Obras estudos

8/16/2019 Obras estudos

1/16


2/16


3/16

(recipiente onde se coloca água/ livro no qual temos contato comobservações sobre mitos que nos constituem e nos fazem reconhe-cer quem somos: nossos desejos / sonhos/ defeitos)

SOBRE A AUTORA Dora Ferreira da Silva nasceu em Conchas, São Paulo, no dia

1 de julho de 1918. A escritora sempre esteve associada ao universomítico e sagrado grego e romano. A poesia de Dora é alimentadapor um sentimento mítico da vida irrigado nas fontes do sagrado. Ao longo de sua existência, foram nove livros de poemas publica-dos. Inúmeros foram os prêmios recebidos, por exemplo, três vezeso prêmio Jabuti e uma vez o Machado de Assis, dado pela AcademiaBrasileira de Letras ao livro Poesia reunida (1999). Além de poeta,Dora Ferreira da Silva[1] exerceu a atividade de tradução, traduziuautores como Rilke, Holderlin e Jung. As produções poéticas da au-tora apresentam um tom órfico, espécie de busca por outro sempreausente, condição bastante similar à procura de um Deus terrível daprodução de Rilke. Guimarães Rosa, Carlos Drummond de An-drade e José de Paulo Paes viram a produção de DFS dotada de umtalento ímpar no cenário da literatura brasileira.

SOBRE O LIVRO

• Uso de versos livres;• Uso de musicalidade (anáforas, assonâncias, aliterações);• Gênero predominante: Lírico• Linguagem bem elaborada e culta;• Trabalha com o tema sublime: mitologia/ existência. Mitolo-

gia tenta explicar a existência humana. Nas culturas antigas,na tentativa de enfrentar os problemas relacionados à existên-

cia da vida e de entender o mundo, os povos encontraram ummeio de se defender dos perigos reais e imaginários, criandoseus deuses, semideuses e heróis, envolvidos em histórias demagia e rituais fabulosos, diante das forças misteriosas queacreditavam tudo governava. Os atos mágicos significavamum esforço do homem em entender e resolver seus proble-mas, que eram enormes diante do seu desconhecimento domundo. Assim, ao ler os poemas de Dora, há uma releiturados mitos;

POSSÍVEL COMPARAÇÃO

• Semelhança com o Parnasianismo, Arcadismo e Classi-cismo (quanto à utilização de elementos mitológicos e naconcepção da escrita culta).

• Diferenciação: com o Modernismo (quanto à utilização deuma linguagem não tão simplificada)

• Diferenciação: com Manoel de Barros já que este autorbusca na simplicidade das coisas a essência da sua arte,enquanto Dora espelha-se na grandiloquência mitológica.

DICA Dê uma lida nos mitos de Hyancintos (jacintos = bela flor

eternizada por Apolo), Poseidon (irmão de Zeus e Hades, deusdos oceanos), Sibila (anuncia/ revela) e Dionísio (prazer/ bebida).

HIDRIASDora Ferreira


4/16

(observações singelas/ ora ingênuas ora profundas sobre as coisasmais simples da vida e da natureza/ mundo – como diz o próprioautor, a poesia a arte de falar sobre o nada, é uma artesania, aspalavras escolhem o autor.)

SOBRE O AUTOR Manoel Wenceslau Leite de Barros nasceu em Cuiabá no dia

19 de dezembro de 1916. Morou com a família até seus oito anosem uma fazenda na cidade de Corumbá. Em seguida, foi para umcolégio interno em Campo Grande, onde permaneceu por 10anos. Depois disso, mudou para o Rio de Janeiro para completarseus estudos e formou-se bacharel em Direito em 1941.SOBRE O LIVRO

• Uso de versos livres;• Gênero predominante: Lírico;• Linguagem altamente modernista (rompimento da sintaxe

por meio de pintadas Cubistas com o lado onírico Surrealis-ta);

• Uso de neologismo;• Baseia-se nos temas:• Cotidiano;• Coisas comuns/ do chão/ da natureza;• Metapoesia;

• Explora a imagética / imaginação/ mistura de sensações;

1ª epígrafe: in “Menino do Mato” “O homem seria metafisica-mente grande se a criança fosse o seu mestre”. – SörenKierkegaad.Esta demonstra a busca pela simplicidade da infância e da própriaexistência. Para Manoel de Barros: “a criança é um ser inventivo etransgressor, capaz de criar um mundo encantado, metafórico e re-petitivo: encantado, pelas irrealidades que aborda e pelo ritmo mu-sical que expressa; metafórico, porque transporta ideias inusitadas elúdicas; e repetitivo, por causa das constantes temáticas –desde o pri-meiro livro - como se, a cada ciclo da vida, o universo infantil perma-necesse na passageira visão do adulto – transver, desver, rever, ver...”;

2ª epígrafe: in “Caderno de Aprendiz” “Oswald de Andrade:“Poesia é a descoberta das coisas / que eu nunca vi”. – Oswald de Andrade. Nesta epígrafe, o autor estabelece a busca constante doartista em estabelecer para o leitor um novo existir simbólico/ ima-gético sem a necessidade de se conhecer o elemento apresentado.DICA

Observação comparativa entre este livro e a poesia de Dora Fer-reira (mais diferenças) e as obras da primeira fase modernista, com-pará-lo ao poema pílula de Oswald de Andrade; além de apresentarneologismos comparáveis ao de Guimarães Rosa em Sagarana.

