“NUESTRO PRESENTE, NUESTRO FUTURO”
62
“NUESTRO PRESENTE, NUESTRO FUTURO”: La Representación Del Futuro En Las Películas De Ciencia Ficción. 1917-1936 Trabajo presentado para optar por el título de Historiador Presentado por: LINA MARÍA GARCÍA MERA Director: OSCAR HERNANDO GUARIN MARTINEZ PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE HISTORIA BOGOTÁ 2010
Transcript of “NUESTRO PRESENTE, NUESTRO FUTURO”
“NUESTRO PRESENTE, NUESTRO FUTURO”:
La Representación Del Futuro En Las Películas De Ciencia Ficción. 1917-1936
Trabajo presentado para optar por el título de Historiador
Presentado por:
LINA MARÍA GARCÍA MERA
Director:
OSCAR HERNANDO GUARIN MARTINEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
CARRERA DE HISTORIA
BOGOTÁ
2010
Índice
INTRODUCCIÓN
Capitulo 1: Introducción al cine de ciencia ficción
1.1 La ciencia ficción
1.1.2 Literatura de ciencia ficción
1.1.3 Los “Pulps” y las historietas
1.1.4 El primer cine de ciencia ficción
1.1.5 El nacimiento del cine: contexto histórico
1.2 El cine y la historia
1.2.1 Las imágenes
1.2.2 La imagen en movimiento: el cine
1.2.3 El cine como documento histórico
Capitulo 2: El tiempo y la representación: una construcción social
2.1 El tiempo
2.1.1 El tiempo social
2.1.2 El futuro
2.1.3 El tiempo social y el futuro en las películas de ciencia ficción
2.2 La representación
2.2.1 Representando el futuro
2.2.2 El análisis del discurso
2.3 El Vanguardismo
2.3.1 El Expresionismo
2.3.2 El Futurismo
2.2.4 Las vanguardias en el cine
Capítulo 3: Las representaciones del futuro
3.1 La imaginación del futuro
3.2 Metrópolis
3.3 Una Fantasía del Porvenir
CONCLUSIONES
Ficha Técnica películas
Índice de imágenes
Bibliografía
INTRODUCCIÓN
Las décadas transcurridas desde el comienzo de la Primera Guerra Mundial y el
comienzo de la Segunda trajeron un sinfín de desgracias a la sociedad occidental: en 1929,
se desencadenó una crisis económica sin precedentes que no sólo puso en peligro la
existencia de las economías capitalistas más consolidadas del mundo sino también el orden
político internacional; una revolución rusa que instauró en el poder un sistema
completamente opuesto al capitalismo burgués y que se presentaba como la al ternativa a
éste (el comunismo); el advenimiento del fascismo, y por supuesto la segunda guerra
mundial. (Hobsbawn, 1995)
Estos acontecimientos pusieron fin al mito de la prosperidad infinita y se empezó a
cuestionar el modelo económico, político y social derivado de la industrialización,
poniendo en entredicho la idea de que el bienestar de la humanidad se deriva del progreso
tecnológico. En los años que transcurrieron entre 1917 y 1936 la sociedad estadounidense
y de Europa occidental se enfrentaron a un problemático presente en el que se construyó un
imaginario del futuro bastante desolador para la humanidad. Es esta sociedad la que se
permite desahogar sus preocupaciones mediante el arte, la literatura y el cine, cuyos relatos,
por un lado muestran la decadencia de la humanidad, y por el otro retratan un futuro
prometedor como forma de alivio para la agobiada sociedad occidental.
Es precisamente en este contexto de crisis que surge la corriente artística
vanguardista, que se manifiesta a través de varios movimientos conocidos como los ismos,
en los que se propone la renovación del arte mediante la utilización de recursos que rompan
con los sistemas más aceptados de representación artística, y en los que existe una
conciencia social que los lleva a tomar posiciones frente al hombre y su destino (Calir,
1998). Un claro ejemplo de lo anterior se encuentra en el expresionismo y el dadaísmo, que
a través de la literatura y las artes plásticas, expresan las angustias y limitaciones sociales
impuestas a la libertad del hombre, se oponen al pasado violento de la primera guerra
mundial y se identifican con la promesa de una vida diferente alentada por el triunfo de la
revolución socialista en Rusia.
Esta crítica de la sociedad, también se encuentra en la literatura, que utilizando como
recurso principal la representación del futuro, describe la decadencia de la humanidad. Esta
percepción sobre el presente y el futuro se ve plasmada en los escritos de H.G. Wells,
Aldous Huxley, y en menor medida en los de Julio Verne, que a pesar de ser considerado el
autor abanderado del ideal de progreso, escribe novelas como París en el siglo XX, en la
que describe una sociedad controlada por la tecnología, la ciencia y el dinero.
Es precisamente en el mundo literario, en donde el cine encuentra su inspiración para
transmitir las preocupaciones sociales sobre el presente y el futuro, y estas se perciben
claramente en las películas de ciencia ficción futuristas, en las que se presenta por una parte
la crisis de la idea de progreso como la vía para alcanzar el bienestar, y por otra, las felices
consecuencias que traen consigo los procesos de industrialización y modernización. Tres
películas en especial se plantean como el ejemplo perfecto del imaginario que la sociedad
de principios del siglo XX tenía, no solo sobre el concepto de futuro, sino también sobre el
presente en el que sus vidas transcurren. Estas son: la alemana Metrópolis (1926), la
estadounidense Una fantasía del porvenir (1930) y la británica La vida futura (1936).
Partiendo de la hipótesis de que las representaciones del futuro en el cine de ciencia ficción
se construyen a partir de la problemática presente, el siguiente trabajo se encuentra divido
en tres capítulos. El primero, consiste de tres partes, en primer lugar se habla del
significado y nacimiento de la ciencia ficción como un género literario y de las obras
anteriores al siglo XX que pueden ser consideradas como parte del género y se explican las
directrices para reconocer sus cualidades y cómo ubicar las obras que pertenecen o no al
género. En segundo lugar, se contextualiza la época que va ser trabajada (1917-1936), y
por último se discute sobre los beneficios de la utilización del cine, y la imagen en general,
como fuente para la producción de conocimiento histórico.
El segundo capítulo describe desde que punto de vista van a ser trabajadas las categorías
teóricas, tiempo y representación, y como se relacionan con las representaciones del futuro
encontradas en las películas analizadas. El tiempo, será trabajado desde la perspectiva
sociológica que lo considera, y por lo tanto también al futuro, como una construcción
social. Por el lado de la representación, va a ser entendida como la producción de
significado a través de un lenguaje, ya sean palabras, imágenes, sonidos, o en palabras de
Foucault: discursos.
El tercer y último capítulo contiene un breve resumen de la trama de las películas y una
descripción de la forma en que estas representan el futuro. Con el objetivo de lograr una
percepción de cómo estas películas representaron el futuro, se formularon tres preguntas:
¿Por qué se consagran películas al futuro? ¿Cómo se representa el futuro? Y ¿Quién habla
sobre el futuro?
Como se evidencia a partir de los párrafos anteriores, la fuente principal utilizada para la
realización de este trabajo es el cine de ciencia ficción producido en las primeras décadas
del siglo XX, y durante su desarrollo se quiere comprobar que tan viable es el uso de una
fuente de este tipo en la producción histórica. En la actualidad, la utilización del cine como
fuente para la producción historiográfica está muy difundida, y los trabajos de historiadores
como Marc Ferro, Robert Rosenstone y Pierre Sorlin, lo despojaron de la estigmatización
de simple reproductor de acontecimientos y le confirieron el estatus de agente, producto y
fuente de la historia. A pesar de esto, la mayoría de trabajos que se realizan utilizando el
cine como fuente, se atienen a la utilización del género documental e histórico, y evitan el
roce con los demás géneros ya que sus narraciones se inscriben en la categoría de ficción y
por lo tanto poseen la objetividad deseada por los historiadores para producir el
conocimiento histórico. Sin embargo, los géneros restantes también, y en especial la ciencia
ficción futurista, pueden ser documentos clave a la hora de tratar de entender las
mentalidades de la sociedad en que son producidos, porque en ellos se encuentran “lapsos”,
que delatan el contexto de su producción.
CAPITULO 1: INTRODUCCIÓN AL CINE DE CIENCIA FICCIÓN.
La ciencia ficción, tanto en su forma literaria como cinematográfica, es una forma de
expresar las preocupaciones de la sociedad a través de narraciones fantásticas. Basado en
esta premisa, el siguiente capítulo está dedicado a esclarecer los términos del nacimiento de
la ciencia ficción como un género independiente, los sub-géneros que de ella se derivan, las
convenciones necesarias para reconocer que obras pertenecen al género y la literatura
anterior al siglo XX que se puede considerar como de ciencia ficción.
Este enfoque preliminar en la literatura es necesario, porque gran parte del cine de
ciencia ficción que nace a principios del siglo XX es inspirado por esta. Pero
independientemente del género, el cine, es un fenómeno que vale la pena analizar por
separado para comprender su influencia en la sociedad. Con este objetivo en mente, la
segunda parte del capítulo se encarga, no solamente del estudio del cine y su relación con la
historia, sino de la imagen en general, como un producto social y cultural.
1.1 La ciencia ficción
La ciencia ficción es un fenómeno cultural mayor, un entendimiento esencial a la
hora de comprender las formas en las que la sociedad occidental ha logrado adaptarse al
rápido cambio e incertidumbre característica del siglo XX. (James, 1994). Para hablar de
las películas de ciencia ficción es necesario comprender primero el nacimiento del género
cuyos orígenes son difíciles de ubicar, ya que la ciencia ficción más que cualquier otro
género literario y cinematográfico es muy flexible y dentro este se puede encontrar
características de otros géneros como el terror, el cine negro o inclusive la comedia. Por esa
razón es preciso indagar en todo aquello que haya influido en el cine de ciencia ficción para
convertirlo en lo que es hoy.
Antes de conocer los orígenes del género cinematográfico de ciencia ficción, es
preciso entender qué es la ciencia ficción y cómo se puede reconocer qué películas, y qué
libros también, pertenecen a este género. En primer lugar, es casi innecesario decirlo, la
ciencia ficción trata explícitamente sobre la ciencia y las posibilidades científicas que
generalmente se enfrascan en ese juego propuesto por la investigación científica de ¿qué
pasaría si? Basándose en lo conocido para explicar lo desconocido. “La ciencia ficción es
un género de narraciones imaginarias que no pueden darse en el mundo que conocemos,
debido a una transformación del escenario narrativo, basado en una alteración de
coordenadas científicas, espaciales, temporales, sociales o descriptivas, pero de tal modo
que lo relatado es aceptable como una especulación racional.” (Sánchez y Gallego, 2003)
No se puede decir que todas las películas de ciencia ficción traten única y
exclusivamente los temas relacionados con la ciencia y la tecnología, ya que como ya se ha
dicho anteriormente este es un género muy flexible, que se permite incluir otros géneros
dentro de su trama, y eso hace que sea muy difícil resumirlo. A pesar de esto J.P. Telotte
ingenió una manera para encontrar las características más comunes con las que se pueden
reconocer las obras de ciencia ficción. El primer paso para lograrlo es considerar las
películas de ciencia ficción en términos de lo que John G. Cawelti llamó el supertexto, es
decir: el grupo “de las más significativas características o parecidos familiares entre
muchos textos concretos que, consecuentemente, puedan ser analizadas, evaluadas y
relacionadas unas con otras gracias a sus conexiones.”1
Mediante este procedimiento Telotte encuentra tres categorías que usualmente se
encuentran en el cine de ciencia ficción: 1. Lo maravilloso, que normalmente se traduce en
el impacto de fuerzas externas a la esfera humana, es decir encuentros con extraterrestres,
otros mundos y otros tiempos; 2. Lo fantástico, que explora los cambios en nuestra
sociedad y cultura producidos por la ciencia y la tecnología, en el que se unen las visiones
utópicas y distópicas sobre el destino de la humanidad, destacando la promesa (así como la
amenaza) del progreso ligado a la tecnología; 3. Las alteraciones técnicas y sustitutivas del
yo, en donde se exploran todas las implicaciones tecnológicas y morales en la construcción
de robots, androides y seres humanos mejorados. (Telotte, 2003, p. 21)
Ciertamente, estos tres temas no son los únicos que se encuentran en el género y
tampoco son completamente exclusivos de este, pero parecen ser imprescindibles a la hora
de definir su carácter y darle un matiz particular a otro tipo de problemas y temas,
especialmente aquellos más urgentes para la sociedad del siglo XX, como las cuestiones
éticas y morales detrás del uso de la tecnología.
1 Telotte, J.P. (2002), El cine de ciencia ficción, Madrid, Cambridge University Press, p. 19
1.1.2 Literatura de ciencia ficción
La utilización del término ciencia ficción para referirse a un género literario o
cinematográfico especifico nace por intermedio de la publicación de Hugo Gernsback,
Science Wonder Stories en 1929. Gernsback no solo le dio un nombre al género, sino que
también le confirió una identidad y lo inventó como un género independiente. Para él la
ciencia ficción era una idea de mucha importancia para lograr hacer del mundo un lugar
mejor para vivir, educando al público sobre las posibilidades de la ciencia y su influencia
en la vida diaria. (James, 1994)
Aunque el nacimiento de la literatura de ciencia ficción como un género propiamente
dicho no se dio sino hasta principios del siglo XX, existen muchos escritos anteriores que
entran perfectamente dentro de las convenciones del género. Los primeros escritores de
ciencia ficción aunque diferentes entre sí, tuvieron muchas cosas en común en sus
narraciones, tanto que, según Edward James, estas pueden ser divididas en tres categorías:
el viaje extraordinario; la historia del futuro y las historias de la ciencia. Muchos casos
conjugan las tres categorías, el viaje extraordinario a menudo termina con el
descubrimiento de una utopía o depende de un invento maravilloso como medio de
transporte, mientras las historia del futuro a veces puede tratar sobre el impacto de nuevos
inventos o tener elementos utópicos (James, 1994).
En la primera categoría, el viaje extraordinario, incluye obras como Utopía (1516) de
Tomás Moro, The New Atlantis (1623) de Francis Bacon, La ciudad del Sol (1623) de
Tomasso Campanella, El Hombre en la Luna (1638) de Francis Godwin, Historia Cómica
de los Estados e Imperios de la Luna (1657) de Cyrano de Bergerac y Los Viajes de
Guliver (1726) de Jonathan Swift. Aunque este tipo de narraciones desarrolla una serie de
elementos propios de la ciencia ficción como la utilización de un protagonista curioso que
sobrepasa sus límites, carecen de un patrón y propósito coherente que las identifique
específicamente dentro de este género literario, en gran parte porque el contexto socio-
cultural que habría de darle forma (el industrial) no existía todavía. (Telotte, 2003, p. 81)
Uno de los mayores exponentes de esta categoría y considerado uno de los padres del
género es, sin duda el francés Julio Verne, quien utilizó el viaje extraordinario como
vehículo para vincular el progreso humano al papel que la ciencia ocupa en este. En la
mayoría de sus novelas utiliza diferentes dispositivos y vehículos que sus viajeros crean y
que son importantes protagonistas de sus novelas: la cápsula espacial de De la Tierra a la
Luna (1865), el submarino de Veinte mil leguas de viaje submarino (1869), el globo de
Cinco Semanas en Globo (1863), o de La vuelta al mundo en 80 días (1873).
