ORGE VELASCO

OKTORFAUSTDEBUSONI

Es lógico que Satanás buscara deslumbrar a Fausto con una ilu­sión vana reflejada en un charco de agua ilusurio, la idea medievalesconde un símbolo de perpetua imperfección e insatisfacción, enuna era que buscaba la perfección y la felicidad absolutas. El hom­bre es un ser fmito que aspira al infinito; es un ser mortal conalientos de inmortalidad; es un ente solitario que requiere la com­pañía como razón de vida, olvidando que nace solo y muere irre­mediablemente solo; es un ser condicionado y esclavizado por infi­nitas circunstancias que busca la libertad de manera frenética; es,en fin, un cúmulo de incapacidades que trata de lograr la capaci­dad absoluta. Y la más maravillosa síntesis de tan curiosa entidades Fausto, el mago viejo de anhelos juveniles, personaje que ha fas­cinado a varios músicos (Gounod y Boito los más notorios) entre,quienes se cuenta Busoni, un hombre faustiano, alucinado por el artey deslumbrado por una infmita vanidad de reflejos culturales,quien compuso una ópera para expresar su visión ideal del arqueti­po y que, en consonancia con su persvnaje, no vivió para terminarel toque final de su obra maestra ni pudo jamás verla representada,por lo que fue tratado aún más cruelmente que Moisés, a quien, almenos, le fue concedido ver desde el monte Pisga la tierra prometi­da.

Busoni guardaba una extraña reserva sobre la partitura del Dok·tor Faust, como· si se tratara de un secreto imposible de compartircon el mundo. Aún cuando el libreto de la ópera había sido publi­cado en 1920 con el modesto subtítulo de Poema para múSica, élse neg6 a mostrar la partitura a sus colegas y amigos; la única per­sona con quien comentó la obra fue su esposa, Gerda (con quienle ligaban extraordinarios lazos de afecto y confianza, derivados deun matrimonio concertado a los seis días de haberla conocido, deuna identificación emotiva de gran plenitud, de do~ hijos y treintay cinco años de una vida conyugal tranquila y dichosa). Gerda fuela única confidente artística del compositor y a medida que el mú­sico se mostraba más renuente a comentar su ópera con amigos ycolegas, confiaba más a su mujer los secretos del Doktor Faust. sinque sea posible indagar la causa de la conducta discreta que siguióa este respecto.

Duran te diez años acarició el plan de componer la obra y tal vezel germen de la idea estaba en su mente desde treinta años antesde qüe principiara a trabajar en ella. Alrededor de sus veintisieteaños bosquejó el libreto para una ópera sobre el tema del judíoerrante, poco "apta para la representación teatral, de una esenciaque podría calificarse como cinematográfica y llena de episodiosfantásticos en los que una rica imaginación encontraba caminos li­terarios para expresar, por medio de símbolos y alegorías, el pensa­miento y las preocupaciones emotivas de la juventud de su autor.Pero el judío errante es un personaje que ha escapado al tiempohistórico y que pertenece por igual al pasado, al presente y al futu­ro mientras existan los humanos, y la inevitable similitud con un

.Existe, en realidad, la magia? Tal vez no es sino una expresión deos profundos problemas psíquicos que agobian a los humanos, unaxcusa, un pretexto para extemar actitudes interiores derivadas derustraciones o sentimientos de inseguridad. El universo mágico haxistido siempre en el hombre y ha envuelto su vida personal yocial mediante raras capas que, en ocasiones, no son inmediata-ente perceptibles. El mundo infantil nos permite, cuando tene­

mos la capacidad emotiva necesaria para recordarlo, asomarnosuy dentro de lo que se ha dado en llamar magiaPero, ¿qué buscan los magos? Acaso la contestación a las pre­

ntas sin respuestas de los hombres ¿Quién soy? ¿De dónde ven­¡go? ¿A dónde voy? Toda la fuerza intelectiva y emotiva que haklesarrollado el humano en la Historia tiene un núcleo, desconocidoen su mayor parte, del que forman parte esas preguntas. De acuer­

. luz. o con las posibilidades personales, sociales e históricas, los hom­res han volcado la inquietud provocada por estos arcanos en laiencia, en el arte o en la magia. El brujo busca un conocimientoue, al satisfacer su curiosidad, le otorgue poder sobre sus semejan-es y, más aún, sobre las fuerzas naturales, de las cuales él mismoarma parte. Pero esta búsqueda incesante no es más que el deseoe dominarse a sí mismo, pues nadie es el todo y todos somos elniverso, y no podemos concebir al mundo exterior más allá deuestra propia mente y de nuestra propia fuerza.

El hechicero busca poder sobre los vivos, comunicación con losuertos y la obediencia de las furezas naturales. Busca lo mismo

ue la religión a través de la comunicación con la divinidad, peroree necesitar un camino diverso, se aleja de la ortodoxia religiosa

se convierte en un iconoclasta de una inversión de los valores deas religiones aceptadas en un momento social determinado.

Magia implica la búsqueda, por medios secretos, de un s a b e rignoto, oculto a los ojos del hombre común por el velo voluntariode potencias racionales que guardan el misterio del conocimientoque otorga el poder sobre la vida y la muerte. Todos buscan elpoder y, por ende, el conocimiento, la gnosis. La información esfuerza, y el conocimiento, poder.

