impactomayor en la Tierra. Es sabido desde antiguoque genera los ciclos día-noche y los movi-mientos de masas de aire, que controla la fo-tosíntesis de las plantas y, en definitiva, la vi-da en la Tierra. Pero más recientemente, y enla medida en la que nuestra sociedad se hacemás técnica, hemos aprendido que el Sol estambién quien controla la meteorología espa-cial, las condiciones ambientales fuera de laatmósfera terrestre. En esta zona, el tenuemedio interplanetario está dominado por lastormentas solares. Estas tormentas son deorigen magnético y desprenden energías in-

imaginables en la Tierra. Ser capaces de pre-decir estas tormentas, que pueden dar lugar acortocircuitos en los satélites o impedir co-municaciones con aviones en rutas polares,es uno de los objetivos de la investigación enfísica solar y de las agencias espaciales.

Ricardo Hueso AlonsoEl Sistema Solar se formó hace unos 4.670millones de años a partir de una nube de gasy de polvo que formó la estrella central y undisco circunstelar. La estructura actual denuestro sistema solar con los planetas roco-sos interiores como la Tierra o Marte y la for-mación de planetas gigantes exteriores como

EL SISTEMA SOLARCiclo de cuatro conferencias coordinado por Héctor Guerrero Padrón

En el sistema solar nació la especie humana, en un planeta azul, el cuarto máspróximo a su estrella, el Sol. ¿Cómo y cuándo se formó? ¿Cuál fue su evolución enel espacio-tiempo? ¿Qué condiciones hicieron que la vida fuera posible en laTierra? ¿Existirá vida en otros lugares del sistema solar? ¿Cuáles son lassiguientes misiones de exploración planetaria? ¿Será Marte nuestra ‘próximaestación’? Este ciclo, que coordina Héctor Guerrero Padrón, plantea estos y otrosinterrogantes en torno a nuestro sistema solar.

Salón de actos, 19,30 horas.

17 de noviembreValentín Martínez Pillet (Instituto de Astrofísica de Canarias), El Sol, nuestra estrella.22 de noviembreRicardo Hueso Alonso (Universidad del País Vasco), La formación del Sistema Solar. 24 de noviembreAgustín Sánchez-Lavega (Universidad del País Vasco), Gigantes gaseosos y planetas ex-trasolares. 29 de noviembreHéctor Guerrero Padrón (Instituto Nacional de Técnica Aeroespacial), La exploración ro-bótica del sistema solar.


Júpiter o Saturno nos habla de los procesosfísicos que tuvieron lugar en aquella época yque esculpieron nuestro sistema planetario.Paralelamente los astrofísicos están obte-niendo un número creciente de observacio-nes de discos semejantes alrededor de estre-llas muy jóvenes que permiten estudiar en di-recto la formación de planetas en ellas.

Agustín Sánchez-LavegaLos planetas gigantes gaseosos son inmen-sas esferas fluidas en donde ninguna naveespacial puede posarse. Su rica meteorologíanos ayuda a comprender mejor los fenóme-nos extremos del tiempo y clima terrestre, yalgunos de sus variados satélites son un ob-jetivo de alto interés astrobiológico. El descu-brimiento de cerca de 700 planetas extrasola-res alrededor de otras estrellas, muchos deellos gigantes pero otros cercanos en su es-tructura a la Tierra y potencialmente válidospara albergar vida, nos replantean con másvigor que nunca las eternas preguntas: ¿Hayvida más allá de la Tierra? ¿Estamos solos enel Universo?

Héctor Guerrero PadrónLa era espacial ha supuesto un salto de gi-gante en el devenir de la exploración huma-na. Una vez rebasada la barrera de la grave-dad terrestre, parece no haber impedimentospara desplegarse por el Sistema Solar. Peronada más lejos de la realidad, la tecnologíanecesaria y el elevado coste nos alejan deeste objetivo. Efectivamente, pese a contarcon cinco décadas de vida y más de cien mi-siones robóticas en su haber, la exploracióndel Sistema Solar sigue en su más tierna in-fancia. Se ha partido con rumbo hacia losdestinos más diversos. Planetas y lunas, as-teroides y cometas, e incluso las proximida-des del Sol, son frecuentados por singularesemisarias. Estas naves espaciales son unafuente de información excepcional que ni lospotentes telescopios basados en Tierra, nilos sistemas en órbita terrestre, podrán su-plir nunca. Estos pequeños exploradores ro-bóticos, gracias a su avanzada instrumenta-ción científica, retransmiten datos que sonclave para la comprensión del Sistema Solary de nuestro propio planeta. ◆