MENINO DO MATOManoel de Barros


5/16


6/16

(Uma palavra a respeito do título da coletânea. Apresentado aoconcurso como Contos, um termo anódino, acabou ganhandooutro, que faria história e que revela um escritor já dono de seusinstrumentos e neles confiante, sem temor de inventar um neo-logismo e uma sonora palavra cheia de “aa". Ao somar o germâ-nico “saga”[2] ao sufixo tupi “rana” (“à maneira de”), GuimarãesRosa mostra que está pronto para se dedicar ao restante de suaobra, sabendo o que está fazendo).

SOBRE O AUTOR

João Guimarães GUIMARÃES ROSA publicou seu primeirolivro,Sagarana, em 1946, duas vertentes assinalavam o panoramada ficção brasileira: o regionalismo e a reação espiritualista. Suaobra vai representar uma síntese feliz das duas vertentes. Como

os regionalistas, volta-se para os interiores do país, pondo em cenapersonagens plebeias e “típicas”, a exemplo dos jagunços sertane- jos. Leva a sério a função da literatura como documento, ao pon-to de reproduzir a linguagem característica daquelas paragens.Porém, como os autores da reação espiritualista, descortinandolargo sopro metafísico, costeando o sobrenatural, em demandada transcendência. No que superou a ambas, distanciando-se, foino apuro formal, no caráter experimentalista da linguagem, naerudição poliglótica, no trato com a literatura universal de seutempo, de que nenhuma das vertentes dispunha, ou a que não

atribuíam importância. E no fato de escrever prosa como quemescreve poesia, ou seja, palavra por palavra, ou até fonema porfonema. Nesse sentido, Guimarães Rosa é único na Literatura

Brasileira: foi em sua pena que nossa língua literária alcançouseu mais alto patamar. Nunca antes, nem depois, a língua foidesenvolvida assim em todas as suas virtualidades. A tal pontoque, na formulação de um de seus primeiros e melhores críti-cos, Cavalcanti Proença, ele chega a se confundir com a língua,colocando-se em seu ponto inaugural e, a exemplo dela, criandoincessantemente.

SOBRE O LIVRO

Elevação do ambiente sertanejo à condição de objeto estético,através de uma poderosa recriação artística. Guimarães Rosa partedo Sertão para tratar de temas universais, como: a morte, a vida, oamor, o ódio, a amizade, o bem, o mal, etc.

• A matéria-prima dos contos de Sagarana é a linguagem - quenão é só meio de expressão, mas integrante mesmo do mun-do significante. Assim, importa o falar do sertanejo, a musi-calidade, os trocadilhos, os provérbios. Também é incorpo-

rada toda a sonoridade natural: dos bois, aves, rios, vento.Esses sons são recriados através de assonâncias, aliterações,repetições, rimas.

• Alia-se a tudo isso o vasto conhecimento de línguas estran-geiras, de botânica, que é aproveitado/mesclado ao saberpopular.

• Guimarães Rosa trata a matéria narrada de forma a identi-ficar-se com os personagens. Assim, a identificação com osseres marginalizados (pobres, crianças, animais, neopícaros)que se revela através dos diminutivos ou de finais que redi-mem tais personagens (Ex.: O burrinho pedrês, Tiãozinho,Matraga, de certa maneira Lalino).

• Violência/morte versus Religiosidade se cruzam a todo ins-tante nas estórias. Tal fato é bem simbólico da mentalidadedo sertanejo, que em muitos casos se revela pré-lógica, mági-ca. A violência se exerce como marca de justiça e a magia daspalavras, sejam religiosas ou poéticas, funciona como formaprivilegiada de transformação do mundo.

SAGARANA João Guimarães Rosa


7/16


8/16

(Sugere as inúmeras felicidades/ sensaçõesque são aproveitadas e vividas de modo obs-curo e, muitas vezes, proibido pela sociedade)

SOBRE O(A) AUTOR (A)

Clarice Lispector nasceu na Ucrânia,mas seus pais imigraram para o Brasil poucodepois. Chegou a Maceió com dois meses deidade, com seus pais e duas irmãs. Em 1924

a família mudou-se para o Recife, e Claricepassou a frequentar o grupo escolar JoãoBarbalho. Aos oito anos, perdeu a mãe. Trêsanos depois, transferiu-se com seu pai e suasirmãs para o Rio de Janeiro.

Em 1939 Clarice Lispector ingressou nafaculdade de direito, formando-se em 1943.Trabalhou como redatora para a Agência Na-cional e como jornalista no jornal "A Noite".Casou-se em 1943 com o diplomata MauryGurgel Valente, com quem viveria muitosanos fora do Brasil. O casal teve dois filhos,Pedro e Paulo, este último afilhado do escri-tor Érico Veríssimo.

Seu primeiro romance foi publicado em1944, "Perto do Coração Selvagem". No anoseguinte a escritora ganhou o Prêmio Graça Aranha, da Academia Brasileira de Letras.Dois anos depois publicou "O Lustre".

Em 1954 saiu a primeira edição francesade "Perto do Coração Selvagem", com capailustrada por Henri Matisse. Em 1956, Clari-

ce Lispector escreveu o romance "A Maçã noEscuro" e começou a colaborar com a RevistaSenhor, publicando contos.