Esta problemática determina un arquetipo que es la síntesis delhombre curioso e insatisfecho que busca la ciencia y el poder por

eilios mágicos. Fausto no fue inventado por el genio formidablee Goethe, es un anhelo expresado en una gran diversidad de le­endas medievales y de obras literarias tan bellas como las de Mar-owe y Lenau ta Edad Media tenía que crear a Fausto, el sabio

. satisfecho que enfrentado a la contradicción viviente que se Ila­a hombre, entrega a las fuerzas del mal el más preciado tesoro de

u existencia, su defmición misma de acuerdo al esquema medie­al: su alma inmortal, a cambio del conocimiento y del poder, pa­

J:"a renunciar a su meta máxima, la salvación eterna, en aras del ins­ante que detiene el tiempo y que lo sublima del resto de la Hu­anidad.

l"erruccio Busoni (1866-1924) tuvo en la evolución de la música contem­, oránea un papel similar al que Leonardo realizó con el gran impulso que lalll~uencia de su pensamiento ejerció en el renacimiento italiano. Fue de losll1as grandes pianistas de la historia y sólo nombres como Liszt,. Rachmani­

off o Anton Rubinstein están al nivel de su fama y su leyenda comovirtuoso trascendental del piano. Pero sus actividades como director de~rquesta, compositor, pedagogo y pensador son las que configuran su perfilQe formador del pensamiento musical moderno.

Nacido en Empoli. educado en Austria. viajero de Rusia a los EstadosUnidos y residente en Berlín durante la época de oro de la gran capital, suamplitud de criterio y sus sólidos lo¡!ros como artista le permitieron usar sutremenúo presti/(io para or¡!aninar series de conciertos orq uestales dedicadosa la música contemporánea de su época, caso insólito en el mundo deprincipio~' del siglo XX.

Fanático de la libertad de pensamiento, educó y estimuló a compositorescomo Bela Bartok, Arnold Schonberg y Edgar Vanlse, utilizando su iat1uen-

aspecto de Fausto permite pensar que desde su juventud (y tal vezdesde su adolescencia) el compositor estaba preocupado con temasesotéricos y que el Doktor Faust podría ser, simplemente, la sínte­sis de la inquietud intelectual de toda una vida.

Por otro lado, el Doktor Faust tiene un sentimiento de soledadque, además de la personalidad del personaje, parece emanar de to­dos los caracteres y situaciones de la obra. Esa sensación de sole­dad aparece, en una u otra forma, en casi toda la obra lírica deBusoni. Edmund Lehsen, el pintor héroe de su primera ópera, ter­mina en medio de la alegría general parado a solas ante un frescoque pinta en Roma; sus dos proyectos de ópera de esencia italianaterminaban, una con Dante sentado, meditando a solas en la Plazade la Señoría, y la otra, con una escena de Leonardo solita­rio, abandonado por sus mecenas y protectores. Ser Matteo, el per­sonaje que termina su ópera Arlecchino, finaliza la acción teatral asolas con la lectura del Dante. El Doktor Faust es, desde el puntode vista intelectual y artístico, la obra de un solitario.

Busoni, cuya personalidad multifacética recibía la luz de mil es­tímulos artísticos e intelectuales, tenía varios niveles en sus sistemasde relación con el resto de los humanos. La comunicación con suesposa, quien le acompañó hasta el instante en que murió, con sushijos, con sus amigos y discípulos, no aliviaba el sentido de sole­dad que como creador tenía. Todo compositor es, en cierta forma,un solitario, que se ve forzado a encerrar (muchas veces en contrade su voluntad) la parte más íntima y poderosa de su pensamiento.La incomunicación establecida por esta característica sirve de mo­tor para la composición de su obra que se convierte en un mediode. expresión para comunicar vivencias y pensamientos, muchas ve­ces ininteligibles para sus contemporáneos y que, en algunas oca­siones, escapan a la comprensión del mismo autor, quien se con­vierte en una especie de medio por el cual se desencadena unafuerza natural.

Los grandes compositores semejan seres que suben un montepara llegar a la cumbre, trepando penosamente un camino difícil,frío y resbaloso, cubierto de hielo, en' regiones oscuras azotadaspor todos los vientos y por todas las tempestades. El deseo es lle­gar a una cumbre de paz desde donde pueda contemplarse un granpanorama, inaccesible a los demás humanos que moran abajo, enun valle más cómodo, más tranquilo, menos peligroso. Pero en lacumbre, a la que nadie sabe quién Iiegó pues no hay comunicación di­recta más allá de la nieve, el creador acentúa su soledad pues estáde cara a las estrellas, muy lejos de los de abajo y separado de losque han llegado a cumbres similares por distancias históricas impo­sibles de franquear. Son éstos quienes pueden comprenderse entresí, pero su aislamiento es absoluto, se puede ver, tal vez gritar, pe­ro no ealpar ni hablar. La comunicación se establece con personasque han muerto ya o que no nacen todavía. La ascención es peno­sa, se sube con una llama de inteligencia y sensibilidad que protege

cia para,proteger y desarrollar las nuevas corrientes del pensamiento musical.y el Jalon que su audaz posición le dio a la música de su época, fue factorfund,amental en el proceso evolutivo de la composición musical. La combi­naclO.~ de un talento genial que le permitía un trabajo de alta eficacia y suposlclon c~mo poderoso m}embro del stablishment musical europeo, permi­tieron al publico Y, a los musicos descubrir que sus nuevas formas de ordenarsomdos no destrulan a los clásicos ni atentaban contra la estética, sino quecomplementaban' un proceso cuyos origenes se hunden profundamente enla naturaleza humana J. V.

del frío inclemente y provee de luz a los audaces. Pero ese fuegces fuerza interior y no compañía humana. La compañía no está enese nivel, y los que tratan de salir de la mediocridad espiritUal yabandonar la poltrona holganza sensitiva de la vida diaria, debe!afrontar, como lo hicieron Busoni y tantos otros, esos peligros pra llegar a una situación que podría ser la trampa cebada con UI

espejismo o la síntesis de la sabiduría que se alcance al llegar apunto donde todos están abajo, nadie está arriba y donde tal vnada hay que esperar. Ninguno ha regresado de las cumbres, canadie ha vuelto de la muerte, y no es posible saber la verdad, en cde que ésta exista.

