Victria de Samotrcia

FITXA TCNICA

Ttol: Victria de SamotrciaAutor: Satribueix a Pithritos. Escola de Rodes.Cronologia: 190 aC Tipologia: escultura exempta Material: marbreMides: 245 cm.Estil: Grec hellensticLocalitzaci: Museu del LouvreProcedncia: Santuari del Cabirs de Samotrcia.

CONTEXT

Fitxes noves obres dHistria de lart. PAU 2014Pgina 10 de 44El naixement de la cultura i lart grecs va tenir lloc entre els segles IX i VIII aC. desprsde la crisi per

lenfonsament de la

civilitzaci

cretomicnica i la invasi dels

doris.Aquest perode inicial es va caracteritzar per la recuperaci del comer i la colonitzaci de territoris a lextrem occidental del Mediterrani. Al segle VII el c ontacte amb les cultures egpcia i mesopotmica va provocar la formaci de larquitectura i lesculturagregues que van assentar les bases de lart

hellnic. Segles ms

tard, la victriacontra els perses (guerres mdiques, 499-479aC.) va servir per iniciar un perode de completa autonomia cultural i artstica que es va centrar en lhegemoniia de lAtenes de Pricles.

Aquesta hegemonia va entrar en conflicte amb les altres polis o ciutats - estat que va ser linici de les guerres del Pelopons i la causa de la decadncia econmica de les ciutats gregues. Aquesta situaci va ser aprofitada durant el segle IV pels macedonis que, sota el lideratge de Filip II i el seu fill Alexandre el Gran, van unificar totes les polis gregues i van aconseguir el somni hellnic de conquerir els dominis de lImperi persa. La mort sobtada dAlexandre lany 323aC. va fragmentar limperi macedoni en diversos regnes, i la cultura grega es va traslladar cap a Orient, on van prosperar noves ciutats, com Prgam o Alexandria. Malgrat la decadncia poltica, la slida cultura grega va servir de referncia als regnes orientals, que van reflectir aquesta hellenitzaci en les seves creacions artstiques. La influncia grega va arribar a lltim ter del segle I aC. quan Roma va aconseguir el domini del Mediterrani i va absorbir part de la cultura grega seguint la mxima d Horaci: Graecia capta ferum victorem cepit.

ANLISIS FORMAL

Va ser descoberta el 1863 pel cnsol francs Charles Champoiseau, un arqueleg afeccionat.

s una Nik o Victria, representada com a una dona amb ales que acaba de posar- se amb una empenta sobre la proa dun vaixell. Encara mant les ales desplegades i les seves robes sarremolinen per causa del vent mariner. Lesttua ha perdut el cap i els braos. Vesteix un jitn molt fi, transparent, lligat amb un nus sota el pit, que pressiona la tela. Els infinits plecs daquesta vestimenta tan lleugera flueixen al voltant del cos, senganxen al pit i al ventre, insinuen i realcen les seves belles formes arrodonides. Descansa el pes sobre la cama dreta mentre lesquerra va cap enrere, en una suau i llarga ondulaci.Des dun punt de vista frontal, la figura es recargola i sobre en les dues llargues corbes de les ales. Vista lateralment, sobserva una gran lnia diagonal que enllaaria des de la cama fins al cap, desgraciadament desaparegut. El dinamisme de la composici es completa amb les mltiples i delicades corbes del vestit. El moviment impetus de la Nik sexpressa en els draps que sagiten i volen, i en les ales desplegades cap els costats i enrere. Lescultor ha volgut captar linstant en qu se situa sobre lembarcaci.La vestimenta lleugera, de draps mullats, adherits al cos, mig amaga les formes i les carrega de sensualitat i misteri, dotant el cos de la Nik duna bellesa molt seductora. Lesttua va embolicada en un fi mantell que sadhereix al cos i deixa veure la seva figura, amb les ales desplegades i en tensi. La textura s extraordinria, fins al punt que sembla que la roba que porta estigui molla. Les robes agitades pel vent configuren el dramatisme de la composici.Lobra presenta les caracterstiques de lart hellenstic, ltim perode de lescultura grega: complicaci compositiva, illusionisme escenogrfic, grandiositat i ruptura de la proporci classicista, realisme, trencament de lequilibri, gust pel moviment, tensi dramtica, sensualitat i bellesa, i habilitat tcnica.

TEMTICA, SIGNIFICAT I FUNCI

Representa de manera allegrica la Victria militar. Va ser donada pels rodis al santuari de Samotrcia per commemorar la victria naval que obtingueren a Sire enfront dAntioc III de Sria, lany 190 aC. I que els supos el control dmplies comarques de la Caria i la Lcia i laliana amb nombroses ciutat i illes prximes. Funci commemorativa.

MODELS I INFLUENCIES

La sensaci de moviment, de velocitat la tornarem a trobar en la proposta dels pintors i escultors futuristes. Malgrat que el futurisme renega de les frmules heretades del passat i sobretot del pes cultural de lantiga Grcia, lescultura Formes niques de continutat en lespai dUmberto Boccioni, t una certa semblana amb la Victria de Samotracia. Totes dues intenten recrear una mateixa sensaci: el moviment rpid i decidit dun cos en lespai.

Aqeducte rom de Tarragona

FITXA TCNICA:

Ttol: Pont del Diable, Pont de les FerreresAutor: DesconegutCronologia: Finals del S I aC. probablement el 24-22aC. durant lestada dOctavi aTarraco.Estil: Rom, perode tardorepublic o comenaments de laltimperial.Tipologia: Obra denginyeria, pont per a aqeducte.Material: Pedra Calcria destuc.Dimensions: 26x249m.

local (sald). Originriament r

cobert (almenys en

part)Localitzaci: Tarragona. 4km al N del centre urb.

CONTEXT:

La societat romana era

una gran

demandant

daigua. A

les necessitats bsiques(consum, neteja, rec, etc) shi afegien uns hbits culturals de tipus banys) que nimplicaven un consum important.

higinic (balnea,

La ciutat de Roma possea una aigua fretica

de mala qualitat. Tampoc els recursosdel Tber sn aprofitables (fangs), a banda que el riu ocupa una cota massa baixa quelinhabilita per a usar-ne les aiges. Lescassetat daigua devia ser

ja un problemaseris a inicis del SIV aC. quan el censor Apius Claudius Caecius va manar construir elprimer aqeducte de subministrament (Acqua Claudia). A finals del

SIII dC. la ciutatpossea onze ciutat.

aqeductes que asseguraven un subministrament mo lt abundant a la

La romanitzaci va implicar lextensi arreu de lImperi dels usos econmics i socioculturals de laigua. I lenginyeria de laigua, que va assegurar la multiplicaci dinfraestructures de captaci, transport i distribuci de laigua arreu de lImperi, va esdevenir uns dels elements fonamentals de lintervencionisme rom sobre els territoris que dominava.

Els romans varen incorporar els coneixements de tecnologia hidrulica heretats del proper Orient i del mn hellenstic i hi varen afegir la seva prpia experincia: Finalment sassoliren uns resultats notables que permetien, tot respectant lenorme varietat de factors ambientals existents dins lImperi, el subministrament daigua de qualitat i en quantitat suficient per a permetre un estil de vida fora homogeni arreu, almenys per a la poblaci urbana romanitzada.

El llibre VIII de Re Architectonica del Vitrubi (S. I aC.) i De Aqueductu Urbis Romae deFrontinus (S.I-II) ens mostra limportant nivell teric de lenginyeria hidrulica romana.

Quan Juli Csar va elevar Tarraco a la dignitat de Colnia (mitjans S I aC.), la romanitzaci duia ja dos-cents anys actuant. Una de les preocupacions dels duumvirs, magistrats locals que la condici de colnia implicava establir, va haver de ser la dotaci dimportants recursos hidrulics que la dignitas de ciutat romana de iure implicava. Si el fretic havia provet suficientment fins llavors la demanda, la baixa cota (lluny del centre) de les deus naturals, deixava sense prou aigua els espais simblics de representaci que ben aviat varen anar desenvolupant-se a les zones altes de la ciutat. Lestada de dos anys dOctavi August a Tarraco, per a completar la definitiva pacificaci dHispnia, va accelerar el completar les infraestructures de subministrament.

ELS AQEDUCTES DE TARRAGONA

Tarraco va estar assortida tres aqeductes. Un procedeix del riu Gai, els altres dos del Francol.

Laqeducte del Gai, lspecus (canal) del qual s gaireb tot subterrani, subministrava la part ms alta de la ciutat, on es bastiren els principals espais de representaci (Circ, Frum Provincial, temple del Div August). Lobra va ser aprofitada (i alterada) el S XVIII i, en part, segueix en s.

El Pont del Diable pertanyia a laqeducte del Francol, d on captava laigua uns 10 km. riu amunt de la ciutat. Nodria daigua la part central de la poblaci, que inclou el Frum Local que va ser abandonat a lAlta Edat Mitjana.

La zona porturia salimentava dun tercer aqeducte, en part fossilitzat pel Rec Major citat a partir del SXVI i destinat al rec i a lenergia (els Molins del Port). Subministrava aigua a unes grans termes pbliques excavades a partir del 1990.

Dins lAger tarraconensis es coneixen almenys dos aqeductes romans ms, amb petits ponts: un a Constant (Tarragons), encara en s per al rec agrcola i laltre al Baix Peneds, enrunat.

ASPECTES TCNICS, CONSTRUCTIUS I ESTILSTICS.

El Pont del Diable salva la vall dun petit barranc. s lnic tram sobre pont de tot laqeducte (18km.) l specus del qual, fragmentriament conservat, discorria sobre el terreny.

Es tracta dun pont de 249m. de llargada, bastit sobre dues fileres darcades de mig punt, totes de la mateixa llum (5,9m.: 20 peus romans). T vint-i-cinc arcs a la fila superior i onze a la inferior. La distncia entre el centre dels pilars s de 26 peus romans (7,95m.). Lamplada de l intrads s de 1,86m.

El pont est realitzat amb carreus isdoms de dimensions notables. La cara externa s llisa a nivell dels arcs i presenta un encoixinat rstic als pilars i les impostes.

Els pilars tenen una estructura graonada, i cada filera de carreus presenta un retrocs de mig peu rom (15cm.). s una soluci poc com que es troba tamb a laqeducte de Mediomatricum (Metz, Lorena, Frana).

Lspecvs t uns 80cm. damplada (2,5 peus romans), est protegit per murs majoritriament aixecats en reconstruccions modernes i presenta un pendent molt suau, dun 0,4%, prcticament idntic al que t la totalitat de laqeducte.

Recentment shan detectat indicis de que podia haver estat total o parcialment revestit destuc. En qualsevol cas, a ms de resoldre la funci prctica per a la que es va fer (lestructura mai sha esfondrat), lobra mostra una destacable qualitat esttica. Destaca la seva regularitat, laspecte majestus i elegant i alhora ser i auster. Segueix captivant lobservador.

