José Luis Diez García

«La muerte del Conde de Villamediana», de ManuelCastellano (1826-1880) y sus dibujos preparatorios

Dentro de la pintura espa-ñola de la segunda mitad del sigloXIX, la figura de Manuel Blas Ro-dríguez Castellano y de la Parra(1826-1880) tiene, ciertamente,una significación de segundo or-den frente a las grandes figurasque protagonizaron las últimas dé-cadas decimonónicas, incluyéndo-se habitualmente en las antologías

96

de este período de nuestra Histo-ria del Arte como representativode la pintura costumbrista más tó-pica, concretamente como autorde escenas taurinas, género al que,en verdad, se dedicó con especialinterés y del que su Patio de caba-llos de la antigua Plaza de Torosde Madrid, que conserva el Prado,es destacado ejemplo '.

No obstante, recientes estudiosse han acercado a la figura de Ma-nuel Castellano con mayor objeti-vidad, esbozándose en ellos las lí-neas generales de su valoración ar-tística a través de sus obras másconocidas, además de aportar nue-vos datos sobre su biografía y per-sonalidad 2.

Así, junto a su nada desdeñablefaceta como pintor e infatigabledibujante del mundo de los toros,la reputación artística que Caste-llano llegó a alcanzar en su tiem-po se debió, fundamentalmente, asu labor como autor de cuadros deHistoria, género en el que nos hadejado probablemente lo mejor desu producción pictórica, aunqueno sean excesivamente numerososlos ejemplos que conocemos de sumano.

El seguimiento de su trayectoriaen este género, desde sus primerosgrandes lienzos históricos presen-tados, siempre con éxito, a las Ex-posiciones Nacionales de BellasArtes, desvelan en el pintor unacontinua superación técnica y esti-lística.

Así, en 1862 concurre con laMuerte de Daoíz y defensa del Par-que de Monteleón i, premiado conmedalla de tercera clase, y dosaños más tarde con la Muerte deD. Pedro Velarde el día 2 de mayode 1808 4, lienzo realizado comopareja del anterior y por el que ob-tuvo consideración de tercera me-dalla, guardándose ambos en elMuseo Municipal de Madrid. Sontodavía obras de factura prieta yacharolada y abigarrada composi-ción, con figuras de pequeño ta-maño, correctamente dibujadasaunque de proporciones algo re-chonchas, y carentes del realismodramático a que tales escenas de-bían responder.

Ahora bien, sin duda impacta-do, como tantos otros artistas, porla extraordinaria novedad que su-puso para la pintura de Historia elTestamento de Isabel la Católica,presentado por Rosales en la Ex-posición de 1864 5, en el que seplantea un realismo grave y monu-mental, con grandes figuras de ta-maño natural, realizadas con unafactura libre y pastosa, resaltando

los valores luminosos y ambienta-les retomados de la pintura de Ve-lázquez, Castellano apuesta deci-didamente por esta nueva corrien-te en el lienzo que presenta dosaños más tarde, La prisión de DonFernando de Valenzuela, cuadropor el que se le concede de nuevola medalla de tercera clase 6.

Pero, sin duda, la obra culmi-nante de Manuel Castellano comopintor de Historia es el gran lien-zo que presentó a la ExposiciónNacional de 1871 con el tema dela Muerte del Conde de Villame-diana (fig. 1), premiado con se-gunda medalla fuera de reglamen-to, y que fue adquirido por el Go-bierno de la Primera Repúblicapor Orden de 28 de junio de 1873en 2.000 ptas., con destino al Mu-seo Nacional de Pintura y Escul-tura 7. Depositado en el Museo deSan Telmo de San Sebastián porReal Orden de 3 de agosto de1901, fue devuelto al desapareci-do Museo de Arte Moderno, dedonde pasó en 1926 al Museo Mu-nicipal de Madrid, en cumpli-miento de una Real Orden de 24de junio, tras figurar en la exposi-ción El antiguo Madrid, que se ce-lebró en este centro con motivo desu inauguración 8.