Don Juan apareció entre los proyectos de Busoni. Alguna vplaneó exhibir a Don Juan en tres facetas, como artista, como enmorado y como millonario y apuntó la posibilidad de un libretlleno de episodios fantásticos con un final en que Don Juan es' I

vitado de la estatua del comendador en una segunda cena en u ,capilla en ruinas. Pero la gran presencia de Mozart le hacía impble intentar un tema ya tratado de manera genial. Fausto lo atrpero la terrible sombra de Goethe le hacía vacilar. Dudó constanmente, de 1910 a 1914, entre Aladino, Fausto, el Judío Errancon un intento de síntesis al considerar (en septiembre de 1913Leonardo como un "Fausto italiano". Desde 1910, cuando penpor primera vez en una ópera sobre Fausto, creyó que debíaalgo completamente nuevo y diverso de la obra de Goethe enmanera de desarrollar el tema. Siempre temeroso de Goethe, pensba en su Fausto sin encontrar solución a su gusto, hasta que re .vió encararse al hecho de que Fausto no es Goethe y utilizar'vieja obra de marionetas, directamente vinculada a la leyenda rodieval, como tema y guía para la construcción de su ópera.

En 1914 resolvió todo de golpe, súbitamente poseído deverdadera fiebre de inspiración. Escribió el libreto del 21 al26 \diciembre, "como una visión", y resolvió los problemas dramáticO!que durante por lo menos cuatro años lo habían atormentado.

Escribió el poema en Berlín pero no comenzó a escribir la músi·ca sino hasta 1917, en Zurich, donde se refugió de la demenCÍl,militarista y patriotera que asolaba a Europa en una orgía béiCl,de muerte y destrucción. En 1920 escribió una obra para orqueStalTanzwalzer, sugerida por la audición accidental de unos valses IStrauss a la puerta de un café en Berlín, adonde regresó ese añoque fue utilizada como estudio para el ballet de la ópera. La Sbanda y el Cortejo, estrenados en febrero de 1922 por Furtwangl'en Berlín, fueron otros dos estudios realizados para el Dok~Faust. Toda obra mayor de Busoni está rodeada de pequeños eyos, que, como satélites, )ndican la posición estética del comptor y de la obra. El consideraba que toda obra era un ensayo pla siguiente, y aplicaba un ultramoderno sistema de crítica constate a la obra para evolucionar y desarrollar sus composiciones.

Pero la enfermedad apresó a Busoni y a pesar del estímulo q

significaba el que la Opera de Dresden hubiese aceptado al DoktorFaust sin reservas para su producción, no podía terminarla y t~nía

grandes dificultades para componerla, que no derivaban de proble­mas estéticos o musicales sino de la incapacidad física para traba­jar. En 1922 se negó a aceptar una invitación del presidente argen­tino para ir "a tocar a Buenos Aires, en unas condiciones que ha­brían sido determinantes para "resolver su difícil situación económi­ca (oferta doblemente importante por el caótico estado de la eco­nomía alemana). Pero todo fue inútil. Busoni murió el 27 de juliode 1924 sin terminar su ópera. Dejó escrita toda la música y lainstrumentación muy cerca del final, pero del último monólogo deFausto no había ni una nota. Tampoco había persona que se atre~

viera a ebmpletar la ópera. Se habló de invitar a Arnold Schonbergpara que la terminase, pero, al fin, su discípulo Philip Jarnach, pre·sionado por familiares, amigos, colegas y discípulos, la concluyóbasado en su conocimiento y relación del sistema y la persona deBusoni, así como en un profundo y detallado estudio de la partitu­ra que por fortuna estaba completamente terminada hasta el mo­nologo fmal. Los 113 compases que Jarnach escribió se ajustancon preciosa perfección a la partitura de la ópera, pero la síntesisque esa pequeña parte implica, en cuanto a su expresión musicaloriginal, no la podemos conocer y el secreto de la música que de­bía transmitir en forma de voluntad eterna la personalidad deFausto a las generaciones del porvenir, queda definitivamente ence­rrada en el arcano. La ópera fue estrenada, finalmente, el 21 demayo de 1925, bajo la dirección de Fritz Busch, en la Opera deDresden.

Reseñar, por breve y superficialmente que esto sea hecho, lasideas de Busoni sobre la ópera, es indispensable para entender elDoktor Faust. Busoni creía que todas las manifestaciones musicalesconstituían una unidad y en varios escritos dejó constancia de esemodo de pensar acerca de la m6sica. Es necesario dejar de pensaren las tradicionales divisiones que se hacen de la música de acuer­do a su finalidad, su forma y los medios sonoros empleados paraproducirla, decía, y entender que la única diferencia entre diversasobras musicales radica exclusivamente en su contenido y en su cali­dad.

Bach, el músico supremo y uno de los dioses del restringidopanteón busoniano, utilizaba la misma música expresada por uncoro, por un instrumento de cuerda o por el órgano y llevabaconstantemente sus obras de un instrumento a otro y de la esferaeclesiástica a la profana. Según Busoni, esta característica de lamúsica de Bach era debida al instinto· que el gran alemán

" tenía de la unidad de la música. Busoni, al igual que Bach, intuyó,con la idea de la unidad de la música y otras que escribió al hablar de lastranscripciones, la naturaleza de la música como un concepto pre­vio a su expresión sonora.

La imaginación y el estado de ánimo constituyen el contenido,

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la forma y la configuración, en cambio, constituyen la calidad dela música, siempre concebida ésta como algo qu~ puede tener di­versas expresiones en cuanto a su calidad.

La ópera no debe ser calificada como un género inferior demúsica, de clase más baja que la sinfonía, puesto que no tiene li­mitaciones y en ella caben todas las manifestaciones musicales, ins­trumentales y formales. Busoni sintió que la Qpera sería, en el fu­turo, la forma más elevada y la forma única y universáI de la ex­presión y contenido musicales. Al acoger la ópera dentro de sí atodas las manifestaciones musicales que, fuera de ella, no se pue­den utilizar sino una sola vez, adquiere un extraordinario poder ex­presivo, una síntesis total del análisis más absoluto posible.