20 EL SISTEMA SOLAR


CINE MUDO 21

Wallace Worsley (Nueva York, 1878-Hollywo-od, 1944) fue actor y director de la época delcine mudo americano. Entre 1918 y 1928 diri-gió 29 películas y actuó en siete. En varias deellas utilizó al actor Lon Chaney, del que ex-trajo, en sus diferentes papeles, lo mejor de él:en esta película Chaney hace de jorobadocampanero de Notre Dame, obligado a secues-trar a la hermosa gitana Esmeralda. Se trata

de uno de los trabajos de Worsley más recono-cidos, junto a, entre otros, El hombre sinpiernas (1920) y La obsesión de un sabio(1922), una película de terror, para la que con-tó también con Lon Chaney, y que hoy todavíasigue siendo una de las películas perdidasmás buscadas.

Lon Chaney (1883-1930), hijo de padres sor-

“NUESTRA SEÑORA DE PARÍS” (1923)EN CINE MUDO

El viernes 18 y el sábado 19

La película de Wallace Worsley, segunda sesión del ciclo, dedicadoa “Adaptaciones literarias”

“Nuestra Señora de París” (o “El jorobado de NotreDame”) (1923), de Wallace Worsley, con Lon Chaney,que se proyecta el viernes 18 y el sábado 19 denoviembre, es la segunda película del ciclo de cinemudo dedicado, en esta temporada, a las“Adaptaciones literarias”. En este caso es unaadaptación de la novela de Víctor Hugo del mismonombre, Notre-Dame de Paris (1831), varias vecesllevada al cine. En la versión de Wallace Worsley,que supuso la revelación del actor Lon Chaney, “el

hombre de las mil caras”, como el jorobado Quasimodo, se recrea enestudio un impresionante París del siglo XV.

Viernes 18 y sábado 19 de noviembre de 2011Nuestra Señora de París (o El jorobado deNotre Dame) (1923), de Wallace Worsley, conLon Chaney. (117’) Presentación: FernandoMéndez-Leite Presentación: 19,00 horasProyección de la película: 19,30 horas


domudos, trabajó en el teatro, antes de dedi-carse al cine, donde debutó como extra. Su ha-bilidad para caracterizarse y representar per-sonajes muy diferentes le abrió las puertas delnuevo arte, aunque tendría que esperar hasta1919 para triunfar haciendo de lisiado en TheMiracle Man. Se especializó en papeles demutilado o con el rostro deforme, de ahí quefuera conocido como “el hombre de las mil ca-ras”, y así fue, además de lisiado o jorobado,como en la película de Worsley, rufián, sabioloco, fantasma u oriental. Fue sin duda una delas grandes estrellas del cine de terror de losaños 20. Consagrado por su papel en El fan-tasma de la Ópera, gran amigo de TodBrowning, el director de La parada de losmonstruos, iba a encarnar, Lon Chaney, sucélebre Drácula, pero un cáncer acabó con

su vida, en 1930, y el clásico Drá-cula de Browning lo hizo BelaLugosi.

De su papel del jorobado Quasi-modo se ha dicho que lo convir-

tió, por su mirada ardiente y por su deformi-dad, en una figura patética, digno de lástima,esa lástima que sintió por él, en la película, lahermosa gitana que bailaba por las plazas deParís; aunque también se considera que, vistadesde nuestra perspectiva, acaso su caracteri-zación resulte algo excesiva. Para muchos crí-ticos, la versión de la novela Victor Hugo, quehizo Wallace Worsley, no resiste la compara-ción con la que en 1939 hizo William Dieterle,con Charles Laughton como Quasimodo y unaestupenda Maureen O´Hara como Esmeralda.Con todo, la película de Worsley es recordadapor su espléndida fotografía, por la construc-ción en estudio de la catedral de París, porunos efectos especiales más que apreciablespara la época y, desde luego, por la interpreta-ción de Lon Chaney. ◆