Obra realizada en 1868, el asun-to elegido por Castellano formaparte de una de las historias máslegendarias de la Corte de los Aus-trias, tejida alrededor del noble D.J u a n de Tass i s y P e r a l b a(1582-1622), Conde de Villame-diana y uno de los personajes máspintorescos del reinado de FelipeIV. Caballero de vida turbulenta ydisipada, buen jinete y diestro enalancear toros fue, además debuen y mordaz poeta, incansablegalanteador y arrogante mujerie-go, que ya en 1605 hubo de salirde España por un turbio asunto defaldas, escapando a Ñapóles y

Lombardía, en cuyas guerras par-ticipó como mariscal de campo.Jugador empedernido y agobiadopor las deudas, volvió a España,siendo de nuevo desterrado porFelipe III en 1618. Con la subidaal trono de Felipe IV, Villamedia-na regresó a Madrid, convirtién-dose en uno de los personajes másfamosos y solicitados de la Corte.Pronto surgieron rumores de lasrivalidades amorosas con las queel conde desafiaba al propio mo-narca, atribuyéndosele un roman-ce con la mismísima reina Isabelde Borbón, a quien el poeta aludíaen sus versos con el sobrenombrede Francelisa, si bien, al parecer,el verdadero motivo de dicha dis-puta lo protagonizaba otra damade la Corte, doña Francisca de Ta-vora, a la que ambos caballerospretendían 9.

No obstante la leyenda, confun-dida con la Historia, da diferentesversiones sobre la provocaciónque presuntamente pudo desenca-denar los celos del rey contra elconde.

Parece ser que durante la repre-sentación en el Jardín de la Isla deAranjuez de la pieza teatral Lagloria de Niquea, escrita por Villa-mediana, doña Isabel representa-ba el papel de «la Reina de la Her-mosura» cuando se provocó un in-cendio y, ante la confusión, la rei-na se desmayó en brazos del no-ble, quien la salvó del siniestro 10.

Otras versiones aluden a la pre-sunción y arrogancia de Villame-diana, presentándose en públicocon su ropilla adornada con realesde plata en su abotonadura a losque se refería diciendo: «Son misamores» ". Una variante de esteepisodio refiere la participacióndel noble en un alanceamiento detoros durante una fiesta regia, enla que se presentó con un caballoadornado con los reales de vellón

97

1. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. Museo del Prado. (Depositado en elMuseo Municipal de Madrid).

<>,X

2. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. Dibujo. Madrid. Biblioteca Nacional.(Barcia n.° 3.002). 99

3. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. Dibujo. Madrid. Museo del Prado.(D.451).

4. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. Dibujo. Madrid. Museo del Prado.(D.457).

y una cinta con la mencionada le-yenda. Al parecer, la reina comen-tó a su esposo: «—¿Verdad que elconde pica bien?», a lo que el mo-narca contestó: «—Sí, pero picamuy alto» 12.

Lo cierto es que a primera horade la noche del día 21 de agosto de1622, cuando Villamediana viaja-ba en su coche acompañado de suamigo don Luis de Haro, a la altu-ra de la calle de Coloreros fue atra-vesado por la cuchilla de una ba-llesta valenciana, asestada por unembozado que salió del portal delos Pellejeros, junto a la iglesia de,San Ginés.

De inmediato, la causa del ase-sinato fue atribuida a una ordenreal y pronto rondaron por losmentideros de la Villa los conoci-

dos versos atribuidos a Lope deVega:

«Mentidero de Madrid,decidme: ¿quién mató al Conde?Ni se dice, ni se esconde,sin discurso discurrid.Unos dicen que fue el Cid,por ser el Conde Lozano¡disparate chabacano!pues lo cierto de ello ha sidoque el matador fue Bellido,y el impulso soberano 13.

Esta historia, impregnada detintes románticos, no pasó desa-percibida para la literatura del si-glo XIX, como estudia amplia-mente Casado M.

La escena elegida por Castella-no para su gran lienzo representa

el momento en que el cuerpo sinvida del caballero ha sido condu-cido al portal del palacio del Con-de de Oñate, residencia del padrede Villamediana, «donde con-currió toda la Corte a ver la heri-da» 15.

Allí «fue conducido el epigra-mático escritor desde la esquinade la actual calle de Coloreros,donde había encontrado severocastigo lo elevado de sus mirasamorosas o lo sangriento de susconcepciones literarias. Deposita-do el cuerpo del Conde sobre laslosas del portal, un médico buscaen su corazón el apagado movi-miento que denuncia la vida, y unsacerdote, acompañado por unmonaguillo, denuncia haber acu-dido para prestar al poeta los últi-

100

5. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVülamediana. (Fragmento). Dibujo. Madrid. BibliotecaNacional. (Barcia n.° 3.001).