No debe identificarse a la ópera con el .drama hablado, puesaquélla es diversa. El argumento y el texto de una obra lírica debenser -algo que podría calificarse de "operístico" y esta característica,un poco vaga y sólo apresable por medio de la experiencia y la in­tuición del que ama la música y ha invertido vida en oírla y apren­derla, hace que sea distinta del drama hablado. En el teatro existeuna posibilidad infmita de utilizar argumentos, pero en la ópera esnecesario encontrar temas que requieran de la música para alcanzarsu pleno desarrollo. Así, las posibilidades para elegir un argumentopara una ópera se limitan considerablemente.

El público, que participa en el espectáculo, debe acercarse a laópera educado y dejándose educar por ella. Debe lib~rarse de lasconvenciones del teatro por ser contrarias a la naturaleza de laópera. Hay que. separarla del oficio usual en el mundo del teatro,escindirla de los intereses económicos y prescindir de las conven­ciones sociales. Acercarse a los misterios antiguos es la función realde la ópera, que debe tomar el aspecto de una ceremonia que salgade la vida cotidiana, de un acto semi religioso y elevado, y que, ala par que anime, divierta. Al igual que las ceremonias religiosas delos pueblos antiguos, la ópera utiliza la danza; al igual que laIglesia Cat6lica, confiere a la adoración de I.a divinidad casi elcarácter de espectáculo. Así, es necesario dotar a la ópera d.,e un ca­rácter sui generis, para que, empleando inteligentemente música, ves­tuario y coreografía, el buen gusto permita lograr un resultado pecu­liar, en parte místico, en parte. teatral. La ópera debe ser una síntesisdel pasado, el presente y el futuro para el espectador de su tiempo.

Por ello, las convenciones que en las obras del pasado impidenla obtención del resultadQ esencial y que sobreviven gracias alesplendor musical de los momentos alrededor de los cuales giran,deben abandonarse. A pesar de haber escrito un dueto de amor (oquizá por esa razón) Busoni condena severamente este tipo deescenas y habla' de lo ridículo de un hombrecito y una mujergorda que se idolatran melódicamente tomados de la mano. Elamor no es tema para el arte musical, es una cuestión que competeexclusivamente a la vida. Quien lo conoce debe vivirlo, más nodescribirlo ni ponerle música.

La ópera utiliza recursos ópticos para expresar sus intenciooU/ studebe crear situaciones en poco tiempo escénico y debe conde aÍlla acci6n con esa finalidad. Además la forma especial de tratar ber~

diálogo es el arma 16gica para reforzar la creación de situaciOll Gra1por medio de la acción. Como la ópera es un e pectáculo ~ Megforma un todo único en la unión de música y poesía, debe tener res;flexibilidad necesaria para que la música no e t rbe al drama I nes:éste ahogue a la música, el elemento son ro y el visual está luar:tejidos en una urdimbre que no pennite epararlo. El Elenteatral, en cambio, subsiste sin espectáculo y in ac ión ni músia Eda(Esto es lo que hace preciso la limitación del tex to y lo que obli eal compositor a ser su propio libretista, en la concepción ideal sobrla ópera. Sin embargo, la buena partitura de pera debe ser cap de 1;de autojustificarse musicalmente, aun cuando n e t' completa . Estáel resto de sus elementos extramusicale, ma el libreto prehayudarla a obtener esta fmalidad. suge:

Una ópera debe estar formada de una serie de peque doentidades, de piezas breves '1 cerradas. N e p sible. para la me perc!humana, seguir cómodamente un desarroll ininterrumpido duraD de tcuatro horas. Los antiguos maestros m traban e la divisiones i Desapudor, los sucesores trataron de esconder, en vano, esas fraccionsuprimiendo el fmal de cada trozo, lo cual hace perder a la estructu "musical su articulación rítmica, neee idad rgánica demúsica, equiparable a la función respiratoria en el hombre.mismo Wagner utiliza, tal vez por instint , e tadio sinfónicoslugar de vocales para seccionar sus aparentemente continuas ob

Las voces del Doktor Faust forman un mundo sombrío vinlado al universo, algo tenebroso, de la magia medieval. A pesarmensaje final de la obra, que lleva un optimi mo casi delirante,tesitura general de las voces, que confiere el timbre general de6pera, es de ca~cter grave. Hay una sola voz de mujer contravoces de hombre entre los solistas. Entre los hombres, hay cutenores, y nueve voces bajas, tres barítonos y seis bajos.predominio de las voces de soprano en los trozos corales tanacentúa este matiz sombrío, que refleja a la austera Edad Mediadonde surgió el cuento de cambiar la esclavitud eterna a camdel espejismo de libertad temporal. El reflejo medieval de la idel pacto rígido y su feroz cumplimiento, lleno de tramptretas, está superado en la intención de la ópera, a pesar de qapareée en la trama

La ópera. tiene una estructura seccional compuesta depreludios, un entremés y tres cuadros. Sus personajes son:Doctor Fausto (barítono); Wagner, su ayudante, después "Rec IMagnífico" (bajo); MefIstófeles, caracterizado además como'hombre vestido de negro", monje, heraldo, capellán de la comensajero y sereno (tenor); el duque de Panna (tenor); la duqude Parrna (soprano); el maestro de 'Cerei!10nias (bajo); el hennde la muchacha, soldado (barítono); un teniente (tenor); trf'.