Separada de seu marido, radicou-se noRio de Janeiro. Em 1960 publicou seu pri-meiro livro de contos, "Laços de Família", se-guido de "A Legião Estrangeira" e de "A Pai- xão Segundo G. H.", considerado um marcona literatura brasileira.

Em 1967 Clarice Lispector feriu-se grave-mente num incêndio em sua casa, provocadopor um cigarro. Sua carreira literária prosse-guiu com os contos infantis de "A Mulher quematou os Peixes", "Uma Aprendizagem ou OLivro dos Prazeres" e "Felicidade Clandestina".

Nos anos 1970 Clarice Lispector aindapublicou "Água Viva", "A Imitação da Rosa","Via Crucis do Corpo" e "Onde Estivestes deNoite?". Reconhecida pelo público e pela crí-tica, em 1976 recebeu o prêmio da FundaçãoCultural do Distrito Federal, pelo conjuntode sua obra.

Fontes: http://educacao.uol.com.br/biografias/clarice-lispector.jhtm

SOBRE O LIVRO• Gênero predominante: narrativo;• Linguagem culta e simplificada (com

momentos de oralidade);• Uso de Lirismo;• Livro composto por 25 contos;• Vida Banal como referência literária;• Do particular ao universal;• Processo epifânico;

o É um momento privilegiado e, às vezes, único de revelação, quandoacontece um evento ou incidente que"ilumina" a vida da personagem.”;

• Fluxo de consciência;o Análise psicológicas e a complexi-dade da temática;

o Estabelece uma indefinição dasfronteiras entre a voz do narradore a das personagens,

o Intensificação das reminiscências,desejos, falas e ações que se mistu-ram na narrativa;

o Essa desordem aparente de pensa-mentos e desejos será representada

por uma estrutura sintática caótica;• Monólogo interior;o Consiste em reproduzir o pensa-

mento da personagem que se diri-ge a si mesmo, ou seja, é como se o“eu” falasse pra si próprio. Mergu-lho no mundo interior;

TEMAS

o A infância;o A adolescência;o A família;o O amor e questões da alma;o Algo de autobiográfico (traz recor-

dações da infância da autora emRecife, alguma personagem quemarcou seu passado, etc. Atravésda recordação de fatos do seu pas-

sado, Clarice Lispector busca noscontos fazer uma investigação psi-cológica de autoanálise.)

FELICIDADE CLANDESTINAClarice Lispector


9/16

(Anjo simboliza a pureza e negro aquilo demais obscuro da alma humana)

SOBRE O AUTOR

Nelson Falcão Rodrigues, o “anjo porno-gráfico”, que nasceu em Recife em 23 de agostode 1912, é o quinto de quatorze irmãos. Aindacriança, transferiu-se para o Rio de Janeiro, lu-gar que serviu de inspiração para suas crônicase peças teatrais, motivadas pela moral vigenteda classe média dos primeiros anos do século XX. Ainda jovem, iniciou sua carreira como es-critor: já na adolescência, começou a exercer oofício de jornalista, profissão de seu pai.

É ainda considerado um autor polêmi-co, embora aceito pelo cânone. Quandodo lançamento de suas peças, foi banido ecensurado, entretanto algumas obras caíramrapidamente no gosto do grande público,por exemplo, Vestido de noiva, que lotou os

teatros da época. Outras produções, como A vida com ela é e inúmeras crônicas de fute-bol, muito bem aceitas, fizeram jornais daépoca atingirem tiragens inéditas. É muitocurioso que a sociedade da década de 40tenha aceitado algumas produções do autorenquanto que outras, que transgridem e re- volucionam, não tiveram a mesma aceitação. As peças “míticas” de Nelson foram profun-damente rejeitadas pela sociedade da época,textos como Álbum de família, Senhora dosafogados, Anjo Negro e Dorotéia, causaramescândalo e repúdio em suas estreias. No

início da carreira do autor, a dramaturgiabrasileira contava com duas modalidades te-atrais, uma que atendia ao gosto popular eoutra que saciava os anseios culturais da elitede nosso país. O primeiro público se ligavaàs comédias, enquanto o segundo, a dramashistóricos e, às vezes, a comédias de costu-mes, que normalmente eram bem mais con-servadoras que peças do gosto popular. Astransformações do Brasil exigiam um novoteatro para representá-lo, fazia-se necessáriauma nova arte dramática que superasse acomédia de costumes. É justamente nesse ce-nário cultural que Nelson Rodrigues publicaem 1943 a peça Vestido de noiva, vista, pelamaioria, com estranheza, por não se inserirno grupo dos dramas históricos nem no doscômicos, inicia-se, desta maneira, uma nova

estética teatral no cenário brasileiro. A repre-sentação dessa obra, segundo Flávio Aguiar,pode ser considerada como o “marco zero donosso modernismo teatral”(RODRIGUES,2005, p. 108). Nelson Rodrigues criou umaestética de ordem universal, inovou o teatrobrasileiro. Ao que parece, não possui víncu-los mais efetivos com a dramaturgia brasilei-ra, restrita principalmente às comédias doromântico Martins Pena.

O autor não se restringiu às peças, nemàs crônicas, destacou-se também como ro-mancista, cujos romances folhetinescos eramassinados com os pseudônimos femininos, omais conhecido deles é Suzana Flag. Pareceque o escritor não queria que esses roman-ces contaminassem as águas de sua produçãomais cuidada e inovadora que são as peçasteatrais, essas, sim, assinadas com seu nome.