La historia del futuro, se basa en la idea que el pasado es muy distinto al presente y
por lo tanto el futuro también lo va a ser. L’an 2440 (1771) de Louis-Sébastien Mercier fue
la primera utopía ubicada en el futuro. El Último Hombre (1827), de la escritora inglesa
Mary Shelley, fue la novela que inauguró un pensamiento distópico sobre el futuro,
mientras los escritores estadounidenses Jack London y Edward Bellamy, también dejaron
su aporte a esta primera forma de literatura de ciencia ficción, el primero con su novela
distópica El Talón de Hierro (1908), en la que se vale del elemento futurista para proyectar
la inevitable lucha de clases producto del auge capitalista. Entre tanto Bellamy en sus
novelas utópicas Looking backward 2000-1887 (1887) y Equality (1897) ofrece un visón
muy particular de la sociedad y los cambios tecnológicos a los que ha sido sometida. Otro
escritor estadounidense que se puede inscribir en el género de la ciencia ficción es Edgar
Allan Poe a pesar de que casi no utiliza la ciencia como la “cuestión” principal de sus
novelas, si emplea figuras que serán claves en la ciencia ficción posterior, como la
utilización de personajes caracterizados por su curiosidad científica y sus posturas
filosóficas frente a esta. Un ejemplo de esto lo encontramos en La verdad sobre el caso del
señor Valdemar (1845), cuya trama gira alrededor de los experimentos con el mesmerismo
y el magnetismo, y en Von Kempelen y su descubrimiento, donde la alquimia y la
transmutación del plomo en oro son los temas principales. Al lado de Edgar Allan Poe
también se encuentran otros autores estadounidenses cuyas ficciones también pueden ser
catalogadas dentro del género, como Nathaniel Hawthorne, Henry James y Mark Twain
(James, 1994).
Durante el siglo XIX las historias del futuro contenían casi inevitablemente alusiones
utópicas con matices socialistas que, unidas a la idea de progreso, crearon los primeros
sueños conscientes de un futuro mejor. Este socialismo decimonónico se fundaba en la
reformulación de las verdades del siglo XVIII, como la razón, la ciencia, el progreso y la
aceptación de la revolución industrial como el catalizador de todas estas nociones
(Hobsbawn, 1996), dando lugar a la elaboración de una literatura que subrayara las
consecuencias positivas del proceso de industrialización. Otra forma de abordar la historia
del futuro es mediante los relatos sobre guerras futuras, que toman diferentes formas de
acuerdo con las circunstancias históricas y las ansiedades del momento. Este tipo de
trabajos son una forma de aclarar la mente sobre las angustias contemporáneas y se
convierten en una forma de advertencia sobre los problemas futuros. Entre estos trabajos se
destaca Un Mundo Feliz (1932) del británico Aldous Huxley, que aunque no trata
específicamente de la guerra, si se basa en la problemática actual para construir un futuro
que sirva de advertencia sobre el camino que se está siguiendo (James, 1994).
Hacia finales del siglo XIX se publicó uno de los libros más importantes en la historia
de la ciencia ficción, La Máquina del Tiempo (1895) de H.G. Wells, quien es una de las
figuras fundamentales en el desarrollo de la ciencia ficción posterior, y quien, sin duda,
debe ser considerado como el padre de la ciencia ficción, porque “prevé otras posibilidades
para el futuro y para el desarrollo humano que aquellas unidas al mero cambio tecnológico.
Lo que incorporó a la forma fue una habilidad consistente en infundir un espíritu de
maravilla y de especulación al desarrollo tecnológico de comienzos de la Era de la
Máquina, junto con una creciente preocupación por las implicaciones sociales de esos
desarrollos” (Telotte, 2002)
El nacimiento de una literatura de ciencia ficción durante el siglo XIX es el resultado
de un cambio transcendental en la sociedad occidental: la Revolución Industrial, que crea
una literatura apropiada para la época, una forma imaginativa para comprender mejor las
transformaciones de su mundo y sus implicaciones para una sociedad que cambio
radicalmente con la introducción de grandes inventos como la máquina de vapor, la fábrica
mecanizada, el gas y la electricidad.
1.1.3 Los “Pulps” y las historietas
El “Pulp” es un término en inglés para denominar un tipo de revistas populares
norteamericanas que nacieron a principios del siglo XX y que estaban dedicadas a la
publicación de relatos e historietas basadas en la ciencia y la tecnología. Este tipo de
revistas tuvieron una gran influencia en el género a través de dos grandes editores. El
primero de ellos fue Hugo Gernsback, quien en 1908 empezó a publicar una revista llamada
Modern Electrics dedicada a la ciencia popular y en la que se incluían artículos sobre los
descubrimientos más recientes y algunas historias de ficción cuyo tema central era la
ciencia. En 1926 Gernsback editó el primer número de una nueva revista llamada Amazing
Stories, que un principio se dedicó a reeditar la obras de Julio Verne y H.G. Wells, pero no
tardo en publicar material nuevo y original. Después de perder el control de Amazing
Stories, Gernsback continuó publicando otros pulps como Air Wonder Stories y Science
Wonder Stories, revista en la que se utilizó por primera vez el término ciencia ficción en
1929. (Telotte, 2003, p. 87)
Aunque los “pulps” fueron muy importantes en el desarrollo del género,
probablemente no influyeron tanto sobre el cine de ciencia ficción como otro tipo de
narración: los cómics, que aparecieron prácticamente al mismo tiempo que los “pulps”, y
cuyos argumentos se centraban en inventos fantásticos, científicos excepcionales y otro tipo
de personajes que podían ser trasladados a la pantalla relativamente fácil. Por ejemplo:
Buck Rogers en el siglo XXV, Flash Gordon, y Superman. -Además de las historias
maravillosas, tanto los “pulps” como los cómics, también contribuyeron al desarrollo del
cine de ciencia ficción mediante sus ilustraciones, ya que estas lograron definir y reforzar la
forma en que imaginamos al extraterrestre, el futuro y la tecnología.
1.1.4 El primer cine de ciencia ficción
El desarrollo de la ciencia ficción como género cinematográfico se debe en gran parte
a Georges Mèliés, quien es de hecho una figura central en el desarrollo del cine en general.
Mèliés, formado como mago y dueño de un teatro especializado en representaciones
fantásticas, fue la persona que descubrió en las propiedades tecnológicas de la cámara un
gran potencial para llevar a cabo todos sus trucos fantásticos, sobre todo la habilidad de
crear un nuevo sentido del tiempo y el espacio. Mèliés descubrió que un procedimiento
simple que consistía en poner en marcha la cámara y luego detenerla, mediante lo cual
podía crear apariciones y desapariciones extraordinarias, animar prácticamente cualquier
cosa y mandar a sus personajes a realizar expediciones fantásticas, como en caso de su
película más conocida El viaje a la luna (1902). En el transcurso de esta película de 16
minutos, Mèliés estableció una serie de parámetros que continúan siendo centrales en las
películas de ciencia ficción: cohetes, viajes espaciales, extraterrestres y conflictos entre
especies. También sienta el precedente de la relación entre la literatura y el cine de ciencia
ficción, ya que la mayoría de sus películas están basadas en novelas de Julio Verne, como
El viaje Imposible (1904) y Veinte Mil Leguas de Viaje Submarino (1907). Por último fue
Mèliés quien desplegó los primeros trucos de la tecnología del cine como la acción
detenida, maquetas, miniaturas, exposiciones dobles, y primitivos fundidos negros.
(Telotte, 2003, p. 98)
1.1.5 El nacimiento del cine: contexto histórico
El género de la ciencia ficción, sobre todo en su modalidad fílmica, se alimentó y
afianzó en el periodo que va desde el comienzo de la primera guerra mundial hasta el
comienzo de la segunda guerra mundial. Durante este periodo, la máquina y sus productos
se impusieron cada vez más en todos los aspectos de la vida cotidiana moderna, y debido a
su presencia y los conceptos que venían unidos a esta, como el progreso y la modernidad,
la forma de ver al mundo cambia drásticamente. Así, en palabras de J.P Telotte el
“predominio de la máquina y el consiguiente desarrollo de una conciencia de la máquina
produjo una actitud bastante diferente tanto respecto al cine como a la ciencia ficción, y
significó la producción del primer corpus realmente distintivo de películas de ciencia
ficción” (Telotte, 2002). En este primer cuerpo de películas se empieza a diferenciar una
gran diversidad en los temas y narraciones y que van a caracterizar al género durante
mucho tiempo, como los cuentos utópicos y distópicos, las historias sobre inventos
maravillosos y científicos locos y las mezclas entre el terror y la ciencia ficción.
La revolución francesa representó el triunfo político e ideológico del progreso, que
junto con el boom económico e industrial de occidente en el siglo XIX logran fortalecer
esta noción ligándola al confort, el bienestar social, la alfabetización y la democracia. Estos
acontecimientos generaron una fe incondicional en el progreso tecnológico, haciéndolo
equivalente al moral, y por lo tanto confiándole el destino de la humanidad. Esta fe casi
ciega en el progreso entró en crisis al principio del siglo XX, en el que la tecnología ya no
parecía ser la salvación de la humanidad, sino su destrucción. (Hobsbawm, 1998)
La primera guerra mundial significó el derrumbe de la civilización occidental del
siglo XIX; una civilización capitalista, liberal, burguesa y brillante por su progreso
material, moral y científico, que estaba acompañado por una ideología que venía
desarrollándose desde la invención de la imprenta y que se afianza especialmente en el
ámbito científico, desde donde se difunde a otras disciplinas como la historia, la filosofía y
la economía. (Hobsbawm, 1998)
Tras la finalización de la Primera Guerra Mundial nació un nuevo entusiasmo por la
ciencia y la tecnología que se vio reflejado en la enorme cantidad de textos utópicos que
especulaban sobre las implicaciones sociales, económicas y políticas de esos nuevos
desarrollos y que parecían cambiar poco a poco la naturaleza de la cultura humana. Entre
esos desarrollos los que más impacto tuvieron sobre la ciencia ficción fueron el fordismo y
los nuevos procesos de sistematización de la manufactura y, el taylorismo y la división de
las distintas tareas en el proceso de producción, modificando el trabajo individual.
Cuando las heridas causadas por la primera guerra mundial, a finales de la década de
1920, finalmente parecían sanar, la economía mundial se hundió en una crisis tan dramática
que amenazó con ponerle fin a la economía liberal creada en el siglo XIX. Esta crisis
instaló en el poder, en Alemania y Japón, a las fuerzas políticas del militarismo y la ultra
derecha, insatisfechas con el status quo tras el Pacto de Versalles que estaban dispuestas a
romperlo inclusive mediante el enfrentamiento militar. A partir de ese momento el estallido
de una nueva guerra mundial era más que previsible. “Todas las personas que alcanzaron la
edad adulta en los años treinta la esperaban. La imagen de oleadas de aviones lanzando
bombas sobre las ciudades y de figuras de pesadilla con máscaras antigás, trastabillando
entre la niebla provocada por el gas tóxico obsesiono a una generación” (Hobsbawm, 1995).
Toda esa ansiedad y presión por la que la sociedad occidental pasó durante este
periodo se vio reflejada en las expresiones artísticas, y en especial en el cine de ciencia
ficción, que encontró la manera de expresar todos esos miedos mediante las imágenes del
futuro, la ciencia y la tecnología, que a pesar de todo parecían ofrecer la única salida a los
conflictos derivados de la guerra, la crisis económica y el peligro de la revolución rusa.
Sobre todo en una Europa que no terminaba de reponerse de una guerra mundial
devastadora para entrar en otra.
1.2 El cine y la historia
1.2.1 Las imágenes
Para poder considerar las imágenes como una fuente válida para la producción
histórica debemos primero reconocerlas como un producto y un proceso cultural. John
Berger, en su libro Ways of seeing, propone que el sentido de una imagen no se encuentra
en ella misma sino en nuestra forma de mirarla y nuestro conocimiento previo, donde
nuestras pautas sociales y culturales afectan nuestra mirada. “La imagen siempre nos
presenta una cara nueva, dependiendo de lo que busquemos en ella. La relación entre lo que
vemos y lo que sabemos nunca es fija.” (Ardévol, 1994).
Tradicionalmente las fuentes predilectas de la historia han sido las escritas, pero poco
a poco se ha ido abriendo el camino para el estudio de fuentes alternativas que son igual de
válidas para la reconstrucción del pasado, tales como los objetos cotidianos, herramientas,
dibujos y pinturas, y, en fin, todo aquello que pueda ser considerado como una huella del
paso del hombre. Esta apertura se debe en gran parte a la ampliación del rango de los
intereses de los historiadores, que ya no solo se dedican a estudiar los eventos políticos o
las estructuras socioeconómicas, sino también la historia de las mentalidades, de la vida
cotidiana, del cuerpo y otros campos relativamente nuevos cuya investigación requiere
acudir a otro tipo de fuentes además de las escritas (Burke, 2001).
La disciplina histórica siempre ha privilegiado los textos sobre las imágenes, y la
utilización de documentos visuales tiende a quedar en un segundo plano: como
complemento de la bibliografía o para la confirmación de aspectos que ya han sido tratados
en forma escrita. A pesar de que muchos de los libros de historia están colmados de
imágenes, generalmente son mal comentadas y solo contienen descripciones físicas que
tienden a subestimar el poder de lo visual. Este poder le confiere a las imágenes una gran
profundidad a la evocación del pasado que nos da la certeza de que las cosas eran como las
describen en los textos. Cuando las palabras no son suficientes, recurrimos a las imágenes
en busca de respuestas (Sorlin, 1985).
Pero, al igual que los documentos escritos, las imágenes no son arbitrarias, proceden
de argumentos y discursos específicos y deben ser manejadas con mucha precaución y
mediante los mismos métodos críticos aplicados a los textos, ya que los filmes, las
fotografías y las imágenes en general son un eco del pasado, como lo puede ser un
periódico o un testimonio. (Sorlin, 1985)
Los siglos XX y XXI son una época en la que la información se transmite a través de
la imagen, y esto es un hecho al que los historiadores debemos adaptarnos haciendo uso
como fuente de los diferentes tipos de imagen, incluyendo el cine y la televisión. Imágenes,
que independientemente de sus cualidades estéticas, son testimonios visuales directos de un
tiempo pasado, de su mentalidad, religión, creencias y formas de representación; que
trascienden el plano de la evidencia física para permitirnos imaginar y, de cierta manera,
traer de vuelta el pasado (Burke, 2001).