mos consuelos de la religión. A laderecha del cuadro, y enfrente deeste grupo, don Luis de Haro, tes-tigo de la catástrofe, contempla elcadáver de su amigo, y tiene en lamano los últimos versos a France-lisa, versos en que la crítica del si-glo XVII pretendió encontrar lacausa del villano asesinato. Algu-nos sirvientes del difunto y los cu-riosos que han acudido al lugar de

la escena forman un notable gru-po, detrás del cual se ven las cabe-zas de los alguaciles. Más lejos seve la gente que discurre por la ca-lle Mayor, o estacionada en lasgradas de San Felipe, comentaacaso el espectáculo, señalando ellugar de la concurrencia o el cami-no emprendido por los asesinos.Todos estos tipos tienen un mar-cadísimo sabor de época que, jun-

tamente con los detalles de lugar,avaloran el trabajo del señor Cas-tellano. La composición del mis-mo es acertada, la ejecución fran-ca y el color bueno...» l6.

En efecto, el cuadro tiene indu-dables aciertos y supone, por sunovedad dentro de la producciónde Castellano, un avance funda-mental en su obra y un eslabón sig-nificativo en la evolución de lapintura española de Historia. Asílo reconoce Ramos Carrión yCampo Arana en su Revista Cómi-ca de la Exposición de Bellas Artesde 1871: «Tiene un mérito este au-tor / digno de tenerse en cuenta; /cada cuadro que presenta / valemás que el anterior» n .

La concepción de la escena, enla que las arquitecturas adquierenunas proporciones reales frente afiguras de tamaño natural, el jue-go espacial conseguido con indis-cutible habilidad a través de la di-ferente iluminación de los planos,recreando la penumbra del inte-rior del zaguán, tan sólo ilumina-do por el farol que porta el mona-guillo como recurso de inevitablerecuerdo goyesco, y el luminosoexterior de la calle, bien visibleaún con las últimas luces de la tar-de a través del portalón abierto,crea un audaz punto de fuga en elúltimo término a través de la pers-pectiva de la calle porticada, resol-viendo así la profundidad de lacomposición, de indudable efectoescenográfico, siendo éstos algu-nos de los logros de Castellano eneste cuadro, con el que abandonael estilo un tanto arcaico y prietode sus primeras composiciones,transformado en esta obra con unafluidez y soltura de ejecución deevidente inspiración velazqueñaal igual que su gama cromática, fá-cilmente sugerible al pintor, porotra parte, por la época del asuntoa representar, utilizando la luz

101

6. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. (Fragmento). Madrid. Museo del Prado.(D.355).

7. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. (Estudios parciales). Dibujo. Madrid.Museo del Prado. (D.462).

como determinante de la ambien-tación atmosférica de la escena yprotagonista de su credibilidad,haciendo partícipe de la misma alespectador que la contempla.

Del empeño casi obsesivo conque Castellano preparó esta obra yestudió cada uno de sus detallesson buena muestra la abrumadoracantidad de dibujos preparatoriosque de ella se conservan, reparti-dos entre la Biblioteca Nacional yel propio Museo del Prado l8, to-dos ellos realizados a lápiz.

De la composición completaexisten varios estudios preparato-rios. En el primero de ellos (fig. 2)", aparecen perfectamente deli-neadas sobre ligeros trazos previoscada una de las figuras que inte-gran la escena, perfiladas sus silue-tas con gruesas líneas, continuas ysinuosas, de cierta modernidad,sin apenas marcar las sombras de-jando levísimamente insinuadaslas trazas arquitectónicas.

Ahora bien, aunque los persona-jes protagonistas aparecen ya cla-

ramente definidos, muestran con-siderables variantes respecto alcuadro final, sobre todo la figuradel monaguillo, diferente en la po-sición de su cabeza, el tipo de fa-rol y la forma de asir el hisopo yel libro. También varían, entreotros detalles, el atuendo del sa-cerdote, la cabeza del médico, quemira hacia el lado contrario, y laposición del cuerpo yacente delconde. No obstante, la mayoría delos personajes que presencian laescena, como la dama joven queasiste al médico portando unabandeja con agua, la mujer que seinclina para contemplar el cadá-ver, la anciana con tocas de viuda,y la figura de don Luis de Haro, si-tuado de espaldas al espectador,cerrando la composición por la iz-quierda, muestran ya su aparien-cia final.

Un estadio anterior a éste loconstituye otro apunte general dela composición (fig. 3)20, de trazomucho más ligero y enmarañado,con líneas nerviosas e insistentes

en las figuras principales, en el queCastellano ensaya el tratamientodel claroscuro a aplicar en la masade personajes, para distinguir elnúcleo de las figuras principalesdel resto del gentío, unificado porla sombra, variando, por otra par-te, la actitud e indumentaria dedon Luis de Haro.