No dia 21 de dezembro de 1980, aos ses-senta e oito anos, Nelson Rodrigues chegouao “grande despertar”, como dizia o próprio

autor: faleceu vitimado de insuficiência vas-cular cerebral, logo após passar por sete pa-radas cardíacas.

GÊNERO LITERÁRIO A peça Anjo Negro possui um vínculo di-

reto com a modalidade trágica do gênero dra-mático, visto ter o subtítulo de “Tragédia em3 atos”. Diante dessa informação, dada pelo

próprio dramaturgo no texto, apresentare-mos alguns elementos típicos da modalidadetrágica, mas, primeiramente, se faz necessá-rio entender alguns elementos caracterizado-res da composição dramática, por exemplo,personagens, atos, cenas, diálogos e rubricas.

O primeiro elemento, as personagens1,numa peça de teatro, é o aspecto primordial,pois é ele o grande responsável pela tramaao fundamentar as ações por meio dos diálo-gos, embora não se articulem sozinhos, juntodeles, os outros elementos ajudam na boa es-truturação do texto cênico. A rubrica2 (indi-cação de cenário e ações, em geral impressosem itálico), segundo Luiz Fernando Ramos,em O parto de Godot e outras encenaçõesimaginárias: a rubrica como poética da cena,é um objeto para a compreensão da literaturadramática como um fenômeno teatral e ligaos aspectos literários e cênicos. É por meiodas rubricas que o dramaturgo índica diver-sos aspectos para que a peça deixe de ser umobjeto impresso e ganhe vida no palco, mes-mo porque o texto dramático possui comoessência a sua dinamização no palco, mo-mento mágico de sua completude. Às vezes,em Nelson, a rubrica torna-se uma figuraçãodifícil, pois liga-se a cenários impossíveis deserem levados à cena, ou mesmo há rubricas

impossíveis de explicação. Esse aspecto é no-tado, por exemplo, na descrição do segundoquadro do segundo ato da peça Anjo Negro:

ANJO NEGRONelson Rodrigues


10/16


“A casa não tem teto para que a noite pos- sa entrar e possuir os moradores. Ao fundo, grandes muros que crescem à medida que au- menta a solidão do negro.” (RODRIGUES,2005, p. 07)

Temos acima uma rubrica que nos indicauma situação ilógica, o céu parece descer sobos personagens, sugerindo solidão e amargu-ra. Aqui o princípio de casualidade, tão aogosto de almas objetivas, é rompido, o que vale é a atmosfera

1 Entidade autônoma, independe, por exemplo, dafigura do narrador para que suas ações se consumam.

2 “A palavra rubrica vem do fato de que nos antigosmissais as descrições de como os assistentes ou oficiantesdeviam se portar (em pé, sentados, de joelhos etc.) eramfeitas com tinta vermelha, rubra. O conjunto de rubricasse chama didascália.”(RODRIGUES, 2005, p. 107)

Expressionista que caminha entre o “psi-cológico e mágico”, segundo Décio de Almei-da Prado.

Outro importante elemento caracteriza-dor do texto dramático são os diálogos, elesauxiliam na constituição e caracterização dospersonagens, pois é por meio deles que per-cebemos a articulação da linguagem, vistoque, pelo menos nessa peça, eles transfor-mam os personagens em arquétipos de vá-

rios mundos e ambientes. A força dialógicadas peças de Nelson Rodrigues torna-se umpoderoso instrumento dramático, “de formaque possibilite a força ecoerência das perso-nagens e da ação – tudo, unido, como umtodo que não pode ser dissolvido.” (MEDEI-ROS, 2005, p. 94)

Outro aspecto próprio da carpin-taria teatral são os atos, que é a subdivisão daação de um texto dramático, nas palavras deFlávio Aguiar o ato “compreende uma uni-dade temporal e desenvolve um estágio, oufase, do conflito e da trama entre os persona-

gens.” (RODRIGUES, 2005, p. 104) Gran-de parte das peças de Nelson Rodrigues sãocompostas de três atos: Anjo Negro, lembre--se do subtítulo, é assim composta (“Tragédiaem 3 atos”).

Destacamos também a cena, quesão os pequenos acontecimentos que se de-senrolam ao longo da trama e juntos compõeo ato. Para Flávio Aguiar, a cena

em geral designa a menor subdivisão daação de um ato, tendo um único espaço porcenário e um número fixo de personagens. Amudança de espaço ou a entrada ou a saídade um personagem implicam o fim de umacena e o começo de outra. A palavra podedesignar também o espetáculo em si; assim,quando um ator entra no palco se diz queele está em cena.(RODRIGUES, 2005, p. 104) A TRAGÉDIA EM TRÊS ATOS

A noção de trágico em Nelson Rodriguesé causa de muita divergência entre os estu-diosos, mesmo porque não podemos levarem consideração o ideário grego de uma tra-gédia, no sentido estritamente clássico, mascom características peculiares, reinventadase adaptadas. Para Aristóteles, em seu impor-tante livro A Poética, a tragédia é a arte daimitação, pois o homem aprende com o queé imitado, ou seja, com aquilo que é ence-nado. Dessa maneira, se há um aprendizado,é porque existe a noção de catarse no textodramático, isto é, a purificação do indivíduo. As situações dilacerantes, expressão da dorhumana, por piores que sejam, ajudam-nosa compreender a barbárie humana, algo bempróximo daquilo proposto pela epígrafe doromance Ensaio sobre a cegueira, de Sarama-go, “Se podes olhar, vê. Se podes ver, repara.”(SARAMAGO, 1995, p. 09).Nesse sentido,