1.2.2 La imagen en movimiento: el cine
La cinematografía es la proyección rápida y sucesiva de fotogramas para crear la
ilusión de movimiento. Pero más allá de esta definición técnica el cine es,
independientemente de su cualidad estética, un medio de comunicación que cumple con la
función social de trasmitir y crear ideologías. Es un lenguaje que nos permite emitir un
mensaje a través de imágenes y sonidos, sin embargo, fue la invención del proyector la que
hizo posible que las películas pudieran ser vistas por numerosos grupos de personas, la
subsecuente expansión de grandes salas de cine y una vasta industria para proveerlos de
películas. El proyector creó la cinematografía y a través de ella, las películas se convirtieron
en el primer medio de comunicación masivo en la historia. Fue el primer medio a través del
cual, cualquier tipo de información y punto de vista podía ser transmitida prácticamente a
todos los miembros de una sociedad: no solo aquellos que tenían una educación, status
social y una gran inclinación por la lectura. (Pronay, 1983). En estos términos lo señala
Ardévol:
“El cine es una forma de mirar, nos propone una forma de ver y de interpretar una cultura a través de la figura, la mirada y la voz de las personas filmadas. Es un discurso construido con formas y sonidos; accedemos a él sin necesidad de la mediación escrita, nos "entra" a través de
la vista y el oído. El cine es un nuevo sistema de transformación de la experiencia, de codificación y transmisión de saber que nos sorprende por la semejanza que podemos establecer con la comunicación cara a cara y oral”
2
Para muchos historiadores el cine también significa un documento histórico, no solo
por ser el medio por el que actualmente la mayoría de la población recibe sus
conocimientos históricos, sino también porque el medio audiovisual ofrece nuevas y
diferentes formas de representación y reconstrucción histórica, que no se encuentran en los
documentos escritos y textos académicos. Esto no quiere decir que las películas sean más ó
menos verídicas que los textos, simplemente que cuando desempeñan una función
educativa e ilustradora, no difieren mucho de la función destinada a un documento escrito
(Sorlin, 1985)
No obstante, para lograr un acercamiento histórico a la cinematografía, en primer
lugar hay que entender su proceso de producción, que no se refiere simplemente a la
fabricación física de un producto sino de un largo proceso que involucra diversas
manipulaciones de un material narrativo como lo es la filmación, el montaje, la edición, la
mezcla de sonidos, los efectos especiales, etc. Todo esto integrado al circuito económico
del capitalismo, que lo dotó de una base industrial y financiera, da como resultado un
producto cinematográfico abierto a las masas, que es capaz de crear y transmitir
expresiones ideológicas e imponer formas de pensar. (Pronay, 1983)
Sin embargo, no debemos ser tan ingenuos frente a la cinematografía y pensar que lo
que las películas muestran la realidad “tal como es”. La cámara registra cosas reales, pero
2 Ardévol, E. (1994), La mirada antropológicao la antropología de la mirada: De la representación
audiovisual de las culturas a la investigación etnográfica con una cámara de video , Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, Doctorado en Antropología, p. 45
estas no son la realidad, son la vida percibida, reconstruida o imaginada por quienes
realizan las películas, y no son más que una forma de representación. Ni siquiera la toma de
una fotografía improvisada en cualquier lugar es capaz de de reproducir el mundo exterior
en toda su amplitud, ya que la cámara aísla un fragmento elegido arbitrariamente de ese
mundo, limitado por las posibilidades de la cámara, tales como el enfoque, el encuadre y
los acercamientos de diferentes planos, ángulos de las tomas. (Sorlin, 1985)
En pocas palabras, el cine es un medio de comunicación audiovisual que se vale de
sus posibilidades técnicas para representar una realidad sujeta a las visiones individuales de
sus creadores, no muestra la realidad sino fragmentos de ésta. Es un documento histórico en
la medida de que es capaz de representar vivamente el pasado, pero también porque cada
película se encuentra profundamente influenciada por las preocupaciones y aspiraciones de
la época en la que son creados. Es transmisor y productor de ideología a partir de las
imágenes que crea y reproduce. Es una forma artística que trasciende su condición de arte e
influencia la forma de pensar de determinadas sociedades en determinados contextos
históricos. (Sanchez-Biosca, 2004)
1.2.3 El cine como documento histórico
Esa capacidad de las imágenes para “revivir el pasado” es aprovechada especialmente
por el cine, que mediante técnicas como la puesta en escena, la iluminación, el sonido y los
efectos especiales es capaz de recrear el tiempo, la sociedad o el espacio que se proponga,
es una forma diferente de reconstruir la historia, que no debe ser solamente escrita. Es
como escribió Robert Rosenstone: “…es una innovación en imagen de la historia: el cine
cambia las reglas del juego historiográfico al señalar sus propias certezas y verdades, que
nacen en una realidad visual y auditiva imposible de capturar mediante las palabras”3, es,
en ultimas una nueva forma de concebir la relación con nuestro pasado.
Comprender el cine en su relación con la historia requiere más que buenas crónicas
de los trabajos cinematográficos o una descripción de cómo los diferentes géneros han ido
3 Rosenstone, R. (1997), El pasado en imágenes : el desafío del cine a nuestra idea de la historia , Barcelona,
Ariel, p. 22
evolucionando. Debe centrarse en la función histórica de los filmes, en su relación con las
sociedades que los producen y los consumen, en el proceso social envuelto en la
producción de los trabajos fílmicos, en el cine como una fuente de la producción histórica
(Ferro, 1983). Como agentes y productos de la historia, la cinematografía se encuentra en
medio de una compleja relación entre la audiencia, el dinero y el Estado. Los filmes, como
una forma de arte, no pueden ser separados de las culturas que los producen o la audiencia a
la que son dirigidos (Ferro, 1983).
Un estudio social del cine, no puede ser solamente el análisis entre la película, sus
productores y su audiencia. También debe fijarse en la historia de la emancipación de los
cineastas, mostrando cómo, gradualmente lograron legitimar su trabajo como una forma de
arte reconocida. En este proceso, lograron expresar su propia manera de ver el mundo, una
visión independiente de las ideologías reinantes y de la visión de las instituciones
establecidas. El cineasta se convirtió en agente transmisor de discursos, como el escritor, el
político o el científico (Ferro, 1983). El cine resultó ser inventado cuando cambios mayores
políticos y sociales estaban siendo llevados a cabo, cambios que ofrecieron una particular
importancia a las actitudes políticas y la mirada a las clases trabajadoras. Estos desarrollos
y percepciones resaltaron la importancia de un medio que era reconocido como el mayor
formador de opinión en las clases trabajadoras (Pronay, 1983), por esa razón era preciso
elevarlo de su condición de espectáculo y acogerlo como un medio de comunicación
masivo a través del que se pudieran transmitir ideologías.
Las relaciones entre el cine y la historia son múltiples, y van desde la simple
representación de los hechos hasta la explicación del tiempo y la sociedad en que las
películas son producidas, convirtiéndose así en fuentes invaluables para la reconstrucción
del pasado. Como bien señaló Marc Ferro: “cada film tiene un valor como documento no
importa del tipo que sea (…) el cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas
socio-psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de documentos”. (Ferro,
1995). A pesar de esto, la disciplina no termina de sentirse cómoda con el uso de esta
fuente para la reconstrucción del pasado, y tiene razones de sobra para desconfiar del cine,
pero no precisamente por el exceso de ficción y la falta de rigor, sino por la fuertísima
carga ideológica que hay detrás de la imágenes y la manipulación externa a la que están
sometidas. Es decir, los cineastas intencionalmente o no, están al servicio de una causa o
ideología, y en algunos casos utilizan sus películas como una forma de resistencia y defensa
de sus propias ideas, imprimiéndole ese tinte de subjetividad del que los historiadores están
tan precavidos. (Ferro, 1995)
Uno de los primeros pensadores en estudiar la relación entre el cine y la historia fue
el alemán Siegfried Kracauer, quien consideró al cine como una forma discursiva que se
separaba radicalmente de otras artes como la literatura o el teatro, que estilizan y deforman
la realidad, a diferencia del cine que permanecía fiel a esta porque utilizaba la fotografía
como medio de representación mostrando la vida cotidiana, las personas de la calle, sus
actitudes, sus gestos involuntarios, permitiendo así captar su mentalidad apoyándose en una
observación directa. Sin embargo “los cineastas no tratan de copiar la realidad la
transponen, le dan una visión de perspectiva que revela sus mecanismos y aclara sus
trasfondos” (Sorlin, 1985).
El francés Marc Ferro, fue encargado de recoger el legado que apenas había iniciado
Kracauer, y hasta la actualidad es uno de los más prominentes estudiosos del cine en su
relación con la historia. Ferro piensa que la imagen más que ser una copia de la realidad es
un registro particular de esta: “la cámara revela el secreto, muestra el anverso de una
sociedad, sus lapsos”. El cine no posee el control total de los instrumentos de los que se
vale, registra detalles minúsculos, indiferentes, cuya presencia basta para detectar pequeñas
incertidumbres propias de la sociedad de producción, que muestran una contracara de la
historia oficial, y que sirven para descubrir que hay detrás de la interpretación evidente
Aunque parezca increíble, la historiografía y la cinematografía tienen mucho más en
común de lo que se ve a primera vista, y como es expuesto por Robert Rosenstone en su
libro El Pasado en Imágenes: el Desafío del Cine a Nuestra Idea de Historia, se pueden
encontrar por lo menos cuatro formas en las que estas disciplinas están relacionadas:
1. Ni la gente ni las naciones viven relatos históricos; las narraciones son
elaboradas por los historiadores en un intento de brindarle sentido al pasado;
algo bastante parecido a lo que hacen los cineastas cuando elaboran sus
películas, claro que agregándole algo de ficción en pro del entretenimiento.
2. Los relatos históricos son ficciones narrativas, la historia escrita es una
forma de representación del pasado, no la historia en sí.
3. Las narraciones históricas están condicionadas por las convenciones de
género, el punto de vista y el discurso del historiador.
4. El lenguaje no es neutral y no puede reflejar el pasado tal y como fue,
el lenguaje estructura la historia y le infunde un significado.
En cuanto a la manipulación de las imágenes, es evidente que el cine se vale de sus
técnicas con el fin de atraer a audiencias cada vez más numerosas, pero estas técnicas
también son una forma de narración que expresan la duración o el desplazamiento mediante
procedimientos como el montaje o la edición. Lógicamente es imposible pedirle al cine que
brinde una reseña exacta del momento que representa, ya que en la pantalla no proyecta los
hechos en sí, sino imágenes cuidadosamente seleccionadas y montadas de estos con el fin
de elaborar una narración coherente o defender un punto de vista determinado. Como bien
lo dijo Robert Rosenstone, la cinematografía no es más que “ficciones visuales” y no debe
ser juzgada como un espejo del pasado sino como una representación del mismo, ya que
como toda forma de representación, el cine está sujeto a verdades a medias y
manipulaciones. (Rosenstone, 1997)
Pero el valor como documento histórico del cine no solo se limita a los hechos,
acontecimientos o vidas que represente, va más allá, ya que la historia también está hecha
de cosas triviales, de lo cotidiano, lo doméstico y lo familiar, la forma de vestir y las
rutinas de trabajo, “el cine pone ante nuestros ojos objetos y prácticas que ya no existen,
cuya huella se encuentra en los textos sin que estos logren hacer que los percibamos.”
(Sorlin, 2008). Cada película es un documento, por el simple hecho de que en ellas se
encuentra el testimonio de la época en la que fueron producidas y son un vehículo para
transmitir la historia.
Efectivamente, y aunque el cine no sea capaz de reproducir los hechos históricos con
la exactitud deseada por los historiadores, es en la actualidad la principal de fuente de
conocimiento histórico para la mayoría de la población, ya que prácticamente desde la
primera función abierta al público en 1895, “el cine creó, para sus espectadores, una
impresión de familiaridad, de presencia casi directa” (Sorlin, 2008), creando una
experiencia tan vivida que le ofreció a su público un mundo nuevo asombroso, exótico y
curioso, pero sobre todo un mundo conmovedor que fue capaz de transportar al ciudadano
común a lugares inhóspitos y de trasmitirle sentimientos, de brindarle una experiencia
completamente nueva que, sin denigrar el poder del discurso escrito, ha cambiado la
relación del hombre con su pasado.
La cinematografía en general es un producto y documento histórico, pero
desafortunadamente, su uso para la producción historiográfica casi siempre se ha remitido a
dos géneros específicos: el documental y el histórico, dejando de lado las ficciones de todo
tipo, que componen el grueso de la producción fílmica. En el caso de la ciencia ficción, su
relación con la historia es puramente narrativa, y no pasa de ser un relato sobre la historia
del género. Tomando en cuenta las relaciones entre historia y cine discutidas en los párrafos
anteriores, el cine de ciencia ficción va a ser utilizado como fuente principal a la hora de
comprender un poco más la mentalidad de la sociedad de principios del siglo XX y como se
relacionaba con su futuro en un contexto de crisis.
CAPITULO 2: EL TIEMPO Y LA REPRESENTACIÓN: UNA CONSTRUCCIÓN
SOCIAL
El siguiente capítulo se encuentra divido en dos partes, en la primera se discute sobre
las categorías teóricas más adecuadas para analizar la representación del futuro en las
películas de ciencia ficción, estas son el tiempo y la representación, que son discutidas con
el objetivo de comprender cómo la sociedad occidental es capaz de construir un discurso
coherente frente a un concepto tan difuso como lo es el futuro. Con esto en mente, se optó
por la teoría sociológica del tiempo social para explicar la forma en que las películas de
ciencia ficción construyen el concepto del tiempo, y en cuanto a la representación se
consideró que los postulados de Stuart Hall y Michel Foucault, eran los más apropiados
para comprender como la sociedad de principios del siglo XX, eligió imaginar su futuro.
La segunda parte del capítulo consiste en un breve resumen sobre el concepto de
vanguardia y los movimientos Expresionista y Futurista. La razón para incluir este tema en
el capitulo es que los movimientos vanguardistas lidiaron con los problemas de la
modernidad y su discurso influyó en todas las formas de arte de principios del siglo XX,
incluido el cine, y por su puesto también el de ciencia ficción.
2.1 El tiempo
Según el Diccionario de la Real Academia Española el tiempo es la magnitud física
que permite ordenar la secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y
un futuro. La idea que tenemos del tiempo es la idea de una magnitud continua,
infinitamente divisible en partes sucesivas, homogéneas e impenetrables (Hubert, 1990).
Pero esta es una definición preliminar, ya que el tiempo como categoría teórica ha sido
trabajado desde diversas áreas del conocimiento, y tanto las ciencias exactas como las
humanas han aportado diversas propuestas que han esclarecido un poco, y de diferentes
maneras, un concepto cuya complejidad ha puesto a prueba aquellos conocimientos que se
daban por sentado acerca de su naturaleza.
Dentro de las diversas áreas de las ciencias humanas, fue la filosofía la encargada
durante muchos años de la teorización y discusión sobre el tiempo y, desde los filósofos
presocráticos hasta los grandes pensadores de finales del siglo XIX y principios del XX,
dedicaron importantes escritos a la teoría del tiempo. Las variantes que se encuentran en la
filosofía del tiempo son múltiples y van desde imagen del río, planteada por Heráclito como
metáfora sobre su naturaleza hasta la visión aristotélica del tiempo que está estrechamente
vinculada al movimiento; desde la perspectiva agustiniana de “distención del alma” hasta
los postulados kantianos que la consideran como una manera de percibir propia del hombre:
“El tiempo existe en cada uno de nosotros como una forma de ordenar nuestra experiencia
interna.” (Titos Lomas, 2010). Aunque la filosofía suministre muchas teorías que nos
ayudan a comprender la naturaleza del tiempo, fue en la sociología y su teoría del tiempo
social, en donde se pudo ubicar la forma en que las películas de ciencia ficción el tiempo y
el futuro.
2.1.1 El tiempo social
Con la consolidación de la sociología a principios del siglo XX, se abrió paso al
estudio del tiempo como una corriente de pensamiento legítima en las ciencias sociales, y
gracias a E. Durkheim y su obra principal Las formas elementales de la vida religiosa, se
fundaron las bases para una sociología del tiempo. En este libro, Durkheim, identifica el
tiempo como una categoría esencial para el conocimiento, “un cuadro abstracto e
impersonal que no sólo comprende nuestra existencia individual, sino la de la humanidad.