FUNCI

Lart oficial en lpoca dAugust acomplia una funci de refor del seu programa poltic. Aquest consistia en dotar el mn rom duna nova i slida estructura poltica que fos respectuosa tanmateix amb determinats valors tradicionals. Bellesa serena, grandesa sense ostentaci, equilibri i ordre combinats amb un sentit prctic evident sn qualitats que el Pont del Diable posseeix de manera deliberada, i que tenen sentit dins el context poltic del moment en que es va erigir.

Esttua eqestre de Marc Aureli.

FITXA TCNICATtol : Retrat eqestre de lemperador rom Marc Aureli Anton August (121-180 dC;regnat de 161-180 dC) Autor: Desconegut. Cronologia: 175 dC. Tipologia: escultura exempta Material: Bronze daurat Mides: Alada total 4,24m. Estil: Rom de lAlt Imperi. Tema: retratLocalitzaci: Palazzo dei Conservatori, Museus Capitolins. Roma.

CONTEXT

Atesa la impossibilitat de governar el gran

territori aconseguit

amb lexpansirepublicana, en el perode imperial (31 aC - 476 dC) sopt per establir un nou sistema poltic, liderat per un emperador, i es va dividir el conjunt de les terres en provncies. Amb una slida estructura social, jurdica, poltica i comercial, el poble rom va rebre la influncia cultural grega. Lart va ser un instrument bsic de demostraci de poder i es van construir edificis pblics i privats a totes les ciutats romanitzades.La nova organitzaci poltica de lImperi implicava la

necessitat

de destacar quiocupava el cim jerrquic: Lemperador o csar. Els romans van recrrer a la imatge per a assolir la magnificaci del crrec. Es van establir unes tipologies de representaci imperial que indicaven de manera pregona la preeminncia del csar per sobre tots els altres homes (recorrent, si sescau, a la divinitzaci). Per altra banda, es multiplicarenles

representacions que difonien arreu la presncia de les imatges

de lemperador.Lobjectiu era familiaritzar i fidelitzar

la poblaci amb el seu gran i

poders dirigent,mgicament present en efgie arreu, presidint i/o controlant qualsev ol acte de la vida

pblica en tots els racons de limperi. Les principals tipologies de representaci imperial varen establir-se sota el regnat dOctavi.

Lemperador Marc Aureli, tot i que va haver de recrrer permanentment a la guerra per mantenir la seguretat de lImperi, era home dideals humanitaris i molt conscient dels beneficis duna convivncia pacfica i enriquidora. Se li atribueix un text, les Meditacions, un conjunt de reflexions i consells molt valorat des dels humanistes en que lidentifica com un emperador format en slids ideals filosfics estoics.

TCNICA I ESTIL.

s una escultura realitzada en bronze, fabricada a partir de diversos motlles soldats i completada amb detalls fets a base dincisions o batuts. Lexcellent factura i la seva gran qualitat fan pals que fou el treball dun artista (de fet, probablement un equip) altament qualificat. Malauradament, tal com sol ser com en perode imperial, ignorem completament la personalitat i el nom de lartista.Es tracta duna obra pensada per ser vista des de mltiples punts de vista malgrat que potencia la visi frontal. Cal destacar els abundants rinxols de la barba i el cabell que contrasten amb les suaus faccions del rostre.

ICONOGRAFIA. SIGNIFICAT I FUNCI

Es tracta de la figura eqestre (muntada a cavall) de lemperador rom Marc Aureli, que posa de manifest tota la seva grandesa i poder. El gest, molt semblant al dalgunes representacions dOctavi (primer emperador, 16aC. - 14dC.), ha estat interpretat com una manifestaci de clemncia. Aquesta suposici vindria confirmada per la figura dun cabdill brbar, citada per una font medieval per perduda, que era sota la pota enlairada del cavall. Lemperador es manifesta daquesta manera com un general invencible. Per el fet danar vestit de civil i desarmat, humanitza el personatge perqu indica que es tracta dun pacificador, no dun conqueridor. T una funci commemorativa i dexaltaci del poder de lemperador. s lnica esttua eqestre conservada de la iconoclstia cristiana pel fet dhaver estat confosa amb la figura de Constant primer emperador cristi.

MODELS I INFLUNCIES

Lesttua eqestre, que magnifica la personalitat del cavaller realant lestampa, en s mateixa imposant, de lhome damunt la bstia s un motiu temtic. Es coneixen mostres antigues amb representaci de figures cavalcant a diversos indrets del Prxim i del Lluny Orient. De lpoca grega antiga es conserva el fragment duna obra delS.VI aC., lanomenat Cavaller Rampin, que representa un kouros dalt de cavall.

No va ser per fins lpoca romana que lesttua eqestre va arribar a la seva consolidaci. La voluntat de representaci que sempre manifest lart rom, va trobar un vehicle magnfic per a resoldre iconogrficament lenaltiment del poder i la glria dun personatge. Lestampa que sobreposa genet i cavall, intelligncia i fora sumades en una fusi de poder i grandesa, va esdevenir un motiu efica i repetit.

Malgrat que coneixem lexistncia de centenars, -potser milers- desttues eqestres per tot limperi, realitzades amb bronze o amb daltres materials com marbre, prcticament cap ha arribat fins a nosaltres, llevat de diverses restes fragmentades com els anomenats Bronzes Daurats de Pergola. Una esttua completa per b que menor, el Regisole de Pavia, va perviure fins el 1796.

El retrat eqestre va decaure a partir del Baix Imperi tot i que sen coneix alguna excepci, com el colossal bronze parcialment deslligat de la conceptualitzaci monumental bizant de Justini (S.VI). A lEdat mitjana va tenir una presncia menor i antiga (Cavaller de Bamberg, S.XIII).

El Renaixement, lligat a la prctica deliberada dinspirar-se en el mn clssic va fer reaparixer el motiu principalment per honorar herois militars i prnceps. El model de referncia ser evidentment la figura de Marc Aureli, del qual sen derivaran les diferents esttues eqestre: lesttua del Condottiero Gattamelata de Donatello (Pdua1453) i lobra parallela de Verrochio, IL Colleoni, (Vencia 1479-88)

El S.XX ha fet desaparixer quasi completament del context urb, el motiu de la gran figura eqestre monumental. Entre els motius que expliquen el fet, cal destacar el canvi cultural que ha convertit en socialment inacceptable lexaltaci excessiva dun personatge contemporani. Daquesta manera, encara que no sempre, el retrat eqestre ha quedat reservat per a alguns dirigents poltics de rgims dictatorials.

Seu Vella de Lleida

FITXA TCNICA

Edifici: Conjunt de la Seu Vella de LleidaAutor: La catedral va sser projectada i dirigida pel mestre dobres Pere de Coma.Cronologia de ledificaci: La catedral bastida entre els anys 1203 i 1278El claustre durant el segle XIVEl campanar edificat durant el segle XVTipologia: ReligiosaMaterials: El principal material amb el qual es realitz tot el conjunt arquitectnic fou la pedra del mateix tur de la Seu i del tur de Gardeny.Estil: La catedral s destil romnic de transici al gtic. El claustre i el campanar sn completament gtics.

CAMPANARSEGLE XV BASLICA SEGLE XIII

CLAUSTRE SEGLE XIV

CONTEXT

El context histric de La Seu vella correspon a la Baixa Edat Mitjana la qual presenta les segents caracterstiques:

El perode que compren el segle XIII i fins el segle XV es caracteritza bsicament per: El creixement de les ciutats que facilita que lhbitat sigui ms urb que rural. El redreament del comer terrestre a travs de la ruta de Flandes i del martim, mitjanant la ruta mediterrnia i atlntica. Laparici dels gremis artesanals i de la burgesia El naixement de les lleis i institucions dels estats medievals: Parlaments o Corts Generals, Ajuntaments... El sorgiment de les universitats.

Aquesta poca s la de la consolidaci dels regnes angls, francs, germnic, itali, dels de Castella i el de la Corona catalanoaragonesa com a conseqncia de lincrement econmic i social arran de la recuperaci de les ciutats i del seu comer terrestre i martim.El regne de Castella recuperar part de tot el territori peninsular, llevat de la zona litoral mediterrnia que quedar en mans de la Corona catalanoaragonesa i aix suposar que tota la pennsula Ibrica, llevat de Navarra, Portugal i Granada restaran a mans dels reis de Castella.La Corona catalanoaragonesa tamb tindr un gran protagonisme a la Mediterrnia a partir del segle XIII, quan Jaume I el Conqueridor conquerir Mallorca i Valncia, ams d instituir les lleis i institucions per governar tots els seus territoris, com el sistemapactista, les Corts Catalanes o Parlament i els Ajuntaments.Les Corts Catalanes estaven formades per una representaci dels tres estaments o braos en qu es dividia la societat medieval: el bra o estament eclesistic o clergat (representat per tots els bisbes i els abats dels principals monestirs), el bra o estament militar o noble (representat pels nobles) i, finalment, el bra reial o popular, que aplegava els representants de les ciutats i viles que depenien directament del rei. Per tant, la pagesia no hi tenia cap representaci. Les funcions principals de les Corts eren: assessorar el rei en el govern de Catalunya, aprovar nous impostos i elaborar amb el rei, les lleis de la corona. Daquesta manera naixia el pactisme que va ser la forma de govern caracterstica de Catalunya fins l inici del segle XVIII en qu el Decret Nova Planta lanulla. Aquest pactisme consistia en governar de manera consensuada el rei i els seus sbdits, expressat mitjanant els acords de les Corts.Els Ajuntaments tamb van nixer durant aquest perode i tamb estaven formats pels representats dels grups socials de la ciutat: m major, m mitjana i m menor.La Generalitat va nixer lany 1359 com una delegaci de les Corts encarregada de recaptar els impostos aprovats per aquestes. Durant el segle XV, la Generalitat, formada per representats dels 3 estaments, es convert en una veritable instituci de govern, arran de la mort de lltim monarca de la dinastia del Casal de Barcelona, Mart I lHum, el 1410.Durant aquest temps, les conquestes de la corona de Catalunya i Arag es van ampliar cap a la Mediterrnia amb ladquisici de: Siclia, Sardenya a Itlia, Ducats dAtenes i Neoptria a Grcia, a ms del regne de Npols a Itlia.

ANALISIS FORMAL

La Seu Vella de Lleida presenta una planta basilical i de creu llatina que cont tres grans naus en la part longitudinal, un transsepte o nau transversal molt ample i quatre absis, bastits amb els estils romnic i gtic, tal i com descriurem a continuaci. Cal tenir present que inicialment la catedral va ser edificada amb cinc absis, un dels quals va desaparixer arran de les vicissituds histriques que ha patit aquest conjunt arquitectnic.En la construcci de La Seu Vella shi van utilitzar diversos elements de suport. Els murs estan disposats en aparell isdom, s a dir, tots els carreus sn iguals i estan ben treballats i units mitjanant morter. Shi poden apreciar les marques dels diversos picapedrers que van participar en el seu bastiment.Els pilars cruciformes constitueixen juntament amb les seves columnes annexades, els principals elements discontinus que hi ha en linterior de la Seu Vella.A cada costat de la nau central hi trobem dues fileres triples de pilars fora alt que subdivideixen la nau longitudinal en tres espais. Estan formats per uns plints o bases molt altes, columnes de fust cilndric i capitells romnics, magnficament decorats amb abundncia de flora i fauna, aix com amb escenes historiades relacionades amb lAntic i el Nou Testament. El remat dels capitells s amb un bac de modulaciclssica que els uneix amb les nerviacions gtiques de les voltes.