Sandra Luna faz-noslembrar as diversas po-lêmicas que envolvem a definição de catarse:“a tragédia nos livra das emoções nocivas que

ela nos provoca ou ela provoca em nós essasemoções e, ao fazer isso, ela purifica em nósessas emoções?” (LUNA, 2008, p. 77). Inde-pendentemente do significado de catarse,para Aristóteles esse termo se relaciona aoaprendizado humano. Todos os excessos veri-ficados na tragédia, por sinal bastante recor-rentes no texto Anjo Negro, são aliviados porela mesma. Adesão e distanciamentos são ca-racterísticas peculiares da modalidade trági-ca, uma vez que,ao mesmo tempo quea dor eos sofrimentos dos personagens nos atraem,também nos afastam. Mesmo que a tragédia,ao longo dos séculos, tenha se transforma-do, o intuito de piedade e temor persistemcomo unidade primordial dessa modalidadedramática, sobre isso comenta Sandra Luna:

o herói, seja ela uma peça do destino queo impele a cometer um erro por ignorância, umsujeito racional decidido a atingir seus objetivos,ou finalmente, um não-sujeito, um ser estilhaçadopor forças sociais e movido pelas pulsões do seuinconsciente, fato é que a sua trajetória continuaa fornecer o eixo em torno do qual se constrói aação trágica, o que significa que é ainda atravésde suas ações e reações que o poeta denuncia a pro- blemática relação entre o homem e o seu universo.(LUNA, 2008, p. 232)

Essa noção trágica bem se aplica à peça Anjo Negro, visto que os protagonistas dotexto (Virgínia e Ismael) expressam umaconflituosa relação entre o homem e o seuuniverso, nesse caso específico, relacionada,sobretudo, a preconceitos de ordem étnica.Entretanto, bem sabemos que a tragédia seenquadra na ampla categoria de arte e queesse conceito por si só é capaz de superarqualquer fim pragmático, como o de catarseproposto por Aristóteles.

A tragédia, em sua origem popular,sempre esteve relacionada ao cotidiano, àrealidade diária do cidadão grego e, dessamaneira, dedicava-se a retratar questões que


11/16


diziam respeito aos “conflitos existenciais,sociais,políticos, dos homens que a cultiva- vam” (LUNA, 2008, p. 37). É comum, naspeças “míticas” de Nelson Rodrigues, o movimento renitente dos personagens daremas costas, ora para o público (plateia), orapara os próprios personagens entre os quaisocorre um diálogo. Esse aspecto é mais umdos vários elementos trágicos notados nostextos do autor, embora aparentemente in-significante, contribui para o conjunto dotexto. Em Anjo Negro, nas páginas iniciais,na primeira aparição de Virgínia, no velóriodo filho, em luto, ela está de costas para opúblico. Estar de perfil ou de costas indica--nos que sua posição de não enfrentamento,como se nota esse comportamento, não édespropositada. O movimento “de costas,de perfil” também aparece nos momentosem que Ismael e o irmão cego dialogam: na

maioria das vezes, os dois aparecem assim,nunca com a face voltada para o outro. EntreIsmael e Virgínia acontece algo semelhan-te, quase sempre os dois estão de costas umpara o outro. Esses comportamentos não sãoações físicas vazias na dramaturgia rodriguia-na, às vezes, podem carregar a dura noção deindiferença, afastamento, medo, repúdio.

Nas tragédias gregas, outro elemento quemerecia destaque é o tempo, normalmenteas peças se davam no curso de um dia deacontecimentos. Na ótica de Aristóteles, essefator contribuía para a qualidade da tragédia.Nelson Rodrigues, em suas peças, procuraressignificar esse postulado da tragédia clás-sica, a impressão que temos é de um temponão definível, não exato. Tudo isso sugereque o dramaturgo engendrou um trabalhode suspensão do tempo, sobre isso comentaSábato Magaldi, a respeito da peça Anjo Ne-gro, que “a tragédia é atemporal”. A sensação

que temos é a de que os personagens ficarameternamente ali, na casa cercada de murosque crescem. O sentimento de angústia e

opressão aumentam, por exemplo, ao fim dapeça, quando Ana Maria, filha do adultério,é presa num mausoléu:

(Ana Maria está agora fechada. Grita ousupõe-se que grita. É evidente que, de fora, nãose ouve nada. Bate nos vidros, com os punhos cer- rados. Virgínia atrai Ismael para longe)(RODRI- GUES, 2005, p. 95)

Algumas peças rodriguianas trazem essamesma ideia de que os personagens ficarãoeternamente presos em suas condições dedor, espécie de intensificação do castigo aque os personagens das tragédias estão fa-dados. A respeito desse aspecto, comenta aestudiosa Liliane Negrão Pinto:

Essa espécie de suspensão do tempo seria umamarca de que o sofrimento merecido pelos personagens estará sempre presente, a eles ligados sem pre- tensão temporal de término. (PINTO, 2009, p. 18)