Es como un cuadro ilimitado en el que toda la duración se despliega (…) y en el que todos
los acontecimientos posibles pueden situarse con relación a puntos de referencia fijos y
determinados. No es mi tiempo lo que está organizado así; es el tiempo tal como es
objetivamente pensado por todos los hombres de una misma civilización.” (Durkheim,
1995)
De esta primera definición sobre la naturaleza del tiempo nace un concepto nuevo,
que será fundamental para la sociología del tiempo posterior a Durkheim, el de “tiempo
social”, sobre el que apunta: “La observación establece que esos puntos de referencia, por
relación a los cuales todas las cosas se clasifican en el tiempo, tienen su origen en la vida
social. Las divisiones en días, semanas, meses, años, etc., corresponden a la periodicidad de
los ritos, fiestas y ceremonias públicas. Un calendario expresa el ritmo de la actividad
colectiva al mismo tiempo que tiene como función asegurar su regularidad” (Durkheim,
1995).
En otras palabras el tiempo social se podría definir como una representación colectiva
que tiene su origen en el ritmo de la vida social y que se expresa a través de los calendarios.
Es la idea de un tiempo de específica creación social, común a un grupo de individuos y
que cumple con una función de regulación y homogenización de las prácticas, “el tiempo es
un hecho social o una representación colectiva” (Ramos, 1999). Estos fueron los
lineamientos básicos para una sociología del tiempo esbozados por Durkheim, que a pesar
de tener una gran producción científica no dedico muchos de sus escritos a profundizar
sobre la teoría del tiempo social, tarea que recayó en los seguidores de sus lineamientos
sociológicos.
Los principales encargados de recoger el legado de Emile Durkheim fueron Pitrim
Sorokin y Robert Merton, que en su obra conjunta titulada Social Time: A Methodological
and Functional Analysis, continuaron la labor de definir el concepto de tiempo social que
Durkheim y sus discípulos apenas habían esbozado años atrás. En este estudio los autores
se trazan como objetivo demostrar que en el campo de las dinámicas sociales la restricción
a un sólo tipo de tiempo, el astronómico o físico, implicaría caer en múltiples errores, de
ahí nace la necesidad de especificar las funciones y naturaleza del tiempo social a la hora de
analizar las prácticas sociales con relación al tiempo.
Con ese objetivo en mente Sorokin y Merton proclaman que “el tiempo social expresa
el cambio o movimiento de los fenómenos sociales en términos de otros fenómenos
sociales tomados como puntos de referencia” (Merton y Sorokin, 1937), estos puntos de
referencia se pueden calificar como creencias, hechos sociales que revelan las diferentes
cualidades atribuidas a unidades de tiempo especificas, y que “sirven para indicar
simplemente que una medida cuantitativa de tiempo no contara por las cualidades con las
que las diferentes unidades de tiempo son dotadas por los miembros de un grupo” (…)
“Estas cualidades se derivan de las creencias y las costumbres comunes al grupo y ellas
sirven para revelar los ritmos, pulsaciones y latidos de las sociedades en las que son
creadas” (Merton y Sorokin, 1937).
2.1.2 El futuro
El tiempo es mucho más que una cronología de hechos o la asignación de una
cantidad a duraciones determinadas, el tiempo también pasa, el tiempo es devenir y el
devenir se puede definir como un proceso que integra pasado, presente y futuro. Esta
integración se puede definir de acuerdo con la fenomenología agustiniana, que piensa en el
pasado y el futuro como extensiones del presente:
“Lo que por el momento veo con toda claridad es que no existen ni las cosas futuras ni
las pretéritas. Y pienso que no se habla con propiedad cuando se dice que los tiempos son
tres, pasado, presente y futuro. Más exacto me parece hablar de un presente de lo pretérito, un
presente de lo presente y un presente de lo futuro; porque estas tres modalidades las
encuentro en mi mente pero por otras partes no las veo. Lo que sé es que tengo una memoria
presente de lo pasado, una percepción presente de lo actual, y una expectación presente de lo
venidero. Si de este modo se entiende, acepto y afirmo que los tiempos son tres, pasado,
presente y futuro como se dice en el uso común.”4
A partir de lo anterior se desprenden dos ideas importantes que nos ayudarán a
comprender mejor el futuro. En primer lugar, la noción de futuro se sustenta en la
expectativa; y segundo, esa noción se encuentra anclada al presente (Francescutti, 2000).
La concepción sobre el futuro de San Agustín es muy semejante a la que existe en la
actualidad, pero hay que tener en cuenta que “la idea de un futuro abierto y su corolario
típico, la contraposición de la experiencia y la expectativa, es relativamente moderna.”
(Ramos Torre, 1999)
En efecto, el futuro, tal y como lo conocemos actualmente no tiene límites, es
infinito. Es la visión de un mañana abierto a todas las posibilidades y susceptible a todo
tipo de manipulación. Esta forma de concebir el futuro solo se puede identificar claramente
desde finales del siglo XVIII, después de la revolución francesa cuando la idea de Cicerón
de la Historia Magistra Vitae parece perder su importancia, el fin del mundo ya no es tan
cercano, y las profecías de lo inevitable son reemplazadas por los pronósticos y las
expectativas. (Burke, 2009)
4 San Agustín, Las Confesiones,Capítulo XX, Libro XI
Esto no quiere decir que antes del siglo XVIII no existiera la idea de futuro, sino
simplemente que esta cambió radicalmente con el inicio de una nueva realidad, la
modernidad, en la que la percepción sobre el futuro ya no se limitaba a la aceptación pasiva
de lo inevitable (el fin del mundo) y se convirtió en un campo abierto a todas las
posibilidades y al deseo de transformación. (Burke, 2009).
Al igual que San Agustín, muchos otros pensadores dedicaron sus reflexiones a la
noción de futuro, como los arbitristas españoles, cuyas preocupaciones no solo se
centraban en el futuro y sus tendencias sino también en como estas tendencias pueden ser
evitadas o inclusive remediadas, esto implica que el futuro es muy susceptible al accionar
del hombre. Las reflexiones acerca del futuro también pueden encontrarse en las
discusiones sobre “renacimiento” y “reforma”, en las que también se trata de poner en
manifiesto la capacidad humana para influenciar el futuro, ya que tanto “reforma” como
“renacimiento” significaba regresar al pasado, un renacer que también requería trabajar por
un futuro diferente, mejor (Burke, 2009).
En la línea sociológica que considera el tiempo como una construcción social, Niklas
Luhmann es el creador de una teoría basada en la centralidad del tiempo en la vida social,
en la que define al tiempo como la interpretación de la realidad con respecto a la diferencia
entre pasado y futuro. Las personas solamente son socialmente relevantes cuando son
capaces de presentar y comunicar diferentes pasados y futuros, transformando de manera
muy selectiva relevancias temporales distantes en relevancias sociales presentes (Luhmann,
1976). La sociedad, a la que definida como una extensión no temporal del tiempo gracias a
la comunicación, constituye horizontes temporales para la conducta selectiva es decir, un
pasado que nunca se puede reproducir y un futuro que no puede empezar5:
“Formulando las iteraciones desde el presente distinguimos el futuro presente (el
futuro como lo avizoramos desde nuestro mirador en el presente) del presente futuro (el presente que tendrá lugar efectivamente en el futuro, que raramente coincidirá con el primero) y del futuro pasado (el futuro de un presente hoy ya convertido en capa del
5 En Francescutti, P. (2000), La construcción social del futuro: escenarios nucleares del cine de ciencia
ficción, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Doctorado en Cambio Social (Sociología 1), p.
pasado). La misma operación permite discernir el presente pasado (el presente que pasó al pretérito) del pasado presente (el pasado visto desde el presente presente). Las modalidades son fundamentales, pues despliegan la estructura temporal en un abanico de horizontes
explorables de los cuales el actor obtiene el sentido de su obrar. Los horizontes del presente son el pasado y el futuro. El futuro se define como un horizonte generalizado de posibilidades excedentes, que han de ser reducidas conforme nos acercamos a ellas. El pasado es el horizonte de posibilidad de los pasados presentes, convertidos en la reserva de lo elegido y lo no elegido, de lo aún no realizado pero realizable. Futurizar consistiría en la creación incesante de expectativas asignadas al mañana, potenciando la apertura del
abanico. Desfuturizar sería la operación contraria: achicar su apertura, comprimir el abanico en pocas opciones”
6
2.1.3 El tiempo social y el futuro en las películas de ciencia ficción
El futuro, “al trasladarlo al ámbito social permite discernir una memoria colectiva,
una vivencia social del presente y una expectativa común del futuro” (Francescutti, 2000).
Es decir, tanto el tiempo como el futuro son una construcción social, una representación
colectiva, que para este caso se transmite a través de la ciencia ficción en su forma
cinematográfica. Las películas analizadas (Metrópolis, Una fantasía del porvenir y La vida
futura), crean un futuro para sus espectadores que es la proyección de la problemática del
presente, y que en muchos casos sirve como advertencia sobre las consecuencias del
accionar humano.
El ejemplo más claro de la forma en que las sociedades construyen sus expectativas
futuras en las vivencias del presente, lo encontramos en La vida Futura, película que
construye un mundo, en primera instancia apocalíptico, en el que por una lado se reflejan
claramente las tensiones que la posibilidad de una guerra crea en una sociedad inglesa que
creía haber alcanzado la paz definitiva tras la finalización de la Primera Guerra Mundial; y
por el otro advierte sobre las terribles consecuencias que pueden traer los conflictos bélicos.
En segundo lugar, crea una utopía tecnocrática en la que los avances tecnológicos son
equivalentes al progreso espiritual y moral del hombre, y que refleja la fe, algo ingenua
todavía, de la sociedad británica en los inventos de la modernidad, y que son considerados
un factor determinante en el aumento de la calidad de vida. El futuro solo existe en el
momento en que proyectamos los horizontes de nuestras experiencias presentes, futuro que
se vuelve común a toda una sociedad a través de las representaciones de la ciencia ficción.
6 Francescutti, P. (2000), La construcción social del futuro: escenarios nucleares del cine de ciencia ficción,
Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Doctorado en Cambio Social (Sociología 1)
Es prácticamente innecesario decir que si el futuro es una construcción social, el
tiempo también lo es. La pregunta es ¿Cómo es posible detectar en las películas de ciencia
ficción esta categoría? La respuesta la vamos a encontrar ilustrada en La vida futura, ya que
a gracias a la magia del cine, esta película nos relata la historia de los próximos cien años
de la humanidad. Esta peculiaridad nos permite ver como el hombre es capaz de construir
una temporalidad (así sea ficticia) a partir de la asignación de cualidades a unidades
cuantitativas. Estas cualidades pueden ser acontecimientos naturales como eclipses, o
hechos sociales como días de mercado y festejos religiosos (Hubert, 1990). En el caso de
La vida futura, nos encontramos con una historia dividida en tres “eras”, cada una marcada
en su inicio por un acontecimiento específico: el inicio de una guerra, la erradicación de
una plaga y la reconstrucción de la humanidad. La división del tiempo cuantitativamente
(meses, años, eras) significa la intervención de factores sociales en su construcción, como
es perfectamente ilustrado por La vida futura, solo podemos dar cuenta del paso del tiempo
mediante las cualidades que le asignemos, ya sean aniversarios de guerras, desastres
naturales, o cualquier otro acontecimiento que valga la pena recordar.
2.2 La representación
Como ya se dijo anteriormente el futuro es una construcción social, una
representación colectiva de las expectativas. Pero ¿Cómo funciona esta representación? y
¿Cómo la vemos plasmada en las películas de ciencia ficción de principios del siglo XX?
Para responder a estas preguntas primero es necesario explicar que se entiende por el
concepto de representación y cuál de sus teorías es la más indicada para trabajar la
representación del futuro en las películas de ciencia ficción.
Stuart Hall, sociólogo y teórico cultural, ha sido uno de los académicos que más ha
estudiado el concepto de representación, obteniendo un acercamiento muy completo al
tema, en especial en el libro Representation: Cultural Representations and Signifying
Practices, en el que Hall define la representación como una parte esencial del proceso
mediante el cual se produce e intercambia significado entre los miembros de una cultura,
involucrando la utilización de un lenguaje, de signos o imágenes, que simbolizan las cosas.
La representación es la producción del significado de los conceptos que tenemos en
nuestras mentes a través de un lenguaje. Es una conexión entre los conceptos y el lenguaje
lo que nos permite expresarnos sobre el mundo real o imaginario de los objetos, personas o
eventos. (Hall, 1997)
Para Hall, en el centro del proceso de la producción de significado, existen dos
sistemas de representación. El primero es mediante el cual todo tipo de objetos, eventos y
personas se correlacionan con un grupo de conceptos o “representaciones” mentales que
llevamos en nuestras cabezas, nuestros mapas conceptuales. En pocas palabras nos permite
darle significado al mundo construyendo una serie de correspondencias entre las cosas y
nuestros conceptos y estableciendo relaciones entre ellos o distinguiéndolos unos de otros .
El segundo depende de la construcción de un grupo de correspondencias entre nuestro
mapa conceptual y un grupo de signos organizados en varios lenguajes que representan
esos conceptos. El proceso que une estos elementos y los codifica en un lenguaje es lo que
llamamos representación.
Este proceso es más valioso en cuanto es trasmitido a otros y aunque cada uno de
nosotros interpreta el mundo de forma diferente, tenemos la capacidad de comunicarnos
porque compartimos en gran parte los mismos mapas conceptuales y así le damos sentido e
interpretamos el mundo de formas muy similares. Por esta razón somos capaces de
construir una cultura compartida, un mundo social en el que desenvolvernos. Pertenecer a
una misma cultura significa compartir el mismo universo conceptual y lingüístico, es decir
saber cómo las distintas formas del lenguaje pueden ser interpretadas para darle sentido a
los signos y conceptos. El significado es una construcción del sistema representativo, no
está en el objeto, persona o palabra. Es construido por el código o símbolo creando una
relación entre nuestros mapas conceptuales y el lenguaje. Pero esto no significa que el
significado sea absoluto, las convenciones sociales y lingüísticas siempre están cambiando,
muchas palabras entran en desuso y cambian de connotación. (Hall, 1997)
2.2.1 Representando el futuro
El concepto de representación se trata de la producción de significado a través de un
lenguaje, ya sean palabras, imágenes o sonidos. Esta interpretación de Stuart Hall es de
mucha ayuda al momento de analizar la representación del futuro en las películas de
ciencia ficción ya que nos permite entender la forma en que logramos construir y transmitir
todo tipo de conocimientos, inclusive aquellos que están en nuestra imaginación.
Las películas de ciencia ficción de principios del siglo XX, construyen, a través de
sus imágenes, un significado para un concepto tan abstracto como lo es el de futuro. En el
caso específico de Metrópolis, los decorados construidos para la representación de la
ciudad futurista, marcan un hito en la historia de la ciencia ficción, y es gracias a la
concepción de Lang que muchas películas posteriores, y el público en general, pudo tener
una idea de cómo se verían las ciudades en el futuro. Efectivamente, aunque la literatura y
las historietas transcurridas en escenarios futuristas ya habían comenzado a armar el
concepto de un futuro desbordado por la tecnología, fue Metrópolis la que se encargó de
darle una imagen al futuro que penetrara en el imaginario de la sociedad occidental.