Otro pequeño apunte (fig. 4)2 I ,de tamaño aun menor y trazo mássomero, muestra la composicióninvertida en un tanteo previo delpintor para encontrar la perspecti-va más adecuada a su escenogra-fía.

A la Biblioteca Nacional perte-nece el primero de los estudiosparciales (fig. 5)22, con un detallede las figuras de la parte izquier-da, en el que se destaca la del no-ble amigo de Villamediana, quevaría de posición y aspecto, mos-trándose de perfil y con el billeteque contiene los comprometedo-res versos en su mano izquierda,sobre el pecho. La cabeza del ca-dáver del conde tiene, igualmente,

102

monaguillo, el médico y el cuerpode Villamediana, acompañados dedon Luis de Haro, en esta ocasiónde rodillas. De trazo firme, aun-que menudo en estos personajes,apenas se adivinan algunas de lassiluetas del segundo plano. En elmismo papel aparecen dos ensa-yos de la posición del médico res-pecto al cadáver y, en la parte su-

perior izquierda, la figura yacentedel conde, ligeramente escorzadoy con el rostro vuelto hacia el es-pectador, variado luego en el lien-zo.

La forzada situación del médi-co, sin duda la más difícil de di-bujar por la complicada posiciónde sus extremidades, obligó a Cas-tellano a ensayar este personaje en

8. Manuel Castellano. Estudios de figuras. Dibujo.Madrid. Museo del Prado. (D.454).

9. Manuel Castellano. Cadáver del Conde deVillamediana. Dibujo. Madrid. Museo del Prado.(D.459).

10. Manuel Castellano. Estudios para el cadáver delConde de Villamediana. Dibujo. Madrid. Museo delPrado. (D.469).

un tratamiento detallado, mien-tras que el resto de su cuerpo se in-sinúa con apenas unos trazos, que-dando las figuras del fondo unifi-cadas por la sombra, marcada porlíneas paralelas y verticales.

Otro estudio parcial de esta mis-ma zona, conservado en el Prado(fig. 6)23 y recortado en su lado de-recho, se ajusta con mayor preci-sión a la posición final de las figu-ras, de perfiles muy acusados, re-pasados a pluma, probablementepara facilitar su calco en distintosensayos de composición.

El siguiente dibujo (fig. 7) 24 secentra ya en el grupo principal dela escena, compuesto en pirámidepor las figuras del sacerdote, el

103

otro pequeño apunte, de semejan-te factura a los anteriores, en quelo diseña ya en su postura defini-tiva, aunque con la cabeza baja(fig. 8)25. En la parte superior delmismo papel vuelve a aparecer lamisma figura, escuetamente deli-neada, arrodillada en distinta po-sición.

Pero, lógicamente, el cadáverdel conde como protagonista de laescena hubo de requerir especialestudio por parte del artista, dibu-jándolo aislado en un apunte de lafigura completa y horizontal (fig.9) 26, bastante diferente de su as-pecto en la composición final, a laque se ajusta con mucha mayorprecisión el mayor de los dos en-sayos de esta misma figura queaparecen en otro dibujo (fig. 10)27,y que se muestra ya casi en la mis-ma posición que tendrá en el cua-dro.

Ahora bien, la preocupación porla precisión arqueológica que ca-racteriza toda la pintura de Histo-ria de la segunda mitad del siglo

11. Manuel Castellano. Muerte del Conde deVillamediana. (Fragmento).

12. Manuel Castellano. Bisagra y herrajes de la puerta idel Convento de las Descalzas Reales de Madrid.Dibujo. Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcia n.°3.016).

13. Manuel Castellano. Llamador y clavos de la puertadel Convento de las Descalzas Reales de Madrid.Dibujo. Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcia n.°3.017).

14. Manuel Castellano. Techo de la portería delConvento de las Descalzas Reales de Madrid. Dibujo.Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcia n.°3.019).

15. Manuel Castellano. Ménsulas de esquina de laportería del Convento de las Descalzas Reales deMadrid. Dibujo. Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcian.° 3.018).

16. Manuel Castellano. Ménsulas de la portería delConvento de las Descalzas Reales de Madrid. Dibujo.Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcia n.° 3.020).

17. Manuel Castellano. Ménsulas de la portería delConvento de las Descalzas Reales de Madrid. Dibujo.Madrid. Biblioteca Nacional. (Barcia n.° 3.021).

18. Manuel Castellano. Herrajes de la puerta delConvento de las Descalzas Reales de Madrid.' Dibujo.Madrid. Museo del Prado. (D.429).