Outro traço bastante usual de uma tra-gédia é o encadeamento trágico, isto é, asações se dão em decorrência de outras que vão se desencadeando eternamente sobre osombros dos personagens que mal suportamo peso do mundo (trágica rede de conflitos).Em Anjo Negro, todo o circuito de violênciaé desencadeado pelo fato de Virgínia ter sido vista em flagrante com o noivo da prima, aqual se mata em seguida no banheiro emfunção do adultério do noivo. É por isso quea tia de Virgínia, a mãe da suicida, num atode vingança, pede que Ismael violente Virgí-nia, temos aí o início de todo um conjuntode ações pautadas no ódio e na violência en-tre Ismael e Virgínia. Mais à frente na peça,novamente com o nítido intuito vingativo, atia de Virgínia relata o episódio de traiçãoda sobrinha com Elias, e, em consequência,

este é morto pelo irmão, que estava domina-do pelo desejo de vingança. Também é válidodestacar, segundo Liliane Negrão Pinto, que

o encadeamento das ações sempre está rela-cionado à volta ou à chegada dos persona-gens, por exemplo, em Anjo Negro, é Elias, oirmão cego de Ismael, que volta à casa destetrazendo consigo a maldição dada pela mãede criação ao irmão negro. Sobre esse retor-no a estudiosa comenta:

Açõesparalogísticas3, a volta de personagenscomo deflagradora das ações, dos conflitos, sãoal- guns dos elementos típicos da tragédia grega queconstituem os traços da tragédia tãopeculiar, a tra- gédia rodriguiana. (PINTO, 2009, p. 114)

3 Argumento não conclusivo.

Desde o começo da peça Anjo Negro, oequilíbrio ali verificado parece ser bastanteprecário, frágil por sinal, tanto é que o retor-no de Elias acaba por gerar uma “explosãode conflitos”. É comum no teatro de NelsonRodrigues esse permanente estado de ten-são, tudo prestes a desabar. Parece que ospersonagens rodrigueanos carregam em si oembrião do conflito. O apaziguamento dascrises dos personagens, tão peculiar a outrasobras, em Nelson Rodrigues não acontece,no caso do autor de Anjo Negro, tudo se es- vai numa dura relação dilacerada e dolorosa.PERSONAGENS:

1. Ismael: protagonista e preconceituosoconsigo (origem negra);

2. Virgínia: revela-se preconceituosa em virtude da sociedade e aproxima-se daloucura do marido Ismael;

3. Elias: irmão de criação de Ismael, ori-gem branca, pai do filho branco de Virgínia (fruto da traição);

4. Tia: vingativa;5. Primas: submissas à mãe;6. Ana Maria: alienada por Ismael, fruto

da traição de Virgínia, alvo desta por

ciúmes;


12/16

(Reflexão sobre a morte e a vida a partir deuma doença incurável)

SOBRE O AUTOR

LEON TOLSTÓI nasceu em 1828, naRússia, numa família nobre e, com a morteprematura dos pais, foi criado por precep-tores. Em 1843, matriculou-se no curso deLetras e Direito na Universidade de Kazan.Três anos depois, decepcionado com o en-sino formal, voltou para Yasnaia, para ad-ministrar sua propriedade rural e conduzira própria educação. Viveu um período emMoscou e logo se alistou no exército russo.No exército escreve os livros Infância e Me-mórias. Depois de nomeado suboficial, voltaa sua terra natal e participa da guerra da Cri-méia. Em 1856 abandona a carreira militar e viaja à Europa. Ao voltar da Europa, refugia--se na sua propriedade rural para dedicar-se àLiteratura. Casou-se e teve vários filhos.

Em 1865 escreveu uma de suas obras pri-mas, Guerra e Paz, na qual trata das guerrasnapoleônicas e traça um perfil da sociedaderussa do início do século XIX. A obra é adap-tada para o cinema e o filme é lançado em1956 numa composição entre EUA e Itália.

Em 1870 escreve Ana Karenina, queserá lançado em 1997 nos EUA como versãofílmica da aristocracia refinada de São Peter-

sburgo, onde acontece a paixão avassaladoraentre uma mulher casada e um conde de altapatente do exército russo. Desafiando todas asconvenções, eles ficam juntos. Mas Anna pagao preço da felicidade com a distância do filho,o vício pelo ópio e talvez com a própria vida.

Embora feliz no casamento e bem-suce-dido como escritor, Tolstói atormentava-se

com questões sobre o sentido da vida e, apósdesistir de encontrar respostas na filosofia,na teologia e na ciência, deixou-se guiar peloexemplo dos camponeses, que lhe diziam queo homem deve servir a Deus e não viver parasi mesmo. Então, decidiu-se por uma vidasimples e próxima à natureza.

Nessa ocasião, Tolstói volta-se para areligião e torna-se um cristão evangélico.

Pelas suas pregações, é considerado anar-quista e, pela negação da religião ortodoxa,é excomungado pela igreja. Para Tolstói, osestados, as igrejas, os tribunais e os dogmaseram apenas ferramentas de dominação deuns poucos homens sobre outros, mas nãoclassificava seus ideais como anarquistas.

Criticou o direito à propriedade privada,negou autoridade a qualquer governo organi-zado e recusou a imortalidade da alma. Empanfletos, ensaios e peças teatrais proclamousuas ideias contra a sociedade e o que deno-minou de intelectualismo estéril.