Linterior de La Seu Vella estava ricament decorat amb finestrals gtics, pintures murals i retaules gtics, a ms dun conjunt de 20 tapissos que sexposaven els dies de Setmana Santa i Corpus i un gran mobiliari de fusta.Tot aquest tipus de decoraci va desaparixer com a conseqncia dels grans canvis histrics que va patir la ciutat de Lleida arran de la Guerra dels Segadors, de la Guerra de Successi quan es va convertir aquest edifici en caserna militar fins el 1948-, i daltres guerres, com la del Francs o la Guerra Civil.

La coberta daquesta catedral, des de lexterior, s embigada o encavallada amb dues vessants, per un cop estem a linterior de ledifici ens adonem que es tracta duna coberta de volta de creueria i que a ms, presenta un gran cimbori octogonal sobre trompes, tamb destil gtic, a la part superior del creuer.A lhora de descriure lexterior de ledifici hem de parlar de quatre aspectes importants:les portes, les capelles, claustre i el campanar.

A) Les portes

s a les portes on es concentra la mxima esplendor de lEscola lleidatana descultura. El cos rectangular que emmarca alguna de les portes savana ms enll de la lnia del mur i genera una molt gran esqueixada decorada amb brancals i arquivoltes deixant entreveure lenorme gruix dels murs.

PORTA DE SANT BERENGUER

BASLICA SEGLE XIII

PORTA DEL ANUNCIATA O DE LES NVIES

PORTA DEL LAVACRUM

PORTA DE L EVANGELI

PORTA DELS FILLOLS

PORTA PRINCIPAL

EDIFICI DE LA CANONJA O CANNICA ON HI HAVIA LA PIA ALMOINA

PORTA DEL APSTOLS

PORTA DE L EPSTOLA

CLAUSTRE SEGLE XIV

CAMPANAR SEGLE XV

Planta del conjunt arquitectnic de la Seu Vella

Per entrar a ledifici hi ha set portes romniques amb diferent tipus de decoraci geomtrica, (amb dents de serra, diamants, entrellaats) o figurativa.Sanomenen dacord a la funci religiosa que complien els fidels en entrar-hi (de lEvangeli, de lEpstola, dels fillols (per estar a prop del baptisteri)

B) Les capellesDes de lexterior de La Seu Vella hom descobreix sis grans capelles: dues de romniques (les de la Sagristia i la del Presbiteri) i quatre de gtiques (la de Sant Pere,la de la Concepci, la de lEpifania i la de Jess )Algunes conserven restes de decoraci pictrica aix com algunes tenen altar i tombes tamb gtiques relacionades amb les famlies aristocrtiques que les van fer bastir, per exemple els Requesens o el bisbe Arnau de Cescomes.

CAPELLA DE LA SAGRISTIA

CAPELLA DEL PRESBITERI

CAPELLA DE SANT PERE O DELS MONTCADA

CAPELLA DE LA CONCEPCI O DELS COLOM

CAPELLA DE LEPIFANIA O DELS REQUESENS

CAPELLA DE JESS O DE CESCOMES

Planta del conjunt arquitectnic de la Seu Vella

C) El claustre

El claustre de La Seu Vella s trapezodal i obert a la ciutat de Lleida amb disset finestrals gtics dissenyats de formes diferents, on tamb es nota la presncia de lanomenada Escola de Lleida descultura mitjanant una decoraci de grans palmeres, formes geomtriques florals i elements zoomrfics i humans en els seus capitells i decoraci dels finestrals. A ms, compta amb una gran porta anomenada dels Apstols, perqu contenia decoraci dels 12 apstols, ms una gran imatge de la Verge del Blau en el seu mainell i un timp policromat amb la representaci del Pantocrtor entronitzat i acompanyat del seu seguici celestials.

El claustre est ubicat als peus de la catedral, fet inusual en lEdat Mitjana i est considerat un dels ms grans dEuropa, ja que t 48 m de llargada i 9 m. damplada. s singular per la seva forma lleugerament trapezodal i per ser obert a la ciutat, s un dels claustres gtics ms singulars del Gtic europeu del segle XIV. El seu disseny satribueix a la famlia de Pere de Pennafreita qui va acabar la catedral en el 1278 desprs de Pere de Coma i que probablement, conjuntament amb el seu fill van continuar dirigint les obres del claustre.

D) El campanar

El campanar tamb s destil gtic del segle XV i tamb s singular, ja que es troba situat als peus del claustre, enlloc dels de la baslica. Presenta forma octogonal de 75 m. daltura amb quatre pisos diferenciats per cornises i finestres ogivals o gtiques. La planta superior cont una terrassa que fa de mirador de tota la ciutat, decorada amb gablets i grgoles.En el disseny i direcci daquesta construcci hi van intervenir diversos mestres dobres com: Jaume Cascalls fins el 1410 a qui va succeir Guillem Solivella i en el1416 fou el mestre Carl qui va acabar de coronar el campanar.

SIGNIFICAT I FUNCI

Des de fa uns anys, La Seu Vella, ha anat recuperant el seu esplendor i aix permet conixer i valorar millor aquest edifici conjuntament amb la resta de construccions com ledifici de la Cannica o la Canonja (on vivien els canonges de la Catedral) i en el que la Pia Almoina, instituci benfica medieval, oferia un plat calent als pelegrins, els orfes, les vdues o els malalts que ho necessitaven. Actualment es conserven al Museu de Lleida les pintures gtiques daquestes dependncies restaurades.

La Seu Vella s un edifici de carcter religis i pblic amb un clar simbolisme poltic religis i econmic social quant a significat, ja que la catedral estava al costat del Castell del Rei o de la Suda i al cant del palau del Bisbe i ben ubicat des del punt de vista estratgic al cap damunt dun tur des del qual es podia controlar el pont vell i tota la plana lleidatana.

Des del punt de vista funcional es tracta duna construcci religiosa, poltica i econmic social com correspon als edificis religiosos de la Baixa Edat Mitjana, ubicats prop dun castell reial i dun palau episcopal, amb la qual cosa, la Seu Vella de Lleida ens permet relacionar el Romnic de transici cap el Gtic amb la repoblaci i creixement econmic, social i poltic de Lleida i, en especial, de la Corona Catalanoaragonesa en temps de Jaume I el Conqueridor i dels seus successors, aix com en la bona ubicaci geoestratgica del conjunt arquitectnic de la Seu Vella, un dels millors dEuropa per la seva singularitat.

Actualment s un dels conjunts arquitectnics ms rellevants del Gtic europeu i per aquest motiu, ha estat declarada Monument Histric Artstic, i est en estudi per part de la UNESCO per si pot ser declarada Patrimoni de la Humanitat.

Mare de Du de VecianaFITXA TCNICA Autor: DesconegutCronologia: Entre el segon i el tercer quart del segle XIIITipologia: Escultura exempta Material: fusta dlber policromada Mides: 88 x 44 x 30 cm.Estil: RomnicTema: religisLocalitzaci: Museu Episcopal de VicProcedncia: esglsia de Santa Maria de Veciana (Anoia)

CONTEXT HISTRIC

Alta Edat Mitjana.Aquesta etapa s el primer gran perode de lpoca Medievalque

comena

al segle V

i finalitza

al segle

XII. Les sevesprincipals caracterstiques sn: Laparici i consolidaci del Feudalisme Un ambient rural centrat en lexplotaci agrria de la terra o feu. Una poca d inseguretat fsica, poltica i religiosa El naixement delsIslmic i Cristi

tres grans imperis

al voltant de la Meditterrnia: Bizant,El predomini de lArt Bizant a Bizanci, lart musulm a lAl-ndalus i el Romnic als territoris cristians. El Feudalisme s el sistema

econmic, social i poltic que regeix als regnescristians. durant lEdat Mitjana i que es distingeix per:Laparici duna societat subdividida en estaments: privilegiats clergat) i estaments no privilegiats. La jerarquitzaci de la societat per relacions feudo-vassalltiqu es.

(noblesa i La subdivisi dels imperis o regnes cristians en ducats, marquesats i comtats. Una economia agrria basada en el feu (terra) subdividit en tres parts:o Les senyories, grans

reserves o dominicatures en mans dels senyorsfeudals (veguers o abats / abadesses dels monestirs o abadies)o Les terres

rstiques

o tinences,

on hi havia les terres dels tinents (homes lliures i arrendataris depropietaris l iures dels alous.

la terra )

i la dels

alodials,

petitsoEls bns comunals o boscos dels feus.

zona comuna, on es localitzave n els prats i elso El sistema de conreu era de rotaci triennal o biennal amb guaret.

ANALISIS FORMAL

La imatge de la Marededu de Santa Maria de Veciana s una escultura exempta de petites dimensions que va ser realitzada per un escultor annim durant el segle XIII amb la tcnica de la talla sobre fusta dlber policromada.La Mare de Du apareix asseguda en un tron decorat amb dues petites columnes a cada costat. T el cap cobert amb una toca que li arriba fins les espatlles i que es subjecta amb una corona. La m dreta est situada al damunt de la seva falda en actitud de beneir, mentre que a lesquerra sost una esfera terrestre. Va vestida amb una tnica de color vermells i un mantell de color blau que li cobreix una de les espatlles. Du unes sabates punxegudes de color blavs.El Nen Jess porta una corona i va vestit amb una tnica i un mantell del mateix color vermells que la seva mare. Lactitud de beneir amb la m dreta i el llibre tancat a lesquerra ens recorda la forma del Pantocrtor .Una cosa que crida latenci daquesta imatge s la posici del nen que est situat sobre del genoll dret de la seva mare, tot el contrari de la resta dimatges ms tradicionals daquest estil en qu la collocaci de lInfant es localitza al bell mig de la falda o sobre del genoll esquerra de la Marededu.Totes dues imatges presenten les caracterstiques prpies del llenguatge escultric romnic: frontalitat, hieratisme, simetria, ulls ametllats, vestits amb plecs geometritzats,restes de policromia de color vermell i blau.

Ara b, la cronologia del segle XIII i aquesta manera de representar el nen Jess a la part dreta de la falda de la verge Maria, ens indiquen una evoluci estilstica de les imatges de les Marededus romniques cap a les noves tipologies gtiques que arriben a Catalunya als inicis daquest segle.

La verticalitat s la lnia predominant de la composici de la Mare de Du de Santa Maria de Veciana, la qual cosa proporciona un ritme de reps i un equilibri estable. La llum s natural, provinent, sobretot, de la seva policromia rogenca i blavosa. Aquesta talla escultrica presenta una atemporalitat per la forma de representar un tema transcendent com s el de la Mare de Du entronitzada i sedent del seu fill al cel. Lobra mostra unes textures rugoses, mats i dures mitjanant la presncia dels plecs geometritzats i el material emprat per a la seva execuci.La policromia sobre la fusta es fa a partir de preparaci destucats i teles que permeten una millor penetraci del pigment i redueixin limpacta de les vetes de la fusta.