22 NUESTRA SEÑORA DE PARIS

Próxima sesiónViernes 16 y sábado 17 de diciembre de 2011:Los Nibelungos (1924), de Fritz Lang, con Paul Richter y Margarette Schön.Viernes 16: primera parte, “La muerte de Sigfrido” (143’); Sábado 17: segunda parte, “La venganza de Krimilda” (150’)Presentación: Juan Manuel de Prada

Fotograma de la película Nuestra Señora de París o El Jorobado de NotreDame


MÚSICA 23

Desde Pitágoras y la teoría musical de laGrecia clásica, la relación entre números ysonidos ha sido una constante a lo largo dela historia. Así, durante la Edad Media lamúsica fue uno de los cuatro “saberes exac-tos” del Quadrivium junto a la aritmética, lageometría y la astronomía, en sintonía con lacondición de disciplina matemática que en-tonces tenía. Más allá de su dimensión teóri-ca, la práctica musical también ha mostradola aplicación de procedimientos matemáti-cos a la composición. Han sido muy numero-sos los autores, de estilos y cronologías di-

versas, que han usado principios matemáti-cos en su obra: simetrías, procedimientos ca-nónicos, transformaciones motívicas o se-cuencias aritméticas como la serie de Fibo-nacci o la proporción áurea. Desde Dufay yBach hasta Cage y Xenakis, pasando porDebussy, Berg y Bartók, entre otros muchos,abundan los ejemplos de composicionesconcebidas desde la matemática musical.

Este ciclo propone una aproximación centra-da en la dimensión matemática de obras mu-sicales compuestas entre el siglo XV y el XX.

MATEMÁTICA MUSICALCiclo de Miércoles

Salón de Actos, 19,30 horas. Transmitido por Radio Clásica, de RNE

23-32 MUSICA:ARTE 25/10/11 11:05 Página 23

24 MATEMÁTICA MUSICAL

Cada uno de los tres conciertos del ciclo ex-plora una vertiente concreta de esta complejarelación entre música y números. El primero,“La arquitectura del canon”, interpretado porun cuarteto de violas da gamba, se centra enun repertorio concebido con principios canó-nicos, con El arte de la fuga de Bach comoobra cumbre. El segundo concierto, para pia-no a solo, gravita en torno al número 24 comoemblema del sistema tonal occidental. Esteprograma presenta unos recorridos musicalesinsospechados generados al combinar prelu-dios de distintos periodos y colecciones (típi-camente articuladas por 24 obras, una por to-nalidad). Por último, en el concierto final, “Pro-porciones”, se interpretan obras de tres auto-res del siglo XX en cuya obra el orden mate-mático es un rasgo esencial: Bartók, Messiaeny Cage.

En el primer concierto, el miércoles 16 de no-viembre, Il Suonar Parlante, cuarteto deviolas da gamba, dirigido por Vittorio Ghiel-mi, ofrece obras de G. Mª. Travaci, B. Ramosde Pareja, G. de Macque, G. P. del Buono, G.da Venosa, S. Eccles, H. Purcell, A. Ferrabosco,I. J. Playford, J. S. Bach y anónimos.

En el segundo concierto, el miércoles 23 denoviembre, Josep Colom, piano, ofrece obrasde J. S. Bach, C. Debussy, F. Chopin, A. Scria-bin, D. Shostakovich y S. Rachmaninov.

En el tercero y último concierto, el miércoles30 de noviembre, Atlantis Piano Dúo: So-phia Hase y Eduardo Ponce, pianos, ofre-

cen obras de J. Cage, B. Bartók y O. Messiaen.

El autor de la introducción y notas al progra-ma, Yvan Nommick, es intérprete (pianista ydirector de orquesta), compositor y musicólo-go; es Doctor en Musicología por la Universi-dad de Paris-Sorbonne. Desde septiembre de2011 es catedrático de musicología del Depar-tamento de Música y Musicología de la Uni-versidad de Montpellier 3 (Francia). Asimis-mo, es profesor visitante en la Universidad deGranada y en la Universidad Autónoma deMadrid. En diciembre de 2006, el Ministro deCultura de Francia le nombró Chevalier del’Ordre des Arts et des Lettres (Caballero dela Orden de las Artes y las Letras) de la Re-pública Francesa.