Preocupado com a precariedade da edu-cação no meio rural, Tolstói cria, em Yasnaia,uma escola alternativa, para filhos de campo-neses, cujos livros didáticos eram redigidos

por ele. Segundo consta, seus métodos ante-ciparam a educação progressiva moderna. Após sua “conversão”, Tolstói dedicou-

-se a uma vida de comunhão com a natureza,deixou de beber e fumar. Tornou-se vegetaria-no e vestia-se com a simplicidade de um cam-ponês. Convencido de que ninguém devedepender do trabalho alheio, buscou a auto--suficiência e passou a limpar seus aposentos,lavrar o campo e produzir as próprias roupase botas. Dono de uma história pessoal nada

convencional, abandona a família e decide en-trar para um mosteiro, lugar onde pudesse sesentir mais próximo de Deus. Já com a saúdeabalada, morre em novembro de 1910.GÊNEROS LITERÁRIOS

O dicionário Aurélio define gênero:qualquer agrupamento de indivíduos, ob-jetos, fatos, ideias, que tenham caracterescomuns; espécie, classe, etc. Seguindo essadefinição, a literatura, desde a Antiguidade,agrupou os textos “que tenham caracterescomuns” em três tipos: épico, lírico e dramá-tico. Quanto à forma, podem se manifestarem prosa ou verso.

O lírico, quando um “eu” nos transmiteuma emoção, um estado de espírito; o dra-mático, quando atores, num espaço especial,apresentam, por meio de palavras e gestos,

um acontecimento; o épico, quando temosum narrador (este último gênero inclui todasas manifestações narrativas, desde o poemaépico até o romance, a novela e o conto).Entretanto, por nos parecer mais didática,adotamos uma divisão em quatro gênerosliterários, desmembrando do épico o gêneronarrativo, no qual se enquadram as narrativas em prosa.

O gênero narrativo consiste em narrar,

como o nome já diz, um fato ou uma históriade ficção. Ela conta um enredo, em que setem uma situação inicial, a modificação des-

A MORTE DE IVAN ILITCHLeon Tolstoi


13/16


ta, um conflito, o clímax (o ponto de tensãona narrativa) e o chamado epílogo, que é asolução narrada no ponto máximo da histó-ria. Os elementos que compõem tal gênerosão: o narrador, o tempo, o lugar, o enredoou situação e as personagens.

Nessa forma literária, existem alguns es-tilos de escrita, cada um com característicaspróprias, que são o romance, a fábula, o con-

to, a crônica e a novela. Todas essas modali-dades fazem parte do gênero narrativo.O GÊNERO NARRATIVO

A novela pertence, como o conto e oromance, à categoria das Narrativas de Fic-ção. A novela é um gênero literário cujasfronteiras não estão muito bem definidas,misturando-se, por vezes, com o conto oucom o romance. De vez em quando, encon-tramos novelas apelidadas de contos; mas omais usual é vermos romances qualificadoscomo novelas ou novelas com a designaçãode romances.

“No geral, é adotada uma distinção me-cânica, baseada no número de páginas ou depalavras: a novela conteria de cem a duzentaspáginas, ou mais de vinte mil palavras, ouseja, situa-se a meio caminho entre o roman-ce e o conto, menos extensa que o primeiro,mais longa que o segundo” (MOISÉS,1988,p.361). Portanto, nessa espécie narrativa,condensam-se os elementos do romance,com diálogos rápidos, sem muitas divaga-ções, ensejando ao autor um encaminha-mento da história para o final mais rápido.

Nesses casos, a fronteira torna-se tão tê-nue que é necessário comparar e analisar to-dos os aspectos do texto antes de fixá-lo num

compartimento. Logo, não basta verificar su-perficialmente o tamanho, o número de açõese de personagens para classificar um texto.

Para Hênio TavaresCostumam os autores fazer distinção entre o

romance, a novela e o conto pela extensão de cadauma dessas espécies. O romance seria a obra maislonga, a novela menos longa que o romance e maisextensa que o conto. A precariedade do critério saltaaos olhos. Não é pelo número de páginas que umaespécie se destaca da outra, mas sim pela técnicada construção, segundo nos ensina Soares Amora.

A novela condensa os elementos do romance: os di- álogos são rápidos, as narrações diretas, sem circun- lóquios ou divagações, as descrições impressionistas,tudo ensejando a precipitação da história para seudesenlace (TAVARES, 2002, p.122).

A novela é, então, uma narrativa que sefoca na ação, que pode ou não ter uma apa-rência fundamentalmente sentimental, e to-das as ações contribuem para a conclusão da

ação central, que deverá pôr um ponto finalem todas as intrigas que foram exploradas. As personagens, cujo número varia, de-

pendendo do número de ações, são geral-mente planas, ou seja, construída em tornode uma só ideia ou qualidade. Em geral sãodefinidas em poucas palavras.

O espaço na novela é mais explorado queno conto, permitindo um maior envolvimen-to do leitor, e o tempo tende a prender-senum presente constantemente atualizado, demodo que o leitor se defronta sempre com aação a decorrer no aqui e agora.

A obra de Leon Tolstói, A morte de IvanIlitch, classificada como novela, traz um título– que tem sempre uma função primordial nes-se gênero – que é um verdadeiro título-tema.Quando o lemos, percebemos logo o assuntoque será desenvolvido no texto. O desenvolvi-mento começa já no primeiro parágrafo.