104

XIX, y que obligaba a los pintoresa documentarse exhaustivamentesobre el asunto a tratar en suscomposiciones, se hace especial-mente manifiesta en el caso deCastellano. Así lo testimonia el in-teresantísimo álbum de «calcos»que posee la Biblioteca Nacional,en cuyos 197 dibujos el pintor re-cogió pacientemente cerca de 400apuntes de figuras e indumentariaextraídos de obras de arte anti-guas, desde la Edad Media hasta laGuerra de la Independencia, comorepertorio a utilizar en sus compo-siciones, con minuciosísimos de-talles con aclaraciones de color,textura y diseño de brocados almargen. Además, en la misma ins-titución se conserva un cuadernode ocho hojas con apuntes realiza-dos en mayo de 1867, que copianfidelísimamente detalles de la de-coración arquitectónica de la por-tería del convento de las DescalzasReales de Madrid, tomados porCastellano para utilizarlos en la re-construcción del zaguán del pala-cio del Conde de Oñate en el cua-dro de Villamediana 28.

Dados a conocer en 1947 pordon Elias Tormo 29, aunque sin re-lacionarlos con la pintura para laque fueron hechos, dos de ellos co-pian los herrajes de las bisagras(fig. 12)30 y el llamador (fig. 13)31

de la puerta del convento, que aúnse conservan, reproduciendo algu-nos detalles de su tamaño paratrasladarlos al lienzo con su mis-ma escala.

Otros cuatro copian el artesona-do del techo, constituido por unentramado de vigas de madera(fig. 14) 32 apoyadas en ménsulastalladas con decoración vegetal(figs. 15, 16 y 17) 33, fidelísima-mente reproducidas en el cuadrofinal.

A este mismo grupo perteneceotro dibujo que conserva el Prado

105

19. Manuel de Castellano. Faroldel Convento de las DescalzasReales de Madrid. Dibujo.Madrid. Biblioteca Nacional.(Barcia n.° 3.022).

20. Manuel Castellano. Templode San Felipe el Real deMadrid. Dibujo. Madrid.Biblioteca Nacional. (Barcian.° 3.010).

21. José Cebrián (sobre dibujo deJ. M. Avrial). Templo de SanFelipe el Real de Madrid.Litografía.

de los herrajes de la puerta (fíg.18) 34, realizados ya con la pers-pectiva en la que luego fuerontrasladados al lienzo, en un afánextremo por armonizar con lamáxima fidelidad todos y cadauno de los elementos eccesoriosque habían de integrar su compo-sición.

De este conjunto, tan abruma-dor como monótono, quizá uno delos dibujos más curiosos sea el quecopia el «Farol que existe en elConvento de las Descalzas / Rea-les de Madrid», y en cuyo margenel pintor señala que habrá que te-ner «42-/ Centímetros/ alto del fa-rol / en el Cuadro», muestra biengráfica de su escrupolosidad porpintar tan ambiciosa escena histó-rica con escala natural (fig. 19) 35.

Sin duda es éste el elemento de-corativo de mayor protagonismoen la pintura ya que su artística si-lueta, oscurecida por la penumbradel zaguán, se recorta limpiamen-te ante el fondo diáfano y lumino-so de las arquitecturas exteriores.

Precisamente este fragmento dela composición (fig. 11) requirióde Castellano una especial aten-ción, ya que en el cuadro es de vi-tal importancia al situarse en él losedificios clave para ubicar con ine-quívoca precisión el lugar dondese desarrolla la escena, lo que, encierta medida, supuso para el ar-tista un reto por cuanto significa-ba de total reconstrucción históri-ca de una perspectiva desapareci-da de Madrid, ya por entoncesmuy transformada.

En efecto, el Palacio de Oñateestaba situado en el arranque delmargen derecho de la calle Mayor,casi esquinado con la Puerta delSol, pasado el pequeño callejónllamado «de la Duda». La fachadaprincipal de la residencia quedabaenfrentada con el arranque de lacalle hoy llamada del Correo, y

106

22. Manuel Castellano. Torre de la desaparecidaiglesia de Santa Cruz de Madrid. (Reconstrucciónhistoricista). Dibujo. Madrid. Museo del Prado.(D.354).