Nommick señala que “existe una relación ínti-ma entre la música y el número; sabemos, enefecto, desde Pitágoras y sus discípulos, quelos intervalos entre las notas se correspondencon divisiones de una cuerda vibrante y queestas diferencias de altura entre los sonidospueden expresarse mediante relaciones nu-méricas. Asimismo, el ritmo, elemento funda-mental de la música, es producto de subdivi-siones del tiempo, regulares e irregulares, yde la combinación de dichas duraciones quese miden también por medio de relacionesnuméricas.

En realidad, todos los demás parámetros dela música pueden medirse: la armonía, consti-tuida por notas que suenan simultáneamentey se encadenan; el timbre (sonido característi-


MATEMÁTICA MUSICAL 25

co de un instrumento), determinado por elnúmero, las frecuencias y las amplitudesde los armónicos; la dinámica, cuyos gra-dos de intensidad se miden en watios. Lapropia estructura puede medirse: del mis-mo modo que las proporciones de la Pirá-mide de Keops, del Partenón de Atenas odel cuadro de Sandro Botticelli titulado Elnacimiento de Venus están basadas enla sección áurea, un compositor puede

ajustar la construcción formal de una obramusical mediante la ‘divina proporción’.

Sin embargo, si la música está relaciona-da en todos sus parámetros con la mate-mática y la física, su finalidad no es serpuro objeto de especulación teórica, sinoexpresión, a través del disfrute de nuestrooído, de sensualidad, sentimientos, pasiones”. ◆

En este encuentro, musicólogos, programa-dores de conciertos, intérpretes y otras figu-ras estrechamente vinculadas con la gestiónmusical debatirán sobre cómo esta implicauna negociación explícita o implícita entreprogramador, intérprete y público, los tresagentes que confluyen en el desarrollo de unconcierto; y cómo entre ellos se establece unentramado de relaciones e intereses varia-

dos, no siempre coincidentes.

Así, analizarán, entre otras cuestiones, la se-lección del repertorio y su impacto en laconfiguración del canon musical, las res-puestas y expectativas de los distintos perfi-les de público que conviven en una sala, o elpapel de la crítica y de la industria discográ-fica en la programación musical. ◆

Coincidiendo con la presentación del nuevo portal de música en la web de laFundación Juan March, Clamor. Colección Digital de Música Española, ydel concierto conmemorativo del 25 aniversario del Aula de (Re)estrenos, enla mañana del 2 de noviembre se celebra en esta institución un Seminario deMúsica, de carácter cerrado, en torno al tema “Perspectivas actuales de laprogramación musical”.

Seminario de Música, el 2 de noviembre

PERSPECTIVAS ACTUALES DE LAPROGRAMACIÓN MUSICAL

PRÓXIMO CICLO: Música galante en el salón francés. 7, 14 y 21 de diciembre


26 MÚSICA

● El concierto del 19 de noviembre, a las 12horas, está interpretado por el grupo SirCharles+4, compuesto por Carlos “sir Char-les" González, batería y percusión; PascualPiqueras, trompeta; Richi Ferrer, contrabajo;Marcelo Peralta, saxos alto y tenor; y DavidHerrington, bombardino, con improvisacio-nes a partir de obras de Isaac Albéniz (1860-1909; Federico Mompou (1893-1987); JoaquínTurina (1882-1949); Carlos González (1955);Tomás Marco (1942); y Juan Crisóstomo deArriaga (1806-1826).

El proyecto “De Aquí”, que se presenta en es-te concierto ha sido concebido por Carlos “sirCharles” González. Su filosofía es realizar im-provisaciones jazzísticas a partir del reperto-rio compuesto (esto es, escrito) por composito-res españoles de música clásica. La cronolo-gía de las obras clásicas que se toman comopunto de partida para la improvisación oscilaentre principios del siglo XIX hasta principiosdel siglo XXI. Sin embargo, una buena partede las obras se concentran en la transición delXIX al XX, uno de los periodos más emblemá-ticos de la historia de la música española en elque el folclore popular sirvió con mucha fre-cuencia como fuente de inspiración. En esta