De forma direta, sem uma cena intro-dutória, o parágrafo de abertura já nos traz

uma cena representativa do tema, o acessoimediato ao conflito da novela. A nossa nar-rativa começa quando se relata no primeiroparágrafo, a morte do juiz Ivan Ilitch.

Após alguns poucos parágrafos – carac-terizado como um gênero curto, a novelaapresenta poucas páginas –, chegamos ao(s)último(s) parágrafo(s), onde há a solução doconflito. Esse é um momento de grande im-

portância na novela, sempre provocador dealguma emoção no leitor. A parte final é marcada por um efeito

humorístico causador de um sorriso, ou ain-da por um momento de surpresa ou de fortereconhecimento e empatia entre o leitor e oautor. É o caso dos momentos finais em queIvan Ilitch sofre, no leito de morte, a solidãoe a angústia, a dor terrível e a constatação deque sua vida foi um erro. Isso provavelmentegera em nós, leitores, uma reflexão sobre anossa frágil condição humana e sobre o mo-mento que encerra nossa existência.

O que é notório em A morte de IvanIlitch é a ausência de vários núcleos narra-tivos, pois a história se dá em torno de IvanIlitch e, em torno dele, concentra-se toda aatenção, sem a presença dos chamados nú-cleos periféricos, que demandariam tempo edistrações. As personagens são descritas empoucas palavras, salvo a personagem central,que apresenta um pouco mais de referências,as quais, mesmo assim, não cedem ao precio-sismo das descrições romanescas.O NARRADOR E O TEMPO

Muito além dos mitos, a filosofia, e mes-mo a ciência, ao definir tempo, chega a con-ceitos bastante complexos. Mas é do nosso

cotidiano que concluímos que tempo é umcontinum movimento, uma ordem sucessivade acontecimentos que se desenvolvem um


14/16


após o outro. Então, numa sucessão crono-lógica, destacamos um antes e um depois.Numa linguagem bem simples, marcamoso tempo assim: passado – presente – futuro.

Em A morte de Ivan Ilitch, o autor utili-za-se de um mecanismo chamado In media(s)res (latim para "no meio das coisas"), que éuma técnica literária em que a narrativa co-meça no meio da história, em vez de no iní-

cio, ou seja, a narrativa não começa no queseria o início de uma história, mas em algumlugar no meio - geralmente em algum pontocrucial da ação. A narrativa, em seguida, vaidiretamente para a frente, e a exposição deeventos anteriores é fornecida por flashba-cks.

Assim, ao iniciar a novela com a notíciaentre os colegas da Corte Suprema de que,de forma impessoal, pelo jornal, ficam saben-do da morte de Ivan Ilitch, também membroda Corte, não estamos, na verdade, seguindoa ordem lógica do tempo, que assim estariamarcado: passado – presente –futuro.

Um narrador de 3ª pessoa e onisciente4nos afirma que “a primeira coisa que lhespassou pela cabeça foi o possível efeito na ro-dada de transferências e promoções para elesou seus companheiros” (TOLSTÓI, 2011,

p.6), ao mesmo tempo, vivem um sentimen-to de alívio ao pensar “foi ele quem morreu enão eu.” (TOLSTÓI, 201, p.7).PERSONAGENS

Segundo Beth Brait, “as personagensrepresentam pessoas, segundo modalidadespróprias da ficção” (BRAIT, 1987, p.110).Partindo dessa premissa, a personagem é umhabitante da realidade ficcional, cuja matéria

e espaço são diferentes da matéria e do espa-ço os quais habitamos, ainda que essas duasrealidades mantenham um relacionamentoíntimo. Portanto, mesmo que a personagemseja composta pelo escritor a partir de umaseleção do que a realidade lhe oferece, suanatureza dá-se a partir dos recursos da cria-ção literária. Em A morte de Ivan Ilitch,encontramos uma personagem central, Ivan

Ilitch, cuja ação vai girar em torno de umaproblemática matriz, ou seja, a sua morte,bem como das reflexões sobre o sentido dasua vida até culminar na conclusão de queela foi em vão. É em torno dela, de seu amigo(e colega de trabalho), de seus familiares e deum criado que, o narrador nos fornece seusmovimentos e vai delineando o que pensam,o que sentem tais personagens. Ao comporum painel sugestivo, nos possibilitará, nofinal, uma compreensão mais detalhada deIvan Ilitch, bem como da sociedade em que vive.

1. Ivan ilitch2. PraskovyaFiodorovna3. Gerassim4. Piotr Ivanovich5. Liza6. Vladimir Ivanovich

4Segundo Ligia Chiappini Moraes Leite esse tipo denarrador tem liberdade de narrar à vontade, de colocar-seacima, ou, adotando um ponto vista “divino, como diriaSartre, para além dos limites do tempo e espaço.” (LEITE,1989, p.26).


15/16


16/16

UBERLÂNDIA - MG | www.grupoolimpo.com.br

GOIÂNIA (62) 3088-7777

ANÁPOLIS(62) 3943-9500

BRASÍLIA (61) 3346-1734

ÁGUAS CLARAS(61) 3547-6700

PALMAS(63) 3213-1414

ARAGUAÍNA (63) 3414-0554

UBERLÂNDIA (34) 3306-1499

CUIABÁ (65) 3025-4104

Obras estudos

Documents

Transcript of Obras estudos