I

cima, estudiantes de Cracovia (un tenor y dos bajos); teólogo (bajo);de naturalista (barítono); jurista (bajo); cuatro estudiantes en Witten­atar Iberg (dos tenores, un barítono, un bajo); cinco voces de espíritus:lciom Gravis (bajo), Levis (bajo), Asmodus (barítono), Belcebú (tenor),lo qu Megiiros (tenor); Coros de feligreses; soldados; cortesanos; cazado­merl res; estudiantes católicos, luteranos y campesinos; y unas aparicio­llI13 1 nes: Salomón y la Reina de Saba; Sansón y Dalila; Salomé, San

está Juan y el verdugo; una mendiga; el hermano de la muchacha;d Elena; un adolescente desnudo. La acción transcurre durante lalúsia Edad Media en Wittenberg y Parma.obti Cuando se levan ta el telón principal aparece un segundo telónleal d sobre el cual está pin tado un teatro de títeres con los personajescap de la ópera formado en fila delante de su escenario en miniatura.

lU . Está poco iluminado y aparecen sólo como una sugestión_ Elpreludio orquestal c mienza: e también únicamente una vagasugestión, un estudi impre i nista de campanas distantes, realiza­

(ue do por la pura rque la, sin campanas reales o imitacionesmenl percusivas de ellas. Un actor urge de una lrampa frente al teatroJrad de títeres y recila la chenla y dos línells del prólogo en verso.les i Desaparece y al in lanle e revela la primera escena: el estudio de:iORIctUlie:e.:osDI>

Fausto en Wittenberg y él observando ansiosamente algún procesoalquímico que tiene lugar en la tierra. Entra Wagner y le dice quehay tres estudiantes que desean verlo. Al principio se niega arecibirlos, pero cede al oír que le han traído un libro con unextraño título: aavis Astartis Magica.

Tres jóvenes entran, pasan en silencio; están vestidos de negro yllevan signos cabalísticos en sus pechos.

" ¿Quiénes son ustedes? ""Estudiantes de Cracovia"¡Cracovia! El nombre le recuerda a Fausto su juventud, los

sueños y esperanzas de sus propios días estudiantiles y les da labienvenida con una repentina cordialidad. Ellos le dan un libro,una llave para abrir su cerradura y una carta que convierte aFausto en su propietario. ¿Cómo debe pagar él? Después se veráeso, contestan, Les ofrece hospitalidad pero ellos no se quedan.

"Entonces, ¡díganme que los veré otra vez! "''Tal vez. 'Adiós, Fausto."Salen y un momento después entra Wagner."¿Viste a los estudiantes? ¿No los vas a acompañar a la

puerta? "

Uf?

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"Sefior, ¡no vi a ninguno! ""Acaban de salir""No los vi""No los viste. ¡Ah! ahora sé quiénes son ellos."Las vasijas colocadas sobre la tierra comienzan a hemr y

burbujear vasijas colocadas sobre la tierra comienzan a helVir yburbujear y producir vapor hasta que toda la escena desaparece enlas fumarolas. Atrás del escenario algunas voces cantan la músicadel primer preludio.

El telón se le.vanta para el segundo prólogo. La escena es la.misma pero a la media noche. Fausto, con la llave en su mano,dibuja a su alrededor un círculo mágico con una espada. Invoca aLucifer para que- le mande a su esclavo y en la oscuridad aparecenseis llamas ardiendo en el aire. "Interrógalos", le ordena una VOl

desconocida. -La primera da el nombre de Gravis."¿Qué tan ligero eres?"·'Como el polvo de un reloj de arena"Fausto lo despide con desdén, y así despide también a los

cuatro siguientes, Levis, Asmodus, Belcebú y Megaeros. Ninguno eslo suficientemente raudo para él. Megaeros es veloz como latormenta. Eso es mejor, pero no suficiente. ''Tormenta; ¡te apagode un soplo! " ,

Fausto sale del círculo, está desilusionado y piensa que no valeel esfuerzo preguntar al último espíritu. La sexta voz lo llama,pero Fausto no desea interrogar. El espíritu le dice que es rápidocomo el pensamiento. Eso es más de lo que Fausto habíaesperado. Le manda que aparezca en una forma más tangible ysurge Mefistófeles.. Pero Fausto ha salido del círculo mágico y envez de ser su amo, es su sielVo. A pesar de ello, Mefistófeles estádeseoso de selVirlo, por el momento. ¿Cuál es el deseo de Fausto?La respuesta de Fausto no es la del pe'rsonaje convencional, escaracterística del pensamiento de su nuevo creador.

"Dame, por el' resto de mi vida, el cumplimiento incondicionalde todos mis deseos; déjame abrazar al mundo, al Este y al Surque me llaman; déjame comprender las acciones de la humanidad yamplificarlas, ¡dame el genio! y dame también sus dolores, puesasí seré feliz como nadie, ¡hazme libre! " ..

¿y después? Fausto debe seIVir a Mefistófeles para siempre. ¡Ser­vir! Fausto no selVirá, en lugar de ello despide a Mefistófeles como alresto. Pero el Diablo no será rechazado y es más práctico que Fausto..

"¡Escucha, Fausto! Tus acreedores están 'a la puerta, los hasdefraudado. Has puesto a tu novia en apuros y .su hermanoreclama .tu vida. Y los saéerdotes también están atrás de ti, huelenun brujo. Es probable que seas quemado en la hoguera."

Mienttas habla se oye que tocan repetidamente la puerta, cadavez en forma más amenazante. ~.'._

~'Una palabra tuya", dice Mefistófeles. ."¡Mátalos! "

Repentinamente, todo queda en silencio. Fausto ha cedido.Firma el pacto todavía renuente. Durante e ta parte de la ese ha venido oyendo un coro que canta las palabras del C1edo~

del Gloria. Al caer el telón estallan en un Allelluia y las CampmPascuales repican con toda su fuerza.

El clamor de las campanas va muriend gradualmente y cuandlse levanta el telón para el Intermezzo e ye el onido de wórgano. La escena es una capilla lateral de e til romane co en ~

catedral y la música del órgano domina a t el epi odio. Busonquería que el órgano fuera algo má que un Oler f ndo: de~

llenar todo el teatro con su reverberaci n. Infortunadamente, haYpócos teatros que poseen órgano adecuad s para llevar a cabo Iaiintenciones del compositor.