TEMTICA

La Mare de Du de Veciana s de temtica i simbolisme clarament religis, perqu la seva iconografia est basada en la representaci de la marededu sedent, amb el fill sobre el seu genoll dret, en actitud de beneir.La talla presenta la imatge romnica de la Mare de Du com a Saedes Sapientiae, s a dir, com a Tron de la Saviesa que sost el Nen Jess. Aquest adopta lactitud de Crist Jutge que apareix a lescena del Judici Final: fa el senyal caracterstic de la benedicci i aguanta un llibre, smbol del Nou Testament. La Mare de Du du a la m lesfera terrestre que simbolitza lunivers com a signe de la perfecci i del poder div.

Des del punt de vista del significat es tracta duna obra de temtica figurativa i allegrica de la marededu sedent amb el seu fill a la falda beneint com a Crist Jutge, igual que en el Judici Final. Des de lany 1893 aquesta escultura sexposa al Museu Episcopal de Vic i com ja hem observat anteriorment, s una de les poques

imatges en qu lInfant seu sobre la cama dreta de la Verge Maria, al contrari de la majoria dimatges de les Marededus romniques que ho fan sobre la cama esquerra o al centre de la falda com les Marededus de Ger, de Nria o de Montserrat amb les que podrem establir similituds i diferncies.

La funci de la Mare de Du de Veciana s una obra de localitzaci decorativa perqu decorava labsis principal de lesglsia romnica de Santa Maria de Veciana situada a la comarca de lAnoia i, tamb de funci religiosa i didctica del missatge triomfal sobre el pecat i la mort. Es refereix a la funci del Crist Jutge que apareix a l escena de l Apocalipsis de Sant Joan, suportat pel tron celestial de la seva mare, Saedes Sapientiae, s a dir, com a Tron o Seu de Saviesa.

Per tant, aquesta imatge de la Mare de Du de Veciana, igual que les imatges de totes les esglsies romniques deuria tenir molt ms efecte sobre els fidels que les paraules en llat dels capellans, llengua culta que la gent del poble no entenia. Per aix, el romnic va ser una forma artstica que no dubtava en sacrificar el realisme per tal daconseguir un determinat efecte expressiu o per fer ms entenedor el missatge que volia difondre.

MODELS I INFLUNCIES

Lexecuci daquesta imatge correspon al segle XIII i molt probablement, lartes annim que la va esculpir devia rebre influncies dels tallers italobizantins. La imatge de la Mare de Du entronitzada amb lInfant Jess s prpia de lart bizant i ja havia estat conreada pels artistes romnics del segle XII.

El rapte de les Sabines

FITXA TCNICATtol: El rapte de les SabinesAutor: Giambologna (Douai, 1529-Florncia, 1608)Cronologia: 1581-1583Estil: ManieristaTipologia: escultura exemptaMaterial: MarbreMides: 4,10 m. d aladaTema: Llegendari / allegricLocalitzaci: Florncia, Plaa de la Signoria, Loggia dei Lanzi.

CONTEXTAl segle XVI, les contnues lluites entre Francesc I de Frana i lemperador Carles Vvan convertir Europa en un camp de batalla. Carles dHabsburg havia aconseguit elttol

demperador del Sacre Imperi

Romanogermnic tenint en contra Francesc I.Aquest conflicte va tenir grans repercussions als estats pontificis, perqu el suport delpapa

al monarca francs

va provocar lassalt

a la ciutat de Roma

per les tropesimperials lany 1527 [Sacco di Roma]. Aquest fet fou causa principal de la decadncia del papat i de la posterior dispora de pintors, escultors i arquitectes . Roma perd lacapitalitat de lart a favor Florncia,

Mntua i Vencia. El Renaixement i el posteriormanierisme sestengu per Europa de la m dels artistes vagi (viatgers) i, al mateix temps, molts artistes estrangers anaren a Itlia. Es desenvoluparen nous centres artstics, alguns de molt particulars com lescola alemanya, la francesa, la flamenca, lespanyola i langlesa.

En el terreny religis la Reforma protestant de Mart Luter canvi el mapa religis europeu; el cisma dAnglaterra promogut per Enric VIII fou un dels episodis ms notables. El papa Pau III va convocar, amb el suport de Carles V, el Concili de Trento (1541-1563) i va intentar la reforma de lesglsia de Roma [Contrareforma o Reforma catlica], la ideologia de la qual va nodrir de contingut lart realitzat a finals del segle XVI i durant lpoca barroca als pasos catlics.

DESCRIPCI FORMAL

Aquesta obra, de 4,10 metres dalada, sinspira en les idees esttiques de Miquel ngel i Benvenutto Cellini. Del primer agafar lestructura serpentinata, consistent en el gir de les figures en espiral ascendent tal com Miquel ngel havia utilitzat al Geni de la Victria (Florncia, Palazzo Vecchio, Sal del Cinquecento, 1532), mentre que far seu lideari de Cellini quan defensa la multiplicitat de punts de vista, lanomenada multifacialitat qui escriu en resposta a Varchi : Lescultura s set vegades ms important que la pintura perqu aquesta t noms un punt de vista, mentre lescultura en t vuit. El grup est compost per diferents blocs de marbre per poder potenciar el moviment dinmic del conjunt, ben al contrari del que defensava Miquel ngel: la utilitzaci dun nic bloc de marbre: lescultura es fa a fora de treure, no com la pintura que es fa a fora de afegir.Lestructura t com a eix la figura del jove que agafa entre els seus braos la dona la qual crea amb el seu cos una forma parallela a lhome de la part inferior, mentre el bra esquerre de la dona saixeca en direcci contrria. Aquest entrecreuament de diagonals confereix un gran dinamisme al grup escultric.

TEMTICA

Lobra no agaf el seu nom original fins que va ser collocada a la Loggia dei Lanzi. Tamb es coneguda com Les tres edats o Rapte de la sabina. Si donem per bona aquesta darrera interpretaci lobra fa referncia a una llegenda de la primitiva histria de Roma narrada per Plutarc a Vides i Titus Livi a Histria de Roma (Ab Urbe Condita) segons les quals, Rmul, fundador de la ciutat invit als habitants de les poblacions properes,-entre ells els sabins- a una festa. A un senyal seu, els romans raptaren les dones sabines solteres. Segons Plutarc noms sendugueren una dona casada, i no van cometre el rapte per llibertinatge, sin per a crear una aliana entre vens forta i segura, amb el vincle del matrimoni. En lescena veiem a Rmul raptant una sabina mentre el seu marit apareix venut als peus del protagonista.El grup escultric sintetitza la narraci amb noms tres figures, contrriament a les pintures daquest tema que presenten un gran nombre de personatges; tot i aix, aconsegueix transmetre igualment la convulsi i lesperit dramtic del rapte.

MODELS I INFLUNCIES

Formalment, lobra t com a model el grup del Geni de la Victria en el que Miquel ngel fa referncia a lestructura serpentinata, per Giambologna accentua el dinamisme ascendent del grup escultric. Aquesta mateixa soluci ser emprada per Gianlorenzo Bernini en el seu grup escultric Rapte de Proserpina, en el qual la figura de la filla de Ceres, aixeca el bra intentant impedir que Plut se lendugui a lHades.En laspecte temtic la histria fou conreada per molts pintors de lpoca barroca com ara Pietro da Cortona i Poussin, aquest ltim en dues ocasions. En la pintura neoclssica, lobra de les Sabines de David (Paris, Museu del Louvre, 1794-1799), es refereix al mateix tema a partir de les fonts abans esmentades de Plutarc i Titus Livi, a ms dels Fasti dOvidi, mostrant la reconciliaci entre sabins i romans, ja units pels llaos de sang dels seus descendents.

Columnata de Sant Pere del Vatic

FITXA TCNICATtol: Columnata de la plaa de Sant PereAutor: Gian Lorenzo Bernini (Npols, 1598- Roma, 1680)Cronologia:1656-1667Tipologia: Plaa Materials: Travert Estil: BarrocLocalitzaci: Roma, Vatic

CONTEXTEl context histric del segle XVII va estar determinat per la depressi que va comenara l'entorn del

1640 i va

tocar fons

a la dcada de 1670-80. En

aquest segle, elcreixement de

la poblaci sestanca, es frena l'entrada

de metalls preciosos i la"revoluci dels

preus" i la

convergncia de les guerres

constitueixen un temps dedavallada econmica. Noms es pot parlar a Anglaterra d'una certa revoluci agrcolaque

posar les

bases de

la revoluci Industrial del segle XVIII.

Tamb a Franas'observa una

certa prosperitat amb

l'evoluci cap a la manufactura i l'aband deltreball gremial. El mercantilisme ms que una teoria, va ser una aventura que buscaval'enriquiment d'unes nacions a costa

de l'empobriment de les altres. A la llarga, vasignificar lenfonsament de les monarquies que van haver de pagar un deute cada cop ms car per les seves creixents despeses de luxe i de Cort.Culturalment, fou una poca de grans pensadors i cientfics: Galileu Galilei, Torricelli,Newton, Kepler, Bacon,

Descartes.

Es van posar les bases a importants teories

(racionalisme, empirisme, teoria heliocntrica...) i grans descobriments (gravitaci universal, circulaci de la sang...)Lart tenia el mecenatge aristocrtic, monrquic i eclesistic i tendia a ser didctic i popular per accedir emocionalment al poble.En l'aspecte religis, la Reforma va trencar el mn cristi. Les guerres de religi, potenciades per la monarquia de Carles I dEspanya i V dAlemanya contra els prnceps alemanys, amb el substrat denfrontament econmic que representaven contra la recaptaci dimpostos del Vatic, van actuar com estimulants de les rivalitats nacionals.La Pau de Westfalia el 1648, va significar lacceptaci de lequilibri de poders perfrenar el desgast econmic i poltic. El barroc es va donar quan Roma i l'Imperi Hispano germnic van acceptar el seu fracs per aturar la Reforma. Fou la Contrareforma dels pasos catlics la que, amb el Concili de Trento del 1563, i la Companyia de Jess, van donar contingut ideolgic al Barroc.Es pot dir, doncs que el segle XVII s un segle de trasps entre l'expansi renaixentista i l'expansi divuitesca

CONFIGURACI URBANSTICA

La horitzontalitat de la faana de la baslica de Sant Pere restava protagonisme al conjunt basilical. Per emfasitzar aquesta faana es pens collocar dues torres als extrems, projecte que encarreg Urb VIII a Bernini, per la debilitat dels fonaments feu que el projecte no es pogus dur a terme. Anys ms tard, ja en el papat dAlexandre VII es va encarregar un projecte de plaa a Bernini amb la doble finalitat de realar la faana i acollir als fidels.La plaa sestructura en dos espais, un de trapezodal, lanomenada piazza recta i un dellptic, la piazza obliqua. Desprs de presentar diversos projectes Bernini cre a la piazza obliqua una columnata dordre dric amb entaulament jnic coronada per una balustrada amb 140 imatges, en leix de les columnes, de sants i mrtirs de la esglsia. El major gruix de les columnes driques reforava la verticalitat de la faana deMaderno amb columnes gegants dordre jnic molt ms esveltes. Aquesta columnataest composta de quatre fileres de columnes amb una major separaci al centre, presidides en el seu extrem per dos frontis tipus temple clssic .El conjunt sarticulava al voltant dun obelisc collocat lany 1586, en temps de Sixt V. En leix transversal, dues fonts estan situades en el punt des del que es configuren els dos cossos semicirculars. La piazza recta obre els seus braos per tancar lample de la faana disminuint la seva alada a mida que sacosta a aquesta, fet que lemfasitza visualment Ambdues places creen un espai que permet als fidels poder veure al papa tant quan aquest des de la Loggia de la Benedicci imparteix la benedicci urbi et orbi el dia de la Pasqua de Resurrecci, com quant es dirigeix als fidels des del balc del seu palau. Bernini volia incloure un espai tancat amb la inclusi dun tercer bra que mai es va construir, amb la intenci de crear en el fidel una sensaci de sorpresa i amplitud espacial desprs del seu recorregut pels carrers del Borgo. Avui aquesta intenci queda malmesa per la creaci, lany 1929, de la Via della Conciliazione que, des del Tiber, ens permet visualitzar la plaa amb la baslica coronada per la cpula projectada per Miquel ngel.