etapa se enmarcan las obras de Albéniz,Mompou y Turina. Las interpretaciones de es-te concierto parten de una melodía que se ins-pira o imita el tema original de un autor clási-co, intercalando distintos solos que se desarro-llan sobre personales esquemas armónicos yritmos derivados, de nuevo, del tema principal.Así, en la versión de Asturias, tras reproducirla conocida melodía original, aparece un solode trompeta que da paso a un dúo de saxo ybatería totalmente libre. El planteamiento essimilar en el caso de la obertura de Los escla-vos felices, en donde parten de una lecturamuy fiel del tema original para dar paso a unaversión “jazzeada” que lo deconstruye porcompleto.

La Balada de Tomás Marco merece un co-mentario particular, pues esta obra fue com-puesta ex profeso para este proyecto. Marcoescribió únicamente una melodía de cierta di-ficultad técnica para ser interpretada por unatrompeta con sordina. A partir de esta líneamelódica, con un cierto sabor a blues, los in-térpretes van improvisando sin llegar a perderla identidad de la melodía del comienzo. Almantener un rango dinámico entre piano ymezzo forte, contribuyen a crear una atmósfe-

CLÁSICOS EN JAZZConciertos del Sábado

Como viene siendo habitual desde hace ya cinco años, las mañanas de lossábados del mes de noviembre –dos al menos, en esta ocasión; las otras las hanocupado la Integral de sonatas para piano de Mozart, tal como se informa enotro lugar de esta Revista– están dedicadas, dentro de “Conciertos del Sábado”al jazz. Este año el ciclo se titula “Clásicos en jazz”, y se desarrolla a lo largo detres conciertos, los sábados 19 y 26 de noviembre, y 3 de diciembre; de esteúltimo se informará en las páginas de la Revista del mes próximo.


CLÁSICOS EN JAZZ 27

ra intrigante. Por último, el Monólogo a D.Manuel de Falla es la única obra del con-cierto enteramente creada ex novo en tantoque no parte de ningún material previo.

● El concierto del sábado 26 de noviembre,“Classic&Jazz. Improvisaciones de jazz a par-tir de obras clásicas” está a cargo del Andre-as Prittwitz Quartett, formado por AndreasPrittwitz, saxos y clarinete; Pedro Sarmien-to, piano; Víctor Merlo, contrabajo; y JoséSan Martín, batería. Se han inspirado enobras de Johann Sebastian Bach (1685-1750);Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791);Fryderyk Chopin (1810-1849); Erik Satie (1866-1925); y Claude Debussy (1862-1918).

Este concierto presenta un sucinto recorridopor la historia de la música clásica a travésde una selección de obras de distintos perio-dos. La interpretación sigue el orden crono-lógico de las obras, pero sometiéndolas auna profunda transformación estilísticamen-te en tanto que presentadas como originalesversiones en clave de jazz. Este proceso dereinterpretación sintoniza bien con la prácti-ca habitual del jazz, caracterizado por unaenorme capacidad de mutación y elabora-

ción de cualquier tipo de material musicalmelódico o rítmico, independientemente desu estado original. El propio Andreas Pritt-witz ha sintetizado su propuesta para esteconcierto en las siguientes palabras: “¿Cómojazzear con unas obras magistrales que du-rante siglos nos han ido demostrando que nonecesitan de ninguna ayuda externa en for-ma de adaptación o arreglo musical? Comosiempre, todo pasa por ser muy respetuosocon la obra original, pero también por lairrefrenable necesidad humana de innovar yde experimentar. La música seria o clásica, ocomo se quiera llamar, comparte algunosfundamentos muy importantes con el jazz:complejidad armónica y expresividad meló-dica infinita. En cambio, sus grandes diferen-cias son: un concepto rítmico completamentediferente, el modo en que se desarrollan susarmonías y unas melodías muy profundas,que en la una se escriben y en la otra no, seimprovisan. En este concierto les propongo,analizando tanto los conceptos comunes co-mo los diferentes, pasar de un estilo a otroen una lenta transición, desde exponer lapartitura original hasta convertirla armónica,melódica y rítmicamente en jazz e improvi-sación.” ◆