23. F. Pérez. Plaza e iglesia de Santa Cruz de Madrid.Litografía.

que figura sin nombre en el planode Madrid de Texeira, casi con-temporáneo (1656) del aconteci-miento que se narra. Esquinado aesta calle y a la Puerta del Sol se le-vantaba el templo de San Felipe elReal, famoso en la Villa por suscovachuelas, sede de los comer-cios más dispares, y sobre todo,por las gradas de su atrio, hervide-ro de noticias conocido como el«Mentidero de Madrid», donde,según la tradición, se fraguabanlos sucesos antes de que acontecie-ran. Así, en el cuadro puede versecómo la multitud baja alarmadadesde las gradas del templo haciael palacio al correrse la nueva delfatal desenlace de la vida del con-de.

También para ese edificio Cas-tellano realizó un apunte de suángulo principal (fig. 20)36, con un

detalle de su frontón en la esquinasuperior derecha del mismo papel,junto a la inscripción: «San Felipeel Real / Destruido en 1839».Efectivamente, el templo fuederribado tras la desamortizaciónde Mendizábal, por lo que el artis-ta hubo de buscar un testimoniográfico veraz de la fisonomía deltemplo para reproducirlo en sucuadro, hallándolo en la litografíarealizada por José Cebrián en elprimer tercio del siglo XIX, a par-tir de un dibujo de José María Av-rial (fig. 21)37, que Castellano co-pia fiel aunque sumariamente, es-bozando incluso los personajesque en ella aparecen, dejando lue-go visible en el lienzo, tras la em-bocadura de la puerta del palacio,exclusivamente su fachada y atrio,con una interpretación plenamen-te realista en su iluminación y de-

talles, aunque con una única va-riación en el pequeño frontón dela hornacina situada sobre la en-trada de la iglesia, triangular en eldibujo y litografía y curvo en ellienzo.

La casi inagotable fuente de re-ferencias y apuntes confecciona-dos por el pintor antes de afrontaresta escena histórica se cierra —almenos en sus dibujos conocidos—,con un apunte arquitectónico deuna torre de iglesia, de cúpulaencamonada rematada con linter-na (fig. 22) 28 que se correspondecon la torre que asoma a la dere-cha de los tejados y que, por suubicación, no ha de ser otra que lade la desaparecida iglesia de San-ta Cruz, llamada de antiguo «laatalaya de Madrid» por su gran al-tura, y que aún se mantenía en pieen los años en que se ejecutó esta

107

pintura, aunque con un aspectobastante más sencillo y desorna-mentado del recreado por el pin-tor (fig. 23). La explicación a taltransformación reside en la volun-tad del artista por reconstruir conuna intención historicista el aspec-to que la torre y la cúpula de di-cha iglesia hubieron de tener en lasprimeras décadas del siglo XVII,antes de los sucesivos incendios ytransformaciones que sufrió eledificio, hasta su definitiva demo-lición en 1876, tras su último si-niestro.

Todo este aparato dibujístico,más documental que creativo enmuchos de sus ejemplos es, aun-que indudablemente reiterativo,la prueba más gráfica del métodode trabajo utilizado por nuestrospintores de Historia decimonóni-cos que, con mayor o menor for-tuna y muy distintas personalida-des, habían de unir a sus dotes pu-ramente artísticas, todo un traba-jo previo de investigación gráfica,tratadística y documental de laépoca y asunto a desarrollar en susescenas históricas, en las que la in-formación que se pretendía ofre-cer al espectador sobrepasaba losvalores puramente estéticos a quenuestros ojos actuales pretendenreducir estas obras, en muchas delas cuales se encuentran, indiscu-tiblemente, fragmentos de la me-jor pintura del siglo XIX, y en elcaso de Manuel Castellano y suMuerte del Conde de Villamedia-na, la obra más audaz y conclu-yeme de toda su producción pictó-rica.

NOTAS1 Cat. n.° 4.272. Firmado en 1853.2 ROSARIO CARRILLO. Manuel Castellano.

«Academia» (Boletín de la Real Acade-mia de Bellas Artes de San Fernando).N.°53. pgs. 207-215, 1981.

Según nuestras noticias, la misma auto-ra dedicó su Memoria de Licenciatura aeste pintor.E. CASADO ALCAIDE. Iconografías madri-leñas del pintor Castellano (1828-1880).«A.E.A» T. LVIII, n.o 230, p. 115-126.1985.E. CASADO ALCAIDE. La Academia Espa-ñola en Roma y los pintores de la prime-ra promoción. (Tesis Doctoral). Madrid,1987. T. I, p. 494-606.