Significat i funci

La plaa de St. Pere, seu de la cultura catlica recull els aspectes ms significatius de larquitectura i de lurbanisme barrocs: simbolisme, efecte escenogrfic i funcionalitat. La plaa, segons paraules de Bernini, simbolitzava els braos materns de lesglsia que abracen als catlics per a reforar la seva creena; als heretges per a reunir-los amb lesglsia i als infidels per a illuminar-los amb la veritable fe. Els sants del damunt de la columnata sn els mitjancers daquesta esglsia de salvaci que multiplica esforos per fer ms emotiva, apassionada i sensible la fe catlica. Simblicament, la seu Catlica, Apostlica i Romana esdev intermediria en el cam vers la salvaci, plantejament ben contrari a la concepci protestant que no reconeix ni la Verge ni els sants com intermediaris en la salvaci de la humanitat. Els sants representen lesglsia triomfant, respecte lesglsia militant que sn els fidels.La funci de la plaa es la dacollir el mxim nombre de fidels, alhora que resoldre la poca alada de la faana. El passads central del bosc de columnes servia daixopluc en dies de pluja facilitant la celebraci de processons, en especial el dia del Corpus i Via Crucis. Mitjanant lescenografia prpia de lesperit barroc Bernini pretenia provocar emocions en el fidel amb una visi mplia i a la vegada solemne. Aconsegueix guanyar espai per al culte, permetre la visibilitat de les estances vaticanes i la Loggia de les benediccions a ms de crear una perspectiva illusionista.

Models i influenciesEls models i referncies daquesta obra sn Miquel ngel i el seu projecte del Campidoglio en el que fa a la piazza recta, mentre la columnata de la piazza obliqua ens remet al Teatre Olmpic de Vicenza, obra de Palladio. Alhora en petita escala laconfiguraci de lespai de la piazza obliqua s igual que lespai de SantAndrea alQuirinal del mateix Bernini: un espai ellptic transversal.Lobra influ en altres obres dpoca barroca com la plaa no finalitzada davant de la Regia de Caserta, obra de Luigi Vanvitelli i dpoca neoclssica com els braos cncaus de lesglsia de Sant Francesc de Paula a Npols (1809-1831), davant del palau reial.

Jardins de Versalles

1 Cour dhonneur2 Pati de marbre

3 Palau4 Banys dApollo5 Tardor

6 Estiu7 Hivern

8 Primavera9 Columnata

10 Latona11 Apollo12 Gran Canal

13 Grand Trianon14 Temple de lAmor

15 Petit Trianon16 Hameau

FITXA TCNICATtol: Jardins de Versalles del palau i del Gran TrianonAutor: Andr Le Ntre ( Pars, 1613-1700). Jardins del Palau i Gran Trianon.Cronologia:1662- 1700Estil: BarrocTipologia: JardMaterials: parterres de flors i plantes; arbres, parterres daigua, arquitectures i monuments.

CONTEXT

El context histric del segle XVII va estar determinat per la depressi que va comenar a l'entorn del 1640 i va tocar fons a la dcada de 1670-80. En aquest segle, el creixement de la poblaci sestanca, es frena l'entrada de metalls preciosos i la "revoluci dels preus" i la convergncia de les guerres constitueixen un temps de davallada econmica. Noms es pot parlar a Anglaterra d'una certa revoluci agrcola que posar les bases de la revoluci Industrial del segle XVIII. Tamb a Frana s'observa una certa prosperitat amb l'evoluci cap a la manufactura i l'aband del treball gremial. El mercantilisme ms que una teoria, va ser una aventura que buscava l'enriquiment d'unes nacions a costa de l'empobriment de les altres. A la llarga, va significar lenfonsament de les monarquies que van haver de pagar un deute cada cop ms car per les seves creixents despeses de luxe i de Cort.

Culturalment, fou una poca de grans pensadors i cientfics: Galileu Galilei, Torricelli, Newton, Kepler, Bacon, Descartes. Es van posar les bases a importants teories (racionalisme, empirisme, teoria heliocntrica...) i grans descobriments (gravitaci universal, circulaci de la sang...)Lart tenia el mecenatge aristocrtic, monrquic i eclesistic i tendia a ser didctica i popular per accedir emocionalment al poble.En l'aspecte religis, la Reforma va trencar el mn cristi. Les guerres de religi, potenciades per la monarquia de Carles I dEspanya i V dAlemanya contra els prnceps alemanys, amb el substrat denfrontament econmic que representaven contra la recaptaci dimpostos del Vatic, van actuar com estimulants de les rivalitats nacionals.La Pau de Westfalia el 1648, va significar lacceptaci de lequilibri de poders per frenar el desgast econmic i poltic. El barroc es va donar quan Roma i l'Imperi Hispano germnic van acceptar el seu fracs per aturar la Reforma. Fou la Contrareforma dels pasos catlics la que, amb el Concili de Trento del 1563, i la Companyia de Jess, van donar contingut ideolgic al Barroc.Es pot dir, doncs que el segle XVII s un segle de trasps entre l'expansi renaixentista i l'expansi divuitesca, on Frana i el rei Sol, Lluis XIV, son els protagonistes.

ESTRUCTURA DEL JARD

Els jardins de Versalles sestructuren a partir dun eix longitudinal que parteix del palau en direcci al gran canal construt entre els anys 1666 i 1674, en forma de creu amb una amplada de 62 m. i una llargada de 1800 m. el tram longitudinal i 1500m. el transversal. En aquest eix central trobem una natura racionalitzada i simtrica. A ambds costats daquesta apareix la natura domesticada amb els bosquets i espais ldics on un cert ordre trenca els espais verges reordenant-los. Finalment, i ja fora de lespai controlat per larquitectura del palau apareix la natura salvatge, que dna pas a altres espais arquitectnics entre ells el Trianon de Marbre (1688), ms tard conegut com a Gran Trianon, construt per a lantiga amant i desprs esposa de Lluis XIV, Madame de Maintenon. Fou projectat per Jules Hardouin-Mansart amb jard de Le Ntre Altres espais omplen el territori del conjunt versallesc, entre els que destaquen el Temple de lAmor (1775), obra de Richard Mique amb la figura central de Cupido; el Petit Trianon (1762-1767) dAnge-Jacques Gabriel, i el llogaret (hameau), caprici de Maria Antonieta, esposa de Lluis XVI, construt lany 1683, sis anys abans de la Revoluci Francesa.Seguint leix longitudinal trobem dos parterres daigua dissenyats per Jules Hardouin- Mansart, la font de Latona, quatre bosquets amb les fonts allegriques a les estacions; la columnata tamb obra de Jules Hardouin-Mansart, originalment amb el grup escultric El rapte de Proserpina, de Franois Girardon ; lestany dApollo i el gran canal.

FUNCI I SIGNIFICAT

El programa de Versalles t com a centre la figura dApollo com a personificaci del Sol, en referncia a Lluis XIV, autoproclamat Rei Sol. Al final de leix longitudinal hi ha lestany dApollo, on veiem al deu com a Febus -el sol- sortint de laigua en un carro tirat per quatre cavalls. simbolitzant la sortida del sol. Originalment al costat hi havia el Grup dApollo assistit per les nimfes de Tetis, mentre els seus servidors netejaven els cavalls en grups de dos. En lactualitat aquest grup es troba en una gruta al costat dels parterres daigua, on el poder del rei quedava simbolitzat amb la personificaci dels rius de Frana en allusi als territoris de la Corona. En direcci al gran canal hi ha la font de Latona, on Lluis XIV, mitjanant el relat dOvidi a les Metamorfosis, fa una clara advertncia a la noblesa, que lany 1648 senfronta al rei en la anomenada Revolta de la Fronda. La histria representada explica com Latona, mare dApollo i Diana, deman a uns pastors licis que li donaren de beure. Al negar-li aquest desig, Latona invoca a Jpiter que els castiga convertint-los en granotes. A la font es veuen figures meitat humans, meitat granotes. La simbologia s present en altres mbits , com les quatre fonts on veiem a Saturn simbolitzant lhivern; a Bacus, la tardor; a Ceres lestiu i a Flora, la primavera. Una altra font s la de lEncelat, cabdill de la revolta dels Gegants contra els deus i venut per aquests amb lajuda dHrcules. Es representa esclafat per una gran pedra llanada per Atenea, que es va transformar en la paradisaca illa de Siclia.Tot el conjunt vol estimular el gaudi dels sentits: la remor de laigua dna plaer a loda; el perfum de les flors a lolfacte, els diferents racons, arbres, plantes, parterres i escultures a la vista i el tacte, i els pats de les grans celebracions al gust.

MODELS I INFLUNCIESLa prefiguraci del jardins de Versalles es troba als que tamb Andr Le Ntre. va dissenyar a lentorn del palau construt per Fouquet a Vaux-le-Vicomte. En els seu espai central, aquest arquitecte de jardins experimenta amb la natura racionalitzada, aix, va talar tot un bosc per tornar a construir un nou paisatge. Aquest tipusdordenaci ser imitada a tots els jardins europeus de finals del segle XVII i al llarg delsegle XVIII, des de Tor fins a Viena i Sant Petersburg. Lluis II de Baviera va copiar en petita escala el palau i jardins de Versalles al seu palau de Linderhof, a prop de Munic.

La Madeleine

FITXA TCNICA Ttol: La MadeleineAutor: Pierre Vignon (1763-1828) Continuada per J. Huv lany 1829Cronologia: 1806-1842Tipologia: EsglsiaMaterials: pedra amb aparell isdom.Estil: Neoclssic . Perode napolenic. Estil Imperial.Localitzaci: Plaa de La Madeleine, davant la Rue Royale. Pars.