PRÓXIMO CICLO: Conciertos en familia. 10 y 17 de diciembre


28 MÚSICA

Conciertos del Sábado

El programa del sábado 5 de noviembremuestra una síntesis de la evolución compo-sitiva mozartiana centrada en la sonata parateclado: una sonata de la primera colección(KV 281), otra de la segunda (KV 311) y dosejemplos contrastantes de las sonatas fina-les (KV 545 y KV 576). Así, la Sonata KV281, como ocurre con las restantes de estacolección, es de una construcción formal ní-tida, casi estricta, con la articulación prototí-pica de la forma sonata tanto en el movi-miento inicial como –y esto era más atípico–en el final. Como esta colección de sonataspermaneció inédita, sería el segundo grupo

al que pertenece la Sonata KV 311 el pri-mero en ver la luz de la imprenta. Las cincoúltimas sonatas de Mozart son todas obrasindependientes que no conforman una colec-ción. Entre ellas se encuentra la que, sin du-da, es más popular entre los aficionados: laSonata KV 545. El propio autor señaló quese trataba de una obra “para principiantes”,esto es, con fines didácticos explícitos. LaSonata KV 576, la última compuesta porMozart, data de julio de 1789 (aunque no seimprimió hasta 1805) y representa un casoopuesto: una obra de gran dificultad técnicacon multitud de pasajes virtuosísticos, quizá

FINALIZA LA INTEGRAL DE LASSONATAS PARA PIANO DE MOZART

Después de los cinco conciertos ya ofrecidos en elmes de octubre, el ciclo Mozart: integral de lassonatas para piano concluye con los dosprogramados para los dos primeros sábados de estemes de noviembre. De esta manera, la escuchaintegral que ha propuesto este ciclo da la ocasión dedescubrir la rica paleta de recursos compositivos queexploró el compositor, a lo que se añade la

combinación de interpretaciones al piano y al fortepiano.

Salón de Actos, 12,00 horas.

● El 5 de noviembre, Arthur Schoonderwoerd, al fortepiano, interpreta las Sonatas KV 281,311, 545 y 576.

● El 12 de noviembre, Miguel Baselga, al piano, interpreta las Sonatas KV 330, 570, 282 y280.


SONATAS PARA PIANO DE MOZART 29

la de mayor extensión en todo su corpus so-natístico.

El concierto del sábado 12 incluye la SonataKV 330, compuesta en 1783, un buen ejemplode los retos interpretativos que emanan de es-tas obras. El manuscrito del “Allegro modera-to”, por ejemplo, es pobre en indicaciones dedinámicas y fraseos, siendo el intérpretequien debe deducirlos según el carácter de lamúsica (una presunción conocida por los con-temporáneos pero hoy difícil de reconstruir).Bajo una aparente sencillez, esta sonata pre-senta una notable riqueza de melodías, sobretodo en el primer movimiento, repleto de mo-tivos diversos. También la Sonata KV 570presenta retos interpretativos derivados de lasprimeras fuentes. La primera edición impresa,aparecida póstumamente, incluye una partede violín obbligato, confirmando la indefini-ción de los géneros de cámara en esta etapatemprana. La primera colección de sonatasmozartianas, compuesta a comienzos de 1775,es vista como un ensayo de envergadura eneste género (para un compositor que, no obs-tante, tenía ya una larga experiencia creativa).Esta circunstancia no impidió un cierto gradode exploración en la articulación de los movi-mientos, como ejemplifica la Sonata KV 282.Frente a la convención, la obra comienza conun “Adagio” con cuatro temas, que da paso ados minuetos situados –también inusualmen-

te– en la parte central, para terminar con un“Allegro” breve y fugaz, en sintonía con la con-cepción de miniatura que predomina en la co-lección. De un modo distinto, la Sonata KV280 también muestra audacias de interés. Es-tas dos sonatas, al igual que el conjunto de lacolección, fueron con frecuencia interpretadaspor el propio Mozart durante los intermina-bles viajes de ese periodo.

Arthur Schoonderwoerd comienza sus es-tudios de piano en el Conservatorio deUtrecht (Holanda), donde obtiene el diplomade profesor, concertista y música de cámaraentre 1990-1993. Paralelamente estudia musi-cología en la Universidad de Utrecht. Estudiapianoforte con J. van Immerseel en el CNSMde París, donde se gradúa en 1995. Desde2004 enseña fortepiano y música de cámaraen el Conservatorio Superior de Música deBarcelona.