Ante un crucifijo se arrodilla un Idad en arOladt:ra, descritcomo "el hermano de la muchacha". La chi a no ti ne parte en bópera, su historia ha terminado hace lar o tiempo. lamenvemos a su hermano rogando encontrar al sedll tor y vengarruina. En el umbral, Mefistófeles lo eftala a Faust . Debe aquitado de en medio y Fausto deja que Mefistóreles se haga caqde ello. Este se pone una sotana de m nje y trata de inducir I

soldado a confesarse, sin embargo el Idado r hu 5;.1, pues abrigsospechas. "Mira a la puerta", dice Mefi t . fe le , yen 1ra un oficiacon otros soldados. Mefistófeles les seftala al hombre arrodilladcomo el asesino de su capitán y los soldado le aen encima y 1<matan mientras que Mefistófeles, con su hábito de monje, asulllfun aire de grotesoe reprobación. Ha matad tre pájaros de uropedrada, un asesinato, un sacrilegio y ambos sobre la conciencia drFausto: un buen día de trabajo.

Ahora comienza la parte principal de la obra. El Duque dIParrna acaba de casarse con su bella Duquesa y las festividade:nupciales permiten una ceremonia introductoria y un ballet en ecual Busoni proclama su devoci6n por Bizet. La música incorpuael Cortejo y el Tanzwalzer que Busoni había compuesto en elotoño ,de 1920. Hay un desfile de cazadores con sus trofeos y 1Ilexhibici6n de esgrima a cargo de pequeños pajes. El maestro Iéceremonias' propone que los Duques reciban al famoso DoctorFausto y éste es presentado por Mefistófeles disfrazado de heraIdDespués de un coro de asombro y admiración, principia a mostnsus artes mágicas transformando la luz en tinieblas. Pregunta a kDuquesa qué le gustaría ver. Pide lo imp~sible, susurra el Duquelsu oído. Ella pide ver al Rey Salomón; éste aparece, tocando darpa, -e inmediatamente se ve a La Reina de Saba a su I,ado: BDuque nota que la Reina se parece a la Duquesa y Salomon tielos rasgos de Fausto. La Duquese pide más, pero esta vez Faustdebe adivinar su deseo. El· invoca a Sansón y Dalila, bajo el canapde Dalila se' esconde una esclava negra que tiende a su ama lafatales tijeras. De nuevo el Duque percibe el parecido de las fJgUr3

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con Fausto y la Duquesa. Esta pide a Fausto que escoja lasiguiente visión y se ven las mismas caras como Salomé y Juan elBautista. Esta vez hay una tercera figura, que se parece al Duque,el Verdugo.

"A la orden de Salomé, su cabeza cae", dice Fausto."El no debe morir", urge la Duquesa.Fausto se da cuenta de que ella 10 ama y la invita a fugarse con

él, ella trata en vano de resistir. El Duque interrumpe la exhibicióne invita a Fausto a la fiesta, pero Mefistófeles le advierte que noacepte; la comida está envenenada y el clero acecha. El Duque y laDuquesa abandonan la escena juntos. Un momento después, laDuquesa regresa sola, Hamando a Fausto y buscando su amor.Cuando sale cantando, entra el Duque con su capellán, quien letrae la noticia de que la Duquesa y Fausto se han fugado,cabalgando en el aire sobre un par de caballos de fuego. Seríamejor callar el asunto y casarse con la hermana del Duque deFerrara por razones de estado. "El cielo habla por tí", dice elarrodillado Duque, mientras que el capellán levanta una mano conaspecto de garra al bendecir y entonces reconocemos a Mefistófelesen lá persona del clérigo.

El tiempo pasa y Fausto se halla de nuevo en Wittenberg,discutiendo problemas filosóficos en una taberna con sus estudian­tes. El vino y la metafísica conducen a reyertas y ,Faustointerviene. Nada está probado, nada puede probarse, dice Déjenlosseguir el buen consejo d~ Lutero, pe ro antes de que puedaterminar su frase, protestantes y católicos están a punto depelearSe. Fausto se las arregla para calmarlos y cita las famosaspalabras de Lutero, sobre las que principian a cantar en alabanzadel vino y las mujeres, los católicos en latín y los protestantes enalemán. Se desarrolla una escena musical digna de Berlioz en laque el tema de Ein' Feste Burg se hace muy prominente. Fausto sesienta absorto en sus sueños. Un estudiante le pregunta acerca desus aventuras con las mujeres. Hubo una. mujer una vez, unaDuquesa, en Italia, en el día de su boda, apenas hace un año apesar de que parece una eternidad. ¿Se acordará ella de él?

Un mensajero entra apresuradamente, es Mefistófeles."No deseo molestarte, pero la Duquesa de Panna está muerta y

'enterrada; te manda esto como recuerdo."Es el cadáver de un niño recién nacido. ¿Es? No, es únicamen­

te un hato de paja. Mefistófeles le prende fuego, y en mediodel humo aparece Elena de Troya. Fausto se queda a solas con lavisión, pero justo cuando está a punto de asirla, desaparece, elideal permanece inalcanzable para el hombre. Tres oscuras figuras,están paradas en la sombra, son los tres estudiantes de Cracoviaque vienen a exigir la devolución del libro, la llave y la carta. Esdemasiado tarde, Fausto los ha destruído. Tu tiempo termina a media­noche, le dicen. Ellos despide con desprecio. "Sigue tu destino, Faus­to." Sus voces se pierden en la distancia con alivio. Al fin todo ha

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terminado, el camino está libre, el fm de la tarde es-bienvenido.La última escena muestra lUla calle en Wittenberg; hay nieve en

el suelo y la alta y discordante vcyz del sereno anuncia las diez dela noche. Un grupo de estudiantes-está felicitando a Wagner por sudiscurso de toma de posesión, pues ha 'sucedido a Fausto comoRector de la Universidad. Fue un discurso digno de su granpredecesor, dice uno de ellos, pero ése es un comentario infortuna­do. El Dr. Wagner es un genuino profesor alemán: "¿Fausto?Bueno, Fausto era, un visionario, más que esto. Como hombreculto no era; de ningún modo infalible y -Dios nos valga- su vidaprivada era deplorable. Buenas noches, caballeros." .