2.2.2 El análisis del discurso
Hasta el momento hemos hablado de la representación como la producción de
significado a través del lenguaje, pero esta no es la única forma de producirlo. Michel
Foucault, uno de los grandes pensadores del siglo XX, demostró esto cuando en sus
reflexiones se preocupó por la producción de conocimiento a través de los que él llamo
discurso. Su proyecto consistió en estudiar “cómo los seres humanos se entienden a sí
mismos en nuestra cultura” y cómo nuestro conocimiento acerca “de lo social, la
representación individual y los significados compartidos” se producen en distintos periodos
(Foucault)7. Como ya se subrayó, Foucault, enfocó su atención en el discurso, y no en el
lenguaje, como un sistema de representación, pero no el discurso simplemente en el
sentido de un cuerpo racional y coherente de la palabras expresadas de forma oral o
escritas, sino como un grupo de declaraciones que proveen un lenguaje para hablar o
representar el conocimiento acerca de un tema en particular en un momento histórico en
particular.
7 En: Hall, S. (1996), “Representation, meaning, and language”, en Hall, S, Representation: cultural
representations and signifying practices, London, Sage Publications Open University, pp. 15-64
El discurso construye el tema. Define y produce el conocimiento. Rige la forma en
que un tema puede ser discutido y razonado e influye en la forma como las ideas son
puestas en práctica y utilizadas para regular la conducta de otros. Así como un discurso
rige ciertas formas de pensar, definiendo una forma aceptable y clara de hablar, escribir o
manejarse acerca de un tema, también controla, limita y restringe otras formas de hablar,
de conducirnos a nosotros mismos frente a un tema y construir conocimiento sobre este.
(Foucault, 1981). Un discurso no consiste en una sola declaración, si no en un grupo de
declaraciones trabajando juntas para formar lo que Foucault llamó una “formación
discursiva”.
Otro punto importante en el trabajo de Foucault es considerar que todas las formas
sociales y políticas de conocimiento quedan atrapadas inevitablemente en el juego del
poder y el conocimiento. El argumentaba que el conocimiento no solo es siempre una
forma de poder, sino que está implicado en preguntas como cuando y en qué circunstancias
debe ser aplicado. El conocimiento unido al poder no sólo asume la autoridad de la verdad,
sino que tiene la capacidad de convertirse en verdad: “We should admit that power
produces knowledge... That power and knowledge directly imply one another; that there is
no power relation without the correlative constitution of a field of knowledge, nor any
knowledge that does not presuppose and constitute power relations.” (Foucault, 1981, p.
27)
De esta manera el significado y la práctica significativa se construyen dentro del
discurso. “Nada tiene significado por fuera del discurso” (Foucault), y como solo podemos
tener conocimiento de las cosas si estas tienen significado, es el discurso, no las cosas
como tal, el que produce conocimiento. Conceptos como la locura, el castigo y en este caso
el futuro solo existen significativamente dentro del discurso sobre ellos. Un primer punto a
subrayar respecto al análisis de Foucault es la forma como el discurso, la representación,
el conocimiento y la verdad son historizadas. Las cosas son verdad, significan algo sólo
dentro de un contexto histórico específico. Foucault no creía que el mismo fenómeno se
pueda encontrar a lo largo de periodos históricos diferentes, él creía que en cada periodo el
discurso produce formas de conocimiento, objetos, sujetos y prácticas de conocimiento
radicalmente diferentes en cada periodo, sin una continuidad entre ellos (Hall, 1997).
Pero el poder no funciona en forma de cadena, siempre está en circulación, nunca
está monopolizado por un solo centro y su funcionamiento es más bien parecido al de una
red, esto sugiere que todos estamos atrapados en esta circulación, opresores y oprimidos.
No es irradiado hacia abajo desde una sola fuente. Las relaciones de poder permean todos
los niveles de la esfera social y por eso los encontramos en todos los aspectos de la vida
social. En pocas palabras, los discursos son maneras de hablar, pensar o representar un
tema. Estos producen un conocimiento significativo acerca de ese tema, conocimiento que
influye en las prácticas sociales y por lo tanto tiene consecuencias y efectos reales en el
mundo social. Los discursos no son reducibles a intereses de clases particulares, pero
siempre operan en relación al poder y hacen parte de los circuitos de la forma en la que
circula el poder. La pregunta sobre si la veracidad de los discursos pierde su importancia
al lado del cuestionamiento acerca de su efectividad en la práctica. Cuando el discurso es
efectivo a la hora de organizar y regular las relaciones de poder, es lo que se llama
“régimen de la verdad” (Foucault, 1981).
Estos conceptos de representación son muy útiles a la hora de analizar la producción
audiovisual, ya que nos lleva a pensar la imagen como un producto y proceso cultural:
“El análisis cultural de la imagen nos recuerda que la imagen es un producto social, que su
interpretación depende de convenciones arbitrarias y no sólo perceptivas, y que hemos aprendido a atribuirle sentido y significado a partir de patrones culturales muy elaborados, como pueden ser los formatos de las telenoticias, las series de ficción, la publicidad o los documentales… Las imágenes no sólo nos rodean, también nos configuran, no sólo las interpretamos, sino que las construimos, las creamos. Por ello, forman parte del proceso cultural, constituyen nuestro universo simbólico y, en este sentido, forman parte también de
nuestra realidad “interna”, forman nuestra subjetividad. Por este motivo, una aproximación cultural a la imagen nos recuerda que las imágenes que elaboramos no son sólo un reflejo de nuestro mundo, sino que configuran nuestro mundo simbólico y, por lo tanto, nuestra realidad más vital: lo que pensamos y sentimos que somos.”
8
Las imágenes configuran nuestra realidad, lo que pensamos y sentimos, influyen en
nuestro accionar, en nuestras relaciones sociales y con la naturaleza, sobre nuestra
8 Ardévol, E. y Muntañola, N. (coords.), (2004), Representación y cultura audiovisual en la sociedad
contemporánea, Barcelona, Editorial UOC,
percepción de otros pueblos y de nosotros mismos, en pocas palabras las imágenes
construyen la realidad en la que vivimos (Ardévol, Muntañola, 2004). Son las imágenes las
que construyen las percepciones sobre el futuro a través de la ciencia ficción, de los libros,
historietas y sobre todo a través de las películas, que desde las primeras proyecciones de
Georges Mèliés, nos ha mostrado imágenes espectaculares de naves espaciales,
extraterrestres y ciudades futuristas.
Pero estas imágenes por si solas no significan nada, estas imágenes están cargadas con un
discurso sobre el futuro que, como ya lo expresamos con anterioridad, se configura en el
presente. Un discurso que tiene como objetivo difundir entre la sociedad una percepción
determinada del futuro. La película Una fantasía del porvenir, que es realizada en medio
de la crisis económica más grave de los Estados Unidos, nació con el objetivo de aliviar
las preocupaciones causadas por la crisis, y por ello el futuro que representa esta cargado
de optimismo y humor. Esta película, impone un discurso sobre el futuro en el que la
tecnología se ha filtrado en todos los aspectos de la vida social haciéndola más fácil, pero
que aún así no ha cambiado valores tan importantes como la lealtad o el amor. La vida
futura también impone la idea de que el futuro siempre será mejor, que las dificultades
siempre serán superadas y que la utopía tecnológica esta a la vuelta de la esquina.
2.3 El Vanguardismo
El término vanguardia es muy problemático, ya que existen por lo menos tres
formas de definirlos. La primera se remonta a la Edad Media, es de origen militar y se
refiere a la punta de lanza del ejército cuya misión es preparar la entrada en combate para el
resto del ejército (Sánchez-Biosca, 2004, pp. 14-15). La segunda definición es de carácter
político y es utilizada con frecuencia en los discursos de la Revolución Francesa y de la
Revolución Rusa, en esta concepción lo militar se ha convertido en metáfora para la lucha
revolucionaria que se libra en la arena política y no en los campos de batalla (Ibíd. pp. 14-
15). La tercera y última definición proviene del campo de la estética y se refiere al conjunto
de movimientos que se rebelaron contra la tradición artística decimonónica durante las
primeras décadas del siglo XX (Ibíd. pp. 14-15)
El vanguardismo surge a finales del siglo XIX y principios del XX y, según el autor
italiano Mario De Micheli, nace gracias a la ruptura con los valores decimonónicos, que se
encuentran en crisis debido al debilitamiento de la unidad espiritual y cultural de las
fuerzas burguesas-populares formada durante las revoluciones europeas de mediados del
siglo XIX y es precisamente de la disolución de esta unión de donde nace el arte
vanguardista y gran parte del pensamiento contemporáneo (De Micheli, 2002) . En este
contexto el vanguardismo también se forjo como una dualidad, desde el punto de vista del
autor francés Jean Clair, en la que por un lado pretende constituirse como una crítica directa
a la modernidad (Expresionismo y Cubismo) y por el otro lado procura ser su laboratorio
buscando el cumplimiento del proyecto de las luces haciendo efectivo el progreso de la
humanidad (Futurismo) (Clair, 1998).
Siguiendo la línea de análisis propuesta por De Micheli, consideramos que el
nacimiento del arte moderno no se debe a una evolución del arte del siglo XIX, por el
contrario, nace debido a una ruptura con los valores decimonónicos. Ruptura que se cultiva
en los treinta décadas precedentes al año de las revoluciones, 1848, en las que las ideas y
sentimientos que habían hallado una resolución victoriosa en la Revolución Francesa llegan
a su madurez. Es durante esta época que las concepciones de los pueblos, libertad y
progreso toman su concepción moderna y en la que los ideales liberales, socialistas y
anarquistas inspiraron en los artistas e intelectuales un espíritu combativo, q ue se reflejaba
no solo en sus obras sino también empuñando las armas, y que finalmente explota en 1848,
año en que la unión de las fuerzas burguesas y populares política y culturalmente, a través
de la revolución, se hace más fuerte que nunca. (De Micheli, 2002, p 18)
Pero lo que interesa resaltar no es el carácter unitario de las revoluciones de mediados
del siglo XIX, sino como la ruptura de esa unidad nace el arte vanguardista cuyo tema
central va ser la convulsionada realidad en la que se están gestando las manifestaciones
estéticas, que van desde las artes plásticas hasta la literatura, y en las que se buscaba una
innovación radical tanto en la forma como en el contenido, que reemplazara los valores
dogmáticos de la estética del siglo XIX.
Las vanguardias, como afirma Peter Bürger, “subrayan la mediación del sistema
artístico en el conocimiento de la realidad, con ello critica el principio romántico de la
inmediatez, la transparencia al sentimiento que caracteriza los expresionismos. El arte es
intransitivo, no es un medio para difundir o expresar emociones o juicios ajenos al proceso
de su realización: se trata de una lente activa que deforma la visión de las cosas de acuerdo
con las peculiaridades de su propia consistencia (…) En su límite, el arte no sería un
instrumento con el que descubrir factores ocultos de la realidad: él mismo sería parte de la
realidad caracterizada por su inexistencia, o mejor, por una existencia siempre virtual.”
(Bürger, 1974). Las obras de arte vanguardistas, ya no enfatizan el producto, en la obra
como tal, sino que centran su atención en el proceso, la experiencia de producción y
reproducción que tiene como resultado final una obra completamente nueva y diferente.
(Vázquez Medel, 2002)
Así, y con el propósito de comprender como estas corrientes de pensamiento llegaron
a penetrar en los discursos fílmicos, a continuación se hará una síntesis sobre el nacimiento,
el contexto histórico y los postulados de estas dos vanguardias.
2.3.1 El Expresionismo
El Expresionismo es un movimiento muy extenso y complicado, y por lo tanto difícil
de definir en su totalidad, es por eso que el autor que nos guiara y nos ayudará a
comprenderlo de la mejor manera posible es el italiano Mario De Micheli. A continuación
haremos un breve resumen de los postulados de De Micheli sobre el expresionismos
alemán.
Desde finales del siglo XIX y hasta principios del XX, el positivismo pareció ser la
única forma para enfrentar la crisis general del cuerpo social europeo. Los congresos
científicos el desarrollo industrial, las grandes exposiciones universales, los proyectos de
ingeniería eran unos de los cientos de abanderados del progreso, a través de los que se
transmitía un mensaje que prometía la conquista de la felicidad, la paz y el bienestar
mediante el progreso técnico y el avance industrial.
El Expresionismo nace precisamente como una forma de protesta y de crítica a este
positivismo deshumanizador, y del que se propone ser su oposición. El movimiento
expresionista se manifestó sobre todo en la Alemania imperial, feudalista y militarista de
Guillermo II, quien inculcó en el país la ideología pangermanista basada en la supremacía y
la fuerza. Bajo esta dirección Alemania, se dirigía a pasos agigantados hacia la Primera
Guerra Mundial. En este contexto nace una primera forma de Expresionismo alemán, en la
que se pueden identificar ciertos elementos característicos de sus manifestaciones artísticas.
En primer lugar se encuentran las protestas contra el espíritu vulgar de la burguesía,
sus normas y su respetabilidad, que son expresadas mediante la sinceridad de las pasiones y
la violencia de los impulsos, en textos y pinturas. El segundo elemento es el aquel “que
insiste en la exigencia de sustraerse a la vulgaridad y a la dureza de la sociedad civil,
refugiándose en el reino inalienable del espíritu, donde ninguna fuerza puede penetrar y
llevar desorden” (De Micheli, 2002). El tercer y último elemento es la oposición activa, con
componentes críticos e inclusive polémicos, al ejército, las asociaciones políticas, las
organizaciones económicas, la Iglesia, es decir todas las formas de vida social de la época.
Estos elementos fundamentales del movimiento expresionista son propios de los años
precedentes a la Primera Guerra Mundial.
La guerra de 1914, impulsó a más de un artista a pensar sobre la experiencia bélica y
la forma en la que la cultura figurativa desarrollando durante la posguerra. La reflexión
tomo un tono crítico y polémico en el que se reaccionaba contra aquellas formas de arte que
ignoraban los problemas más importantes de una sociedad en crisis. La solución era la
búsqueda de un arte que expresara esa realidad, pero que también le fuera útil a una
sociedad azotada por la muerte y la miseria, que en medio del desorden y la vergüenza de la
derrota, no encontraba un camino coherente para salir de la crisis.
La revolución de 1918, había derrumbado el régimen imperial de los Hohenzollern y
los tronos de los 25 príncipes de los estados alemanes. A pesar de esto los problemas de
fondo como la inflación, el hambre y el derrumbamiento moral de la burguesía persistieron,
y a consecuencia de la permanencia de estos problemas se creó un grupo de literatos,
poetas, directores teatrales y cinematográficos, pintores y músicos, orientados políticamente
hacia la izquierda, que apoyaron con su obra los movimientos revolucionarios mediante la
crítica de la sociedad tradicional y que dedicaron todas su fuerzas al renacimiento de una
Alemania democrática. Esta nueva forma de expresionismo es conocida como el realismo
expresionista. En esta segunda oleada de Expresionismo, la representación de los desastres
de la guerra se convierte en el tema central de las obras artísticas, y pintores como Otto
Dix, que vivieron los horrores de la guerra en primera persona plasmaron en sus lienzos el
paisaje cruel de una guerra que devastó a la sociedad alemana.