Miguel Baselga ha dejado de ser una jovenpromesa para convertirse en uno de los pia-nistas españoles de su generación con ma-yor proyección. De origen aragonés pero na-cido en Luxemburgo en 1966, se inicia alpiano a los seis años de edad. Diplomado enel Real Conservatorio Superior de Música deLieja, su formación corrió a cargo de Eduar-do del Pueyo con quien trabajó hasta su fa-llecimiento. ◆


Interpretado al piano por Juan Pérez Flo-ristán, ofrece obras de R. Schumann, W.A.Mozart, M. de Falla, C. Debussy y M. Ravel.

Es muy probable que, entre la extensa litera-tura pianística infantil, las obras más conoci-das sean las Kinderszenen Op. 15 (Escenasde niños) de Robert Schumann y el Chil-dren’s corner (El rincón de los niños) deClaude Debussy. Compuestas en 1838 y 1908respectivamente, las dos colecciones compar-ten algunos rasgos básicos. El elemento com-partido más visible es su articulación en unaserie de piezas breves cuyos títulos evocanimágenes relacionadas con el mundo de lainfancia. Las trece piececillas de Schumannse titulan: “De lejanas tierras”, “Curiosa histo-ria”, “El escondite”, “Súplica infantil”, “Felici-dad completa”, “Suceso importante”, “Ensue-ño”, “Junto a la chimenea”, “El caballo de car-tón”, “Demasiado serio”, “El coco”, “Niño ador-meciéndose” y “Habla el poeta”.

Que todas estas piezas estén espiritualmenteconectadas con la infancia no implica quefueran concebidas para ser interpretadas porniños. Las Kinderszenen, repletas de sutile-zas compositivas, esconden en su aparenteespontaneidad el ingenio de los grandescompositores. La pieza que abre la colecciónes un buen ejemplo de esta síntesis. El Chil-dren’s corner de Debussy se distingue por

una dosis de humor más perceptible. El “Dr.Gradus ad Parnassus”, por ejemplo, es unaespecie de burla descarada sobre los aburri-dos ejercicios mecánicos que los aprendicesde piano están obligados a realizar, rememo-rando (de forma exagerada) el Gradus adParnassum de Clementi. La ironía asomade nuevo en “Golliwogg’s cakewalk”, unadanza rítmica con clara influencia del jazz–entonces en sus comienzos– que repentina-mente se ve interrumpida por un motivopomposo que muchos oyentes reconoceráncomo el famoso tema del Tristán de Wagner.“Jimbo’s lullaby” es una canción de nanaconstruida sobre una escala pentatónica, pe-ro para dormir a un gran elefante de pausa-dos andares, mientras que “The snow is dan-cing”, otro magnífico ejemplo de ambientesetéreos en la obra pianística de Debussy, re-crea los días de invierno en que los niños vendesde la ventana el constante caer de los co-pos. También “The little shepherd” podría de-cirse que representa otro hallazgo compositi-vo del compositor francés: la melodía vaporo-sa, sin principio ni fin definidos, de tintespastorales y nostálgicos.

La Sonatina (1903) de Ravel y las Cuatropiezas españolas (1907-08) de Falla, ambasterminadas en Francia, son cronológicamentecercanas al Children’s corner. La primerano debe entenderse, como a veces ha ocurri-

LA INFANCIA EN LA MÚSICAEscenas de niños es el segundo concierto del ciclo La infancia en lamúsica, perteneciente a Lunes Temáticos, que se ofrecerá en la FundaciónJuan March, el lunes 7 de noviembre, a las 19,00 horas

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do, como una obra arcaizante, sino como unaactualización de procedimientos compositi-vos clásicos a través del lenguaje moderno enla ebullición estética del París de principiosdel siglo XX. El “Modéré” está construido so-bre una forma sonata aunque abreviada ensu dimensión. Quizá sea el “Mouvement deMenuet” central el elemento más nítidamenteclásico, con un ritmo ternario marcado, sibien completamente revestido de la particu-lar armonía de los impresionistas franceses,la cual sigue estando muy presente en el“Animé” final, una especie de tocata virtuo-sística.