Se retira y los estudiantes cantan una serenata, cortada por elsereno, quien los pone en fuga. Entra Fausto y busca la casa deWagner que alguna vez fue suya. En el umbral se sienta unamendiga con un niño en su pecho. En la iglesia de enfrente secanta un Dies [rae. Fausto se vuelve a darle algo a la mendiga yreconoce a la Duquesa. Ella le tiende al niño, que está muerto, ydesaparece. Fausto, consciente de los malos espíritus, se muevehacia la iglesia pero el soldado se para frente a la puerta y leimpide la entrada con su espada. Sin embargo, Fausto es todavía elseñor de los espectros y obliga a éste a desaparecer. Se arrodillaante el crucifijo situado a un lado de la puerta de la iglesia. Legustarla rezar pero no puede recordar ninguna oracióñ, sóloconjuros y palabras mágicas vienen a sus labios. Cuando searrodilla pasa el sereno y levanta su linterna, la luz revela que lafigura del crucifijo no es la de Cristo sino la de Elena. Fausto huyehorrorizado pero se controla inmediatamente y se .prepara para suesfuerzo fmal de voluntad.

Es en este punto donde termina el manuscrito de Busoni yprincipia el complemento de Jarnach. Fausto deposita ante sí elcuerpo del niño en el suelo y lo cubre con su capa, entonces tirasu cinturón al suelo y se para dentro de su círculo mágico.Mediante el esfuerzo. supremo de su voluntad y anhelo, Faustotransfiere su propia personalidad al nmo. En el niño continuará suexistencia y actividades propias, lo que ha hecho torcido el niño loenderezará, llevará a cabo lo que Fausto descuidó y unirá aFausto, como una Voluntad Eterna, con las generaciones que estánpor venir. Muere y cuando se oye al sereno anunciar la media­noche, el cuerpo muerto se hunde y surge en su lugar. unadolescente desnudo con una ramita en la mano. Con sus brazosen alto, marcha sobre la nieve a grandes zancadas, alegremente.

El· sereno levanta su linterna sobre el cuerpo muerto de Fausto."¿Ha sufrido este hombre un accidente? " pregunta. Es Mefistófeles,levanta el cuerpo y se lo lleva cargado mientras baja el telón.

La línea dramática derivada de las marionetas dio a la ópera suausteridad/ y dignidad. Fausto vivía en la Edad Media, donde lamagia era ciencia, sistematizada y coherente, pero magia al fin. LaTeolog(a, otra forma de slstematización mágica, era del conoci-

miento dominante pero la ópera no lleva directamente preocupa­ciones teológicas. En el siglo XX la ciencia parece magia y seríadifícil saber si alguna vez nuestro maravilloso y ordenado mundofísic<K¡uímico será rechazado en el futuro lejano. Ptolomeo, en elsiglo II D. C., partía de la base de que la tierra era plana y estabaiJunóvil como centro del universo, sin embargo, por medio de suteoría de los epiciclos, podía predecir eclipses. ¿Magia? ¿Ciencia?¿Ca~alidad? Fausto es un ser medieval pero c món al arquetipohumano de diversos tiempos, inquieto, inconforme, rev lucionariotemplado por una enorme sabiduría, su acción e meditada y jamásprecipitada: pero siempre es impulsiva. Solitari , lleno de ansia sinnombre, fmito, mortal, persecutor del ideal, del imp ible, Faustocomprende que la vida es un presente ab lut y que no debealcanzar más meta que la supervivencia eterna d u pre nte.

Busoni era un ser a quien alguna v...z e le dij que jamás seríafeliz, pues era Fausto y Mefistófeles en una la pers na. Tal vezeso le permitió hallar un tercer camin , el camin del hombremoderno. Fausto muere abandonado de Dios y del Diabl , u almano se salva por la misericordia divina, ni tiene acee o a ningúnparaíso. Pero Satanás tampoco captura su e p(ritu y s '10 carga conel cascarón de Fausto, con su cuerpo material, mi ntras que lavoluntad, la esencia de Fausto, vive y se perpetúa en el adolescenteque ha surgido del cuerpo de su hijo muert . Fau to renuncia a lamagia convencional cuando destruye el libro de I conjuros, ysolo, descubre la magia personal y humana que le permite sobrevi­vir. Fausto es el único salvador de sí mismo, el h mbre se salvapor su propio espíritu, por su voluntad sin la intervención depotencias sobrenaturales y encuentra dentro de sí la fuerza y lavida etema lleva a la Humanidad a encon trar en el hombre lafuerza que' siempre se buscó en la divinidad, buena o mala,creadora o destructora. Busoni lleva al hombre al dominio de símismo, a la independencia, a la madurez de su alma.

La Edad Media es el marco dramático ideal para encerrar a un. personaje en sí mismo y aislarlo 'del medio exterior. Fausto,quintaesencia de la inquietud, acude al mundo de la magia aldesechar la ciencia y esto lo vincula a la concepción artística deluniverso y condiciona la esencia busoniana del personaje; no pideal diablo juventud o riqueza sino el genio, y al hallar en sí mismoel fundamento de su vida eterna por medio de su voluntad, nohace sino reflejar la posición musical de Busoni. a más de susoledad interior. La magia de la concepción dramática condicionala magia musical, con sus extrafios acordes esotéricos.

Busoni· pensaba que el diablo, en su caracterización de sereno,se había distanciado del mal y se había transportado a la esfera dela humanidad cotidiana; tal vez al perder a Fausto necesita volverseun ser corriente para poder llevarse su cuerpo, pago devaluado desu paéto. y es que toda la magia se ha volcado en el hombre a

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través de Fausto, quien al independizarlo de los dioses io tornó enel poder supremo, invirtiendo la polaridad del mundo mágico yhumanizando o, al menos, vulgarizando los entes sobrenaturales.