CONTEXT

Els revolucionaris francesos van prendre com a model els antics valors de Grcia i Roma per enderrocar la fastuositat del Rococ, l'art dels Salons aristocrtics. Era doncs, la reacci profunda contra la frivolitat de l'art i la moral de principis de segle. A l'poca napolenica, l'art Neoclssic va prendre un tret molt ms classicista en el que anomenem l'Estil Imperial. Napole amb aquest retorn a l'antiguitat de llenguatge racionalista, ordenat i geomtric, transmetia ideals de justcia, honor i patriotisme. L'poca de Napole fou la ms fecunda fent construccions classicistes i es fa evident la intenci d'identificar Napole amb els emperadors romans. Posteriorment, al segle XIX la crisi religiosa, les revolucions liberals i econmiques van suposar el triomf del Romanticisme com a resposta a la reacci burgesa que havia originat el neoclassicisme.Els arquitectes neoclssics sabien que un nou ordre social exigia un nou ordre de la ciutat, i tots els seus projectes es van inscriure en un pla de reforma urbanstica. La nova ciutat havia de tenir, com l'antiga, els seus monuments per l'arquitecte havia de preocupar-se tamb del desenvolupament social i funcional. Es van construir esglsies a la manera dels temples clssics, per tamb escoles, museus, hospitals, mercats, duanes, ports, carrers, places. Els escultors i els pintors treballaven per embellir la ciutat: esttues, ornaments, grans representacions histriques van servir d'exemple als ciutadans.

HISTRIA DE LEDIFICI

Lactual edifici lencarreg Napole a Pierre Vignon lany 1806 amb la voluntat de construir un temple a la glria dels exrcits francesos (La Grande Arme) i Vignon va destruir una construcci anterior atribuda a larquitecte Pierre Constant dIvry (1698-1777) A lpoca revolucionria, havia estat considerat el Temple de la Revoluci i havia tingut una localitzaci preferent al costat de la Place de la Concorde on havien estat guillotinats Llus XVI i la seva esposa Maria Antonieta.

ANALISIS FORMAL Espai exterior.El projecte de Vignon est clarament inspirat en el classicisme, es tracta dun temple octstil, perpter i a la faana principal presenta una doble fila de columnes cornties. El temple noms s accessible per la gran escalinata de la faana principal, una escala de 28 graons que presideix laccs al temple. Les columnes dordre corinti de 20 m. dalada, tenen base, fust estriat i capitell amb fulles d'acant. Tot el conjunt est elevat sobre un pdium de 7 m. dalada. Les cinquanta-dues columnes del conjunt remarquen el seu estil neoclssic.L'entaulament corona ledifici amb una coberta a dues aiges i sobre la nau una estructura voltada configurada per tres trams quadrats, s embellida amb tres cpules sobre petxines.El fris i els frontons tenen esculpides escenes religioses. Destaca el frontispici de la faana principal, el qual mostra una representaci del Judici Final, obra de lescultor Henri Lemaire (1798-1880) acabat el 1833.Una porta de bronze amb baix relleus inspirats en els Deu Manaments ens condueix a l'interior. El joc racional de lnies verticals de les columnes amb horitzontalitat de l'entaulament configura a l'edifici un equilibri grandiloqent.Aix, laspecte exterior s el dun gran temple clssic que combina solucions gregues(columnata) i romanes (pdium, escalinata noms a una faana.

Espai Interior

Interiorment s una enorme i fosca cella decorada amb marbre, daurats i escultures. Al final d'aquesta llarga nau voltada amb cpules sobre petxines localitzem un absisdecorat amb un fresc on

Crist i la

Madeleine

sn acompanyats

per personalitatshistriques del temps de Napole.Lespai interior s de planta rectangular duna sola nau elevada. Es

divideix en trestrams coberts amb volta esfrica sostinguda sobre grans columnes cornties i rematatsper

un absis semicircular. Lobra evoca un gegantesc pante, ms

similar a

unestermes romanes que a la tradicional disposici duna esglsia. Destaca la seva foscor,un tenebrisme

que no s buscat, sin la conseqncia

de substituir les obertureslaterals previstes per frescos representatius de la vida de Maria Magdalena.

ENTORN I INTEGRACI URBANSTICA

La Madeleine est situada a pocs metres de la Plaa de la Concorde

presididapel gran obelisc de Luxor, que arran de la Revoluci Francesa, va substituir la imatgede Llus XVI. La perspectiva de la faana, des de la Concorde o la

rue Royale, sespecialment

destacable

perqu

queda emmarcada

entre dos edificis

ambcolumnates, obra de Jacques- Ange Gabriel (1698-1782) i, des de la seva escalinata podem veure a laltre costat del riu el palau Bourbon, avui seu de lAssemblea Nacionalamb

un frontispici semblant al de

la Madeleine. Daquesta manera leix quedaemmarcat per les faanes de dos temples, lun de civil i laltre, des del 1842, religis.Avui

el conjunt no es pot entendre sense

considerar

la planificaci urbana deHaussman, encarregada per Napole III quan les necessitats dexpansi urbana i de control de la poblaci van suposar la transformaci de la ciutat medieval en una ciutat moderna.

FUNCI I SIGNIFICAT

Originalment el projecte de Vignon, sota la commitncia de Napole Bonaparte, tenia una funci commemorativa, enaltidora dels exercits francesos. Napole va posar l'art al seu servei tal com ho feien els emperadors romans per tal de justificar i legitimar el seu poder. Les imponents columnes, aix com el seu monumental aspecte exterior, sn un bon exemple per confirmar el deix enlluernador de Napole a l'hora de crear un temple en honor al seu exrcit. Quant al paper de l'arquitecte, sens dubte s el mateix que establiren els arquitectes romans amb llurs emperadors; s'ha de pensar, per tant, que P. Vignon va treballar per glorificar l'Imperi napolenic.A partir de 1842, quan ls cvic es va traslladar a lArc de Triomf, va tenir una funci religiosa, com a esglsia dedicada a Maria Magdalena. Els alts relleus del front representen el Judici Final. Al centre hi veiem a Crist entre dos ngels. A la dreta larcngel Sant Miquel vencedor dels condemnats representats pels vicis. A laltre costat es representa Maria Magdalena com a dona pecadora que sha penedit amb la intervenci de Crist. La seva imatge fou criticada per la seva indumentria impdica, segons els seus contemporanis. La imatge de la Santa tamb presideix el retaule major amb la representaci de la seva assumpci al cel, obra de Maroccheti entre1835-1857.

MODELS I INFLUENCIES

El neoclassicisme t com a referncies directes el mon clssic grecorom. Vignon es va inspirar en la Maison Carre de Nimes, obra destil rom imperial de lany 16 aC. , malgrat dos canvis significatius, com son les seves dimensions monumentals, i que el prtic s octstil enlloc dhexstil.Aquesta tipologia de temple, sobre tot en els prtics, s una constant en moltes obres neoclssiques, com el prtic hexstil del Pante de Pars, obra de Jacques Germain Soufflot, anterior en el temps (1757-1790), o el de la Gliptoteca de Munic (1815-1830), obra de Leo von Klenze, amb prtic octstil i ordre jnic.Podem parlar declecticisme en la mida que aquest edifici t unes proporcions molt monumentals, no respecta lescala humana a la manera clssica i est realitzat amb tcniques i mitjans prpies del segle XIX ben allunyades dels sistemes constructius clssics. Igualment, la sntesi de les formes gregues i romanes ens apropa tamb a lesttica eclctica tan utilitzada en la urbanitzaci propiciada des dels estats per embellir les ciutats durant el segle XIX.

Enterrament a Ornans

FITXA TCNICATtol: Enterrament a Ornans.Autor: Gustave

Courbet

(Ornans 1819 - La Tour-de-Peilz, Sussa 1877)Cronologia: 1849-1850. Tcnica: Oli sobre tela Mides: 3,15 x 6,68 m. Estil: RealistaTema: CostumistaLocalitzaci: Muse d'Orsay (Pars).

CONTEXT

L'etapa del rei

Llus Felip d'Orleans

(1830-1848) signific per a Frana l'inici

de laindustrialitzaci i la consolidaci del capitalisme financer. La revoluci de l'any 1848 va enderrocar Llus Felip i pocs mesos desprs Llus Napole Bonaparte, futur Napole III, va ser elegit president de la Segona Repblica Francesa.

La Revoluci

Industrial

va atorgar el protagonisme

a dues

classes socialsantagniques: la burgesia, nova classe dominant que impos la seva poltica i la sevamoral, i la classe obrera,

que reivindic millors condicions de vida.

L'espiritualismeromntic va quedar obsolet en una societat amb una burgesia enlluernada pel progrstcnic i industrial i una classe obrera aclapara

a per la misria. La

gran desigualtatsocial va afavorir la difusi de l'obra dels primers terics anarquistes i socialistes, com ara Proudhon o Marx.D'altra banda,

l'espectacular expansi de la

Cincia va obrir la

possibilitat

d'unconeixement objectiu de la realitat,

com afirmava la filosofia positiviista de Compte.L'aparici de les primeres fotografies a partir dels anys 30 va reforar la idea que hihavia una realitat objectiva que podia ser captada i coneguda perTcnica

la Cincia i la

ANLISI FORMAL I TCNIC

L'enterrament d'Ornans s un llen de grans dimensions en forma apasada que mostra un senzill enterrament al poble natal del pintor. El quadre presenta una composici a manera de fris, fora esttica, gaireb sense acci. Es tracta d'un retrat collectiu, de mida natural, dalguns dels habitants d'Ornans.Courbet mostra l'escena sense cap tipus d'idealitzaci. La majoria dels personatges es troben a la mateixa altura, disposats horitzontalment a manera de fris, sense cap mena de jerarquia espacial. L'nic element que s'eleva sobre la resta s la creu que trenca la uniformitat del paisatge del fons. El grup no s homogeni ni el seu repartiment s simtric. A l'esquerra, apareixen la majoria de les autoritats civils i eclesistiques que es reconeixen pels seus vestits i, a la dreta, la resta del poble, familiars i venes.La gamma cromtica s reduda. L'artista utilitza una paleta de tonalitats fosques i sbries que mostra una clara influncia del cromatisme de la pintura holandesa i espanyola del segle XVII, la qual havia contemplat al Museu del Louvre. El protagonisme del negre desafia les normes acadmiques de l'poca i evidencia la gravetat de l'escena. Tons ocres, verds i grisos dominen en el paisatge del fons. La possible monotonia cromtica es trenca amb els blancs i vermells que apareixen en diferents parts del quadre.La llum no busca atorgar dramatisme a l'escena, sin que utilitza els efectes del clarobscur per donar corporetat a les figures. Contrasta la banda esquerra, ms lluminosa, amb una banda dreta enfosquida per les vestidures negres de les dones. La llum del capvespre accentua la solitud del paisatge. La tcnica de llum s bona i reflecteix l'estudi de les obres de Caravaggio i Rembrandt .Es tracta dun oli sobre tela. Loli s una tcnica pictrica que consisteix a dissoldre els pigments en un aglutinant com l'oli de llinosa. Aquesta tcnica permet gran varietatd'efectes pictrics i rectificacions.