Aunque estos movimientos nacieron en contextos diferentes, compartieron las
influencias de las reflexiones ideológicas de Nietzsche y de su nihilismo neorromántico del
que nacen duras criticas en contra de los valores de la sociedad burguesa. En cuanto la
estética, sus mayores influencias se encuentran en el pintor holandés Vincent van Gogh y el
noruego Edvard Munch, cuyas exposiciones en Berlín calaron profundamente en el
pensamiento expresionista. Pero además de sus influencias, sus temáticas también son muy
similares ya que mediante su obra siempre se presentó como una oposición a las clases
dirigentes y en la que se destacaba el sufrimiento del mundo obrero y pobre frente a los
desafíos de la modernidad, la industrialización y la posguerra.
2.3.2 El Futurismo
El futurismo es una vanguardia típicamente italiana, y la forma en que se desarrolló
en este país fue completamente atípica y diferente a la de las demás vanguardias europeas.
Al igual que con el expresionismo, las reflexiones de Mario De Micheli nos van a guiar en
la comprensión del Futurismo.
El discurso iconoclasta de los futuristas nace en la Italia del Risorgimento, proceso
histórico que tuvo lugar a lo largo del siglo XIX, y que tuvo como resultado la unificación
de los diversos estados en los que estaba dividida la península Itálica, controlados en gran
parte por dinastías extranjeras como los Habsburgo o los Borbón. Durante este proceso
surge una corriente de pensamiento conocida como el verismo social, que pone en primer
plano los del pueblo y que cree que conclusión lógica las batallas de independencia y del
Risorgimento debe ser una forma más elevada de justicia social. Bajo esta forma de
pensamiento se forman las primeras organizaciones socialistas de obreros y campesinos.
Contagiados por este espíritu muchos artistas se conmovieron por la situación de la clase
baja italiana y plasmaron estas nuevas ideas en sus obras como una forma de denuncia, pro
que de igual forma no podía separarse por completo del provincianismo típico del siglo
XIX.
El Futurismo nace como una reacción a las formas artísticas de este periodo que se
configuraban dentro de los marcos impuestos por los valores decimonónicos y no tomaban
en cuenta la influencia ejercida por los procesos de industrialización y modernización
propios del siglo XIX europeo. Trabajando a partir de temas sociales, filosóficos,
religiosos, literarios y artísticos, los futuristas surgen con la antítesis del arte oficial y del
verismo social: nace como una aspiración a la modernidad.
En su primera fase, el futurismo, basa su ímpetu revoltoso y anti burgués en ideales
socialistas y anarquistas para crear una visión artística consciente de la nueva problemática
que traía consigo el desarrollo técnico e industrial. Desafortunadamente, el socialismo y el
anarquismo no eran sus únicos componentes ideológicos y al lado de estos convivían otros
como el nacionalismo que terminaron influyendo en el movimiento de manera negativa y
llevándolo por un camino que eventualmente lo identificaría con el fascismo.
El componente nacionalista del Futurismo es exaltado por la guerra de Libia en 1911,
que no será más que la antesala de Primera Guerra Mundial durante la cual los futuristas se
adherirán a la línea de pensamiento de la burguesía del norte de Italia, la cual estaba a favor
de la intervención en la guerra en busca de beneficios inmediatos para los industriales de
esta parte del país. Con este favorecimiento del espíritu bélico, los componentes socialistas,
anarquistas y anti burgueses de la corriente futurista se extinguían poco a poco. Los
futuristas no solo contribuyeron mediante el apoyo ideológico de la guerra, también
empuñando las armas en el campo de batalla, del cual muchos de ellos no regresaron. Pero
al espíritu futurista se le escapa la verdadera lección de la guerra, una lección que surge de
un pueblo que por primera vez esta verdaderamente unido a través de vínculos de
fraternidad forjados en el peligro y el sufrimiento. Se puede decir que con el estallido de la
Primera Guerra Mundial, la aventura del Futurismo en busca de nuevas formas de
representación, había terminado. Lo que vino después no tuvo ni la fuerza ni la importancia
de la primera fase del Futurismo, y de las ideas y rebeldía previas a la guerra solo quedaron
la rabia nacionalista y un modernismo genérico.
A diferencia de los otros países europeos en los que las vanguardias se desarrollaron
en la oposición, el Futurismo italiano se identificó con el aspecto más oscuro y peligroso de
la reacción, hasta perderse completamente en él. El tinte nacionalista de su discurso lo cegó
y le privó de un juicio crítico. A pesar de esto, una de las cosas que hay que valorar más
dentro de la corriente futurista es la idea de renovación del arte que se adecuara más a los
tiempos de la revolución industrial, y en el que se identificaran los términos del progreso
técnico con los del progreso humano ( De Micheli, 2002).
2.2.4 Las vanguardias en el cine
El discurso y la estética de las vanguardias influyeron en todas las formas de arte,
desde la literatura hasta la pintura y el teatro. El caso del cine es diferente, ya que a pesar
de desarrollarse prácticamente al tiempo que muchas manifestaciones vanguardistas, tanto
en los cineastas como en los vanguardistas existía un desinterés mutuo. En gran parte
porque, al momento de su invención, el cine no era considerado como un arte sino
solamente como un espectáculo para las masas populares generalmente incultas e inclusive
analfabetas (Sánchez-Biosca, 2004). No es sino hasta 1920 con el estreno en Berlín de El
gabinete del Dr. Calgari, que surge el cine vanguardista. Utilizando decorados influidos
por el estilo Der Strum, y la interpretación de sus actores al estilo del teatro expresionista,
“La película de Wiene fue el primer cine comercial que incorporo un arte visual radical y
fue consumido ampliamente en círculos publicitarios, técnicos, y críticos como la pura
expresión de lo vanguardista en el ámbito de la pantalla.” (Sánchez-Biosca, 2009).
El cine vanguardista se caraterizó por el reconocimiento del espacio filmico como un
espacio propio en el que se debian estimular sus propios modos, ritmos y contenidos,
alejado del ideal de la linealidad narrativa y la concepción de simple espectáculo que
dominaron el pensamiento sobre el cine durante los primeros años de su surgimiento
(Sánchez-Biosca, 2004). Además de El gabinete del Dr. Calgari, que se remite a la
vanguardia alemana expresionista, existen muchas otras películas que captaron el espíritu
vanguardista de las primeras décadas del siglo XX, como El acorazado de Potemkin
(1925) y Octubre (1927) del ruso Sergéi Eisenstein, La edad de oro (1930) del español
Luis Buñuel y por supuesto Metrópolis (1927) de Fritz Lang. En el cine de ciencia ficción
futurista, la influencia de las vanguardias se remite específicamente al Expresionismo y al
Futurismo. En el caso del Expresionismo, su influencia se deja ver más que todo en los
temas y contenidos manejados en películas como Metrópolis, en la que se desarrollan
temáticas propias de los expresionistas, como el debate frente a la tecnología y la
industrialización, el enfrentamiento con la autoridad, etc. En cuanto el Futurismo, su
influencia es sobre todo en el campo de estética, y en menor medida en el discurso en
cuanto el progreso y la modernización, sobre todo en películas como Una Fantasía del
Porvenir, pero evidentemente la huella futurista se evidencia sobre todo en los decorados y
escenarios de las tres películas analizadas. Esta es otra forma en la el presente se manifiesta
en las representaciones del futuro, mediante la utilización del discurso y la estética
vanguardista, que en el contexto europeo lidiaban con los retos impuestos por la
modernidad.
CAPÍTULO 3: LAS REPRESENTACIONES DEL FUTURO
A principios del siglo XX, la sociedad occidental, crea determinadas representaciones del
futuro, que a través de su forma cinematográfica logran penetrar en el imaginario de la
sociedad en general, convirtiéndolas de hecho en la forma en que las personas van a pensar
sobre el futuro. En capítulo siguiente se van a describir como las películas Metrópolis, Una
fantasía del porvenir y La vida futura, construyen su forma de representar el futuro
mediante el discurso y las imágenes.
3.1 La imaginación del futuro
Un trabajo que el género de la ciencia ficción cumple muy bien es el de sacarnos de la
monotonía de la realidad y distraernos del terror, real o no, mediante un escape a un mundo
de situaciones exóticas y peligrosas, que en la mayoría de casos tienen finales felices. Por el
otro lado la ciencia ficción también tiene el efecto de normalizar lo que en circunstancias
reales sería insoportable, inmunizándonos, embelleciendo y neutralizando la realidad. Las
películas de ciencia ficción reflejan las ansiedades mundiales y ayudan a aliviarlas (Sontag,
1965).
Este tipo de películas deben gran parte de su atractivo a la capacidad de la
cinematografía de hacer realidad todos los posibles escenarios de la imaginación mediante
la construcción de decorados espectaculares y la utilización de efectos especiales.
Ciertamente comparadas con las novelas de ciencia ficción, las películas tienen una
fortaleza única, la de representación audiovisual, haciendo posible una experiencia sensitiva
que logra que el espectador haga parte del mundo de fantasía que estas crean. (Sontag,
1965)
En cuanto al futuro, las películas de ciencia ficción de principios del siglo XX, tienen
una manera particular de representarlo con grandes escenarios y decorados de ciudades
perfectas, inventos magníficos como videoteléfonos, naves espaciales y tráfico aéreo,
mundos inexplorados y grandes sueños que solo son realizables a la luz del progreso
tecnológico. Todo esto que es logrado mediante la utilización de las cualidades únicas del
formato audiovisual, tiene como propósito crear en los espectadores la sensación que de
hecho están asistiendo al futuro. Un futuro que es posible gracias al desarrollo tecnológico
y que a pesar de algunos contratiempos, como la división de la humanidad en dos clases
opuestas ó la destrucción del mundo debido a la guerra, siempre se presentará como la
forma más viable para salvar a la raza humana si es manejado debidamente.
El género de la ciencia ficción es muy amplio y variado, y en él encontramos gran
diversidad de temas, de ahí nace la necesidad de buscar un grupo de características
comunes que seleccionara y redujera la filmografía. Los criterios para la elección de estas
películas son muy simples, el primero de ellos es que su argumento se desarrollara en el
futuro, segundo que fueran desarrolladas dentro el contexto del pensamiento occidental y
tercero que la discusión sobre la tecnología y el progreso fuera una parte esencial en el
desarrollo de su trama. Además, las películas escogidas tienen otra cosa en común, y es su
forma de representar a la ciudad futura.
Metrópolis (1927), Una Fantasía del Porvenir (1930) y La Vida Futura (1936),
cumplen con todas estas características, y a partir del lenguaje audiovisual construyeron
una forma particular de pensar sobre el futuro después de que la sociedad sobrellevara
grandes crisis que amenazaron con destruir la forma de vida occidental como la primera
guerra mundial y la crisis económica de 1929. Estas películas configuraron discursos sobre
el futuro que penetraron en el imaginario de la sociedad, que a través de relatos utópicos o
distópicos y tomando como punto de partida un problemático presente intentan, en algunos
casos aliviar las preocupaciones actuales y en otros advertir los peligros que conlleva el uso
inadecuado de la tecnología.
La influencia de Metrópolis, de Fritz Lang fue decisiva para el cine de ciencia ficción
posterior, y es tan fuerte que incluso representó un peso importante en películas tan lejanas
como 2001. Una odisea en el espacio (1968) o Blade Runner (1982). Tanto Una Fantasía
del Porvenir como La Vida Futura, se basaron en el modelo de ciudad futurista impuesto
por Metrópolis. (Costa, 1997)
Con el fin de analizar estas películas se formularon tres peguntas básicas ¿por qué se
consagran películas al futuro?, ¿Cómo se representa el futuro? y ¿quién habla sobre el
futuro? En respuesta a la primera podemos decir que, no sólo las películas también la
literatura, nacen como una respuesta a las inquietudes de una sociedad que fue testigo de la
forma en que su mundo cambió radicalmente con los inventos de la modernidad como la
máquina de vapor, la fábrica mecanizada y la electricidad, y las implicaciones que estos y
otros inventos podían tener para la sociedad. En este sentido la ciencia ficción futurista
también nace como una forma de advertencia, que puede ser tanto propaganda como
entretenimiento (James, 1993). A continuación,
3.2 Metrópolis
Basada en la novela del mismo título de Thea Von Harbou y dirigida por el
emblemático director alemán Fritz Lang, Metrópolis, nace como el primer relato de ciencia
ficción de gran presupuesto, que tenía como objetivo convertirse en un producto taquillero
que compitiera con las grandes producciones de Hollywood y de la Unión Soviética, abriera
el mercado internacional para la industria cinematográfica alemana y ayudara a reconstruir
la imagen del país frente al mundo tras la finalización de la Primera Guerra Mundial. Para
cumplir con estos objetivos contaba con el apoyo del estudio alemán más importante de la
época la UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft). (Pedraza, 2000)
De la película original sólo quedan copias incompletas de versiones recortadas y
modificadas, más de un cuarto de la película se considera perdido. La versión escogida para
este análisis es una restauración de 123 minutos hecha en 2002 en la que se montaron todas
las partes que se conservan siguiendo el guión original. En el 2009 fue encontrada en
Argentina una copia más completa que aumenta la duración de la película hasta tres horas
aproximadamente.
Junto con películas como L’ inhumaine (Francia, 1923), Aelita (Unión Soviética,
1924) y Frau Im Mond (Alemania, 1928), también de Fritz Lang, Metrópolis forma parte
del grupo pionero de películas de ciencia ficción europeas, y hace parte del género
fantástico que se desarrolló en Alemania en los años veinte, que tomó varios elementos del
Expresionismo y los integró a su narrativa. Pero aunque en Metrópolis se puedan encontrar
varios temas típicos de los expresionistas, que por un lado se manifiestan en la crítica al
capitalismo autoritario, la industrialización y la urbanización típica de la Alemania de la
primera guerra mundial; y por el otro en el manejo de temas como la confrontación padre e
hijo, el creador y la criatura, la animación de lo inorgánico y el Apocalipsis y la actuación
de los personajes principales, no se puede decir que la película hace parte de las obras
calificadas propiamente como expresionistas, sobre todo en la concepción de los espacios y
los decorados cuyas influencias se remiten al Art Déco, los rascacielos de Manhattan y el
Futurismo italiano de arquitectos como Antonio Sant'Elia más que a la estética
expresionista que se puede apreciar mejor en películas como El gabinete del doctor
Caligari (1920) (Pedraza, 2000).
Imagen 1: Escenario de El gabinete del Dr. Calgari Imagen 2: ciudad obrera en Metrópolis
La película, que fue concebida durante la Republica de Weimar (1919-1933), es un
claro producto de su época: una Alemania que se está empezando recuperar de la derrota
sufrida en la Primera Guerra Mundial y las imposiciones del Tratado de Versalles, y en la
que se está tratando de redefinir la cultura de una sociedad destruida por la guerra. El
debate intelectual y artístico gira en torno al debate entre tecnología y tradición, los retos
que la modernidad y la industrialización le imponen al hombre y las graves consecuencias
que un mal manejo de la tecnología tendrían para la humanidad. La historia de Metrópolis
transcurre en el año 2026 en una enorme ciudad-estado en la que la sociedad se ha dividido
en dos grupos opuestos y complementarios: una elite de propietarios y planeadores, que
viven en la superficie, y una clase trabajadora, que vive bajo la ciudad, con la prohibición
de salir al mundo exterior y que trabaja sin cesar para mantener el modo de vida de los
“elegidos”. (Pedraza, 2000)
Superficialmente Metrópolis parece la ciudad perfecta: grandes rascacielos,
bibliotecas, estadios y jardines, pero debajo de todo este progreso se encuentra el precio
pagado por todos estos beneficios, el sometimiento de una clase trabajadora no solo para
servir de combustible de la forma de vida de los habitantes de la superficie, sino también de
las máquinas que operan durante largas jornadas de trabajo. En esta situación tan precaria
en la que se encuentran los trabajadores subterráneos se destaca la figura conciliadora de
María quien incita a los trabajadores a la búsqueda de la reconciliación de manera pacífica
y a la espera del “mediador” que unirá las dos partes de la sociedad. El “mediador” resulta
ser Ferder, hijo de Fredersen señor y creador de Metrópolis, quien después de descubrir la
forma en la que viven los trabajadores decide unirse a María en su lucha por la
reconciliación.