El Doktor Faust es una obra llena de símbolos, de apreciaciónmuy difícil y de verdadera profundidad estética e intelectual.Algunos símbolo n o cu ros; otros, evidentes; pero la síntesis deldrama es de una c mplejidad inalcanzable por otra vía que no seala intuición art( tica. in embargo, algunos tienen gran importan­cia. El drama de Busoni mienza en la escena de la Corte deParma, donde e epara de la leyenda y sale de lo místico parapenetrar en I mundano; in tintivarnente, Fausto desea la unioocon la duquesa in s r c n iente de la intención última de ella.Un recordat ri de e ta ¡ntencí' n es la entrega del niño muertopor el mensajero ll1efi I félic per Fausto no capta la importan­cia del recordatorio y Mefi IMeles lo engai'la haciéndole creer, através de u ma ia, que el ideal viviente vendrá del niño muerto,pero éste resulta falaz y Fau to renuncia al ideal habiendo yarenunciado a la magia. Mas en la escena fmal, la visión de laduquesa esclarcce a Fau to lo que el niño significa para él. Despuésde que Fausto rcnuncia a u fe tra el último intento de acercarsea Dios, hecho fracasar por las artes de Mefistófeles, el doctorprocede a efectuar el rilO mágico que va a renovar su exhaustavida.

En el libreto hay vacíos intencionales que deben ser llenadospor la música sin que esto I debilite, Fausto es un ser lleno demiedo, al invocar al Diabl . ente a quien no es fácil dar órdenes, elmiedo de Fausto, anle lo de conocido, es evidente, y él penetra enel círculo mágico con su espada en laano, símbolo de que elexorcista permanece armado en contra del peligro.

Al fin de la obra, Fausto, aterrado, va de un lado a otrobuscando escapar y es en el paroxismo del temor cuando capta elsignificado de Jos mensajes que ha recibido y trasciende a lospeligros que le acechan. Fausto es el hijo del miedo, un hombrecompleto.

La partitura tiene tres características sobresalientes. El desarro­llo de la estructura musical da un movimiento orquestal que tieneuna cierta independencia de las líneas melódicas, que se cruzan yse sostienen entre sí y se mueven de manera independiente, y delcual surge la armonía. Estas líneas polifónicas restringen la forma­ción armónica y la partirura se proyecta más en sentido horizontalque vertical. Además, hay una clara intención de crear un hori­zonte sonoro, una perspectiva acústica, que permita a lo queocurre atrás de la escena ser percibido por medio del sonido y así,lo que no es visto, es oído. Por último, la forma es maravillosa.Busoni dijo alguna vez que la inspiración era un don, el criteriouna posición del temperamento pero la forma era lo primero quehacía al poseedor de estos dos atributos un artista. La forma de laópera fue cuidadosa y conscientemente calculada y realizada por

Busoni. Tan sólo un ejemp!o servirá para ilustrar esto: la escena delas seis voces del demonio está co,¡¡stituída como una serie devariaciones sobre el tema de la pregunta y la respuesta; las vocesvan subiendo desde un bajo profundo hasta un tenor alto (Mefistó­feles) y, a la vez que el aumento en el registro, la velocidad seincrementa desde un tempo lento hasta un allegro adecuado alritmo espiritual del texto.

La ópera, creyó Busoni, debe ocuparse de lo fantástico, losobrenatural y lo infranatural, como las únicas regiones de laexperiencia y el sentimiento adecuadas a ella, y debe crear, sobreesta base, un mundo de apariencias que refleje la realidad en unespejo mágico o en un cómico espejo que distorsione la imagenpara presentar intencionalmente algo que no se pueda hallar en lavida real.

La posición estética de Busoni era muy difícil a causa de sugenio, inteligencia y sensibilidad. Un artista capaz de percibir losproblemas que Busoni solía considerar tienen la doble presión denecesitar un camino y no poder recorrer la ruta señalada por suscontt¡nporáneos, por genial o acertada que ésta sea. Ni Mahler, niDebussy, ni Schonberg, ni Stravinski reunían la finura y profundi­dad que él deseaba. Reger o Sibelius estaban fuera de la compleji­dad pasional y musical que Busoni tenía para expresar en su arte.La dimensión y la importancia de la magnífica posición indepen­diente que Busoni tiJvo que inventar para poder dar un lugar a susinquietudes no es descriptible aquí. El equilibrio entre su sabidu­ría, su inquietud musical y su pasión artística, fue lo que lepermitió ejercer una influencia tan importante y decisiva sobre lamúsica como la acción de Leonardo sobre el pensamiento renacen­tista.

El Doktor Faust es su obra maestra, su obra sintética, la regiónmás alta que alcanzó en su mundo propio, y tan sólo es, comodijo su más entusiasta biógrafo, una fracción del infinito de lamúsica.

Queda, como lema de meditación, el hallar un lugar para lamagia de la música dentro de la vida humana, o investigar si lavida es mágica, o si la magia es una invencién, un escape, unaficción. 0, ¿existe?

Bibliografía

Ferruccio Busoni, Briefe an seine Frau, Zürich, 1935.Fenuccio Busoni, Doktor Faust, (partitura para canto y piano), Breitkopf

und Hartel, Wiesbaden, Sor.Fenuccio Busoni, Scritti e pensieri su/la musica, Milan, 1954.Ferruccio Busoni, The Essence of Music and Other Papers, Trad. de

Rosamond Ley, New York, 1965.Fenuccio Busoni, Von der Einheit der Musik, Berlín. 1922.Edward J. Dent, Ferruccio Busoni: A Biography, Oxford. 1966.Gisella Selden-Goth, Ferruccio Busoni, un proNo. Florencia, 1964.

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