La conexión de las Variaciones KV 265 deMozart con el mundo infantil está en el temaempleado como punto de partida: la canciónde niños francesa “Ah vous dirai-je, maman”.Compuestas en 1781-82, las doce variacionesque suceden a la presentación de la melodíapopular enfatizan, con fines didácticos y difi-cultad progresiva, distintos aspectos de la es-critura pianística: alternancia de manos, or-namentación melódica, pasajes en escalas yen corcheas en cada una de las manos o dis-tintos tipos de fraseos. En definitiva, un pe-queño compendio que, a través del diverti-mento, sintetiza las habilidades que un joven

pianista debía aspirar a lograr.

Juan Pérez Floristán (Sevilla, 1993) esalumno de Galina Eguiazarova en la EscuelaSuperior de Música Reina Sofía. Asimismoha recibido clases de importantes maestroscomo Elisabeth Leonskaja, Daniel Baren-boim, Horacio Gutiérrez o Joaquín Soriano.Colabora habitualmente con el Cuarteto Me-diterráneo, con el que ha actuado en diversassalas andaluzas.

Ha sido premiado en diversos concursos demúsica de cámara (Triana, Nerva, Valverde).También está en posesión del Primer Premioen Concursos Nacionales de Piano. En di-ciembre de 2009 interpretó el Concierto nº2 de Shostakovich retransmitido en directopor TVE con la Orquesta de RTVE bajo la di-rección de Adrian Leaper desde el TeatroMonumental de Madrid. ◆

“Niños al piano”, óleo sobre lienza de Etienne Moreau-Nélaton, 1902

PRÓXIMO CONCIERTO: Villancicos del Barroco portugués. Sete lágrimas. 12 de diciembre

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Salón de Actos, 12,00 horas.

DOMINGO 13 Y LUNES 14

Isabel Gil Vera, guitarraObras de F. Tárrega, H. Villalobos, B. Powel,J. Pernambuco, G. Sanz, P. Galvao,F. Kleinjans, M. M. Ponce, F. García Lorca,L. Brouwer, Anónimo, J. Cardoso, D. Fortea,Lauro, I. Albéniz, R. Dyens y A. Barrios


Gloria Londoño, soprano, y David Aijón,pianoObras de E. Granados, E. Toldrà,F. Obradors, C. Guastavino, X. Montsalvatgey J. Nin


María Lourdes Cabrero Seral, pianoObras de Obras de L.M. Gottschalk, F. Liszt,M. Ravel y A. García Abril

Concertista de guitarra clásica, Isabel GilVera se ha dedicado tanto a la docencia comoa la actividad concertística, obteniendo galar-dones en importantes festivales. Fue coordi-nadora general de dirección del XXV FestivalInternacional Andrés Segovia, celebrado enMadrid en octubre de 2011. Sus publicaciones

abarcan tanto el campo de la guitarra como elde la docencia de la música y la programa-ción de la enseñanza.

Gloria Londoño, colombiana de nacimiento,está considerada como una de las voces másdestacadas del panorama lírico actual. Comosolista de ópera, zarzuela y oratorio, ha actua-do en Estados Unidos, Japón, España, Portu-gal, Colombia, Argentina, Chile, Paraguay yMarruecos, lo que le ha valido elogiosas críti-cas.

Desde el inicio de su formación, David Aijóncompagina los estudios de piano con los deviolín, clave y flautas traveseras y de pico his-tóricas. Obtiene una doble licenciatura en Pia-no y Composición y un máster en Teoría de laMúsica. Se forma también como director deorquesta. Actualmente estudia con la pianistageorgiana Nino Kereselidze en Madrid.

Pianista oscense, María Lourdes CabreroSeral estudió en el Conservatorio Superiorde Música de Zaragoza y amplió sus estu-dios de piano con catedráticos del Real Con-servatorio Superior de Música de Madrid yde la Escuela Superior de Música Reina So-fía. Es profesora en Conservatorios de Músi-ca de Aragón. ◆

MÚSICA EN DOMINGO YCONCIERTOS DE MEDIODÍA


NOVIEMBRE 2011 406 - Juan March...

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