Finalmente Fredersen descubre las actividades de María y temiendo una revuelta
acude al científico Rotwang en busca de ayuda, quien ha construido un robot que es capaz
de adquirir los rasgos físicos y la personalidad de cualquier ser humano y deciden utilizarlo
para suplantar a María. El robot tiene órdenes de incitar disturbios y promover el
descontento para que Fredersen tenga argumentos para utilizar la violencia y reprimir a los
trabajadores, pero sus verdaderas órdenes van más allá de unos simples disturbios, y bajo
instrucciones de Rotwang el robot promueve la discordia entre los jóvenes adinerados de la
superficie y hace que los trabajadores destruyan la máquina-corazón, centro energético de
Metrópolis.
Con la destrucción de la máquina principal la ciudad de los obreros comienza a
inundarse poniendo en peligro a sus hijos, que finalmente son rescatados por Ferder y la
verdadera María. Cuando los trabajadores se dan cuenta que el daño que han causado puede
ser irremediable deciden castigar a la culpable, María, quemándola en una hoguera en la
que por fin se dan cuenta que es un robot. Mientras tanto la verdadera María es perseguida
por un enloquecido Rotwang que ve en ella el rostro de su amada, pero logra ser rescatada
por Ferder tras una acalorada lucha con el científico en los tejados de la catedral y en la que
este último muere. María y Ferder salen sanos y salvos por las puertas de la catedral y se
encuentran con los trabajadores, Fredersen y Grot (líder de los trabajadores), para que
finalmente Ferder pueda cumplir su misión como mediador y logre la reconciliación entre
las dos clases que se sellará con un estrechón de manos entre Fredersen y Grot y así dar
inicio a una nueva sociedad. La película finaliza con la leyenda “el mediador entre el
cerebro y las manos ha de ser el corazón”.9
Este es el futuro construido por Metrópolis, un futuro en el que las apariencias
engañan y donde a pesar del inminente progreso técnico y científico la sociedad se
encuentra dividida y enfrentada, un futuro en el que el precio del proceso de
industrialización es la libertad y autodeterminación de las personas. Esta narración
distópica resalta los peligros que conlleva un capitalismo deshumanizado cuyo objetivo
principal es el de generar ganancias, pero también pone en evidencia el caos y la violencia
que se pueden desatar en la revolución socialista.
Pero tal y como la Alemania en la que fue producida, Metrópolis, es un mundo en
transición en el coexisten la alta tecnología, representada en inventos como el
videoteléfono, las súper computadoras y el tráfico aéreo, con las catedrales góticas, y las
catacumbas. A diferencia de otras películas futuristas, las vestimentas, los automóviles, las
máquinas controladas por palancas y hasta la arquitectura no se diferencian mucho de la
acostumbrada en los años veinte, y como ya se subrayó con anterioridad una de las
principales inspiraciones de Fritz Lang para la ciudad de Metrópolis fueron los rascacielos
de Manhattan que lo impresionaron en un viaje realizado en 1924.
A pesar de estar ambientado en el siglo XXI, parece que por ciertas imágenes como la
catedral, la casa del científico loco y las catacumbas donde los trabajadores se reúnen a
escuchar a María, el relato de Lang, se inserta más en la categoría de un presente moderno
que en el de un futuro lejano, a pesar de espectaculares panorámicas de la ciudad. Pero
aunque estas imágenes delatan el contexto en el que la película fue producida, más
importantes que las mismas imágenes, es el discurso con el que están impregnadas y que
en última instancia es el que construye el concepto de futuro en Metrópolis. Un discurso
reaccionario a la modernidad y a la industrialización, capaz de prever las terribles
consecuencias del uso indiscriminado de la tecnología a favor de unos pocos (los habitantes
de la ciudad en la superficie, el científico loco). El futuro en Metrópolis no se representa a
9 Metrópolis (1926),[película], Lang, F. (dir.), Alemania, Universum Film Aktien Gesellschaft (prods.)
través de tecnologías posibles, vestuarios exóticos o viajes fantásticos (aunque nos
proporcione ciertas imágenes afines), sino que se construye a partir de una percepción sobre
el presente cuyas consecuencias pueden trasformar las bases de la sociedad desembocando
en una tragedia que para este caso se trata de una revuelta que por poco acaba con la
ciudad. “En realidad, Metrópolis aborda el futuro inmediato en clave alegórica; una
alegoría cuyo escenario de resolución se hunde en la imaginería del pasado (redención
cristiana, demonismo mágico) y bajo la paranoica imposición del orden que revela una no
menos llamativa fascinación por el caos y la destrucción apocalíptica.” (Sánchez-Biosca,
2004)
Imagen 3: Vista panorámica de Metrópolis (1926)
3.3 Una Fantasía del Porvenir
Dirigida en 1930 por David Butler, Una Fantasía del Porvenir, es una comedia
musical ambientada en 1980 cuyo objetivo principal era aliviar las preocupaciones de la
sociedad estadounidense frente a la cada vez más aguda crisis económica que se había
iniciado un año atrás. A pesar de la recesión, los estudios cinematográficos Fox Film
Corporation tuvieron la capacidad de costear la producción y construir un decorado para
representar la ciudad de Nueva York aún más impresionante que el construido para
Metrópolis, y que al igual que esta, se encuentra influenciado por la vanguardia italiana
conocida como Futurismo y los diseños de uno de sus máximos representantes el
arquitecto Antonio Sant'Elia.
Imagen 4: Vista panorámica de Nueva York en 1980 (Just Imgine) Imagen 5: Diseños de Sant’Elia
El film es un remake del musical Sunnyside Up (1929), y su éxito fue relativamente
poco al lado de la gran inversión hecha por Fox para su producción, sin embargo y gracias a
sus impresionantes decorados y e innovaciones respecto a la utilización de efectos
especiales, Una Fantasía del Porvenir, logro hacerse un lugar en el cine de ciencia ficción,
ya que Fox vendió el metraje de la película para que fuera utilizado en seriales como Buck
Rogers y Flash Gordon, que no solamente utilizaron los decorados de la ciudad futurista de
Nueva York, también los del planeta Marte, la nave espacial y el laboratorio en que fue
revivido uno de los personajes principales. (Costa, 1997)
La película inicia con una mirada retrospectiva sobre la Nueva York de 1880 para
luego compararla con la ciudad de 1930, e invita a la reflexión sobre la capacidad de
cambio que existe en un lapso de cincuenta años. Luego la imagen nos traslada otros
cincuenta años adelante, hasta 1980, en donde vemos una ciudad de rascacielos, puentes y
autopistas enormes, aviones individuales y tráfico en diferentes niveles de altura. Además
de las impresionantes imágenes de la Nueva York futurista, también nos enteramos de
muchos cambios y avances que se han producido con respecto a 1930, por ejemplo: la
comida viene en píldoras, los niños salen de máquinas dispensadoras, las personas ya no
son identificadas por un nombre sino por un número y el gobierno decide si las personas se
casan o no. Otro de los grandes avances científicos, esencial para la trama de la película, es
la elaboración de un experimento capaz de revivir a las personas, el éxito de este introduce
a uno de los personajes principales, Single 0, hombre que murió en 1930 y que a partir de
su resurrección acompañara a los héroes J-21 y RT-42 en todas sus aventuras.
La trama principal de la película se desarrolla en torno a todas las dificultades que J-
21 tiene que superar para que el gobierno le permita casarse con la mujer que ama. A raíz
de esto los tres protagonistas realizan un viaje a Marte, en un cohete construido por el gran
científico Z-4, que le permitirá a J-21 mostrar que tiene suficientes logros para casarse con
la mujer de su elección. Este viaje los pone en contacto con otro mundo y su gente, que en
primera instancia parecen muy amables pero al ser remplazados por su contraparte
malvada, mantienen cautivos a los protagonistas poniendo en peligro la misión. Tras
superar todos los inconvenientes en gran parte por la intervención de Single 0, logran
regresar a la Tierra con pruebas de su viaje interplanetario y cumplir el sueño de J-21.
El futuro tal y como es representado en Una Fantasía del Porvenir, se centra en todos
los inventos y las tecnologías que ahorran tiempo y trabajo, como videoteléfonos, secadores
de manos eléctricos, comidas completas en píldoras, naves espaciales, etc. Pero debajo de
toda esta tecnología yace una base conservadora que refleja la ingenuidad y comodidad de
la sociedad estadounidense con la tecnología, en una época en la que la crisis económica
apenas empezaba a empeorar, y no existía razón alguna para considerarla otra cosa
diferente al medio más eficaz de alcanzar el progreso.
A diferencia de Metrópolis, la película de David Butler nos provee de todo tipo de
imágenes futuristas, desde el vestuario hasta los decorados, pero siempre recordando “los
viejos tiempos” a través del personaje cómico Single 0, haciendo referencia a un presente
que a pesar de la crisis no era tan malo y en que se conservan valores tan importantes como
la amistad y la lealtad. Pero el aspecto más importante que la película quiere resaltar es que
a pesar de todos los cambios que se pueden producir en el futuro la esencia permanece, es
decir los problemas y actividades de la vida diaria siguen siendo básicamente los mismos y
sentimientos como el amor siempre estarán presentes.
3.4 La Vida Futura
Basada en la novela de H.G Wells titulada The Shape of Things To Come de 1933, La
Vida Futura narra la historia de los próximos cien años de la humanidad a través de las
vivencias de la ciudad británica “Everytown” y sus habitantes. La historia está dividida en
tres partes, cada unas de las cuales representa una “era” diferente, la primera de ellas inicia
en 1940 cuando estalla una guerra mundial que destruye por completo la ciudad y el mundo
entero. Tras largas décadas de guerra los sobrevivientes olvidaron quienes son los enemigos
y porque pelean; la humanidad entra en decadencia, se pierde toda la tecnología y en 1966
una plaga llamada "wandering sickness" se propaga en el mundo entero causando pánico
entre los sobrevivientes.
La segunda “era” comienza en 1970 cuando la plaga es erradicada en “Everytown”
por un señor de la guerra local que se hace llamar “Boss”. El mundo sigue en retroceso es
contralado por señores de la guerra en pequeñas naciones-estado independientes y la única
tecnología de la que disponen son pequeñas armas para seguir con los combates. Un día un
avión futurista aterriza a las afueras de la ciudad y su piloto dice pertenecer a una
organización integrada por ingenieros y mecánicos llamada "Wings Over the World" que
renunció a la guerra y poco a poco está reconstruyendo la civilización. El jefe de la ciudad
se reúsa a creer esto y toma prisionero al piloto, cuando su organización es puesta al tanto
ataca “Everytown” con gas adormecedor y se toma la ciudad.
Los años pasan y finalmente en el año 2036 la civilización está completamente
reconstruida en modernas ciudades bajo tierra gobernadas por científicos, ingenieros e
inventores. Todo aparenta ir muy bien hasta que un artista organiza a los habitantes de
“Everytown” en una revuelta en contra del progreso científico. Los disturbios intentan
detener el lanzamiento de una nave espacial hacia la luna, pero la nave logra despegar sin
mayores contratiempos. El film concluye con un discurso sobre el progreso de uno de los
líderes de la ciudad en el que se abre este interrogante: "And if we’re no more than
animals, we must snatch each little scrap of happiness, and live, and suffer, and pass,
mattering no more than all the other animals do or have done. It is this, or that. All the
universe or nothing. Which shall it be?10
Esta historia tiene dos maneras particulares de representar el futuro: a través de la
utopía y de la distopía. Por un lado nos muestra todas las ventajas y beneficios que trae
consigo el progreso científico, enormes ciudades, conocimiento, viajes al espacio y en
última instancia la paz; pero por el otro nos muestra como el uso inadecuado del
conocimiento científico puede causar la destrucción de humanidad a través de la guerra y la
creación de armas biológicas. Esta película tiene la marca distintiva de Wells, quien no solo
es el autor original de la novela sino que también adaptó el guión para el film, y cuyo
pensamiento era muy complejo. Él era un gran creyente en el poder de la ciencia para
mejorar la humanidad, pero también estaba consciente de su potencial para traer la
destrucción y el despotismo Su socialismo Fabiano lo convenció de pensar en términos
utópicos acerca del futuro, pero su pesimismo innato lo inclinaba a pensar lo peor. A
diferencia de otros autores, Wells no percibió a la ciencia como la creadora de certezas y
reveladora de misterios, si no todo lo contrario, como la proveedora de grandes misterios y
maravillas (James, 1993)
La Vida Futura, al igual que las otras dos películas, cuenta con escenarios y
decorados espectaculares diseñados por Vincent Korda y László Moholy-Nagy. Pero a
diferencia de Metrópolis y Una Fantasía del Porvenir que sus escenarios son únicamente
futuristas, en las escenografías de este film convergen las tres categorías del tiempo:
pasado, representado en la segunda “era” cuando la humanidad pierde toda su tecnología y
regresa a una especie de Medievo en la que gobiernan los señores de la guerra; presente,
que es el que vemos en la primera “era” cuando se desata la guerra; y por último el futuro
del año 2036, que a la manera de la Metrópolis de 2026 o la Nueva York de 1980, consiste
en grandes rascacielos, puentes e inventos maravillosos.
10
La vida futura, (1936), [película], Menzies, W., Gran Bretaña, London Film Productions (pros).
Imagen 6: Everytown en el año 2026 Imagen 7: Everytown en el año 1970
El futuro, tal y como nos lo muestra La Vida Futura, es inestable y sujeto a cambios.
Es la consecuencia de las acciones del hombre y de su manejo de la tecnología. Puede ser
tan malo como puede ser muy bueno, depende de las decisiones que se tomen en el
presente. La raza humana es la encargada de construir su propio futuro y de esta depende si
la tecnología se convierta en aliada para alcanzar el progreso, o si por el contrario es el
camino hacia su perdición. La Vida Futura hace parte del sub-género de las guerras futuras
que en el periodo entreguerras manifestaron la preocupación de la sociedad británica por el
inminente estallido de la Segunda Guerra Mundial a través de narraciones apocalípticas,
esta película “no deja de ser un ejercicio profético excesivamente anclado en su tiempo”
(Costa, 1997, p. 122), La vida futura es “una profecía moralista de muy discutible fondo: la
utopía ideal imaginada por el escritor es una sociedad gobernada por bondadosos
tecnócratas capaces de evitar, con su uso racional de la ciencia, la inexorable inmersión de
la humanidad en la barbarie. Wells abogaba por un poder tecnológico colocado en las
manos adecuadas, por el gobierno de una élite cultivada y capaz que podría llevar a la
sociedad del futuro hacia un nuevo renacimiento” (Ibíd., p. 120)
CONCLUSIONES
Este estudio se concentró principalmente en dos elementos: en primera medida, las
representaciones del futuro como un horizonte de las preocupaciones presentes de la
sociedad y, segundo, en el valor del cine de ciencia ficción futurista como fuente para la
producción historiográfica. Todo esto enfocado en el periodo entre guerras, que se
caracterizó por la crisis general de la sociedad, en la que la crisis económica el
advenimiento del nazismo, el fascismo, y el comunismo amenazaban el status quo de la
sociedad occidental.