3 Madrid. Museo Municipal. N.° INV.19.409. Firmado en 1862.

4 Madrid. Museo Municipal. N.° INV.19.410. Firmado en 1864.

5 Museo del Prado. Cat. N.° 4.635. Fir-mado en 1864.

6 Propiedad del Museo del Prado. (Cat.n.° 5.554). Depositado en el Museo deBellas Artes de Valencia.

7 Museo del Prado. Cat. n.° 3925. Mide2,90 x 2,20 metros. Firmado: «ManuelCastellano/Madrid 1868» (áng. inf.izdo).Catalogo Exposición nacional de BellasArtes. Madrid. 187!, p. 33 n.° 83.Ramos Camón y Campo Arana. Revis-ta cómica de la Exposición de Bellas Ar-tes de 1871. Madrid, 1871. p. 51 (SalaVI).M. Cañete. La Exposición de Bellas Ar-tes de 1871. (Artículo VI). «La Ilustra-ción Española y Americana». 1871, p.614.M. Osorio y Bernard. Galería biográficade artistas españoles del siglo XIX. Ma-drid, 1883-4, p. 146-7.Cat. Exp. El antiguo Madrid. Madrid,1926, p. 290, n.° 354.Sánchez Camargo. La muerte en la pintu-ra española. Madrid, 1954. p. 434.A. E. Pérez Sánchez. Madrid. Testimo-nios de su Historia. Hasta 1875. (Cat.Exp.). Madrid, 1979-80, p. 345. N.°1148.B. de Pantorba. Historia y crítica de lasExposiciones Nacionales de Bellas Artescelebradas en España. Madrid, 1980,p. 101.Cat. Exp. Madrid restaura. 1979-1981.Madrid, 1981, s/n.R. Carrillo. Op. cit., p. 211.V. V. A. A. El Prado disperso. «Boletíndel Museo del Prado». T. III n.° 8, p.132-133. 1982.Cat. Exp. El Teatro en Madrid(1583-1925). Madrid, 1983, pág. 162,n/132.E. Casado Alcaide. Op. cit., 1985, p.124-126 y Op. cit., 1987, p. 543-557.Figuró además en la Exposición Univer-sal de Vienade 1873.

8 Museo Municipal. N.° Inv. 3.064.9 G. BLEIBERG (director). Diccionario de

Historia de España. T. III. Madrid,1979-81. p. 1002-1003.

10 Veáse nota anterior.1 ' H. PEÑASCO y C. CAMBRONERO. Las ca-

lles de Madrid. Noticias, tradiciones y cu-

riosidades. Madrid, 1889. Ed. facsímil1975. p. 324.

12 P. Montoliu. Madrid, Villa y Corte. Ma-drid, 1987, p. 335.

13 Recogidos por varios autores, —Meso-nero Romanos entre otros—, Peñasco yCambronero, (Op. cit.), reproducen losversos con la siguiente nota: «Lozano erael nombre del Conde, padre de Jimena,muerto por el Cid: significa también elhombre mujeriego. Bellido era el nom-bre del traidor asesino del rey D. San-cho; asimismo tiene el significado deagraciado, hermoso, y además se aplicaal color rubio de la barba, como era lade Felipe IV. Esta nota es del Sr. D. Ju-lio Monreal».

14 Op. Cit., 1987, T. I., p. 543-548.15 Frase con la que se ilustraba el cuadro

en el catálogo de la Exposición Nacionalde Bellas Artes de 1871, perteneciente ala obra de Francisco de Quevedo Gran-des anales de quince días.

16 OSSORIO y BERNARD, Op. cit.No fue tan benévolo el juicio de Cañete,quien colmó el cuadro de defectos en sucrítica. (Op. cit.).Casado explica la elección de esta temapor la similitud de Villamedina con elpersonaje de Valenzuela. (Op. cit. 1987,p. 543).

17 Veáse nota 7.18 El conjunto de dibujos de Manuel Cas-

tellano que posee el Prado procede de ladonación efectuada al desaparecido Mu-seo de Arte Moderno por las nietas delpintor, quienes hicieron donación, deconsiderable mayor importancia y varia-do contenido, a la Biblioteca Nacional.

"Biblioteca Nacional. Barcia n.° 3.002.Mide 345 x 285 milímetros. «La muertede Villamediana» (áng. inf. dcho.). Cita-do por Casado Op. cit. 1985, p. 126 y Op.cit., 1987. p. 555.

20 Museo del Prado. N.° Inv. D-451. Mide140 x 155 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. «204» (áng.sup. izdo.).

21 Museo del Prado. N.° Inv. D-457. Mide159 x 132 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. «76» (áng.sup. izdo.).