TEMTICA, SIGNIFICAT I FUNCI

L'originalitat daquesta obra rau en la manera de tractar el tema: un romntic lhauria idealitzat per tal de ressaltar el dramatisme i el dolor dels protagonistes; el respecte a la iconografia cristiana obligaria a representar aquest enterrament tal com hauria de ser. Per el realisme tracta lescena com realment s, no sense un cert to de denncia provocadora.La mort dun ve no sembla provocar un gran dolor entre els assistents a lacte. Ning no para atenci a la cerimnia i lenterrador mostra una actitud de clara impacincia. La teatralitat de les vestidures contrasta amb la indiferncia dels rostres. Davant, en lloc preferent, apareix un gos com a mostra de la voluntat de Courbet de reflectir la realitat sense sotmetres a jerarquies preestablertes.La idea que s possible representar les coses duna manera objectiva sobre cam en un ambient cultural influt pels recents avenos de la cincia i de la tcnica. Els positivistes propugnaven la utilitzaci del mtode cientfic en tota activitat humana. El nou invent de la fotografia fa que les imatges es puguin representar amb total exactitud

Significat: Els personatges daquest llen eren habitants d Ornans que van acceptar ser retratats per Courbet. Els representa en la mateixa disposici que tindrien a dins de les esglsies: separats, els homes a lesquerra, les dones a la dreta. A partir de dades dels arxius municipals i d'actes notarials, els historiadors han pogut donar nom a gran part dels personatges.

Funci : El 1855, any de l Exposici Internacional, el jurat accept una srie dobres de Courbet, per en rebutj dues de les ms importants pel pintor: Enterrament a Ornans i Lestudi del pintor.Els quadres monumentals amb figures realitzades a mida natural estaven reservats per a assumptes histrics o mitolgics gneres nobles -, no per a escenes d'un altre tipus. A Enterrament a Ornans les proporcions ja suposen una provocaci als valors establerts perqu es tracta duna escena, considerada trivial per molts, que ser rebutjada en els cercles oficials.En diversos salons oficials d'anys successius van rebutjar les seves obres. Courbet va decidir organitzar una exposici prpia, el "Pavell del Realisme" que ser la llavor del"Sal dels Rebutjats" impressionista.Enterrament a Ornans sembla que convida a una meditaci sobre la mort i la condici humana, per el que est oferint en realitat, s una imatge de la societat rural francesa del segle XIX, perqu el que uneix aquestes persones s la seva pertinena a un grup social, no la devoci religiosa. L'obra va ser considerada escandalosa per la crtica, per haver donat massa importncia a un tema aparentment vulgar o massa quotidi per ser mostrat en tan grans dimensions.

MODELS I INFLUNCIES

El ttol original de l'obra era, Quadre de figures humanes, histric d'un enterrament a Ornans. Courbet s'inspira en els retrats collectius holandesos del segle XVII, tot i que la sumptuositat dels negres recorda l'art espanyol daquell segle.Va mantenir un comproms poltic i social molt fort al llarg de la seva vida i consider la pintura com un vehicle efica en la lluita per la defensa de les seves idees.La histria el recorda com el mxim representant del realisme francs, lligat a l'auge del proletariat, aparegut a la segona meitat del segle XIX en parallel amb la industrialitzaci, per tamb com a un artista conscient de la seva vlua que va reivindicar el paper de la individualitat en l'art, anticipant-se als artistes contemporanis del segle XX.

Habitaci vermella .

FITXA TCNICATtol: Habitaci vermella o Harmonia en vermell.Autor: Henri Matisse (Le Cateau- Cambrsis 1869 - Nia 1954).Cronologia: 1908. Estil: Fauvisme Tcnica: Oli sobre tela Mides: 180,5 x 221 m.Tema: costumista/ interiorLocalitzaci: Museu de lErmitatge (Sant Petersburg).

CONTEXT

L'poca de les primeres avantguardes coincideix amb un perode molt convuls de lahistria: la rivalitat colonial entre potncies europees, la

Primera

Guerra Mundial(1914-1919), la Revoluci Russa (1917), el naixement del feixisme i del nazisme. Un mn en crisi que revitalitza lart i que porta l'artista a la recerca delements nous iprovocadors,

reaccionant contra

les injustcies socials que

l'envolten.

Lartcontemporani deixa de banda la captaci externa de la realitat visual i expressa les vivncies interiors de lartista, un artista sovint rebutjat que busca uns altres individusper

fundar un moviment que expressi les

seves inquietuds. Neixen aix

lesavantguardes del segle XX, que poc tenen en com amb els estils globalitzadors del passat. La pintura pren el protagonisme de la innovaci.

ANLISI FORMAL I TCNIC

El 1908 Matisse va crear, al seu estudi de Pars, L'habitaci vermella. Estava destinada a la mansi de Moscou del colleccionista rus Sergey Shchukin i el mateix artista lanomena "panell decoratiu".La tela presenta un menjador burgs en el que una figura femenina arranja els detalls previs a un dinar. Sobre la taula hi ha gerros, fruites i flors.L Habitaci vermella, nom que sexplica pel color que predomina en l'escena, ofereix un aspecte proper al decorativisme dels tapissos orientals, i sallunya de les composicions convencionals. Per a Matisse, un quadre s una qesti dordre i unitat. Tot hi juga un paper: els objectes, els personatges i les superfcies buides. La composici no s ms que lart de disposar de forma ordenada els objectes.Leix daquesta composici s el color, de gamma reduda per de gran intensitat. Lassociaci del vermell i del blau serigeix en la veritable protagonista del quadre. Els fauvistes eren coneixedors de la Teoria del Color i Matisse sabia que contraposant dos tons complementaris el resultat ptic ressaltava molt ms la fora de l'obra.La continutat entre el paper de la paret i les estovalles, s'uneix en un tot nic que subratlla el carcter bidimensional de la tela. Aix queda anullada la noci despai perqu no shan utilitzat els recursos de la perspectiva tradicional. La finestra, a travs de la qual veiem un jard amb plantes i flors, no s una excusa per donar una sensaci illusria de profunditat, sin un motiu per reflectir larabesc de la decoraci interior.

El color, sotms a la llum durant l impressionisme, ara sallibera. No hi ha cap font de llum ni natural ni artificial. s el mateix color el que dna lluminositat, i ja no hi ha rastre dombres. Lherncia de Gauguin es fa evident tant en el planisme com en ls del color.

El dibuix t ms importncia. Es basa en una lnia corba, sinuosa i gruixuda, que pot arribar a descompondre la forma en contra de qualsevol expectativa de naturalisme i que dna dinamisme a lobra. Els contorns dels arbres i el de la dona sn simplificats perqu estiguin ms dacord amb les flors dibuixades en el paper de la paret i en les estovalles.

Es tracta dun oli sobre tela. Loli s una tcnica pictrica que consisteix a dissoldre els pigments en un aglutinant com l'oli de llinosa. Aquesta tcnica permet gran varietat d'efectes pictrics i rectificacions

TEMTICA, SIGNIFICAT I FUNCI

LHabitaci vermella plasma un tema que Matisse ja havia pintat en 1897, en la seva obra "La taula", per el resultat s totalment diferent. El pintor ha transformat un quadre amb certes influncies impressionistes, en una obra de caire avantguardista i innovador.

Significat: A travs del color, lartista apella a la part emotiva de lespectador. Aquest esteticisme queda plasmat en imatges de felicitat i refusa les angoixes del mn contemporani. s un art que no defensa cap bandera ideolgica, noms aporta una nova tcnica pictrica.

Funci: Esttica .Matisse va afirmar que lobjectiu del seus quadres era proporcionar plaer i alegria de viure. Ell deia somnio amb un art equilibrat, pur, afable, on el tema no sigui inquietant ni torbador, que serveixi com a calmant cerebral.

MODELS I INFLUNCIES

Matisse juntament amb Derain inicia el moviment Fauvista a Cotlliure, l'estiu de 1905. Lartista rep influncies del seu mestre, el pintor simbolista Moreau i de postimpressionistes com Gauguin, i Cezanne. Aquest era considerat el mestre de tots els artistes del seu cercle, Dufy i Vlaminck entre daltres.Altres influncies en la pintura de Matisse eren les miniatures perses i lart islmic. Ell deia que la inspiraci sempre li arribava de lorient.

Henri Matisse, lder del moviment fauvista, s un dels artistes ms influents del segle XX. Les seves innovacions estilstiques, juntament amb les de Picasso, modificaran el curs de l'art contemporani.

Els germans Gertrude i Leo Stein colleccionistes dart dorigen nord-americ van comprar alguns quadres de Matisse i aviat un sector de la societat parisenca avanada es va interessar per una pintura "diferent". Els Stein formaven part dun cercle molt restringit. S'oposaven a lart acadmic i defensaven la innovaci artstica i la ruptura radical amb el passat.

Dona i ocell

FITXA TCNICA

Ttol: Dona i ocellAutor: Joan Mir ( Barcelona 1893- Son Abrines, Mallorca 1983) amb la collaboraci del ceramista Joan Gardy ArtigasCronologia: 1982Tipologia: Escultura exemptaMaterials: Ciment, en part recobert de trencads de diferents colors (negre, groc, vermell, verd, blanc i diversos blaus). Mides: 22m. daladaEstil: abstracteTema: allegricLocalitzaci: Parc Joan Mir de Barcelona. (plaa de lantic escorxador)

CONTEXT

Dona i Ocell, de Mir, dna la benvinguda als qui arriben a Barcelona, per terra, en cotxe (la Gran Via, ben a prop, enllaa amb les vies que connecten la ciutat amb altres llocs), o en tren, situada com est immediata a lestaci; fa conjunt amb dues ms: el Mosaic (1976) al paviment de les Rambles, saludant als que desembarquen, i el Mural (1970) de lAeroport, als qui arriben en avi. Sn tres obres de carcter pblic.Retorna, en la seva configuraci a una altra gran escultura, del 1962 (Femme et Oiseau), feta conjuntament amb Llorens i Artigas, de la que hi ha una versi en bronze a Amsterdam. aquesta obra primerament es deia Dona-bolet amb barret de lluna, ttol que sadiu a les formes de la nostra Dona i Ocell.Lobra t a veure, formalment, amb daltres de motiu femen (en especial la Dona ampolla (1973), a Sta. Cruz de Tenerife).