En lugar de considerar representaciones artísticas tales como la literatura, el teatro y
las artes plásticas, este análisis se concentra en comprender las preocupaciones del presente
de la sociedad occidental, expresadas a través del cine, específicamente en el cine de
ciencia ficción en el que la historia transcurre en escenarios futuristas. El cine, como medio
masivo de comunicación a lo largo de la turbulenta época entre la Primera y Segunda
Guerra Mundial, se diferencia mucho de medios como la prensa y la radio, ya que los
medios audiovisuales cambian el paradigma de la comunicación de masas que hasta ahora
se producía, haciéndola más sencilla y similar a la vida real y a la interacción cara a cara
entre individuos. Este hecho permite que las directrices de pensamiento e ideologías que se
trasmiten sean asimiladas de forma más rápida y eficiente. El cine, además de incluir a las
clases altas dentro de su público, la mayoría de su audiencia era la clase trabajadora, que
mediante el sonido e imagen, codificaban información de manera directa y no tenían que
contar con ningún tipo de conocimiento previo o interlocutor, como en la lectura.
El cine en general es un reflejo de la “realidad” de la época en la que se produce, tal
como lo han afirmado autores como Rosenstone y Ferro, y este estudio evidencia que el
cine de ciencia ficción también los es, aunque sus argumentos transcurran en narraciones
imaginarias, ya que en el momento que productores, actores y directores de películas tales
como Metrópolis, Una fantasía del porvenir y La vida futura, crean representaciones
futuristas, están prolongando su pensamiento sobre el presente. El futuro que se está
construyendo cinematográficamente es una muestra de la reflexión del presente en crisis
social, económica, política e ideológica, que espera un futuro mejor.
Las películas de ciencia ficción en general, cumplen con la función de explorar las
capacidades de la ciencia y las consecuencias que estas pueden tener para nuestra sociedad.
Las películas futuristas, utópicas y distópicas, cumplen a cabalidad con esta tarea y en
muchos casos se transforman en una forma de advertencia sobre el camino que está
siguiendo la humanidad. Es por esta razón que todas las películas futuristas se encuentran
ancladas al presente, porque a partir de los problemas que se están viviendo en él, y como
sean resueltos en el corto plazo, se pueden trazar los horizontes del futuro.
Las tres películas analizadas fueron realizadas en el periodo entre guerras, un periodo
de crisis tanto para Europa como para Estados Unidos: mientras que Europa apenas se
empezaba a recuperar de las heridas dejadas por la Primera Guerra Mundial, ya se estaba
abonando el terreno para la Segunda; y Estados Unidos estaba entrando en una crisis
económica tan grave que amenazó con quebrantar las bases del sistema capitalista. En este
contexto, el mundo occidental estaba en medio de una crisis que afectaba a todos los
sectores de la sociedad, y que se hizo presente en todos los aspectos de la vida, desde el
terreno ideológico hasta el económico y político.
Cada película fue realizada en un país diferente, por esa razón todas se relacionan
con este contexto de crisis de forma diferente. En el caso de Metrópolis, su contexto nos
remite a la Alemania de la Republica de Weimar, una Alemania que acababa de ser
derrotada en la Primera Guerra Mundial, a la que el Tratado de Versalles debilitó
considerablemente y en la que la creciente inconformidad con el régimen y con la forma en
la que la modernidad y la industrialización estaban afectando a la sociedad, generó el
nacimiento del movimiento vanguardista conocido como expresionismo. En este momento
se concibió Metrópolis, una gran producción que nos muestra las consecuencias más
perversas de la tecnología, y en la que, a pesar de transcurrir en escenarios futuristas, su
problemática está tan conectada al presente de la Alemania de Weimar, que la podríamos
describir como un presente moderno.
A diferencia de Metrópolis, Una fantasía del porvenir, si se ocupa de mostrar los
artefactos futuristas que harán la vida de la humanidad menos complicada. Pero esta visón
de futuro es una que tiene un objetivo especifico, el de aliviar las crecientes preocupaciones
por la crisis económica que afectaba cada vez más a la sociedad estadounidense. Con este
propósito se crea una comedia musical futurista, que cumpla con una doble función:
mostrar que la humanidad es capaz de superar cualquier dificultad, y que a pesar de todos
los problemas siempre van a perdurar sentimientos como la amistad, la lealtad y el amor.
El caso de La vida futura, es un poco más complicado ya que la película se ocupa de
relatar prácticamente cien años de la historia de la humanidad, desde 1940 hasta el 2046.
Igualmente las ansiedades de la sociedad británica se ven claramente representadas en el
film: una sociedad que acababa de salir de una guerra y que no quería entrar en otra, y es
más, se sentía segura de la paz conseguida al término de la Primera Guerra Mundial, una
sociedad dependiente de los inventos de la modernidad y que confiaba en ellos para
alcanzar el progreso de la humanidad en todos sus aspectos. Para el año que esta película
fue producida (1936), la amenaza del nazismo ya se sentía en Europa y la posibilidad de
una guerra era más que evidente. La vida futura, muestra en un momento crítico las
terribles consecuencias que puede traer una guerra, como la que se estaba configurando en
el continente, y que pueden causar la perdida de todo el progreso tecnológico y en última
instancia la completa destrucción de la humanidad.
Este es el futuro que nos muestran las películas de principios del siglo XX, uno no
muy diferente al presente en cuanto a los problemas que enfrentan sus protagonistas, pero
que puede ser muy diferente dependiendo a las decisiones que se tomen en él. El futuro está
en las manos de la humanidad, y solo de ella tiene el poder de cambiarlo. Aún cuando los
relatos sobre el futuro se sitúen en escenarios distópicos (Metrópolis, La vida Futura), la
posibilidad de un futuro mejor siempre está a la vuelta de la esquina, solo hace falta tomar
la decisión de querer cambiarlo.
Pero para considerar al cine de ciencia ficción una fuente viable para la
reconstrucción histórica, hay que tener en cuenta que el producto audiovisual, sin importar
su género, tiene una narrativa particular donde procesos tales como el montaje, la edición,
efectos especiales y el sonido mismo aportan cualidades, que los documentos escritos no
pueden dar, pero que son más susceptibles a la manipulación externa; y enfrentarnos a
diferentes problemas como el hecho de que sus narraciones son de carácter imaginario.
Pero son precisamente estas características las que hacen posible la construcción de un
discurso capaz permear en una sociedad e imponer su representación sobre el futuro. las
películas de ciencia ficción se convierten en una fuente histórica en la medida que nos
muestran como se construyó la mentalidad sobre el futuro de la sociedad occidental.
Si bien es clara la importancia de las fuentes tradicionales de la historiografía, y que
aún siguen originando nuevos conocimientos. Cabe aclarar que la diversificación de temas
que ha tenido la producción histórica en las últimas décadas, también ha permitido la
diversificación de fuentes. Aunque el cine ya es considerado como una fuente importante
en la investigación histórica, es necesario considerar los distintos géneros en los que este se
inscribe y produce, sin dejar de lado la objetividad, fundamental en el análisis histórico.
FICHA TECNICA DE LAS PELÍCULAS
Metrópolis
Director: Fritz Lang.
Guión: Thea von Harbou y Fritz Lang.
Año: 1927.
País: Alemania.
Duración: 123 minutos (restauración del 2002).
Compañía: UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft).
Sinopsis: La historia de Metrópolis transcurre en el año 2026 en una enorme ciudad-estado
en la que la sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y complementarios: una
elite de propietarios y planeadores, que viven en la superficie, y una clase de trabajadores,
que viven bajo la ciudad, con la prohibición de salir al mundo exterior y que trabajan sin
cesar para mantener el modo de vida de los “elegidos”. Incitados por un robot, los
trabajadores se rebelan contra la clase que tiene el poder, amenazando con destruir la
ciudad que se encuentra sobre ellos.
Una Fantasía del Porvenir
Título original: Just Imagine
Director: David Butler
Guión: Buddy G. DeSylva y Lew Brown
Año: 1930
País: Estados Unidos
Duración: 108 minutos
Compañía: Fox Film Corporation
Sinopsis: la historia transcurre en 1980 cuando científicos deciden utilizar la tecnología para
revivir a un hombre que murió en 1930 y que al despertar descubre todas las maravillas del
futuro. Esta es una película humorística que fue realizada con el fin de consolar un poco al
público estadounidense perturbado por la crisis económica. Esta película es esencialmente
diferente a las dos anteriores ya que en ella no se retrata un futuro lleno de complicaciones
para la humanidad, sino todo lo contrario, un futuro estable y feliz en el que el hombre y la
maquina conviven armoniosamente.
La vida Futura
Título original: Things to come
Director: William Cameron Menzies
Guión: H.G Wells
Año: 1936
País: Reino Unido
Duración: 92 minutos
Compañía: London Film Productions
Sinopsis: se sitúa en el año 2036, donde la humanidad después de vivir una guerra mundial
que ha durado décadas y castigada por una epidemia se ve forzada a vivir en ciudades bajo
la tierra donde el nivel tecnológico se ha reducido significativamente y la fe en el progreso
científico se ha perdido por completo.
* Fuente: www.imdb.com
Índice de imágenes
Imagen 1: Wiene, R. (1920), El gabinete del Dr. Calgari, [en línea], disponible en
http://www.diarioperfil.com.ar/edimp/0361/articulo.php?art=14206&ed=0361, recuperada:
25 de enero de 2010
Imagen 2: Lang, F. (1926), Metrópolis, [en línea], disponible en
http://www.zonafandom.com/galeria/metropolis-de-fritz-lang/28, recuperada: 25 de enero
de 2010
Imagen 3: Lang, F. (1926), Metrópolis, [en línea], disponible en
http://www.cclapcenter.com/2007/06/movies_for_grownups_metropolis.html, recuperada:
25 de enero de 2010
Imagen 4: Butler, D. (1930), Una fantasía del porvenir, [en línea], disponible en
http://www.newworldeconomics.com/archives/2008/081008.html, recuperada: 25 de enero
de 2010
Imagen 5: Sant’Elia, A. (2010), [en línea], disponible en: http://www.freakarq.es/antonio-
santelia/, recuperada: 25 de enero de 2010
Imagen 6: Menzies, W. (1936), La vida Futura, [en línea], disponible en:
http://courses.arch.hku.hk/ComGraphics/02-03/students/ywlam/dissert/all.htm, recuperada:
25 de enero de 2010
Imagen 7: Menzies, W. (1936), La vida Futura, [en línea], disponible en:
http://thequatermassxperiment.blogspot.com/2009/06/la-vida-futura-things-to-come.html,
recuperada: 25 de enero de 2010
BIBLIOGRAFÍA
Ardévol, E. (1994), La mirada antropológicao la antropología de la mirada: De la
representación audiovisual de las culturas a la investigación etnográfica con una cámara
de video, Barcelona, Universidad Autónoma de Barcelona, Doctorado en Antropología.
Ardévol, E. y Muntañola, N. (coords.), (2004), Representación y cultura audiovisual en la
sociedad contemporánea, Barcelona, Editorial UOC.
Burke, P. (2001), Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, New York,
Cornell University Press.
Burke, P. (2009, enero-junio), “La historia del futuro, 1500-2000”, en Historia y Sociedad,
núm. 51, pp. 11-22 .
Burguer. P. (1974), Teoria de la vanguardia, Barcelona, Ediciones Península.
Clair, J. (1998), La responsabilidad del artista, Madrid, Visor. Dis.
Costa, J. (1997), Hay algo ahí afuera: una historia del cine de ciencia ficción (vol. 1),
Glénat.
De Micheli, M. (2002), Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza.
Durkheim, E. (1995), Las formas elementales de la vida religiosa, México D.F., Ediciones
Coyoacán.
Ferro, M. (1983, julio), “Film as an Agent, Product and Source of History”, en Journal of
Contemporary History, Vol. 18, núm. 3, pp. 357-364.
Ferro, M. (1995), Historia contemporánea y cine, Barcelona, Ariel.
Francescutti, P. (2000), La construcción social del futuro: escenarios nucleares del cine de
ciencia ficción, Madrid, Universidad Complutense de Madrid, Doctorado en Cambio Social
(Sociología 1).
Foucault, M. (1981), Powwer/Knowledge, New York, Pantheon Books.
James, E (1994), Science Fiction in the 20th Century, New York, Oxford University Press.
Hall, S. (1997), “Representation, meaning, and language”, en Hall, S. (edit.),
Representation: cultural representations and signifying practices, London, Sage
Publications Open University, pp. 15-64.
Hall, S. (1996) “The West and the Rest”, en Hall, S. et al. (edit.), Modernity: An
Introduction to Modern Societies, Oxford, Blackwell Publishers, pp.184-227
Hobsbawm, E. (1995), Historia del siglo XX, Barcelona, Crítica,
Hobsbawm, E. (1964), The age of revolution: 1789-1848, New York, Menton Book.
Hubert, H. (1990, julio-septiembre), “Estudio sumario sobre la representación en la religión
y la magia”, en Revista Española de Investigación Sociológica, núm. 51, pp177-204
Merton, R y Sorokin, M. (1937, marzo) “Social Time: a Methological and Functional
Analysis”, en The American Journal of Sociology, vol. 42, núm. 5, pp. 615-629
Luhmann, N. (1976), “The Future Cannot begin: Temporal Structures in Modern Society”,
en Social Research, núm. 43 (1976), pp. 130-152.
Pedraza, P. (2000), Metrópolis, Fritz Lang, Barcelona, Paidós.
Pronay, N. (1983, julio), “The Moving Picture' and Historical Research”, en Journal of
Contemporary History, Vol. 18, núm. 3, pp. 365-395
Ramos Torre, R. (1999), La sociología de Emile Durkheim: patología social, tiempo,
religión, Madrid, Siglo XXI,
Rosenstone, R. (1997), El pasado en imágenes: el desafío del cine a nuestra idea de la
historia, Barcelona, Ariel.
San Agustín, Las Confesiones, Capítulo XX, Libro XI, [en línea], disponible en:
http://web.uchile.cl/facultades/artes/sala_egenau/tiempo/textosfiloso.htm
Sánchez, G. y Gallego, E. (2003), “¿Qué es la ciencia ficción?”, [en línea], disponible en:
http://www.ciencia-ficcion.com/opinion/op00842.htm, recuperado: 9 de noviembre de 2009
Sánchez-Biosca, V. (2004), Cine y vanguardias artísticas, Barcelona, Paidós.
Sánchez-Biosca, V. (2009), “El expresionismo cinematográfico: nostalgia del
romanticismo”, [en línea], disponible en:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/08147441200892717425635/204799_
010.pdf, recuperado: 12 de noviembre de 2009.
Sontag, S. (1965) “The imagination of disaster” [en línea], Disponible en:
http://www.iiiiiiiiii.net/random/id/id.pdf, recuperado: 14 de julio de 2003.
Sorlin, P, (2008) “El cine, reto para el historiador, [en línea], disponible en:
http://www.istor.cide.edu/archivos/num_20/dossier1.pdf, recuperado: 14 de mayo de 2009.
Sorlin, P. (1985), Sociología del cine. La apertura para la historia del mañana, México
D.F., Fondo de Cultura Económica.
Telotte, J.P. (2002), El cine de ciencia ficción, Madrid, Cambridge University Press.