22 Biblioteca Nacional. Barcia n.° 3.001.Mide 168 x 143 milímetros. «La muertede Villamediana» (áng. inf. dcho.). Cita-do por Casado Op. cit., 1985, p. 126 yOp. cit., 1987, p. 555.

23 Museo del Prado. N.° Inv. D-355. Mide200 x 180 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. Recortado.«77» (áng. sup. izdo.).

24 Museo del Prado. N.° Inv. D-462. Mide161 x 2 1 3 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. Este dibujo,junto con los n.° D-454 y D-457 sonfragmentos de un dibujo anterior, visi-ble en el reverso de cada uno de ellos,que representa una Escena de batalla.«74» (áng. sup. izdo.).

108

25 Museo del Prado . N.° Inv. D-454. Mide1 5 9 x 8 4 mil ímetros . Sello del MuseoNacional de Arte Moderno . «79» (áng.sup. izdo.).

26 Museo del Prado. N . ° Inv. D-459. Mide102 x 199 mil ímetros . Sello del MuseoNacional de Arte Moderno . «78» (áng.sup. dcho.).

27 Museo del Prado . N . ° Inv. D-469. Mide1 9 4 x 2 9 2 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. «73» (a lá-piz) «Mariano Bost». (a pluma) (áng.sup. izdo.).

28 Barcia n.° 3.015 al 3.022. Confecciona-do con hojas impresas de un repertorioheráldico, dibujadas en su reverso. Estemismo soporte es utilizado por el p intoren otros dibujos dados a conocer en esteartículo; bien visible en el D-469 (Fig.10). Citados por M. Casado, Op. cit.,1985 p. 124. nota 17, Op. cit., 1987, p.556.

29 Elias Tormo. En las Descalzas Reales.Madrid, 1947. Vol. IV. p. 113 y 117 y118. (Figs. 176 a 181 i nc ) .

30 BARCIA n.° 3.016. Mide 268 x 384 milí-metros. «Detalle / de las flores de la / vi-

sagra. / de su tamaño». «Visagra de / lapuerta de / las Descalzas / Reales de /Madrid». «Clavo de su tamaño». Firma-do: «Mayo de 1867 M. Castellano».

31 BARCIA n.° 3.017. Mide 260 x 395 milí-metros. «Llamador / de la Puer ta de las/ Descalzas Reales / de Madr id» . «Ma-dera del Portillo». F i rmado: «Mayo de1867 M. Castellano».T O R M O . Op. cit. p . 1 1 7 a ) Fig. n.° 176.

32 BARCIA n.° 3.019. Mide 271 x 395 milí-metros. «Detalles del techo de la Porte-ría de las / Descalzas Reales de Madrid».Firmado: «Mayo de 1867. M. Castella-no».

33 BARCIA n.° 3.018. Mide 271 x 390 milí-metros. «Ángulo del techo de la Porteríade las Descalzas Reales de Madrid».«Mayo de 1867».Tormo, Op. cit., p. 118 e). Fig. 180.Barcia n.° 3.020. Mide 263 x 388 milí-metros. «Mensolas (sic) de la Portería delas Descalzas Reales de / Madr id» .«Mensola del ángulo». F i rmado: «Mayode 1867. M. Castellano».Tormo, Op. cit., p . 117 c). Fig. 178.Barcia n.° 3.021. Mide 268 x 395 milí-

metros. «Mensolas de la Portería de lasDescalzas Reales de Madrid». Firmado:«Mayo de 1867. M. Castellano».Tormo, Op. cit., p . 118 d). Fig. 179.

34 Museo del Prado. N.° Inv. D-429. Mide275 x 395 milímetros. Sello del MuseoNacional de Arte Moderno. «Llamado-res-Visagras / y Clavos, de la Portería /de las Descalzas Reales / de Madrid-Ma-yo de / 1867. M. Castellano». «Clavo desu tamaño». «68» (áng. sup. izdo.).

35 BARCIA n.° 3.022. Mide 264 x 180 milí-metros . Pegado a una hoja de mayor ta-maño.Tormo, Op. cit., p. 117 b). Fig. n.° 177.

36 BARCIA n.° 3.010. Mide 220 x 322 milí-metros .Casado , Op. cit., 1985, p. 125, fig. 8 yOp. cit, 1987, p. 556.

37 I lustración de la Historia de la Villa yCorte de Madrid, de José A m a d o r de losRíos. (Madrid, 1860-64. Tomo 3.° p.17).

38 Museo del Prado. N.° Inv. D-354. Mide327 x 140 milímetros. Recortado entoda su silueta. Sello del Museo Nacio-nal de Arte Moderno.

109