ANALISIS FORMAL:

s una forma vertical i complexa: a la part de baix, hi ha una part arrodonida de caire orgnic com un element natural que puja. Com si es tracts duna ceba o una tija que a dalt acaba amb una mena de brot, poncella o cap de bolet. Tanmateix, dalt de tot, hi ha una cosa molt diferent: com un rodet desigual i inclinat, buit, tot de trencads blanc per dins, lluent quan rep la llum, coronat amb una mena de mitja lluna groga, de banyes ben definides.Tija i brot estan separats per una lnia horitzontal que marca una discontinutat. A la tija, veiem a una banda com una mena de tall gran, vertical, de trencads negre i a laltra, una rodona que tamb senfonsa cap a dins, igualment negra i rodona; dalt de tot del brot hi torna a haver un altre cercle negre, enfonsat.El color susa de forma variada: el creixent s tot ben groc, el rodet i la forma vegetal vertical tenen panells de color de formes vries, dun cromatisme ms aviat pla sense exclouren, per, les textures matisades, a cada forma, del mateix color, amb efectes fets mitjanant el trencads: formen esquemes variats, com retalls, superposicions, fils, collages...; tenen dinamisme, es solapen, com en un moviment suau; a vegades estan, en part, destacats en alguna banda per un fil blanc, com definint un relleu.Lentorn s urb, lescultura destaca sobre un fons amb edificis per tot arreu, daspecte i alades diferents, construts en diferents poques i amb diferent tipologia (residencial, oficines, hotels).Lescultura est ubicada a la cantonada dun espai quadrat obert, i s lelement ms gran daquest espai; s dins dun estany, prop del marge en el qual es reflecteix.s un punt de la ciutat amb molt de trnsit, molt visible, la seva mida li dna monumentalitat i aix es converteix en una obra dart coneguda per molta gent. En poder-li donar la volta, t molts punts de vista.Idees mare i estructura: Idees: Verticalitat, Monumentalitat (escala gegantina), gran visibilitat per mida i colors, Varietat de formes i seccions (tiges, lnies...)

Estructura amb duplicitat formal contrastada: fust /brot estables i cilindre/creixent dinmics

SIGNIFICAT I FUNCI

Sha indicat un presumpte significat establint diverses relacions entre lescultura i diferents rgans, criatures i elements de la Natura. Lobertura negra, vertical, sha relacionat amb les vulves de la Gran Maternitat, de San Francisco, o de la Dona (1981) de lAjuntament de Barcelona; el fust en conjunt sembla tenir una forma fllica.

Funci: Urbanstica.

MODELS I INFLUENCIES

Es tracta duna imatge molt lliure i original, amb algunes coincidncies formals amb obres daltres creadors: ls del trencads recorda el Drac (cap el 1906) del Parc Gell; les referncies a elements de la natura podrien tenir en compte lestil de Gaud (1852-1926); i la forma que, com una cresta, corona lobra, el carcter actiu dels Ocells, deBraque.Es situa Joan Mir al moviment surrealista que reclama la llibertat ms absoluta per a lartista, la que correspon als primers temps de la Histria i tamb la primera etapa de la vida dels infants quan no hi ha constrenyiment de normes ni tradicions; es tracta duna aplicaci de lmfasi en el subjecte, tret propi de la nostra Modernitat, derivant des de les diferents afirmacions dels drets personals (Estats Units, 1776, Frana,1789,etc). La seva obra ofereix una versi original del moviment surrealista, diferent, per exemple, del que impulsa Dal (1904-1989. Mir t una mirada lliure, neta, no pretn trencar cap convenci, -encara que ho faci-, ni fer referncia a cap mitologia, histria o metodologia (com la psicoanlisi), noms est tot atent a all que li interessa i indiferent a lefecte que la seva obra provoca. Robert Hughes el considera rigors per lliure, salvatge per precs com el tall dun ganivet.

SINTESI:

Dona i Ocell t una configuraci contrastada. Hi ha un element vertical, de carcter vegetal, com la tija dalgun lliri, o el peu dalguns bolets, damunt el que hi ha com una poncella o el cap dun bolet, abans dobrir-se. Ambds sn formes plenes, arrodonides, cncaves.Dalt, en una disposici molt dinmica, hi ha un rodet desigual i horitzontal, buit, contrastant amb les anteriors parts, manifestant, al seu exterior, un carcter tamb arrodonit que es torna convex, i buit, per dins. I, coronant-ho tot, hi ha una lluna creixent oscillant, amb les seves banyes ben evidents, manifestant una curvatura que es transforma en les punxes.Si la forma vertical manifesta una evoluci en el temps, pujant des de baix, rodet i creixent suggereixen un dinamisme que es dna en un instant precs, ballant dalt de tot, i les banyes expressen una projecci tamb cap a lespai exterior, com antenes. Aix, la imatge creix des de baix, t un primer tram a lacabament de la columna i segueix, enll.s com si rodet i creixent shaguessin posat, per un moment, com insectes que volen, sobre la poncella, i lobra capts aquest instant de coincidncia. Seria lencontre duna criatura arrelada a la terra, amb altres de lmbit aeri, didentitats molt diferents.El ttol reflecteix dos elements -dona i ocell- que poden estar presents no en la seva semblana sin com a elements dins daltres formes (locell al creixent de lluna; la dona, en lobertura vertical de la tija), creant en la configuraci de lobra diferents identitats alhora.Lartista ha pres les formes de la Natura i les ha transformat, sense recrrer a imitar- les, ms aviat captant els seus ritmes (aix, el creixent pot ser la lluna amb unes

banyes, en que es transforma el cos duna mongeta, o un ocell), per expressar el desenvolupament des de lorigen, fins lexpansi que vol saltar cap enfora.Mir ha pres, de la diversitat, de les coses del mn, els seus diferents trets, jugant amb ells, combinant-los diversament, aix li dna a una mongeta les banyes del cargol, o de la lluna; o un lliri pot transformar-se en bolet; tamb elements diferents sacoblen en inslites identitats que sn molt surrealistes i aix la tija vegetal t vulva ; i natures diferents, plenes i buides, dures i toves, del cel i la terra, es relacionen, baix la llum vibrant del Sol, plena de color i moviment, polsant els diferents ritmes vitals.

Una i tres cadires, de Kosuth

FITXA TCNICA

Ttol: Una i tres cadiresAutor: Joseph Kosuth ( Toledo (Ohio) 1945 )Cronologia: 1965Tcnica: Fusta (cadira) i paper fotogrfic.Mides:Tendncia: Art conceptualLocalitzaci: Diferents ubicacions iNova York ).

versions, per exemple al Museu

dArt Modern (

CONTEXT:

Lobra sinscriu, especialment, dins el moviment de lArt Conceptual, que es produeix cap els anys de 1960-1980:En la recerca duna puresa inviolable era necessari que la mateixa obra dart es dissolgus, fent desaparixer la seva contaminant objectivitat, i emergir com a idea (R.Hughes). Al respecte es pot recordar aqu les paraules que Leonardo va escriure ja al segle XVI: La pintura s una cosa mental.Tamb els artistes volien expressar-se, amb aquesta desmaterialitzaci, contra la mercantilitzaci artstica, i s conegut el gest de Manzoni (1933-1963) de enllaunar elseu fem (1961) com si fos valus caviar i vendrel a preu dor.LArt Conceptual no anava reduint i refinant la forma artstica, una constant essencial de lArt Modern, segons els crtics ms apreciats (Greenberg, Fried), sin que la negava:A lartista no li cal crear objectes, noms definir-los, negar la morfologia artstica, lexpressi visual, i afirmar el carcter reflexiu de la seva creativitat, deixant la forma per anar a lmbit de les idees, les paraules i, tamb, de la Filosofia.

ANALISIS FORMAL:

Hi ha una cadira de fusta (que canvia segons la versi de lobra), prop duna paret blanca, entre dos panells penjant: el de lesquerra s una fotografia, ampliada a la mida natural, de la cadira; el de la dreta s una altra fotografia molt ampliada de la definici del terme cadira, del diccionari.Aix hi ha un eix (la cadira) i dos elements reproduts tcnicament i fotogrfics, referits a la cadira, a ambds bandes, un visual, laltre verbal: s un trptic.Lautor ha escrit un text que descriu lobra i permet la seva realitzaci; poden fer-se diferents versions, fins i tot amb daltres objectes (lmpada, pala, roba, taula, cactus, paella o serra), sempre amb la mateixa organitzaci.Escriu Kosuth (1970): He fet servir objectes comuns i funcionals, com una cadira: a lesquerra de lobjecte hi haur una fotografia de mida natural daquest, i a la dreta de lobjecte una fotografia de la definici de lobjecte al diccionari. Shan de veure el mateix a lobjecte i a la fotografia; aix, cada vegada que lobra sexposa, per la nova installaci, cal una fotografia nova. Magrada que lobra sigui una cosa diferent del que simplement veus. s molt interessant que lobra sigui la mateixa, tot i canviar el lloc, lobjecte i la fotografia. Aix vol dir que tu tens una obra dart que s aquesta idea delobra dart, i els seus components formals no sn importants.

SIGNIFICAT

La imatge, visual, resulta dun text que cal seguir al peu de la lletra per produir-la a les diferents versions. Text i imatge, a partir del fet bsic (i visualment central) de la cadira, expressats en llenguatges diferents, sn equivalents; o b la paraula t ms valor a causa de la grandria de lampliaci fotogrfica que es fa de la definici del terme cadira al diccionari.

Lobra t relaci amb lcfrasi, un recurs de loratria clssica que transposa a un llenguatge una experincia plasmada en un altre; per exemple, a partir de textos clssics, Botticelli (La Calumnia, 1495) i El Greco (El Sopln, 1571) pinten sengles obres.

A Una i Tres Cadires, Joseph Kosuth discuteix el concepte dArt i la seva prctica, cercant, amb carcter polmic, noves vies expressives; elegeix un objecte industrial, fabricat en srie, til, per allunyar la creaci artstica de les valoracions decoratives;

tamb deixa els aspectes visuals per anar a lidea, mitjanant ls de la paraula. Resulta innovador, tot i tenir els seus precedents a diferents poques de la Histria de lArt.El ttol, referit a una (la de fusta?) i tres cadires (aquesta, la de la definici i la fotografiada) atorga la identitat de lobjecte a dos coses que, en realitat, no la tenen i sn de paper, en un exemple del que s lArt Conceptual.

MODELS

Plat (427-347) (Repblica, X) suggereix el primer precedent de lobra: fa una diferncia entre lidea de llit (1), la seva materialitzaci per un fuster (2), prctica i limitada, i la versi feta per un artista a una pintura (3), decebedora perqu s un engany, un simulacre intil. Tamb Kosuth ens compara lidea de cadira (1) (definici del diccionari) amb la realitzaci (2) i la seva imatge (3).Kosuth reconeix com a precedent els ready-made de Duchamp(1887-1968) (per exemple, la Font [1917], un urinari mascul); s un objecte prctic, entre daltres molt diferents, que lartista identifica com a obra dArt, vessant-hi una libaci del seu carisma que li atorga la qualitat artstica. En el cas de Una i tres cadires la frmula escrita, com un encanteri, o tamb procediment cientfic, crea lobra, tamb a partir delobjecte com.Aix mateix, algunes obres de Magritte (1898-1967), especialment Ceci nest pas une pipe (1928/9), quadre al que apareix una pipa pintada amb aquest text (Aix no s una pipa), anticipen lexperincia de Kosuth.